El rayo verde Nº 7

4- Cumbres borrascosas 5- Fausto 6- Las malas hierbas 7- Un amour de jeunesse 8- La cueva de los sueños olvidados 10- Sueño y silencio 11- Diamond flash 12- The deep blue sea 13- Aurora, un asesino muy común 14- Cosmópolis 15- Tabú 16- Mapa Entrevista ilusiva: CARAX Y BONELLO, -18 UN ENCUENTRO EN LA CALLE DE LOS VÓRTICES DE KARMAN

Lasitud y éxtasis: -21 El cine orgánico de Leos Carax y Bertrand Bonello Carax y Bonello: El amor a pesar de todo -25 Más allá del pop: -29 Primeros apuntes sobre la música en Bertrand Fragmentos para un videoclip imposible. -36 Mira dónde estamos -38 Ir de putas. -42 Decálogo subjetivo alrededor de una cierta noción de muerte -45 50- Entrevista a Jaime Rosales : a propósito de Sueño y silencio 53- La redención del punto de vista.

Notas sobre Sueño y silencio de Jaime Rosales 55- Viola 56- A Espada e a Rosa 57- Hors Satán 58- La vida sublime: El cine de Gonzalo García Pelayo 60- Cuerpo a cuerpo. Galaxia Gutenberg, 2011 61- La página ediciones 62- 1963 64- Cuadro crítico Mayo 2013

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Un lavado de cara: en un primer vistazo, el cambio más importante que ha sufrido El rayo verde de un año para otro. Todas las novedades que presenta respecto a la tipografía, filigranas, alineación, etc. se antojaban necesarias para reajustar el espacio de los textos a un número páginas que ha tenido que ser reducido levemente por cuestiones (como no) presupuestarias.

Sin embargo, otro cambio igual de significativo aparece respecto a los contenidos, en la síntesis que han sufrido los dos dossieres que habitualmente acompañaban a las secciones destellos e historia(s). Si ver es comparar, nada mejor que buscar las sinergias entre las obras de dos de los cineastas más interesantes de nuestro tiempo, cuyas últimas películas hasta las fecha, hemos podido ver durante este curso en que el Cine club Calle Mayor cumple 50 años. Todos los trabajos que confeccionan las filmografías de Bertrand Bonello y Leos Carax, se precipitan en un dossier tan potente como ambicioso, alrededor de figuras como el amor, el deseo o la muerte. Paradójicamente, sus síntomas y consecuencias se revelan sobre la cara, el rostro de sus personajes protagonistas. En Casa de tolerancia, la prostituta que ha sido marcada caprichosamente por un cliente, puede ser el ejemplo más evidente. Como también lo es, el rostro verdadero de Oscar en Holy Motors, cuando asoma detrás de todas las máscaras que intercambia dentro de su limusina. En ellos, como en el resto de las prostitutas de la película de Bonello, o en el rostro lleno de arrugas de la mujer que conduce a Oscar por la calles de Paris, surge de manera casi imperceptible la alegría, la tristeza, el cansancio, la amistad o la sinceridad. Sentimientos que se encargan de mostrar, en realidad, aquello que ocultan. Algo así como el lavado de cara que ha sufrido esta revista que te invitamos a recorrer.

Mientras tanto…

Unas elecciones de la asociación a la vista y el agradecimiento a la Junta Directiva que se despide, y que decidió apoyar y respaldar a El rayo verde.

EDITOR: Ricardo Adalia Martín.

EQUIPO DE REDACCIÓN: Fernando Méndez. Gustavo González. Roberto Martínez. Juan A. Miguel. José Miguel Burgos Mazas. Ricardo Adalia Martín. José María Merino.

COLABORADORES: Marcela Jordá. Aarón Rodríguez. Faustino Sánchez. Mª Jesús Izquierdo. Horacio Muñoz Fernández.

Vicente Rodrigo Carmena. Francisco Javier Rodríguez del Burgo. Carmen Romeralo.

AGRADECIMIENTOS: Martin Pawley. Santiago Auserón. Jesús Rodrigo.

DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES: Mai Bilbao Delgado.

EDITA: Cine Club Calle Mayor. C/ Mayor, 32 – 3º Dcha. 34001. Palencia.

IMPRESIÓN: Sandoval ISSN: 2172-0215 DEPOSITO LEGAL: P-81/2007 CORREO ELECTRÓNICO: revistaelrayoverde@hotmail.com VERSIÓN ELECTRONICA: http://revistaelrayoverde.blogspot.com/ Revista El rayo verde Imagen de portada: Casa de tolerancia (Bertrand Bonello, 2011)

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Romanticismo: hoy

Cumbres Borrascosas (Andrea Arnold, 2011) Francisco Javier Rodríguez del Burgo

1. Romanticismo en estado puro Toda estética aplicada a cualquier arte es su explicación y su filosofía. Ella está por encima de la ‘crítica’ y nada tiene en común con el ‘informe’.

Ricciotto Canudo. L’esthétique du septième art.

Crear una obra cinematográfica a partir de una novela nunca es sencillo. Y menos aún lo es cuando se trata de una obra tan conocida como lo es el texto de Emily Brontë, llevada ya varias veces al cine, con mejores o peores resultados. Conseguir algo digno a partir de una historia y de unos personajes ya conocidos, supone un riesgo que a menudo no supera la prueba, puesto que ante un devenir ya esperado, la atención se centra en otros detalles, no menos importantes, pero que a menudo suelen pasar más desapercibidos. Es por esto que el gran mérito de esta versión estriba en su concepción artística, inspirada en el arte que tuvo lugar en el momento que fue concebido el texto original, porque atiende directamente al espíritu primigenio que condujo a la creación de dicha obra.

Evidentemente, la novela no habla solamente de las idas y venidas de dos muchachos que se enamoran a pesar de las dificultades y de cómo la vida les va conduciendo por caminos que tal vez no fuesen los que soñaron, si es que lo hicieron alguna vez. El poso de la novela está en la sociedad en cambio que analiza, pero sobre todo en un modo de mirar a la vida: el romanticismo.

Como reconoce Francisco Calvo Serraller, «el vocablo “romántico” ha ido perdiendo todo significado preciso. Se dice que es “romántico” todo lo que tiene que ver con los sentimientos, la pasión el amor, la aventura, la rebeldía, la generosidad, el idealismo; en suma: todo lo que se hace sin mediar la razón, el interés o el simple cálculo». Basta con ver una de esas películas que se engloban en el subgénero de “comedia romántica” para darse cuenta del modo en el que se ha desvirtuado la concepción del término. Sin embargo, y acercándose lo más posible a la idea original, el filme de Andrea Arnold intenta reproducir las sensaciones e ideas que originaron el movimiento en contra del clasicismo, refugiándose no solamente en el concepto trágico de la vida y el poder imparable de la naturaleza sobre la acción del hombre, sino también apoyándose en el arte, especialmente en la pintura de los artistas de esa época.

2. Una representación del arte romántico Si hay una nota que destaca en esta versión de Cumbres borrascosas, esa es sin lugar a duda, la importancia que la directora le otorga al aspecto estético. Para Robbie Ryan, director de fotografía, el paisaje deYorkshire, lugar en el que se ubica la novela y donde fue rodada la 6

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película, se convierte en un personaje más. La directora Andrea Arnold trata de sumergirnos a través de largos planos-secuencia, sin diálogos ni más sonido que el captado del directo, en una atmósfera evocadora del romanticismo más puro, al estilo de algunos de los pintores más significativos de la época, como Caspar Friedrich Wolff. En varias ocasiones, especialmente en las primeras escenas, da la sensación de que se trata de un cuadro de este pintor que se ha puesto, por obra y gracia de la magia del cine, en movimiento.

En particular, esa toma en la que la cámara persigue a Heathcliff mostrándolo de espaldas, sugiere especialmente una de las obras más famosas de Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes.

3. El origen de la maldad Resulta incuestionable que toda esta puesta en escena tan cuidada (es curioso hoy en día encontrar un largometraje creado para el cine en el formato 4:3, prácticamente desterrado) tiene por objeto albergar una idea más profunda. Es sabido que el ideal romántico por excelencia es anteponer los sentimientos a la razón, dar importancia a todo aquello que surge de uno mismo, y por ende, aquellas manifestaciones personales de lo artístico en todas sus facetas. Pero hay algunos temas concretos que se tratan en profundidad en este período y estilo en particular: hablo del amor, de la muerte, del odio... Y es en este punto donde Cumbres borrascosas tiene su particularidad más destacada. El interrogante que me asalta con mayor fuerza es conocer de donde procede ese hondo resentimiento que Heathcliff manifiesta hacia todo el mundo, incluida su amada Catherine. ¿Se trata acaso de un engendro del mal en sí mismo, como sugiere H. P. Lovecraft en Supernatural horror in literature, se debe más su comportamiento a ineludibles cuestiones sociológicas derivadas de su posición social marcada por la adopción y ratificada por la natural aversión que demuestra Hindley hacia él, o acaso se trata de un síndrome de personalidad disociada al gusto de Lacan? Lo que queda claro es que es algo más que una simple historia de amor, o tal vez, se trata de una gran historia romántica.

Fausto: la autopsia del alma Fausto (Alexander Sokurov, 2011) María Jesús Izquierdo

El estilo de Alexander Sokurov, según sus propias palabras, refleja el contenido que explora el dolor, la nostalgia, el aislamiento, la soledad y la muerte, todo esto dentro de una circunstancia histórica precisa.

Algunas de sus obras son tan intimistas e incomprensibles que el propio director ha tenido que desmentir lo que la crítica ha querido entender de ellas.

Es un director fascinado por el mal, por su origen, por la seducción del poder que puede llegar a empujar a hombres infelices y mediocres a convertirse en figuras capaces de arrastrar el mundo al caos.

Fausto es el broche a la tetralogía que estudia la corrupción del alma humana y la naturaleza del poder. Se inicia con tres portentosas obras de tres figuras históricas del siglo XX, paradigmas de la autoridad política desmedida: Hitler, Moloch (1999), Lenin, Taurus (2001) e Hirohito, El sol (2005). Culmina con un personaje de leyenda, una pieza alucinógena llena de carnalidad con secuencias asimétricas propias de la pintura barroca.

En la escena de apertura la cámara desciende de los cielos y se introduce en las entrañas de un pueblo medieval, justo antes de enfocar los genitales de un cadáver que va a diseccionar el doctor Fausto en busca del alma humana. Y básicamente la película es eso, una autopsia del ser humano, de su inútil búsqueda del sentido de la vida, de su profunda vanidad, de sus deseos más insondables, de la constante lucha por encontrar el amor verdadero. Todo esto mezclado con la sombra de la muerte, la miseria de la carne, la desoladora fragilidad del hombre.

Este Fausto que recrea el mito del pacto entre un ser humano que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento ilimitado y placeres terrenales no es una adaptación literal de la obra de Goethe. Nos muestra un hombre que atrapado en un mundo monstruoso e irracional sucumbe bajo las manipulaciones del diablo: el hombre es un ser débil y ambicioso que ansía riqueza y poder. El propio Sokurov ha afirmado que su obsesión por los dictadores y el mito de Fausto se remonta 30 años atrás: «Es sorprendente la poca atención que se ha dado a Fausto. Si cualquier político leyera esta obra, encontrará todo ahí. Es como si se hubiera escrito en el siglo XXI, no en el XIX» Pese a que asistimos a un torbellino de seducción y condenación de Fausto no podemos sentir la misma repugnancia, el mismo desprecio que despiertan los dictadores de la tetralogía de Sokurov porque hay en él una inmensa dosis de humanidad que lo acerca y hace accesible, por ejemplo al tomar decisiones equivocadas en las situaciones difíciles que después no acierta a comprender.

El diablo Mefistófeles se nos muestra grotesco, con proporciones groseramente inhumanas, con una presencia repulsiva pero avasalladora, de tal forma que en ocasiones se apodera de la historia. Arrastra a Fausto a los abismos más profundos y oscuros, sólo iluminados con la aparición intermitente y pura de Margarita.

En el plano técnico, la película es un auténtico prodigio. Fausto camina entre callejuelas angostas, sudorosas y sucias. La podredumbre de lo humano y los cuerpos que se rozan impidiendo avanzar chocan violentamente con la belleza e inocencia de Margarita, tabla de salvación de nuestro protagonista que al aparecer distorsionada en ocasiones, la hace perder por momentos su encanto inicial. Esta mezcla tan brutal de lo sublime y lo terrenal provoca en el espectador un cúmulo de sensaciones encontradas.

Sokurov traslada a la pantalla sus conocimientos de pintura consiguiendo cuadros que bien podrían ser de Brueghel, con planos y encuadres muy estudiados y bien concebidos. En ocasiones las imágenes se deforman y alteran enfatizando así el carácter irreal y fantástico del relato produciendo en el espectador una sensación de ahogo y pesadilla.

El aluvión de fotogramas alucinógenos con diálogos repletos de pensamientos filosóficos unas veces atrapan, otras hipnotizan o incluso pueden llegar a producir tedio y letargo en un público que durante más de dos horas debe asimilar sin tregua una película densa de principio a fin.

Los conceptos que estudia y plantea Sokurov en sus películas nunca dejan de tener actualidad, viven eternamente en los textos a lo largo de la historia de la humanidad, pero él los materializa en nuestro interior a golpe de cámara, por ello su filmografía está plagada de obras de culto imperecederas.

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El amor ha muerto

Las malas hierbas (Alain Resnais, 2009) Ricardo Adalia Martín

Cuando entramos a una sala de cine disponemos de una única certeza: la película que veremos finalizará en un momento dado. Después del tiempo de la ficción podremos regresar a la realidad como si no hubiera pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que solapa la narración de una historia con la temporalidad de la película que la despliega. Pero, ¿las historias puestas en imágenes terminan realmente con el último fotograma del filme? Durante el clasicismo, Hollywood utilizó Fin o The end para ahorrar la incomoda duda a aquellos que acudían a soñar a una sala de cine. La palabra aparecía para construir la sincronía entre todos los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consiguió que se firmara un contrato tácito con el resto de eras del cine. De este modo, hoy en día ya no es necesario que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de que las historias acaban con el último plano de una película. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los títulos de crédito comenzaron a insertarse tras ese Fin o la última de las imágenes con función puramente narrativa.

Pero, ¿qué ocurre cuando esa palabra aparece sobreimpresionada cuando todavía quedan veinte minutos de metraje? ¿Qué ocurre cuando se imprime sobre la espalda de Georges (André Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azéma) en Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparición de las imágenes, ni siquiera siendo forzadas por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que continuan disponibles para el resto de los tiempos. En realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos hecho como si no lo supiéramos. ¿Qué espectador, desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemática de esta disyunción fue estudiada ampliamente durante la modernidad. El propio Alain Resnais intentó rastrear a donde van a parar todas esas historias después de su muerte en filmes como en Je t’aime je t’aime (1968) o El amor ha muerto (1983) La aparición de la palabra Fin solía coincidir con el primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurría entre los intersticios que dejaban cada uno de los géneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unión de los amantes venía a certificar un compromiso que quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso era el principio de una felicidad que no podría ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a continuación, no han querido retomar esas historias y han centrado sus narraciones en la melancólica imposibilidad del amor o la incomunicación de pareja.

Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sería insoportable mirar durante noventa minutos algo que, normalmente, aparece de forma 8

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esporádica, como un destello fugaz. Sin embargo, el cine, con este desprecio se ha traicionado a sí mismo porque el secreto de su éxito es algo parecido a «mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por música» En la superposición de Fin y el beso que tiene lugar en Las malas hierbas, todavía queda un invitado por señalar: la famosa música de la Metro que da pie a la aparición del león rugiendo en su logotipo, y que suena mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar principio y final de una película, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en un instante de indefinición donde parece que todavía no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo, donde parece que todo va a terminar o a comenzar de nuevo. Un instante, en realidad, completamente intercambiable por cualquiera en los que componen el resto del filme: en todos ellos tenemos la sensación de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relación pasional con ella. O que Marguerite va cambiar su relación lesbica con su compañera dentista, por una heterosexual con Georges.

La sensación no es nueva, incluso puede que demasiado contemporánea: es la que exponen brillantemente L’aponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turín horse (Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberación. En la segunda, el Apocalipsis total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En Las malas hierbas esa tensión la revela la escena final, cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte mientras el amor está naciendo de nuevo. ¿De quién hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una niña que nada tiene que ver con la que hemos visto hasta entonces. Y después otro Fin impreso sobre el negro de los títulos de crédito. ¿Cuál de las dos palabras es el falso culpable? ¿Cuál de las dos historias es la falsa culpable?: En elmor todos somos principiantes.

Los viajes de Sullivan

Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011) Ricardo Adalia Martín

El tiempo se toma su tiempo Y a veces ni eso Y a veces ni eso Y yo aquí haciendo eses Y yo aquí haciendo eses De amor con las caderas La bien querida

Para empezar, una historia.

Un director de cierto prestigio, cansado del cine que se ve obligado a realizar dentro de la fábrica de sueños de Hollywood, decide emprender una aventura a través de la realidad de su tiempo. Quiere descubrir la miseria, la penuria, las dificultades que tiene la gente corriente para vivir en el día a día. Sus productores se enfadan, le prohíben llevar adelante su empresa, y le advierten de que «a la gente solo le gusta lo que no conoce». Por supuesto, no les hace caso. Se hace pasar por vagabundo e inicia su viaje a lo largo y ancho de Estados Unidos en trenes y camiones que transportan mercancías. Parece que ha conseguido encontrar un camión que le alejará definitivamente del lugar que repudia, y entonces se relaja quedándose dormido. Pero cuando el camionero le despierta, se lleva una monumental sorpresa: ha vuelto al lugar del que partió. Con resignación entra en una cafetería y, mientras desayuna, conoce a una actriz que está a punto de macharse de esa ciudad porque no ha conseguido triunfar en el mundo del cine. La propone un trato: si viaja con él, la conseguirá un papel importante en su película. El resto ya es historia: viajando nace el amor y ambos encuentran la segunda oportunidad que andaban buscando en sus vidas.

Ese director, al que daba vida Joel McCrea, se llama Sullivan en la película que Preston Sturges rodó en 1941: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels).

CAPITULO II Camille (Lola Créton) espera a que Sullivan (Sebastian Urzendowky) regrese del viaje que ha emprendido por América latina. Espera llorando, sentada en su cama, a que lleguen las cartas con que la mantiene informada de sus aventuras. Hasta que un día se acaba todo: él no volverá a su lado y ella deberá superar la ausencia del que cree que es el hombre de su vida, pese a que solo tiene quince años y es su primer amor. Pero claro, con él ha descubierto todo. Pasan diez años y por fin conoce a otro hombre que viene a redimir al anterior: un profesor de la facultad de arquitectura donde estudia. Se enamoran y comienzan a vivir y trabajar juntos.

Incluso se plantean tener un hijo. Todo va bien hasta que Sullivan, después de tanto tiempo, se pone en contacto con ella. Quedan para hablar tranquilamente de lo que pasó. Entonces ella se viste para la ocasión.

Elegante pero formal, como siempre. Pero con una pequeña variación: debajo de su americana luce la misma camiseta roja que llevaba en aquella playa alemana donde descubrió que su profesor le gustaba realmente. El síntoma se hace patente: vuelve a enrollarse con Sullivan. Se siguen viendo, quedan regularmente. Y, por supuesto, continúan enrollándose en ausencia del hombre que había venido a sustituir al primer amor de Camille.

Pero Sullivan lo vuelve a hacer por segunda vez; la deja y se marcha lejos. Esta vez, ella reacciona rápido y bien. Enseguida planea un viaje a la campiña con su amado profesor-arquitecto. Justo a ese recodo del río donde diez años antes pasó sus primeras vacaciones con Sullivan. Allí donde vuela su sombrero. Un lugar que se revela enigmático por la historia que oculta, que no se cuenta: la de sus padres separados. Sin duda, la casa de campo que la ha empujado a ese paraje por segunda vez alberga momentos de felicidad (que nunca podremos llegar a conocer) de aquellos que la preceden en el tiempo. Su historia quedó rota lejos de allí, en Paris. Y aunque han conseguido rehacer sus vidas con otras personas, los vínculos con su hija han quedado tan difuminados como los que mantienen entre ellos. Su visibilidad se convierte en un dato importante dado el carácter que Mia Hansen-Løve les imprime en su largometrajes anteriores, Tout est pardonné (2007) y Le père de mes enfants (2009). Ambos se muestran como viajes iniciativos donde los hijos deben redimir la historia de unos padres que han desaparecido. Pero esa redención es siempre imposible porque, en realidad, no hay nada que redimir. No hay pecado, solo el trazo culpable sobre el que se sustenta una visión heredada que guarda un secreto trasmitido de generación en generación. Una creencia que empuja a superar la ausencia de lo deseado, tropezando siempre dos veces con la misma piedra.

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La cueva de los retos naufragados

La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2010) José María Merino Medina

Tuve la oportunidad de conocer en persona a Werner Herzog en la Filmbühne de Düsseldorf el año 1974, con motivo de la presentación de su película Jeder für sich und Gott gegen alle, la historia de Kaspar Haüser, un caso real del siglo XIX de un hombre que pasó sus primeros 18 años de vida encerrado en un sótano.

Hacía las veces de anfitrión en el acto el también joven director, Wim Wenders. No he vuelto a ver reunidas dos personas tan radicalmente distintas, una tan arrogante y extravertida y la otra de un retraimiento misántropo lindante en la mudez.

No creo que ambos colegas estuviesen en el modesto escenario de la filmoteca de la capital de Nordrhein Westfalen por razones de amistad, sino porque en aquellos años se daba por sentado que ambos representaban una nueva generación pujante del cine alemán, los firmantes del Manifiesto de Oberhausen, junto con Schlöndorf y Fassbinder. De hecho, dos años después, Herzog correspondió al gesto asistiendo a su vez al estreno de la película de Wenders, In Laufe der Zeit, probablemente su mejor film.

En resumen, durante ese acto, me bastó escuchar a Herzog unos minutos para saber cuáles eran y han seguido siendo sus motivaciones creativas. Quien se haría un hueco en el cine mundial como realizador de mundos extremos, ya era el prototipo de un cineasta que usaba el cine para llevar a las fronteras de la resistencia a sus personajes y a sí mismo casi cuarenta años atrás. Notorio aficionado a las motos, miembro de una sociedad de cazadores de su región natal, practicante de la pesca deportiva, gimnasta y amante de los deportes de riesgo, el bávaro Herzog estudió Historia, Literatura y Teatro antes de entrar en el mundo del cine. Vitalista y lúdico (su vicio confesado son los masajes de chocolate caliente) se rodeó siempre de personajes desequilibrados, como el actor Klaus Kisnki, una suerte de alter ego sumido en estados de delirio y esquizofrenia, con quien tuvo una famosa relación de amistad / odio no exenta de peligros. Seguía, según sus propias palabras, el principio de «No sueñes tu vida, vive tu sueño».

Por lo tanto, para Werner Herzog sólo se ha tratado, en cuanto al cine y a la vida se refiere, de plantearse nuevos y más difíciles desafíos. Esta necesidad cuasi deportiva está en la base de todo su cine. Una suerte de aventurero precursor de los programas televisivos del género “Al filo de lo imposible”. Y Herzog hace alarde de esa personalidad amante de las empresas extremas y de la adrenalina. Una de sus respuestas reiteradas es: «Todo lo que hace a mi vida interesante es o bien ilegal, inmoral o bien repugnante». Con este motto estético, no es extraño que Werner Herzog se considere, con razón sobrada, más un documentalista que un cineasta al uso. Incluso sus films de ficción están basados en la recreación de personajes históricos que tuvieron una peripecia existencial épica y dramática situada en el límite. Y eso es La cueva de los sueños 10

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olvidados (Cave of Forgotten Dreams), un documental.

Con la diferencia de que se trata de un documental alejado del mundo competitivo del realizador muniqués.

Por lo tanto, tratándose de un trabajo de Herzog, es obligado preguntarse: ¿dónde está el riesgo en este documento? Sin duda, Herzog se ha afanado por buscarlo: primero para vencer la severa resistencia administrativa que cierra el acceso a las cuevas de Chauvet a todo público, con la restringida excepción de selectos grupos de investigadores paleontólogos y arqueólogos que han de salvar estrictos filtros burocráticos.

Pero es un acaecimiento ajeno a las imágenes, dicho en la jerga pedante de la crítica cinematográfica al uso, estamos ante una narración extradiegética, de algo que sucede por anticipado para permitir que el documental se haga.

La cueva de Chauvet se descubrió, como es usual en estos casos, por casualidad en 1994 y pronto se tuvo conciencia de la importancia excepcional de sus más de cuatrocientas pinturas paleolíticas, no sólo por la impactante perfección de todas ellas, sino también por estar datadas unos 32.000 años atrás, lo que, por el momento, las convierte en las primeras muestras del arte paleolítico de la humanidad. De ahí el severo cuidado con el que las autoridades francesas tratan de preservarlas de la voracidad de su explotación turística, una vez roto su secreto de más de 30.000 años. ¿Cuál ha sido el desafío de esta empresa cinematográfica que haya podido motivar a Herzog a rodarla? Ya lo hemos señalado: el principal, el romper la barrera de su custodia. Pero ese es, como ya se ha dicho, un logro burocrático alcanzado por el recurso a poderosas influencias políticas, que acaece fuera del propio documental. Por medio de trámites que la voz narradora de Herzog no nos aclara, el cineasta consigue un primer y afortunado permiso para sumarse a un grupo de estudiosos y entrar en la gruta con un mínimo equipo de filmación, lo que supuso un excepcional favor y, por ello, un primer obstáculo salvado para el deportista Herzog.

Pero, desde el punto de vista de una producción con-

vencional, el material conseguido en esta primera visita, aun siendo de un valor insólito, no daba para gran cosa. Apenas alcanzaba para componer un cortometraje. De manera que, tocando los hilos convenientes y usando a saber de qué influyentes amigos en el gobierno francés, Werner Herzog consiguió otro trato de favor: entrar una segunda vez en la gruta con un sofisticado material de filmación en 3D y disponiendo de un plazo de tiempo más holgado, en esta ocasión sin la tutela desconfiada y arisca de los científicos. He aquí un nuevo reto, marca de la casa, conseguido. El problema es que se trata de conquistas que no suceden ante los ojos del espectador, razón por la que este documental es tal vez el menos herzoguiano de su filmografía.

Con este material de filmación logró finalmente armar un documental de 90 minutos, en el que se nos muestra lo que ya se había enseñado en el sucinto prólogo de la primera visita. De tal manera que Herzog, consciente de la tediosa reiteración en que incurría al montar un film de duración estandar, se inventó nuevas pruebas a salvar: tratar de justificar mediante todo tipo de estratagemas la coda del periplo de la cueva. Primero, con el presunto tratamiento innovador de la imagen en 3D, que tiene un arranque ciertamente atractivo en los planos de aproximación a la entrada, pero que en seguida se desvanece, hasta el punto de que el espectador no tiene la impresión de estar viendo las imágenes en dicho formato. A continuación, con un intento soso de dar al documental un aire científico al estilo de los reportajes de National Geographic, arropado con reflexiones monocordes expresadas en off por el propio realizador, que no tienen ni la enjundia paleontológica ni la profundidad de un buen estudio de Arte rupestre y suenan como textos disciplentes, sin garra y forzados para rellenar a cualquier precio la duración predeterminada.

Cave of Forgotten Dreams es, sin duda, una ocasión perdida, como los sueños de Herzog. A pesar de que pocos escenarios hay más cinematográficos que las sombras de una cueva, Herzog deambula por el kilómetro y medio de largo de la gruta con evidente desgana.

Y aunque pocas imágenes proporcionan una sorpresa más genuina que las de esas pinturas dejadas en las superficies de la roca por nuestros ancestros, la cámara de Herzog resbala sobre ellas una y otra vez con la impavidez con que un turista pasa de refilón ante los cuadros de un museo.Pinturas que responde a la necesidad básica de la representación mimética de animales de caza y de presa, a las exigencias de la reproducción, dejadas en herencia por pequeños grupos de cazadores del Paleolítico inferior, al final de la última glaciación. No hay en ellas ningún rastro de miedo o de culto esotérico. Animales predadores representados con inmediatez y respeto, como competidores y peligrosos enemigos, pero en un plano de proximidad desconcertante para un espectador de hoy. Los dos leones portentosos pintados con carbón en la cámara más profunda, casi en sus proporciones reales, integrados al color natural de la roca, la leona un poco por delante del león, son ya una obra maestra del paleolítico. Los renos confrontados, pintados uno sobre el otro en una síntesis que sólo ha recuperado el arte

moderno del siglo XX. Rebaños de otros animales, resbalando por la pared hacia un oscuro horizonte, buscando ocultarse, como es propio en el juego de la caza entre cazador y cazado.

Esa escalera de cabezas de caballos sobre la silueta de un gran jabalí, la capilla Sixtina de esta cueva prodigiosa. En fin, todas y cada una de las representaciones de esa familia extinguida de los hombres de Cromagnon, cuya cultura pervivió durante unos 20.000 años, son motivo más que suficiente para disfrutar de las imágenes de este documental.Todos los expertos consideran que las primeras huellas gráficas de esos ancestros fueron marcas en forma de puntos y palotes tallados en la roca, seguidas luego de las silueta de las manos pintadas con tizones sobre la superficie de las paredes de las grutas en las que se cobijaban. En algunos casos magníficos, pintaban la silueta de su sombra. ¿Hay un gesto más cinematográfico que estas autorrepresentaciones de los Cromagnon? La cueva de Chauvet contiene materia abundante para ahondar en el carácter narcisista implícito en todo trabajo artístico.

El siguiente nivel del arte rupestre es el de la figuración de los animales que la muta humana caza para alimentarse y de los depredadores con los que compite y por los que es a su vez atacado, así como la escenificación de escenas de caza. Pero el espectador tiene la impresión de que a Herzog le importa una higa todo este asunto. Una vez vencidos los escollos que le cerraban el paso a la cueva, uno tiene la impresión de que Herzog se aburre. Aquí no hay excusa para poner en marcha los andrógenos de un personaje de Hemingway, no hay aventura imposible, ni prueba de machismo a lo Sam Fuller. Sólo conjeturas científicas y algún juicio de valor sobre las extraordinarias pinturas que alberga Chauvet.

De manera que, para entretener su somnoliento trabajo, Herzog, además del ritornelo de sus idas y venidas por la cueva, se empeña en ver un pubis femenino dibujado en una cara oculta de una estalactita, sobre el que trata de montar un macguffin desangelado que, tras un largo prólogo, es desvelado con un simple gesto panorámico de la cámara en el que lo que se alcanza a atisbar no es sino una indefinible mancha de carbón.

Por el contrario, la ya citada pared de las cabezas de equinos, de una calidad increíble, de una perfección formal a la que muchos artistas actuales aspirarían con envidia, pasa sin pena ni gloria, resuelta con un repetido trávelling mudo. Da la impresión de que cuando Herzog debiera comentar algo enjundioso, calla y cuando no hay nada en la imagen que justifique la tabarra explicativa de la voz narradora, entonces se pone a parlotear sin rumbo. Su empeño evidente es darle al documental la duración exigida para su comercialización, empresa obtusa en la que su trabajo se va diluyendo en la insignificancia. Las hermosas pinturas de Chauvet no han sido un motivo adecuado para el peculiar mundo creativo de Werner Herzog. Cualquier realizador de documentales culturales de televisión habría alcanzado un mejor resultado.

A falta del tenso cine de Herzog, los espectadores tenemos al menos la excepcional ocasión de admirar las imágenes de esas prodigiosas pinturas rupestres.

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La imagen perdida

Sueño y silencio (Jaime Rosales, 2012) Fernando Méndez

Sueño y silencio comienza con la ejecución de una pintura de Miquel Barceló, donde se sugiere el sacrificio de Isaac. Y termina con otra pintura, donde unas lagartijas son modificadas hasta que el lienzo en blanco, esa pantalla donde el artista se expresa, se transforma en un Gólgota con varias cruces. Entre medias, un calvario. O mejor dicho, una pasión. La que experimenta una familia tras la muerte de un ser querido. Fiel a su estilo, Jaime Rosales deja la cámara fija, seleccionado de muchas realidades posibles aquella que le interesa.

Incluso llega al extremo de no modificar el encuadre cuando los actores se salen de ese otro lienzo que es la apertura del objetivo. En sus declaraciones, el director afirma que se planteó como método el rodar planos únicos. Es decir, la búsqueda de un cine puro, auténtico, sin trampa ni cartón, sin segundas oportunidades.

Si sale bien a la primera, perfecto. Si no, ya veremos si se utiliza ese material o no.

A la manera de los Lumiere, se rueda lo que se ve y solo vemos lo rodado. El cine ojo sin fisuras. Por eso, por ser fragmentos, la acción se corta, dejándonos en el aire lo que vendrá a continuación, en una labor de montaje ejemplar.

Sueño y silencio recuerda a los espectadores la capacidad de ser voyeurs, de ver sin ser observados, inmiscuyéndonos en la vida ajena de los demás. En algo que pertenece a lo privado y que la situación de la cámara nos descubre, ocupando un espacio ajeno, unos retazos de vida que no deberíamos percibir. Así, en la escena central de este retablo sobre un sufrimiento ajeno, una tragedia universal, durante el entierro de la adolescente muerta, la cámara observa impúdica desde la lejanía todo el ceremonial del entierro, reproduciendo toda la secuencia completa de la última despedida física, la de la introducción del féretro en el nicho. El siguiente plano es una imagen con lápidas, cruces y un avión surcando el espacio aéreo, mezcla de la perspectiva eterna desde la tumba y metáfora del último viaje.

Más adelante vamos descubriendo nuevos detalles, la amnesia del padre, el sueño de la madre en el parque, el silencio entre la pareja, los reproches, los recuerdos, el testimonio de los suegros… fragmentos de vidas en torno al dolor y a la aceptación del sufrimiento.

Todo el cine de Rosales gira en torno a la muerte, los asesinatos de Las horas del día (2003), la muerte en paralelo del hijo en un atentado y del ama de casa en La soledad (2007), la muerte sin sentido a manos de un terrorista en Tiro en la cabeza (2008). Todo lo demás es banal. Otro tema es pura frivolidad. Esa idea de la muerte estaba presente en un proyecto anterior, que no fue ejecutado, en torno a la idea bíblica del sacrificio del hijo. De ahí queda la imagen inicial del cuadro de Barceló y la imagen en color del abuelo en el coche, supuestamente posterior al asesinato.

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El rayo verde Mayo 2013

De su cine precedente quedan la capacidad de reencuadrar a los actores dentro de marcos, ventanas, objetos. Y hay toda una reflexión sobre la trascendencia, el recuerdo de los seres desaparecidos sobre los que quedan vivos, esa tercera vida, la de la fama, que nos anticipaba Jorge Manrique en Las coplas por la muerte de su padre a través de la impresión fílmica, imágenes para la posteridad. Esa presencia de lo intangible, de lo que no podemos ver pero sí percibir, aparece en la escena del padre paseando por el parque en busca del fantasma de la hija, cuando se vuelve de espaldas y mira a la cámara como sospechando que algo o alguien le sigue.

De nuevo, en la escena final, vemos unas imágenes caseras, en el parque donde la figura de la madre observa jugar a sus hijas hasta que la cámara se centra en ella, en una mirada mezcla de añoranza y pena, similar a la de una Dolorosa en las múltiples representaciones de Llanto sobre Cristo muerto. Y en ese momento, el director nos vuelve a recordar que estamos no ante una realidad sino ante la representación de una realidad, con unos leves fogonazos de luz y los leap’s que nos advierten de los fotogramas finales correspondientes al cambio de la bobina de celuloide. Ese efecto visual se reproduce previamente, justo antes del accidente de coche, cuando vemos las últimas imágenes en vida de la adolescente, pensativa en el interior del vehículo, en esos fotogramas que pervivirán en la memoria colectiva al quedar impresas en la película, se utiliza el mismo recurso del destello de luz. Esas imágenes previas al accidente están mostradas en absoluto silencio, como el que se va a cernir sobre la casa tras la tragedia o en la relación de pareja con atisbos de culpabilidad.

Esa sensación de incredulidad, de estar viviendo algo no real, un sueño, está presente en la ensoñación de la madre tras el encuentro con el fantasma de la hija en el parque y en esa escena final rememorando momentos más felices. Y qué es el cine sino un sueño a 24 fotogramas por segundo, algo intangible que permanecerá como recuerdo por tiempo indefinido.

Sueño y silencio es una película sin concesiones al espectador, cine de autor a espaldas de especulaciones comerciales, la progresión de un director inteligente que busca nuevas formas de expresión en un medio tan inmovilizado como el cine donde aparentemente todo está ya hecho. Con Sueño y silencio, Rosales nos recuerda lo equivocados que podemos estar.

El espíritu de la colmena

Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011) Ricardo Adalia Martín

El fuera de campo en una imagen cinematográfica no viene definido por los límites del encuadre. Sus contornos ya no dibujan una frontera frágil donde bailan lo que queda dentro y fuera del plano. Un personaje abandona la imagen o un sonido aparece desde un lugar indeterminado para llenarla, pero lo que se ve continúa recogiendo el misterio de lo que ha sido excluido para formar una descripción posible de lo visual: la eficacia por la que una imagen es capaz de anudar una relación entre lo captado y lo legible, componiendo una suspensión de su propia conclusión. Toda la obra de Lisandro Alonso expone ejemplarmente este cambio de régimen en las fronteras de la imagen, precipitado por el fin de la solidez de las historias. En el tiempo de la fragmentación y la disolución narrativa este concepto encuentra su paradigma cuando Farrel, en Liverpool (2008), desparece sin atravesar ninguno de los límites del encuadre. Se pierde caminando hacia un horizonte difuso de un paraje helado dejando atrás una incomprensible paradoja.

Pero ahora estamos en España, ante una película de clara vocación low cost (1), que pretende hacer virtud de la precariedad de sus medios. Carlos Vermut no está para teorías en su opera prima; juega con el fuera de campo en el sentido clásico del término, con planos cerrados que captan a los cuerpos de manera fragmentada porque le falta el dinero para construir un “decorado digno”. Aún así, lo excluido conscientemente no puede velar el verdadero espíritu de la colmena que anima su film. Es decir, la utilización de un mundo sensible paralelo en el que se disfrazan unos problemas que se presentan pero no se encaran abiertamente. Es la herencia envenenada que ha dejado Victor Erice después de articular su película de 1973 desde el punto de vista de Ana, una niña que creía estar viviendo dentro del cuento de Mary Shelley. Carlos Vermut se hace legítimo heredero de esta tradición tan habitual en el cine español (2), y sitúa su narración en los ojos de Elena, una niña que cree vivir dentro de un comic de superhéroes. Ambas niñas miran a un entorno que no logran comprender. Ana a su familia, rota por la consecuencias de la guerra civil. Elena, a la suya, descompuesta de igual manera por la violencia de género que han sufrido su madre y su abuela.

Tanto Victor Erice como Carlos Vermut utilizan este punto de vista para trabajar la transmisión de un hecho traumático generacionalmente. Y lo utilizan para encargar la tarea del olvido a la última generación, proyectando en un futuro la tarea de pensar su tiempo.

Se excluyen, literalmente, de su presente para vivir en la melancolía de un pasado del que se apropian para utilizarle como placebo del ahora. Porque esa melancolía, atendiendo a la definición de cierto pensador italiano «no es tanto la retracción ante la pérdida de algo, sino la capacidad de hacer aparecer como per-

dido un objeto inapropiable para así poseerlo de manera definitiva». En Erice es la guerra civil y sus consecuencias reducidas a una herida insuturable. En Vermut es la iglesia católica, sus curas y todo el imaginario que ha regulado el paisaje visual español desde 1939.

El monologo del escritor Miguel Noguera en Diamond Flash es lo suficientemente elocuente: viene a apuntar que si las mujeres son maltratadas, si se llevan unas buenas hostias de sus hombres, es porque estos han visto reprimido todo su deseo por gracia divina.

La operación desplegada por ambos es un ejercicio de memoria histórica que, ante los diferentes prismas de la verdad, utiliza el pasado como origen redentor. Así, en abstracto. Porque construyen un campo de visión que excluye a todos los demás integrándolos, paradójicamente, en uno solo. Son todas las historias que conforman un cuerpo como el de Frankestein en la película de Erice. O la colmena de imágenes inconexas que, a modo de viñetas de comic, dan forma al superhéroe de Diamond Flash. De esta manera, el trauma circula como objeto de devoción hasta que llegue otro y lo sustituya. Hasta que las generaciones a las que se otorga la tarea consigan inventarlo. Porque ese trauma no tiene valor por lo que es, si no por su propia estructura transmisiva que engloba a tres generaciones. En el tiempo de Erice todavía podría funcionar. Pero ahora está obsoleta y no se vende más que a si misma: es pura publicidad. La narratividad del trauma ya no es generacional, si no emocional. Ya no se trasmite por jerarquía, sino por infección, por contagio.

Diamond Flash no es una mala película. Es ingeniosa en su narración, aprovecha a la perfección los pocos recursos técnicos de los que dispone, y sus actrices amateurs actúan como si lo hubieran hecho toda su vida. Pero huele a naftalina y como los pantalones de pana mojados del abuelo.

(1)Tan habitual últimamente en España. Véase, por ejemplo, el cine de Norberto Ramos del Val o el proyecto #LittleSecretFilm (2)Como ejemplo reciente tenemos Sueño y silencio (Jaime Rosales, 2012)

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The whole of life. And death (Toda la vida. Y la muerte) The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011) Carmen Romeralo

«Cuidado con las pasiones Hester, siempre conducen a algo desagradable» advierte a la protagonista (Rachel Weisz) su autoritaria suegra Mrs. Helton (Ann Mitchel). Es la pura imagen de la contención, la rigidez, la severidad a la que la protagonista no está dispuesta a someterse más. Ambientada en Londres en la década de los años 50, con la resaca arrastrada de la II Guerra Mundial, la película narra la historia de Hester Coyller, una mujer casada con el juez Sir William Coyller (Simon Russell Beale) que se enamora locamente del ex piloto de guerra Freddie Page (Tom Hiddleston). El fervor de su romance les lleva a un estado obsesivo, irascible y a la vez apasionante.

Terence Davies (Liverpool, 1945) director y guionista de la película, rescatador del más puro cine británico, realiza este drama romántico con delicadeza y pulcritud.

Con una trayectoria cinematográfica pausada destacan por su éxito en la crítica y en algunos festivales Voces distantes (1988), El largo día acaba (1992) y La casa de la alegría (2000). The Deep Blue Sea es la adaptación de la novela homónima de Terence Rattigan escrita en 1952 y que ya fue llevada al cine en 1955 por Anatole Litvak con Vivian Leigh en el papel de Hester Coyller.

El dramaturgo, al igual que el personaje de Freddie, sirvió en la RAF (Royal Air Force, La Real Fuerza Aérea) durante la II Guerra Mundial; escribió obras de gran éxito en su tiempo en las que reflejaba la clase media británica y la moral rigurosa de la época.

La película aborda el amor como cuestión fundamental del bienestar del ser humano; como dice Juan Francisco González (1) «El amor constituye la esencia última de la felicidad: el ser humano madura desde el amor, desde la alegría de amar y de sentirse amado». La película fue escrita y ambientada en la década posterior a la segunda Guerra Mundial en la que están reflejados la austeridad, los valores puritanos y la represión moral.

El padre de Hester, sacerdote protestante, censura su comportamiento, sus decisiones. La relación con su suegra es igualmente tensa y tirante. La madre de William representa la corrección, lo racional, lo que debe ser. Hester comienza una lucha por escapar de la prohibición y la rigidez de las normas.

The Deep Blue Sea posee un guión cuidado hasta el extremo, unos diálogos impolutos. Rachel Weisz está espléndida, brillante, sincera. Convence desde los primeros minutos de película, cuando lee la carta titubeando, tragando saliva, dejando aflorar la perturbación, la angustia, la inseguridad, el miedo que encierra su personaje y que la lleva a intentar suicidarse.

Freddie es un ex piloto de la Guerra, frustrado por la realidad que le ha tocado vivir y anclado en un pasado que le arrebató sus oportunidades, sus aspiraciones y ambiciones. Se quieren, se adoran, pero en el fondo no se respetan y eso les separa.

The Deep Blue Sea es una historia de amor, de frustración, de restricción, de supervivientes. Pero además es una película cargada de lenguaje cinematográfico en sí 14

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mismo. El director emplea los planos medios y los primeros planos cuando se quiere acercar más a los personajes, a los detalles. Se emplean flashbacks continuos al proceso de enamoramiento desde el momento en que empieza la fascinación de la protagonista por su amante acompañado de una banda sonora espléndida (You belong to me, en la versión de Jo Stafford) que va hilando los sentimientos hasta los momentos más amargos y desesperados que vive el personaje (Concierto para Violin y Orquesta, Op. 14 compuesto por Samuel Barber). El director de fotografía, el alemán Florian Hoffmeister, consigue una excelente iluminación y puesta en escena tenue y sombría que transmite con asombrosa veracidad la sensación de frío y humedad de Londres; asfixiante, cuando muestra a Hesper reprimida; desgarradora cuando está consumida por el amor. Son magníficos los travelings laterales y los fundidos de los planos en negro que aportan elegancia a la cinta. Terence Davies cuida los detalles hasta el extremo y los carga de simbología. La bata que lleva Hester en el momento del suicidio es la de Freddie, mientras que la que tiene al final es la suya, está recuperando su vida. Lo mismo sucede con las cortinas. Ella las abre en la alegría, la esperanza, la vida y las cierra en la desesperación, la aflicción, el dolor, la muerte. El director emplea algunas secuencias para contextualizar la película: en la estación del metro en la que ella no puede avanzar por la pesadez de los recuerdos, evoca los momentos en los que se refugiaban de los ataques de la guerra mientras cantaban todos juntos la canción de Molly Mallone y cierra la escena con el matrimonio pronunciando las palabras “Alive, alive” (Vivos) llena de banderitas de Gran Bretaña. Supervivientes.

The Deep Blue Sea es una película preciosa, no apta para los amantes de las películas muy dinámicas. «Todos nos enamoramos alguna vez, pero hay cosas más importantes no?» Le dice Jack a la protagonista. No, piensa Hester, el amor lo es todo; es la vida y también la muerte.

(1) GONZÁLEZ, Juan Francisco. Aprender a ver cine. Ediciones RIALP S.A., 2002.

Érase una vez un lobo con una escopeta o cuando Viorel cogió su “fusil”

Aurora, un asesino muy común (Cristi Puiu, 2010) Roberto Martínez

Me quité la vida en sueños con una escopeta. Tras dispararme, no me desperté, sino que por un tiempo me vi yacer ahí como un cadáver.

Sólo entonces, al fin, me desperté.

Calle de dirección única, Walter Benjamin

La película, estrenada en Cannes en la Sección Un Certain Regard, es la tercera del director Cristi Puiu (Bucarest, 1967) y la segunda de lo que, nos dice, será una réplica de los seis cuentos morales de Érich Rohmer. Con este planteamiento Puiu nos lleva a través de las calles de Bucarest mostrando los efectos devastadores que la dictadura de Ceaucescu dejó en el paisaje humano tras veinte años en el poder.

Sus películas llegan a intervalos regulares, generando una sensación rítmica coherente con la cadencia interna de cada una de ellas, sin prisa pero sin pausa.

Su ópera prima, Stuff and Dough (2001) dio paso a La muerte del Sr. Lazarescu (2005) y Aurora, un asesino muy común (2010). La muerte del Sr. Lazarescu ganó el premio Un Certain Regard en Cannes, lo que marcó el despegue del llamado nuevo cine rumano. En esa comedia kafkiana seguimos durante una noche y de hospital en hospital a un enfermo, Dante Remus Lazarescu, víctima de una sanidad deshumanizada y burocratizada, ¿les suena algo esto?

En Aurora le toca el turno a Viorel, un hombre divorciado (interpretado por el propio director) al que seguimos en su deriva por las calles y casas de Bucarest tras salir de la fábrica. Los planos largos en general, el minimalismo con el que retrata a sus personajes, la distancia con la que filma y coloca su cámara, entorpecida a propósito con las puertas y objetos de los interiores, produce una sensación de espionaje dificultoso con el que se pretende atrapar una realidad, la de un personaje sacado de Dostoievski, un Raskolnikov rumano o cualquier otro de Humillados y ofendidos. Un tipo que ya no puede comunicarse, que se habla a sí mismo mientras concibe una venganza desde la lejanía y la frialdad, desde la torpeza de un aficionado, alguien que podría ser cualquiera de nosotros. Viorel, humillado y ofendido, no va a ser retórico ni explícito al transmitir lo que le sucede. Habla con su hija, con la suegra, cobra la deuda que le deben o entra en una tienda de moda donde tiene lugar un diálogo tan serio como chusco, una conversación que deja perplejo al espectador pues, como en cualquier realidad, hay piezas que no le encajan.

El ojo espía de la cámara que sigue a Viorel, como bien explicó Juan a Jaime Rosales cuando éste nos visitó para presentar su última película y Farrell expuso en nuestro blog, tiene bastante de Tiro en la cabeza (2008) y el personaje, un barniz cotidiano y ejemplar, está hermanado con el del asesino de Las horas del día (2003). Pero aquí Puiu destila un humor negro que de puro absurdo desconcierta y puede no verse como tal. Hay que dejarse llevar por el ritmo pausado con el que nos abre el alma de un mundo sin solución

para gozar con la aventura fatal. Esto lo demuestra en el diálogo desarrollado en la tienda de moda cuando pregunta por una mujer que no trabaja allí sino en Hacienda o en el colegio cuando acude para sacar a su hija en mitad de la clase. Cualquier mediterráneo hubiera solventado la contención de la violencia física o verbal en otro tono, por ejemplo cuando se enfrenta al padrastro, un extraño al que no soporta porque ha invadido su territorio. En cualquier caso, las que peor parte se llevan son las mujeres, la profesora, la amiga del notario que aparece sólo para recibir un tiro, las de la tienda de moda, la suegra o su esposa, ausente durante la película. Cabe reseñar la última escena en la comisaría que nos remite a la de Corneliu Porumboiu en Poliţist, Adjectiv (2009), donde la desidia, el hastío y la oscuridad representan una comedia para el espectador y un drama para el protagonista.

En una de las escenas vemos en tiempo real una pela de patatas que servirá para preparar una musaka. Sé que algunos de nuestros socios esa semana no pudieron resistir la tentación de repetir la secuencia y de esta manera homenajearon al director, a Rumanía y a sus invitados que prefirieron reunirse en casa para soportar mejor la crisis (para eso también vale el cine).

Cualquier rezagado y despistado lector que por aquí pase puede iniciarse en el apasionante mundo de la musaka antes de comprar una escopeta en Kaymo y liarse a tiros con todos los que le han humillado en las últimas veinticuatro horas. Ingredientes (sin patatas) para cuatro socios: 600 gramos de berenjena, 500 de carne picada, 300 de cebolla y otros tantos de tomate, queso rallado, ajos, sal, pimienta y aceite.

Bon Appetit.

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Cinco sugerencias no psicológicas para leer Cosmopolis Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) José Miguel Burgos Mazas

- Sorprende la actitud declaradamente anticapitalista de películas como Inside Job (Charles ferguson, 2008), El capital (Costa Gavras, 2012) o la sobria Margin Call (J.C. Chandor, 2011) entre otras. Y digo sorprende porque puede que sin saberlo -y esto no es un dato menor- su dedo acusador no consiga otro efecto que materializar un estado de queja perpétua que, lejos de suponer una actitud rebelde, solo logre neutralizar las diferencias éticas. Creer -porque esa parece ser la cuestión- en la maldad intrinseca del sistema incurre en no pocos peligros y deja fuera lo esencial. Por un lado, al objetivar el problema en lo que llaman el sistema, corre el riesgo de reducir la catástrofe a un dato parcial, ajeno al material afectivo que hace estalllar las situaciones: cae Lehman Brothers pero con tiempo otra le sustituirá. Por el otro, tecnifica el descontento enseñando a odiar con diligencia y sin riesgo.

- Afortunadamente, experimentos como Cosmopolis logran replantear la situación. En coherencia absoluta con su obra precedente, Cronenberg identifica el problema en una crisis de vivencia que es también una crisis de legitimidad de todo el sistema social. El caos que queda fuera de la protésica limusina solo puede resolverse en una demanda de seguridad hecha a la medida de un broker de comportamiento punkie. Lo específico de la manera de afrontar el caos por parte del protagonista es dejarse vencer por automatismos.

En situaciones de permanente tensión, como es lo propio de vidas entregadas a las finanzas, los individuos ceden ante sus fantasmas, escenarios en los que que uno se entrega a satisfacer sus placeres más inmediatos bajo una coartada ontológica: ríndete a lo que eres, déjate llevar por el ritmo de la pulsión.

- Hay un elemento místico que sobrevive a esta particular retirada del mundo. Habiendo huido hacia sí mismo, Eric Packer se encierra en las figuraciones que lo constituyen, instalado en un tejido de referencias ya vistas o leídas. Cualquier posibilidad de experiencia, portadora de intensidad -como la que pudiera venir de su prototipo de amada- es desconsiderada como una mera hipótesis y, como tal, no constituye otra cosa que un intento más de prorrogar la situación en un futuro inmediato. Este es el secreto último del dispositivo narrativo, claramente vanguardista, en la que nuestro personaje está atrapado de forma terminal: postergar infinitamente su búsqueda autodestructiva en ilusiones vanas y autoreferenciales. Por otra parte, la huida del mundo le confiere el yeratismo que su rostro infunde. El soberano no se puede confundir con el mundo, ya que su aspiración es alcanzar el prestigio de entidades cósmicas.

- Por eso ninguna de las escenas, ni siquiera el “desenlace” final, guardan relación con la de cualquier tipo de praxis. Dado que el horizonte temporal se ha sus16

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pendido la referencia a su infancia es completamente banal- toda posibilidad narrativa, aquella que en otros registros clásicos hace avanzar la narración, desaparece. En su lugar reina la imagen, un flujo de excitación continua que, en su ansia de perfección, se vuelve autosuficiente en el instante, la calderilla en la que sobrevive nuestra actualidad. Lejos de interrumpirse, en el encuentro final con su verdugo, el poder de la imagen da un paso más cerrando el círculo. Antes que su propia autodestrucción -sin duda el horizonte que Eric busca- la imagen genera una fascinación muy poderosa. De ahí que el llamado a dar la muerte sea en realidad su más ferviente ídolo. La construcción infinita de imágenes está en condiciones de producir una naturaleza completamente humanizada.

- Esta estructura de compensaciones, basadas en la manifiesta incapacidad reflexiva de todas las sombras que allí comparecen, pone de manifiesto un fracaso comunicativo que se evidencia en la fuerza que toman los diálogos en la novela de Don DeLillo y a la que Cronenberg, según ha confesado repetidamente, le debe todo. Cronenberg vuelve a acertar con esta elección. Tanto en los diálogos de DeLillo como en su posterior conversión en imágenes se deja ver lo que en otros filmes aparece neutralizado: no querer saber nada de nuestra propia tensión psíquica. Una vez hecho todo este recorrido semejante “olvido” no puede ser inocente. De él depende que determinados subproductos, por mucho que se exhiban con el prestigio de una crítica antisistema, dejen de llamar a la acción irreflexivamente. Es tiempo de pensar, no de actuar. Si algo podemos aprender de Cosmopolis es que el poder, al desnudo, se muestra anárquico.

Correo a Martin Pawley sobre Tabú Tabú (Miguel Gomes, 2012)

Santiago Auserón (Cantante de Radio Futura) Querido Martin Pawley: Fuimos a ver Tabú el otro día, tal como nos aconsejaste. Éramos cuatro en la sala. Una excelente película.

Fue grato saborear una sensibilidad cercana, aunque ligera y hermosamente distinta a la nuestra: ese romanticismo luso de leyenda señorial.Me gustó la crudeza de la Lisboa invernal de la primera parte, la estrategia de acercamiento al personaje de la protagonista, a la historia de amor adúltero entre Aurora y Ventura, desde el piso de al lado, el de la vecina bienintencionada, fascinada por el carácter de la vieja maniática, siendo ella tan dulcemente gris, con ese vestuario de género barato pero digno, ajeno a cualquier moda; con esa actitud indecisa ante el requerimiento amoroso de su amigo, el pintor de dudoso arte abstracto, ceremonioso y correcto. Curioso el paralelismo entre los padrenuestros y las piadosas jaculatorias a San Antonio de dicha vecina con la supuesta hechicería de la criada negra de Aurora, Santa. Tabú expresa adecuadamente la trama de la pasión lisboeta con sus ex-colonias africanas, un tema que todavía guarda secretos por revelar. Como podrás suponer, me tocó especialmente la fibra el tratamiento de la memoria musical, en un doble plano. Por una parte, los grupos sesenteros. Gomes recupera las canciones de la época con una fuerte carga emotiva. Ha preservado la electricidad del pickup y de las primeras parejas de baile. El Tú serás mi baby de Les Surfs mozambiqueños fue uno de los temas de nuestra infancia. Resulta casi desgarrador rememorar la torpeza inocente del acercamiento de los jóvenes portugueses y españoles a la música afroamericana. La secuencia del grupo tocando al borde de la piscina es tremenda, cargada de valor simbólico.Por otro lado, cuando los jóvenes amantes adúlteros optan por la fuga para dar rienda suelta a su pasión, se internan en el seno de la aldea negra. Es el único lugar que puede acogerles para que dé a luz Aurora, tras el asesinato del curita rebotado y cantante moderno. Explota entonces la música de la tribu mozambiqueña. Con una interesantísima variante del llamado “tango africano”, el patrón rítmico que conecta con la saga del ritmo majurí arabe-persa en España, de la que derivan nuestros tanguillos flamencos y pasodobles, que prueba su entronque con la rítmica africana. Portugal conserva la memoria de su herencia rítmica colonial, aunque sin fundirla con sus canciones populares, como rasgo exótico. Recuerdo la famosa canción de José Afonso, Venham mais cinco, que contenía sonoridad mozambiqueña. España ha hecho exactamente lo contrario: fundir la herencia negra en el compás flamenco, pero sin conservar su memoria.Me impresionó el modo en que Gomes suprime en la segunda parte el sonido de los diálogos, dejando que se oigan nítidamente los demás ruidos, para hacer un uso poético original del audio, muy distinto de la moda reciente que retorna al cine mudo.

Crea así un espacio para realzar el valor de las voces en off, la correspondencia amorosa y desesperada entre Aurora y Ventura, que tiene un clima exaltado de soneto renacentista. Algo parecido puede decirse del uso del blanco y negro, igualmente de moda: Gomes potencia con él la sensación de humedad o la crudeza de la luz, es decir, depura poéticamente las sensaciones.

No se trata de un revival.Como en estos mismos días –siguiendo tus sabios consejos– hemos empezado a ver películas de Bela Tarr, no he podido evitar comparar el estilo narrativo de Gomes con las declaraciones del cineasta húngaro en el making off de El hombre de Londres, donde justifica el despojamiento con el que trata la novela homónima de Simenon diciendo que todas las historias posibles estaban ya en el Antiguo Testamento y que él personalmente detesta las historias. Gomes representa una manera digna de seguir contando historias. Quizá son demasiadas, si tenemos en cuenta el preludio en el que presenta al padre de la protagonista como una especie de tarjeta postal o de viejo documental colonialista, muy hermoso visualmente, con valor de cuento mágico o de mito. Mito fundacional, pero no de un pueblo, sino de la fortuna aventurera de una familia. El padre explorador, viudo al que se le aparece su mujer muerta, se entrega como víctima a los cocodrilos. Gesto forzado que cumple una función de enlace con la trama africana. Una cría de cocodrilo, quizá alimentada de la carne del padre portugués sacrificado, moviéndose de una finca a otra, dará lugar a que se cometa el adulterio y luego el crimen.Con voracidad narrativa, Gomes abarca también el inicio del periodo revolucionario en Mozambique, para dejarnos una nota sobre el falseamiento ideológico del movimiento de liberación, que se atribuye el crimen como una prueba de su avance. Gomes otorga más confianza a la pasión mitificada que a la ideología, aunque ésta pretenda presentarse como liberadora. Al atreverse a alzar la historia familiar, social y política al nivel del mito, Tabú da muestras de valentía narrativa contemporánea, muy lejos del cacareo habitual del cine español –y también de la novela– en relación con ese “contar historias” que no aportan nada.

Esta delicada e intensa historia lusoafricana sí aporta algo. Sería bueno que las salas en que se proyecta reciban algunos espectadores más, antes de que desaparezca de la cartelera.

Un fuerte abrazo Mayo 2013

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Una distancia sin medida Mapa (León Siminiani, 2012) José Miguel Burgos Mazas

Mapa (León Siminiani, 2012) me parece un contrapeso que anula pulsiones identitarias. El humor lúcido de su narrador está en las antípodas de una personalidad neurótica (neurótico es el intento de ver todos los ángulos sin reconocer que siempre hay alguno que queda ciego) como la de muchos de nosotros, precisamente porque introduce una distancia con la que logra controlar una reflexión desbocada. Lo específico de esa distancia es crucial. No me refiero al control y a la vigilancia de los edificios modernos en los que solo se busca ubicarse y ser ubicado. Se trata de abolir toda preconcepción, el peso terrible e inconsciente de toda tradición, como condición necesaria para identificar su deseo, que en en el caso de Siminiani es sobre todo el de las formulas narrativas, las tradicionales pero también las más modernas como el trabajo del encuadre y la mise en scene, que regulan el imaginario de un amateur. En este sentido, ejemplar y deliberadamente poética, es la escena del niño y la vaca, dos elementos sagrados, uno de impronta cristiana y otro de fuerte arraigo hinduistad.

Llama la atención la manera pausada, quizá también pautada, en que los símbolos ceden su preeminencia en favor de las emociones hasta que estas van dando riendo suelta por sí mismas. El autor lo tiene claro: su vida -de eso se trata- no es reducible a ninguna biografía, así como las imágenes que produce surgen de un encuadre que cada vez es otro. La tensión del encuadre es también el secreto que guarda su habilidad para hacer diferente lo que la guía del Trotamundos muestra como algo homogéneo y domesticable. Nuestro protagonista viaja, se mueve por un espacio donde lo exterior y lo interior se confunde hasta mimetizarse con el lugar donde se encuentra sin perder -justo al contrario- lo que allí permanece de inhóspito. Logra exponerse así a una doble experiencia: no sólo ha descubierto que no tiene un lugar en el mundo sino que no lo ha tenido nunca. Es incluso mejor que así sea, pues en esa tierra árida que no está en ninguna parte uno aprende a enfrentarse a la prueba angustiosa de lo real. Lo afectivo, expuesto en su máxima desnudez, es dulzura pero también es daño, conflicto, herida. Buena prueba de la intensidad que adquieren sus imágenes reside en que recordamos los lugares, como si fuéramos nosotros los que veneramos el lugar de los recuerdos.

Ese fetichismo enfermizo, si está comandado por una conexión íntima, debe ser también parte del itinerario, pues detrás de él aparece un tiempo puro.

No debe serlo, en cambio, a la manera tradicional.

No se trata de ir de Bernarés a Calcuta, de la muerte a la pobreza, sino de sacar fuera -hacer visible- el material sensible que se ha acumulando mientras se produce el movimiento, un trasiego que no puede tener fin en sentido literal, es decir, que no persigue nada. Cuando eso ocurre no hay lugares don18

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de estar, solo desplazamientos, tránsitos, conexiones fugitivas, casi siempre provisionales y transitorias.

Vivir en esas coordenadas, que es donde estamos todos, no es una empresa fácil. En un ambiente así, lo normal es dejarse llevar por la zozobra que provoca y que reine el miedo, quedando a merced de sus efectos. Esta es para mí la posición de buena parte de las parejas actuales, impulsadas por la urgencia, acuerdos construidos como un proyecto de protección mutua, una idea llena de ternura si no fuera porque lo que le sostiene es en última instancia es una promesa de salvación mutua. Pero nadie salva a nadie. Al contrario, perseverar en hacerlo lo condena a ser un punto fijo en el mapa. Esa tentación, nuevamente superada por Elías, está representada por Ainhoa, un remanso de paz que al mismo tiempo que escita la sensibilidad de cualquiera (es bella y entrañable) puede llegar a aburrir cuando su presencia se convierte en hábito. La repetición de Ainhoa no solo hace que se relaje su mirada sino que, al vivir en un mundo dominado por una realidad estructurada por la dualidad de lucha o muerte, huir o no huir, defenderte o luchar, se deje llevar por el entretenimiento, justo lo contrario del connatus o la alegría que se lo lleva por delante. Ser fiel a esa alegría es vivir ¿O no?

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Entrevista ilusiva: CARAX Y BONELLO, UN ENCUENTRO EN LA CALLE DE LOS VÓRTICES DE KARMAN* Roberto Martínez Carrancio, Professione: reporter (1975) Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos.

No a la inversa.

Robert Bresson

Tras numerosos mails, whatsapps y llamadas a representantes, organizadores de festivales y amigos (una compleja red de agentes e intermediarios) he tenido la suerte de juntar en la calle de los vórtices de Karman a dos de los directores que mantienen vivo el séptimo arte. Están aquí en un espacio de identidad y diferencia, sentados ante un café para los lectores de El Rayo Verde.

En sus últimas películas aparece una mujer con máscara. Inmediatamente ha surgido en las mentes cinéfilas George Franju y su obra Los ojos sin rostro (1960). Ya se sabe, todo lo que no es tradición es plagio. Podríamos seguir buscando escenas y guiños, recordar a Jean Vigo o Marcel Carné, abrir la enciclopedia y añorar los buenos momentos. Carax resopla, ha dicho un millón de veces que está harto de la tontería de la máscara y es que esto de internet es lo que tiene, corto, pego y repito las mismas palabras sonajero. Luego está lo del cuento de E.T.A. Hoffmann que le inspiró el inicio de Holy Motors (2012). Bonello mira hacia otro lado.

Repaso mis notas: Bertrand Bonello nació en Niza en 1968, el mismo año en que el protagonista de su segunda película Le pornographe (2001), interpretado por Jean-Pierre Léaud, inicia su carrera como director de cine. Un Léaud que entronca con la Nouvelle Vague, fue el niño protagonista de una película básica de Truffaut y clave en este movimiento renovador, Los cuatrocientos golpes (1959).

En el Suresnes de 1960 nació Óscar Alex Dupont, un año antes de la fundación de la revista Cahiers du ci20

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néma, a cuya redacción fue a parar en su más tierna juventud para escribir, entre otras cosas, una elogiosa crítica a la ópera prima de Sylvester Stallone, La cocina del infierno (Paradise Alley, 1979). Leos Carax como tal nació en 1976, el día que compró su primera cámara.

Los dos cineastas han sido incorporados a la New French Extremity, una etiqueta con la que se define y enlata buena parte del cine francés más transgresor y novedoso, François Ozon, Gaspar Noe, Bruno Dumont, Claire Denis... Muchos forman parte de ese cine invisible que era y es imposible ver en nuestro país, algo que fue evidenciado en artículos, revistas y reportajes para que al menos el espectador fuese consciente del excelente pulso fílmico que se mantenía fuera de salas y distribuidoras nacionales. El término New French Extremity fue acuñado por el crítico James Quandt y para su definición metió un poco de Bataille, algo de terror, una deshumanización incipiente, bastante violencia y un tratamiento del sexo sin paliativos que parece ilustrar las enseñanzas del Marqués de Sade. Además encontraremos fácilmente referencias o comuniones con pintores y escritores de la historia más reciente, Gustave Courbert, Lautréamont, Artaud, Rimbaud u otros de rabiosa actualidad como el novelista y poeta Michael Houellebecq. Aunque no representen un ataque expreso a la política y sociedad actuales, en el fondo están mostrando un tipo de civilización contemporánea que supera los márgenes de este “género” cinematográfico con el que se les pretende reducir y definir. Pero no nos engañemos, las obras y los autores son tan heterogéneos como la carpintería y los planteamientos estéticos que definen esta vanguardia artística.

Como acordamos, durante esta presentación los directores leen una batería de preguntas que podría interesar a nuestros lectores. Leos levanta la vista del papel. Su mirada se ha tornado asimétrica. Las respuestas son propias del Señor Merde, el personaje que sacó de la chistera para su corto Tokio! (2008) y que luego veríamos desarrollar en Holy Motors (2012). La película Tokio! integra dos obras de Michel Gondry (Interior Design) y Bong Joon-ho (Shaking Tokyo). En pocos segundos su rostro ha mutado: ahora tengo delante al señor Merde, el personaje de Carax interpretado por Denis Lavant, que se expresa en un lenguaje denominado merdogon. El viene a representar el miedo, la fobia y el racismo del inmigrante absoluto, un ser que vive en las alcantarillas. Aghejehehen. Kejejeneneigienek, dice el señor Merde.

Bonello sonríe. Yo hago lo mismo, afortunadamente El Rayo Verde cuenta con una de las tres personas que traducen el lenguaje merdogon junto con el abogado Maître Voland (Jean-François Balmer) tal como se vio en Tokio!

En la presentación en Cannes de su última y alabada película Leos estuvo acompañado por sus actores, Denis Lavant, Edith Scob y Kylie Minogue, su directora de fotografía Caroline Champetier y su productora Martine Marignac. Allí dijo que «el cine es como una isla, una isla hermosa, con un gran cementerio. Cuando se hace una película, se hace cine» Esta frase me trae a la cabeza dos novelas de Houellebecq, un autor más cercano al cine de Bonello que al de Carax, La posibilidad de una isla y El mapa y el territorio.

Hiiiiiiiiiiiii, añade el señor Merde mientras Bonello toquetea la mesa con las yemas de los dedos, como si fuera un piano. Hiiiiiiiiii... El señor Merde da un sorbo de la taza, parece tranquilo. Con un respingo observo que tras ellos asoma un rifle Ak-47. Mantengo la calma del free-lance experimentado. Afortunadamente El Rayo Verde sigue sin comulgar con las exigencias, precariedades y prisas que impone la actualidad. Me quito presión.

Desde Sócrates y Platón al cuerpo se le ha pensado escindido de la mente, un planteamiento que Descartes sublimó y del que aún no nos hemos distanciado lo suficiente. La segregación no termina ahí, pronto el mundo occidental quiso ocultar lo dionisíaco en beneficio de lo apolíneo y racional. De esos polvos vienen estos lodos y un cine de Bonello estilizado, pictórico, dentro de una cadencia hipnótica pero sin concesiones, donde sus protagonistas llevan un ritmo interior lento, frágil, tormentoso o atormentado; donde lo apolíneo y lo dionisíaco entran en conflicto dejando que los cuerpos encarnen esa crisis o paguen la que otros no saben tratar en su propia mente. En Tiresia (2003), la película más cercana al cine de Carax, donde el director revisa el mito griego, lo vemos más claro.

En L’apollonide (2011) y en De la Guerre (2008) también.

Al cuerpo hay que entenderlo en lo individual, con su imagen, experiencia y conciencia. En lo social, proyectándose en la sociedad mientras ésta devuelve el reflejo sobre el individuo, y en lo político donde el cuerpo sufre entre otras tiranías del poder, la de la represión sexual. Simultáneamente, no sólo es incitado al deseo por ese poder a través de la gimnasia, la exaltación del cuerpo, etc, sino que provoca en él la reivindicación del propio cuerpo contra ese poder, buscando el riesgo o una identidad que marque la diferencia y la provocación (peinados, tatuajes, perforaciones…).

Aquí encontramos a Leos Cárax, enfant terrible del

cine francés, continuador de aquellos artistas extremos que convulsionaban cada vez que escribían un verso o declamaban a los cuatro vientos su amor por la verdad y la libertad (El carácter difícil de Leos se dejó ya ver en el rodaje de sus dos primeras películas donde sólo habló con su director de fotografía, Jean Yves-Escoffier, nunca con el resto de miembros del equipo técnico). Su cine, de una belleza radical, nos habla de personajes extremos, con el corazón caliente y siempre al margen de cualquier actividad ordenada en la sociedad. Pasean descalzos por las periferias o en pleno centro sus crisis continuas, con picos exacerbados de locura; nos muestran el torso y su historia in-corporada a base de cicatrices, heridas, peinados y miembros que se lastiman o pierden como si fueran un amour fou en el que no cabe la vuelta atrás. (Incluso fuera del rodaje parece que los actores se contagian de ese espíritu y por ello, en el accidentado rodaje de los Los amantes del Pont-Neuf se recuerda el contratiempo que supuso el corte del tendón en el pulgar que sufrió el actor protagonista, Denis Lavant).

El señor Merde se abofetea. Bonello apoya el codo en la mesa y la barbilla en el dorso de su mano. Suspira. El Rayo Verde capta su atención e interés.

Ver una película de Leos Carax es ver a Buster Keaton, Chaplin, Dreyer y, por supuesto, a su alter ego, el actor Denis Lavant que nos recuerda, sobre todo en su última película, Holy Motors (2012), al mejor Klaus Kinski de Werner Herzog y al maravilloso actor de cine mudo Lon Chaney (conocido como el hombre de las mil caras). Denis Lavant sólo ha estado ausente en una película de Leos Cárax, la injustamente vilipendiada Pola X (1999), Su vuelta a la pantalla tras la catástrofe económica que supuso su obra más conocida, narrativa y bella, Les Amants du Pont Neuf (1991). El actor que llevó el peso en Pola X fue Guillaume Depardieu, un actor que participó en De la guerre (2008), la película de Bonello que protagonizó Mathieu Amalric, y que se convertiría en una de sus últimas obras antes de fallecer al año siguiente. Taquilleramente hablando, Pola X y De la guerre, fueron dos desastres.

Ver una película de Bertrand Bonello, supone una experiencia sensible e intelectual, aunque no por ello menos desasosegante que si se tratara de una de Leos Carax. Bonello, aunque dice no identificarse con ningún director, ha bebido de Bresson, Eustache, Garrel, Cronenberg, Fassbinder, de la pintura (En una entrevista declaró que la estructura en tres partes de Le pornographe nació tras contemplar una exposición de Rothko), del teatro (En De la Guerre se aprecia una iluMayo 2013

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minación que remarca encuadres basados en pinturas y teatro. Hay que recordar que la directora de fotografía de todas sus obras, cortos y largos, es su esposa, Josée Deshaies) y de ciertos conceptos filosóficos, tal como lo demuestra citando en una entrevista al filósofo italiano Gramsci, «Hay que combinar el pesimismo de la inteligencia con el optimismo de la voluntad».

A pesar de que el cine de estos directores no tiene nada que ver estilísticamente, los personajes de sus películas pueden habitar lugares cercanos los unos a los otros. En Pola X (adaptación libre de la obra de Herman Melville Pierre o las ambigüedades que supuso su segundo fracaso comercial tras escribir Moby Dick) aparece un sitio extraño, una especie de Averno en una vieja fábrica donde apestados del mundo sobreviven guiados por un director de orquesta de rock industrial, el actor y director de cine Sharunas Bartas, pareja en la vida real de la actriz que acompaña al protagonista, Pierre, hasta aquel lugar, Katerina Golubeva (posteriormente novia de Leos Carax hasta su fallecimiento, días antes del inicio del rodaje de Holy Motors).

En De la guerre (Inspirada en la obra homónima -de ocho volúmenes- de Clausewitz, general prusiano e historiador) el protagonista es conducido por un Guillaume Depardieu, Charles, a una mansión donde hacen sus prácticas los miembros de la secta del reino dirigida por una sinuosa y bella mujer, la actriz Asia Argento, bajo el lema: «Para alcanzar el placer hay que luchar.» Los dos lugares están apartados y sirven de refugio y “cura” a seres que no quieren o no pueden responder a lo que la sociedad precisa de ellos.

El señor Merde asiente lo que se va diciendo y escribiendo. El señor Merde se rasca las ingles, los sobacos, arranca las flores que hay en un jarrón de cristal y se las zampa. Bonello se pasa una mano por el cabello y lo revuelve. Nos ofrece un amago de sonrisa sin enseñar los dientes. Il faut allier le pessimisme de l’intelligence à l’optimisme de la volonté. Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii Reconozco que he tomado un valium. Algo más tranquilo compruebo que no es un rifle lo que se ocultaba tras ellos sino el trípode de una cámara que me apunta, enfoca y dispara.

Los dos directores son autodidactas, sin formación académica cinematográfica. Están marcados por sus inicios musicales y por ello, las bandas sonoras cobran gran relevancia en sus obras. Leos fue batería de rock 22

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y punk. Bonello tocó en un grupo de rock aunque su formación es clásica y es compositor. La música -diegética y extradiegética- forma parte del guión y despliega con fuerza los abismos que encierran las secuencias y personajes, se instala en la frontera que delimita lo plenamente artístico de lo cotidiano, adquiere la fuerza y la fragilidad de estar en ambos mundos. Bonello mezcla música clásica, experimental, pop y rock en la misma película, algo que el espectador también suele hacer a lo largo del día, en casa o en la calle. Ofrece a los actores música junto al guión y en el plató, según ha dicho en varias entrevistas, siempre hay música de fondo.

Las obras han sido seleccionadas para los festivales más importantes (Cannes, Berlín, etc.) y se han alzado con diversos premios en otros tantos certámenes.

En ellos se deja ver una geografía de límites, excesos, desorden, caos, ritmos cambiantes, inestabilidades, fragmentos y laberintos. Características propias de lo que el crítico de arte italiano Omar Calabrese definió como neobarroco. Con este concepto, según él, se superan los significados postmodernos y se facilita la comprensión de lo que estamos viendo.

No se me ocurrió preguntar por este último concepto al Señor Merde ni a Bertrand Bonello.

Tampoco me atreví a preguntar por Jean-Jacques Beineix, un director que inició en la misma época que Leos Carax su obra cinematográfica y del que poco se sabe. No obstante quedaba algo por plantear, su visión del futuro. A pesar de mis titubeos, lancé la pregunta, tartamudeando, intuyendo que como en toda la reunión, el silencio era su mejor argumento.

Leos no suele conceder entrevistas y desaparece tras presentar sus obras por eso tengo que agradecer especialmente el tiempo que su alter ego nos ha brindado. Gracias a él y al siempre ocupado Bertrand Bonello que, al despedirse, en un arranque de efusividad, puso en mi mano un papel (Todavía siento el remolino de aire que dejaron al salir). Cuando desdoblé el tiquet de caja leí la respuesta de Bonello, una recorte de lo que ya había dado a Jérémie Couston en Télérama.fr: En 2040, le cinéma sera...

Ce qui se passe en musique se passe en cinéma entre dix ou vingt ans plus tard pour des raisons technologiques, car le son est plus léger. Il y aura donc une démocratisation absolue, un flux constant, une perte de repère sur comment vendre...

Lo que está pasando con la música pasará en el cine entre diez y veinte años más tarde por razones tecnológicas, ya que el sonido tiene menos peso. Habrá una democratización absoluta, un flujo constante, una pérdida de referencia sobre cómo vender... (*)Calle de vórtices de von Kárman: En este fenómeno de la naturaleza un flujo de aire que se encuentra con un obstáculo forma una especie de remolinos, parecidos al humo de un cigarrillo. Normalmente aparecen unidos formando una calle con estructuras idénticas y tanto la belleza de sus imágenes como la destrucción que puede conllevar hacen una combinación sugerente y demasiado humana si nos fijamos en la estructura de nuestro ADN.

Lasitud y éxtasis: el cine orgánico de Leos Carax y Bertrand Bonello Faustino Sánchez

1.-Viaje hacia dentro del cuerpo El cine se transforma en misterio orgánico cuando Ingrid Bergman, en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954, Roberto Rossellini), no es capaz de evitar que la mera contemplación de las esculturas del museo arqueológico se convierta en angustia vital. El cine se erige como el arte capaz de entablar diálogo con nuestras sensaciones más físicas, con su registro y su síntesis, creando bisagra entre la expresión de sensaciones orgánicas que proceden directamente del “yo” y el registro de todo aquello a lo que no se le puede negar su lugar en el mundo.

Bertrand Bonello, siempre preocupado por el significado del cuerpo y de la presencia física, vuelve a esa escena de Te querré siempre, que también fue reescrita unos años después por Nobuhiro Suwa en Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), en Tiresia (2003). En este caso, la escena, situada en el prólogo de la cinta, también supone un punto de inflexión, puesto que evoca el instante de encuentro íntimo del antagonista (aparente protagonista durante la parte inicial) consigo mismo en el que decide llevar adelante el plan que le dictan sus pasiones más atávicas, poniendo así en marcha el engranaje argumental de la película.

Del mismo modo que ocurría en Te querré siempre, la identidad perdida del protagonista es el tema principal de Tiresia, donde el sentimiento de orfandad ante el propio cuerpo viene marcado ya desde el inicio de la línea argumental del filme. Bonello nos presenta a un protagonista transexual, deseoso de completar la transformación de sí mismo hasta que una revelación (más violenta y brutal que las pequeñas revelaciones que Ingrid Bergman va experimentando a lo largo de su viaje en Te querré siempre) le hace cambiar sus parámetros vitales. Si la incomodidad orgánica de Ingrid Bergman procedía de la revelación de una sensación óptica pura(1) que ponía en duda su propio concepto de identidad, en Tiresia esa incomodidad nace ya con el propio personaje, aunque su identidad

sexual, y con ella un gran número de matices psicológicos, no es revelada al espectador hasta que este ya se ha familiarizado con él.

Por su parte, el grueso del la obra de Carax también nace de una identidad conflictiva y de un cuerpo que desea, bien liberarse de sí mismo para sublimarse y perder todo rastro de gravedad, como ocurre en Mala sangre (Mauvais sang, 1986)(2), o bien transformarse constantemente para así no poder crear una identidad de la que renegar, como ocurre con el Denis Lavant ya maduro de Holy Motors (2012), quien, a sabiendas de que ya no puede seguir anclado a sus estrategias de juventud, crea una especie de arte de la fuga que le permite desaparecer mediante la transformación en otro.

Bonello y Carax abordan, por lo tanto, la transformación física del cuerpo en Tiresia y Holy Motors y, sin embargo, afrontan la incomodidad orgánica del ser desde puntos de vista opuestos. Bonello se acerca desde el estatismo, la calma, desde la extraña cadencia que parece presagiar que algo desagradable puede suceder. La incomodidad se va infiltrando lentamente a través de una epidermis que, en un momento dado, se establece como frontera definitiva que marca la necesidad de un estallido de violencia liberadora. El estoicismo imposible de Bonello manifiesta su fracaso en momentos en los que es necesario un éxtasis puntual.

En Tiresia y L’Apollonide (2011) mediante la agresión y la mutilación, y en De la guerre (2008) mediante la expresión física de los cuerpos desinhibidos de una secta que articula la necesidad de liberación del ser humano contemporáneo en un contexto político y social que mira de frente al mundo actual. El cuerpo se mueve entre el equívoco estoicismo de vivir ajeno a la venganza (contradictorio en Tiresia y L’Apollonide) y el falso epicureísmo que muestran los protagonistas de De la guerre.

Carax, por el contrario, no puede dejar de moverse.

La insatisfacción del propio cuerpo se apacigua con la velocidad, el movimiento, la mirada fraccionada ante aquello que pasa demasiado rápido como para ser asimilado. Parar es morir, y por eso el cine de Carax nunca se podrá liberar de su energía juvenil, ni siquiera cuando en Holy Motors da el salto definitivo hacia la recapitulación otoñal de sí mismo. Si para Bonello la energía de la vida es energía potencial, que se va acumulando conforme el espíritu crece y se eleva para caer en estallidos liberadores, para Carax la auténtica energía es la energía cinética, y supervivencia y velocidad van de la mano. Velocidad de los cuerpos, como los paseos en moto o los saltos en paracaídas de Mala sangre, como el esquí acuático o los fuegos artificiales de Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), o como el baile de Mayo 2013

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claqué de Chico conoce chica (Boy meets girl, 1988); pero también velocidad del amor, incapaz de ir al ritmo acompasado que lo convertiría en amor convencional, incapaz de reflexionar sobre su consistencia, sobre su futuro (quizás porque así perdería la magia del auténtico amor irracional) y ávido de huir, de la forma en que huye, misteriosamente, el protagonista de Pola X (1999) dejando tras de sí incógnitas y huellas sin descifrar. Amor intenso y surreal, como son los amores verdaderos, como era la poesía de los años 20, los sinuosos requiebros de Cocteau, la mirada ambigua de Man Ray, los arrebatos líricos de Jean Vigo, las noches incandescentes de Robert Desnos, o los nenúfares terminales de Boris Vian. Amor siempre apasionado, que tiene en la banalidad su máximo enemigo, como se muestra en Chico conoce chica, y como ya parecen saber (como si lo hubieran aprendido en la película anterior) los protagonistas de Mala sangre, que por eso también huyen, desaparecen, cuando atisban el riesgo de la rutina. Ante eso prefieren correr, liberar la energía que su propia velocidad les hace acumular y, entonces, buscar más apasionadamente el vacío que han podido dejar atrás. El cuerpo humano siempre es cuerpo incompleto, que necesita incesantemente buscar su otra mitad. Parar es aceptar la derrota, y el objetivo no es aceptar la derrota sino fracasar por uno mismo, por exceso de energía.

2.-Un lugar en el mundo Bonello y Carax dibujan en todas sus películas implacables cartografías del deseo, pero se trata de un deseo mental frustrado, y esa frustración es liberada por la sutil coreografía del propio cuerpo, del cual será inseparable la idea de atracción. Pero esta atracción no se manifiesta a través de la búsqueda de placeres atávicos, sino como expresión natural de las propias carencias íntimas. No se trata del deseo sexual de Jean Claude Brisseau, ávido de placer inmediato, ni del abstracto juego espacial de cuerpos de Jacques Rivette, ni de la carnalidad catártica de Claire Denis.

No se trata tampoco de una suerte de epicureísmo erótico, sino de la sublimación de la idea de uno mismo a través del cuerpo, de la materia. Bonello y Carax son dos cineastas profundamente románticos, con su inevitable idealismo y su punto de ingenuidad, y por eso sus películas encierran una tesis, crítica o reivindicación, que puede ser social o política, pero 24

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que también arremete contra una determinada manera de vivir y afrontar la realidad. Y en este instante se produce la escisión entre ellos, porque desde ese punto de vista la mirada de Carax es profundamente individualista, algo caprichosa (y esto es algo no solo puramente cinematográfico, ya que también está en los personajes que protagonizan sus obras), mientras que Bonello nunca se despega de su anclaje colectivo, de la perspectiva social. Los personajes de Carax nunca plantean sus acciones en términos ideológicos, sino que buscan al otro para encontrar su lugar en el mundo; los de Bonello, por su parte, no buscan a “otro” que los complete, sino a quien los integre en ese mundo al que a Carax no le interesa pertenecer.

Ambos buscan completar la propia identidad, pero mientras a uno no le importa que esa plenitud se produzca en la marginalidad, en el aislamiento, el otro busca que esa reafirmación del “yo” sirva para integrarse en el mundo real.

Los vagabundos protagonistas de Los amantes del Pont Neuf son, probablemente, el mejor exponente de esta idea de marginalidad y autosuficiencia romántica que recorre el cine de Carax, un cine que, a diferencia de lo que pasaba en Te querré siempre, vive lo orgánico intensamente prescindiendo de la mirada (buen ejemplo es el personaje paulatinamente ciego de Juliette Binoche en la mencionada Los amantes del Pont Neuf), centrándose en poderosas sensaciones táctiles. Si el cine moderno nació de la autoconsciencia de la mirada en el cine cuando Rossellini filmó Te querré siempre, su superación está en extender los impulsos puramente visuales a aquellos que evocan directamente una realidad concreta, una emoción auténtica más allá de la representación, que se pueda experimentar a través de cualquiera de los sentidos. De ahí la importancia de un silencio o un sonido, de la reacción ante un roce fugaz, o de las cicatrices, las marcas, las heridas que muestra un rostro (el de Denis Lavant, ya desde sus películas de juventud con Carax) que permite percibir directamente el pasado del personaje.

Los personajes de Leos Carax entran en trance de forma individual, como ocurre en la famosa carrera de Mala sangre a ritmo de David Bowie, y ese concepto de trance, de despegue de la realidad física como única forma de poder volver después al mundo, es compartido por Bertrand Bonello, aunque su orientación sea opuesta. El sentido de trance de Bonello va ligado a esa necesidad de imbricación con el mundo y de formar parte de un grupo que ya se ha señalado previamente. Empleando la música y el silencio como herramientas de límite entre lo abstracto y lo concreto, algunas de las escenas más potentes del cine de Bonello corresponden a estados en los que el cuerpo, sepultado por invisibles cargas inmutables, se libera por un momento de las ataduras terrenales a través de una música que funciona como catalizador de emociones reprimidas y se convierte en un ente autónomo al que se llega a través de un estado de ánimo colectivo, como se aprecia en el absorto y delicado baile de las prostitutas de L’Apollonide al ritmo del opio y de las Noches de Blanco Satén, o de la compulsiva rave en el

bosque que funciona como epicentro de De la guerre.

Ya no basta con deambular, tal y como pasaba en el cine moderno; Bonello y Carax proponen implosionar en el espacio para impedir que la propia energía nos destruya. La propuesta de disolución del tiempo en el espacio que construye Bonello y de movimiento y ruptura de Carax se articulan como puntos de fuga del vagabundeo propio de personajes de la modernidad como la Ingrid Bergman de Rossellini o la Monica Vitti de Antonioni. Aunque debemos tener en cuenta, en estos nuevos puntos de fuga, que si la actitud de Bonello no es de estatismo, sino de movimiento suave, la de Carax tampoco es de frenesí, sino de absorción de la velocidad. No se trata de mostrar la realidad ni de apuntar a ella, se trata de asimilarla.

Carax pensó que Jean Vigo no podía crecer, y de la decepción de comprobar que solo la muerte puede evitar la madurez, surgió Holy Motors como deriva de las preocupaciones condensadas durante años e imposibles de cerrar. Por esa razón, inevitablemente, Carax necesitaba hacer una obra sobre sí mismo y sus contradicciones, de nuevo sobre la energía que es necesario liberar, haciendo saltar a su protagonista de papel en papel, de trabajo en trabajo, para evitar ser demasiado consciente de la corrupción de la propia carne, de la profundidad de las heridas que marcan el rostro de Denis Lavant y que son funcionan como consciencia y conciencia de un frenético pasado vital.

El lugar en el mundo, en cualquier caso, siempre es buscado por personas de marcada debilidad. En el caso de Bonello, sin ir más lejos, las prostitutas de Tiresia y L’Apollonide sufren agresiones por parte de los hombres, mientras que los cineastas protagonistas de Le pornographe (2001) y De la guerre son individuos que han perdido su espacio porque la sociedad les ha dado la espalda. En el caso de Carax, sin embargo, son los personajes quienes dan la espalda a la sociedad para convertirse en marginados (única manera de reafirmar su propia individualidad), como ocurre en todas sus películas salvo en Holy Motors, en la cual el personaje marginal ha encontrado una salida en un microcosmos paralelo a la realidad, igualmente marginal, en el que solo la ficción tiene entidad propia. La cuestión, por lo tanto, quizás esté en decidir cuál es el mundo (unipersonal, bipersonal o multipersonal) al que queremos pertenecer. La definición del microcosmos y la disolución del mundo.

3.- La identidad imposible Si algo tienen en común los personajes de las películas de Bertrand Bonello y Leos Carax es su incomodidad con su propio cuerpo, que les hace buscar siempre una huida, ya sea a través de la negación, de la fuga o de la transformación. El cuerpo, como interfaz con el mundo de nuestro propio ser, es aquel que nos ofrece o nos niega el placer, que nos ofrece o nos niega el dolor. Puerta de entrada y puerta de salida, la intensa bidireccionalidad del cuerpo se expresa en personajes que son pasivos, mirones, o en aquellos que se liberan de sus cadenas mediante una sublimación instantánea de su propia actividad. La lucha por erradicar el desasosiego empieza y termina en la piel y en todas las mucosas que nos recubren. Nuestra banalidad solo puede ser negada mediante la expresión de lo extraordinario, mediante su comprobación física a través de los sentidos.

El sacerdote que protagoniza la primera parte de Tiresia (del mismo modo que algunos clientes de L’Apollonide) se recrea constantemente en la mirada sobre un cuerpo diferente, que le fascina y repele al mismo tiempo. Mira con una actitud que, contrariamente a lo que se podría pensar, está carente de morbo, ya que solo busca interiorizar una realidad distinta a la que él mismo experimenta. Por lo tanto, se trata más bien de una mirada epistemológica, enfrentada a lo que serían, por ejemplo, las enfermizas miradas de los personajes de Hitchcock. Si James Stewart miraba obsesivamente a Kim Novak en Vértigo (1958) para aplacar sus traumas y deficiencias emocionales, los personajes de la secta de De la guerre se miran minuciosamente, se tocan con la inevitable cadencia del descubrimiento buscando las razones de lo imposible para intentar comprender un poco mejor la materia de la que están hechos. El conocimiento de uno mismo es, por lo tanto el camino emprendido por Bonello para lubricar la incomodidad del cuerpo que cada uno habita, sin cerrar el camino a la transformación de uno mismo cuando se agotan las vías del autoconocimiento. Para Hitchcock, la obsesión se convertía en deseo de transformar al otro, para Bonello, se convierte en transformación de uno mismo, ya sea mental (la secta de De la guerre) o física (la transexualidad de Tiresia).

Por su parte, Carax expresa sus ideas en uno de los momentos culminantes de Holy Motors, cuando Denis Lavant reivindica la importancia del gesto en sí mismo por encima de la mirada del receptor. De esta forma, Carax se libera de responsabilidad apelando a su individualidad creadora, a su fuerza intrínseca, utilizando la misma estrategia que emplearon los personales de sus películas anteriores. Si el objetivo del cine es generar conocimiento, Carax está empeñado es buscar el autoconocimiento, ya sea a través de él mismo o de sus personajes.

Para conocerse a uno mismo es necesario emprender un camino de oscuridad, una ruta circular, como la de Holy Motors, que puede no tener fin. Y ese camino de oscuridad, que da paso a un mundo diferente al Mayo 2013

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que, en su luz diurna, con sus formas diáfanas y sus miradas sin aristas, da lugar a la incomodidad vital, es el que intentan emprender los personajes de Bonello y Carax para intentar encontrarse a ellos mismos. Con este objetivo, ambos directores emplean el bosque como metáfora (repetida durante los últimos años en el cine contemporáneo, como muestran autores como Philippe Grandrieux o Apichatpong Weerasethakul, aunque a veces el bosque tome la forma y la espesura de la selva) de ese camino sin retorno que los personajes tienen que emprender inevitablemente en busca de ellos mismos.

El bosque de Tiresia es lo que separa el mundo diurno en el que el protagonista lleva una vida respetable de la carretera en penumbra en la que, cuando cae la noche, las prostitutas aparecen para completar ese lado reprimido que la sociedad acomodada ha desplazado a los márgenes. En De la guerre, el bosque vuelve a parecer como ese lugar donde lo atávico permite el encuentro con la identidad, donde el despliegue físico, en comunión con una naturaleza frondosa, imposible de aprehender, ayuda a buscar la propia esencia de uno mismo. Igual que en Tiresia, hablamos de los márgenes, de la trastienda de la sociedad, de las necesidades que el mundo oficial prefiere que se satisfagan en la clandestinidad, del conocimiento que es recomendable mantener oculto, peaje del statu quo.

Pero también Carax utiliza el recurso del bosque y, de esta forma, en una de las secuencias más prodigiosas de Pola X, el protagonista persigue a través de las frondosidades de un bosque en la oscuridad la sombra de una chica que vuelve a ser la sombra de él mismo, la mitad de su ser que siempre permaneció oculta haciendo creer a la otra mitad que no existía. Y ese

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bosque, por lo tanto, vuelve a ser la puerta a la vida que ofrece una búsqueda plena de la identidad, en la que el individuo se libera de los corsés sociales y de los clichés mentales que la cultura va introduciendo lentamente en el cuerpo (no solo en la mente) desde el momento del nacimiento. La falsedad de un mundo de comodidades materiales se revela, repentinamente, como una suerte de hechizo maligno del que es necesario escapar. Se promete un mundo físico más allá de cuatro paredes. Y una vez más, volviendo a la frase autoexplicativa de Holy Motors, al personaje de Pola X no le importa la mirada de los demás, le da igual perder su reputación o sus bienes (en cuanto que todo esto no depende de él, de su propia plenitud, sino de la condescendencia social del prójimo), y solo lucha por mantener su actitud, su gesto, la importancia de su propia forma; de este modo, su cambio de vida es una reivindicación política, del mismo modo que toda intervención en en el propio cuerpo es una batalla política en la que la forma convencional tiene todo el terreno ganado. Ganar la individualidad personal a cambio de perder el lugar en el mundo. Seguir los caminos de nuestros modelos (como Carax siguió a Godard en sus primeras películas) solo como pista de despegue para cruzar el bosque y encontrar la propia voz, el propio gesto, la única manera auténtica de relacionarnos con el mundo que, por mucho que se diga, nunca será de nadie. La guerra contra el desapego es la batalla por la marginación.

(1) Según la definición de Gilles Deleuze en La imagen-tiempo.

(2) Aunque, en cierto modo, esto ocurre también en las otras dos primeras películas de Carax, Chico conoce chica y Los amantes del Pont Neuf, que forman, junto con la mencionada Mala sangre, la popularmente conocida como Trilogía de Álex.

Carax y Bonello: El amor a pesar de todo Horacio Muñoz Fernández

1 Michelangelo Antonioni se había percatado de que la alienación y las formas de vida moderna dañaban los sentimientos. Aquellos personajes vacíos y desapegados, que deambulaban de forma errática por paisajes urbanos e industriales, buscaban algún tipo de vínculo amoroso que siempre resultaba malogrado. El amor no conseguía germinar porque el terreno se había vuelto estéril. Antonioni se convirtió en el cronista de la imposibilidad del amor. Los sentimientos nunca encontraban una respuesta y se precipitaban al vacío.

Con la llegada de la modernidad «la desconfianza en el entendimiento del matrimonio y la crisis de pareja» (1) se convirtió en tema predilecto. Basta revisar algunos títulos fundacionales y emblemáticos de la modernidad para percatarse de que la modernidad cinematográfica es indisoluble de la crisis amorosa y la disolución de la pareja.

En Mala Sangre (Mavauis Sang, Leos Carax, 1986), Álex (‘lengua veloz’) ayudaba a dos ladrones amigos de su padre a robar una vacuna para el STBO. Esta enfermedad mata a la gente que hace el amor sin sentimiento y cuanto más joven peor. Entonces, es evidente que la falta de amor y la ausencia de sentimientos es la causa principal para que esta enfermedad se propague. En Chico conoce a Chica (Boy meets girls, Leos Carax, 1984) Álex le comentaba a Mireille que «los enamorados están reventados y no siempre se puede tener deseo. Hoy se paga caro, y la pasión lo invade todo, pero se agota en cosas pequeñas». Aunque, el Eros tiene su consumación o victoria en el Thanatos, parece que en la sociedad en la que viven los personajes el amor está en crisis.

En la obra de Bertrand Bonello el amor también se presenta como un problema para los personajes. La crisis personales y existenciales que sufren Jacques Laurent, el director porno de Le Pornographe (2001) o Bertrand, el cineasta de De la guerre (2008) proceden de una crisis de amor. Por lo tanto, aunque el amor

es posible y necesario para ambos cineastas, el paisaje contemporáneo que nos muestran no parece más optimista que el que nos mostró la modernidad.

Como señalaba Eloy Fernández Porta la perspectiva apocalíptica ha acabado conquistando la mentalidad colectiva «erigiéndose en la explicación más terrible y veraz de las condiciones presentes» (2) del amor y las relaciones.

2 En sus dos primeras obras, Chico conoce a Chica (1984) y Mala Sangre (1986), Leos Carax nos muestra la muerte como la culminación amorosa. Para los personajes de Carax la auténtica pasión siempre es pasión hasta la muerte. El final trágico, pero lógico del amor-pasión, »su horizonte transcendental» (3), en ambas obras, es la muerte. En Chico conoce a Chica sus dos protagonistas, Alex y Mireille, han sido abandonados recientemente por sus respectivas parejas. Cuando se ven en una fiesta se reconocen como dos almas en pena que sufren la ruina amorosa que aparece tras la decepción y el fracaso. Alex, cineasta que de momento solo inventa títulos para sus películas, lo ha abandonado su novia por su mejor amigo: «El otro día me dejó por una amigo, al parecer pasa mucho. Ella se fue me dejo un cepillo de dientes. El domingo aún me amaba» le confiesa mientras conversan y beben en la cocina. Ella, modelo fracasada, vino a Paris ilusionada con su novio hace un año pero ahora él le reprocha todo: «cosas que no entiendo. Para él todo cuenta. Mi pasado, mi presente mi futuro». Como el sufrimiento amoroso y la decepción emocional suponen la aparición de lo irracional es necesario articular una explicación a través del lenguaje, una especie de teodicea sentimental que les ayude a superar su duelo amoroso. Queda claro, entonces, que «antes del amor vienen las palabras».

Sin embargo, la manera que tienen de afrontar la decepción amorosa difiere. Alex, como El Joven Werther de Goethe, se vanagloria de su sufrimiento: «Tengo un recienta mal de amores. Mi corazón se enorgullece de sus sentimientos». Ella, en cambio, en un estado más depresivo, baraja la “Idea del suicidio” que según Roland Barthes estaba siempre inscrita en el amor-pasión. Alex le dirá que por amor a él olvidará la violencia que sueña con infligirse. No obstante, su amor como el de Tristan e Isolda, Pensesilea o Aquiles etc, solo puede consumarse, en ese lugar que «es a la vez de separación absoluta y de la fusión absoluta, del desgarro y de la comunión» (4) Intentado salvarla del suicidio Álex la mata y se mata. Con este accidental duocidio romántico, Leos Carax quiere transmitir la idea de que, quizás ahora, los amantes podrán habitar en alguna estrella en el cielo, «serán ceniza, mas tendrá sentido». La nada es el horizonte del amor, y la pasión la incorpora y la redime. Estamos ante el topos romántico de ser-en-la-muerte. La pasión sería «una Mayo 2013

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lanza contra la Nada, un islote de confirmación del ser en el silencioso océano del no-ser». (5) En De la Guerre (2008) de Bertrand Bonello la experiencia de la muerte también tiene un papel fundamental en el amor. Sin embargo, como veremos, ésta es diametralmente opuesta a la muerte por amor de Leos Carax. Como apuntaba Jean- Philippe Tessé «el detonador de todo es un incidente, un gag relatado por una escena pesadillesca» (6). Bertrand (como Álex), es un cineasta que pasa por crisis amorosa con su pareja. Al inicio de la película lo vemos en el interior de una funeraria, entre lápidas y tumbas, investigando el lugar como posible localización para la película que está realizando. Bertrand le dice al dueño que si se puede quedar allí a reflexionar, que le deje las llaves y se las entregará mañana. Su curiosidad lo lleva a introducirse dentro de uno de los ataúdes, con la mala suerte que, cuando está tumbado en su interior, la tapa se cierra, quedándose encerrado dentro hasta el día siguiente. No obstante, me atrevería decir que, más que un punto de partida, en este incidente está toda la película. Bertrand, lejos de describir esta experiencia como angustiosa o incomoda, señala que cuando sintió que no podía respirar y que tenía que estar tranquilo y esperar, «me hundí en algo totalmente sublime».

Es más, le gustaría volver a experimentar ese estado “delicioso” de nuevo.

No sería arriesgado considerar el incidente del ataúd como una decisión anticipadora de la muerte en sentido heideggeriano. El ser-para-la-muerte para el filósofo alemán suponía el punto de partida para la autenticidad del Dasein, «lo sitúa ante la posibilidad de ser él mismo». La anticipación a la muerte se revela como una decisión, como la única posibilidad propia y cierta de la existencia. Después de esta experiencia reveladora, Bertrand se unirá a una especie organización llamada El Reino que opera en una casa situada en el bosque. Este grupo imparte instrucción militar entre sus miembros como si estuviesen preparándose para una eventual guerra. Pero ¿Qué guerra? ¿Dónde están los enemigos? Como le sugería Nicolas Truong a Alain 28

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Badiou «También el amor puede ser la guerra». A lo que el filósofo francés respondía que «como muchos otros procedimientos de la verdad, el amoroso no siempre es pacífico» (7). Y eso es por lo que luchará Bertrand, como le dice a su compañera tras su primer regreso a la ciudad: «Seremos una pareja poco común.

La pareja más hermosa. Más hermosa que Jean-Jacques Schuhle, Ingrid Caven.» Por lo tanto, ese retiro en el bosque, esos bailes y movimientos raveros, esa guerra imaginaria, tienen algo de cura o curación, de Sorge heiddegeriano, que le permitirá a Bertrand encontrar la autenticidad en su vida y reconducir su relación amorosa. La anticipación de la muerte, el ser-para-lamuerte, como la única posibilidad de la existentica y la salida de la indeterminación afectiva y sentimental.

Y conviene recordar que de esto mismo iba la película que estaba realizando Bertrand. Lo escuchamos en una conversación por teléfono al inicio: «En el film se pregunta si debe callarse o hablar. Si debe ser humilde o arrogante. Si debe mantenerse a la sombra o dejarse ir. Amar a una mujer o a 100. Cada día cambia y hace cosas diferentes. Está en todas partes y en ninguna.

No es nada».

3 Pierre el protagonista de Pola X (1999) de Leos Carax tiene ciertos puntos en común con Bertrand. Él también es un escritor que acabará ingresando en una especie de secta (Los Apóstoles en la novela de Herman Melville: Pierre o las ambigüedades) con la intención de cambiar su vida y acercase a la verdad después de un acontecimiento revelador.

Sin embargo, al contrario que Bertrand, Pierre vive en una nube de alegría con su posesiva madre y su angélica novia, Lucy, en una enorme mansión en el campo. Una existencia privilegiada y armónica que decide abandonar después de la aparición de Isabel, una hija ilegítima que su padre, ya fallecido, tuvo con una amante francesa. La muchacha le cuenta una extraña y entrecortada historia de sufrimiento y dolor después de que el padre de ambos la abandonará. La historia provoca que la idílica existencia de Pierre se desmorone ya que se siente engañado por los que le decían querer. Esto escribía Herman Melville en la novela: «Pierre sentía que su ser moral anterior se había desmoronado por completo y que la estructura de entera del universo se había desmoronado» (7).

El mundo en el que había vivido hasta ese momento se le presenta como falso e hipócrita. No obstante, como apuntaba Andrew Delbanco, Pierre encuentra en Isabel la compensación de esa decepción: «halla el objeto de deseo que le entregue los placeres en los que el amor y arrebato estén deliciosamente mezclados» (9). Pierre decide hacerse cargo de ella y escapar: «Para los demás serás, mi esposa». ¿Qué es lo que atrae tanto a Pierre de Isabel para decidir romper con su vida?

Pierre escapa del conformismo vital y la estabilidad familiar por una amor incestuoso y prohibido porque «anhela viajar una sexual tierra desconocida» (10).

Pero el viaje de Pierre es también la tragedia ridícula del artista romántico que deja todo para consagrar la

vida a la búsqueda de Virtud y a la Verdad, y lo único que encuentra es la locura y el onanismo intelectual.

Como en De la guerre, la obra del artista resume de alguna forma la película. Pierre ha tenido mucho éxito con un libro que escribió bajo seudónimo y que ya desde el título (A la luz) parece aludir a esa escapada lejos de la impostura y la falsedad que emprende con su prima. Un libro que trata de la familia, la pareja y el poder del amor. Sí, de eso más o menos va la película.

tiempos sin alegría es también su culpa, saben que el problema reside en el amor, como señala uno chico en la reunión « ¿Soy amado? ¿Estoy bastante bien para ser amado? y lo mismo vale para la sociedad ¿merecemos su amor?». Si en la generación del padre el porno era un acto político en la de los hijos ‘la revolución’ consiste en erigir el amor como una resistencia frente al mundo (Badiou). Cuando vemos por primera vez a Jacques dirigiendo una escena porno éste le dice a su ayudante «Creo que la película solo funciona si creemos en el amor de Igor por Victoria», o lo que es lo mismo, con el sexo sólo la cosa no funciona.

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La familia y el amor están muy presentes en Le pornographe (2001) de Bertrand Bonello. Jacques Laurent, un director de cine porno que lleva desde 1984 retirado, vuelve al cine para rodar una nueva película; son casi lo mismo años que ha estado sin ver a su hijo que huyó cuando se enteró a qué se dedicaba su padre. La vuelta al cine es también un intento de retomar las relaciones con él y formar una familia con su nueva esposa. Jacques pertenece a una generación, y a unos tiempos, donde incluso hacer porno era un acto político. Como él mismo señala cuando la gente se revelo en el mayo del 68 fue romántico. La revolución, como apunta Olivier Assayas en Después de Mayo (2012), fue el gran amor juvenil de muchas personas. No obstante, esta también produjo un malestar crónico en la sociedad que seguramente fue la causa de que la mujer de Jacques se suicidase. El mayo del 68, señala Pascal Bruckner (11), no fue tanto una revolución del proletario como una reacción del deseo donde el corazón se convirtió en carne. Pero la “liberalización amorosa” no trajo ninguna felicidad a la vida de las personas. Su amigo le hace un rápido y certero retrato de aquella generación, que no deja de ser la suya propia: «muchos de ellos vivieron sus vidas pensando que necesitaban placer sexual y diversidad, novedad y a los cuarenta se deprimen. Ellos ahora entienden que la felicidad es una esposa en casa y quizás un niño o dos». Pero cuando encuentran a la mujer la historia fracasa, porque, como nos ha dicho muchas ocasiones Michael Houellebecq, «El amor como inocencia y como capacidad de ilusión, como aptitud para resumir la conjunto del otro sexo en un solo ser amado, rara vez resiste un año de vagabundeo sexual, y nunca dos.» (12) Su hijo Joseph y sus amigos saben que en el estado actual de las cosas tiene mucha culpa sus padres. Ellos han sido los espectadores de un fracaso en el que, por desgracia, se han acabado convirtiendo en los actores principales. «La culpa es de la generación mayor. Nosotros sólo hemos llegamos aquí» dice uno de ellos. Aunque asumen que vivir en

Herman Melville en Pierre o las ambigüedades, la novela que adaptó Leos Carax en Pola X (El título de la película es una anagrama del título de la novela) acabará describiendo a Pierre en términos andróginos, incluso afeminados. Andrew Delbanco, autor de una estupenda la biografía sobre Melville, dice: «Pierre se convierte en un hermafrodita que de manera autorreciproca es eficaz». En Tiresias (2003) de Bertrand Bonello, su protagonista también tiene esa condición doble: es mujer y hombre a la vez. Tiresias es una prostituta transexual brasileña. Como el famoso adivino griego conoce lo masculino y lo femenino. Terranova se obsesiona con ella y la rapta. La razón es que ve en ella el ideal de Belleza que no encuentra en su jardín.

Pierre buscaba la Verdad y Terranova la Belleza. Pero como señala Keats: Beauty is truth. El sujeto enamorado siempre fue al mismo tiempo un sujeto estético.

Roland Barthes comparaba el enamoramiento con un rapto (Arrobamiento). Este rapto a veces se servía de diferentes máscaras, de razones para justificar el trauma que sufría el enamorado. «El trauma es desplazado por el discurso hacia una valor sublime de Arrobamiento: la Belleza». (13) Terranova, como Pierre, fracasa estrepitosamente en su intento. La Belleza de Tiresias, que tanto le impresionó a nuestro enamorado esteta, se acaba marchitando como una rosa (esta metáfora tan cutre es de Bonello no mía) al mantener a la prostituta encerrada: sin hormonas, Tiresias vuelve a su condición natural de hombre.

Pierre, Isabel y Lucy acaban viviendo su particular menage sa trois fuera de la sociedad. En Les amants du Pont-Neuf (1991) la historia de amor también se desarrolla en la marginalidad. Alex y Michèle Stalans son dos vagabundos sin techo que okupan el Puente Nuevo de Paris. Leos Carax nos muestra en la película un clásico leimotiv de la mitología romántica: el verdadero amor nace en la pobreza.

Como escribía Eva Illouz: «el amor no solo es ciego Mayo 2013

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ante la riqueza y el estatus sino que en última instancia transforma la pobreza en abundancia». (14) Aunque el amigo clochard de Alex le advierta de que “el amor se hace en los dormitorios y no en las aceras”, Alex no desiste en su empeño de que Michèle lo ame. La chica es pintora y, como Alex o Mireille en Chico conoce a Chica, ha sufrido una herida amorosa y además está perdiendo la visión de un ojo. Como en Luces de ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931) el amor para Carax es la fuerza capaz de iluminar la existencia más desdichada y devolver la vista y la esperanza aquellos que la han perdido.

5 En la ciudad de Sylvia (2007) de José Luis Guerín, un hombre obsesionado con una mujer que conoció en Estrasburgo la persigue por las calles sin poder atraparla. Un rostro que son todos los rostros, una mujer que podría ser todas las mujeres. Este hombre,

(1) BALLÓ, Jordi/ PÉREZ, Xavier: La semilla inmortal; Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 156.

(2) PORTA FERNÁNDEZ, Eloy: Emociónese así. Anatomía de una alegría (con publicidad encubierta). Barcelona: Anagrama, 2012, p. 247.

(3) TRÍAS, Eugenio: Tratado de la pasión. Madrid: Santillana, 1997, p. 133.

(4) TRÍAS Eugenio: Op. cit., p.69 (5) ARGULLOL, Rafael: El Héroe y el Único. Barcelona: Acantilado, 2008, p. 409.

(6) TESSÉ Jean-Philippe: “El último soldado” en Cahiers du Cinéma, nº 638 Octubre 2008 http://muchotiempohestadoacostandometemprano. blogspot.com.es/2008/10/de-la-guerre-de-bertrand-bonello.html (6) BADIOU, Alain: Elogio del amor. Madrid: La Esfera de los libros, 2011, p. 68.

(7) MELVILLE, Herman: Pierre y las ambigüedades. Madrid: Alfaguara, 2002, p. 189.

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un flaneur moderno sumido en la búsqueda incesante de esa mujer ideal, representación de una idea de amor, es un dandi de Baudelaire que sentado en una terraza, se obsesiona con esa mujer que pasa y desaparece para no dejar rastro imposibilitando así cualquier tipo de acercamiento; dándole la espalda al amor. El personaje de Guerín podría ser una versión contemporánea de Charles Denner, aquel amante del amor de la película de Truffaut Pero, como escribe Carlos Losilla: «Truffaut murió hace mucho tiempo y esa actitud romántica ha desaparecido en el cine actual. O quizá se ha transformado, porque de eso habla la película de Guerín: de lo que ha sido el romanticismo en la sociedad neocapitalista». (15) Con todo, una pintada en una pared nos recuerda que el amor un día fue posible: “Laure je t´aime”. Pero ¿No se habrá vuelto el amor, como Sylvia, en un fantasma, una idealización? ¿No serán Carax y Bonello una suerte de Scottie cinematográfico? ¿No persiguen y muestran, acaso, un espectro al igual que él?

(8) DELBANCO, Andrew: Melville: su vida y su obra. Barcelona: Seix Barral, 2007, p. 245.

(9) DELBANCO, Andrew: Op. cit., p. 269.

(10) Ibidem.

(11)BRUCKNER, Pascal: La paradoja del amor. Una reflexión actual sobre las pasiones. Barcelona, Ensayo Tusquets, 2011, p. 31.

(12)HOUELLEBECK Michael: Ampliación del campo de batalla. Barcelona: Anagrama, 2006, p. 127.

(13) BARTHES, Roland: El discurso amoroso, “Seminario en la École des hautes études en sciences sociales 1974 1976”. Madrid: Paidos, 2011, p.67.

(14) ILLOUZ, Eva: El consumo de la utopía romántica. El amor y las contradicciones culturales del capitalismo. Buenos Aires: Katz, 2009, p. 312.

(15) LOSILLA, Carlos: “Todo estaba oscuro”, Cahiers du cinema España, Nº 4, Septiembre 2007, p.30.

Más allá del pop: Primeros apuntes sobre la música en Bertrand Bonello Aarón Rodríguez Serrano

Las canciones, saben ustedes, son mentira. Pero se trata de una mentira dulce.

Así que vale la pena seguir su pista. Y la de sus creadores Diego A. Manrique, Jinetes en la tormenta

0.0.El mapa/El territorio Que Bonello desciende de la música es algo sabido. Se encuentra hasta en su (famélico) perfil de Wikipedia, como un dato inaugural de su filmografía. Repetido en pressbooks y en los pasquines promocionales de los festivales de la cosa, parecería que el director está más que interesado en recordarnos una y otra vez su vinculación con la composición y su formación musical.

Sin embargo, para empezar a pensar correctamente la cuestión me gustaría ofrecer una pequeña hipótesis de partida. Al margen de que la música sea una parte fundamental de su obra –lo es, no nos engañemos, para cualquier autor razonablemente interesante-, lo que realmente nos interesa aquí es su capacidad para hibridar materiales de la alta cultura –piezas de Beethoven, Mozart y Haendel- con postales más o menos reconocibles de la cultura popular –Bob Dylan, Robert Wyatt-, redimensionando y reformulando su potencial semántico sin caer en el lugar común o en la impostación.

Dicho con otras palabras: a nadie se le escapa que la música de Dylan o de Beethoven ha servido en el cine para ilustrar –en el peor sentido de la palabra- una serie de estímulos emocionales más o menos forzados en todo tipo de propuestas más bien tirando a mediocres.

En Bonello, a la contra, el uso concreto de cada pieza ofrece un terremoto de posibles significaciones acota-

Si bien somos conscientes de que se pueden realizar otros análisis mucho más complejos y precisos, sería interesante señalar que el Allegretto ha sido modificado para su uso cinematográfico de una única manera en el cine de los últimos años. Concretamente, si comparamos la manera en la que se utiliza en Tiresia, Irreversible (Gaspar Noé, 2002) o El discurso del Rey (The King´s speech, Tom Hooper, 2010), llegaremos a una extraña conclusión: en los tres ejemplos, la pieza ha sido recortada por los directores amputando de manera directa todas las referencias al Tema 2 y dejando en su lugar el desarrollo del Tema 1 y sus variaciones. Concre-

das en las que la musicología y el análisis fílmico deben ir necesariamente de la mano para poder llegar a demostrar hasta qué punto el dominio del director de la textura sonora no se limita a una serie de citas más o menos bien elegidas, sino a una auténtica y apabullante estrategia de reapropiación que hace que la relación entre imágenes y música sea especialmente rica.

Por lo tanto, en lugar de proponer una suerte de evolución cronológica de la música en la obra de Bertrand Bonello –tarea titánica que daría prácticamente para una tesis doctoral-, optaremos por detenernos en algunos de los momentos más puntuales de su filmografía, sacar la lupa de microanalista y ver exactamente cómo el director trabaja en su fusión de música e imágenes.

0.1.Allegreto. De Tiresia a Beethoven (a Bonello) Tiresia (2003) comienza citando de manera explícita el segundo movimiento de la segunda sinfonía de Beethoven. El Allegretto, que ha sido utilizado con toda suerte de matices en el cine de los últimos diez años –volveremos en seguida sobre esta idea- tiene una estructura razonablemente sencilla. Compuesta por dos temas principales (uno de ellos basado en la repetición y en la superposición de motivos, y un segundo tema mucho más ligero), se cierra a su vez por una mínima y delicada coda en la que ambos fragmentos parecen encontrarse. Sin ánimo de agotar la cuestión, la estructura se podría resumir de la siguiente manera:

tamente, en las bandas sonoras que han sido comercializadas, la pista del Allegretto es directamente presentada como un “fragmento”(1).

Antes de llegar a Bonello bien merece la pena detenerse un segundo sobre su conexión con Gaspar Noé. El hecho de que Irreversible y Tiresia llegaran a las salas con apenas unos meses de distancia sólo puede ser considerada una afortunada coincidencia de eso que se ha venido llamando el “Cine extremo francés”. Si bien el tándem Noé/Bonello se ha desmarcado cualitativaMayo 2013

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mente de esa generación de niños terribles que combinaban la agresión visual con la reflexión existencial de medianos vuelos, en aquellos primeros años de la década pasada todavía se intuía un magma confuso de creadores en pugna en la que todo era posible. Irreversible y Tiresia tienen bastante más cosas en común de lo que un análisis superficial podría desvelar: atravesadas por una violencia explícita en los umbrales de lo mostrable, las dos cintas se pasean por los límites de la sociedad occidental tras el cambio de siglo (en ambas se recurre a las prostitutas transexuales brasileñas como encarnación del Otro), las dos cintas muestran hipnóticas y brutales estampas sexuales basadas en las relaciones de poder y de dominio, las dos cintas proponen una suerte de cosmología abrasadora –Noé desde el nihilismo cósmico y destructivo, Bonello desde la reescritura de los mitos cristianos-, y por supuesto, las dos comparten la cita al Tema 1 del Allegretto.

El choque de imágenes es ciertamente curioso. En Noé, el Allegretto acompaña al descubrimiento de un embarazo por parte de la protagonista. La cámara, en el habitual uso del plano secuencia del director, es

Es interesante ver cómo Bonello despliega el montaje guiado por la música. Los dos primeros bloques quedan engarzados en la presentación y desarrollo del tema principal, ocupando los seis primeros planos en total. La transición hacia la primera variación es abrupta (no coincide con cambio de plano, no tiene un ritmo marcado en montaje), pero la pieza de Beethoven ya ha iniciado su imparable ascensión. No es de extrañar que en las dos variaciones, de dramatismo creciente, sea precisamente donde el director coloca los dos elementos de mayor importancia semántica: el crédito que da nombre a la cinta y al protagonista (un contundente TIRESIA que se escribe en blanco sobre el fondo de la lava), y posteriormente, su rostro.

Pero vayamos todavía más despacio. Bonello se sirve de los dos primeros bloques para presentar lo que intuimos como un paisaje natural, peligroso, mitológico.

El propio nombre de la cinta apunta al universo mítico griego, al ciego tebano que era capaz de predecir el futuro. ¿Qué es, después de todo, esa lava que inunda la pantalla? Y sobre todo, ¿cuál es su conexión con la música de Beethoven? La sugerencia del realizador es bien arriesgada y atraviesa tres esferas aparentemente irreconciliables: la herencia europea de la tragedia griega, la posibilidad redentora del cristianismo –si bien esto sólo lo sabremos más tarde-, y la pulsión 32

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utilizada generando una espiral centrípeta que en un momento dado estalla hacia el cielo y se eleva en el cosmos, presumiblemente hacia una suerte de Big Rip definitivo que acaba por fagocitar incluso la música de Beethoven. En Bonello, por el contrario, el Allegretto es conjurado en el inicio mismo de la cinta, en una serie de imágenes tectónicas que podrían remitir al principio de la creación. Un plano de un mar de lava es sostenido durante unos segundos en silencio en pantalla hasta que, finalmente, estalla la primera nota.

Lo primero que llama nuestra atención es que Bonello no se pliega cómodamente al montaje “de videoclip” que hace coincidir un cambio de compás o un beat con un corte de plano. Antes bien, en Tiresia se puede intuir una breve dislocación en el montaje, de tal manera que aunque Beethoven mande claramente sobre la disposición de las imágenes, parece haber un cierto sentido de inexactitud, un desencaje. Dicho claramente, Bonello prescinde del montaje armónico y rítmico, dejándonos en una tierra de nadie profundamente expresiva. Sintetizado, el prólogo de Tiresia funciona de la siguiente manera:

total romántica, tan conectada con el abismo como con la ascensión. El prólogo de Tiresias comprime, señala, serpentea entre los significantes. La lava –y su conexión con Beethoven- parece señalar tanto las pasiones inconscientes como la fuerza del deseo, pero también el retorno de lo reprimido encerrado en un tiempo pasado que, sin embargo, se manifiesta en toda su brutalidad. De nuevo podemos mirar hacia Irreversible: si Noé utilizaba el Allegretto para conectarse con el final (¿inicio?) mismo de los tiempos, Bonello se vale de él para apuntar al origen del mito, la creación del mundo, los movimientos tectónicos o la presencia de esa noche que, como bien sabemos, todos los mitos cifran en el momento anterior a su nacimiento. Antes de la luz que trae la redención, lo que reina es la oscuridad, y quizá, la pulsión descontrolada que late en su interior.

Ahora bien, como ya hemos señalado, este fragmento de la Séptima Sinfonía tiene una estructura de crecimiento, ascendente, que funciona precisamente por el rigor con el que se superponen los motivos sobre el tema principal. De ahí que Bonello utilice ese espacio de máxima altura inicial para situar esos dos elementos claves que señalábamos. Pero mientras la lava se presenta como un montaje de paisajes sugeridos y escindidos, el rostro de Tiresias se imprime en toda su

frontalidad y contundencia sobre la pantalla después de un fundido en negro. Fundido que, ahora sí, encaja milimétricamente con el estallido de la segunda variación. Dicho con otras palabras: cuando el fragmento beethoviano se prepara para llegar lo más alto posible, el director introduce un rostro, el rostro del protagonista. Y, curiosamente, lo hace sin caer en estridencias y con toda la potencia de las herramientas de la puesta en forma. Donde antes había paisaje, ahora hay humanidad, donde antes había fragmentos, ahora hay un rostro, donde antes había contexto, ahora hay una habitación cerrada de la que no vemos prácticamente nada, salvo ese rostro que mira.

Y sin embargo, en la disposición mínima de elementos visuales –la sugerencia de una mirada, un rostro hierático cuyos sentimientos o intenciones son prácticamente imposibles de descifrar- Bonello invierte toda la potencia musical de una composición que alcanza su primer y más notable clímax. ¿Contradicción? En absoluto. Beethoven atraviesa con toda dignidad ese único rostro, le dota de una importancia crucial y desmesurada, nos presenta al mito renacido, encarnado en un cuerpo atravesado por dos sexos y próximo a la ceguera. La séptima sinfonía que había demostrado en Noé que El tiempo lo destruye todo, ahora reescribe su propio mensaje para afirma que El mito lo construye todo.

secución del verdadero yo mediante la conquista de la música están perfectamente imbricados en la propia e inagotable biografía del cantautor. Sin embargo, Bonello no propone realizar ningún tipo de biopic más o menos libre del estilo de I´m not there (Todd Haynes, 2007), sino que la construcción narrativa de la cinta es infinitamente más compleja y se mueve en una multitud desmesurada de niveles de significación.

Dicho muy brevemente, un músico metido a director de cine (Bertrand Bonello) crea a un director de cine que ansía ser músico (Bertrand, el protagonista interpretado por Amalric), y que a su vez mantiene extrañísimas y difusas conexiones con el Bob Dylan histórico. En lugar de seguir de manera más o menos coherente la biografía del cantautor, Bonello referencia, sugiere, apunta de manera sesgada o saquea aquellos episodios que podrían interesarle remotamente. Realizar un análisis textual exhaustivo nos llevaría indudablemente a forzar los significados de De la guerre, pero no perderemos la ocasión de apuntar al menos algunas posibles resonancias del experimento Bertrand/Bonello/Dylan: El protagonista comienza su particular andadura gracias a un contacto total con la muerte (pasar la noche encerrado en un ataúd) que bien se podría conectar con el choque en motocicleta que casi le cuesta la vida a Dylan.

Las conexiones religiosas de la secta apuntan de alguna manera a la intensa y caótica conexión de Dylan con los distintos credos que ha profesado a lo largo de su vida, así como a las distintas grabaciones que ha generado al respecto –hay elementos religiosos prácticamente en todos sus discos, aunque la cima al respecto la sigue componiendo el infravalorado tríptico Slow Train Coming/Saved/Shot of love. El extraño sentimiento de violencia, conflicto y desgarro personal del protagonista reverbera en las composiciones más amargas y angustiosas del músico.

0.2.Ella me pertenece. De Bertrand (a Bonello) a Bob Dylan.

El segundo ejemplo que hemos decidido analizar es el uso que Bonello realiza de la canción She belongs to me de Bob Dylan durante el cierre de De la guerre (2008).

Ciertamente, las conexiones que se establecen entre la construcción narrativa del film y la figura (fantasmática y real) del cantautor americano superan, con mucho, los márgenes de este artículo. Baste con señalar que Dylan es el motor en la sombra de De la guerre, una suerte de espectro que se pasea por todas las escenas desde la cita inicial que abre la cinta «Si yo no fuera Bob Dylan, seguramente también pensaría que Bob Dylan tiene muchas respuestas» hasta ese portentoso plano fijo final con un Mathieu Amalric convertido en una suerte de sintecho que escucha en su radiocasete portátil She belongs to me. Del mismo modo, todo el contexto de lucha, alienación, elementos difusamente religiosos o sectarios, encuentros con la muerte y per-

Con lo que, sin duda, es un buen momento para analizar cómo funciona exactamente el injerto literal de She belongs to me en De la guerre. En primer lugar, merece la pena dedicar un tiempo a analizar la pieza en el interior de la carrera de Dylan a la luz de la experiencia de Bertrand. El tema se encuentra situado en segundo lugar de la cara A del elepé Bringing it all back home, concretamente entre Subterranean Homesick blues y Maggie´s Farm. La elección de Bonello no es baladí ni puede comprenderse al margen de la historia del disco. 1965 fue quizá el primer “año bisagra” en la carrera de Dylan, el momento clave en su enfrentamiento contra la comunidad folk que le había amamantado y convertido poco menos que en un líder de masas. Sus anteriores trabajos suponían la rutilante ascensión de un ídolo de la canción protesta en la estela misma de Joan Baez, capaz de entender y reciclar las tradiciones del continente en la dirección que había marcado Woody Guthrie. Con perspectiva, hoy podemos decir que Dylan ya se había aposentado y gozaba de una tropa fiel de seguidores que le habían señalado como la luminaria de su generación. Ahora bien, Bringing it all back home fue el primer movimiento de renovación Mayo 2013

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eléctrica, la incorporación de instrumentos de rock y de letras mucho más abstractas, difícilmente coreables en las manifestaciones de la cosa.

Y se trataba, por cierto, de un disco bipolar, contradictorio, escindido entre dos naturalezas: la cara eléctrica –en la que se incluye She belongs to me- y la cara acústica –abierta por el impresionante Mr. Tambourine man.

Dicho con otras palabras: el disco funciona como la declaración de guerra del propio Dylan, su primer gesto de rebeldía e inconformismo real más allá de las poses folk de los sesenta. Se arriesgaba a ser odiado por los profetas de lo puro, los guardianes de la moral y de las buenas costumbres revolucionarias. Y vaya si le odiaron. Prepararon el camino explosivo y rabioso que cristalizaría en esas dos obras maestras definitivas tituladas Highway 61 revisited y Blonde on blonde.

En este contexto, She belongs to me no es, curiosamente, la canción más belicosa de la Cara A. Ya hemos señalado el extraño scat bendecido por Ginsberg que inauguró una manera de entender el fraseo y la rima en el rock titulado Subterranean homesick blues. Tampoco tiene la rabia indisimulada de Maggie´s Farm, canción que abrió la sonada polémica del Newport Folk Festival de 1965 en el que, al decir de la leyenda urbana, intentaron cortar a hachazos la circuitería de sonido con tal de impedir que esa música del demonio invadiera los espacios sacrosantos de la tradición. A la contra, She belongs to me es una canción extrañamente tranquila que se construye en la tradición del blues y que trata, no con poca ironía, la imposibilidad de una relación sentimental basada en la posesión y la fascinación.

El tema está compuesto por cinco estrofas que trabajan sobre la repetición en estructura ABABCD. Los dos primeros versos de cada segmento cobran una importancia fundamental que se remarca mediante la utilización de los acordes de La Mayor y Re Mayor.

La canción grabada en estudio avanza sin modificación alguna, a excepción de un solo de armónico que funciona como una suerte de puente entre las estrofas tres y cuatro, y su recuperación justamente en el breve fundido final que cierra el tema.

Veamos cómo se aplica, por lo tanto, a la película de Bonello. Antes de llegar a ella, escuchamos las últimas palabras de la película, una voz en off de la protagonista que dice lo siguiente: «Has podido acceder a lo que siempre has estado buscando. Pero ahora no sabes qué hacer. Nunca cantarás como Bob Dylan. No importa. Estás aquí. Por fin estás aquí».

Ahora bien, el aquí al que hace referencia, el punto de llegada de Bertrand, no es ningún paraíso total de autodescubrimiento. En su lugar, le contemplamos en un paisaje puramente urbano, anodino, rodeado de transeúntes, vehículos, cemento, marcas en la acera. Su forma se confunde con la de la ciudad, es un elemento más sentado en un banco de madera. A su lado, sin motivo aparente, un radiocasete, una bolsa de deporte abierta. Ese es el paisaje después de la batalla.

No parece haber gloria, ni epifanía, ni redención tras 34

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ese encuentro íntimo con la locura que se ha sucedido en las escenas anteriores. ¿Cuál es ese saber al que ha accedido Bertrand tras la catástrofe? A la nada. Al íntimo vacío de lo cotidiano. Sin embargo, un gesto –encender el radiocasete, dejar que suene la música-, parece reescribir la escena. Tras unos segundos de silencio, unos aplausos se funden con el ruido de la ciudad, sugiriendo también el rugir de una lluvia purificadora que pudiera llegar en cualquier momento. Y aquí, en ese aquí en el que por fin estamos, comienza She belongs to me.

La primera sorpresa es que no se trata de la versión en estudio del Bringing it all back home. En su lugar, el director decide citar una versión que hemos detectado como la que Dylan ofreció en 1966 en el concierto del Royal Albert Hall (2). Y es que la selección de Bonello es voluntariamente confusa. ¿Por qué el director decide representar el cierre de su cinta en una versión acústica de lo que se trató sin duda de una revolución eléctrica? ¿No suena el tema mucho más normalizado, más conectado con los trabajos anteriores de Dylan de los que él mismo intentó zafarse? Los aplausos del Royal Albert Hall suenan de pronto incómodamente irónicos: aplauden una canción “domesticada”, una canción que sonaba en 1966 “como ellos pensaban que debía sonar”. Hay un cortocircuito significante, difícil de aprehender, como si todo el tránsito de Bertrand hubiera desembocado precisamente en esa epifanía frustrada, identidad de mercadillo, indiferencia en plena calle.Y la puesta en escena, por lo demás, nada puede aportarnos. La cámara se mantiene tozudamente estática, no hay ningún cambio de montaje, el tiempo se despliega única y exclusivamente en torno a lo que ocurre en el interior de la canción. Bertrand cabecea levemente al compás de la música, o mira simplemente cómo la gente fluye a su alrededor.

Para un autobús en la acera con la leyenda Ipod claramente visiblemente en su parte de atrás, la silueta cortada por el marco de un alegre bailarín motivado por la música. Bertrand no baila, si acaso, mira al cielo o a los desconocidos. El plano, simplemente corta en negro y se introduce –como ocurría en Tiresias-, el crédito principal de la película.

Dylan, sin embargo, sigue sonando. Concretamente, la llegada del crédito coincide –con el mismo desfase temporal que habíamos observado a propósito de Beethoven- con las primeras notas de la armónica de Dylan. La palabra parece haber terminado. De hecho, en la versión del Bootleg la armónica ha quedado desplazada de la tercera a la cuarta estrofa de la canción.

El solo es ahora mucho más barroco, se nota el sabor de la improvisación, las notas se agolpan incluso en lo que parece una montaña rusa de agudos y graves.

Mientras los nombres de los técnicos desfilan por la pantalla, la canción se desploma en la quinta estrofa y en solo del cierre, acompañado de nuevo por esos irónicos aplausos.

La vida, sin embargo, sigue en otro lugar. En ese por fin estás aquí del que hablaba la voz en off. Escuchamos los ruidos de los vehículos, los automóviles, la

ciudad. Esa es la guerra, la guerra que no cesa nunca y en la que Bertrand se ha desplomado tras su periplo.

«Nunca cantarás como Bob Dylan», pero Dylan es citado como una esquirla de otro tiempo, un elemento nostálgico, mediante su canción de amor-dominación.

She belongs to me también puede ser entendida, por último, como la respuesta que Bertrand realiza ante la voz en off de la mujer. No vale gran cosa perder el tiempo intentando descifrar las señales secretas de la letra, empezar a discutir sobre si es Joan Baez, Nico, o cualquier otra mujer de moda la que se esconde tras sus frases más o menos abiertas. Lo importante para nuestro análisis es que hay una mujer inalcanzable, una mujer mágica y autosuficiente que no encaja con el título de la canción (Ella me pertenece), y por lo tanto, hay una especie de frustración mística en la mirada hacia lo femenino, la necesidad de un amor posesivo no correspondido, ese atoramiento de la palabra emocional que se produce en la repetición de los dos versos iniciales de cada estrofa (p. ej. She’s got everything she needs/She’s an artist, she don’t look back – Ella tiene todo lo que necesita/Es una artista, no mira hacia el pasado). Ella, la mujer sin nombre, es tan poderosa como la Uma (Asia Argento) que dominaba la particular secta que atrapa al protagonista. Su revelación es oscura, indescifrable, y de ahí su sensualidad. La letra intenta atraparla y ella se desliza una y otra vez hacia otro lugar, quizá hacia el territorio de la fantasía, quizá hacia el territorio de la pérdida.

0.3.Noches de blanco satén. De los Moody Blues (a Bonello) a la muerte La película Casa de Tolerancia (L´Apollonide, 2011), puede ser considerada como una de las obras más portentosas rodadas en los últimos años. A diferencia de cintas anteriores del director, muestra por primera vez una piedad y una capacidad de encuentro con el Otro de una potencia directa y desarmante. Bajo el aspecto de una macabra postal de época, el director se enzarza en un tratado implacable sobre el sexo, la feminidad, la intimidad y la supervivencia. Concretamente, y en el terreno que nos ocupa, el uso de la música alcanza una precisión y una profundidad significante realmente desgarradora. Desde su imparable crescendo inicial a ritmo del The right to love you (The Mighty Hannibal), todas las canciones funcionan como una suerte de potente resonador del interior de los personajes, una

suerte de coro griego actualizado en el que el blues o el rock sinfónico componen complejos tapices emocionales. No se trata simplemente de la (ya vieja) estrategia postmoderna de injertar piezas de la culturar popular contemporánea en películas de época. Antes bien, en Bonello no hay provocación ni torsión cultural, sino una implacable verdad, emocional y poderosa, que rodea y completa el universo de la cinta.

Dentro de las distintas escenas que podrían servir a nuestra propuesta, hemos decidido seleccionar el fragmento en el que se utiliza Nights in White Satin, canción inicialmente incorporada en el disco Days of future passed de los Moody Blues. El propio título del elepé referenciado ya parece apuntar a las estrategias narrativas del director. Días de futuro pasado, momentos momificados de un ayer que retornan hacia nosotros como una máquina apisonadora. El peso del paso del tiempo, ese nuevo fantasma que recorre las estancias de prostíbulo, haciendo bailar y follar a sus habitantes.

En esta dirección, el fragmento de Nights in White Satin muestra notables diferencias con las piezas ya citadas.

En primer lugar, la canción se conjura pasada la mitad de la película, y por cierto, se introduce interrumpida por una serie de planos silenciosos –una mujer que recorre un pasillo, una pipa de opio- en los que Bonello, literalmente, enmudece el tema. Del mismo modo, se propone una contraposición musical mediante el montaje. En el primer plano, las prostitutas rodean en círculo el cadáver de una de sus compañeras. Es un encuadre dramático, de resonancias pictóricas, en el que el punto de vista se encuentra ligeramente alejado, como si algo bloqueara su inserción total en el resto del grupo. Con una serenidad asfixiante, las supervivientes del placer, ante el cadáver, comienzan a murmurar una melodía sencilla, una suerte de homenaje improvisado por la muerta de sabor tradicional. Y, tras un plano en el que se apaga la luz roja que llama al placer, sin previo aviso, se impone ya comenzado el tema de los Moody Blues.

El extrañamiento no surge tanto del reconocimiento de la canción –todo un clásico del pop sinfónico de finales de los sesenta-, sino de que su incorporación se produzca de manera abrupta, en media res. En términos musicales, esto implica que Bonello secciona con toda fiereza la introducción instrumental propuesta por la London Festival Orchestra, la entrada de la banda propiamente dicha y, en el límite, los dos primeros versos de la canción (Nights In White Satin/Never reaching the end- Noches en Blanco Satén/Nunca alcanzan el final), arrancando así parte de su contenido significante.

Esos dos versos no son para las prostitutas, mientras que por el contrario, los dos siguientes resuenan de manera macabra (Letters I´ve written/Never meaning to send- Cartas que he escrito/sin pensar en mandarlas). Cartas de amor, sin duda, cartas que ya no son como sábanas blancas sino como la mortaja blanca de la mujer que muere contagiada de amor y en espera de recibir una liberación que no llega nunca.

La música de los Moody Blues es, al igual que ocurría Mayo 2013

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con el tema de Dylan, utilizada de manera irónica. De “tema romántico” por excelencia, cabecera y buque insignia de incontables recopilatorios nauseabundos especialmente diseñados para entonar y acompañar los encuentros sexuales (una famosa antología ochentera castiza de canciones para el sexo se tituló, con total impunidad Noches en Blanco Satén y contó con varias entregas), de pronto la canción es convertida en mecanismo de intimidad en la catástrofe, música para funerales y velorios, banda sonora del cuerpo muerto.

El primer fragmento utilizado por Bonello comprende parte de las dos primeras estrofas (con sus correspondientes estribillos) y parte de la sección instrumental que sirve como puente. Durante estos minutos en los que la letra de la canción cobra un total protagonismo, la puesta en escena funciona de la siguiente manera:

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El detallado desglose que hemos propuesto permite al lector hacerse una idea detallada de las relaciones entre montaje, puesta en escena, y utilización de la música de los Moody Blues. Las conclusiones que podemos sacar nos permiten entender cómo el director utiliza precisos recursos para proponer las relaciones de intimidad y subjetividad entre los personajes: de un lado, el recorrido de los cuerpos que bailan, notablemente estáticos en el espacio escénico, animados más por el movimiento de la cámara que por su propia presencia física. En segundo lugar, la manera en la que según avanza la progresión melódica de la canción se privilegia el primer plano como estrategia enunciativa, permitiéndonos escrutar con precisión los gestos de dolor de las prostitutas. En tercer lugar, el crescendo musical es hábilmente combinado con

un acercamiento sobre el rostro de los personajes, lo que genera esa conexión narrativa de la que hablábamos anteriormente: las emociones no pueden ser contenidas, la música empuja a la puesta en escena misma, obliga a focalizar en detalle, a seguir las lágrimas. El llanto explota precisamente cuando la canción alcanza su pico máximo expresivo: la repetición dolorosa del estribillo (Oh how I love you!- ¡Te quiero tanto!), los coros que alcanzan la densidad y el tono agudo definitivo, la batería que redobla y pierde el control del ritmo…

Concretamente, entre el plano 4b y 5, Bonello se apoya en el falso clímax que se genera en la canción gracias a un acorde de mi menor que se sostiene durante varios compases y que genera la falsa impresión de que la canción va a terminar. En su lugar, los Moody Blues regresan a un portentoso La Mayor que permite que Bonello siga superponiendo rostro tras rostro en su carnaval macabro, hasta el clímax total. Un clímax que, por supuesto, no tiene ninguna connotación sexual, sino puramente destructiva.

0.4.Conclusión Hemos querido proponer tres pequeños análisis lo suficientemente opuestos entre sí para demostrar cómo tres géneros musicales completamente opuestos (la sinfonía romántica, el folk y el pop sinfónico) pueden servir, en manos de Bonello, para generar una serie de interesantes cortocircuitos emocionales mediante su combinación con los mecanismos de la puesta en forma. Se trata, en cualquier caso, de una propuesta humilde que no puede dar cuenta de toda la riqueza musical que encierra la magia del director francés. Nos gustaría, por tanto, darle a las páginas pasadas el estatuto de borrador intuitivo, sugerencia difusa, primer

paso sobre el que podrán edificarse análisis mucho más complejos, con mayor profundidad musical y con un análisis textual que haga justicia a los meandros del estilo de Beethoven, las letras de Dylan o la ironía dolorosa con la que se subvierte el texto de los Moody Blues. Por no hablar de todos los que nos dejamos en el tintero y que, de alguna manera u otra, componen el paisaje musical de uno de los directores contemporáneos más potentes: Les Innocents, Robert Wyatt… o, por qué no decirlo, las propias composiciones que el mismo Bonello utilizó en De la guerre. Pero esa es otra historia y será contada en otro momento.

Alex, interpretado por Denis Lavant, echaba a correr en 1986, después de que Anna (Juliette Binoche) le diera calabazas. El travelling lateral que seguía su carrera en Mala sangre, estaba acompañado por el Modern love que David Bowie había grabado tres años antes.

Un corte brusco detenía su movimiento al mismo tiempo que la música en la banda de sonido. Algunas de las frases del tema quedaron suspendidas en el tiempo, pero ahora han conseguido encontrarse con el Oscar de Holy Motors (2012) al que da vida el propio Denis Lavant.

(1)En la versión en cd de El discurso del rey, el allegretto es directamente expulsado de la selección de pistas, privilegiando en su lugar las composiciones de Alexandre Desplat y una selección de otras piezas de Beethoven y Mozart. Semejante decisión empresarial nos parece completamente descabellada, ya que como cualquier espectador podrá recordar, coincide directamente con el clímax narrativo y emocional al que da título la cinta, esto es, el dichoso discurso monárquico de marras.

(2)Se encuentra disponible, por lo demás, en uno de los incontables Bootlegs del cantante: el The Bootleg Series, Vol. 4: Live 1966. The “Royal Albert Hall” Concert, editado por Columbia Records.

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Fragmentos para un videoclip imposible Ricardo Adalia Martín

«Estoy de pie ante el viento, pero nunca digo adiós.

Aunque lo intento, lo intento».

«No quiero salir.

No voy a quedarme dentro»

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«Amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno,

Alex, interpretado por Denis Lavant, echaba a correr en 1986 después de que Anna (Juliette Binoche) le diera calabazas. El travelling lateral que seguía su carrera en Mala sangre, estaba acompañado por el Modern love que David Bowie había grabado tres años antes. Un corte brusco detenía su movimiento al mismo tiempo que la música en la banda de sonido. Algunas de las frases del tema quedaron suspendidas en el tiempo, pero ahora han conseguido encontrarse con el Oscar de Holy Motors (2012) al que da vida el propio Denis Lavant.

«Estoy tumbado bajo la lluvia, pero nunca digo adiós.

Aunque lo intento, lo intento».

«Leo el periódico pero en realidad las cosas no cambian».

amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno, amor moderno».

«Nunca caeré por el Amor moderno.

Que camina junto a mí, y quiere llevarme a la iglesia a tiempo».

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Mira dónde estamos

Vicente Rodrigo Carmena El salto a la arquitectura del metal a finales del siglo XVIII tuvo un campo de pruebas en la construcción de puentes, respuesta natural de la ingeniería a una necesidad técnica, aunque todavía no existían ingenieros especializados porque el tiempo no estaba plegado sobre la obsesión irracional del avance. Y digo técnica, no tecnológica; digo centrada en la aplicación. Un siglo después, la industrialización hecha fuerte en la normalización de la pieza (que negaba así su carácter peculiar), empezaría a evidenciar una de las claves para entender la arquitectura de nuestro tiempo: la pérdida de funciones particulares de los espacios. Lo original, a grandes rasgos, daba paso a la copia. La producción en masa traía, por supuesto, la puesta en duda de lo exclusivo; pero a este tipo de contratiempos sabemos responder. La putada fue que, lejos de resolver un problema, ese ideal dudoso que estampó Louis Sullivan sobre la Modernidad, a partir del cual «la forma sigue siempre a la función», trajo un razonamiento de ida y vuelta: para escapar de la forma, sólo era necesario escapar de la función.

La fascinación de los arquitectos por el espacio polivalente, flexible, capaz de cambiar en el tiempo y adaptarse a nuevos ritmos, era la respuesta lógica al temor de una estatificación de las formas seriadas después de la Revolución Industrial.

En algún momento, los espacios debieron diseñarse con un fin preciso que llenaba cada partícula de su organismo, y extendían una influencia física pero también simbólica, fundamental. Era el tiempo del mito. Se definían, entonces, como algo más que arquitecturas: reflejo del hombre concretado en un estrato social, fuera del tiempo, pasaban a delimitar espacios especializados, volcados con claridad en dar una respuesta a una idea de gran firmeza y, en esa respuesta, significarse a sí mismos. La ciudad no era una concatenación de estructuras virales, desordenadas, sino un espacio estructurado en torno a símbolos, quizás fuera del orden racional pero implicado en una significación de su programa. Una narrativa de la ciudad. Pero el mito dio paso a la Historia, que impuso la perspectiva sobre el tiempo y que, como el desarrollo de la perspectiva lineal, de carácter espacial, en la pintura del Renacimiento, produjo la inmersión plena del hombre en un referencial (allí el espacio, aquí el tiempo), que perdía su carácter fabuloso.

Controlados el espacio y el tiempo, fin del mito.

Entonces el hombre también perdió su significación en una reestructuración de los símbolos; era el que todo cambie para que siga igual; era el progreso como fórmula estática; era, otra vez, la pérdida de la función de los espacios. Las imágenes ya no significaban nada, y en algún momento de ese proceso, el Pont-Neuf se convirtió en un OVNI. Si aquel tiempo era novedad, marcada por la 40

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construcción, el nuestro se articula en torno a dos arquitecturas derrumbándose. Pero la decepción de un tiempo también es parte de ese tiempo, y lo que está y lo que es forman un acertijo demasiado complicado como para ser resuelto. Déborah García lo decía más o menos así: «las Torres Gemelas se siguen cayendo». A su manera, la caída del Muro de Berlín y la del World Trade Center también ponían en juego funcionalidades arquitectónicas determinadas, en una bizarra relación forma-función que determinó una nueva manera de entender el significado de los espacios. Si eran la expresión de una iconografía mercantil, poco importa; el Muro significaba la última división posible derivada de la industrialización, que era la de su relación con el individuo a través de la ideología; las Torres dinamizaban el triunfo de lo global, donde los espacios ya simbolizaban de forma idéntica en cualquier lugar del mundo, y por eso su destrucción pudo ser un drama sin matices; aquella arquitectura de acero y cristal podría haber ocupado una manzana de cualquier ciudad en cualquier país y, si pudo haber matices en sus implicaciones, la de su destrucción fue una imagen que nos acomodaba a todos al mismo nivel. Una imagen conciliadora.

Podríamos definir los grandes saltos de la filmografía de Carax alrededor de estos puntos fundamentales: primero, en el que se dobla la promesa de una decepción ideológica paralela a la de los 70 y aparece esa nueva simbología de lo ambiguo, de lo que oscila y sobrevive que representa Los amantes del Pont-Neuf (1991); luego, la que trae la dispersión de ese carácter ambiguo, donde la imbricación de las imágenes cede a la dispersión de la técnica, gana poder en Internet y, al final, ha provocado que ninguna imagen sea significativa; es el flujo de las imágenes, el ritmo de sus conexiones, y no las propias imágenes lo que importa; es así en Holy Motors (2012), de una forma increíble. Y este cambio en el órgano vital de las imágenes es, digo, puramente arquitectónico; está irremediablemente ligado con la caída del muro que separa y jerarquiza y la caída de las torres que nos suelda.

Pero, más cerca de la forma en que las imágenes se propagan, puede entenderse bien en Carax la otra forma en que el espacio indefinido es primero indefinición ideográfica, y luego dispersión de las imágenes. Si empezaba hablando de la disolución del programa como base del diseño de la ciudad contemporánea, no era por su sentido simbólico, sino como un hecho estrictamente físico. Los espacios en la ciudad han perdido, al menos en cierta medida, su función específica, y tanto más la forma en que los transitamos. En este punto nace, irremediablemente, una deriva del ciudadano que se ve en la encrucijada de darles forma con su forma de ocuparlos. En las nuevas ciudades del siglo XIX, este hecho podía

asumirse con fingida naturalidad; Europa, en cambio, tendría que sufrir la tremenda tensión de su Historia, la imposición de una arquitectura preexistente, de la que no se podría escapar de ninguna manera.

En ese sentido, el uso del Pont-Neuf como eje del tránsito en las películas de Carax cobra un sentido perverso: su significado es imposible de determinar, y en cada una de sus apariciones es catalizador de un enunciado bien distinto; sólo puede entenderse así: igual que en París (ciudad explotada, cambiante), el puente convertido en monumento sirve para aplicar una perspectiva espacial y temporal, como si su fábrica de piedra fuera la única base firme, certificable, de una irresoluble red de significados. Los tremendos cambios a los que están sujetas sus imágenes, sólo pueden leerse en contraste con su firmeza. Los daños de un terremoto sólo son reconocibles en comparación con algo que se mantiene firme; de esta forma, el PontNeuf adopta el terrible papel de certificar lo embates de lo que gira en torno a él, imparable.

Pero no podría ser tan simple. El más pequeño cambio en el orden de las imágenes lleva asociada una onda expansiva que desplaza cualquier elemento de su posición inicial; su equilibrio no es estático, va a ser siempre dinámico. El espacio entero del mundo cambió su estructura después de la caída del Muro, y la forma del tránsito en Boy meets girl (1984)y Mauvais sang (1986) sufrió una turbulencia: la que desterraba la posibilidad de que una pieza arquitectónica pudiera ser charnela entre dos espacios indefinidos, quedando al menos ella definida. Se diluía aún más, en el orden de las imágenes, la posibilidad de un significado extraíble de la realidad, que para entonces ya sólo podía entenderse en los bordes, en el límite entre dos cosas, puente o muro. La importantísima función del Muro de Berlín era definir, al menos, una separación que permitiera, si no una distancia ideológica entre las dos partes del mundo, al menos su proyección sobre el terreno. Ahora era el momento en que esa máxima de Alex en Los amantes del Pont-Neuf («Pero mira a tu alrededor: el amor no está aquí; necesita dormitorios, no corrientes de aire») aparecía con una lucidez aterradora: alrededor no había límites; todo estaba al descubierto y el amor era imposible.

En la larga secuencia de Boy meets girl en que Alex atraviesa el Pont-Neuf escuchando una canción de amor se produce un asombroso juego espacial, todavía firme en sus posibilidades. Poco antes, se nos ha mostrado el dibujo que esconde en su habitación y donde mapea la ciudad a través de los eventos que han marcado su vida: nacimiento, primer beso, primer intento de asesinato… Las implicaciones de estos hechos en las imágenes importan poco; de paso por el Pont-Neuf, la canción de amor de Alex hace responder a su propio cuerpo y al de dos enamorados que se besan en un mirador, y funde al cuarto donde Mireille termina de bailarla. Los cuerpos están enfrentados a la ciudad de una forma particular, ambos (cuerpos, ciudad) aristas de un triángulo que cierran los eventos trazados sobre la pared. A pesar de certificar la

polivalencia de sus espacios y la indefinición de la imagen que se proyecta sobre ellos, todavía existe la posibilidad del tránsito, que los significa. En el chorro impenetrable de imágenes del primer Carax, todavía queda el alivio de andar.

Esta secuencia encuentra su gemela en Mauvais sang, cuando el antiguo amigo de Alex, infectado por el virus de los que follan sin amor, sale a su encuentro en el puente para decirle quién es y cuál va a ser el precio de sus pecados. En ambos casos, cruzar el puente es la causa de una revelación sobre el curso de las imágenes, que las centra y sirve para dejar atrás, de forma definitiva, el amor que mantenía su firmeza antes de que nuestra mirada las pervirtiera. La función del puente no es definible, pero es. Si existe un por qué de la explosión imágenes, sólo se intuye al cruzarlo.

Expuesto a un montón de relaciones que ya no extrae nada de la realidad sino que impone sobre ella nuevas implicaciones, su única capacidad es la de afirmar que todavía existen por alguna razón. Porque cruzan, están.

Pero roto el Muro no hay separación. Ya no se puede cruzar al otro lado porque no hay otro lado. En Los amantes del Pont-Neuf, el puente se ha convertido en un espacio fuera de la ciudad, separado de ésta por vallas de obra. Más aún: pertenece, como los personajes, a una categoría de elementos que no deberían existir y, por eso, al existir, existen con mas fuerza que cualquier otra cosa. Ya no hay paso sobre él, como ya no hay final posible para los que lo habitan. Convertido, de nuevo, en un lugar de función indefinida, goza también de una misteriosa legislación. Lo que ocurre en el PontNeuf está sujeto a estrictas normas, principios de las imágenes y de los personajes que se explicitan en varios niveles de la narración. Y, sin embargo, su por qué y sus consecuencias son inexplicables. La función del puente como lugar que, por su firmeza, ponía en orden las imágenes, ha desaparecido. Están remodelando el puente y, como todo lo que se conserva, lo que se retoca, lo que se restaura, ahora es una perversión del tiempo presente sobre el tiempo pasado, y está más muerto que cuando se descomponía.

No hay nada que la caída de un muro no pueda explicar, porque es un efecto estrictamente material, que en el orden de las imágenes sólo actúa, no representa; pero es únicamente en el instante del derrumbamiento que funciona; apenas desaparecido, ya está lleno de implicaciones. Esto ocurre con todo lo que estaba y ha dejado de estar; pero en un estado de las imágenes en que su única constante certificable es la supervivencia, las condena. Cuando empezaba este texto hablando de la forma en que la arquitectura perdió su definición programática, hablaba también de las imágenes. Se comprende mejor en la arquitectura por dos razones: porque implica una actuación directa sobre nuestro tránsito, en primera persona, y porque el cine no llegó tarde a la Historia, pero sí tuvo una cierta función conservadora de cosas que ya estaban perdidas sin remedio. Las imágenes sirvieron, en algún momento, para expresar lo que ya no podían expresar la pintura, Mayo 2013

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la narración o la fotografía, y por tanto contuvo su descomposición al tiempo que tendía nuevos puentes.

La historia del Pont-Neuf restaurado es la de las imágenes. De esta forma, la clausura del puente, la caída del Muro, es también el final del orden polar en las imágenes.

de forma artificial, tiene unas implicaciones profundas en el juego de lo que los espacios representan. Pero esto ya lo ha dicho el propio Bertrand Bonello en su Tiresia (2003), de una forma que anula cualquier teoría al respecto:

Hasta Mauvais sang había una suerte de tensión en cada gesto, que las hacía oscilar entre lo imprevisible y una extraña forma de coherencia narrativa, apenas una historia posible aunque llena de interferencias. Eran imágenes divididas, como el mundo, lo que permitía que, aunque no hicieran referencia a una idea precisa, se mantuvieran en equilibrio por el contrapeso de unas sobre otras. Pero la caída del Muro hizo que se mezclaran y perdieran la capacidad de referir algo por expresión de su contrario. Los amantes del Pont-Neuf era una película inexplicable porque difundía imágenes sin ninguna dirección determinada. Las soltaba sobre el mundo y no sabían dónde ir. O no podían ir a ningún sitio. Porque para entonces ya no había direcciones; porque todo era lo mismo en el espacio.

El puente en restauración pertenece ahora a varios tiempos (tiempo pasado a conservar, tiempo presente que lo estrangula), pero también a un cruce de funciones espaciales que es el que se hace explícito: arrebatada su capacidad de explicar las imágenes que lo cruzan, ahora contiene todo tipo de funciones: desde catalizar el fuera de campo de la ciudad hasta servir de centro de una explosión de fuegos artificiales y un espectáculo de luces. Porque es eje de la narración, existe tan poco como ésta. Ha concentrado los eventos que Alex escribía en el plano pintado en su pared y la evidencia de que, en el final de la Historia, ya no hay eventos. Es un lugar que nada tiene que ver consigo mismo, ni con el momento histórico en que está integrado, ni con la historia atemporal de la que es testigo. Es el último escalón de esa perversión de la Modernidad: «la forma sigue siempre a la función», y qué mejor manera de entender el fin del mundo que en el fin de la función de sus espacios; y qué mejor manera de entender este otro fin, que sometiendo al puente más antiguo de París, su primer puente de piedra, al terremoto de los tiempos cruzados y del fin de las cosas divididas del mundo, cuya conexión era su función primitiva.

Un puente y un muro son lo mismo, pero opuesto; uno separa y otro une, y son indisociables. Derribado uno, el otro pierde su significado. Tendremos incluso que soportar, en una escena de maquinada crueldad, que el triunfo del amor al final de la película tenga lugar mientras sus protagonistas se alejan en barco del espacio que quería contener su aventura.

El Pont-Neuf ha sufrido, entonces, una serie de desplazamientos sobre su propia imagen, derivados de la embestida de un tiempo de indefinición programática. Aunque puente, ha cobrado otras funciones y, al someterse a la restauración, se han afirmado definitivamente. Tal y como ha ocurrido con la deriva de las imágenes de Carax en torno a 1989. Y en este punto podríamos decir que el hecho mismo de que Carax reprodujera el escenario de su película 42

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La copia cobra en este momento un sentido fundamental: la caída de las Torres Gemelas, una década después, iba a ser poco más que una puesta en valor de la copia como génesis de un imaginario que pusiera de nuevo la Historia en funcionamiento.

Se sacrificaba sólo una evidencia: que su misma destrucción era una copia, una realidad ficcionada, cuyo significado tenía mucho más valor previsto que el hecho mismo. Desde ningún punto de vista podía ser un hecho cruel, porque iba a ser aceptado de la misma forma a nivel global, sin matices. La cuestión geográfica no podía resolver el problema, y el propio enemigo era virtual, impreciso. Pero no es que la narrativa puesta en práctica fuera fallida; lo que ocurría es que el espacio había perdido, de una vez por todas, cualquier función determinada. Las implicaciones de este efecto eran mayores, pero se entendió bien en que el 11S fue cualquier cosa menos el derrumbe

de una pieza arquitectónica singular. En el seno de una política de los espacios, el World Trade Center no poseía una narrativa propia, peculiar. Su propia imagen cúbica, limpia, sin matices, era la imagen de lo que puede levantarse en cualquier sitio o, mejor dicho, de lo que levantado en un sitio preciso, ocupa, sin embargo, un espacio abstracto y, no representando nada en particular, pasa a representarlo todo.

Estoy agradecido a los hechos por ser siempre lo que se espera de ellos; el 11S, como puesta en marcha de la Historia, tiene una particularidad de la que quiero apropiarme: funcionó trayendo al mundo lo posible, haciendo que lo expresado fuera real, y no que lo real fuera expresado. Si los gestos de la Historia son expresiones de algo que se podría haber previsto, nada podía anunciar lo que aquel hecho iba a imprimir sobre el mundo. Fue un gesto robado a la imaginación, pervertido e impuesto sobre la realidad, que la reanimaba y llenaba de una brutalidad inconcebible. Algunos podrán ver una larga relación de causas y efectos que desembocan en aquel 2001, pero nadie podrá negar la extravagante forma de su puesta en escena, la forma en que se retransmitió, su transformación instantánea en un mito de iconografía propia que provocaba, sin elipsis, que las imágenes tuvieran que entenderse de otra forma.

Pola X (1999) es una película que sólo puede leerse de forma premonitoria, porque narra la perversión de la imagen armónica, pero también la perversión de su contrario. Ambos, el Pierre burgués, joven promesa de la literatura, y el Pierre dionisiaco, enfrentado a su propia genialidad, están condenados a la catástrofe por ser copias de su opuesto. El camino que trazan hasta Holy Motors es su única posibilidad de escape: que las imágenes ya no puedan precisarse; que se encierren en sí mismas para venir al mundo sin poder ser pervertidas por él, pervirtiéndolo. Éste es el salto del final de una Historia y el principio de otra igual, apenas copia. Y por eso Pola X parecía de pronto afirmar que la narración era posible para luego autodestruirse, y Holy Motors se planteaba desde el primer momento sin esa posibilidad. Las dos películas cuentan lo mismo: la historia de un hombre que copia su propia historia para que exista pero, en este proceso, tiene sin remedio que dinamitarla. La diferencia es que en Pola X se contaba, con dificultad pero podía contarse; en Holy Motors no, y la narración apenas se reducía a unas torres cayendo una y otra vez, con matices pero de igual forma.

En resumen, la caída de las Torres Gemelas sólo pudo significar una cosa: que, además de haber perdido su función y su tiempo, las arquitecturas que habitábamos también habían perdido su carácter espacial particular. Ahora cualquier estilo, en cualquier parte, podía hablar de cualquier tiempo y sin una función determinada. No puede decir nada, cuando vemos el diseño de Zaha Hadid para la casa de Naomi Campbell convertido en un OVNI, ahora sí, imagen pura, sacrificio de cualquier contexto geográfico o temporal. Ese edificio podría contener cualquier programa, podría estar en cualquier parte, podría ser

cualquier cosa; todo, quizás, menos un edificio. Los espacios, igual que las imágenes que contienen, están en constante huida de sí mismos.

Holy Motors es inasible porque no tienen función, tiempo o lugar. Es apenas una copia de sí misma, de una película que fue quizás, o de muchas, y que apenas se mantiene en pie sobre una iconografía robada. Cuando Sergi Fabregat decía que podrían borrarse todas las películas de la Historia y dejar sólo ésta, entiendo que quería decir que es una puesta en marcha, sin una ley precisable, de todas las películas que han existido. Un hombre que se ha copiado a sí mismo tantas veces que ya no tiene origen ni destino, y sólo puede afirmarse, como la Historia, en el hecho peculiar, catalizador de una iconografía. Lo que fue el 11S respecto de nosotros, en un mundo que ya funciona por sí solo, sin necesidad de una polaridad.

No sabemos qué pasará con el Pont-Neuf en el futuro; por lo pronto, Holy Motors se articula también sobre él.

La particularidad es que los personajes ni siquiera lo transitan. La imagen se ha desplazado a un edificio vecino, la Samaritaine, y en él se reproduce el reflejo de una copia insistente, completamente absurda, de algo que no comprendemos. Es una escena musical de amor, pero también un recorrido por un espacio vacío, con el Pont-Neuf fuera de campo, incapaz de darle firmeza. Y cuando Kylie Minogue se pregunta: «Who were we when we were who we were», entendemos que algo ha cambiado en el orden de las imágenes, perdiendo tantas variables que la pregunta se tiene que contener a sí misma varias veces. Primero fue su función, luego su forma, que les hizo perder su tiempo narrativo, luego la posibilidad del equilibrio, y por fin la geografía que ocupaban.

A pesar de todo, no tenemos que ser pesimistas, porque la aparición de las imágenes sobre el espacio es inalterable, y lo único que podemos pervertir es la forma de esta relación espacio-imagen. En una dialéctica negativa, incluso destruidos, el Muro de Berlín, el World Trade Center o el Pont-Neuf siguen estando, aunque ya no sean. El espacio, aunque virtual y desplazado tantas veces, siempre va a poder referirnos. Por eso Pola X, la declaración más pesimista de Carax, es la única en que el Pont-Neuf no estructura la narración en un nivel aparente. Y digo aparente porque sí lo hace, precisamente porque no aparece. La película se articula en torno a una escena en que su protagonista dice:

«Mira dónde estamos.

Estamos fuera del mundo».

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Ir de putas

Ricardo Adalia Martín Me gusta ser una zorra Me gusta ser una zorra Eh, oh, ah, ah Ay ay ay ay ay ¡cabrón!

Las Vulpes

cercanía con que lo hace en la cotidianeidad de su oficio. Han conseguido salir de ese tiempo tan eterno como continuo que regula la actividad del prostíbulo.

Es la única vez en todo el metraje que lo dejan, que logran situarse al margen de su quehacer diario.

El amor está viniendo Es posible la vida Manuela (Gonzalo García Pelayo, 1975)

Las putas podrían ser la figura central de la vida contemporánea porque viven instaladas en el tiempo de la espera: esperan a que lleguen sus clientes, se las follen, las paguen y se marchen rápidamente. Esperan, literalmente, a que se produzca una acción que tendrá un fin dentro de un presente que es medialidad pura.

Esperan antes de pasar al acto mientras habitan la materialidad de un tiempo en el que no pasa absolutamente nada. Un tiempo hoy casi perdido gracias la variedad de dispositivos que pueblan nuestra cotidianeidad, diseñados para eliminar su presencia, para borrar la posible aparición de un acontecimiento verdadero allí donde no sucede nada. Un tiempo evacuado constantemente por las diferentes redes sociales, las aplicaciones móviles como Whatsapp!, o los hilos musicales de cualquier centro comercial.

Todos son superficie continúa, tiempo permanente que no deja un ápice de terreno a la desvinculación, al abandono, a la sombra, a la retirada, al descanso de cualquier ser humano.

Carlos Losilla (1), a propósito de Casa de tolerancia (L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011)) relacionaba la última película de Bertrand Bonello hasta la fecha, con 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011), Melancolía (Lars von Trier, 2011) o El caballo de Turín (The Turín Horse, Bela Tarr, 2011). Y lo hacía en un artículo que titulaba A la espera del fin. A ese fin lo identificaba como antesala del Apocalipsis.

No obstante, en esas tres películas el acontecimiento es el motivo central de su narración. Aunque se equivoca al interpretarle de un modo realista y entenderlo como la desaparición de la humanidad. Ese fin es en realidad un objetivo: encontrar el tiempo perdido donde desaparece la existencia dejando paso a la vida.

La existencia es una invención cultural que nos aparta de la vida, del hecho mismo de vivir. Las prostitutas de Bonello lo encuentran junto a la orilla de un río.

Efectúan una escapada diurna que viene a romper con el ambiente claustrofóbico y la oscuridad del famoso burdel parisino en que se desarrolla el resto del metraje. Se ríen, se bañan desnudas, juegan distraídas y conversan tranquilamente a plena luz del sol. Bonello filma sus cuerpos exuberantes y turgentes tomando cierta distancia para mostrarlas como un grupo bien cohesionado, a diferencia de la individualidad y la 44

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Las prostitutas siempre están en los márgenes, tanto física como socialmente. Se las puede encontrar en las aceras de los polígonos industriales o en los prostíbulos de autovías y carreteras secundarias. Su trabajo, cuando es voluntario y no está supeditado a ninguna conducta mafiosa, sigue estando moralmente prohibido; no se las puede ver trabajando, no tienen una imagen que exhibir públicamente. El cuerpo de la meretrices se convierte de esta manera en sagrado por su retirada del orden de lo visible. Sagrado, aunque cualquiera pueda profanarlo por una cantidad monetaria concreta. En esencia, no tendría que haber problema con esto. Es verdad que con su trabajo, además de una fuerza, venden su dignidad. Pero, en realidad, y mirándolo fríamente, a este esquema está anclado cualquier trabajador cuando recibe un salario a cambio de su esfuerzo.

Todo cambia cuando una prostituta decide hacer su trabajo delante de una cámara: entonces pasa a ser actriz porno. El sexo deja de estar prohibido y entra de un mercado legítimo que mueve miles de millones.

El cuerpo queda desacralizado, aunque esas imágenes no pueden ser mostradas en cualquier canal ni a cualquier hora. En un informativo en horario prime time se pueden pasar las imágenes de un asesinato o de una ejecución pública, pero nunca las de una buena felación. Ni siquiera las de un tímido polvo en medio de la playa. Entonces, son estas imágenes pornográficas las que cobran un estatuto de sagrado.

Y su ausencia resuena entre la presencia total del resto; imágenes convencionales a las que no prestamos la menor atención pese que aparecen en cualquier pantalla pública. Imágenes que, silenciosamente, inclinan nuestros gustos y nos ofrecen un buen catalogo de formas de vida que podemos adoptar. En ellas se sostiene una sociedad regulada por una economía que

es puro proceso de excitación-frustación-excitación.

Ya lo apunta Godard en un momento de Film socialisme (2010): «Hoy las conexiones nerviosas se convierten en materia prima». Y podemos encontrar su aplicación practica pasando unas horas delante de cualquier canal televisivo, estudiando el montaje de su programación: de esas noticias que alarman de una crisis continua y proclaman a cada instante el fin del mundo, para llevarnos después a un programa de variedades, donde hombres, mujeres y viceversa, atraen la atención con sus cuerpos esculturales. La filosofa Beatriz Preciado (2) ha reflexionado ampliamente sobre este capitalismo que se instala en la mente humana y extrae de su sexualidad la fuerza de trabajo. Lo denomina potentia gaudendi: «la potencia (actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo».

El cine de Bertrand Bonello, de Le Pornographe (2001) a L’apollonide aparece atravesado diagonalmente por la pornografía y la prostitución, sintetizadas como una imagen común en la que se difuminan cada uno de sus límites. Esta imagen, pese a su condición de marginalidad, bien podría ser el paradigma de todas las que nos rodean, ya que dentro de un panorama de hipervisibilidad muestran lo que, paradójicamente, ocultan las demás; su carácter de zona de intensificación del deseo.

La imagen pornográfica se ha construido a partir de la recurrente fragmentación que domina su lenguaje, reduciendo cada cuerpo a pequeños fragmentos en los que se encierra y expone abiertamente distintas porciones de placer. En una imagen que podríamos denominar convencional, cada cambio de plano, cada corte de montaje, aunque no tome como motivo una zona erógena, erotiza y guarda celosamente en los contornos de la invisibilidad aquello que debe sobrevivir para atrapar las miradas a lo largo del tiempo. Imágenes opuestas pero semejantes que, curiosamente, comparten un origen común. Justo en el momento en que se fechan los orígenes del cine, entre el crepúsculo de siglo XIX y el alba del XX, los numerosos pintores, escritores y artistas que acudían a casas de citas en busca de diversión, comenzaban a construir involuntariamente una imagen idealizada de la profesión más antigua del mundo y de esos cuerpos que utilizaban para saciar sus ansias de placer.

Pero, pese a todo, hay una diferencia fundamental entre una imagen pornográfica y una convencional: la conciencia de una mediación entre el sujeto y la propia imagen. Viendo pornografía tomamos conciencia

de lo que es una imagen porque nos excitamos, nos ponemos cachondos. Para librarnos de ella necesitamos masturbarnos o echar un polvo. Una imagen convencional nos excita de otra manera, con menos intensidad, como si fuera natural la inclinación a una forma de consumo o a una forma de vida concreta. La liberación llega por el propio consumo. Mientras que la primera trabaja el ser en una situación determinada, la segunda el estar en el tiempo. Pero no nos engañemos con este juego de verbos; ambas vienen a suplantar el deseo por otro inventado.

Hoy el deseo tiene que ganarse como en una guerra.

Bertrand (Mathieu Amalric), en De la guerre (2008), se presenta con un director de cine que atraviesa una profunda crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque. Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como «un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás» La guerra es una cuestión exclusivamente humana, en la que el hombre es circunstancia y limite, fin y medio en toda su materialidad corpórea. No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que la agitan. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir Mayo 2013

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el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?

apuntes para hacer más soportable la vida. Somos ficción y en consecuencia nuestro punto de vista es ficcional.

Entonces, si nuestra vida se confunde con las formas de vida que mimetizamos de las ficciones, podríamos afirmar somos lo más parecido a un actor.

Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagentiempo a una disolución total de los personajes en una serie de «actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite» Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad. Entre los cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente hacia un devenir incierto.

El actor es el paradigma del sujeto moderno porque sobre su figura resulta imposible distinguir persona y personaje interpretado. Oscar en Holy Motors representa entonces el paradigma del sujeto moderno, mientras viaja en esa limusina donde va cambiando de imagen a medida que la situación ficcional lo requiere. El interés del personaje de Oscar no reside en la forma en que presentan la indistinción entre vida y ficciones. Más bien en el triple juego articulado por la película, donde se pone en contacto la ficción personal de Oscar con aquellas que la rodean, así como con las ficciones que regulan los espacios donde es posible ese encuentro.

Sobre la manera en que se pueden comunicar dos falsedades para encontrar una nueva verdad.

Todo en la vida es ficción, aunque nos hayan educado de un modo realista.

Tanto la cinefilia tradicional como la educación académica nos han condenado a mirar las imágenes desde un punto realista. Cómo si fuera una ciencia que presenta la distancia justa entre un sujeto y el objeto que tiene delante. Pero las imágenes no están en cuarentena y nosotros no estamos situados en un círculo impenetrable. Nosotros somos y, por lo tanto, las imágenes son las que definen nuestros contornos.

Hablamos de imágenes, pero en realidad deberíamos hablar de ficciones. De todas las ficciones que nos rodean, a las que prestamos atención, de las tomamos 46

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En la mayoría de las situaciones en las que entra Oscar no se dice ni una sola palabra (como el episodio protagonizado por el señor Merde). O si se dicen, casi siempre resultan ser a modo de monologo (cuando Oscar muere consolado por las palabras de su sobrina).

En todas ellas, además, se guardan las trazas de un amor perdido. Por lo que pudo ser o por lo que nunca podrá llegar a serlo. No obstante, amor es comunicación.

Y viceversa. Uno sin el otro están perdidos. Por eso no es casual que en cualquier momento del filme tengamos la sensación de que Oscar va a comenzar a bailar con sus parejas. (Es explicito en la escena donde se capta su movimiento y en la que tiene lugar en los almacenes de La Samaritaine). Bailando nace el amor: ese fue el secreto del musical Hollywood.

Cuando faltaba el dialogo, el baile precipitaba el inicio de una comunicación que casi siempre terminaba cristalizando en un amor de pareja.

Los solteros o aquellos que sienten el peso de la soledad, y que acuden a prostíbulos para calmar su deseo sexual, suelen contar que allí se baila más que se folla. Las putas, según dicen, invitan a bailar a sus clientes para demostrarles sus habilidades. “Moviendo las caderas” consiguen estimular su imaginación para que piensen en el buen servicio que pueden llegar a hacerles. Actúan de esta manera para ganárselos, literalmente. Antes de que lleguen o cuando ellos ya se han ido, cuando las puertas del prostíbulo permanecen cerradas, las chicas ensayan su arte danzando entre ellas, como si estuvieran interpretando esa escena de Casa de tolerancia en la que suena Noches de blanco satén en la banda sonora. La cuestión que queda planteada entonces es evidente: ¿cómo hacer para desplegar todos esos bailes fuera del burdel?

(1) LOSILLA, Carlos, A la espera del fin, Caiman cuadernos de cine, septiembre 2012.

(2) PRECIADO, Beatriz, Testo Yonki, Madrid: Espasa, 2008

Decálogo subjetivo alrededor de una cierta noción de muerte Marla Jacarilla

La muerte como espectáculo, como terapia, como redención, como estímulo, como negación, como proceso, como imposición, como elección, como cómplice, como modo de vida, como barrera insalvable, como ente abstracto, como aprendizaje, como amenaza inminente, como representación, como tabla de salvación, como alternativa a todo lo demás, como aseveración, como artificio, como declaración de principios, como enemiga, como elemento indispensable en la cinematografía de Leos Carax y Bertrand Bonello.

1. El flâneur y la muerte Chico conoce chica (Boy meets girl, Leos Carax, 1984) En Chico conoce chica, aclamada ópera prima de Leos Carax, Alex, su protagonista (un director en ciernes que por el momento se inventa los títulos de las películas que hará), sufre una suerte de deriva situacionista tras el abandono de su novia Florence. Esta deriva sin aparente rumbo fijo (también heredera directa de la Nouvelle vague) sirve para que Alex lleve de la mano a los espectadores a través de un desconcertante sendero plagado de referencias a la muerte.

Nuestro primer encuentro con ella la tenemos cuando Alex, víctima de un arrebato de ira tras saber que su novia Florence le engaña con su mejor amigo, se acerca violentamente a él con la intención de acabar con su vida. Pero Alex no es un asesino, por eso acaba guardando la navaja en un cajón, sin haberla utilizado siquiera.

El segundo encuentro con la muerte tiene lugar vía telefónica, cuando el protagonista mantiene una extraña conversación con su padre: «Alex, si me vuelvo senil no quiero ser una masa mantenida en vida con un montón de guarradas. Recuerda nuestro contrato.

Quiero que me lo prometas: una bala en la cabeza. No bromeo, hablo en serio, prométemelo.» Alex plantea la posibilidad de morir antes que su padre. Su padre se enfada. Le insulta. Cuelga el teléfono. Alex continua con su deriva, un tanto baudeleriana, como un flâneur que deambula por las calles de París sin rumbo fijo ni intenciones definidas. De repente se obsesiona con Mireille, una desconocida de la que nada sabe y a la que empieza a seguir el rastro.

De nuevo nos encontramos con la muerte. Alex sigue a Mireille hasta una extraña fiesta celebrada en honor de un muerto, un desconocido llamado Stan que falleció unos años atrás en un accidente de coche. Pero eso a Alex le da igual, porque él tan solo quiere acercarse a Mireille, sin saber que sus tentativas de suicidio acabaran por convertirse en una realidad. Aunque a los 15 años no le sucedía, ahora Alex tiene miedo a la muerte, por eso sale poco de casa. Le asusta que le empujen en el metro, o ser víctima de una bomba. Le asusta saber que podría tener cáncer. Le asusta vivir y también le asusta dejar de hacerlo. Tal vez, por eso no haya rodado todavía ninguna película.

2. Pornografía y crisis existenciales Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001) Los paralelismos entre este filme y De la guerre (película que dirigirá Bonello en 2008) son evidentes. Si De la guerre está protagonizada por Mathieu Amalric, en Le pornographe es Jean-Pierre Léaud (actor fetiche de Trufautt y elección nada casual) quien da vida a Jacques Laurent, un inseguro director de cine que atraviesa una crisis existencial, personal y profesional (condiciones que compartirá con el personaje interpretado por Amalric en De la guerre).

Resulta algo difícil de admitir, pero el porno ya no es lo que era. Por eso el pornógrafo Jacques Laurent dejó durante un tiempo de dirigir películas. Tampoco las relaciones con las personas son como fueron en el pasado. Ni las revoluciones, que ahora han pasado a ser silenciosas tras el desencanto del 68. En aquel momento del pasado, dirigir películas porno era un acto político, pero ahora… Jacques duda respecto a su profesión (Aunque le guste. O tal vez no), respecto a la relación con su esposa (Aunque la quiera. O tal vez no), respecto a la relación con su hijo (Aunque finalmente lo haya recuperado. O tal vez no), respecto a todas esas decisiones (erróneas o acertadas) que ha tomado a lo largo de su vida.

A pesar de ser alguien extremadamente celoso de su intimidad que considera indecente hablar sobre sí mismo, escribe constantemente volcando en el papel su particular concepción del mundo y las circunstancias que le rodean, confiesa a una periodista datos autobiográficos y personales, responde preguntas que considera obscenas, deja que una grabadora registre su voz. Se resigna sin más, presencia en silencio la muerte desde las gradas. La muerte de su esposa y también la muerte de una época de esplendor profesional. Decide adoptar una postura un tanto nihilista que le permita seguir adelante: continuar rodando películas aunque sea tan solo por el dinero, continuar viviendo el día a día aunque sea tan solo por la costumbre. Por todas estas razones y muchas otras, Le pornographe no es un filme sobre pornografía sino que es un filme político y sobre todo histórico, un filme que nos muestra el Mayo 2013

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desengaño y la incomodidad que a menudo supone el relevo generacional. Porque la historia, como decía Pasolini, «no es más que la pasión de los hijos que querrían comprender a los padres.»(1)

3. Carta de amor a Jean–Luc Godard con aspecto de película de ciencia ficción Mala sangre (Mauvais sang, Leos Carax, 1986) Alex, apodado lengua larga, huye de la muerte. A pesar de que le llaman varias veces del depósito de cadáveres porque no saben qué hacer con su padre, él no contesta al teléfono, no quiere asumir una responsabilidad como esa. Tampoco ha oído hablar del STBO, extraña enfermedad que implica la muerte de aquellos que hacen el amor sin sentimiento. Dice que le gusta observar a las mujeres reflejadas en los espejos y que únicamente ha amado a chicas sin padre.

Sus novelas favoritas son aquellas en las que una sola frase cambia la vida de los personajes. Se enfrentará a la muerte al final de la película («He visto llegar a aquel insecto, pero era una bala») y aun a su pesar («¡Si al menos pudiera vivir! Si no, me pondré furioso»).

Anna se pregunta si existe el amor que nace deprisa pero permanece siempre. Mientras tanto, su novio Hans tiene miedo de la muerte. Debido al paso del cometa Halley a 10.000 kms de la tierra, nieva en algunos barrios de París.

4. El mito y el desconcierto Tiresia (Bertrand Bonello, 2003) El 8 de diciembre de 1813, Ludwig van Beethoven estrena en Viena la Sinfonía nº 7 en La mayor, op.

92. Debido a su éxito, el allegretto que conforma el segundo movimiento es interpretado ese mismo día por segunda vez. 190 años más tarde el impacto causado por este segundo movimiento perdura, y el director francés Bertrand Bonello lo retoma como leitmotif en su filme Tiresia. En esta perturbadora adaptación del mito griego, Tiresia se convierte en una transexual (Clara Choveaux) secuestrada por un misterioso personaje llamado Terranova que, tras tenerla un tiempo encerrada en su casa, acaba por dejarla ciega y abandonarla en el bosque. Tiresia (en la segunda parte de la película convertida en hombre) es rescatado por una joven y adquiere, de modo milagroso, el don de “ver” el futuro de los demás. Pero un día recibe la inesperada visita del Padre Francois, hecho que hace cambiar el rumbo de los acontecimientos.

La película se plantea entonces como un juego de 48

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desdoblamientos que nos acercan a la muerte: por un lado, el personaje de Tiresia es interpretado por Clara Choveaux y Thiago Telés. Por otro, el actor Laurent Lucas interpreta dos papeles: el de Terranova, y el del Padre Francois. Dos actores para un solo personaje y un solo actor para dos personajes. Un personaje que intenta acabar con otro pero que solo consigue convertirlo en un oráculo invidente que sobrevive a su pasado y lo recuerda con dolor.

El erizo, la imagen de la serpiente enroscada que Tiresia observa en casa de Terranova mientras percibimos su reflejo en el cristal, las imágenes del volcán en erupción que aparecen al principio de la película, el retrato de Madame Zborowska (originalmente pintado por Modigliani) que cuelga en la habitación del Padre Francois… Todos estos elementos aparentemente irrelevantes sirven en realidad para conformar un filme cargado de complejas referencias simbólicas, una historia estructurada a modo de díptico con dos partes muy diferenciadas, tanto argumental como visualmente: la que nos acerca a la muerte (tenebrosa y claustrofóbica) y la que nos acerca a la vida (luminosa, mística y de reminiscencias un tanto bressonianas).

5. Instantánea de dos amantes con puente al fondo Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, Leos Carax, 1991) Michèle, víctima de una extraña enfermedad que le está haciendo perder la vista, ve las cosas como llamas imprecisas. Por eso se esfuerza ante el autoretrato de Rembrand en la penumbra: quiere percibir los trazos de la pintura, los rasgos de aquel rostro, antes de que sea demasiado tarde. Arrima una vela, lo intenta, acerca sus ojos al lienzo, pero no sabe si este acto va acabar entristeciéndola aún más. «Alex, el día que ya no pueda ver nada, tú serás mi última imagen.»

Alex, clochard que habita el Pont-Neuf, intenta por todos los medios que Michèle se quede con él, aun a costa de que ella acabe perdiendo la vista. Pretende que ella deje atrás todo su pasado: los rostros de los cuadros, sus padres, su amiga Marion, su gato Louisiane… Todo eso que no cabría en el puente que habitan. Mientras tanto, la ciudad amanece plagada de carteles enormes con el rostro de Michèle, buscada por su familia ya que podría recuperar la vista gracias a un nuevo tipo de operación. Carteles que Alex intenta arrancar con rabia de las paredes porque quiere que

Michèle permanezca junto a él, en el puente. Por eso también incendia los pasillos del metro y todos aquellos carteles. Por eso incendia también la camioneta del hombre que está cubriendo la ciudad con imágenes de ese rostro en blanco y negro, el rostro de Michèle, que se le aparece por todas partes recordándole que la vida no es más que un estado de transición y que igual que viene se acaba por marchar.

El Pont-Neuf está vivo, es otro personaje, el tercer protagonista. Además, nos sirve como metáfora (tal vez algo facilona, admitámoslo) de esa transición entre los dos mundos que habita Michèle: el mundo con Alex y el mundo con los demás. Este continuo estado de transición transmite al espectador una cierta inestabilidad, un equilibrio precario, una sensación de que todo puede acabar en cualquier momento para Alex y Michèle.

6. Me gustaría que lloraras para que se corra tu maquillaje Cindy, The Doll Is Mine (Bertrand Bonello, 2005) Tal vez (y solo tal vez) sea un poco verdad eso de que la fotografía nos roba el alma. A lo mejor entera, o puede que únicamente un pedazo (si es que eso que acostumbramos a llamar alma es susceptible de ser despedazado). También puede ser que la fotografía nos haga conscientes de lo efímero e intrascendente de nuestra vida. O que nos acerque un poco más a la muerte al congelar ciertos instantes que nunca podremos recuperar tal y como fueron en un momento del pasado. Probablemente nos recuerde de un modo poco sutil que nuestros cuerpos empiezan a deteriorarse desde el momento mismo en que nacemos; descomponiéndose, de modo lento pero inexorable, tras una vida de durabilidad variable.

Por estas mismas razones podría llegar a ser lícito llorar ante el objetivo de la cámara. Lícito, empático, necesario e incluso catártico. Demoledor aunque no acabemos de entender muy bien por qué; aunque las sutiles sugerencias predominen claramente sobre las confirmadas aseveraciones, como sucede en el caso de Cindy, The Doll Is Mine.

Mediante este emotivo homenaje a la fotógrafa Cindy Sherman, Bertrand Bonello realiza una instantánea de nuestra tristeza, una radiografía de todo aquello que acostumbramos a esconder ante los demás. El autorretrato visto como método de reconocimiento y exploración introspectiva, como terapia dolorosa, como táctica de desdoblamiento en múltiples personalidades que habían permanecido

hasta el momento sumidas en un prolongado letargo, como acercamiento a la muerte desde una distancia prudencial.

7. Carax y las ambigüedades de Melville Pola X (Leos Carax, 1999) «He escrito un libro endemoniado y me siento puro como un cordero.» Según cuenta la leyenda, estas fueron las palabras que dijo Herman Melville a su gran amigo Nathaniel Hawthorne tras escribir Pierre o las ambigüedades, novela maldita que nunca llegó a contar con la aceptación del público ni de la crítica y que todavía hoy es considerada como la obra más oscura e incómoda de Melville. 147 años más tarde el director francés Leos Carax decide realizar una adaptación de dicha novela, obteniendo una respuesta similar a la que recibió Melville en su momento. Carax se ha ganado a pulso su condición de director maldito.

Tras los innumerables inconvenientes técnicos que tuvo que superar durante el rodaje de Los amantes del Pont-Neuf (compensados en cierto modo por el éxito de crítica que tuvo el filme), Carax se enfrentó al rodaje de Pola X, poco después del cual tuvo lugar en misteriosas circunstancias la muerte de su pareja y protagonista del filme, Yekaterina Golubeva.

Pola X cuenta la historia de Pierre, un joven y prometedor escritor cuya vida sufre un vuelco al descubrir que tiene una hermana llamada Isabelle, hija ilegítima de su padre. La integración de la misma en su vida conllevará la inevitable separación del resto de su familia. La relación incestuosa que mantendrán y el intento frustrado de escribir sobre la “autentica verdad”, hundirán progresivamente a Pierre en una espiral de degradación, tanto física como psicológica, de la cual no podrá escapar. En la última parte de la película el espectador acompaña a un Pierre cojo y enfermo que pasa frío y hambre (al igual que Alex, protagonista de Los amantes del Pont-Neuf), que se deja la vista escribiendo en la penumbra y que es rechazado por un mercado literario que en el pasado le apoyó. A pesar de todo esto, Pierre intentará permanecer hasta el final con su hermana Isabelle, pase lo que pase.

Película estructurada a partir de contraposiciones (luz/oscuridad, salud/enfermedad, éxito/fracaso, vida/muerte…) Pola X convierte a su protagonista mediante el devenir de la historia en el prototipo de antihéroe caraxiano por excelencia.

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8. La guerra como ritual, como terapia, como metáfora (De la guerre, Bertrand Bonello, 2008) A principios del S XIX Karl Von Clausewitz escribió un libro titulado De la Guerre, definido por Bonello como «un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás.»(2) Bonello retoma el título de este libro y lo utiliza para su cuarta película, en la que un director de cine en crisis llamado Bertrand se obsesiona con la muerte y vive, por designios del destino, una especie de extraña epifanía al quedarse encerrado toda una noche dentro de un ataúd. ¿Estamos presenciando atisbos autobiográficos o acaso no son más que meros divertimentos autorales? ¿Será la obsesión del personaje interpretado por Mathieu Amalric una proyección de las inquietudes del propio Bonello?

El director teje con gran habilidad una invisible tela de araña alrededor de su universo fílmico para que así todo quede interrelacionado. De este modo, el personaje de Bertrand tiene una pesadilla que en realidad es un extracto de la película Tiresia (dirigida por el propio Bonello cinco años atrás), y uno de sus amigos está interpretado por Laurent Lucas, también protagonista de esta misma película.

A partir de la anécdota del ataúd y de la llegada del personaje de Bertrand a un extraño lugar perdido en el bosque (inquietante mezcla de campo de entrenamiento y secta new age en la que decidirá quedarse durante dos semanas), Bonello reflexiona sobre la noción de felicidad, sobre la importancia de la guerra (en un sentido un tanto trascendentalista de la palabra), sobre el aislamiento, las relaciones entre los humanos, el sexo, el placer, la muerte. Vamos, sobre todos aquellos temas bigger than life que le han quitado el sueño al hombre desde que el mundo es mundo. Y lo hace, no mediante cavilaciones racionales y argumentadas sino mediante símbolos, mediante trances, mediante rituales, mediante orgasmos, mediante visiones, mediante sacudidas, mediante instintos, mediante sueños.

9. Instrucciones para morirse de nuevo (Holy Motors, Leos Carax, 2012) Enfrentarse a la muerte desde la distancia, desde la representación, desde la farsa. Acercarse a ella tan solo durante unos instantes, con la intención de interpretar un papel durante un tiempo limitado. Morir muchas veces en un mismo día; dejar que te acuchillen, dejar que te disparen, morir de enfermedad o morir de viejo. Hacerlo tan solo por la belleza del gesto. Asistir también a la muerte de los demás, esa muerte tan ensayada, tan controlada, tan perfecta. Ser consciente de la farsa asumiéndola como parte inherente de tu vida. Saber que no existe una sola realidad, una sola posibilidad, una sola vida, una sola muerte.

Personajes silenciosos que habitan la última película de Leos Carax, las limusinas que recorren las calles de París son conscientes de que están condenadas a una extinción inevitable («No tardarán en enviarnos a la chatarra (…) Nos estamos convirtiendo en 50

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inapropiadas»). La muerte para ellas es un hecho inminente, porque saben que los hombres «ya no quieren máquinas visibles, no quieren más motores, no quieren más acción.» La tecnología tiende a la invisibilidad y ellas en el fondo no son más que ataúdes con ruedas cuyos días están contados.

10. Meretrices vestidas de blanco satén (L´Apollonide (Souvenirs de la maison close), Bertrand Bonello, 2011) A Bertrand Bonello le gusta empezar las casas (o mejor dicho: las películas) por el tejado. Estructurar el guión en torno a unas imágenes clave que están ahí desde el principio, que «no son importantes para la historia, pero sí que lo son para su deseo del cine» (3). Tal vez en lo referente a temas constructivos sea una mala táctica, pero cuando se trata de cuestiones artísticas es un modo de hacer que a menudo funciona. En el caso de L’Apollonide fueron los créditos iniciales con las imágenes en blanco y negro, fue el mítico baile y las noches de blanco satén, las lágrimas de esperma, las doce mujeres hablando mientras comen carne con patatas. Escenas que sirven de base para conformar la relación que el director quiere mantener con su película.

L’Apollonide es en realidad el nombre de la casa en que creció Bonello. No un burdel, pero sí un lugar frecuentado por escritores y artistas en el cual predominaba un ambiente de libertad. Porque en el cine de Bonello, los guiños autobiográficos se encuentran más en los detalles y no tanto en la historia en sí.

La película se acerca a la muerte de un modo descarnado, pero al mismo tiempo intensamente poético y un tanto viscontiano. Se divide de modo radical entre las “escenas de arriba” (las habitaciones, la relación sexual con el cliente, la penumbra y la decadencia) y las “escenas de abajo” (las fiestas de salón, la impostura, el champagne y la ostentación), confrontando a una docena de mujeres con el inicio del S XX, con el declive de las llamadas “casas de tolerancia”, con la imposibilidad de una alternativa a esa prisión que es la prostitución. Mostrándonos al final del filme que aunque nos cambiemos de collar, nosotros, los seres humanos, seguiremos siendo siempre los mismos perros.

(1)Cita que Bonello incluye en los créditos finales de Le pornographe (2)Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(3)Entrevista realizada por Blake Williams durante el Festival Internacional de cine de Toronto 2011.

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Entrevista a Jaime Rosales a propósito de Sueño y silencio José Miguel Burgos Mazas

1 - Uno de los rasgos más llamativos de la película es la no utilización de actores profesionales ¿Cómo se ha llevado a cabo el proceso de casting? ¿Tiene que ver el hecho de que no sean profesionales con que se deje margen para la improvisación?

3 - En Sueño y silencio predominan elementos puramente plásticos como la iluminación natural, el duro granulado de la película o la utilización del blanco y negro ¿Es una decisión casual o tiene una razón de ser?

El casting es uno de los subprocesos más importantes, posiblemente el más importante, pues se trata de encontrar a los actores y a los personajes en un mismo acto pues no existen fronteras entre unos y otros: los actores son idénticos a los personajes. En una primera fase me entrevisto con muchísimos candidatos que me cuentan una biografía resumida de su vida (lo que me permite ver si serán unos personajes interesantes) y realizamos una pequeña improvisación conjunta (lo que me permite ver si saben actuar bien bajo unos parámetros dramáticos de ficción). Es increíble el número de buenos actores entre “naturales”. El 75% de los candidatos son buenos actores potenciales. Luego se trata de elegir a los personajes que más me interesan o fascinan. Finalmente una lista acortada me lleva a la decisión final en función de cómo encajan los unos con los otros.

Siempre todo tiene una razón de ser aunque a veces el director no sepa dar un discurso coherente al porqué de sus decisiones. En el caso de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012) todas las decisiones estilísticas responden a una voluntad de expresar un tema. Un tema que tiene varias ramificaciones. En Sueño y Silencio es el tema de lo espiritual. La manera de abordar un tema en el cine, en el arte, no es dar una respuesta, sino plantear una pregunta. Esto es algo que tengo mucho más claro ahora -cuando ha pasado más de un año tras la filmación y varios meses desde el estreno- que antes o mientras estaba realizando la película. La pregunta es: ¿Es posible, en nuestra época actual, una época marcadamente inmanente, preocupada obsesivamente por el aquí y ahora inmediato, la posibilidad de la trascendencia? Todas las decisiones estilísticas expresan esa pregunta. La esencialidad del blanco y negro, su densidad, su mayor durabilidad, su difícil manejo; la iluminación natural frente a la iluminación artificial; el empleo de procesos analógicos en lugar de recursos digitales. Y todo lo demás. No trato de contestar a esa pregunta. Se la planteo al espectador. El espectador que siente esa trascendencia a través de la película ya obtiene una respuesta: sí es posible. El espectador que no siente nada trascendente también obtiene una respuesta, aunque opuesta: no, no es posible.

2 - Originalmente la película fue concebida para rodarse en tomas únicas ¿Qué se persigue con esta opción?

Es la prolongación de la idea de suprimir las fronteras entre personajes y actores. Puesto que el actor y el personaje son una misma cosa, una misma entidad indisociable, no tiene sentido que el director le diga al personaje/actor cómo tiene que actuar, qué tiene que hacer, qué tiene que decir. ¿Cómo voy a saber yo mejor que él o ella cómo debe comportarse? La idea de multiplicar tomas es consecuencia de la voluntad de afinar, toma a toma, una actuación hacia una idea más o menos conocida o preconcebida de cómo tiene que actuarse una escena. Yo no preconcibo ese cómo actuar escena a escena. Yo doy por hecho que los actores/personajes, bajo unas condiciones adecuadas de preparación para adentrarse en la ficción, darán siempre y a la primera una respuesta certera, perfecta. No tiene pues sentido afinar nada.

Lo que hay que trabajar, y mucho, es la preparación psicológica para que el actor/personaje se abandone al juego de la ficción al entrar en la escena.

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4 - Minutos antes de morir, en uno de los momentos más emotivos de la película, Celia es filmada mediante un encuadre que parte en dos el perfil del personaje. Esta modalidad de encuadre dislocado, frecuente durante todo el filme, adquiere una fuerza plástica inesperada. ¿Qué importancia adquieren esta modalidad de encuadres?

Una de las características de la praxis de la película, de cómo he realizado esta película, consiste en separar lo que yo llamo, siguiendo la terminología del profesor Luis Alonso García, la puesta en escena y la puesta en cuadro. La puesta en escena tiene que ver con la disposición de todos los elementos escénicos, desde la elección de los espacios, de los actores/personajes, de su preparación psicológica, y de la dramaturgia. La puesta en cuadro tiene que ver con la distancia en donde se pone la cámara y el encuadre. Normalmente, la puesta en escena y la puesta en cuadro son responsabilidad del director. En este caso yo he delegado en Oscar Durán, mi director de fotografía, las decisiones de puesta en cuadro.

Eso es algo que a muchos críticos les perturba y me dicen que de ser eso así, deberíamos de hablar de

codirección. El caso es que esto ha sido así ¿Por qué? Porque me permitía experimentar, me permitía ver qué sucedía si se separaba estas dos operaciones. Y el resultado es muy interesante. Se pierde el control del encuadre. Ni Óscar, ni yo sabemos qué acabará entrando ni como en el encuadre. El espectador y el crítico creen que el encuadre “desencuadrado” es algo minuciosamente compuesto. En realidad es el resultado azaroso de una manera de trabajar.

5 - No parece casual que los nombres de los protagonistas sean exactamente los mismos que el de los personajes ¿Está este hecho relacionado con la importancia que se concede a la ficción? ¿Qué pese tiene en el film el componente narrativo?

Es lo que he explicado antes. No hay fronteras entre personajes y actores. Son una misma cosa. No tendría sentido tampoco cambiarles el nombre.

6 - ¿Hay alguna razón que explique la simbiosis perfecta entre el entorno urbano y natural donde trascurre la película?

He de volver al tema, a la pregunta. Yo trato de plantear una pregunta: ¿Lo trascendente es posible? ¿Se puede sentir? Para plantear esa pregunta tengo que recurrir a una serie de hechos dramáticos y a una serie de lugares.

Nosotros, los humanos, hoy en día, vivimos mayoritariamente en ciudades. Las ciudades están construidas con cemento en espacios compartimentados. Pero también vivimos en contacto con espacios naturales, ya sea en los parques de la ciudad o en el campo cuando nos vamos de vacaciones. ¿Cómo nos relacionamos con estos espacios? ¿Qué emociones nos produce estar en unos o en otros? Todas estas cuestiones, estas preguntas, cuando se llevan al territorio de lo fílmico, suponen ir a filmar a estos espacios diferentes escenas de diferentes maneras para ver qué pasa, qué se siente.

Eso es lo que me lleva de una ciudad como París, con sus espacios cerrados y sus espacios abiertos, a un lugar como el Delta del Ebro con sus espacios abiertos.

7 - Tomas únicas, sonido directo, actores no profesionales, iluminación natural ¿Cuál es el sentido último de esta manera de rodar?

Ya he dicho que de lo que se trata es de encontrar la forma de expresar un tema a través de una pregunta.

También se trata para mi de encontrar una definición satisfactoria de lo que es o puede ser el cine. Hay muchas maneras de hacer cine pero existe una manera hegemónica que domina sobre las demás. El éxito de esa manera hegemónica -el cine clásico norteamericano- tiene su explicación estética e ideológica. Desde el punto de vista estético, su éxito pasa por el embellecimiento de la imagen (iluminación, tipo de encuadre, belleza de las estrellas de cine). Desde el punto de vista ideológico, su éxito pasa por la simplicidad con la que separa el bien del mal. Dicho de otra manera, el cine clásico de Hollywood, nos muestra un mundo como nos gusta verlo: bonito y claro. Pero ocurre que el mundo no es así... No es bello y claro... Es mucho mejor. Es amorfo y denso. Cuando alguien como yo o muchos otros directores de vanguardia se alejan de esa manera de hacer cine, se encuentran con incomprensión y resistencias. Mucha gente me dice: ¿Por qué no haces las películas como los demás? Porque la ficción del mundo que representa la manera clásica no me interesa. Me interesa infinitamente más la realidad.

8 - La muerte, y más en concreto, su carácter accidental, tiene una importancia notable en su obra ¿A qué se debe esta continua reflexión sobre la muerte? ¿Podría explicar la centralidad de la escena del entierro?

La muerte es lo que da sentido a la vida. Y también a la trascendencia. Si fuésemos inmortales no nos haríamos preguntas sobre la posibilidad de trascender. ¿Trascender a qué si la vida fuese inmortal?

Es esencial hacerse preguntas sobre el sentido de la vida en relación a la muerte. Puesto que mi finitud es un hecho irrefutable, posiblemente el único hecho irrefutable del que tengo consciencia, debo hacerme una serie de preguntas. Esas preguntas se las han hecho todas las civilizaciones anteriores a la nuestras, pero la nuestra, por su marcado peso de lo inmanente, parece dispuesta a no hacérselas. Lo chocante no es que en mi obra la muerte sea un tema central, lo Mayo 2013

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chocante es la ingente cantidad de películas que pasan al lado de esta pregunta. Que no se cuestionan el sentido de la vida. Eso es lo chocante. En relación a la centralidad del entierro en la película, de nuevo tengo que decir que no es algo que fuese premeditado. Es algo que ha sido así por cómo fue el rodaje y luego el montaje. El plano del cementerio, aunque yo no lo sabía antes de rodarlo, acabó siendo el plano más denso de la película. Toda la película pivota en torno a ese plano (que insisto no tenía tanta importancia mientras preparábamos la película). Pero ocurrió algo mágico. Algo que tiene que ver con la justeza en la puesta en escena y la puesta en cuadro. Fue un momento de una emoción impresionante. Todo el equipo técnico y artístico estábamos en lágrimas. La distancia era la justa, el tiempo era el justo, los gestos eran los precisos y la emoción estaba ahí. Y todo eso en la escena en la que se entierra a Celia, una de las hijas de Oriol y Yolanda. Ese plano, de una dureza y una tristeza enorme, tiene su contrapeso en el último plano de la película (exceptuando Barceló): el plano del parque en París en el que reaparece Celia (in córpore, en realidad, o en la mente de la madre... Eso lo dejo para la interpretación de cada uno). Esos dos momentos son los que permiten articular la pregunta clave.

está mirando? Si planteo una mirada fuera del mundo/ diégesis de la película... ¿A quién pertenece esa morada? Al final de nievo nos remite todo a la cuestión de la trascendencia en ambos casos, en ambas películas.

10 - La composición de las imágenes, el ritmo, el montaje nos aproximan a una sensibilidad donde aparece lo poético, lo misterioso ¿Es posible mediante la experiencia plástica obtenida alcanzar una dimensión espiritual? ¿Es ese el propósito de Sueño y silencio?

Creo que es importante señalar, llegados a este punto, que esta entrevista es una entrevista escrita. Yo he recibido las preguntas y las he ido contestando en orden sin haberlas leído antes. Esta décima pregunta, es la pregunta adecuada. Me llena de alegría que me la formule de esta manera. Pero yo no puedo contestarla.

Es PRECISAMENTE la pregunta que traslado al espectador en la película. Es el SENTIDO de la película.

Cada espectador debe contestarse a sí mismo esa pregunta. Y lo debe de hacer independientemente de lo que pueda intuir o pensar sobre lo que yo respondería a esa pregunta. Lo que yo opine sobre esa pregunta es irrelevante. Lo relevante es si he planteado la película suficientemente bien para que esa pregunta emerja.

11 - Se ha dicho que el origen de Sueño y silencio está en los textos bíblicos y, en concreto, en el sacrificio de Isaac que aparece esbozado en la primera y última secuencia ¿Cuál es el sentido último de estas referencias? ¿Cómo valora la aportación y el trabajo con Miquel Barceló?

9 - En varias ocasiones la cámara se mueve dirigiéndose a un espacio vacío. La idea de la ausencia y de la pérdida, tan central en La soledad, reaparece en Sueño y silencio sugerida en la trama y materializada en el trabajo formal de algunas de las imágenes ¿Esta idea de la perdida guarda alguna relación con la búsqueda de una cierta trascendencia?

Sí, desde luego. Aunque en La Soledad (Jaime Rosales, 2007) el planteamiento del espacio era diferente, creo.

O tal vez, ahora que lo pienso no tanto... En La Soledad lo que me planteaba es -siempre una pregunta-: ¿Qué ocurre en un lugar en el que no hay nadie? ¿Qué ocurre con el tiempo? Cuando una persona está en un cuarto y luego se va, ¿qué ocurre con el tiempo en ese cuarto vacío? ¿Sigue pasando el tiempo? ¿Y qué ocurre cuando alguien muere en un espacio? ¿Cuando el cuerpo está sin vida ... sigue pasando el tiempo? Estas eran las preguntas que me hacía en La Soledad. En Sueño y Silencio me pregunto algo de forma distinta. Cuando la cámara avanza sola en un espacio sin personajes y luego llega a los personajes, la pregunta es: ¿Quién 54

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Miquel Barceló ha sido una gran ayuda. Estuvo involucrado desde el principio. De hecho es un poco lo mismo: su colaboración está alineada con la misma causa: la misma pregunta sobre lo trascendente. Lo que él hizo es reproducir el esquema que llevaba el resto de la película con su pintura. Y el motivo por el cual invité a Barceló a colaborar en el proyecto es porque siento que él se plantea la misma pregunta con su pintura. Él da una solución pictórica y yo trato de dar una solución fílmica.

La redención del punto de vista.

Notas sobre Sueño y silencio de Jaime Rosales José María Merino Medina

Los activos miembros de la actual dirección de nuestro cine-club se marcaron un punto muy meritorio al conseguir que el realizador barcelonés Jaime Rosales aceptara su invitación de asistir a la proyección de su cuarto largometraje, Sueño y Silencio, (2012), afrontando un largo y muy apurado viaje hecho de múltiples transbordos para pasar apenas un par de horas con los socios. ¿Tiene sentido enmendar la plana a un director que ya ha explicado a los espectadores sus propósitos con este film y su manera de entender la narración cinematográfica? No es esa nuestra intención. Por fortuna, la imagen es polisémica, nunca parece agotar su fondo de significados. O bien eso es lo que sucede, o bien lo que no parece tener fin son las opiniones sobre la imagen misma. De modo que sobre toda película cabe hablar largo y tendido y no llegar nunca a poder hacer confluir todas las interpretaciones sobre ella en una que tenga carácter definitivo.

El anterior trabajo de Rosales proyectado en nuestro cine-club hace un par de cursos, Tiro en la cabeza, (2008), a mi entender su mejor película hasta la fecha, tuvo una fría, cuando no airada, recepción por parte de crítica y público a causa del argumento y de la manera de exponerlo elegida por Rosales. La narración de un asesinato real cometido por ETA, contado bajo la premisa brechtiana del distanciamiento de los papeles, no respondía al deseo inmaduro de quienes exigen una reparación ideológica mediante la narración de un cuento maniqueo en el que los malos sean representados por sus acciones y palabras como sujetos de una maldad sin resquicio, elemental, con la que el espectador común pueda encontrar un inmediato resarcimiento vengativo. Por el contrario, Rosales mantuvo a distancia su cámara, como la mirada de quien sólo puede ver al otro desde fuera, rehusando el manido recurso de mover a sus protagonistas como a marionetas, poniendo en sus bocas el discurso sectario adecuado a su prototipo.

Con una honestidad ejemplar, Rosales pone al espectador a la distancia propia de los acontecimientos, mientras va contando lo que sucede siempre desde fuera, sin convencionalismos trillados, sin hacer trampas fáciles propias del cuento infantil y sin faltar a la verdad de los hechos. Por ejemplo, el suceso del rapto de una mujer a la que los terroristas roban su coche y la dejan atada en un bosque, parece romper ese propósito de distanciamiento objetivo, pero en realidad en este caso Rosales se ciñe al testimonio de la víctima y a su recuerdo de los hechos y palabras que le dirigieron los etarras. Una vez más, el relato se mantiene fiel al punto de vista elegido. En definitiva, lo que hace Rosales es mostrar respeto por el espectador sin tratar de manipularle como a un estúpido. Él mismo ha explicado con nitidez sus principios: «Cuando yo hago una película hago un objeto muy preciso tanto en su cáscara como en el hueco interior, de manera que el espectador lo rellene con los signos que la película le da». Recuperar el perdido prestigio del punto de vista, tal es el propósito, hasta el momento, del cine de Rosales. «Siempre hay una distancia cuando se mira. En mi caso es triple, es la distancia de mi mirada sumada a la distancia que impone la cámara y la distancia que crean con su trabajo los actores».

En La soledad, película del 2007, lo que Rosales trata de llevar a la pantalla son las sólidas ramificaciones que toda relación social lleva consigo, al tiempo que se enfrenta a otro de los grandes impedimentos del cine: mostrar de una manera convincente la simultaneidad de los hechos acaecidos en el mismo tiempo en que se proyecta la imagen. La ordenación de los actos simultáneos es un recurso bien resuelto por la literatura.

Basta con hacer un corte o salto en el hilo expositivo y empezar con las palabras: “en ese mismo momento”, o bien, “al mismo tiempo”, para que se establezca el paralelismo de los aconteceres simultáneos. Pero la imagen cinematográfica tiene otra naturaleza diferente a la escritura. De ahí que Rosales usase en La soledad el viejo recurso de la partición de la pantalla para mostrar dos situaciones distintas que acontecen a la vez en el tiempo. Otros directores han buscado soluciones más complejas, que tratan de reunir en el mismo plano el desarrollo de distintas acciones, como es el caso de Wong Kar Wai y su planificación profunda, en cuyos encuadres podemos asistir a distintos movimientos que se dan a la par en el primer plano, en un plano medio y en el fondo del plano.

Sueño y silencio, por su parte, aborda otro asunto, el de las consecuencias de todo acontecimiento. En este caso, un accidente de carretera en el que un matrimonio burgués pierde a una de sus hijas. El tema ha sido abundantemente tratado en cine, sin ir más lejos, La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001), de Mayo 2013

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Nanni Moretti, en las que el docudrama creado por este tipo de tragedia tiene los desarrollos esperados.

En el film de Rosales, la muerte de la hija pone a esta pareja y a su otra hija superviviente, ante la fragilidad de su propia existencia, derriba las corazas defensivas que la cotidianeidad y el trabajo ofrecen a estos burgueses. Hasta aquí, una historia ya muy transitada.

Pero Rosales la quiere abordar con nuevos recursos.

Para empezar, trabaja con actores no profesionales, verdaderos neófitos de los que exprime reacciones de un verismo impactante, en especial de los adultos, a quienes filma, con planos fijos o con cámara móvil y muy próxima, en una única toma. Con estos recursos, Jaime Rosales alcanza a mostrarnos este hundimiento del grupo familiar sin caer en los estereotipos de la teatralización y de sus actos consecutivos, sacando así a los espectadores de su rutinaria percepción de cómo ha de representarse una historia y situándoles en un punto intermedio entre el documental dramático y la interpretación habitual del mismo.

De lo que trata Sueño y silencio, (2012), es de dejar que la película crezca en muchas direcciones, dejando siempre espacio al espectador. Porque el espectador hace mucho que perdió esa inocencia entregada con la que acogió la magia del cine y ha salvado las fases de acercamiento a las historias hechas de imágenes hasta reclamar que no se le trate como un idiota a quien se le puede engañar fácilmente. Tomar en consideración la capacidad del espectador para tomar partido y elegir su punto de vista, es desde hace mucho un comportamiento asentado en la literatura, pero resulta mucho más difícil de incorporar a la narrativa cinematográfica. Jaime Rosales es uno de los pocos cineastas que lo intentan.

Se entiende por cine experimental a los ensayos de nuevas formas. En sentido estricto, el experimentalismo es un formalismo, una reformulación de las fórmulas y estructuras de la imagen, que conlleva una reflexión metaicónica y suele dejar de lado, como si no importara, la historia contada. En algunos casos paradigmáticos, se me ocurren los nombres de Mekas o de Godard, esta indagación sobre las posibilidades desatendidas de la imagen conlleva también enfoques innovadores en la narración misma. Pero en general, el experimentalismo al uso no lleva más allá de un esteticismo relamido y hueco. Por alguna razón, Rosales se ha ganado la equívoca fama de ser un realizador experimental, difícil. Sin embargo sus argumentos son de una transparencia canónica, sin tramposos ocultamientos, ni barrocos solapamientos con los que desorientar y sorprender la atención de los espectadores.

No hay formalismos postizos en sus películas.

Sueño y silencio forma parte del modelo de cine antipsicológico de Rosales. Es un cine de los estados de ánimo que se construye a sí mismo, como ya hemos dicho, mediante técnicas de distanciación, como son las tomas únicas, y su preferencia por los figurantes no profesionales. Un cine que va tras la pista de los presentimientos, que no está encajado en un modelo al uso. Por esa razón, el espectador siente un fuerte ex56

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trañamiento ante sus imágenes, al mismo tiempo que seducido por la cercanía y veracidad de las situaciones.

Llevado por este afán de romper lazos con los convencionalismos asentados, Rosales no respeta siquiera lo que es propio del cine de los estados de ánimo, a saber, su ligazón con los mitos del encuentro. En Sueño y silencio no vamos hacia el encuentro, sino hacia el definitivo desencuentro. Una vez establecida la presencia de la muerte con su radical violencia en el seno de esta apacible familia burguesa, se rompe la ilusión de una existencia asegurada y sin quiebra. Y, ya caídos en ese profundo pozo del dolor y del miedo, cada personaje va a adoptar una actitud propia, en cuya génesis no se encuentra el guión ya establecido, sino que Rosales va a ir descubriendo junto con sus actores amateurs a medida que desarrolla la trama hacia un final impreciso. Aquí lo que cuentan son las emociones. El tema central, decíamos es el efecto desestabilizador del acontecimiento en unas vidas ordenadas que se creían seguras. Ese acontecimiento primordial es el de la muerte, la irrupción de la muerte en un grupo humano, que se cobra su víctima al tiempo que deja al resto, a los testigos de ese ver morir, también en los dominios de la muerte. Ese ver morir es aproximativo, es a posteriori. Como dice La Rochefoucauld, «Ni el sol ni la muerte pueden mirarse fijamente».

Los supervivientes quedan heridos por la culpa de no haber sido ellos los elegidos. Los tres sienten de distintas maneras que al elegir a la joven, la muerte había elegido en cada uno de ellos a la otra. Y todos tienen el peso de esa ausencia sobre sus vidas, como el de una mirada que se posaba en ellos sin verlos, pero hace que ellos perciban el vacío dejado, el vacío que una vez fue una chica joven, la pieza sólida que daba sentido y firmeza a sus vidas. Y esa muerte ininteligible y familiar los ha disgregado, los ha conducido por caminos diferentes para siempre, unos hacia el mundo enajenado del sueño, otros hacia el mutismo desesperado, habitados de por vida por esa ausencia irreparable y sin sentido, habitantes, ya no del mundo en el que vivimos, sino del mundo en el que morimos.

Shakespeare in love

Viola (Matías Piñeiro, 2012) Juan Antonio Miguel

Aunque en esta revista (en todas) la presentación y el contenido de las críticas o reseñas de películas sea muy semejante, se debería optar por informar, reseñar o criticar (en el buen sentido) dependiendo del tipo de obra y del encargado de llevarlo a cabo, en este caso yo, que ni soy profesional, ni crítico, ni escritor, ni nada parecido. Las criticas serias se las dejo a los profesionales, como el de un periódico importante de tirada nacional que refiriéndose a la esperadísima última película de Wong Kar Wai, proyectada en el Festival de Berlín, en el que también se proyecta Viola, nos deleitó con esta perla de altísimo calado intelectual: «La película me entretuvo moderadamente».

Al hablar de Matías Piñeiro y de su último trabajo tengo presente que muy poca gente podrá verlo, por lo que prefiero intentar acercar al autor y su obra al máximo número de lectores de la revista que centrarme directamente en la película que me ocupa.

Hasta la fecha, la obra de este joven director argentino puede dividirse en dos bloques: el primero formado por sus dos primeras películas El hombre robado (2007) y Todos mienten (2009), donde las intrigas amorosas de sus protagonistas se mezclan con la historia argentina del siglo XIX. En El hombre robado (vista en el Cine Club) los enredos amorosos se organizan alrededor del libro Campaña del Ejército Grande de Sarmiento, mientras que en Todos mienten, un film desconcertante, sobre todo para el público no argentino, un grupo de jóvenes se encierra durante unos días en una finca mientras intrigan y citan continuamente a Sarmiento y Rosas. El segundo bloque de su filmografía lo formarían la película que nos ocupa y su anterior mediometraje Rosalinda (2011). En estas dos obras están presentes parecidas intrigas amorosas a las de sus películas anteriores, así como una misma combinación entre presente y pasado, pero con la diferencia de que ahora se cambia la historia argentina por las comedias de William Shakespeare. Rosalinda es la crónica de los ensayos de la obra del ilustre literato inglés Como les guste, mientras los personajes se zambullen en juegos de seducción (no he tenido ocasión de ver más que breves fragmentos de la obra y las referencias están sacadas de entrevistas concedidas por Matías Piñeiro en el Festival coreano de Jeonju, donde presentó el mediometraje).

Con Viola, Matías Piñeiro vuelve a indagar en el universo femenino, entrecruzando cine, teatro y literatura, mezclando la vida de sus protagonistas con la de los personajes que encarnan durante los ensayos de la obra que están representando en la primera parte del film, Noche de reyes de Shakespeare. En esta obra la protagonista es Viola, superviviente del naufragio donde ha perecido su hermano gemelo. Con la ayuda del capitán del barco, se disfraza de hombre y cambia su nombre por el de Cesáreo para poder trabajar en el palacio del conde Orsino. Esta obra, como muchas otras de Shakespeare, trata sobre la identidad equivocada. Cuando se estrenó, como en todas las de su autor, los personajes femeninos eran interpretados por hombres, lo contrario que Matías Piñeiro que invierte los roles. En la película hay dos personajes con el nombre de Viola: Cecilia, la encargada de representar a la Viola de la obra y Viola, una joven que se dedica a repartir vídeos pirateados por su novio. El lazo que las une, además del azar, es un anillo que Piñeiro introduce a modo de macguffin.

En Viola, como en todas las películas de Matías Piñeiro, nada es lo que aparenta ser, de obra teatral se pasa a comedia de enredos, terminando con una emocionante performance musical.

Viola tiene una duración poco usual (65 minutos) y Piñeiro no hace ningún esfuerzo por arrastrarla hasta los 90 minutos habituales en un largometraje, ya que la película, en la construcción de sus distintos bloques, podría perfectamente durar 40 minutos o 4 horas como Céline y Julie van en barco (Jacques Rivette, 1974), otra deliciosa película con la que Viola puede muy bien emparentarse. Destaca la puesta en escena, donde Matías Piñeiro saca gran provecho de la cámara digital a través de unos largos planos-secuencia perfectamente calibrados y enfocados sobre los rostros de las protagonistas, al igual que la coreografía de los cuerpos y el trabajo de fuera de campo (impresionante la secuencia en la que se aprovecha la puerta de un coche para dar entrada a un nuevo personaje). Como bien apunta Diego Batle, el buen (este si) crítico argentino, Piñeiro va deputrando su estilo, se le nota más seguro, más preciso, más maduro, sin que por eso su cine haya perdido (al contrario) su fluidez, su elegancia y su poder de seducción.

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No es el qué, es el cómo

A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010) Ricardo Adalia Martín

En un reciente spot publicitario de la marca Estrella Damm, el futbolista del FC Barcelona, Cesc Fabregas, aparece en un barco pesquero compartiendo algunos momentos de felicidad con un famoso chef japonés, que le preparará un rico sushi con las gambas que están pescando. La alegría del mediocentro no desaparece ni realizando las mismas labores que los sufridos trabajadores de la embarcación. Todos ríen y al final de la jornada beben unas cervezas de la marca con el atardecer de fondo. Como en cualquier anuncio publicitario, solo cabe la felicidad en ese lugar. El futbolista está contento porque allí encuentra lo que no tiene en su vida diaria. Ese barco, como la cerveza, le proporciona calma, tranquilidad, relax en medio de la nada.

Lejos de los campos de fútbol, de la alta competición, de las críticas, de los elogios, de los fans. E incluso, y paradójicamente, de los eventos publicitarios.

Cabe tener presente este spot porque A Espada e a Rosa guarda demasiadas similitudes con el primer largometraje de João Nicolau. Pero al contrario que en dicho spot, su protagonista es un completo desconocido: Manuel, un hombre de unos treinta años que vive recluido en su casa como un ermitaño. No sale para nada, se pasa el día imaginando su vida en otro lugar. Atraviesa una crisis existencial a la manera del Bertrand de De la guerre (Bertrand Bonello, 2008) o el Oscar de Holy Motors (Leos Carax, 2012). Viste un pijama y un batín. Deambula por las diferentes habitaciones como un fantasma. Hasta que un día decide salir de ese espacio de reclusión personal y autoconsciente. Su destino es un barco pirata donde le esperan unos amigos que le esperan, y a los que entrega unos regalos nada más embarcar. Con ellos comienza una aventura que parece interminable, tanto por mar como por tierra. Un viaje que es, como puede imaginarse, existencial. Con él, Manuel logrará rencontrarse con lo que es: con sus sentimientos, con sus amores, con lo que desea hacer con la vida.

El barco A Espada e a Rosa puede equipararse perfectamente con el del anuncio que protagoniza Cesc Fabregas. La frontera entre cine y publicidad aparece desdibujada porque ambos traen al presente una ficción que consigue completar lo que falta en nuestras vidas.

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Habitualmente se ha hablado del cine como un objeto de consumo más; como si pudiéramos entrar y salir de una película sin mayores consecuencias. Nada más lejos de la realidad: las películas, al igual que la publicidad presentan diferentes formas de la vida que vivimos. Las imágenes, pese a lo que se empeñen en hacer creer los iconoclastas, pueden ser un campo para la experiencia. Algo así como un viaje en el que se puede encontrar alguna traza que prolongar a la realidad.

Lo único que diferencia a cine y publicidad es el nivel autoreflexivo. En A Espada e a Rosa existe de manera bastante evidente: a medida que avanza la aventura de Manuel, va atravesándo diferentes géneros cinematográficos. O lo que queda de ellos. Por lo que queda de los imaginarios del cine de aventuras, de piratas, de intrigas detectivescas, o de melodramas románticos.

Manuel tiene conciencia de sus cambios, sabe como van mutando sus contornos porque sigue las huellas de lo que estuvo antes. Su ficción no se presenta como un ideal, sino como un compendio de trazas que tiene que reconstruir. Como la reconstrucción de la aventura marina a modo, por ejemplo, de los grandes libros de Conrad es imposible, se percata de la manera en que está siendo afectado por esa ficción. No se trata alcanzar algo (la felicidad) como en el citado spot de cervezas, sino de encontrarla, permaneciendo un vaivén permanente entre reconstrucción y desilusión.

Antes de A Espada e a Rosa, João Nicolau, había realizado el cortometraje Rapace (2006), consiguiendo cierta fama internacional gracias a su paso por diferentes festivales de medio mundo. En él ya había explorado el poder los imaginarios modernos y de las ficciones alrededor de un baile a ritmo de Madness. Esa misma preocupación, así como el gusto por la música y el musical, lo comparte con Miguel Gomes, director de Tabú. No obstante trabajó como actor en A cara que mereces (2004).

En el cine ambos lo musical aparece como una preocupación por la comunicación humana. Utilizan lo que lo que queda del musical como un recurso que da salida a momentos insustanciales porque no hay palabra posible entre dos partes. Una escena A espada y a Rosa lo ilustra a la perfección: Manuel recibe en su casa a un recaudador del ayuntamiento. Las tasas que le exige le parecen excesivas y se niega a pagar. No hay nada que decir en la situación. Se callan y de repente empiezan a cantar. Ese momento se muestra fundacional para Manuel: ha llegado a otro. Y ha sido recibido por otro.

Entonces emprenderá la aventura que durará todo el verano. En su final encontrará un Apocalipsis personal como el que estamos viendo en buena parte del cine de los últimos años, de Melancolía (Lars von Trier, 2011) a 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011).

Una cita en un momento del film se muestra los suficientemente elocuente: «El fin del verano es el fin del mundo» ¿Qué queda después? Que todo vuelva a comenzar, como en un anuncio.

El diablo probablemente

Hors Satán (Bruno Dumont, 2011) Juan Antonio Miguel

Con L’Humanité (1999) el director francés Bruno Dumont conquistó una cierta notoriedad dentro de los círculos del cine de autor. Lejos de acomodarse en ese selecto limbo autoral, sin ningún tipo de prisas e imposiciones, ha ido construyendo una obra tan rocosa y fascinante, como desconcertante por su fuerza material y espiritual. Dumont es un cineasta que, como no podía ser de otra manera, genera todo tipo de sentimientos encontrados, incluso odio; sus películas no son sencillas, piden mucho al espectador (paciencia, sobre todo) y a menudo son tachadas como “imposturas autorales” o “poéticas aficionadas al artificio”.

En Hors Satán, Dumont enlaza temas (la estrecha línea que separa el bien del mal, la espiritualidad, etc.) y paisajes (los de su tierra natal), ya conocidos en su filmografía, alejándose y despojándose de la evidente acumulación simbólica de su anterior película Hadewijch (2009).

Un hombre con aspecto de vagabundo, de mirada fija y muy pocas palabras, subsiste en las inmediaciones de una pequeña aldea en la región de Pas-de Calais en medio de un paisaje agreste y amenazador. En su continuo deambular, sus acciones se limitan a mirar al horizonte, rezar y pasear con una extraña adolescente de tez blanquecina y aspecto gótico que además de acompañarle le ofrece sustento y veneración, acaso también amor y algo de pasión reprimida. Los personajes de la película son escasos y anónimos: el hombre, la chica y unos pocos secundarios, enmarcados en un espacio perfectamente delimitado de donde no parece haber salida.

Bruno Dumont es, como Claire Denis o Philippe Grandieux, un cineasta puramente físico, el que mejor sabe filmar los cuerpos y, sobre todo, los rostros de unos personajes casi siempre herméticos, tallados en granito. Dumont, huyendo de todo tipo de excesos anímicos y sensoriales, une a la perfección lo genuinamente físico con la metafísica del paisaje del alma; la mística con la más cruda hiperrealidad. Hors Satán es un western hiperrealista, donde el “héroe”, una especie de salvador equívoco, imparte su extraña justicia en un mundo en el que el demonio campa a sus anchas.

La película concluye cuando ese extraño y fascinante personaje abandona la escena; como en un buen western, no sabremos de donde viene y adonde va. Entre medias, un disparo, un crimen, un milagro y una cópula frenética a modo de exorcismo (impagable esta secuencia marca de la casa). Bruno Dumont, como antes hizo en L’Humanité y en la anterior La vida de Jesús (1997), coloca a sus personajes dentro de una inmensa geografía natural, pero bien delimitada, una buena representación del mundo actual, donde no parece haber más ley que la que marca el instinto. La determinación espacial de la película, como bien dice Guillermo Contantonio (1), es un signo político. Por eso los protagonistas actúan según las circunstancias, alejados de todo tipo de convenciones éticas y morales. Parte de la fuerza de la película se sustenta en la presencia casi diabólica del cejijunto protagonista, un hombre extraño, parco en palabras, ascético (como toda la película) milagroso; un personaje ambiguo y primitivo con en el que Dumont no pretende construir ningún tipo de “retrato psicológico”. Elegante y precisa en su forma, Hors Satán ostenta una coherencia inusual en su puesta en escena, con la precisión en el planteamiento entre planos generales, planos medios, casi generales por el efecto de la profundidad de cámara y primeros planos llenos de fuerza, sobre todo por el aprovechamiento de la fisicidad de los peculiares rostros de los personajes, entre hieráticos y gélidos. Los planos en Hors Satán no son tan largos como en sus anteriores películas, cambian sobre el mismo espacio y nos dejan ver la acción desde ángulos distintos. Esta novedad consigue que se modifique la percepción del tiempo y del espacio en busca de la expresividad para modificar la realidad (me acordé mucho de algunos planos similares en las primeras películas de Abbas Kiarostami, cineasta muy del gusto de Bruno Dumont). El minimalismo de la puesta en escena se encuentra en perfecta sintonía con la dificultad de la película, con su aspereza, con su espiritualidad y, porqué no decirlo, con un finísimo sentido del humor, difícil de percibir en un primer visionado. Estamos, sin duda, ante la película más sencilla y más compleja del autor de L’Humanité.

La austeridad bressoniana de la película, con la ausencia de música y un preciso y minucioso uso del sonido (Dumont es, junto a Lucrecia Martel, los que mejor uso saben dar al sonido natural), adquiere una capital importancia a la hora de sentir el peso de la extrañeza y de la mística que envuelven el metraje, en un film que, como en casi todos los de Bruno Dumont, es prácticamente una experiencia religiosa o, en el caso de los ateos, como el mismo Dumont, altamente sensorial.

(1) La visión de un cineasta. Guillermo Colantonio. Revista Fancinema.

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La vida sublime: El cine de Gonzalo García Pelayo Ricardo Adalia Martín

Tras la retrospectiva y seminario que ha dedicado a su obra el pasado Festival de cine Europeo de Sevilla, nos acercamos a un cineasta imprescindible. Había permanecido en la casi absoluta invisibilidad, pese a haber firmado algunas de las películas más libres y arriesgadas de la Historia del cine Español.

En uno de los temas del aplaudido Lágrimas negras, Diego “El cigala” se pregunta cómo es posible querer a dos mujeres a la vez y no estar loco. Su corazón, latiendo al ritmo que marca el piano de Diego Valdés, responde de una manera sencilla. Una es su amor sagrado, la compañera de su vida, esposa y madre a la vez. La otra, el amor prohibido, el complemento de su alma, a la que tampoco podrá renunciar por nada en el mundo. Esta distinción se presenta importante porque define la escisión constitutiva del Amor. Así, en mayúsculas. Por una parte tenemos un amor que se ajusta a toda una serie de códigos que definen los ideales compartidos entre dos. Por otro, el que sacude íntimamente a un cuerpo; una pasión vivida como un acontecimiento incontrolable. La explicación, por lo tanto, es válida: no puede decidirse por ninguna porque se muestran como figuras complementarias e indispensables para alcanzar el Amor en su grado más elevado. Como se sabe, el Amor siempre comienza en lo físico, se cultiva en lo afectivo y culmina en lo espiritual. Y pocas veces, por no decir ninguna, se logra encontrar en la misma persona las necesidades de cada estadio del sentimiento. Dejando al lado este pequeño detalle existencial, la singularidad de este tema reside en la manera con que “El Cigala” repite sus argumentos. Lo hace por partida doble, introduciendo en la segunda variación un matiz sonoro distinto. Su voz se mantiene firme y racional mientras habla de la mujer con la que comparte la cotidianeidad de la vida.

Pero en la segunda se desgarra y acelera, clamando por la aparición en sus carnes de una imagen que es afección pura.

En una dicotomía amorosa similar se mueve Miguel en Vivir en Sevilla (1978). Él es un locutor de radio al que le acaba de dejar Ana, una mujer fría que le pide pasar un tiempo alejados para pensar la relación.

La pasión física ya no existe entre ellos. O quizás, ni siquiera haya existido nunca. Ambos intentan encontrarla durante la espera en otras personas. Miguel con Teresa, una mujer que conoce deambulando por las calles de la ciudad, y con la que emprende una aventura totalmente carnal: solo sexo en cada uno de sus encuentros. Y Ana con un amigo de Miguel que acaba de regresar de su exilio en Londres. Pero Ana sigue igual de fría; no es “una mujer”, sino “la mujer”. Un ideal que atrapa la razón de cualquier tipo de hombre, pero que se muestra incapaz de levantar su pasión.

De la misma manera que “El cigala”, a Gonzalo García Pelayo le interesa rastrear la manera en que puede ser representada esta escisión sensible. Ana es filmada mediante planos cortos, centrados en su rostro pálido e inexpresivo. A la manera de un Garrel o un Go60

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dard, intenta que se revele aquello que esconde intimamente. A Teresa, por el contrario, lo hace siempre de manera fragmentada, buscando el erotismo que encierran las diferentes partes de su cuerpo. Como si la pasión que desborda a Miguel excediera a los propios límites de la imagen. Como si no hubiera manera de atrapar esa sensación. Pero más allá de esta disyunción representativa, el sistema de este director nacido en Sevilla en 1947, se muestra eficaz durante la ausencia de ambas. Ana es evocada con largos planos secuencia en las largas caminatas que Miguel se da por la ciudad andaluza. Con unas palabras que reverberan por los espacios atravesados hasta encarnarse en la imagen.

Por el contrario, Teresa no aparece de ninguna manera durante su ausencia. Es una visión, una imagen idealizada que solo puede hacerlo en el plano visual con ella presente.

Esta escisión se puntúa en varios momentos del film con una serie de entrevistas documentadas a unos personajes que no entran en el cuadrado amoroso de la ficción del film. En cada una de ellas se pretende dar respuesta a la pregunta que planea silenciosamente sobre cada plano: ¿es posible el amor sin deseo? Una pregunta que, además, intenta ir a la caza y captura de los sentimientos escondidos en una tierra idealizada: Andalucía, sur de España, una región todavía a día de hoy sobre la que gravitan infinitos tópicos acerca de sus gentes, el trabajo, su fiesta, su alegría y sus tradiciones. Unos tópicos que la presentan de cara al resto del mundo como la tierra, cuando en realidad es una tierra más de las que conforman el complejo panorama español.

Manuel Halcón, novelista olvidado que llegó a formar parte de la Real Academia Española, recogió la ambivalencia de este sustrato en la Manuela (1975) que García Pelayo adapta en su primer largometraje. En esta película estamos situados lejos de la gran ciudad; en el campo, en el cortijo de un Marques que está enamorado de esa mujer que encarna al mismo tiempo ideal amoroso y pasión física. Todos los hombres que trabajan para el Marques también se sienten atraídos por la belleza y la expresividad corporal de Manuela.

Pero el corazón de la joven solo le pertenece a Antonio, un hombre viudo que pasó por delante del puesto de melones en el que trabaja con su madre (también viuda). El amor de Manuela viene dado por la necesidad de introducir una novedad en una vida y una zona donde parece imposible que llegue alguna. Su entorno es, literalmente, un desierto. Su gesto tiene mucho de alegórico y viene a puntuar el que tiene lugar durante el impresionante arranque de la película: la misma Manuela, algunos años antes, baila sobre la

tumba del terrateniente que asesinó impunemente a su padre. Recordemos que estamos en 1975, acaba de morir el dictador Francisco Franco, y España debate sobre que hacer con su destino. García Pelayo es tajante: dejar atrás todo el pasado y comenzar una vida nueva. Superar todos los rencores y bailar con el tiempo para encontrar otro no supeditado ningún tipo de lastre. Gracias a esta actitud, su cine aparece ayer y hoy como un soplo de aire fresco dentro del panorama español. Un panorama que continúa viviendo preso de la nostalgia, de aquello que pudo ser si los fascistas no hubieran ganado la Guerra civil. Un cine que todavía vive ensimismado en la melancolía que Víctor Erice o Carlos Saura se encargaron de cultivar. ¿En cuántas películas españolas que tienen éxito comercialmente no aparece un maqui o una referencia a la guerra civil?

Es el filón de la perpetua transmisión de la herida, de una quimera humanista que se está perdiendo. Pero esto ya es otra historia.

En su segunda película, Intercambio de parejas frente al mar (1978), García Pelayo prolonga el gesto colocando a tres parejas en un apartamento situado en primera línea de playa para realizar un experimento sexual. Se trata de un intercambio que no busca solamente una experiencia diferente: es una investigación a través de la conversación post acto sexual sobre los temas tabú que normalmente rodean al universo de los dos. La libertad, la posesión, los celos, la verdad, la mentira, la comunicación o los deseos insatisfechos son tratados a corazón abierto, lejos de la timidez ingenua de un, por ejemplo, Paulino Viota. Todos ellos se encaran desde una dialéctica que podríamos denominar física: entre los encuentros puramente sexuales producidos en la intimidad de las habitaciones y los largos paseos por la playa. Un devenir entre el inmovilismo y el puro desplazamiento que encuentra su homología fácilmente en los que se dan en el resto de su filmografía entre la ciudad y el campo, así como en los constantes intercambios de pareja.

El cine de García Pelayo está siempre en movimiento.

Es un cine de búsqueda de constante en un tiempo que lo requería. Corridas de alegría (1982) es el paradigma de esta esencialidad. Un hombre que acaba de salir de la cárcel emprende un viaje a través de Andalucía para rescatar a su novia. Ha sido secuestrada por los mismos hombres a los que no delató pero que lo dejaron abandonado cuando entró entre rejas. En su aventura le acompañan un trilero que conoce en una calle cualquiera de Sevilla, y una prostituta con la que se encuentra de igual manera. El argumento, contado así, se ajusta al de las típicas películas de venganza que poblaban los cines de sesión doble de la década de los setenta. Nada más lejos de la realidad. Pese al tomo y ritmo desenfadado de su narración, nos encontramos ante una película, como el resto de sus trabajos, tremendamente seria. En el viaje se recorre el imaginario andaluz y español a través de la brecha donde viven atrapados: entre la idealización proyectada y una realidad con la que conectan y que poco tiene que ver con ellos.Los personajes de Corridas de alegría practican una tan vida poética como la que ha tenido García Pelayo.

Además de director de cine, fue locutor de radio en diferentes medios como Antena 3 y Onda Cero. Al mismo tiempo desarrollo una tarea como productor discográfico y fundó uno de los sellos esenciales del panorama español: Gong. Con él lanzó los primeros discos de Triana, Gualberto, Goma o Lole y Manuel.

Muchos de estos nombres fueron los que inventaron el rock andaluz; una tendencia vanguardista que consiguió fusionar el flamenco y lo mejor del folklore andaluz con el rock y pop más elegante. Muchos de los temas que han trascendido al imaginario musical español, puede escucharse como acompañamiento perfecto a las imágenes de todas sus películas, conformando siempre una exquisita banda sonora.

Se puede afirmar que García Pelayo abrió camino allí donde no había nada o donde parecía imposible encontrar algo. El reto fue todavía mayor con una película como Rocío y José (1982). En ella acudió a El Rocío, una romería que recorre parte del parque nacional de Doñana durante el Pentecostés. Los rocieros se desplazan en sus carretas a la aldea de Almonte para adorar a la virgen de El Rocío. Hoy en día sigue estando un poco mal vista por el impacto ambiental que provoca en el entorno, y por lo que tiene de rito arcaico y religioso.

Es una tradición que poco ha cambiado a lo largo del tiempo. Ya en el año 1982 García Pelayo utiliza y lleva al límite el registro documental para capturar la belleza y el interés que se esconde tras las ingentes mareas humanas que no cesan de beber, cantar y gritar. Todo sucede muy rápido, pero García Pelayo consigue sus objetivos siguiendo a dos jóvenes adolescentes (cuyos nombres dan título al film) que se encuentran descubriendo el amor en ese preciso momento. Entre lo cosificado de la tradición logran encontrar su espacio para la experiencia. Y ese amor servirá, además, como punto de referencia para unas parejas mayores que ellos y que les miran con envidia por la frescura de su relación. Así como a otra más joven, que solo puede vivir ese amor como un juego, de momento, inexplicable.

Rocío y José (1982) es el último largometraje que ha rodado García Pelayo. Después de esa fecha ha continuado trabajando la figura del Amor en televisión.

Pero también investigando, junto a sus hermanos, en un sistema de juego capaz de hacer saltar la banca de los casinos de medio mundo. Finalmente lo consiguieron: se estima que han llegado a ganar alrededor de 1’5 millones de euros con el juego de la ruleta. Esta historia ha sido recogida en el libro La Fabulosa Historia de los Pelayos, el documental La buena fortuna de los García Pelayo y en el reciente filme The Pelayos (Eduard Cortés, 2012).

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Cuerpo a cuerpo

Radiografías del cine contemporáneo, de Domènec Font, Galaxia Gutenberg, 2011

José Miguel Burgos Mazas

Por lo visto, Cuerpo a cuerpo, el testamento intelectual de Domènec Font, es el libro de cine más influyente de un tiempo a esta parte. O así debería de ser. Quien prefiera un estudio erudito, centrado en una corriente o en un autor, o se entretenga con las revistas de novedades, acumulará muchos datos y estará a la última, pero nunca se interrogará sobre lo esencial: la ambivalente relación que mantenemos con las imágenes. No es un mérito menor. El alcance de esta ambivalencia supone desplazar el viejo estatuto de la imagen, entregado a la representación, por otro diferente en el que lo que se da a la mirada es precisamente lo que la excede. Lo que atrae a la mirada no es ni la precisión de la representación de los objetos ni el recuento ordenado de sus características formales. Nos sentimos interpelados por una imagen cuando ésta nos trae la noticia de nuestra extrema fragilidad.

En ese exceso la imagen se carga de una sensibilidad cuya ambigüedad aparece magníficamente representada en la escena con la que se abre el libro, la experiencia de choque que el ingeniero Hans Castorp, prota- Después de experiencias en la que el riesgo no desapagonista de La Montaña Mágica de Thomas Mann, tiene rece y el futuro -también el del cine- se llena de somcuando se enfrenta a la radiografía de su propio cuer- bras reaparecen evidencias físicas, corporales, en las po. Frente a la radiografía nos transformamos en un que el aparato psíquico se resiente. Sin la protección cuerpo que no controlamos: rayos gamma sugiriendo que brinda la distancia, tanto temporal como emotiuna forma y el desasosiego de quedar a merced de una va, los individuos ceden ante sus fantasmas. De modo imagen imposible que, en definitiva, nos devuelve la que las imágenes que se han apoderado de nosotros posibilidad de nuestra propia muerte. En la medida constituyen una especie de cuerpo. La obra de Font en que en esta imagen nos descubrimos enteramente está concebida para experimentar un cuerpo que, al desposeídos, transformados en un ser que existe fuera igual que el sueño, esté hecho de material sensible. Rede nosotros, su experiencia nos sitúa frente a nuestro conocer haber escrito este texto después de haberle propio límite: tratar de someter nuestra vida a nuestro sido diagnosticado un cáncer terminal no deja de ser propio deseo y no poder hacerlo. una prueba. Al ser así, las películas analizadas, sus pe lículas, no son objetos que ocupan un espacio en su En un mundo dominado por esta modalidad de ima- mente, sino un flujo corpóreo en el que se imprime su gen ya no es posible seguir operando con tempora- intimidad más absoluta. lidad clásica de la historia. Estamos en otra clase de experiencia que ya no puede atender a las preguntas Ante la exposición interrumpida e inacabada de esta clásicas de la historia del cine. Como toda referencia intimidad, el presente cede como ceden los decorados al pasado está equivocada, nuestra relación con ella y los protagonistas de los títulos de crédito de Mad cambia: crecen las mutilaciones, los desplazamientos, Men (Matthew Weiner, 2007). Puede que las imágeproliferan las prótesis y todo el mundo desea cono- nes, y con ellas toda tentativa de reconstrucción, comcer haciendo montajes. De ahí que se abandonen las pensen temporalmente, sean actuales, pero no tienen viejas categorías y su escritura, centrada en la pasión presente. Llevamos años en los que la crítica cinemaque le ha venido ocupando, el cine, se organice por tográfica, empeñada sugerir conatos de nuevos parael instante mismo de las imprevisibles conexiones, un digmas cinematográficos, no hace sino que regresar recurso que pudiera ser gratuito si no fuera porque al ritmo de la moda, promocionando un espectáculo el autor lo lleva a acabo prestando atención a lo es- más bien embrutecedor. Es aquí donde el libro muespecífico de cada película. Esta escritura fragmentaria, tra un potencial crítico inédito. Mostrando que esena la que imprime una contagiosa pasión, no sólo le cialmente somos imaginación, que lo más vital está permite alumbrar extraordinarias intuiciones. Median- hecho de imágenes móviles, el autor no sólo se expote innumerables dosis de afilada intuición, Font tam- ne a sí mismo, sino que muestra que la proliferación bién logra liberar potencias que la propia historia del indiscriminada de textos cinematográficos adquiere el cine dejo en la sombra bajo eslóganes que gozaron de estatus de síntoma. Hablar de cine calma la experienéxito. cia angustiante de no tener imagen.

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El caso de la película imposible: El extraño viaje, Daniel María El extraño viaje, Pedro Beltrán Duerme, duerme, mi amor. Francisco Regueiro, Manuel Ruiz-Castillo y Esmeralda Adam La Página Ediciones Roberto Martínez

Llegan ahora a este rincón tres libros de La Página Ediciones, que siguiendo con su encomiable labor acude al rescate de dos obras señeras, emblemáticas y heterodoxas dentro y fuera del panorama cinematográfico. Estos libros nos brindan la ocasión de sacudir los tópicos con que clasificamos buena parte de la filmografía patria al adentrarnos en los entresijos de dos películas excepcionales, El extraño viaje (Fernando Fernández Gómez, 1964) y Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1974).

Dentro de la colección MiradaS Daniel María en su libro El caso de la película imposible: el extraño viaje, analiza con detalle y pasión lo que supuso esta obra de presupuesto escaso, presentándonos la génesis, a sus protagonistas en la realidad, la ficción y las diversas interpretaciones que de todo ello se pueden hacer. El autor disiente del calificativo de esperpento con el que rápidamente se vistió a la película, un concepto que minimiza y altera el humor negro, el tremendismo y el terror nada convencional que desprende. En realidad estamos ante una anomalía dentro de la cultura del momento. El libro incluye frases publicitarias con las que se anunciaba la película, fotografías y varias entrevistas (Páginas 163 a 185) con algunas personas que la hicieron posible, el ayudante de cámara, Luis Berraquero, quien convenció a Fernán Gómez para rodar en blanco y negro, el autor de la música, Cristóbal Halffter, los actores Carlos Larrañaga y Luis Marín, la actriz y bailarina Sara Lezana, Cecilia Pineño, extra en aquella obra y el infatigable director que se estrenaba como actor en una película que no dirigía, Jess Franco.

Los otros dos libros, en la colección Sýnoros (donde se publican inéditos, recuperan obras singulares y novelan guiones), son los guiones literarios de El extraño viaje y Duerme, duerme mi amor, de Francisco Regueiro. Esta última, una obra arriesgada y sorprendente como pocas, que para su director venía a ser la prima hermana de la de Fernán Gómez.

En las primeras páginas de El extraño viaje, el editor Daniel María, hace una introducción de lo que tenemos delante, el trabajo llevado a cabo para hacer del guión una lectura interesante y cómoda, eliminando erratas, tecnicismos innecesarios e incluyendo los capítulos que no aparecen en la película. La idea original se fraguó en los mejores tiempos del Café Gijón, durante las conversaciones que mantuvieron Berlanga, Fernán Gómez y Pedro (Perico) Beltrán sobre el crimen de Mazarrón y el de la tinaja, dos sucesos que habían dado mucho que hablar. Manuel Ruiz-Castillo y Pedro Beltrán (apodado El Último Bohemio, que se estrenaría como guionista en esta obra) llevaron a

cabo inicialmente el proyecto, siendo de este último los diálogos que aparecen intactos en la edición que presentamos. Finalmente, Manuel Ruiz-Castillo y Luis Alegre completan la información sobre el guión y su autor, Perico Beltrán, evocando unos tiempos que ya no volverán.

En el guión novelado de Duerme, duerme, mi amor, escrito por Francisco Regueiro, Manuel Ruiz-Castillo y Esmeralda Adam se han respetado los añadidos y correcciones literarias de Francisco Regueiro presentes en el guión, «siendo esta obra novelada el resultado de una relectura constructiva del original». DomingoLuis Hernández ha optado por dejar fuera aspectos y vocablos técnicos que nada añaden en el desarrollo y planteamiento narrativo de lo que estamos leyendo. El resultado es una especie de 13 rue del Percebe donde la locura ha florecido gracias a la moral, a la represión de una época y a un espíritu libérrimo como fue el de Regueiro. Los locos, los suicidas, la nueva España con sus bloques de edificios abriéndose paso en los extrarradios nos muestran el matrimonio como institución aberrante, las consecuencias de la represión social y sexual y el fruto de tanta soledad. Toda la novela, al igual que la comedia, derrocha un humor surrealista, cruento, despiadado y hermoso que, a pesar de ello, dejará un poso de tristeza encogiendo el alma.

El libro termina con tres pequeños ensayos titulados Un eslabón necesario, El insomnio de tres tristes tigres y Dos que se cruzan. Ana Melendo, Daniel María y DomingoLuis Hernández nos hablan de aspectos que acompañaron a la película (estrenada en 1975, coincidiendo con la muerte del dictador) interpretan y reflexionan sobre lo que supone una obra de este calibre y sus personajes herederos de Valle Inclán y Galdós, «un grito de tres personas, de tres guionistas, inconmensurable, muy grande, doloroso, frente a todo lo que estábamos viviendo en aquel momento», en palabras de Regueiro.

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1963

Juan Antonio Miguel En el presente artículo repasaremos brevemente el cine realizado en el año 1963, año de la fundación del Cine Club “Calle Mayor”, centrándonos en la tabla de películas elegidas por los socios como más representativas de ese año, lo cual nos hace prescindir de cinematografías tan importantes como la de Europa del Este o Iberoamérica.

Antes de pasar a repasar de forma sucinta las diversas cinematografías representativas, apoyándonos en los títulos más votados, haremos unos breves comentarios al respecto de las películas que los socios consideramos como más importantes o innovadoras en el referido año 1963. Lo primero que llama la atención es que prácticamente todas las películas son sobradamente conocidas y reconocidas por todos, cincuenta años después de su realización. La menos conocida, ya que nunca se ha estrenado en España y tampoco ha sido editada en DVD es Una historia de mujer (Onna no rekishi), una película de Mikio Naruse lejos de ser considerada como una de sus obras mayores. También destaca la preferencia de El silencio ante Los comulgantes, esta última mucho mejor tratada generalmente por la crítica y el público. Por último, destacar la incursión de dos películas (La taberna del irlandés y América, América) con las que el paso del tiempo ha sido implacable, pero que parece que perduran en la memoria de muchos socios. Para datar uniformemente los años de todas las películas hemos seguido el archivo IMDb.

Europa temas o formas de trabajo más adecuadas a las circunstancias. Esto último está muy bien reflejado en El Desprecio de Jean Luc Godard, donde un equipo internacional (francés, italiano y americano) tuvo que lidiar con el despótico productor interpretado por Jack Palance.

Cine italiano

Cine norteamericano Los años 60 fueron para el cine americano el canto del cisne de una cinematografía pionera y de referencia durante muchos años. La importancia de la televisión había llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero ya las películas habían cambiado considerablemente. Cleopatra fue uno de los mejores ejemplos de la caída del cine de los grandes estudios. A pesar de que grandes directores como John Ford, Alfred Hitchcock, Elia Kazan o Billy Wilder aún seguían en activo, sus películas no tuvieron ya el éxito de las anteriores. Otro efecto de la crisis del cine clásico fue que los productores se fueron poco a poco convirtiendo en empresarios que buscaron en 64

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El cine italiano en ese año vivía un esplendor inusitado que nunca ya volvería a alcanzar. El neorrealismo, surgido a finales de los años 40, se había perfilado como el paradigma de la novedad en el campo cinematográfico europeo, sin embargo una serie de circunstancias (recuperación económica, presión de Hollywood, renovación del gusto del público, etc.), explican la aparición de unos cineastas en plena madurez creativa, aunque esto no es más que la punta de un iceberg que oculta una enorme producción totalmente comercializada y encauzada hacia el gusto más popular. El año 1963 fue imponente en cuanto a premios, sobre todo con la Palma de Oro en Cannes para El gatopardo, posiblemente la gran obra maestra de Luchino Visconti y en cuanto a nombres en activo en ese momento: De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, Rossi, etc. El gatopardo puede considerarse como la cima estética de Visconti y cierra un período donde, con la excepción de Senso (1954) había dominado en su obra la influencia del neorrealismo. Visconti adaptó e incluso enriqueció la obra de Lampedusa, consiguiendo una obra hermosa, donde el buen gusto, el lirismo y la melancolía alcanzan cotas muy pocas veces superadas.

La otra gran película del año fue Fellini 8 1/2, la obra cumbre de Federico Fellini, con la que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Esta gran película, la más autobiográfica del autor, no sólo trata de la realización de películas, sino en realidad de la realización de la misma. A diferencia de su película anterior La dolce vita (1960), 8 ½ se convirtió en una historia personal de Fellini y de su arte: hacer cine. «Esta es una película de liberación, nada más», llegó a declarar el cineasta de Rimini.

Para definir una obra tan importante como El gatopardo, la película más votada por los socios, dejemos que sea la escritora Rosa Regás quien lo haga: «Pocas

veces tenemos la suerte de asistir a un conjunto tan armónico entre historia, el lugar donde transcurre, la música que inspira, el color del paisaje, la estricta y mesurada forma de comportarse de sus habitantes y la extraordinaria belleza de unos sentimientos apenas expresados con un movimiento de párpados, o una forma de mirar, o simplemente un gesto».

Cine Francés Dada la cantidad de películas vistas en el cine club, filmotecas, festivales, etc. que tienen como lugar común la Nouvelle Vague, damos por supuesto que todo cinéfilo acumula la suficiente información sobre ella para que obviemos sus principales características y autores y nos centremos en las películas más votadas.

Dos eran los grandes temas de actualidad por aquellos años en el país vecino: el existencialismo y la guerra de Argelia. El soldadito (1960) de Jean Luc Godard fue prohibida nada más realizarse y no pudo ser estrenada hasta el año 1963. Según Godard, El soldadito era una película policiaca y de aventuras cuyo origen era político. La película tiene intenciones morales y psicológicas que se definan a partir de situaciones nacidas de acontecimientos políticos. La aparición de una secuencia de torturas en el film, algo nunca visto hasta esa fecha, y la supuesta ambigüedad política del protagonista (Michel Subor) fueron el detonante para que la película fuera inmediatamente prohibida. Con Muriel, el realizador Alain Rasnais pone el dedo en la llaga sobre la guerra de Argelia. Resnais, además, intenta acercarse a la complejidad del pensamiento y sus mecanismos, buscando esas coordenadas a través de la fragmentación espacio-temporal. Uno de los grandes aciertos del film fue anticipar lo que luego pasaría en Mayo de 1968.

En El fuego fatuo, Louis Malle también toca el tema de la guerra de Argelia, pero el tema del film está mucho más cerca de las teorías existencialistas de la época.

Esta película es de la que más orgulloso se sentía el director francés, sobre todo porque era la primera vez que hacía una obra personal, muy cercana a sí mismo en aquellos momentos. Maurice Ronet interpreta a un personaje alcohólico en cura de desintoxicación que repasa todo lo que le rodea (amor, adicción, familia, sociedad burguesa, compromiso político, etc.) antes de suicidarse. En esta estupenda película, quedarse únicamente con el existencialismo como excusa temática sería una visión un tanto simple, dada su gran riqueza en otros aspectos, tanto temáticos como formales.

Nuevo cine Espñol A principios de los años 60 la posición del Gobierno varía respecto al cine y, sin dejar de apoyar al “cine oficial”, se sientan las bases para lo que llega a denominarse Nuevo Cine Español, al empezar a subvencionar de manera sistemática los proyectos de nuevos realizadores surgidos de las aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Las primeras producciones que se aprovechan de las nuevas circunstancias son Cuando estalló la paz (Julio Diamante, 1962) y Noche de verano (Jorge Grau, 1962). En 1963, el año que nos ocupa, se producen los debuts de directores como Francisco Regueiro (El buen amor), Mario Camus (Los Farsantes y Young Sánchez), Manuel Summers (Del rosa al amarillo), Antonio Aceiza (El próximo año) y Jaime Camino (Los felices 60). Durante estos años se desarrolla la segunda etapa de la carrera de los realizadores aparecidos al comienzo de los años 50 como Luis García Berlanga que realiza en 1963 El verdugo” su mejor trabajo y una de las grandes películas del cine español, con la que gana el premio de la critica en la Mostra de Venecia. Cincuenta años después, El verdugo sigue siendo «la mejor película del cine español según la mayoría de los especialistas», asegura Antonio Gómez Rufo en su libro sobre Berlanga. Por otra parte, el estilo tremendista y el humor negro ha fraguado y el filme, además de ser un alegato contra la pena de muerte, es sobre todo un testimonio de cómo el hombre contemporáneo acaba cediendo a los acontecimientos sociales, que en este caso llevan a su protagonista a ejercer sin contemplaciones el asesinato legal. El verdugo es, ante todo, «un filme sobre el proceso que puede conducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de tal hombre», como aseguró César Santos Fontenla en la revista Nuestro Cine tras entrevistar a Berlanga. Éste le había contado que había pretendido diseccionar «de una forma tímida, porque a través del humor siempre parece que las cosas sean tímidas, un problema a mi juicio fundamental del hombre moderno y de la sociedad actual».

TEXTOS CONSULTADOS: Luchino Visconti. SEMINCI 46 Edición.

Diccionario de Cine Español. Espasa Calpe. Edición de Augusto M. Torres; 100 grandes directores de cine. Alianza Editorial; En torno a la Nouvelle Vague.

Festival de cine de Gijón; Diego Galán. Un País de Cine, 2004. El cine francés 1958-1998; Edición de Esteve Riambau. Paidós Studio Nº 132.

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