Revista El rayo verde nº 5

ISSN: 2172-0215

E L

R A Y O

V E R D E

Apuntes cinematogrรกficos Nยบ 5. Abril 2011

S U M A R I O

2

3 Destellos

Editorial

7 Bucles de amor.

Entre nosotros

8 Cavernícolas.

Canino

13 El juego del cine.

Nothing personal

33

46 Matar al padre

48 48 Edición del Festival de Cine de Gijón

17 El cielo no es gran cosa.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

29 Cine portugués contemporáneo

39 El doble de música

50 El buzón del soci0

El hombre que mira.

L´Humanité

25 Mutilaciones digitales.

El cine “noughties” de Pedro Costa

36 Mujeres en fuga

11

16 Ópera, espectáculo y belleza. La bohème

21

34 Cine realizado por mujeres

Historia(s)

15

Católicos y libertinos.

Una mirada al cine de Manoel de Oliveira y João Cesar Monterio

6 Un sueño metafóricamente abstracto, no una historia. Ne change rien

10 Liège-Dardenne-Liège, evento cinematográfico y social. El silencio de Lorna

Querida A. Elisa K

20 Cartografía portuguesa

Dossier Cine Portugués

9

14

19

Intrahistoria de Italia.

Vincere

Sin aliento.

Air doll

Kiarostami en el espejo.

Copia certificada

5

4 El amor como terapia.

La nana

41 Cineastas para el siglo XXI (II)

51 Cofre Hong Sang-Soo

52 Recomendación de libro.

Cuadro crítico

Ejemplar gratuito. El rayo verde es una publicación sin ánimo de lucro que no retribuye a sus colaboradores. Los textos pueden ser reproducidos siempre que se cite al autor y la revista. El rayo verde no se hace responsable de las opiniones vertidas en los artículos por sus autores.

1

eEd Di tI oTr Oi aR l I A L

Se apagan las luces de la sala. Llega el silencio que precede a la inmediata proyección. Nos arrellanamos en la butaca, buscando la posición óptima para disfrutar del momento esperado. Un foco de luz atraviesa la sala y la pantalla blanca cobra vida. Asistimos a una nueva sesión de cine.

Contemplamos absortos lo que sucede. Todo surge de un mismo material, triacetato de celulosa a una velocidad constante. 24 fotogramas por segundo. La persistencia retiniana hace su función y nosotros nos creemos lo que vemos. O no. Los actores interpretan un papel, un personaje con el que podemos identificarnos. O no. El director nos cuenta una historia que nos interesa. O no. Todo un equipo técnico y artístico ha intentado dar lo mejor de si mismo para que espectadores como nosotros valoremos un resultado final. O no. Pero cada uno ha visto una película diferente. Si nos pidiesen a la salida un resumen sobre lo que acabamos de ver, seguro que coincidiríamos en el empleo de algunas palabras, pero cada persona aportará detalles desiguales. En esto consiste la gracia de ese espectáculo que denominamos Cine y que algunos, solo algunos, denominan Arte. Un mismo material audiovisual para todos. Distintas interpretaciones según cada uno.

Toda opinión es válida. Cualquier aportación es aceptada. Unos pocos se molestan en poner sus reflexiones por escrito. No son profetas ni pregoneros. Son simplemente espectadores. Como el resto.

Encendemos una luz. En nuestra cabeza aun resuena ese ligero murmullo que sucede a la proyección. Nos volvemos a poner cómodos. Es nuestro estado natural. Un rayo verde se despliega ante nuestros ojos y la página en blanco se llena de letras que forman palabras que tienen vida. En nuestras manos tenemos un nuevo número de la revista. Leemos absortos lo que otros nos proponen. Todo se repite. Podemos estar de acuerdo con lo escrito. O no. Leemos comentarios sobre películas que hemos visto. O no. Compartimos similares interpretaciones. O no.

Disfrutamos de un nuevo ejemplar de El rayo verde. ¿No?

EDITOR:

Ricardo Adalia Martín.

EQUIPO DE REDACCIÓN:

Fernando Méndez. Ricardo Adalia Martín. Gustavo González.

Roberto Martínez. Juan A. Miguel. José Miguel Burgos.

COLABORADORES:

Rosario Narganes. Mª Jesús Izquierdo. José María Merino.

Francisco J. Rodríguez del Burgo.

EDITA:

Cine Club Calle Mayor C/ Mayor, 32 – 3º Dcha. 34001. Palencia.

IMPRESIÓN:

Sandoval

ISSN:

2172-0215

DEPÓSITO LEGAL:

P-81/2007

CORREO ELECTRÓNICO:

revistaelrayoverde@hotmail.com

FACEBOOK:

https://www.facebook.com/profile.php?id=100002331973433&sk=wall

VERSIÓN ELECTRONICA:

http://revistaelrayoverde.blogspot.com/

Foto de portada: Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

2

D E S T E L L O S

Yo era una solitaria hasta conocerte.

Y me preguntaba si en este mundo tan grande habrĂ­a alguien destinado para mĂ­...

D E S T E L L O S

El amor como terapia La nana (Sebastián Silva, 2009) Maria Jesús Izquierdo La nana está en la cocina, cenando sola como siempre.

En la habitación de al lado está la familia preparando su fiesta de cumpleaños.

Raquel se ha vuelto loca de amargura, de soledad, de pastillas para el dolor. Necesita ayuda, pero no en el trabajo casero como piensa todo el mundo.

La nana mira a la cámara. Una mirada fantástica que lo dice todo, angustiosa, enajenada, atormentada, cargada de fuerza. Sabe lo que está pasando, como todos los años…

Al final le tocará fregar los platos… como todos los días.

Las escenas se suceden ahora como un thriller disparatado de situaciones patéticas desatadas por la demencia de Raquel. El fatal desenlace cada vez parece más próximo.

La Nana, Raquel en la película, interpretada soberbiamente por Catalina Saavedra, nos presenta a una mujer de unos 40 años que ha consumido su vida al servicio de una familia chilena. Con las inquietudes afectivas ya muertas, solo tiene por vivencias las ajenas: las del matrimonio e hijos que cuida con esmero, involucrándose en sus tareas cotidianas, en sus inquietudes, en sus problemas, como si de algo propio se tratara.

Desvinculada completamente de su familia real, sin amigos, sin amantes, sin vida propia, subsiste volcada en la vorágine diaria y monótona al cuidado de la casa, ayudada por unos cuantos analgésicos.

Abatida física y psíquicamente, se convierte en un ser huraño, resentido, rozando la locura. Vemos a Raquel al borde del abismo.

El director Sebastián Silva, nos hace cómplices de ese desgaste emocional. Nos sumerge en su mundo, falto de emociones, sin ilusiones, sin inquietudes de ningún tipo.

Resguardada en el cuartucho de servicio, atesora cuatro recuerdos a simple vista insignificantes a los cuales se aferra. Vemos que su mundo interior se queda cada vez más pequeño y ruin.

Como una loba herida, desprecia cualquier ayuda del exterior tomándolo como un ataque, siente que ya no vale para su único cometido en la vida. No hace falta, no es imprescindible. Su minúsculo mundo se viene abajo. Que le queda ya en la vida si no conoce nada de ella? A tenido tan siquiera vida propia en algún momento?

A partir de este instante, el espectador se involucra en su locura. Sentimos su frustración, su desaliento, su vacío emocional.

4

De modo inesperado aparece en escena Lucy como un ángel de la guarda: “Pero que te hicieron?” pregunta mientras abraza a una Raquel completamente enajenada por el dolor, arrinconada en una esquina, hecha un ovillo como un perrillo abandonado en un día lluvioso.

Lucy es una persona que trasmite amor sin esperar ninguna recompensa, comparte lo mejor de sí misma con el mundo. Ofrece a Raquel un amor terapéutico, desinteresado, natural y sincero. Como si de un bálsamo se tratase, va curando sus heridas.

Poco a poco se impregna de Lucy, de sus risas e ilusiones infantiles, aprende a descifrar el manejo de la vida.

Aprende a recibir afecto de gente desconocida en un entorno diferente, a quererse, a cuidarse, a compartir su alma.

Cuando ese ángel protector salvador se aleja, Raquel ya tiene una fantástica herencia: Un chándal y un walkman para salir a trotar.

Ahí la dejamos trotando por las calles de la ciudad, cada vez con más brío, cada vez más segura, con más impulso. Y es ahora, cuando empieza otra película.

La Nana nos habla de la explotación laboral y afectiva que sufren muchas mujeres a través de unos personajes bien definidos, todo ello abordado con un fino sentido de humor negro y una mirada crítica aún sin nombrar culpables.

Un guión tan auténtico como sencillo que logra conmover al espectador a través de una certera realización e interpretación.

Sebastián Silva nos demuestra que se puede crear una obra sólida rodada con unos recursos mínimos en apenas unos días. Una pequeña y humilde obra de arte que sin duda deja huella en un buen número de espectadores.

Intrahistoria de Italia Vincere (Marco Bellocchio, 2010) Roberto Martínez La idea de la película, nos cuenta su director, surgió al ver un documental, Il segreto di Mussolini, de Fabrizio Laurenti y Gianfranco Norelli. La vida de Ida Dalser, quien primero dejó todo por su amado y luego se negó a guardar silencio ante la vileza del abandono sufrido, le va a servir para reconstruir una de las etapas más difíciles de la historia de Italia. La película pide verse con los ojos nada entornados, mirando más allá de nuestra frontera local o corporal y muy cerca de nuestros huesos ávidos tanto de comedias como de tragedias (Bellocchio pensó en Antígona y Medea cuando conoció al personaje en ese documental) donde un fatídico final hace tomar conciencia de que si aún no nos ha sucedido puede en cualquier momento pasar o, en cualquier caso, seguramente así le ha ocurrido ya a quien tenemos al lado. La historia de Ida Dalser es la historia de una obsesión romántica plasmada en la pantalla como un mosaico histórico con tonos y detalles operísticos.

Las teselas que nos muestra Bellocchio son diversas, por no decir infinitas. Nos habla del cine dentro del cine (Ida, viendo El Chico de Chaplin, se siente reflejada, etc.), con numerosas escenas donde los protagonistas acuden a las salas de cine en una época de eclosión popular. Nos recuerda el poder que tiene la imagen con un Mussolini haciendo gala de desmesura ante las masas y la cámara, pues no hay que olvidar que el dictador fue el primero que en Italia utilizó este medio, junto a la radio, la prensa y la fotografía para hipnotizar al pueblo. Brilla en este sentido la idea de Bellocchio al utilizar para la segunda parte de la película, documentales e imágenes reales del Duce, haciendo propiamente de lo que es, Duce, Duce, Duce. El mismo actor que hace de padre en la primera parte (Filippo Timi) imita al progenitor sin complejos, en toda su locura, lo que dará como resultado una dura parodia de lo que es un dictador rodeado de espectadores y admiradores vulgares.

Esta escena evoca La Commedia dell´arte, un tipo de teatro nacido en la Italia de mediados del siglo XVI. Allí los actores crean con sus máscaras unos personajes tipo que improvisaban a partir de una línea argumental. Filippo, asume la máscara paterna y encerrado en ella repite literalmente el discurso de su padre (No hace falta recordar que Mussolini, como buen dictador, prohibiría toda máscara y carnaval una vez ya en el poder).

Las imágenes de archivo, de diversos documentales, futuristas y la música perfectamente acoplada a cada momento (Puccini, Rigoletto, Verdi, etc.), imprimen a la historia un ritmo y sentido nada realista aunque veraz y dramático, apoyadas también en primeros planos que nos traerán a la retina imágenes de La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928).

Tres escenas permanecen en mi memoria desde que vi la película. Una la ya citada del hijo reproduciendo el discurso de su padre, rodeado de colegas que le aclaman para poder reírse de él. Una segunda que transcurre en el museo, durante la exposición futurista. Ida (encarnada en la actriz Giovanna Mezzogiorno), muestra el bello sexo a su Benito y éste, muy digno, lo rechaza para continuar pasando revista a las obras que allí se muestran. Recordemos que el futurismo nació con el manifiesto de 1909 donde Marinetti rompía con el pasado y exponía las proclamas de su vanguardia, resumidas en una frase: “Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.”

La tercera es una imagen de gran belleza, propia de una escena operística. Ida está subida al enrejado del manicomio y arroja cartas al exterior, mientras cae la nieve.

Bellocchio, etiquetado como director comprometido, nos demuestra que la belleza, los sentimientos y la descripción de los hechos, no están reñidos con el espectáculo inteligente.

5

D E S T E L L O S

Un sueño metafóricamente abstracto, no una historia Ne change rien (Pedro Costa, 2009) Ricardo Adalia Martín Si El rayo verde fuera una publicación digital hubiera colocado sobre los epígrafes de este texto unos cuantos enlaces a youtube, spotify o a cualquier otra web de alojamiento audiovisual masivo para acceder fácilmente a los archivos que le acompañan. Pero dado que en nuestra aventura escogimos la materialidad del papel como soporte, te pido que leas los siguientes párrafos cerca de un punto de acceso a Internet y que copies en tu navegador de confianza las direcciones con que te vayas topando durante su lectura.

Johnny Guitar.

(http://www.youtube.com/watch?v=10HhpbdrenM)

“Play the guitar / play it again / my Johnny” Así da comienzo la canción que se escucha sobre los títulos de crédito finales de uno de los trabajos más conocidos de Nicholas Ray. A diferencia de los que abren el film, podemos sentir la voz sensual de Peggy Lee interpretando la balada de Johnny. De Johnny Guitar (1954). Aquel que cambió sus pistolas por una guitarra gracias a un despecho amoroso. La letra que adorna la melodía aparece cuando ha logrado sustanciarse el reencuentro, escenificado a lo largo de todo el metraje, entre el ex–pistolero (Sterling Hayden) y Vienna (Joan Crawford). El ejercicio de resistencia poética punk de Ray, oponiéndose al print the leyend llevado a cabo por la mayoría de los cineastas clásicos como Howard Hawks o Raoul Walsh, no pretendía suplantar la realidad por una ficción placentera, sino evocar (de aquí a la eternidad) el tiempo del dolor, de la herida abierta, que ha empujado, precisamente, la reconciliación. Cinco años antes, en fuera de campo, cuando Johnny cambió su apellido Logan por el nombre del instrumento musical que le acompañaría en su vagabundeo.

Para seguir siendo, en realidad, la misma persona.

My Johnny.

(http://www.youtube.com/watch?v=gw1FVMhyu7o)

Las luces de un escenario mal iluminado dibujan la figura de una mujer en el claroscuro. Es Jeanne Balibar interpretando el tema de Johnny Guitar. Se encuentra en Japón y su amigo Pedro Costa la ha acompañado con el pretexto de capturar su periplo de expansión artística hacia el mundo de la música. Su voz, cuando empieza a entonar el “Play the guitar”, ya no es un lamento melancólico que reclama la reconciliación con un hombre, sino que aparece

6

como un gesto que pregunta abiertamente qué hacer con todo el pasado evocado con su sentida interpretación. Una vez que la materia sensible transmitida por todas las formas de expresión artísticas ha quedado apaciguada como una mera mercancía de consumo dentro de la historia, ¿como reutilizarla sin otorgar a aquel que las contempla la ilusión de ser su falso soberano? Viviéndolas en su duración, sufriéndolas como una tortura. En el esfuerzo de la voz de Jeanne tratando de entrar en el ritmo de todas las canciones que ensaya, interpreta y graba. Similar al que supone detectar el aliento de la ficción allí donde ya no existe un estatuto capaz de ordenar jerárquicamente a La perichole, una canción pop y una balada western.

Play it again.

(http://www.youtube.com/watch?v=5PFyn9_LRdI)

Atmosféricas, misteriosas y fantasmales; así son las imágenes de Ne Change Rien. Resquicios espectrales de aquellas que han conformado la memoria cinéfila de Pedro Costa. A partir de la cual ha conseguido cribar su cine hasta dejarlo reducido a motivos esencialmente cinematográficos como, por ejemplo, el umbral de una puerta. Un intersticio en el que muchos años antes también se detuvieron de forma recurrente John Ford o Ernst Lubitsch. En el que ya no volveremos a ver el regreso de un héroe a su hogar mientras sentimos toda la fuerza de su desarraigo, o a una mujer acercando su mejilla a una enorme puerta barroca tratando de descubrir los secretos que esconde. Pero sí que podremos contemplar todo lo que circula entre los dos espacios que separa viviendo mientras tanto el sueño abstracto de un tiempo medial donde la relación ha pasado a ocupar el valor diferencial concedido habitualmente al orden de la historia. Escapando de la lógica del contexto en que aparece, Ne change rien ni clasifica ni relaciona: divide en partes iguales lo que late entre parejas (ahora) irreconciliables como lo visible y lo invisible, el blanco y el negro, el cuerpo y la ficción, la voz y la palabra. Allí donde el imperativo al que hace referencia su título (“No cambies nada para que todo sea diferente”), tomado de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), se erige como una forma de resistencia al pasado impuesto como testamento. Ese lugar donde el dispositivo se retuerce pervirtiendo el sentido del tiempo hasta convertirlo en una instancia paradójicamente intemporal: “Tu diablo. Un doble ridículo”.

Bucles de amor Entre nosotros (Maren Ade, 2009) Ricardo Adalia Martín “¿Y si el amor, acompañado de dudas fuera el mejor? ¿Y si esa duda nos uniera a los dos?”

(Loco por ti. Toteking) Entre nosotros; deberíamos permanecer sentados en las butacas mientras terminan de desfilar por la pantalla los títulos de crédito finales de las películas que vemos. No se trata de una cuestión de educación y respeto hacia aquellos que han decidido no abandonar la sala hasta que el film alcance su verdadero fin y quizás se encuentren aprovechando ese momento de calma para asimilar, pensar o saborear todo aquello que se ha visto u oído. Más bien tiene que ver con la idea de superar esa convicción adquirida acerca de que esos títulos de crédito no son más que un mero recuento técnico y artístico. Porque en esos minutos finales, donde reverbera la ausencia de todo lo que ha tenido lugar ante nuestros ojos, suelen aparecen de forma sutil y determinante algunos elementos narrativos que vienen a dar la vuelta o completar el sentido general de un trabajo como Entre nosotros.

La voz grave y densa de Cat Stevens interpretando How I can tell you emerge entre las letras blancas impresas sobre el abismal fondo negro que sustenta las imágenes terminales del segundo largometraje de Maren Ade; ¿Cómo podría decírtelo?, título y estribillo de un tema que sentencia que aquello mostrado a lo largo del metraje no ha sido otra cosa que la imposibilidad de encontrar las herramientas necesarias para tejer los vínculos que deberían haber llenado ese espacio tan vacío como palpable que aparece entre ellos, entre Gitti y Chris. Hablamos del lugar del desencuentro donde habitualmente se entreteje ese sentimiento tan devaluado hoy en día conocido como amor.

Gitti y Chris rondan los treinta años y son pareja.

Pertenecen a una generación como la mía, la de los nacidos en la década de los ochenta, y que por lo tanto se ha topado, sin quererlo, con la dificultad de sustanciar sus actos amorosos en relaciones engarzadas fuertemente. Un problema que sin duda no han conocido las generaciones como la tuya, la de un socio “medio” de este cineclub cuya edad ronda entre los cuarenta y cincuenta años. Habéis tenido otros, por supuesto, que a mí me resultan muy difíciles de comprender. Pero como diferencia paradójica, los nuestros afloran de los rigores del exceso: de aficiones,

lenguajes e historia. Y todos ellos sirven de sustrato y alimentan los arquetipos que gobiernan un espacio en el que actúan al mismo tiempo como imagen y espejo, interponiéndose y separando a los dos actores implicados en un juego convertido trágicamente en ritual.

De esta manera el amor se legitima exclusivamente a partir de los intentos frustrados por alcanzar esas imágenes que perviven en el imaginario de la pareja, por los que se debe pasar necesariamente para alcanzar, además, diferentes grados de madurez vital, aunque en el fondo esa verdad que se proyecta a todos los demás, al entorno social circundante, no sea más que una nueva imagen que vuelve a nutrir los arquetipos que se manejan. Una tautología que, precisamente, anima a Entre nosotros a describir un trayecto narrativo en forma de bucle sin fin, donde la pareja escenifica diferentes situaciones en las que siempre comienzan proclamando su amor y terminan odiándose. Su tortura es la vivencia nacida plenamente de su propia incapacidad para sustanciar sus gestos ya que siempre acaban tropezándose con un nuevo arquetipo que (re)inicia su liturgia. Nadan en una piscina, pasean por una montaña o cenan con sus amigos. Da exactamente igual el contexto, la situación o el espacio por el que eligen moverse. Su avance se convierte en un delirio que frustra toda posibilidad de fundar o permearse de una experiencia verdadera que dé salida a lo que ocurre entre ellos, a lo que le sucede en una vida imbuida enteramente dentro de la mecánica interpretativa que les condena a un fracaso repetitivo y cansino. Por qué no decirlo, puesto que es justamente sobre ese malestar que percibe el espectador donde la película pregunta, con independencia de nuestra edad o condición social, por la manera en que ella misma aviva al problema que identifica construyendo un punto de vista distanciado respecto a lo que observa. ¿Cómo podría decírtelo?

Efectivamente, es así como lo que existe entre ellos pasa a ser una cuestión entre nosotros.

7

D E S T E L L O S

Cavernícolas Canino (Giorgos Lanthimos, 2010) Juan A. Miguel En 1998 la joven directora iraní Samira Mackmalbaff sorprende con su estupenda opera prima La manzana, una dura critica hacia una sociedad anclada en el pasado. En la película, un anciano matrimonio tiene encerradas en su casa a sus dos hijas, sin que éstas hayan tenido nunca ningún tipo de contacto exterior. Después de una primera secuencia de gran poesía, se nos irán desvelando los motivos del matrimonio para sostener tan cruel decisión: no quieren que sus hijas se contaminen con el mundo exterior.

La directora iraní decide filmar prácticamente toda la película en un estilo documental muy acorde con lo que quiere contar o denunciar. Este vivir dentro de la casa para no exponerse a los peligros del mundo exterior (El mito de la caverna) es también la premisa que el director griego Yorgos Lanthimos nos propone en su tercera película Canino (Kynodontas, 2010).

Canino, a primera vista, es una propuesta de similar argumento al de la película de Arturo Ripstein, El castillo de la pureza (1972), aunque el estilo y los propósitos del director mexicano están en las antípodas de los del griego.

Yorgos Lanthimos, a partir de un impactante hilo argumental, reflexiona sobre la sobreprotección de los hijos en la época actual y el peligro que supone para ellos el desconocimiento del mundo exterior. “Quería hacer algo sobre el futuro de la familia tradicional. Me pareció muy interesante imaginar a un padre que protege a sus hijos de la realidad privándoles de la posibilidad de distinguir entre lo verdadero y lo falso.” Estas palabras del director nos anuncian lo que puede ser su verdadero propósito: una dura crítica a las estructuras sociales patriarcales, la sobreprotección de los hijos y a los métodos del poder. También, eso lo digo yo, puede ser un cuento magistralmente diseñado sin segundas intenciones, ya que nunca sabremos la verdadera razón de la reclusión. Las justificaciones de la reclusión no son ni morales ni religiosas, ni siquiera parecen una ruptura desesperada como la de la familia de El séptimo continente (1989) del austriaco Michael Haneke, director con el que por otra parte guarda muchas similitudes, ya que desde el comienzo nos da la impresión de que la película más que griega parezca austriaca (también por la gélida implosión ultraviolenta que habita en el cine de Haneke o de Ulric Seidl). Lo único que parece separarle de ese tipo

8

de cine es su ácido sentido del humor junto a un incipiente surrealismo.

A partir del momento en el que ya te planteas hasta qué punto un hombre, un líder, puede transformar a un grupo de personas, puedes empezar a aplicar los mismos interrogantes a la política y a la sociedad. La película puede ser también un comentario indirecto sobre la ilusión de las masas, sobre cómo los líderes mundiales y los medios de comunicación solo muestran una parte de la información a la gente. Resulta muy curiosa la forma con la que nuestros gobernantes evitan continuamente pronunciar las palabras “crisis” y “guerra”.

Canino está técnicamente realizada con mucha simplicidad narrativa y rodada a base de planos americanos y primeros planos sin apenas movimiento de cámara, al servicio del realismo más crudo y sórdido. La desnudez de los planos que en su primera parte están ejecutados de forma muy cerrada (denotan la reclusión) se van abriendo a medida que una de las hermanas vislumbre poco a poco la luz. Este procedimiento, un tanto simple, le es muy útil al realizador para dosificar las secuencias que siempre van “increscendo”, aunque se mantenga la languidez temporal, únicamente trastocada por golpes de efecto (equilibrados con mano experta por el realizador), alguno de ellos tremendamente incómodos para el espectador.

Mientras que películas como la citada La manzana tienen muy claro el camino a seguir y son consecuentes en todos sus postulados, sobre Canino pende la sombra de la duda. No sabemos si es un riguroso estudio sobre la maldad (como Haneke, pero sin púlpito), sobrándole varias licencias impropias en este tipo de cine o si entramos dentro del terreno de la ficción, lo que le haría perdonable alguna situación o personaje difícil de creer o, finalmente, si no será una especie de inteligente boutade con la que se nos está tomando el pelo. Dudas a parte, Canino tiene los suficientes elementos para que estemos muy pendientes de las próximas propuestas de este griego centroeuropeizado.

Sin aliento Air Doll (Hirokazu Kore-eda, 2009) Fernando Méndez Un aliento. Un soplo de aire que da la vida. Un céfiro en un videoclub que sopla sobre una Venus de plástico. Air Doll muestra el vacío, nunca mejor expresado en una muñeca hinchable, de buena parte de la sociedad moderna.

En un cuento infantil, un muñeco de madera tiene la ilusión, el Sueño, de convertirse en un niño de carne y hueso.

Busca dos objetivos, tener los mismos sentimientos, las mismas sensaciones que las personas que le rodean y que los demás le quieran. A partir de esta idea, varias películas han conseguido “humanizar” a objetos inanimados. Robots, androides, muñecos, maniquíes… cobran vida en pantalla.

David, el niño de I.A. (Inteligencia Artificial, 2001) de Steven Spielberg; María, el robot incendiario de Metrópolis (1926) de Fritz Lang; Ulises, el maniquí de Fabricando al hombre perfecto (1987) de Susan Seidelman o Young-goon, la paciente de Soy un cyborg (2006) de Park Chan-wook son herederos directos del Frankenstein, el moderno Prometeo de Mary Shelley. Todos comparten el mismo sueño. Dejar de ser mera materia para alcanzar un estado superior. Simplemente, sentirse vivos. Ese Deseo es el punto de partida de Air Doll.

Antes que Kore-eda, otros directores ya se habían preocupado por las vivencias de esas silentes compañeras complacientes. En Tamaño natural (1973), Berlanga ironiza sobre la relación de un dentista con su objeto de placer, una dependencia progresiva donde Michel Picoli encuentra su mujer ideal y sumisa, satirizando a una sociedad en decadencia. En Lars y una chica de verdad (2007) de Craig Gillespie, la muñeca es una mera excusa para narrar otra historia de soledad, la de un chico que consigue convencer a una pequeña comunidad (y al propio espectador) que esa “amiga conocida por Internet” es real, hasta el punto de que deja de ser vista como un mero objeto sexual convirtiéndose en un miembro más de esa idílica sociedad. Incluso Fellini, en las andanzas del mujeriego Casanova (Casanova, 1976), utiliza una muñeca que satisface los vehementes deseos del famoso seductor.

Más lejos llega Ridley Scott en Blade Runner (1982), donde Daryl Hannah interpreta a Pris, una replicante concebida como objeto de placer, y en la que los propios androides se preguntan sobre su propio Destino y existencia, en pos de una trascendencia preguntando a su humano Creador sobre el sentido de su vida. Más muñecas hinchables han llenado la pantalla con una intencionalidad cómica, como sucede en

la mediocre Wilt (1990) y tantas otras comedias juveniles…, pero lo interesante que plantea Air Doll es cómo esa muñeca Nozomi, destinada a ser un mero objeto sexual, cobra vida, comenzando un periodo de aprendizaje, a través de la visión de su entorno y la visualización de películas, aprovechando su trabajo en un videoclub.

Kore-eda adapta la obra de Yoshiie Gorda en el que Air doll se inspira, presentado en forma de novela gráfica: Discurso filosófico de Gouda, la figura neumática de una chica, con las limitaciones que ese breve esbozo de historia plantea. Pese a que la protagonista tenga una percepción clara de su situación, el ser una muñeca hinchable creada para un uso sexual, y decida buscar a su creador, al igual que en la citada Blade Runner, el director nipón no llega a las connotaciones metafísicas que la película norteamericana sugiere. Pero hay que valorar ideas sueltas que Kore-eda propone, como la similitud entre las marcas de las costuras que la propia muñeca tiene y las marcas de las medias que una vecina ostenta, con todo lo que esta metáfora unifica ambos elementos fetichistas. Igualmente memorable es la colección de objetos-basura que la muñeca considera hermosos, salvándolos de un abandono definitivo, algo similar a lo que ella está abocada, al ser reemplazada por una versión “mejorada” de si misma, una crítica a la sociedad de consumo que pronto desecha aquello que considera prescindible.

Paralela a la evolución del personaje, ese Delirio vital que empieza a asimilar la muñeca, se desarrollan otras historias que contrastan con la principal. Un anciano que espera la Muerte con resignación. Una joven que intenta luchar contra el vacío comiendo (mientras la muñeca no puede) en un proceso de Destrucción. Otra mujer, empapada de Desesperación, tiene miedo al envejecimiento, frente a la muñeca que al ser eterna no le importa envejecer, prefiere disfrutar de la vida. Seres que intentan llenar su propio vacío, su soledad, la ausencia. En esa búsqueda del significado de la vida, Kore-eda apuesta por la necesidad del otro, determinante el momento en cómo la muñeca hinchable encuentra el amor, al insuflarla vida el compañero del videoclub, cuando por un accidente se le escapa el aire, su propia vida y es rellenada de nuevo por el aliento de su nuevo amante. Una escena, que literalmente, nos deja sin aliento.

9

D E S T E L L O S

Liège-Dardenne-Liège El silencio de Lorna (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2008) Roberto Martínez Los Dardenne, herederos directos del neorrealismo y del free cinema, no guardan silencio sino fidelidad a sí mismos. Cannes es la gallina que utilizan los Dardenne para poner otro huevo (La Promesa 1996, Rosetta, palma de oro en 1999, El niño, segunda palma de oro en 2005).

Pero no siempre fue así, los Dardenne se iniciaron tras la cámara filmando documentales sociales ruinosos y esclarecedores que les sirvieron de experiencia (básicamente entrevistaban a trabajadores de zonas industriales deprimidas en Bélgica aunque los conceptos del séptimo arte apenas apuntaban en sus mentes según han referido en distintas entrevistas). Lorna es el último personaje que nos ha llegado procedente de su manufactura. Continúa enseñándonos la cara, apenas oculta de este mundo lunático que llamamos occidente. En sus películas seguimos la pista de unos personajes sitiados por circunstancias sociales embrutecedoras, por la necesidad de tomar decisiones que les afectarán de inmediato, mientras no cesan de moverse física y psíquicamente a través de unos escenarios tan tristes como fríos.

Los Dardenne, como viene siendo habitual, se rodean de una pequeña familia de profesionales. Olivier Gourmet, que ha trabajado en todas sus películas y recibió el premio al mejor actor en Cannes por su interpretación en El hijo, aparece tímidamente en el papel de policía. Jérémie Rénier, otro habitual, encarna al drogadicto que cohabita con Lorna (la actriz kosovar Arta Dobroshi), nueva en esta familia que ha cambiado su escenario de Seraing por Lieja, una gran urbe y como tal, lugar de flujos, procesos e intervalos irreversibles para cualquier antihéroe que palpite en su asfalto cotidiano.

El guión de la película (premiado en el festival de Cannes), como en otras ocasiones, parte de un hecho verídico1 para introducirnos en una historia dividida en dos partes gracias a una elipsis maravillosa que fractura esta película, donde cualquier atisbo de ficción bien pudiera no ser tal.

Desde el inicio seguimos la pista de Lorna con cierta intriga. Cámara pegada al cuerpo, contemplamos las dificultades del prójimo y sus circunstancias determinantes hasta un límite difícilmente superable con una voluntad tan envi-

10

diable como inútil. La música diegética, los tonos tristes, un diálogo ajustado al espacio que parece dejar silencios entre mirada y mirada de unos personajes que entran y salen, sin estridencias ni dramatismos, son constantes del sello Dardenne. Los paisajes urbanos, los sueños, las trampas y la primera escena de sexo rodada por los directores están enmarcados en un montaje sobrio y distante.

Dejo para el final las dos reflexiones que muestran el trasfondo de todo lo que ha conformado la película. Tenemos en Lorna una especie de Raskolnikov contemporáneo, el personaje de Crimen y Castigo, de Dostoievsky. Hablaríamos entonces del concepto de culpa y para ello podríamos empezar por el Génesis. Adán y Eva toman el fruto prohibido y son expulsados del jardín del Edén. (He aquí al hombre hecho como uno de nosotros, conocedor del bien y del mal. Génesis 3.22. El hombre se hace consciente del mal). El ser humano y la filosofía (Pascal dijo que “el estado permanente del hombre es el pecado”) entrarán en juego mostrando la lucha ante lo que impide ser verdadero humano, el origen del mal y de la alienación.

Lorna, en términos cristianos, siente que ha pecado y por lo que parece, ni la confesión ni el psicoanálisis la liberará. Otras tradiciones orientales, islámicas, melanesias, africanas, etc. tendrían mucho que decir sobre el tema de la culpa pero por motivos de espacio y lugar lo dejaremos aparcado en la mente de cada lector hasta que alguien, para uso propio, decida recrearlo de una forma más o menos hedonista o masoquista.

La segunda reflexión que barniza la película desde el inicio con el primer plano de unos billetes, es la del dinero en sus cuatro usos: medio de cambio, patrón de valor, medio de atesorar riqueza y medio de realizar pagos.

Aunque en nuestro sistema un mismo objeto sirve para todos ellos no siempre ocurre así en las diferentes partes de este globo tal vez necesitado de un cine como el de los Dardenne, con o sin la gallina de Cannes.

1 RENZI, Eugenio: “”Entrevista Luc y Jean-Pierre Dardenne, Reencuentros con la humanidad”, Cahiers du Cinéma, n.º 35, junio, 2010, pág. 28 y 29. En 2003 conocieron a una educadora de calle que les contó un episodio de su vida personal. Su hermano era un yonqui. La mafia albanesa había contactado con él para un matrimonio pactado. Consistía en casarse con una prostituta extranjera a cambio de una suma de 10.000 euros. Su hermana había oído historias de yonquis que habían encontrado muertos por sobredosis después de lo que parecía ser una boda pactada. Avisó a su hermano del peligro. Se guardaron la historia y sólo después del rodaje de El niño volvieron a pensar en ella.

El hombre que mira L’Humanité (Bruno Dumont, 1999) Juan A. Miguel Plano general. La cámara aprovecha todo el ancho de su formato para mostrarnos, siguiendo el enunciado de Nando Salvá, un paisaje abstracto con hombre al fondo.

Este hombre va corriendo de izquierda a derecha de la pantalla hasta salir de ella. Ligero corte en el que seguimos viendo a ese mismo hombre (suponemos que así sea), ya en un plano corto, cómo remonta una colina hasta caer de bruces en la tierra. Primer plano del hombre con el rostro medio enterrado en el barro y con una mirada totalmente perdida. Ese personaje que se funde con la tierra es Pharaon De Winter, un solitario y ensimismado policía que se encargará de la investigación de la violación y asesinato de una niña de su localidad. L’Humanité (1999) es el segundo largometraje de Bruno Dumont tras La vida de Jesús (1997), una prolongación de éste y un complemento ampliamente superado.

PHARAON Pharaon De Winter (excepcional Emmanuel Schotte) es el desmesurado nombre del protagonista del film, el agente de policía más extraño que uno haya visto nunca, un hombre sencillo, callado, que camina con aire cansino, ausente durante toda la película, con una forma de vida que se limita a pasar el rato en la puerta de su casa junto a su vecina Dominó, a pasear en bicicleta, a saludar a los vecinos y a cuidar de su pequeño huerto (lo único que parece que le motiva por su contacto sensorial con la tierra). Pharaon se encuentra en un estado de continuo ensimismamiento, rozando el autismo, suponemos que a consecuencia de la pérdida de su mujer y su hija, aunque nunca sabremos los motivos. Pharaon parece que desea a su vecina Dominó, novia de su amigo Joseph, tercero en discordia, aunque cuando esta le ofrece su sexo la rechaza ofendido. Pharaon, en esta especie de Trilogía sacra, cree ser el padre bondadoso que intenta comprender a sus semejantes. Para ello, además de la mirada (al cuello de su jefe, a sus amigos haciendo el amor) y el tacto, utilizada ni más ni menos que el olfato, como en el caso de la extraña secuencia del interrogatorio a un traficante.

Pharaon tiene siempre los ojos muy abiertos, aunque su mirada sea opaca y goce de todo el aspecto de un mártir visionario, no en vano es biznieto de un pintor de temas

religiosos. Su cuerpo tosco parece cargar con todas las culpas, entenderlas y perdonarlas (elocuente el plano final), pero también podría haber sido el responsable del crimen, por lo que está siempre sumido en un estado de angustia que descargará en un bellísimo plano en el que el sonido de un tren amortiguará sus gritos.

DOMINÓ Dominó (inmensa en todos los sentidos Séverine Caneele), la Madre de la Trilogía, es la representación del cuerpo y de la tierra. Su imponente corporalidad y sus impulsos sexuales la asemejan a la Madre Tierra (en relación directa con la cerda que amamanta a sus crías y que es acariciada por Pharaon ante la perplejidad y asco de su jefe). No es gratuito el primer plano del poblado sexo de Dominó que remite claramente al polémico lienzo de Gustave Courbet El origen del mundo. Ese plano contrasta con el que muestra el sexo infantil ensangrentado (el único plano discutible de la película) al principio del metraje: la vida y la muerte en plena relación.

JOSEPH Tercero en discordia, será el Hijo díscolo y algo atolondrado sobre el que parecen que recaen las culpas del crimen. Joseph es la antítesis de Pharaon. Joseph es agresivo, autoritario y trasgresor, sobre todo en sus continuos actos de desafío hacia Pharaon. Su relación con Dominó se limita a breves encuentros sexuales desprovistos de todo romanticismo.

DUMONT Inicialmente profesor de filosofía, sus tres primeras películas (otra suerte de Trilogía) tienen lugar en el norte de Francia, donde nació. Su origen y vocación intelectual alimentan toda su obra. El universo cotidiano de su lugar de origen es expuesto por Dumont a una contemplación inmisericorde y filosófica, donde la mirada despierta el lado siniestro que esconden los seres comunes y las acciones corrientes. Como Robert Bresson, Dumont encontró en la vacuidad del mundo un sinónimo de horror y violencia.

11

D E S T E L L O S

Dumont filma a sus personajes (a la vez que fuerza la mirada voyerística del espectador) de forma distante, sin ninguna conmiseración. Su (hiper)realismo prescinde de todo sentido de lo dramático, sus imágenes se resisten a transmitir afectos y sentimientos, además de despojarlos de toda su carga simbólica. Las composiciones de Dumont interiorizan lo que para otros cineastas es el exterior de las cosas. Si algo llama la atención en las películas de Dumont es su particular uso del paisaje. Geografías, ambientes y atmósferas envuelven a los personajes y nos trasladan a un viaje sensorial. La inmensidad del prado y los caminos descampados del norte de Francia adquieren un protagonismo básico en películas como La vida de Jesús, L’Humanité y Flanders (2006). Los paisajes comunican algo de lo telúrico que aún radica en el hombre.1 ¿QUÉ MIRA PHARAON? Dentro de las tediosas sesiones diarias de Pharaon, lo único que parece sacarle de la rutina es su actividad en un pequeño trozo de tierra en el que practica la horticultura.

En ese huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, es en el único lugar donde puede sentirse bien, donde su expresión cambia y muestra un gesto diferente al del resto de la película. En una de sus escapadas al huerto, hay una imagen en plano subjetivo donde Pharaon mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. Esa colina parece ser la misma que la que abre la película. Hay algún momento más durante la película en el que vuelve a mirar hacia esa zona cercana a las vías del tren y no muy lejos del lugar del crimen (Pharaon regresará otra vez siguiendo el itinerario del autobús escolar). En la película son frecuentes planos subjetivos del cielo, no sólo por parte de Pharaon, sino también de Dominó, como cuando se entera de la existencia del crimen. Quizás esas miradas dotadas de una extraña ambigüedad quieran decirnos algo; ¿es Pharaon el criminal y por eso mira constantemente hacia el lugar del crimen? ¿Convoca a un ser superior para que de explicaciones de tanto horror? Esa ambigüedad que recorre toda la película la dotará de una inquietante perversidad que raya lo irreal, algo inusual en un film totalmente hiperrealista.

12

LA HUMANIDAD Hay palabras que con el uso (o mal uso) se desvirtúan y pierden todo su significado: humanidad es una de ellas. Puede hacer referencia tanto a la condición del ser humano como especie, como a su comportamiento particular ante la vida.

Dumont parte de una situación propia de un thriller (aunque la película es mucho más que un relato policiaco al uso) para mostrarnos todo el vía crucis de un “buen hombre”, su estado anímico y, sobre todo, espiritual. He ahí donde nace el carácter plenamente sensitivo de Pharaon, el cual parece llevar a sus espaldas todas las culpas de la humanidad, además de las particulares, como las de su amigo Joseph, acusado del crimen, al que otorga el beso del perdón para hacer suyos, de forma más que simbolica, todos los pecados del mundo.2 L’Humanité es un film contemplativo, los personajes miran absortos y a la vez nosotros tendremos la ocasión de dirigir nuestros pudorosos ojos a sus pequeñas acciones cotidianas. Como bien dice Josefina Sartora, esas miradas nos desvían permanentemente de la acción. Hay un sentimiento real del tiempo, que fluye lentamente en cada uno de los largos, silenciosos y bellos planos del film. En la pantalla ancha, la economía de elementos de cada plano aumenta su poder expresivo. ¿Qué es realmente L’Humanité? Un thriller metafísico, una sustracción de todos los mecanismos del cine de género, una fábula hiperrrealista sobre la nefasta condición humana o, todo a la vez. Para mí, además de un estudio sobre la dimensión divina del hombre, una obra maestra del cine moderno.

1 El realismo abyecto de Bruno Dumont. Christian León. 2008.

2 El crítico Robin Word mantiene que L’Humanité es una película sobre Somalia, Kosovo, Timor Oriental y las masacres escolares.

El juego del cine Nothing personal (Urszula Antoniak, 2009) Francisco Javier Rodríguez del Burgo Una sola imagen, unos simples segundos bastan a la directora para proponer un juego al espectador.

Simplemente mostrando unas cajas en las que se apilan multitud de objetos, al parecer en buen uso por la buena aceptación recibida de los vecinos, e inmediatamente después una vivienda vacía en la que una mujer parece dudar si deshacerse de la alianza, consigue crear un dilema en el espectador que durará toda la película, ese mágico espacio de tiempo, habitualmente entre 80 minutos y tres horas, que los socios del cineclub dedicamos cada lunes a dejarnos sorprender por esas sucesiones de imágenes y sonidos que vienen a conformar lo que habitualmente llamamos película.

Aunque a menudo suele ocurrir que a través de la conversación que mantengo a cerca de la película con otros socios de vuelta a casa, me doy cuenta de que hemos visto, o mejor dicho, interpretado películas distintas, la sensación que me transmitió Nothing personal fue muy clara y directa, y sin embargo, aún después de haberla visto por segunda vez, no he logrado aclarar algunas cuestiones sobre la película. Si, como en un primer momento me pareció, se establece un dilema en esa primera secuencia sobre cuál ha sido el motivo que ha conducido a la protagonista a deshacerse de sus cosas y disponerse a abandonar su casa (hasta aquí no me parece que pueda existir duda en la interpretación), y a dudar sobre si deshacerse también de su alianza, a partir de ahí todo el desarrollo siguiente lo voy entendiendo con ajuste a dos posibilidades: su marido ha muerto o, simplemente, ha decidido abandonarle. Son unos pocos segundos, pero con una cantidad de información suficiente como para crear ese anhelo con el que a menudo nos gusta ver las películas.

A partir de ahí, la directora desarrolla una trama que casi nada tiene que ver con la intriga. No parece su intención la de jugar con el espectador a enseñar y esconder.

No camina por los derroteros del engaño cinematográfico que tanta gloria ha dado al cine en algunos momentos, y desconozco si lo intenta hacer en la primera secuencia, pero para mí, ese punto de partida determina en gran modo la película, no tanto en cuanto a lo que sucede, sino más en cuanto a como el espectador puede afrontar la visión de unos determinados sucesos, tanto si se ha

decantado por una de las dos opciones que he manifestado anteriormente, o incluso otra distinta, o como yo, mantiene la duda sobre esa circunstancia y trata de encajar todo lo que va sucediendo después en una u otra opción.

Y a partir de ahí, cambio de género radical: de thriller psicológico, a una especie de road movie, o mejor, de película-río. El viaje que la mujer emprende está jalonado de situaciones que anticipan una resolución poco amable, pero todo se va haciendo un poco más humano a medida que se va desarrollando la situación. Sin concesiones, pero sin pecar tampoco de dramatismo, la directora ha conseguido darle un vuelco a la situación. Y volvemos al eterno juego del cine ¿qué va a pasar? ¿Por qué mantiene la protagonista esa distancia? Casi sin querer vuelvo a pensar en la primera secuencia, y de repente, la directora también busca ese giro, mostrándonos la casa por segunda vez, insinuando, pero sin descubrir nada, para devolvernos a la intriga, y para terminar sin acabar de sacarnos de dudas y poder volvernos a casa rumiando porqués, eso que tanto nos gusta a los del Cine Club, y tan poco a los asiduos al cine comercial y el Hollywood de turno.

13

D E S T E L L O S

Kiarostami en el espejo Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010) José Miguel Burgos Para saber quienes somos sólo hace falta mirarnos en el espejo, apreciar nuestros cambios, asumir el paso del tiempo.

En la mirada final de James, uno de los protagonistas de Copia certificada, ante el espejo del baño esta experiencia se lleva hasta la extrema conciencia de que la posición del protagonista está marcada por una sensación de insólito extrañamiento. Ni el reflejo en el espejo ni el ritmo acompasado de su voz pueden garantizar su consistencia personal como marido, amante, como profesional y escritor. Entre quien se mira en un espejo y la imagen reflejada siempre aparece un lugar vacío que repele toda atribución de significado y que se resiste a ser capturado en las mallas de la representación.

Una parte sustancial de la obra de Abbas Kiarostami se debe a la exploración de esta brecha tan difícil de nombrar pero a la que le corresponde una extraordinaria fuerza de transformación. En las escenas más notables de Copia certificada la experiencia de este lugar genera un sentimiento de aceptación y desagrado que es extraño y familiar al mismo tiempo. No sólo lo señalan los críticos, cuando acreditan la confusión general originada deliberadamente por el film como un recurso desde el que acceder a su potencia lírica. Lo indica también la contradicción permanente de los personajes, el desequilibrio apenas consciente entre lo que dicen y lo que hacen. Es sencillo percatarse de que, pese a sus reiterados intentos, los personajes no van a ninguna parte y no están en ningún lugar, nada de lo que dicen o comentan se prolonga en una acción capaz de orientar sus trayectorias o de devolver la vida al museo virtual y ruinoso en el que se ha convertido Italia. Este es el nihilismo reconocible en Kiarostami. Los objetos, las personas, los paisajes dejan de ser elementos que complementan o hacen avanzar la narración para mostrar la vulnerabilidad y ausencia de vínculo que preside su existencia.

La confusión generada mantiene una enorme capacidad de contagio en algunos recursos técnicos. Pese a su aparente sencillez en la composición del plano también predomina el desconcierto en los encuadres, las mil de maneras de obtener un raccord, en el uso arbitrario, algo caótico, de los idiomas. Ni siquiera los planos rodados en el exterior se muestran diferentes a un museo, como aquella escena larga de la plaza presidida por la fuente donde se alza la escultura. En un gesto que recuerda a Antonioni,

14

Kiarostami lleva los planos que filma hasta el vacío. Busca la ruina. Mediante el color, la filmación desde el coche o la prolongación infinita de los travelling consigue vaciar el plano de aspiraciones simbolistas o interpretaciones psicológicas hasta conseguir planos poblados de gente aunque deshabitados, personajes que dialogan sin fin pero que no tienen nada que decirse. No obstante, no conviene confundirnos, en su puesta en escena no hay rastro de análisis crítico. La pérdida de coordenadas no es un demérito de los personajes retratados sino la apertura a una riqueza de posibilidades que se abren a la práctica creativa.

Este estupor, mezcla de inquietud e incredulidad, se prolonga sobre las dimensiones del tiempo, inoperantes en la película. El presente ha perdido su capacidad de introducir novedad alguna por lo que el pasado y el presente, original y copia, realidad y ficción tienden a no poder distinguirse, aunque en algunos casos la diferencia sea incluso constatable.

Mediante el giro dado en la escena de la dueña de la cafetería, Kiarostami nos introduce en ese nuevo reino donde la realidad deja de manifestarse como algo dado, que precede a toda experiencia subjetiva, y pasa a ser una realidad creada por quien la contempla. A partir de ahí lo que vemos ya no se ajusta del todo a las exigencias de la acción y la percepción verosímil, sino que más bien las cuestiona, de modo que el plano-contraplano, que en su uso convencional permite poner en relación real al uno con el otro, es en la escena del restaurante el recurso que evidencia el vacío y la distancia que consigna a la pareja a una inevitable separación.

Pero el celebre tratamiento de las parejas en Kiarostami, tan presente en A través de los Olivos (1994), no prefigura un destino marcado por el pesimismo. La inestabilidad, lo heterogéneo o los problemas de comunicación que no dejan un espacio estable para la mirada no son un obstáculo que los espectadores deben salvar. Es justamente eso que hace imposible la conciliación y el reencuentro lo que permite un contacto inmediato con aquello que procede del estrato más íntimo y deja ver su sensibilidad más propia. A través de sus personajes, de sus paisajes o de sus trayectos Copia certificada registra la tensión dulce pero brutal de la intimidad, de todo lo que insistentemente se escapa pero precisamente por ello es absolutamente propio.

Querida A. Elisa k. (Judith Collell y Jordi Cadena, 2010) José Miguel Burgos Mazas Querida A.: Aunque te he haya comentado que la película me interese, eso no quiere decir que me guste o que me guste toda ella por igual. Me sobrecoge la primera parte y me horroriza la segunda. No sólo es la manera de rodar o el ensimismamiento del horror (lo que viene a ser lo mismo), es la apuesta por la catarsis -la purificación del alma mediante la experiencia del miedo y la compasión- como medio para completar el duelo es lo que me irrita. Justo lo que tu ves con tanta brillantez en tu análisis, es decir, la empatía con el sufrimiento del otro como apuesta por una reconciliación posible e incluso deseable, es lo que hace de nuestra Elisa K. otra película más sobre las dificultades del duelo y la vulnerabilidad absoluta de quien lo protagoniza. Se impone el duelo con sus fases, con sus avances, problemas y retrocesos. Estoy de acuerdo, la película nos indica los pasos que hay que completar (el duelo), los líderes carismáticos que hay que seguir (Martín Luther King) para incorporar un episodio traumático en una vida estable y normalizada. Hay que aprender a vivir con el trauma, administrar el ritmo caprichoso de la memoria involuntaria, comprender al otro y su sufrimiento para poder entrar en contacto real con el nuestro. Es por ello por lo que pese a disimularse la película termina haciendo terapia cinematográfica de la única manera que puede hacerlo, componiendo imágenes fijas, marcadamente estereotipadas, que enseñan el camino para salir del laberinto destructivo e imprevisible de la memoria.

La prueba de que esto es así está en la primera parte.

Algunos personajes, en especial el del amigo/violador, es una caricatura del adinerado casposo y violento, herencia de la burguesía franquista corrompida hasta los huesos; como tú señalas, la narración retrata su extrema crueldad al comprar con vileza el silencio de Elisa. En sentido inverso, ocurre algo parecido con el profesor modesto y sin pretensiones, siempre atento y solidario con los casos problemáticos pero a la postre rescatables. No me digas que estos modelos no son una caricatura. Representan dos formas de hacerse cargo del pasado, dos memorias: una, zafia e inmoral, que se aprovecha de una niña inocente para ocultar el mal, y otra, sensible y atenta, que protege la vulnerabilidad de un cuerpo indefenso ante las contin-

gencias por definición imprevisibles del futuro. Te confieso una cosa. La primera vez que la ví me impacto tanto la primera parte y el final de la segunda (la escena final del café) que mi tendencia fue leer la película en una clave que hoy creo equivocada, pero que a mi juicio hubiera hecho un producto mucho más vivo y arriesgado. Pensaba en el padre como el violador (¿Por qué Elisa le pregunta a su padre si lo recuerda cuando la narración nos muestra que se quedó dormido?) que oculta su fechoría narrando a posteriori lo ocurrido ¿Es de verdad verosímil el hecho de que una violación tenga lugar en el salón de una casa donde hay un personaje dormido? ¿No podría estar marcada la narración por la naturaleza selectiva de la memoria, capaz de justificar lo inolvidable? Acosado por el peso de la culpa, el padre elabora un relato de cuya eficacia se sirve para expiar un mal absoluto, pero en el que se reconoce calculadamente el funcionamiento disparatado e imprevisible de la memoria al mismo tiempo que se narra con un ritmo pausado, cargado de violencia a lo Haneke.

Como dices, el padre sabe de lo que habla: conoce bien lo que significa batirse con el peso de los recuerdos que lleva en su apellido, Kiseljak, foco de destrucción y sufrimiento en la guerra de Yugoslavia, sabe de la capacidad de movilización de la culpa que lo habita y de la que es imposible desembarazarse pese a manejar con competencia los recursos de una narración y los efectos hipnóticos que causa. Aceptando todo esto, la película deja de ser un ejercicio de estilo para convertirse en algo más, algo así como la descripción descarnada de cómo los recuerdos involuntarios que sobrevienen eventualmente pueblan nuestro presente hasta confundir todos nuestros umbrales; como ilustra la escena brumosa del café, el pasado se solapa sobre el presente, el interior con el exterior, el alma con el cuerpo. Como Elisa, la generación de los nietos no sabemos dónde estamos, lo que queremos, sólo sabemos que el mismo acontecimiento no deja de repetirse y que, precisamente por ello, es eternamente inasumible.

Cuando volvía a casa pensaba en todo esto, en el hecho de que no lo recordemos no quiera decir que no haya pasado, en que no deja de ser extraño que una chica como tú vaya sola y despacio en un parque a esas horas.

Un abrazo, José Miguel

15

D E S T E L L O S

Opera, espectáculo y belleza La bohème (Robert Dornhelm, 2008) Gustavo Gonzalez La grabación en dvd de los montajes de las principales Operas en los mejores Teatros del mundo es un hecho desde hace décadas. Lo que permite a los diferentes aficionados apreciar la puesta en escena, el canto o la representación y actuación de las diferentes propuestas escénicas.

Y aunque muchas de ellas son magnificas y están bien grabadas, no podemos hablar en sentido estricto de películas o documentales cinematográficos, salvo –quizás- un puñado de directores como, por ejemplo, Franco Zeffirelli que intentaron rodajes cinematográficos, pero apegados todavía a una puesta en escena teatral. Las películas de Joseph Losey (Don Giovanni, 1979), I. Bergman (La flauta mágica, 1975) o H. J. Syberberg (Parsifal, 1983) sí pretendían rodar una película con el artificio de la opera, pero aun así es difícil encontrar películas en sentido estricto que filmen una opera. La Boheme de Robert Dornhelm -director prácticamente desconocido y sin obra relevante- es un intento bastante digno de rodar una película que sea a la vez una opera en sentido estricto. Aunque el resultado es irregular logra una más que aceptable adaptación al medio cinematográfico. Dos son los principales factores que han permitido una película como La Boheme en las actuales circunstancias: 1. La espectacularizacion de la Opera: La entrada de los medios audiovisuales y la importancia de la puesta en escena sobre las cualidades musicales o vocales cuestionan la esencia misma de la opera y los limites que a esta espectacularizacion se deben imponer.

Directores teatrales como Calixto Bieitio, mas conocidos por la polémica y el espectáculo de sus puestas en escena que por su respeto y subversión de la tradición operística triunfan en la actualidad. Esta espectacularizacion visual ha permitido a su vez que directores de cine sean reclamados como directores de escena (Kiarostami, Patrice Chéreau, Von Trier, etc) y que las operas se conciban, por tanto, como grandes escenas fílmicas.

2. El cambio profundo que han sufrido los cantantes de opera pasando de una concepción interpretativa principalmente centrada en la técnica vocal despreciando el lado interpretativo, a la preponderancia de la interpretación actoral: En décadas anteriores se

16

podían ver a sopranos vocalmente magnificas en un aria de amor, pero que no transmitían nada con su cuerpo, ya que estaban centradas en el canto, y tenores más rígidos que un palo haciendo de galanes seductores. Del estereotipo de la soprano oronda y poco agraciada y del tenor poco varonil y soso se ha pasado a una atención desmesurada al cuerpo y la belleza de los cantantes. Es difícil encontrar cantantes que ya no sepan interpretar, por lo que se privilegia la transmisión y actuación escénica frente a la técnica vocal (si algo debe ser sacrificado). A ello se le une la importancia que la belleza de las grandes sopranos ha empezado a tener y que es destacada como un reclamo más en esta espectacularizacion1. La pareja Anna Netrebko-Orlando Villazón y su particular química es un ejemplo palmario de ello.

Sin la magnifica actuación (en ocasiones sobreactuada, como es necesario en la interpretación operística) de ambos, la película de Robert Dornhelm no funcionaria.

Estos dos factores permiten explicar que Dornhelm pueda rodar una película con actores que en realidad son cantantes (recordemos, ahondando en esta idea, al tenor ingles William Shimell y su magnifica actuación en Copie Conforme de Kiarostami, 2010) unido al acercamiento que entre cine y opera se ha ido produciendo en los últimos años. Aunque la puesta en escena de La Boheme tiene más que ver con los códigos del musical que con la opera del Bel canto realista italiano. Sin embargo, en su exquisita y exagerada meticulosidad en la concepción de los decorados, y en el realismo de todos los detalles de la puesta en escena y sus planos logra una magnifica artificiosidad que la acerca a la concepción original operística. Más cerca del artificio de Noches Blancas de Visconti (1957) cuya absoluta artificiosidad lograba dirigirse a la emoción pura del espectador. Lo que Visconti lograba con esa luz vaporosa lo logra la música de Puccini en la película de Dornhelm.

La profunda emoción de la obra de Puccini en el envoltorio del más real artificio.

1 Vease por ejemplo a Elina Garanca, Vesselina Kasarova, Natalie Dessay, la gran Cecilia Bartoli, etc. O en la interpretación musical el pianista Lang Lang, o la violinista Ann Sophie Mutter por poner solo algunos ejemplos.

El cielo no es gran cosa Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) José María Merino Medina 1. Apichatpong Weerasethakul es también en el cine tailandés un caso aparte. Estamos ante un cineasta que ha sido un notable fotógrafo y video artista y ambas facetas se dejan notar en su modo de rodar. Lo comprobamos en su magnífica Tropical Malady (2004) donde insertaba excelentes joyas experimentales próximas a la infografía en sus secuencias nocturnas en un entorno selvático. En Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, además de hermosos planos fijos, Apichatpong nos ofrece ejercicios de video arte en al menos dos secuencias: la de la fábula de la princesa enamorada de un joven porteador a quien rechaza por entender que ve en su rostro deformado a una joven bella que se refleja en las aguas de un lago, y a continuación se entrega sin reservas al espíritu de las aguas que, en forma de pez, la posee.

Apichatpong utiliza este cuento para mostrar imágenes bajo el agua de gran belleza. Estos planos, propios del videoarte, contrastan con las imágenes kitsch de las cascadas vertiendo a la laguna. La segunda muestra se da en la secuencia de la cueva originaria donde Boonmee llega para morir. Aparte de perfectas fotografías, los cuidados planos de las rocas brillando por la presencia de luciérnagas forman parte también del vídeo-instalador que es Weerasethakul.

2. Uncle Boonmee forma parte de un proyecto, Primitive, una suerte de estudio etnográfico, de registro de una cultura que se va difuminando arrasada por la globalización tecnológica de la era digital. Un relato nostálgico, un canto elegíaco por un mundo que desaparece.

Lo esencial de esa cultura en peligro es la migración de la vida, la reencarnación budista regida por la ley del Karma, la cual decide si el muerto merece transmigrar al estado humano o a un estado inferior (animales o plantas). Esta creencia tiene efectos diferenciadores con la cultura occidental, en especial en el trato respetuoso con los animales y las plantas, en las cuales puede morar el espíritu de un humano. Muy lejos del animal considerado como mera máquina (Tomás de Aquino y Descartes) y, por lo mismo, carente de espíritu y de sentimientos, como ha sido propio de la cultura occidental, en la que la naturaleza sólo es un oponente inanimado.

La película arranca precisamente con un buey que se

zafa de su atadura para acudir al bosque llamado por algún invisible espíritu. El panteísmo radical de estas creencias, que liga lo mágico con lo real íntimamente, donde los difuntos permanecen en la vecindad de los vivos, se expresa contundentemente con la revelación irónica del fantasma de la mujer de Boonmee cuando le dice a éste que “el cielo está sobrevalorado por los vivos. En realidad, el cielo es muy poco interesante”.

Esta es la cultura que Weerasethakul desearía preservar de su desaparición. La que hace que los frutos sean aspirados y acariciados antes de ser comidos.

3. El cineasta remite también al fantastique y al noir de las series B de los años 30 y 40, con esas criaturas, los Monos-fantasma que guardan el bosque, al modo de las ánimas en pena de la tradición celta. A mi manera de ver, es el ingrediente más artificial de esta magnífica película, que roza la bufonada sin alcanzar la fuerza poética y simbólica que sí tiene, por ejemplo, La mujer pantera (1942) de Jacques Tourneur. Mucho más bello y logrado es la presencia sonora de lo invisible, con la variedad de roces, ecos, barridos sordos que pueblan la banda sonora, parte esencial del film.

4. La memoria de los moribundos es el tema central de Uncle Boonmee. La memoria es inevitablemente histórica. De manera que el protagonista hace un balance crítico de su vida e intuye que su pasado de militar contra los movimientos comunistas, que se levantaron por esa parte del norte tailandés por contagio con Laos en los años 70 del pasado siglo, y que fueron aniquilados sin piedad, le pasará factura como Karma negativo en la reencarnación. Y, al igual que todos los ancianos, Boonmee regresa en sus evocaciones a la infancia y al cobijo de la familia. Todos los fantasmas que le rodean, su mujer, el hijo desparecido en el bosque, parecen convocados por esa memoria.

5. Apichatpong realiza un cine experimental, un cine en el que el espectador impaciente de nuestra época se ve obligado a mirar “cómo crece la hierba”. Es decir, a aburrirse indeciblemente. Lo paradójico es que sucede lo contrario. Uncle Boonmee impone un ritmo pausado.

Muchos críticos posmodernos opinan que a la película le

17

D E S T E L L O S

sobran minutos, planos y reiteraciones. Sin embargo, en ese enlentecimiento del tempo narrativo se concentra una asombrosa cantidad de aconteceres, de presencias, de mensajes que se suceden en orden frenético, algo que sólo el espectador pueril educado en los filmes de acción y efectos especiales no es capaz de percibir. La aparente calma de lo narrado, que se corresponde a la normal actitud de un hombre enfermo que vive sus últimos días, viene acompañada por señales sonoras, mensajes de la naturaleza, presencias varias, en un torrente interno que lleva el pulso vigoroso de la vida. Aquí está, por otro lado, un tesoro cultural que A.W. busca salvar: la tradición oral de contar historias, un arte que posee su propio ritmo.

6. El mito de la caverna, desde el descenso de Orfeo al Hades pasando por Platón, como punto donde origen y final cierran su círculo del eterno retorno. La secuencia de la caverna ha merecido las peores opiniones de algu-

18

nos críticos, pero a mi juicio sirve para cerrar la historia en el mismo nivel mítico y real del resto del relato.

7. El contrapunto que da el prólogo y el epílogo de la película: el mundo moderno, el enemigo que acosa al viejo mundo que agoniza. El viaje en coche desde la ciudad al campo y la habitación de hotel de la última secuencia.

Señal de fin de época, la del joven monje, quizás emparentado con la cuñada de Boonmee, que escapa de su celda del monasterio “porque le da miedo” y se ducha largamente para librarse de ese mundo y pide a su tía que le lleve a cenar. Ahora el elemento fantástico lo produce la televisión y su poder de embobamiento. Vemos como los tres personajes se mantienen absortos ante la pantalla, mientras que una parte de tía y sobrino, un “simulacro” llamaban los presocráticos a las imágenes que los cuerpos van dejando de si mismos, se separa de esos cuerpos alelados ente el televisor y se va a un restaurante karaoke en una escena de gélida vaciedad.

D O S S I E R

...Y ahora lo veo.

He tenido que hacer un largo camino y reservarme para ti...

D O S S I E R

Cartografía portuguesa Ricardo Adalia Martín

¿Por qué cine portugués y no italiano o alemán? ¿Por qué hablar de un cine referenciado a un territorio una vez que a las imágenes ya no se las puede ubicar dentro de unas coordenadas espaciales, temporales o genéricas?

Quizás hubiera resultado conveniente lanzar una mirada transversal a la emergente escuela de Berlín a propósito del segundo trabajo de Maren Ade, Entre nosotros (2009).

Una realizadora que en este momento, sin ningún tipo de dudas, es uno de sus valores más importantes de presente y de futuro. O tomar temperatura a la situación cinematográfica patria aprovechando el dialogo generacional que nos ofrece Daniel V. Villamediana en La vida sublime (2010). Sin embargo, Portugal nos atraía bastante más porque pese a la etiqueta con la que pretendemos contextualizar este dossier, no existe realmente un verdadero cine portugués sino la paradoja de un “tiempo arrugado” que ha propiciado que coincidan bajo el signo de una misma nacionalidad un puñado de grandísimos cineastas pertenecientes a generaciones tan diferentes como los puntos de vista que aplican a lo real. Pero es que además, en ellos no existe un interés orientado a la construcción de un movimiento o una identidad. Paradójicamente, pese a operar de manera individual han conseguido que sus nombres aparezcan como referentes de otros cineastas a los que se les presta bastante más atención dentro del panorama cinematográfico.

Partimos de Don Manoel de Oliveria, director tan centenario como el arte que cincela con sutileza, cuya vida y filmografía conoce y atraviesa cada una de la “edades” del cinematógrafo. Nos detenemos en João César Monteiro, director tan invisible como subversivo, cuyo fallecimiento precipitó que su filmografía comenzara a resonar por cada uno de los recovecos del “continente universal del cine”.

Miramos detenidamente el cine “en digital” de Pedro Costa, aquel por el que comenzó a ser considerado mundialmente tras el revuelo causado en el festival Cannes en el año 2006 con Juventud en marcha. Y nos paramos finalmente en los cineastas que comenzaron a rodar a partir del 2000, y que ahora mismo son la alternativa a ese cine

20

de autor melancólico europeo empeñado en seguir colocando en el centro de sus discursos problemas del orden de lo social, cuando el campo de batalla real se encuentra ubicado en el cuerpo, tal como señalan los misteriosos caminos del cine de João Pedro Rodrigues.

De esta manera tenemos una curiosa heterogeneidad de temporalidades referenciadas aparentemente a un espacio físico, aunque realmente definan uno imaginario, repleto de potencias y posibilidades más que de vínculos en común. Porque solo podemos hablar de un cine portugués con una verdadera identidad nacional si miramos al Cinema Novo realizado en los años 60 por una terna de directores capitaneados por Paulo Rocha. A diferencia de otros países pequeños, como los asiáticos, nuestros vecinos ibéricos nunca más han intentando acuñar una etiqueta comercial.

Sus pretensiones no pasan por construir miradas nostálgicas hacia la modernidad europea. Tampoco perder el tiempo buscando formulas entorno a escuelas de cine y comunidades autónomas como sabemos hacer tan bien en España. En Portugal se han erigido verdaderos autores. Es decir, cineastas capaces de vivir emancipados de sus obras. De esta forma, y de manera involuntaria, han logrado constituir un poderoso plano de inmanencia a todo tipo de miradas.

Pero este extremado interés se ha acabado convirtiendo en fascinación. Como la que han proclamado cineastas como Eugène Green o Raul Ruiz acudiendo a rodar al país hechizados por sus ciudades, su idioma y, sobre todo, por su cine. Películas como A Religiosa Portuguesa (2009) o Misterios de Lisboa (2010) toman a Lisboa como localización y la obra de algunos de los directores a los que tratamos de acercarnos en este dossier como referencia. Matiz este último que cabe subrayar porque lo más importante del cine portugués es, precisamente, el cine y no su autor.

Algo que hemos tenido muy en cuenta aunque partamos de los nombres propios de un país para esbozar realmente los caminos esenciales de un mapa cinematográfico inmenso.

Católicos y libertinos Una mirada al cine de Manoel de Oliveria y João Cesar Monterio Gustavo González “E a beleza do mundo, como se sabe, é a beleza do cinema” (João César Monteiro) En un articulo en homenaje a João César Monteiro, Sidonio de Freitas Branco señala como todavía en 1972 Joao César se declaraba abiertamente cineasta católico, conjuntamente con Manoel de Oliveira y Paulo Rocha. Aunque la posterior evolución del cineasta lisboeta nacido en Figueira da Foz, sus provocaciones, artículos y declaraciones pudiesen hacer pensar lo contrario, la realidad es que el núcleo de los dos cineastas más importantes del cine portugués del siglo XX es un pensamiento de raigambre católica.

Sin embargo, como veremos, las estrategias y objetivos de ambos son diferentes, pero en los dos cineastas encontramos una libertad que a veces roza el libertinaje.

Si hasta ese mismo año la distancia intelectual y cinematográfica que separaba a ambos cineastas era considerable, la exhibición de la película O Passado e o Presente de Oliveira hace replantearse la visión que del cineasta portuense tenia João Cesar. Así, en uno de sus artículos más famosos: O Passado e o presente. Um necrofilme português de Manuel de Oliveira, pasa de la decepción que el “fóssil portuense” le producía a la perplejidad más absoluta y afirmaba: “es urgente volver a ver a Oliveira, confirmar sus fracasos, redescubrir su maravilloso talento. También su maravillosa vitalidad”. Lo que quizá no sospechaba Monteiro son los curiosos paralelismos que en la obra de ambos se iban a producir dando como resultado una de las cinematografías más curiosas del panorama europeo.

1. DE LA CULTURA COMO REDENCIÓN A LA CULTURA COMO SUBVERSIÓN. El núcleo fundamental de la carrera de ambos cineastas se inicia a partir de los años 1979/80, ya con el fin de la dictadura y la presión de la censura. El peso del catolicismo será crucial para entender la importancia que ambos atorgaran a un cierto tipo de cine ligado a la representación teatral y literaria, que expresa muy bien la particular heterodoxia de ambos autores, y en el tipo de películas que desde la caída de la dictadura van a realizar. Mientras que el cine teatral de Oliveira y la importancia otorgada por este a la palabra –literatura- se gesta por su concepción de la cultura como sacralización, liberación o salvación (donde los orígenes católicos de Don Manoel pesan como una losa); el cine de Monteiro halla y concibe la cultura como subversión del orden establecido. La tesis final que intentaremos sustentar la podemos resumir en lo siguiente: la subversión de Monteiro lo convierte en un libertino, mientras que la sacralización de Oliveira lo coloca en un mesianismo heterodoxamente católico.

1.1. Manoel de Oliveira: mesianismo sebastianista.

El planteamiento teórico-cinematográfico de Manoel de Oliveira se inscribe como una de las últimas etapas o modulaciones de la secular tradición sebastianista del pensamiento lusitano, que tiene en el padre Antonio Vieira a uno de sus mejores exponentes. A la luz de la inscripción sebastianista de Oliveira podemos entender mejor la peculiar deriva que a partir de la década de los ochenta

21

D O S S I E R

se desarrolla en su cine, fruto de todo ello encontramos un grupo de películas donde la figura del Rey Sebastián, el mito del Quinto Imperio o el sebastianismo son el centro de su reflexión fílmica, que son: Non ou a vá gloria de mandar (1990), Palabra y Utopía (2000), Una película hablada (2003), O Quinto Império. Onten como Hoje (2004). La derrota del ejercito portugués en Alcácer-Quibir (1578) y la muerte-desaparición del rey Sebastián, unido a las corrientes mesiánicas de la península Ibérica, dieron lugar con el tiempo al nacimiento del mito del Deseado o Encubierto. La esperanza en que el rey volviese algún día para retomar las riendas de la nación y llevarla de ese modo a su destino, el Quinto Imperio, donde como reencarnación cristica se fundirían el reino de Dios y el reino de los hombres, el poder político y el poder espiritual en el hombre que gobernaría el mundo como un único Imperio. Cercano a esta tradición se encuentra, ya en el siglo XX, la enorme figura del poeta Fernado Pessoa quien –conocido es su interés por lo esotérico- reinterpreta el mito sebastianista a la luz del regeneracionismo del movimiento del “renacimiento portugués” iniciado en torno al pensamiento de Teixeira de Pascoaes. Para Pessoa es la cultura –la cultura portuguesa- la lengua portuguesa, la que encarna el Quinto Imperio y, por tanto, la regeneración del pueblo portugués. Por eso la poesía es la que puede explotar las potencialidades dormidas de la lengua y del pueblo.

Manoel de Oliveira se inscribe en este mesianismo culturalista pessoano, pero le da una vuelta de tuerca más. La concepción cinematográfica más depurada de su pensamiento lo encontramos en Um Filme Falado (2003) donde expone su idea de la necesidad de la lengua –especialmente la lengua literaria- como factor explicativo de la imagen.

La imagen no es más que un fantasma, una sombra de lo real que necesita de la palabra –en el fondo de la memoria cultural a ella asociada- para explicar aquello que vemos con los ojos pero que en el fondo no vemos. Como nos mostraba, por ejemplo, con las largas explicaciones didácticas acerca de la relevancia del Partenón y la historia que contiene en su pasado, que no vemos, sino que solo pueden ser dichos y transmitidos por medio del dialogo. Por

22

otro lado, la escena de la cena dialogada en varios idiomas, menos en portugués, nos muestra si repensamos toda la obra del centenario director, como el Quinto Imperio ya no se encuentra en la regeneración de la lengua portuguesa, sino en la asunción del proyecto europeo y en la unión de la cultura europea y, por tanto, de la cultura portuguesa en la Unión Europea –más como civilización cultural que económica. Es justamente esa idea de la cultura –especialmente la literaria- como salvación y redención del hombre europeo/portugués la que explica el desarrollo y elección de las películas de los últimos años. Desde la peculiar biografía del Padre Antonio Vieira, centrada en los sermones y cartas –fundamentalmente sobre el sebastianismo- y en la representación de la retórica ornamental del barroco –que mejor modo que poner de relieve al lenguaje que dar la palabra al “emperador de la lengua portuguesa” en palabras de Pessoa-, a Le Soulier de Satín (1986), donde pone en escena de manera literal la obra de teatro de Paul Claudel –en sus siete horas de metraje. Casi todas las películas desde los años ochenta son adaptaciones de obras literarias –portuguesas o europeas-, o tienen como referente obras literarias, filosóficas, teatrales. La realidad

se explica por medio de la palabra y el grado más depurado y refinado de ella es el lenguaje literario. Por ello, Non ou vá gloria de mandar, quizás una de sus mejores películas, es en el fondo una de las adaptaciones más peculiares del libro de poemas de Pessoa, Mensagem.

1.2. João César Monteiro.

El libertinaje subversivo de lo popular.

El cine de Monteiro también es un cine culto, lleno de citas y referencias a semejanza de su admirado Godard, pero frente al mesianismo de Oliveira, entronca más con las raíces surrealistas. Si Oliveira se encuentra en la estela de Pessoa, Monteiro se encuentra bajo el patrocinio y la constelación de dos poetas portugueses muy queridos por él: “Carlos de Oliveira, un artesano apasionado – como nos recuerda Manuel Gusmão-, poeta de contención vehemente, vinculado al neo-realismo; y otro, Herberto Helder, poseído por la música de las imágenes […] que conocerá el surrealismo”1. Recordemos, por otro lado, que aparte de su faceta como critico cinematográfico, que ejerció durante varios años, Joao Cesar era y es un reconocido escritor que se convirtió en cineasta. Su cine no entiende las referencias cultas como un medio de sacralización de la cultura o de salvación mesiánica, sino como un instrumento subversivo tanto de la cultura popular como de la alta cultura, es decir, de las convenciones sociales y culturales. El gusto por las dicotomías es una señal de identidad de su cine, en donde se da paradójicamente “la obsesión por lo sagrado y el gusto por lo profano, el amor al cine, la música, las letras y otras artes”2, pero sobre todo de la música, debido a su extraordinaria melomanía. Su enorme cultura –insistimos- tiene como objetivo subvertir el orden establecido, el uso de lo popular y lo surrealista, lo grotesco e histriónico permite contraponerlo a lo erudito, consiguiendo por ambos medios una subversión gozosa de la realidad y una crítica dura e irreverente. Lo que distingue a su discurso frente al de Oliveira o Joao Botelho es “el contracampo con el logos popular”3. Así, mientras que Oliveira usa de forma seria la cultura para plantear una regeneración sebastianista, Monteiro usa lo erudito para subvertir y

provocar a lo popular y lo popular para subvertir y provocar a lo erudito, en un juego mucho más serio que el uso meramente culturalista. Porque como señala acertadamente Sidonio de Freitas “los contrapuntos entre los diversos lenguajes crean, muchas veces, a propósito, un sinsentido y, aumentan la entropía en múltiples e inciertos sentidos. La lógica de su discurso es, por principio, la del absurdo y la contradicción”4. Así, en un mismo plano pueden aparecer citas cultas frente a elementos populares o acciones surrealistas, En Branca de Neve (2000) adapta el relato de Robert Walser; citas de Celine o Junqueiro en Recordaçóes da Casa Amarela (1989); o las Variaciones Goldberg de Bach sobre el texto del Hiperión de Hölderlin en Último Mergulho (1992), y a la vez en la siguiente escena o en la misma puede relatar como hacer una mamadinha a una vieja prostituta, como en una de las escenas más famosas de su ultima película Vai e Vem (2003) –meses antes de fallecer en ese mismo año-, o viene lo decente a copular con lo indecente, lo popular y lo erudito, como en el sueño de la operación del enorme falo introducido en el ano de la propia Vai e Vem. Como Platón, sus personajes utilizan el método socrático del dialogo –ironía y mayéutica- para cuestionar y destruir las falsas convenciones, pero junto a ello realiza un ejercicio de puesta en escena que sacraliza y ritualiza la realidad misma. Mientras que el referente literario es central en Oliveira; en Monteiro, sin dejar de estar presente esa selva de citas que son sus películas, el referente es musical, su cine se asemeja a un Gesamtkunstwerk, a la obra de arte total wagneriana –drama musical- al que citaba a menudo, presentando un complejo mundo de citas musicales a lo largo de toda su obra. Tanto João César como Oliveira mantienen una concepción del cine como “cinema en abîme”, como teatro dentro del teatro, pero en el caso de Monteiro estructurado en sketches a la manera godardiana “libremente condimentados con citas (que son tambien “abismos” literarios, iconicos o musicales”5. Pese a todo ello persiste el fantasma de su catolicismo primitivo que sigue pesando en su concepción de la vida, por eso su puesta en escena es sacrificial, cristica, ligada a la estructura de la cruz, con un altar en el que un cuerpo es a la vez adorado y martirizado; y

23

D O S S I E R

interpretó y que guardan una relación de simbiosis y semejanza con algunos de los referentes más famosos de la literatura y el cine: no solo el Nosferatu, sino con Don Juan, Don Quijote y el Fausto. Sus personajes mantienen subversivos hilos de conexión con estos antecedentes construyendo un modelo de personaje libertino y heterodoxo que en el fondo tiene que ver con la personalidad y la obra del divino marques de Sade. Juego de espejos y dicotomías tan del gusto de Monteiro, de modo que su personaje João de Deus en su “comercio con lo sobrenatural (que es también con el demonio) –en la trilogía de Deus- le confiere a este un saber fáustico (paródico), sufre ambiciones y tentaciones sobrehumanas y, siendo mascara, el mismo se enmascara”7. Por ello esa condición fáustica de sus personajes es fiel reflejo de su concepción subversiva, histriónica y paródica de su cine.

en el carácter sagrado –lúdico y religioso- de sus películas donde citas de la Biblia y la doctrina cristiana son continuas. Pero esta transgresión y subversión de lo erudito esta ligado a su concepción del cine y del acto de filmar como un hecho sacro, declaración de principios de los que nunca se retracto en su crítica a la película de Oliveira O Passado e o Presente: “Filmar/rodar implica la conciencia de una transgresión.

Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene como objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora, esa imagen solo puede ser traducida en términos del arte, en lo que eso presupone de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo”6.

Transgresión de lo erudito por el contraste con lo popular y viceversa, con los recursos del goce y el humor, de un catolicismo primitivo que redescubre y reivindica el goce y lo sacro de la vida. En Monteiro no hay mesianismo sino goce libertino, libertinaje, reivindicación de lo sagrado de la vida, que es en el fondo lo que los libertinos de la Francia revolucionaria reivindicaban.

2. Nosferatu fáustico. Los heterónimos de Monteiro y la moralidad ilustrada y libertina de Oliveira.

La peculiar fisonomía de João César con ese aspecto mefistofélico no solo era un accidente de la naturaleza, sino un recurso que utilizó en su cine. En la línea de directores como Chaplin, Búster Keaton o Jacques Tati, Monteiro se volvió inseparable de sus alter ego, verdaderos heterónimos artísticos como los de João Vuvu y João de Deus.

Recorrió un camino inverso al que normalmente se recorre, no es un actor que se dedica a la dirección, sino un director que se expresa mejor a través de la creación de un doble más real que el propio director “convirtiendo la vida en un acto de creación permanente”. La veneración por el Nosferatu de Murnau –cuyas imágenes fueron usadas para uno de sus primeros largometrajes, Que Farei eu com esta espada? (1975)- gobierna la galería de personajes que

24

No solamente Fausto es el elemento referencial de su cine sino que sus personajes y su cine de aires libertinos entroncan con quien consideraba una de sus musas: el marques de Sade. No tanto su pensamiento como su construcción rítmica, “el tiempo del logos y el tiempo del Eros”, donde el erotismo deviene en un juego fáustico y Don Juanesco en el que se inserta la incesante atracción del eterno femenino. Su fallido proyecto para rodar La filosofía en el tocador de Sade por su prematura muerte, nos muestra no solo esa filiación sino la vinculación con un proyecto moral más amplio. Porque recordemos que en el fondo los libertinos franceses del siglo XVIII cuestionan con su modelo de vida la moralidad de su siglo. Lo Sagrado y lo profano, erotismo y surrealismo son los polos y los mecanismos del cine de Monteiro. Pero el cine de Oliveira también es el cine de un moralista, pero de un moralista católico, vinculado a los moralistas ilustrados. El propio Monteiro señalaba con pasión en los años 70 que “Manoel de Oliveira es, en el contexto portugués, parte de una pequeña minoría de cineastas católicos –entre quienes se incluye- para quien el acto de filmar implica la conciencia de una transgresión”8, de tal modo que cuando finge una postura moral es para destruirla mejor, para subvertir dicha postura, con una finura y una ironía, con una “perversidad jesuítica”, en la creencia de que las cosas carnales no son naturales y el sexo solo puede ser asumido a través de la noción de pecado. En Oliveira como en Buñuel todo pasa por la cabeza, el conflicto moral es intelectualizado y representado en un distanciamiento que permite la reflexión del espectador, pero que socava asimismo las convenciones sociales en torno a la sexualidad. Hay también en Oliveira un libertino, como nos demostró en– (2006), pero un libertino encadenado a un cristiano consciente que el hombre es un pecador y necesita ser redimido de sus propias carencias e hipocresías. Por eso su cine es un cine moralista, que denuncia las falsas e hipócritas convenciones aspirando a una sacralización de la moral humana.

1 VV. AA; João César Monteiro, Lisboa, Cinemateca Portuguesa-Museo do Cinema, 2005, p. 52.

2 Ibidem, p. 30.

3 Ibidem, p. 38.

4 Ibidem, p. 38.

5 Ibidem, p. 40.

6 Ibidem, p. 141.

7 Ibidem, p. 36.

8 Ibidem, p. 141.

Mutilaciones digitales El cine “noughties” de Pedro Costa Ricardo Adalia Martín Un tipo negro mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada. Está observando una grieta que la atraviesa de lado a lado y que solo él parece ver. Se llama Ventura y hace algunos años, cuando trabajaba como albañil antes de que una enfermedad le obligara a jubilarse, la levantó con sus propias manos. Para cualquiera esa fisura sería invisible, pero para su honor de artesano es algo más que el moratón del irremediable paso del tiempo.

Pedro Costa también es un artesano aunque en los últimos años la crítica le haya convertido en un autor. Por eso filma esta escena de Juventud en Marcha (2006) con el mismo detenimiento con que Ventura mira a su pared.

Escruta las grietas de una presencia física portentosa alargando la escena durante un par de minutos. No hay prisa.

Espera el momento en que a su hierático protagonista se le escape un gesto, un movimiento capaz de liberar alguna idea acerca de lo que piensa. El registro utilizado parece documental, pero cuando el espacio se queda vacío, cuando Ventura desaparece de la escena y pervive la sensación de que quizás no volvamos a verle sobre un plano que ha quedado ausente, el tiempo comienza a engordar hasta hacerse demasiado pesado. Un corte de montaje se convierte en algo más que un anhelo para el espectador y la desesperación óptica se siente como un mal físico.

Estamos colocados sobre el tiempo de película y comenzamos a apreciar las dimensiones de la grieta a la que miraba Ventura. Entonces el corte deseado aparece y nos sorprende. La escena misteriosa da paso a la siguiente, pero en esencia no parece haber cambiado nada.

Corte 1. Espacios poblados.

Como la pared de Ventura, la filmografía de Pedro Costa está atravesada por una falla que la divide en dos partes perfectamente diferenciadas. Alrededor del año 2000, después de rodar O sangue (1989), Casa de Lava (1994) y Ossos (1997), y de gozar de cierto reconocimiento en festivales internacionales, decide dar un cambio radical a la concepción de su cine impulsado por un problema de conciencia. Sus palabras son lo suficientemente elocuentes:

“Ossos funcionó muy bien, era una película culta, a la moda, todo el mundo hablaba de ella. Pasó por todos los festivales. Triunfó en Venecia. Paulo (su productor) me dijo “La siguiente va a ser increíble”. Me asusté mucho porque me vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o menos…, o más. […] No estaba contento del éxito de Ossos, digería mal todos los debates a los que iba, aquí, en Paris, y por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” [1] Efectivamente, su cine había discurrido bajo los patrones de cierto concepto cinematográfico muy europeo situado dentro de las coordenadas estéticas de la frontalidad y el distanciamiento formal, que al mismo tiempo proyecta una mirada abnegada, melancólica y complaciente hacia aquello que mira. Las buenas intenciones de una conciencia social ya no bastaban para retratar la historia de una enfermera que acude a Cabo Verde para cuidar a uno de su pacientes que habían sido deportado en Casa de Lava, o al joven drogadicto que pretende vender a su hijo recién nacido en Ossos porque no sabe qué hacer con él. Seguir acercándose de esta manera – como continua haciendose habitualmente en cine más social –, con un gran equipo de producción a un grupo humano excluido o a un espacio reducido a sus ruinas, por lo menos se puede calificar de hipócrita. Porque en esencia, ese ejercicio en que cada una de las dos partes implicadas no parte de la misma posición, no hace más que alimentar la desigualdad a través de las imágenes.

A partir de esa toma de conciencia el nuevo “sistema Costa” toma impulso, paradójicamente, de una metodología utilizada por una industria tan desmesurada y megalómana como la que gobernaba al mítico sistema de estudios del Hollywood más clásico. Solo que ahora de manera actualizada, reducida a una sola persona. A la del propio Pedro Costa, equipado con una pequeña cámara miniDV, un foco artesanal y un cuaderno de script. Con esas pocas provisiones se adentró en el barrio marginal de Fontainhas para hacer de y en él su propio estudio de rodaje. Tanto

25

D O S S I E R

en el Hollywood clásico como en su “Hollywood” particular el dinero no es la variable sobre la que operan las imágenes. Bien sea por exceso o por defecto, este “factor” se disuelve para dejar paso al espíritu, a las ganas de sacar adelante a un proyecto en común, y en el que todo aquel que participa está – o en teoría debe estar – implicado. He aquí el concepto más cercano a lo artesanal.

Costa ya había estado en Fontainhas para rodar Ossos, pero en su regreso trataba de explorar el barrio buscando todo aquello que había sido incapaz de ver algunos años antes. En ese espacio ruinoso, abandonado a su suerte, donde las drogas devastan a casi todos los que todavía viven allí, Costa encuentra a su particular star system: Vanda Duarte y Ventura. Presencias físicas que enraizan con los arquetipos clásicos de una Joan Crawford o un John Wayne. Pero la pátina que recubre su amargura deviene y trasforma en una realidad difícil de mirar. Vanda vive enganchanda a la drogas y únicamente se dedica a “asesorar” a todo aquel que pasa por la habitación que da título a No cuarto de Vanda (2000). Por el contrario, Ventura se mueve muchísimo en Juventud en Marcha. Vaga todo el día buscando a los hijos que se inventa para calmar la melancolía por una vida dividida entre su Cabo Verde natal y el espacio espectral por el que transita.

26

A primera vista podría pensarse que estamos ante un nuevo acercamiento a la miseria del mundo, a uno de esos reflejos incómodos de lo que escondemos bajo la alfombra.

En el registro aparentemente documental utilizado para su empresa da la impresión de que Costa trata de presentar la desgracia en todo su esplendor justificado, además, la necesidad de acercarla. Nos equivocaríamos de medio a medio.

Su cine no trata de rastrear psicológicamente las causas que han precipitado una situación que a los ojos del espectador acomodado siempre es escandalosa. Todo lo contrario. Su tentativa no escatima esfuerzos para mostrar lo que puede un cuerpo reducido a una forma de vida. Sus imágenes low cost registradas con una cámara domestica se equiparan a los cuerpos en un régimen de calidad similar para ver lo que pueden a partir de ese momento con ayuda de la ficción que interpretan y les apoya. Son cuerpos ruinosos, devastados por las drogas, por el paso del tiempo, por el trabajo.

Las imágenes de Costa recogen las potencialidades de lo que queda de ellos. No hay nostalgia, ni lastima, ni complacencia: Solo dignidad. Dignidad estética.

Corte 2. Ne change rien.

Seguramente que si Ne change Rien (2009) ha sido la primera película de Pedro Costa que has visto, te estarás preguntado que tiene todo esto que ver con una actriz tan

“pija” como Jeanne Balibar intentado interpretar todo aquello que se le ponga por delante. Debemos acudir al imperativo al que hace referencia el título del film, “No cambiar nada para que todo sea diferente”, tomado de un sampler de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) para encontrar la repuesta al impulso que mueve todo el cine de la “nueva” era digital de Costa: El de los cuerpos tratando de acoplarse a un ritmo; de la música, de la vida, de la ficción, de las imágenes. Porque el cine del director portugués se sitúa a la distancia justa de las dos instancias entre las que se debaten los cuerpos. Entre su propia vida y las ficciones que las rodean. Cada una con su tiempo, con sus cadencias, con sus movimientos invisibles. ¿Cómo acceder a cada una de ellas una vez que las fronteras se han difuminado? Tal es el secreto y la fascinación del cine de Costa que algunas veces nos parece el documental de una ficción y otras una ficción documentada. Pero este debate debería ser considerado ya como poco interesante aunque siga vigente desde que Juventud en Marcha pasara por Cannes en el año 2006 creando uno de los mayores debates contemporáneos alrededor de un régimen estético y descubriendo para el mundo la filmografía del director portugués. Sin embargo, en algo se ponían de acuerdo tanto los admiradores como los detractores de la película: aquellas imágenes, pese a su precariedad, emanaban una fuerza especial y disponían de una personalidad propia.

Costa, criado cinematográficamente en la filmoteca de Lisboa dirigida por el hoy fallecido João Bénard da Costa, vio y vivió intensamente las imágenes de John Ford, Raoul Walsh, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Porque es en la vivencia profunda, en la interiorización de un concepto que se actualiza a través de un cuerpo y su memoria, cuando las imágenes vuelven a la realidad cobrando un nuevo aliento, un nuevo impulso capaz de golpear ferozmente a cada retina. Por eso en las imágenes de Costa reconocemos muchos gestos cinematográficos reducidos a su esencialidad: un cuerpo derrumbado, el umbral de una puerta, una mano que reconforta. Filmados, además, en un escorzo puramente artístico. En lo que Mónica Muñoz Marinero llama puesta en escena esquinada[2].

Porque el cine de Costa huye de la frontalidad europea a lo

Michael Haneke que se aleja de aquello que quiere representar como una realidad total. Solo el esbozo se muestra como el campo abierto donde la imaginación devuelve una nueva operatibilidad a las imágenes y a los cuerpos.

Las imágenes de Ne change rien llevan hasta el extremo el concepto. Del rostro de Jeanne Balibar emerge su voz intentando acoplarse tanto al ritmo de una opereta como de una canción pop y de una banda sonora western.

Costa acompaña el vaivén genérico con uno temporal, confiriendo a las imágenes la categoría de autónomas. De esta manera heredan parte de ese misterio característico de las de, por ejemplo, un Tourneur. Envuelve, en consecuencia, a Balibar en una zona de incertidumbre dibujada por el claroscuro de un precioso blanco y negro. ¿Volveremos a verla en la siguiente escena? La amenaza también estaba presente en el color de sus dos películas anteriores. Vanda camina en el alambre resistiendo a una sobredosis, y la melancolía que embarga a Ventura, y que le hace reescribir una carta de amor a alguien que dejó en Cabo Verde antes de emigrar a la tierra de las promesas, nos hace dudar de que un corte de montaje le haga desaparecer para siempre. ¿Serán capaces de sobrevivir a la ficción que les relaciona con un espacio y su propia vida? El corte se convierte entonces en la amenaza fantasma de una vida en el abismo, misteriosa, sostenida por alfileres, pero que pese a todo lucha contra su propia desaparición

27

D O S S I E R

Corte 3. ¡Corten!

Jamás se volverá a oír la palabra que titula este epígrafe en un rodaje de Pedro Costa. Al igual que la empresa en la que coloca a sus personajes, lleva a cabo un ejercicio reciproco intentado encontrar el ritmo de la vida con sus ficciones. Su cámara registra continuamente hasta que las baterías se agotan y no queda más remedio que parar el rodaje. Solo en el montaje, con sus propias manos siguiendo la idea de Godard, encontrará el sentido de sus películas.

Jamás ha intentando rodar un documental en el sentido estricto del término, exceptuando ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001). Un capitulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo en el que pretendía enseñar de manera didáctica la complejidad de sus admirados Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Esta pareja de cineastas debate calurosamente delante de una mesa de montaje mientras trabaja en la tercera versión de Sicilia! (1999) – para el que firma este texto su mejor película. Costa se agazapa en el rincón de una habitación sumergida en la penumbra que requiere ese trabajo, y su cámara permanece atenta a la impagable reflexión sobre la importancia de efectuar un corte un fotograma antes o después. El valor de “la cuestión Straub” desarrollada desde Dalla nube a la resistencia (1979) no reside en donde cortar sino en por qué cortar.

Como alumno aventajado, Costa ha prolongado lo aprendido en todos sus trabajos digitales filmados a partir del año 2000. En los que ese corte se ha revelado como una cuestión tan vital como social y política. Porque con su aparición desautoriza a documental y ficción para otorgar al tiempo la responsabilidad de operar en la figuración de lo real. En un mundo sobre-representado el valor añadido de una imagen estriba en lo que pueden pervivir en el tiempo.

28

Sus imágenes se convierten entonces en una forma de resistencia a la lógica del espectáculo. Su tiempo pesa hasta que se trabajan a partir de su vivencia verdadera.

Porque para un espectador, una imagen vivida es una imagen trabajada. Como la de un tipo negro que mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada.

[1] IUn mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Libro incluido en el cofre dedicado a Pedro Costa editado por Intermedio que contiene todas las películas de esta etapa digital en la que nos hemos detenido.

[2] Ihttp://contrapicado.net/old/panoramica.php?id=276 INoughties. Termino acuñado por la BBC para denominar a la década 2000-2009 “sin nombre”.

Cine portugués contemporáneo Juan Antonio Miguel

La portuguesa es una cinematografía que se crea en un ambiente casi familiar, que tiene muy honda huella de su país, pero no logra afirmarse frente a su propio público y cuya existencia tiene que afrontar la prueba de una apertura hacia Europa. El mercado portugués es pequeño, limitado en salas y espectadores; a lo largo de estos últimos años, su producción no ha superado la quincena de películas y apenas alcanza el 5% del total de películas estrenadas. La cineasta Teresa Villaverde comenta que una de las causas de la exigua exhibición de películas portuguesas en los cines de su país es que algunos directores lusos no son comprendidos en Portugal. Aún pesa la fama de cine plúmbeo y difícil que viene acompañando a las películas portuguesas a lo largo de los años. Sin embargo, esta cinematografía se ha significado como una de las más importantes a nivel internacional, obteniendo gran repercusión en los Festivales más prestigiosos. Glòria Salvadó, comisaria del estupendo ciclo dedicado al cine portugués contemporáneo que programó el Festival Internacional de Cine de Las Palmas en su pasada edición, en su Introducción comenta: “La importancia del cine portugués en la actualidad lo constatan algunas de las más bellas imágenes del cine europeo contemporáneo; Vanda sumida en las sombras de su cuarto, el rojo de una granada en las manos de Joâo de Deus o el grácil movimiento de una joven rubia abanicándose en el marco de una ventana, entre muchas otras”1.

Según Glória Salvadó, cuatro hechos clave marcan el devenir del cine portugués contemporáneo durante la primera década del siglo XXI: la muerte de Joâo César Monteiro, cineasta único e irremplazable; el fallecimiento de Joâo Bénard da Costa, director de la Cinemateca Portuguesa (lugar de encuentro de todos los grandes cineastas portugueses) y figura clave en la difusión del cine de su país; la celebración del centenario de Manoel de Oliveira, todavía activo y a ritmo de película por año y, sobre todo, la constatación de que en Portugal conviven cinco generaciones de cineastas en activo, algo insólito a nivel mundial. La coexistencia de cinco generaciones de cineastas genera un inusual contexto que se manifiesta como espacio idóneo para (re)pensar el cine a través de conexiones y transferencias entre obras e imaginarios, mutaciones de géneros y formas o, propuestas innovado-

ras. El cine portugués sigue trazando líneas de fuga en los caminos de la producción más convencional que es la que impera, no sólo en Portugal, sino en todo el mundo. Otra figura clave en el devenir del cine portugués es el productor independiente Paulo Branco, gracias al cual muchas de las más prestigiosas películas portuguesas han podido ser exhibidas en salas de todo el mundo.

Manoel de Oliveira, cineasta que recorre toda la historia del cine portugués y europeo, es el único nombre que figura en lo que resta de la Primera Generación de cineastas portugueses. La importancia y la influencia de Oliveira son incontestables, por lo que se merece un capítulo aparte en este dossier. La Segunda Generación estaría formada por los cineastas del llamado Cinema Novo de los años 60: Fernando Lopes y Paulo Rocha. Dentro de la Tercera Generación, la llamada generación intermedia, ocuparía un lugar de honor Joâo César Monteiro, un cineasta singular e irrepetible que, como ya hemos señalado, falleció en 2003.

Otros cineastas importantes de esa generación serían Joâo Botelho, Joâo Canijo, Antonio Reis y Margarita Cordeiro, autores que aún siguen en activo. La Cuarta Generación, la más amplia lógicamente, está capitaneada por uno de los buques insignia de la flota portuguesa: Pedro Costa, al que dedicamos un capítulo completo. Junto a Costa, aparecen nombres como los de Rita Azebedo, el documentalista Serge Treffaut y Edgar Pera, cineasta que en 2006 realizó Movimientos Perpétuos: Cine-Tributo a Carlos Paredes, película documental en 17 movimientos que establece un diálogo entre una guitarra y una cámara de Super 8, en un estilo que evoca la memoria y la intimidad de las antiguas fotos familiares.

Otro nombre importante de esta generación es Manuel Mozos, sobre todo por su trabajo en la Cinemateca Portuguesa en la que es responsable de la conservación del patrimonio cinematográfico nacional. En su película Ruinas (2009), Mozos nos muestra fragmentos de espacios y tiempos, restos de lugares habitados tan sólo por memorias y fantasmas (recuerden Aita de José María de Orbe, realizada dos años más tarde). Algo más de espacio dedicaremos a los dos realizadores (junto a Pedro Costa) más importantes de esta generación: Teresa Villaverde y Joâo Pedro Rodrigues.

29

D O S S I E R

Teresa Villaverde nace en 1966 en Lisboa. Actriz y codirectora del grupo de teatro de la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa, ha dirigido cinco películas hasta la fecha: A idade maior (Alex) (1991); Tres hermanos (Dos hermanos, mi hermana) (1994); O amor nao me engana (1996); Os mutantes (1998) y Transe (2006). Os mutantes (película proyectada en el Cine-Club), por la opacidad inicial de sus personajes y el medio en el que se desenvuelve su itinerario, nos puede recordar a Ossos (1997) de Pedro Costa. A diferencia de Ossos, una película de acceso más difícil, Os mutantes es una película que por su contención y por la duración de sus planos, nos mira. En los rostros de esos “mutantes” se lee, muchas veces para peor, la vida, y eso es lo que Teresa Villaverde busca atrapar antes que nada. La realizadora busca un punto de vista en el que la visión de los chicos protagonistas se confunda con la suya propia. Esos personajes de mirada vacía y futuro incierto, reflejo de la realidad, son lo que más interesan a Teresa Villaverde. En su última película Transe, una joven rusa es secuestrada, eliminada de la sociedad y obligada a ejercer la prostitución en varios países europeos. Como en Os mutantes, Teresa Villaverde nos ofrece la visión de la otra Europa, de la que nadie habla y nadie quiere ver. Como bien dice Fran Benavente2 en su brillante artículo que lleva por título Portugal en marcha, “únicamente en las películas de Teresa Villaverde hay espacio y algo de voz para esos seres invisibles”.

Joâo Pedro Rodrigues se graduó en la Escuela Superior de Teatro y Cine de Lisboa y trabajó como asistente de dirección y montador de Teresa Villaverde y María de Medeiros. En el año 2000 estrenó su primer largometraje O fantasma, película cuya estructura, estética y temática recuperaría en su segundo film, Odete (2005). Rodrigues se adentra en un universo marcadamente homosexual, obsesivo, fetichista y mutante. Los protagonistas de ambas películas, Sergio, conductor de un camión de basura, y Odete, una joven de clase media, terminan transformándose al final del relato. Se trata de una mutación lenta, consciente, deliberada y deseada, la única salida a una ofuscación amorosa desesperada. Sergio, el fantasma del título, vestido con un traje negro de látex, termina convirtiéndose en un humano-animal-insecto, totalmente sucumbido a la abstracción. Odete, a consecuencia de la muerte de su aman-

30

te, acaba convertida en un chico, viviendo literalmente en el cementerio, encima de la tumba de su amado. Con Morrer como un homen (2009), Rodrigues da por clausurada la Trilogía consagrada a la constitución de la identidad social. En esta película, posiblemente su mejor obra hasta la fecha, la mutación se ha producido ya antes de comenzar la película. Tonia, el transexual protagonista de la película, vive como mujer, para terminar muriendo como hombre. En Morrer como un homen, a mi modo de ver una obra maestra absoluta, el director portugués renueva y reinventa el melodrama. En ella cabe todo: el musical, la comedia y el drama conviven en plena armonía, sin ningún tipo de estridencia. Rodrigues en este film eleva lo kich a la categoría de obra de arte. Joâo Pedro Rodrigues se encuentra en fase de preparación de su próximo film, rodado en Macao y correalizado con Joâo Rui Guerra da Mata, autor con el que realizó en 2007 el mítico cortometraje China, China.

e a rosa (2010), una inusual e insólita película de piratas que, desgraciadamente, no hemos tenido ocasión de ver.

Otros dos realizadores portugueses importantes que comparten intereses comunes a los de Teresa Villaverde y Pedro Costa, aunque por edad tendríamos que colocarlos en la Quinta Generación son Claúdia Tomaz y Hugo Vieira da Silva. La primera causó sensación en el Festival de Venecia con Noites (2000), su primer y único largometraje hasta la fecha. Noites bucea en el día a día de un joven toxicómano en su universo marginal. Cláudia Tomaz sigue con su cámara digital a esos personajes que, como los de Costa (no en vano ha trabajado con él), están al margen de la actual sociedad de consumo. Hugo Vieira da Silva, que estrena Swans (2011) en el XIII BAFICI, filmó en 2006 su primer largometraje, Body Rice, una obra impactante sobre un grupo de jóvenes alemanes conflictivos que participan en programas de reinserción social en el sur de Portugal. Como en el caso de los cineastas antes mencionados, la película transcurre en los márgenes de la sociedad, pero en este caso está filmada con una inusitada fuerza expresiva, muy cercana a otra de las grandes autoras de la fisicidad, la francesa Claire Denis.

Junto a Joâo Nicolau y Miguel Gomes aparece la figura de Sandro Aguilar, responsable de una vía mucho más abstracta, física y sensorial. Este realizador es parte importante de O Som o a Fúria, una productora creada a finales de los 90 que alberga en sus filas a algunos de los jóvenes directores portugueses de mayor proyección, además de haber producido películas tan importantes como A religiosa portuguesa (2009) del director francés Eugène Green. A Zona (2008) es hasta la fecha su única incursión en el largometraje (ver Cineastas del siglo XXI. El Rayo Verde Nº 4). Sus dos últimas obras, los cortometrajes Vodoo (2010) y Mercúrio (2010), se presentaron en la última edición del Festival de Gijón. Sergio Aguilar, considerado como uno de los mejores cortometrajistas del mundo, en estas dos obras, igual que en su película A Zona, crea un ambiente extraño, escurridizo, un mundo confuso y unas relaciones indefinidas y cambiantes.

La Quinta Generación de cineastas lusos está formada por realizadores nacidos en la década de los 80. El cine de Miguel Gomes y de Joâo Nicolau, sus dos principales componentes, como muy bien dice Glòria Salvadó, invita al espectador a participar en sus juegos constantes. Sus poéticas entroncan con imágenes, números musicales y experimentos cinéfilos. Sus personajes, a menudo se rigen por códigos propios del juego infantil, característica que, de manera intermitente, parece contagiar al relato, también travieso y juguetón. Así, sus películas se interrumpen, se transforman, retoman inesperadamente hilos anteriores, se abren hacia otros relatos, descomponen la imagen y el sonido y se construyen en un montaje totalmente imprevisible.

Joâo Nicolau, montador de Va e vem, la última película de Joâo César Monteiro, realiza Rapace (2004), un cortometraje donde el protagonista, después de terminar sus estudios, pasa los días dejando reposar la mente, discutiendo con su criada e intentando ligar con una amiga. Cançao de amor e saúde (2009) es un fantástico cortometraje donde el humor y la magia nos hacen recordar los primeros filmes de Jacques Rivette. Su debut en el largometraje tuvo lugar en la pasada edición del Festival de Venecia con A espada

31

D O S S I E R

Miguel Gomes, la principal apuesta portuguesa para el futuro, es un director que, como bien dice el crítico argentino Miguel Praena Segovia, no se conforma con el lenguaje heredado sino que intenta limpiar el lenguaje cinematográfico de lugares comunes y darle nueva luz. Hay un elemento común en sus largometrajes y cortometrajes: una convergencia entre lo experimental y lo lúdico, polos hacia los que tiende su cine, y que hace inevitable no relacionarlo con dos maestros del cine portugués como Joâo César Monteiro y Manoel de Oliveira, autores que supieron conjugar el rigor formal con el sentido del humor y la ironía. En su cortometraje Inventário de Natal (2000), Miguel Gomes conjuga un registro cercano al documental con un tratamiento muy creativo de la música y la filmación del Belén viviente, consiguiendo una obra de gran belleza y vitalidad. En Kalkitos (2002), Gomes parte de una historia muy sencilla para desarrollar un experimento en torno al concepto de juego. A través de las alteraciones de la imagen, la banda sonora y el uso de intertítulos, todo el cortometraje acaba convirtiéndose en un juego que es jugado según sus propias reglas.

Todos estos cortometrajes prefiguran lo que serán sus dos obras mayores: A cara que mereces (2004), una muy pecu-

32

liar revisión del cuento de Blancanieves y los siete enanitos. Francisco, la peculiar Blancanieves, se recluye en una casa junto a sus siete amigos (enanitos). La moraleja de la película puede ser resumida en una frase lapidaria que Francisco recita mirando al espejo: “Hasta los 30 tienes la cara que Dios te dio. Después tienes la cara que mereces”.

Aquéle querido mes de agosto (2008), su obra maestra y uno de los grandes títulos de los últimos años, es una monumental obra donde todo parece que acaba de descubrirse (ver comentario de esta obra en Cineastas del siglo XXI. El rayo verde Nº 4). Las enormes expectativas levantadas por este cineasta seguro que se verán recompensadas con el que será su tercer largometraje, Aurora.

Para finalizar dejaremos otro nombre para el futuro, el de Joâo Salaviza, montador de cine y televisión que con su cortometraje Arena (2009), un sorprendente e impactante trabajo, consiguió la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año.

1 Glòria Salvadó. Catálogo del 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas. 2010 2 Derivas del cine europeo contemporáneo. Ediciones de la Filmoteca de Valencia. 2007.

H I S T O R I A ( S )

...Nunca di amor a nadie hasta conocerte.

Fui un coraz贸n solitario hasta conocerte.

En un lugar solitario (Nicholas Ray, 1950)

H I S T O R I A ( S )

Cine realizado por mujeres Ricardo Adalia Martín

TÍTULO

PUNTOS VOTOS

1.- El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005)

91

11

2.- Italiano para principiantes (Lone Scherfig, 2000)

58

9

58

9

3.- El piano (Jane Champion, 1993)

57

8

4.- Los espigadores y la espigadora (A. Vardá, 2000)

44

5

5.- Las vírgenes suicidas (Sofía Coppola, 1999)

39

6

6.- La cienaga (Lucrecia Martel, 2000)

36

6

7.- Cleo 5 A 7 (Agnés Vardá, 1962)

34

4

34

5

8.- El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979)

31

6

Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006)

31

7

9.- La vida secreta de las palabras (I. Coxet, 2005)

30

5

10.- El príncipe de las mareas (Barbara Streisand, 1991)

29

6

11.- La hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) 28

6

12.- La teta asustada (Claudia Llosa, 2009)

27

4

XXY (Lucía Puenzo, 2007)

27

4

13.- Infiel (Liv Ullmann, 2000)

26

4

14.- Shara (Naomi Kawase, 2003)

25

4

15.- El jardín secreto (Agniezka Holland, 1993) 23

4

Portero de noche (Liliana Cavani, 1974)

India song (Margaritte Durás, 1975)

¿Qué es un cine de mujeres? ¿Qué buscan con sus películas? De preguntas similares a estas partimos al proponeros la encuesta en la que habéis participado. Desde La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009) resultaba bastante evidente que las mujeres iban a ocupar un papel protagonista dentro de la programación anual. Pero, ¿por qué un cine realizado por mujeres y no un cine sobre mujeres?

Porque entorno a la anécdota comenzaban a tejerse todo un juego de paradojas. Un consejo de redacción formado exclusivamente por hombres se había dado cuenta de que la mayoría de las películas del primer trimestre que otorgaban a una mujer su papel protagonista estaban realizadas por hombres. Y una vez conocido el resultado de las votaciones – en las que participación masculina ha sido inferior a la femenina – nos topamos con una nueva paradoja, que no tiene que ver con que la mejor película de todos los tiempos sea una opera prima, sino con el hecho de que El cielo gira (2004) sea, en esencia, una película bastante masculina. Mercedes Álvarez, que en el momento en que llevamos la revista a la imprenta presenta Mercados de futuros (2011) en la XIII edición del Bafici, reconoce como influencias más que determinantes la obra de Jose Luis Guerín – con el que trabajó como ayudante de dirección –,

34

Victor Erice, Abbas Kiarostami y Ermanno Olmi. Referentes indiscutibles del cine de autor europeo de los últimos años que, casualmente, han prestado especial atención a las mujeres. Basta con revisar En la ciudad de Sylvia (2007) o buscar por la red Shirin (2008), para recordar o comprobar de lo que estoy hablando. Esta relación de paradojas engarzadas resulta tan elocuente como lo testimoniado por los datos recogidos en la lista que encabeza este texto. Así que siguiendo la lógica que impulsó el ejercicio que os hemos propuesto, trataré de esbozar todo aquello que sintomatizan a partir de los ecos de las ausencias más destacables.

Las grandes damas.

Todo empezó con Chantal Akerman: La Chambre (1972), Je, tu, il, elle (1975) o Jeanne Dielman, 23, Quaid u Commerce, 1080 Bruxelles (1975) aparecieron para redefinir a la mujer culturalmente a partir de tentativas entorno a la tensión de un cuerpo y un espacio como paradigma de la feminidad no deseada. El mundo vivía la efervescencia feminista y necesitaba de imágenes que explicaran un nuevo tipo de percepción. Su filmografía se extiende hasta nuestros días con películas como La cautiva (2000) – que pudimos ver hace unos años aquí – y Là-bas (2006). Sin embargo, su figura ya no es el gran referente que unos años atrás. El honor en nuestros días le corresponde a la francesa Claire Denis. Un punto cardinal no solo dentro del cine femenino, gracias a Beau Travail (1999), Trouble Every Day (2001) y L`Intrus (2004). Alejada de la mirada postfeminista en la que ha devenido el cine de Akerman, su cámara se fascina con el cuerpo masculino, en la observación meticulosa de sus gestos, su sufrimiento, su ruina física. Sus películas exponen la necesidad de conocimiento femenino por lo que había pasado con ellos después de una serie de años en los que habían sido excluidos de sus encuadres.

Los años ochenta.

De Akerman a Denis, de 1970 a los años 90 y 2000.

Pero ¿qué ha sucedido entre medias? En principio nada si volvemos a mirar lo que arrojan los resultados de la encuesta. Ni una sola película de los años 80. Algo en teoría lógico, puesto que fue un periodo convulso para el cine en general. El VHS comenzó a extenderse por todos los hogares impulsando una cierta crisis global gracias a la desreferenciación de las imágenes del lugar en que eran proyectadas tradicionalmente. Además, el cine americano, como respuesta a la explosión de feminidad construyó nuevos modelos genéricos hiper-musculados, hiper-fuertes e hiper-masculinos como los de Arnold Schwarzenegger y Silvester Stallone. Aún así deberemos conceder el reinado epocal a Agnes Vardá gracias a trabajos como Sin techo ni ley (1985).

La mujer antes de la mujer. ¿Y antes de 1970 no había mujeres directoras? Pues sí, y además tan interesantes como aquellas que las sucedieron en el tiempo. Pero no haber contado con un punto de vista cultural que avalara su discurso parece haberlas condenado a cierto olvido. Como a Maya Daren, la primera mujer que tuvo conciencia de lo femenino planteando una reflexión sobre la percepción del tiempo que poseen las mujeres con Meshes of the Afternoon (1943) o At Land (1944). O Doris Wishman, preocupada por el cuerpo como una cárcel que debe ser superada, exponiéndolo a lo largo de su extensa filmografía, aunque especialmente en My Brothers Wife (1966). Ambas directoras rodaron bajo formas de producción undergound. A diferencia de ellas, la actriz Ida Lupino, que de forma paralela a su profesión habitual llegó a rodar 4 largometrajes dentro de Hollywood, de los que The Hitch-Hiker (1952) y The Bigamist (1953) quedarán para el resto de los tiempos como obras maestras. Algunos años antes Leni Riefenstahl sea había convertido en todo un referente con El triunfo de la voluntad (1935) y Olimpiada (1938), dejando sentadas las bases de las retrasmisiones deportivas modernas. Pero aún podemos remontarnos más en la historia, hasta los mismos orígenes del cinematógrafo, para encontrarnos con Alice Guy-Blaché.

Una verdadera pionera que en 1896 debutó con La fée aux choux.

Cine en pareja. ¿En que medida afecta a la calidad de una película la relación de pareja? Vivir, amar, filmar, son tres verbos indisociables en toda la obra de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet. Sobre todo en De la noche a la mañana (1996), aunque la mejor película de su extensa filmografía siga siendo Sicilia! (1999). En la obra Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi se percibe a través de imágenes como las de Oh, uomo (2004) esa misma fuerza, aunque su carrera esté volcada hacía el documental y el found-footage. En esas imágenes siempre aparece algo especial, imposible de encontrar en el cine de parejas que no mantienen una relación sentimental. Como en las de Amer (2009). Una película excepcional de Hélène Cattet y Bruno Forzani a la que le falta “algo” para llegar cierto grado de excelencia.

Rarezas (O quizás no tanto).

Pienso en Wanda (1970) de Barbara Loden o Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic. Dos filmes de culto, operas primas tan excepcionales como El cielo gira. Pero a diferencia de Mercedes Álvarez, sus directoras no pudieron continuar desarrollando su carrera como cineastas. Lo contrario a lo que está sucediendo en Alemania dentro del movimiento conocido como Escuela de Berlín, al que se adscriben una serie de directoras que comenzaron a estudiar cine en la década de los 80 y que nos han regalado algunos de las mejores películas de la última década como Marseille (2004) o Sehnsucht (2006). Hablamos de Angela Schanelec y Valeska Grisebach. Directoras que dentro de algunos años aparecerán en listas similares a la nuestra como las grandes damas de la década que acabamos de inaugurar.

35

H I S T O R I A ( S )

Mujeres en fuga Roberto Martínez

Definitivamente la mirada, no sólo en el cine y a tenor de las películas que hemos estado viendo durante este curso, dejó de ser fundamentalmente masculina, reflejo de una estructura musculada, de dominio y sumisión. Para encontrar un foco de atención puesto en la mirada femenina tendríamos que analizar con mimo la historia legada por los que la escribieron. Eso o colocar nuestros prismáticos en dirección a otros puntos del planeta donde las cosas resultaron no ser como las imaginábamos. Los balineses, en su imaginario colectivo, tienen un universo fantástico de seres de sexo incierto que se ve reflejado en el mundo cotidiano donde la distinción entre sexos es irrelevante. La vida de los pigmeos Mbuti se rige por una gran igualdad, todos/as pueden cazar, recolectar y hablar en el mismo nivel. De los ashanti, iroqueses, semang y un largo etcétera podríamos contar algo similar, aunque con sus propias peculiaridades. Por desgracia nuestras pantallas apenas han dejado espacio a estas otras miradas, a un lado y otro de la cámara. Numerosos estudios de orientación marxista y feminista a partir de los años 70 nos han hablado del fetichismo, la erotización y la cosificación de la mujer dentro y fuera de la pantalla. La mujer vivía restringida con cierta y deformada plenitud dentro del matrimonio y la familia, embutida en un único papel, evitándose, bajo pena de muerte social, abrir el abanico al considerar un significado unívoco. Eso o caería la maldición, al igual que con Lilith, la primera mujer de Adán y madre de monstruos.

Esta pelirroja abandonó el Edén al no querer subordinarse a su marido dejando que la mitología la convirtiera en bruja. Y de pelirrojas, bikinis mínimos y ajustados, mallas metálicas, encajes, lycras e hiperlordosis lumbar está llena la geografía de mujeres malditas, siniestras, panteras o vampíricas que iban por libre en el arte de la vida, los símbolos y la oscuridad.

Conforme ha tenido lugar esta deconstrucción de la imagen e identidad femenina se ha ido diferenciando en el ser humano su proceso biológico del cultural y social. El sexo (biológico) y la sexualidad (su conducta sexual), entonces, deben distinguirse del género, que es la asignación cultural de cualidades personales, roles sociales y actividades de todo tipo, incluidas las sexuales. El tema daría

36

para un extenso ensayo del que malamente podrían estas líneas formar un prólogo frágil y evidente que concluiría con la única certeza común en todas las culturas estudiadas: las mujeres paren a los niños (esta diferencia biológica ha servido para categorizarlas errónea y universalmente, prescindiendo de los diferentes roles sociales existentes en cada lugar). Todo lo demás carece de realidad social y científicamente demostrable.

Llegados a este punto, siendo conscientes de que la mayor parte del protagonismo en las películas proyectadas durante el curso actual en nuestro Cine-Club se le han llevado títulos y mujeres en diversos y dificultosos papeles, Elisa K (Judith Colell y Jordi Cadena, 2010), La chica del tren (André Téchiné, 2009), La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), A propósito de Elly (Asghar Farhadi, 2009) y otras, podríamos hacernos algunas preguntas. ¿Es pertinente hablar sobre la existencia de tipos de mujeres ante lo que hemos visto bajo la dirección del director masculino o femenino? ¿Existen puntos en común en todas ellas a pesar de las diferencias de edad, culturales y sociales? Etc. Un hecho llama poderosamente la atención en buena parte de las proyecciones: la huida. La mujer en fuga se ha repetido una y otra vez, imitando a esa Lilith que tan mal ha tratado la historia y palpitando como una figura atrapada en este mundo, capaz de iniciar su propio movimiento.

Anteriormente el único personaje que podía huir de su presente era el hombre, vaquero solitario (en este caso el pasado tenía un peso específico mayor incluso que el presente), gangster agotado o personaje que simplemente bajaba a por tabaco y no volvía. Pero ahora ellas también van a su reencuentro la mayoría de las veces y se convierten en Houdinis con una idea de identidad que sirve igualmente para escapar de su pasado. El truco con que Huidini comenzó a hacerse un nombre en el panorama del espectáculo se llamaba “Metamorfosis”. En el escenario se intercambiaban los papeles, su mujer, tras dar unas palmadas, pasaba a ser la atrapada dentro del baúl mientras que él recibía el beneplácito del público liberado de sus cadenas.

La verdadera aventura, entonces, residía en liberarse y no en estar libre.

Rosa (interpretada por Carmen Machi), la protagonista de La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), huye durante una noche rompiendo las cadenas que le ataban a su rutina grisácea. Raquel (Catalina Saavedra), la protagonista de La Nana (Sebastián Silva, 2009), se acerca bastante a ese mago del que hemos hablado cuando al final de la película, a trote musical, parece liberarse del peso existencial.

En A propósito de Elly (Asghar Farhadi, 2009), la joven maestra desaparece sin dejar otro rastro que el conflicto sembrado en el grupo, a orillas del mar Caspio.

En Vincere (Marco Bellocchio, 2009) una Giovanna Mezzogiorno interpreta a Ida Dalser, otra mujer invisible de la historia, recuperada gracias a trabajos como éste. Pedro Costa penetra nuevamente en una habitación oscura para filmar el proceso de creación con que nos seduce Jeanne Balibar en Ne change rien, (2010). Aquí, una vez más, se canta lo que se pierde-huye (tiempo y amor), tal como nos informara Machado “te enviaré mi canción/ se canta lo que se pierde/ como un papagayo verde/ que la diga en tu balcón” en otras canciones a Guiomar.

Con Villa Amalia (Benoît Jacquot, 2009), basada en una novela de Pascal Quignard y Nothing Personal (Urszula Antoniak, 2009) se nos muestra de una manera meridiana el tema de la huida interna y externa simultáneamente. En la primera de estas películas, protagonizada por una imponente Isabelle Huppert, vemos cómo ella, Ann, decide cambiar de vida para acabar en Villa Amalia, un lugar que tuvo que construir el propio director en la isla de Ischia, de origen volcánico, para las escenas que dan título al film. La protagonista de Nothing Personal es una joven que deambula por caminos sin rumbo fijo, sin pasado ni otro futuro que el que le irá ofreciendo el dueño de la casa donde termina por hospedarse.

En Ella, una joven china (Xiaolu Guo, 2009), Mei, abandona su pueblo para marchar primero a la ciudad de Chongqing y luego a Londres en un intento de encontrar y encontrarse.

En Canino (Giorgos Lanthimos, 2010) la hija mayor a pesar de la prisión que ha construido el padre, termina huyendo en el interior del maletero del auto hacia nadie sabe dónde.

En Air Doll (Hirokazu Kore-eda, 2010) tenemos una vez más a la mujer objeto sin cortapisas, toda una muñeca hinchable que finalmente es usada y sustituida por una de última tecnología. Consciente de la situación no sabe a dónde ir sino a la basura, último de los lugares, cementerio de restos y plataforma desintegradora del recuerdo sin reciclaje posible. La última de las huidas.

Con El silencio de Lorna los hermanos Dardenne nos traen a una inmigrante que ha huido de su país para poder ser la que realmente cree ser y que va adentrándose en un laberinto sin que aparentemente exista un Dédalo que le enseñe a volar lejos de su culpa.

En London River una madre y viuda, la señora Sommers y un padre musulmán y ecológico, Ousmane, buscan a los que han partido sin firmar ningún consentimiento. Sus hijos han desaparecido tras los atentados que tuvieron lugar en Julio de 2005 en la capital británica y ellos, tan diferentes y unidos por la causa, siguen los rastros de una fuga mal llevada.

37

H I S T O R I A ( S )

Pharaon de Winter es un inspector de policía en la película L´humanité (Bruno Dumont, 1999). Aquí un hombre nos muestra su ausencia con la mirada desde el inicio hasta el final. El mundo le ha desbordado y se ha convertido en un evadido permanente por más que en el final se muestre su figura esposada y, por tanto, culpable. Algo así son los personajes de Le trou (Jacques Becker, 1960), prisioneros literalmente pero con la vista nada extraviada.

Esta película se ha convertido en un ejemplo cinematográfico de las fugas carcelarias y palpitantes, con planos e ideas que han sido clonadas en un tempo difícil de imitar.

Su director moriría dos semanas después del rodaje.

En Elisa K (Judith Colell y Jordi Cadena, 2010), nos describen la fragilidad del recuerdo y la situación por la que atraviesa su protagonista, interpretada por Aina Clotet. La memoria necesita del recuerdo pero también del olvido para poder sobrevivir y en esa difícil negociación cualquier situación nos puede devolver a la realidad de un trauma que parecía haber desaparecido a donde Houdini perdió sus esposas y Pharaon, el protagonista de L´humanité, las encontró.

En estos viajes y escaramuzas interiores y exteriores hemos visto lugares románticos y fatales. Hogares abandonados, como la casa de Aita (José María de Orbe, 2010) donde tan sólo quedan recuerdos y fantasmas sin sexo ni género. Garitos para refugiarse de la lluvia y de uno mismo como ese bar llamado Titanik, en la película, Kárhozat, La condena, (Béla Tarr, 1988) o aquel otro más lejano en el tiempo y el espacio llamado Panamá, en El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938).

Pocas películas, en definitiva, escapan a la fascinación del tema. Ni Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010), con una Juliett Binoche yendo y viniendo dentro de su ego, huyendo o persiguiendo a su hombre en fuga durante la segunda parte de la película. Ni La bohéme (Robert Dornhelm, 2008), con una temática por todos conocida y en la que sus protagonistas, ajenos a las intemperies externas se refugian en su arte y transitan por los espacios nada románticos de la cruda realidad a la que sí sucumbe Mimí.

38

Con Mi refugio (François Ozon, 2009) damos otra vuelta de tuerca y convertimos a Houdini en mujer. Será ella quien oficie de mago y desaparezca dejando a su ayudante con una niña entre los brazos. Antes, eso sí, la hemos visto disipar sus miedos en una casa idílica, cerca del mar.

Pero para que un lugar se convierta en un refugio precisamente, antes ha tenido que huir de alguna parte. El espacio ordena la vida, el conflicto, el caos y esa vida no es sino movimiento a través de ese espacio. El lugar implica un asentamiento físico pero también relaciones entre los seres vivos y no tan vivos.

Las causas de la huida son diversas, culpa, hartura, robos, asesinatos, necesidades interiores y exteriores en definitiva. Las mujeres de Alice Munro, en literatura, saben mucho de eso. Las mujeres viajeras del siglo XIX también.

No podemos hablar de este concepto con simpleza o uniformidad. Hay quien se pasa la vida huyendo sin saberlo, por no querer mirarse al espejo o todo lo contrario, por rutina o cobardía. A quienes se declara en fuga por el hecho de no haberse despedido, quienes desertan de lo que no quieren ser o se saltan un control de la policía para no responder a más preguntas que las suyas, esas que siguen sin respuesta y que después de tantos siglos siguen expuestas a las mismas variaciones medioambientales interiores de siempre. La diferencia es que ahora son ellas las protagonistas.

Te advierto, Ícaro, que debes volar a media altura, para evitar que las olas recarguen tus alas si vas demasiado bajo, y que el calor las queme si demasiado vuelas entre mar y cielo. … cuando el muchacho empezó a recrearse en su atrevido vuelo, abandonó a su guía, y, arrastrado por sus ansias de cielo remontó el vuelo. La proximidad del abrasador sol ablanda la aromática cera que sujetaba las plumas…

“Metamorfosis” Ovidio

El doble de música Ricardo Adalia Martín

Una película no es sólo una película. También es un síntoma del momento en que fue gestada y del contexto en que se proyecta. Así que treinta y seis películas, además de la programación anual de un cineclub, deben considerarse como treinta y seis síntomas cuyo orden secuencial permite la comparación, el recuento, la analogía, pero sobre todo el esbozo de un malestar epocal.

el gesto pero con un discman que le regaló uno de sus novios. En Entre Nosotros (Maren Ade, 2009) Gitti espera a Chris sentada delante de una ventana con unos enormes auriculares inalámbricos con una postura similar a la adoptada por Anna en Nothing Personal (Urszula Antoniak, 2009), mientras aguarda la llegada de Martin escuchando uno de sus discos con unos auriculares igual de llamativos.

En septiembre del año pasado inaugurábamos el curso 48 y desde sus primeros compases resultaba evidente que “la cuestión femenina” se iba a convertir en uno de los vectores que marcarían su rumbo. Las mujeres, tomando como base la destrucción del modelo de la familia tradicional, se adueñaban poco a poco de la pantalla repitiendo una serie de conductas arquetípicas en las que aparición del viaje como metáfora del cambio apuntaba a una clara desmitificación del imaginario femenino construido desde los parámetros de lo masculino. En principio, estás ideas no se alejan mucho de cierto cine feminista nacido en los años 70 con Chantal Akerman como referente cinematográfico y Judith Butler como teórico. Con la salvedad de que ahora son desplegadas mayoritariamente por hombres. Trabajos como Villa Amalia (Benoît Jacquot, 2009), Yo soy el amor (Luca Guadagnino, 2009) y en cierta medida Air Doll (Hirokazu Koreeda, 2009), colocan en su centro argumental a mujeres que ya no actúan bajo ningún tipo de coordenadas genéricas. Su movimiento es pura acción que pretende desmarcarse al mismo tiempo de todo un género y de cada una de sus ataduras familiares. Un cine de mujeres caminando solas que encuentran en su nuevo movimiento el aprendizaje de nuevas formas de emancipación de aquellas construcciones culturales que definen su identidad.

Este gesto supone una variación bastante importante dentro del imaginario de la representación moderna de la melancolía. Aquel que en otro tiempo fue el de una mujer mirando al horizonte desde el umbral de una puerta o el de un hombre bebiendo solo en un bar desolado, ha devenido finalmente en el de un personaje ensimismado con su música portátil mientras camina con la mirada perdida por una calle atestada de gente. Un gesto trabajado por Hou Hsiao-hsien a principios de siglo con películas como Millennium Mambo (2001) y Café Lumière (2004), orientado hacia la reflexión entorno a un cierto tipo de introspección aparecida con la llegada de lo digital y sus posibilidades para disponer y reproducir cualquier archivo audiovisual en todo momento. Como podemos comprobar fácilmente, escuchar música de esta manera supone retraerse en uno mismo eliminando todo rastro de la realidad sonora circundante, construyendo al mismo tiempo un mundo a medida a partir de miles de archivos musicales. Si a esto le sumamos la facilidad que dispone la sensibilidad femenina para la creación de una espacialidad emocional, nos encontramos ante el anhelo de un nuevo tipo de relación con la realidad palpable a través de la música. Ante la invitación a través de una vivencia que no tome el contexto alternativo generado como un refugio placentero de lo real, sino como una forma de movimiento hacia él creando texturas densas, habitables, donde los niveles de percepción y conciencia se muestran a gusto mirando desde la distancia a la materia que los sostiene. Supone mirar, en definitiva, a la vida desde fuera de la vida para poder vivirla cuando esta ha quedado apaciguada.

Sin embargo, más allá de esta temática argumental me interesa señalar un gesto repetido a lo largo del año que se pregunta por una realidad en la que cabemos todos.

Siendo, además, un gesto artístico que podría figurar el tiempo que abarca desde el año 2000 hasta el día de hoy: una mujer escucha música a través de unos auriculares.

Lucy, la protagonista de La nana (Sebastián Silva, 2009), sale por primera vez de la casa en que ha estado trabajando durante todo el metraje para hacer footing conectada a un reproductor de música portátil. En el arranque de La chica del tren (André Téchiné, 2009) su protagonista hace lo propio mientras patina. Ella, un joven china (Xiaolu Guo, 2009) se desplaza a lo largo y ancho de su país repitiendo

Rosa en La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009) es el paradigma de esta necesidad moderna: abandona su realidad cotidiana durante la noche para volver a ella por la mañana. Ha sido una escapadita nocturna por el doblez que acompaña a la realidad. En su trayecto no hay música, no hay piano porque en algún momento de su historia perdió la posibilidad de haber desarrollado la habilidad que

39

H I S T O R I A ( S )

como Canino (Giorgos Lanthimos, 2009), donde el cabeza de familia utiliza un rudimentario walkman para follar con su mujer, y en El silencio de Lorna (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2008), en la que Claudy camina por el mundo con la única compañía de un discman. Ambos son hombres que no pueden tener hijos. Por su impotencia o por sufrir la enfermedad de la drogodependencia, la familia aparece como un mero simulacro de si misma: o bien una casa en la que se adiestra a unos hijos robados o una instancia meramente contractual. De nuevo una realidad paralela, pero esta vez castrante, que surge como síntoma que va más allá a la idea de familia tradicional apuntando a la crisis indentitaria del modelo de masculinidad trasmitido a través del tiempo.

descubre en su trayecto. Todo lo contrario que le sucede a Jeanne Balibar en Ne change rien (Pedro Costa, 2009). La seguimos en la lucha con su “doble ridículo” en la batalla que libra para introducirse en el ritmo de la música, de la ficción. ¿Cómo acceder al nuevo espacio musical sensible? ¿Cómo acceder a las imágenes que vemos? En su tortura la va la vida. Nos va la vida. Porque es precisamente hoy en día cuando lo más preciado que tenemos no puede encontrar un plano de representación sobre el que adecuarse, sobre el que tomar referencias que expliquen su mundo, que certifiquen la copia de un acto producido en un pasado. Es lo que expone tan brillantemente Copia Certificada (Abbas Kiarostami, 2010) ¿Qué forma de expresión artística tomamos como referencia cuando los mecanismos de reproducción permiten hacer una copia tan buena como el original? ¿Cómo dar salida al atasco del presente si todo el pasado aparece adherido a él como “pasado”. Uno. Grande y único.

En el cine clásico todo era más fácil. Cuando una pareja se encontraba con un obstáculo o trauma que impedía la fluidez de la relación bastaba con ponerse a bailar o cantar para crear una realidad paralela que daba salida a lo enquistado. En ese tiempo paralelo se lograba separar los tiempos solapados junto con los problemas que atenazaban la vida. Sin embargo, acceder a ese desdoblamiento temporal – si se consigue – ya no puede hacerse de forma conjunta. Vivimos en una época tan portátil como nuestra técnica, por lo que operar sobre una nueva realidad sensible en común se presenta como un acto sumamente complicado. Sobre todo en los hombres, a la vista de trabajos

40

En La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010) no hay una pregunta directa alrededor del arquetipo, pero si una personalidad fuerte que viene a redefinir el concepto.

Victor J. Vazquez, protagonista de la película y primo del director, presenta una presencia física portentosa, que se enraíza en algunos de los modelos del cine clásico como Robert Mitchum o John Wayne. Personajes que avanzan pese a todo; pese a que tropiezan, caen y reciben numerosos golpes de la realidad con que colisionan. Una figura que no ha tenido parangón en el resto de la programación.

O al menos en películas adscritas al presente. Ni siquiera en los simpáticos tertulianos de Aita (José María de Orbe, 2010) y sus problemas con las sombras del pasado, o en la espigada figura del padre coraje que protagoniza London River (Rachid Bouchareb, 2009). Tendremos que acudir a una película como Vincere (Marco Bellocchio, 2009) para encontrar lo más parecido en Filippo Timi, el actor que interpreta a Mussolini. Es decir, retrotraernos a un tiempo perfectamente acotado, donde la historia y su poso aportan un plus a una actuación portentosa. ¿Qué paraliza a los hombres? ¿Dónde radica el hecho de que no puedan reaccionar ni cuando presencian la violación de su hija como en Elisa K (Jordi Cadena, Judith Colell, 2010)? Quizás sean los arquetipos heredados que les conforman culturalmente como los de La evasión (Jacques Becker, 1950) y Le quai des brumes (Marcel Carné, 1938). A diferencia de las mujeres no pueden “jugar”, pensar, dar salida aquello que les precede. Solo están habilitados para recordar sus momentos pretéritos como el protagonista que da título a Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) ¿Estamos asistiendo a los últimos estertores de la definición del hombre como tal? Más bien a una reformulación conjunta de los géneros donde el espacio que les separa ya no se corresponde con una instancia material sino voluble, insustancial, aérea. A eso apunta el gesto que se repite en Air Doll y Entre Nosotros: un hombre insufla aire a través del ombligo de una mujer. Nada puede representar mejor el malestar que padecen actualmente las relaciones humanas en las que ya no cabe la segunda y tercera persona gramatical.

Solamente yo o nosotros, singular o plural de una primera persona que desactiva todo intento de otroreidad, pacto o comprensión. Únicamente la posibilidad de subcontratar ese espacio en el que, paradójicamente, nos perdemos entre nosotros mismos. Es precisamente en él donde debe comenzar a sonar la música. Si, ¿¿pero pero cual cual??

Cineastas para el siglo XXI (II) Juan A. Miguel

MATÍAS PIÑEIRO Nació en Buenos Aires en 1982.

Estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente es profesor de Historia del Cine, Guión, Dirección y copogramador de ciclos de cine, así como del Festival Internacional de Escuelas de Cine y del Talent Campus Buenos Aires. Fue asistente de dirección en varios cortometrajes en las películas Otra vuelta (2004) de Santiago Palavecino y Música Nocturna (2007) de Rafael Filippelli. En 2002 dirigió el cortometraje en 16 mm Una mujer silenciosa y en 2006 fue uno de los once directores de la película colectiva A propósito de Buenos Aires (2007), presentada en la 8ª Edición del BAFICI y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Su primera película El hombre robado (2007) da la impresión de ser un homenaje a la Nouvelle Vague, con chicos y chicas interesados en libros y en Historia, filmada en blanco y negro y que es definida por su autor como una fantasía sentimental. Para cuando lean estas líneas ya habremos visto la película en el Cine Club, no importa citar aquí las palabras de otro gran cineasta argentino, Mariano Llinás: “Como todo gran film absolutamente moderno, El hombre robado se vale de procedimientos nuevos para repensar y reinventar lo clásico; se vale del presente para iluminar la Historia. No es un film de añoranza, una cele-

bración del anacronismo. Es un film en el que un presente vital y orgulloso reclama al pasado como parte de sí mismo. El hombre robado es cualquier cosa menos un film histórico. Es un film en el que la Historia es percibida como un espacio, como un paisaje”.

Todos mienten (2009), segunda y última película de Piñeiro hasta la fecha, es la historia de un grupo de chicos y chicas que se acomodan en una casa de campo aislada de la civilización. Uno escribe una novela, mientras los otros intentan formar una banda y preparar un robo; algunos se enamoran, o parecen, o creen (o dicen) estar enamorados. Pero esas dos, tres, diez líneas argumentales se desdoblan a partir de aquello que los personajes esconden o simplemente no conocen.

Según Matías Piñeiro Todos mienten es una venganza contra el pasado en el que propone un juego en el que el espectador se mantenga activo, en el que los tataranietos de algunos personajes históricos de Argentina son quienes intentan ajustar las cuentas. El tema central de la película es la venganza contra el pasado que persigue a las jóvenes generaciones. No es difícil encontrar en Todos mienten similitudes con el cine de Jacques Rivette (la ambigüedad, las múltiples líneas argumentales y el sentido de la improvisación con mínimos recursos), aunque al joven director argentino quizás le falte un poco más de claridad en la exposición para no aumentar la confusión (en la película uno no se puede fiar de lo que los personajes digan o hagan) de los espectadores.

Me ha gustado mucho la respuesta de Matías Piñeiro a un periodista que le pregunta sobre las influencias de su cine: “Quisiera filmar como Ford, pero no puedo, como Renoir, pero no puedo, como Preminger, Lang, Hong Sangsoo, y tampoco… así que le presto más atención a lo que tengo a mi alrededor, intentando extraer de ello lo más bello, bueno y verdadero”.

41

H I S T O R I A ( S )

ANOCHA SUWICHAKORNPONG Nació en Tailandia en 1976. Estudió en el Reino Unido y Estados Unidos y en 2006 fue seleccionada por el Talent Campus de la Berlinale con su proyecto The White Room.

Ese mismo año, su cortometraje Graceland fue seleccionado en la Cinéfondation del Festival de Cannes, en la Sundance y otros certámenes. Su debut en el largo Mundane History (Jao Nok Krakoj, 2009) fue galardonado con un importante premio en Rótterdam. Actualmente se encuentra preparando su segundo largo que llevará por título By the time it gest dark.

Mundane History, debut en el largometraje de esta prometedora realizadora tailandesa relata la historia de un joven, Ake, que ha perdido las piernas en un accidente (el suceso queda fuera de plano). El padre de Ake contrata a Pun, un enfermero, para que atienda diariamente al inválido. Pese a las diferencias iniciales, ambos acabarán conectando, a pesar de las frustraciones de Ake y el resentimiento que siente hacia su padre.

Desconcertante de creatividad y belleza, la realizadora tailandesa crea una historia mínima que rompe la narración lineal (los títulos comienzan quince minutos después de empezar la película) que deja muchos interrogantes y que combina elementos visuales de diversos registros. Este relato, completamente desarticulado combina lo cotidiano con lo místico a la manera de su compatriota Apitchapong Weerasethakul.

Amparándose en un cierto minimalismo narrativo, la película describe una trayectoria de reconversión espiritual,

42

mezclando tiempos, espacios y tonos con gran fluidez hasta que a partir de un determinado momento las imágenes se van haciendo abstractas e hipnóticas, concluyendo con un extraño final del alumbramiento de un niño.

Nacimiento, vida, muerte y renacimiento se combinan con los diferentes estadios de la naturaleza y del cosmos.

Según la propia directora “el final de la película depende del tipo de persona que sea el espectador”. Extraña explicación a una película en la que los gestos y las miradas son tremendamente importantes para entender la evolución de los personajes. La película, como las de Weerasethakul, se sostiene sobre los pilares del budismo, de los mitos y leyendas, lo que hace que nada sea lo que parece o lo que quiere ser, por lo que la película puede ser muy compleja o muy sencilla, pero siempre lejos de la convencionalidad y de los cánones preestablecidos.

est pardonné está inspirada en la vida de un tío de la realizadora y la muerte de este fue el detonante para hacer la película. Mia Hansen-Love traspasa al cine su amor a la vida, a la belleza de la vida, de la forma de pasar de lo luminoso a la oscuridad de la caverna. Filma, como su mentor Olivier Assayas, los cuerpos que van y vienen, con su misma forma de entender el tiempo y registrarlo.

MIA HANSEN-LOVE

La realizadora francesa dedica el film al productor Hubert Balsan, cuya vida y suicidio serán la base de su siguiente película Le pére de mes enfants. Premiada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes, la última película de Mia Hansen-Love está libremente inspirada en el suicidio del productor independiente Humbert Balsan, productor de nombres tan importantes en el cine europeo como Claire Denis, Lars von Trier, Theo Angelopoulos o Bela Tarr.

La realizadora y actriz Mia Hansen-Love nació en 1981 en Paris. Como actriz ha interpretado sendos papeles en dos películas de Olivier Assayas, Finales de agosto, principios de Septiembre (1998) y Los destinos sentimentales (2000) y como realizadora Aprés mûre reflexión (2004), Tout est pardonné (2007) y Le pére de mes enfants (2009), todos ellos, títulos inexplicablemente ausentes de las carteleras españolas. Actualmente se encuentra en la posproducción de su último film Un amour de jeunesse. Las dos películas dirigidas por Mia Hansen-Love están inspiradas por su realidad más cercana. Tout est pardonné trata sobre una pareja de treintañeros, Victor y Anett (él francés, ella austriaca), con una niña y una vida aparentemente cómoda, si no fuera porque él es un adicto a las drogas. Según palabras de la directora esta película habla del perdón, aunque no sólo de eso. “Elegí el título porque era muy afirmativo, luminoso y rotundo. En cualquier caso, de lo que quería hablar era del impulso de una hija que trata de buscar a su padre. Quería hablar de la libertad, como Bresson, y analizar cómo evolucionan los personajes a medida que transcurre la cinta y aún así mantienen un vínculo que sólo se rompe al final de forma definitiva”. Tout

Mia Hansen-Love prefiere en este film no entrar en el manido tema del cine dentro del cine ni realizar una biografía al uso con todo tipo de tragedias gratuitas. Le interesa más el retrato del hombre, sobre todo en relación con su familia, como ya hizo en su anterior obra. El contexto familiar es fundamental en esta luminosa película, donde cada uno de sus personajes tiene razones para hacer lo que hace. Uno de los grandes meritos de la película es, sin duda, su transparencia, su manera fácil de fluir sin dejar de lado la emoción de los sentimientos (tema principal de todo su cine) que en ningún momento son forzados ni gratuitos. La sensibilidad de la joven realizadora es apabullante, como también lo es la forma en la que dispone de sus personajes, sin altos ni bajos, siempre al mismo ritmo y con la misma fluidez, hasta en los momentos que el drama no tiene más remedio que imponerse. Una vez vista esta película, uno tiene la impresión de que hacer lo más difícil en el cine, a veces resulta lo más sencillo; sin embargo, hacer lo más fácil habitualmente es lo más complicado, sobre todo si te sale bien. Después de ver esta bella y emotiva película, esperamos con gran interés sus próximos trabajos.

43

H I S T O R I A ( S )

tenido lugar con anterioridad, aunque en ningún momento se haga ningún tipo de alusión, lo que nos obliga a hacernos constantemente preguntas sobre los motivos del protagonista, aunque el director evita explicaciones y datos que nos lo puedan aclarar.

PABLO FENDRIK Nació en 1973 en Buenos Aires. Su debut como director de largos fue en el marco del Festival de Cannes, en la 46 Semana de la Crítica, con su opera prima El Asaltante (2007). En ese mismo Festival se estrenó su segunda película La sangre brota (2008), donde consiguió el premio de la Crítica Joven. En la actualidad se encuentra trabajando en lo que será su tercer trabajo que llevará por título El Ardor. Ha trabajado también como coguionista en dos películas: Vida en Falcon (2005) de Jorge Gaggero y Las vidas posibles (2007) de Sandra Gugliotta. También fue asistente de realización de El viento se llevó lo que (1998) de Alejandro Agresti.

El asaltante, la opera prima de Pablo Fendrik está realizada con un mínimo de recursos, mucha improvisación, filmada cámara en mano casi a tiempo real. “Me gusta filmar y editar rápido”, ha comentado Fendrik, quien se propuso filmar El asaltante en tan sólo nueve días. La acción de la película tiene lugar en una sola mañana. Un hombre (Arturo Goetz) ejecuta un plan que había sido preparado minuciosamente. Mientras la cámara lo sigue en prácticamente todos sus movimientos, el espectador se convierte en un testigo privilegiado de momentos íntimos de ansiedad y desesperación. Según declaraciones del director “la propuesta consistía en seguir a un individuo en tiempo real mientras ejecutaba un plan. Pero no quería contar que el tipo tenía un plan, ni explicar sus razones. La totalidad de lo que le ocurre a ese hombre en ese específico lapso de tiempo, sólo lo ve la cámara”. La película gira entorno a algo que no sabemos, pero que presumimos que haya

44

La sangre brota, segundo largometraje de Fendrik, tiene ya otros vuelos; es mucho más ambicioso, las historias se multiplican y ramifican, pide ser vista con mucha atención, pues no es difícil perderse en ese mundo de sensaciones, detalles y personajes, nada fáciles de comprender. En La sangre brota, desde el principio da la impresión de que la violencia está a punto de estallar en cualquier momento; la tensión está en cada uno de los planos. Nuevamente el gran actor Arturo Goetz vuelve a protagonizar la película; aquí hace el papel de padre, un violento taxista aficionado al bridge. El que más sufre el particular carácter del padre es su hijo Leandro, un joven a la deriva, sin rumbo y sin ningún futuro aparente. Este núcleo familiar (padre, madre, hijo mayor que tuvo que emigrar a Estados Unidos e hijo pequeño) no tienen ningún tipo de relación afectiva y casi ni se saludan cuando entran en casa. Hay en estos personajes un egoísmo latente que no puede terminar de otra manera que mediante la violencia. Fendrik prefiere no ser obvio, saca a sus personajes de una narrativa lineal, con lo que invita al espectador a recomponer el puzzle, aunque algunas veces las piezas no nos sean servidas de forma correcta (algunos secundarios apenas están dibujados).

Como en las películas de Lucrecia Martel, pero con un estilo mucho menos depurado, la información nos la da con los medios de puesta en escena. En La sangre brota Fendrik no opta por el plano-secuencia o la cámara en mano siguiendo a un personaje, como lo hace en El Asaltante sino que utiliza el corte rápido, el montaje vertiginoso, incluso el desajuste en algún momento, con constantes saltos de raccord (la suciedad de su estilo recuerda al del primer Cassavetes).

Lo mismo pasa con la banda sonora en la que en algún momento suenan varias músicas a la vez. La sangre brota mana vitalidad, intensidad y ganas de hacer cine. Su estilo seco, vertiginoso, directo e imperfecto está abierto a muchas posibilidades visuales a la hora de emitir sensaciones y, una vez pulido alguna que otra carencia o exceso, será un director que dará mucho que hablar.

DANIEL V. VILLAMEDIANA Daniel Vázquez Villamediana nació en Valladolid en 1975. Licenciado en Historia y doctorado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, fue escritor y cofundador de la revista Letras de Cine. Imparte clases de teoría y realización cinematográfica en La Casa del Cine de Barcelona. También es colaborador habitual del suplemento Culturas de La Vanguardia y es socio fundador de la productora El Toro Azul Producciones. En 2006 escribió el guión de La línea recta, conjuntamente con su director José María de Orbe y escribió y dirigió el cortometraje Espacio Público, seleccionado en Gijón y en DocumentaMadrid. En 2008 dirige su primer largometraje, El brau blau, que fue seleccionado para la Sección Cineastas del Presente del Festival de Locarno y fue proyectado, además, en el Festival de Gijón, en el de San Sebastián, la Viennale y el BAFICI. En 2009 realizó el cortometraje El Evangelio que puede verse como complemento del Pack dedicado al cineasta coreano Hong Sang-soo, editado por Intermedio. En 2010 colaboró en las labores de guión en el segundo largometraje de José María de Orbe, Aita. Su segundo largometraje, La vida sublime (2011) fue seleccionada en la pasada edición del Festival de Locarno y participó en las Sección Rellumes del Festival de Cine de Gijón.

Según un extracto del blog Letras de Cine, del que Daniel es parte importante, El brau blau (El toro azul) es definida de la siguiente forma: “La película rehabilita el mundo de los toros para el cine aproximándonos a su más dura esencia; a su lado más primitivo. El film realiza un riguroso y poético seguimiento del día a día de un joven obsesionado con la técnica del toreo y con José Tomás. Aislado en una masía, practica el toreo interior, un toreo sin toro que se convierte para él en un camino espiritual”.

Hace ya unos años tuve ocasión de leer un excelente artículo en la revista Letras de Cine con el título El quietismo estético de Robert Bresson y José Tomás (Letras de Cine Nº 7. 2003). Este artículo, de cuyo sentido confieso haberme apropiado para la presentación de una película de Dreyer, está firmado por Daniel V. Villamediana y es, además de una declaración de intenciones del autor, la base que sustenta El brau blau. El artículo termina de esta manera: “Si Bresson hubiera rodado una de las corridas de este torero, sin duda alguna habría aplicado su método –deconstruyendo los gestos del matador- y tan sólo nos hubiera mostrado sus pies arrimados al toro, dónde reside el talento de José Tomás, genio de la distancia, y quizá, sólo quizá, nos hubiera enseñado el giro de la muñeca del torero, siguiendo el curso de la imagen, del toro de lidia”. En El brau blau, Daniel busca la esencia, prescinde de lo anecdótico, de lo folclórico y de todo lo que pueda enturbiar la relación casi espiritual entre el torero y el arte de torear.

Por prescindir, Villamediana, prescinde hasta del toro, únicamente le interesan una serie de ritos taurinos y de acciones cotidianas que percibimos a través de la imagen y de los sonidos. La cámara de Daniel acompaña al protagonista en

sus íntimas andanzas y en su soledad, pero sin prescindir del lado divertido, sin querer ser solemne.

La segunda película de Villamediana La vida sublime tiene como uno de sus principales motores, en palabras de su realizador, el que Victor Erice no filmara la segunda parte de El Sur (1983). El protagonista del film, Victor (primo del director y protagonista también de El brau blau) también viaja al sur, en este caso para conocer de primera mano parte de la leyenda de su abuelo “El Cuco”. La vida sublime, un homenaje al abuelo del director, da un giro de 180º respecto a su anterior trabajo, a pesar de que también tienen mucha relación, ya que mientras El brau blau podría verse como una especie de cine silente, en La vida sublime la palabra tiene capital importancia, como ya se anticipaba en su cortometraje El Evangelio, también con Daniel J. Vázquez como protagonista. Además de la memoria, otro tema de gran importancia en la película es la leyenda, por lo que, a algunos, ciertos pasajes de la película nos recordaron (con nostalgia) las películas de nuestro admirado John Ford (cambiando sardinas por whisky, claro).

45

H I S T O R I A ( S )

Matar al padre Una reflexión acerca de Le Quai des brumes José María Merino Medina La principal acusación que la gente de André Bazin hizo al cine de posguerra francés fue la hegemonía que lo literario tenía sobre lo cinematográfico. Truffaut lo calificó de cinema de qualité, en el que la figura central era el guionista mientras que el realizador aparecía como un elemento neutro que ilustraba con bonitas imágenes los floridos diálogos de los escritores. Para entender esta crítica hay que diferenciar nítidamente el cine literario del cine de adaptación de obras literarias. El rechazo crítico de Les Cahiers du Cinéma se dirigió al primer género, al cine escrito por prosistas y poetas, cuya firma en los títulos de crédito suponía un reclamo al espectador-lector. Curiosamente, el representante por excelencia de este género es Eric Rohmer, quien logró convertir historias literarias en puro cine. Pero, como cabe suponer, el dúo central de este cine literario menospreciado por la crítica baziniana no es otro que el formado por Marcel Carné y el poeta Jacques Prévert, una asociación que comenzó en 1936 con el film Jenny y que se alargó hasta los años cincuenta. Entre los títulos destacados escritos y filmados por esta pareja está Le Quai des brumes rodada en 1938, con la que cerrábamos en diciembre el primer trimestre del presente curso del cine-club.

Carné había pasado brevemente por la escuela de arte donde estudió fotografía, excusa que le sirvió para trabajar como ayudante de producción o de dirección con René Clair, figura indiscutible del cine de entreguerras en Francia, y con el interesante Jacques Feyder, el director de La Kermesse heroica (1935). En sus primeros rodajes, Carné dio muestras de su tendencia al cine de carácter periodístico o documental, interesado por la situación de las clases populares, pero que también gustaba de cuidar hasta el extremo la puesta en escena y la perfección del encuadre y de la fotografía.

Estos rasgos los conservará a lo largo de toda su filmografía. En Le Quai des brumes reúne un puñado de primeros planos iluminados al gusto de la época y que pueden considerarse entre los mejores del cine de los años treinta.

De los hermanos Prévert, es Pierre quien muestra un temperamento más decididamente cinematográfico. Curtido en todos los niveles de la profesión, trabaja casi siempre como asistente de dirección, aunque tuvo ocasión de dirigir unos pocos films. Sin embargo, fue su hermano Jacques quien alcanzó en vida todos los éxitos y fama en el mundo del cine exclusivamente por su labor como guionista. Hijo de un crítico teatral, Jacques Prévert fue un reputado autor dramático, un reconocido poeta ligado después de la primera guerra mundial al movimiento surrealista, miembro del Colegio de Patafísica fundado por Alfred Jarry, inventor del juguete creativo llamado “cadáver exquisito” y figura presente en la vida cultural parisina hasta el momento de su muerte en 1977. No se le puede negar un talento extraordinario como dialoguista, en el que aúna los giros lingüísticos de la calle con la riqueza lírica de imágenes y metáforas. Su prosa ejerció notable influencia sobre escritores de la década de los años cincuenta, entre los que destaca Jean Genet.

En esta asociación desigual se producen no pocos desajustes entre el gusto estético por las imágenes de un Carné influido por Max Reinhardt y el aliento ácrata y lírico

46

del poeta surrealista. Tal vez esas disonancias sean finalmente las que originan el encanto de su cine. Películas de la talla de Drôle de drame (1937), Le jour se lève (1939) y Les enfants du paradise (1945), contienen momentos de buen cine junto a torpezas ingenuas propias de un cine primitivo en el que Marcel Carné tuvo su primera escuela.

Le quai des brumes contiene lo mejor y también lo más caduco de la obra de este singular equipo. En mi opinión, tanto la secuencia inicial, con esa carretera que discurre rasgada por los focos de un camión hasta que de la oscuridad y la niebla de la noche surge la silueta fantasmal de Jean, el protagonista de la historia, como la secuencia final en la que Gabin corre tambaleante, herido de muerte, hasta desplomarse sobre los adoquines de la calle, es un cine tan perfecto que incluso fue copiado por algunos de los que en su función de críticos lo denigraron. Un arranque y un desenlace que cierran con elegancia el círculo narrativo de esa tragedia romántica desarrollada por un puñado de personajes singulares en el puerto de El Havre. Esas imágenes de niebla y soledad fueron tenidas en cuenta para alguno de sus films por Antonioni, quien trabajó como ayudante de dirección de Carné en varios rodajes.

Pero dicho esto, también es muy cierto que las secuencias en el cafetín de Panamá, o la de los amantes en la habitación del hotel, parecen lastradas por un entorpecimiento onírico. Da la impresión de que en la pesada planificación de las mismas abundan esos momentos en suspenso de figuras que posan conteniendo la respiración ante la cámara de un fotógrafo. Falla ostensiblemente el ritmo y no es fácil decidir si se trata de un defecto del guión literario de Prévert o de una torpe planificación de Carné. En todo caso, en estas secuencias fundamentales se pone en evidencia la falta de armonía que verdaderamente había entre los dispares modos creativos de Carné y Prévert, lo que contradice la extendida idea sobre los poco menos que perfectos resultados de esa colaboración. A menudo da la impresión de que para Carné es más importante encontrar un buen primer plano de Gabin o de la bellísima Michèle Morgan que atender al encaje verosímil entre el diálogo de los personajes y su correcta puesta en escena. Tampoco funciona como debiera el desarrollo de la relación amorosa entre ambos personajes. No falta química entre los actores, pero el comportamiento de un personaje bipolar como el interpretado por Jean Gabin, un desertor pacifista que desde su entrada en escena manifiesta un carácter colérico y violento, un tipo solitario que no duda en entrometerse y pararle los pies a un camorrista de poco pelo, y un enamorado que se enfrenta con agresividad al protector malvado de su adolescente amante. Siguiendo la misma tónica del carácter dibujado para Jean, la secuencia de la feliz noche de amor en el hotel se ve constantemente alterada, rota en su desarrollo por los súbitos cambios de actitud de Jean, quien pasa de los arrebatos apasionados a un gesto adusto y distante sin solución de continuidad, lo que termina por destruir la magia propia de una noche de amor. Este no es un defecto menor para una película a la que se suele adscribir en el género por entonces de moda del realismo psicológico.

En cambio, el modo infantil con que Pierre Brasseur construye su personaje de pequeño delincuente, matón de barrio fundamentalmente cobarde, que roza el ridículo y la pura farsa en las escenas de torpe violencia adolescente, me parece uno de los grandes hallazgos en la construcción de esa galería de seres estrambóticos y marginales que pueblan la escena del muelle en brumas. Lo mismo se diga del malo de la función, protector o padrastro de la joven Nelly, el gran Michel Simon, quien sobreactúa descaradamente en su gesticulación, imitando los modos interpretativos del cine mudo expresionista alemán. Un regalo para los sentidos.

Marcel Carné fue un chivo expiatorio de las vicisitudes históricas que le correspondió vivir. Mientras otros cineastas de su generación, como Claire o Renoir, prefirieron, o pudieron, exiliarse a los Estados Unidos, Carné vio como el estreno de Le quai des brumes se veía retrasado unos años por la fuerte censura que sobre el mismo ejerció el régimen colaboracionista de Vichy, acusando a los autores de difundir el derrotismo que había llevado a Francia a perder la guerra contra el Reich alemán. A pesar de su interés por abordar cuestiones sociales y dramas protagonizados por la clase trabajadora, en la línea política del Frente Popular, como también hizo Renoir, el hecho de que pudiera seguir trabajando bajo la ocupación alemana, o que incluso hallase en la gran productora nazi UFA, gracias a la mediación de su amigo Jean Gabin, facilidades para financiar algún film, hizo que al final de la guerra se viese convocado ante uno de los tribunales de “depuración” que trataban de castigar el extendido colaboracionismo ciudadano con los alemanes. Esta comparecencia no tuvo consecuencias penales, pero dejó a Carné marcado por la sospecha el resto de su vida. El propio Carné lo cuenta en sus memorias, La vie à belles dents, con no poca amargura. Lo cierto es que Francia nunca pudo reparar el desgarro que escindió en dos partes su sociedad a raíz de la ocupación alemana y por la colaboración, activa o consentida, con el ocupante de la mayor parte de la población.

En 1968, el cineasta franco-suizo, Marcel Ophüls, hijo del famoso realizador Max Ophüls, rodó un documental de varias horas de duración titulado Le Chagrin et la Pitié, en el que a partir de la investigación del caso de una ciudad de provincias, Clermont Ferrand, da un imagen de la sociedad francesa que no se corresponde ni de lejos con la epopeya inventada de la Resistencia. Que la mayoría del pueblo francés se alineara con el régimen de Petain y aceptara de buen grado la presencia de las tropas nazis en París, no es un hecho que el ciudadano francés esté dispuesto a reconocer voluntariamente, menos aún cuando todo el mundo se ha acogido al mito protector de la resistencia nacional. Como era necesario, no obstante, encontrar algún culpable, se actuó en los primeros meses después de la guerra contra un pequeño número de colaboracionistas notorios y a continuación se tapó la vieja herida bajo el silencio. Que esa herida todavía está abierta lo prueba la censura que este documental de Ophüls sufrió a lo largo de diez años durante los que no pudo emitirse por televisión y que sólo se consiguió proyectar en un par de pequeñas salas alternativas. Todavía hoy su reposición es materia de enfrentamientos violentos en el seno de la sociedad francesa.

No es difícil imaginar que el baldón que cayó sobre Marcel Carné al ser acusado de colaboracionista tras la guerra, influyó no poco en la inquina con que su cine fue denigrado por los “jóvenes turcos” de “Cahiers”. Se trataba, una vez más, de la necesidad ancestral de matar al padre para poder aparecer como movimiento de ruptura.

Sin los chivos expiatorios del cinema de qualité, la nouvelle vague no hubiera tenido la misma carta de crédito en su nacimiento. Después, poco importó que Godard copiara el final de Le Quai des brumes en su ópera prima, Á bout de soufflé (1958), haciendo correr a Belmondo por una desolada calle parisina hasta caer muerto como su modelo, Jean Gabin. Para entonces el padre ya estaba enterrado.

47

H I S T O R I A ( S )

48 Edición del festival de cine de Gijón Juan A. Miguel

SECCIÓN OFICIAL

Un año más acudimos a rendir pleitesía a uno de los Festivales que más se amoldan a nuestros gustos y a nuestra forma de entender el cine. Este año se presentaba a priori como un año de incertidumbre, por la tan mencionada y aburrida crisis y por la salida (momentánea) de Fran Gayo, el encargado de la programación y uno de los principales artífices de que este Festival sea lo que ahora mismo es: el Festival indie por excelencia que no se limita únicamente a ser un compendio de películas que ya han participado en otros festivales importantes. La crisis ha afectado en la supresión de un día de programación (algo que han hecho también otros festivales) y en la falta de publicaciones que acompañaran a los ciclos, una pena ya que hubiera sido muy interesante contar con mayor información sobre ese soberbio y desconocido realizador llamado Eugène Green o sobre la interesantísima muestra de la llamada Escuela de Berlín. En cuanto a la ausencia de Fran Gayo, la verdad es que no se ha notado demasiado, salvo por no contar con él antes y después de las proyecciones.

La programación, como siempre, no da importancia a los grandes nombres, sino las películas que consigan remover a un público diverso y exigente.

La segunda propuesta mexicana vino de la mano del realizador Pedro González-Rubio y su película Alamar, película que venía precedida de múltiples premios y que a la postre no es más que bellos y exóticos paisajes filmados con suavidad y buen gusto, pero muy lastrada con algún que otro toque discursivo.

LOS CICLOS

La película argentina Los labios de Iván Fund y Santiago Loza tiene otros vuelos. Aparentemente es una propuesta más sobre los límites entre ficción y no ficción, pero la ambición de los directores es contarnos una historia sin mostrarnos absolutamente ningún dato. La historia de tres mujeres que aterrizan en medio de una olvidada región argentina para hacer un censo sanitario se convierte en un encuentro con ellas mismas. Película desconcertante e hipnótica, para mí se convirtió en una de las gratas sorpresas del Festival.

Por primera vez en España, un festival reúne a una generación de cineastas alemanes que bajo la denominación de Escuela de Berlín, comparten, además de similar edad, una idea clara de hacer un cine sobrio y sin concesiones. En este ciclo se pudieron ver las últimas obras de Thomas Arslan (Im Schatten. 2010) y Angela Schanelec (Orly. 2010). Muy acertada estuvo la inclusión en la Sección Oficial de una película salida de la Escuela de Berlín, Der Räuber de uno de sus cineastas más representativos, Benjamín Heisenberg.

En cuanto a las tres películas españolas (demasiadas quizás), salvo la última propuesta de Manuel Martín Cuenca La mitad de Oscar que no tuvimos ocasión de ver, las otras dos, siendo generosos, no pasaron de la media general de la Sección Oficial. Todos vos sodes capitáns es una película desigual en la que Oliver Laxe no sabe quitarse de encima todos los lastres que conlleva una propuesta semejante. Dividida en dos partes, en la primera la presencia en la pantalla del director lastra el conjunto y en la segunda la no presencia (física) desatasca

El otro gran ciclo de esta Edición fue el dedicado al cineasta francés Eugène Green, después de que el año pasado visitase la ciudad para presentar su última obra A religiosa portuguesa (2009). Se pudo ver toda su obra, incluidos trabajos de corta duración.

Los ciclos se completaron con dos nombres para nosotros hasta ahora desconocidos: Kim Longinotto, la documentalista británica y el cineasta experimental norteamericano Reynold Reynolds. Dado que este año no pudimos estar todos los días del Festival (la crisis también nos afecta a nosotros), tuvimos que prescindir de estos cineastas que nos seguirán siendo desconocidos.

48

Lo primero que nos llamó poderosamente la atención fue que de las dieciséis películas a concurso, casi un tercio (cinco) fueran en lengua española: dos películas mexicanas, una argentina y tres españolas. Otro dato curioso fue la total ausencia de cine asiático (presente en casi todos los festival del mundo), lo que nos debería hacer reflexionar hacia las derivas del actual cine de autor. Empecemos los comentarios por esa inusual presencia de cine latino que contó con Año bisiesto, opera prima del realizador mexicano Michael Rowe, como plato fuerte después de conseguir la Cámara de Oro en Cannes 2010. Rowe nos propone una película de alto grado de experimentación, filmada en planos fijos y sostenidos, sin apenas palabras, filmada íntegramente dentro de un apartamento y con mucho (mucho) sexo. El film que recuerda inevitablemente al cine de Carlos Reygadas llega mucho más lejos que éste en cuestión de sordidez, aunque al final se tenga la impresión de que todo está demasiado pensado y calibrado.

un poco la continuidad de unas imágenes bellas, pero que no terminan de encajar dentro de la idea general. Todas las canciones hablan de mí es el debut de Jonás Trueba, un joven director que nos propone una especie de ajuste de cuentas consigo mismo en un film nostálgico de un cine pasado (Truffaut, las primeras películas de su padre, etc.), lleno de música, citas literarias y lugares comunes. Se le puede reprochar que sea una película anacrónica, mal interpretada, con algún personaje tópico, pero es imposible no verse reflejado en alguno de sus personajes o situaciones, por lo que el regusto final no es del todo amargo.

Dos de las películas más atractivas a concurso, Meek’s Cutoff, el western metafísico y poético de Kelly Reichardt (premio al mejor director) y Aurora, la última película del director rumano Cristi Puiu (premio a la mejor dirección artística), no pudimos verlas al ser programadas en los últimos días de competición. Una pena, pero no deja de ser un error proyectar al final de la semana, cuando todos estamos ya un tanto cansados, dos de las películas más importantes y complejas de la competición. Tiempo habrá para verlas y poderlas comentar.

Del grueso de la programación, varias son las películas sobre las que pasamos de puntillas, películas que ves sin más y que olvidas al poco tiempo. Animal Kingdom es una producción australiana dirigida por David Michôd muy sobria, de tema gangsteril, pero con una puesta en escena un tanto rutinaria, rozando las formas del cine comercial norteamericano. How I Ended This Summer del ruso Aleksei Popogrebsky nos decepcionó, ya que después de un brillante comienzo, el film deriva en una especie de thriller en el que lo que va sucediendo no tiene ningún sentido y no está justificado de ninguna manera. La brillante fotografía y el buen trabajo de los dos actores protagonistas no logran hacer creíble una historia que pudo haber sido interesante si se hubiera ahondado más en la personalidad de los personajes y su clara antagonía. Poco se puede decir de Mammuth, la última película de la pareja francesa integrada por Gustave de Kervern y Benoît Delépine, una comedia de un discutible humor negro que pretende ser transgresora y se convierte en un ajado cuento de hadas. Tilva Rosh tiene también algo de comedia, en este caso de adolescentes aburridos y desubicados. El joven director serbio Nikola Lezaic presenta una película de skaters, en el que las continuas payasadas de los antipáticos personajes terminan por cansar e incluso sonrojar al espectador más avisado. Aunque la película no es tan mala como parece (la película transmite verdad en gran parte de su metraje), la inclusión en la Sección Oficial no es justificable y menos aún la concesión del Premio Especial del Jurado.

Dejamos para el final la que para el que escribe fue la mejor película del Festival, la rumana Tuesday After Christmas de Radu Muntean que con todo merecimiento se llevó el máximo galardón de esta Edición. En palabras de Carlos Reviriego “un (melo)drama familiar en torno al adulterio rodado con una estricta y reveladora visión cinematográfica, de secuencias voyeurísticas filmadas en tiempo real y con sublimes actores”. Con gran inteligencia (a pesar de las muchas críticas) el jurado decidió también otorgar los premios de mejor actor y mejor actriz a los tres protagonistas de esta elegante película rumana, filmada con excelente gusto, sin

caer nunca en excesos o tópicos habituales en películas de similar argumento. Con un medido guión y un uso de la cámara sin ningún tipo de pirotecnia, nos da la impresión de estar siempre observando algo que nos es muy cercano, como que nosotros estuviéramos de verdad allí. Salvo en las películas de Eric Rohmer, nunca he sentido una mayor proximidad a los personajes que en esta estupenda película.

RELLUMES Como complemento a la Sección Oficial, esta Sección estrenada el año pasado nos deparó bastante menos interés que en la pasada edición. Morgen la película rumana dirigida por Marian Crisan no llega a la altura de Tuesday After Christmas; se trata de una comedia singular sobre las ridículas leyes europeas sobre la inmigración. A pesar de su singular sentido del humor, a la película le falta un mayor alcance.

Ivory Tower es el claro ejemplo de que nunca hay que dejarse fiar de las recomendaciones de los catálogos. Película horrenda, pretenciosa y sonrojante hasta extremos inimaginables. Mucho mejor sabor de boca nos dejó la película argentina El Pasante, dónde la joven argentina Clara Picasso dibuja una pequeña película en la juega con la realidad y la ficción a la manera de su amigo Matías Piñeiro, aunque se quede en un simple dibujo o esbozo de lo que pudo haber sido.

Con mucho interés nos acercamos a la última obra del estupendo realizador malayo Woo Ming Jin. The Tiger Factory fue sin duda la mejor película de la Sección; una película de singular belleza plástica, llena de silencios y de miradas, trata sin ningún tipo de aspavientos las dificultades que sufren algunos adolescentes malayos para sobrevivir en un país donde la corrupción ya no es noticia.

Dejo para el final una de las películas más esperadas para el que esto suscribe, La vida sublime, segunda película del director vallisoletano Daniel Vázquez Villamediana. Durante el encuentro con el público Villamediana nos dio alguna clave para disfrutar mejor de esta peculiar obra de la que no diré nada en esta Sección ya que dedicaremos más espacio en la Sección de directores para el futuro de este mismo número.

PALMARÉS: • PREMIO PRINCIPADO DE ASTURIAS AL MEJOR LARGOMETRAJE: Mar i, dup Cr ciun (Tuesday, After Christmas) de Radu Muntean (Rumanía, 2010) • PREMIO AL MEJOR DIRECTOR: Kelly Reichardt por Meek’s Cutoff (Estados Unidos, 2010) • PREMIO AL MEJOR ACTOR: Mimi Br nescu por Mar i, dup Cr ciun (Tuesday, After Christmas). (Rumanía, 2010) • PREMIO A LA MEJOR ACTRIZ (ex aequo): Mirela Opri or y Maria Popista u por Mar i, dup Cr ciun (Tuesday, After Christmas). (Rumanía, 2010) • PREMIO AL MEJOR GUIÓN: Benjamin Heisenberg y Martin Prinz por Der Räuber (Alemania, 2010) • PREMIO “GIL PARRONDO” A LA MEJOR DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Vali Ighigheanu y Andreea Popa por Aurora (Rumanía/Francia/Suiza/Alemania, 2010) • PREMIO ESPECIAL DEL JURADO: Tilva Rosh de Nikola Lezaic (Serbia, 2010) • PREMIO FIPRESCI: Meek’s Cutoff (Estados Unidos, 2010)

49

H I S T O R I A ( S )

El buzón del socio

Se rumorea que alguno de ustedes ha sido tentado para figurar en una lista de un partido político de esta ciudad. Ya se sabe que se buscan caras conocidas para dar relieve a unas listas cada vez más difíciles de montar. No sé cuáles habrán sido las condiciones y proposiciones, en el caso de que este rumor sea verdad. Se necesita gente generosa, ya lo sabemos, activa y con ganas por lo que ustedes dan el pego. No sé si pensarán hacer algo por el cine desde dentro del engranaje o vivir del momio como muchos otros. En cualquier caso no han esperado al otro mundo para alcanzar sus metas. Sea lo que sea, les deseo suerte aunque tampoco sabría si entre ustedes consideran a ese presunto como un Judas o como un señor Jesucristo que dará la vida por todos nosotros. Al inicio todo son ingenuidades. ¡Larga vida al cineclub!

Luis Alfredo

Ante las extraordinarias críticas por su excelso trabajo en la película Torrente IV, el gran actor Paquirrín, parece ser que protagonizará la segunda parte de la película de José María de Orbe, Aita. No se sabe a ciencia cierta el rol que interpretará, el de cura o el de guardés. Las mismas fuentes nos desmienten que Belén Esteban forme parte de ese elenco, ya que, según palabras del productor Marín Kramitz, será la protagonista absoluta de la próxima película del director iraní Abbas Kiarostami. Parece ser, también, que dentro del amplio abanico de propuestas recibidas por esta gran actriz, se ha visto obligada a rechazar propuestas tan atractivas como las de Tsai Ming Liang o Martin Scorsese.

Extracto de la revistar francesa Positiv.

Estimado equipo programador: Después de ver La Bóheme en el Cine-Club y, dado el escaso éxito cosechado (se vieron muchas butacas vacías), les propongo para el siguiente Trimestre la programación de una zarzuela, género que me gusta mucho y que nada tiene que envidiar a la engolada ópera. Mi favorita es La del manojo de rosas y me haría mucha ilusión poder verla en pantalla grande y, a ser posible en 3D. Tampoco me importaría que fuera La del soto del parral.

Muchas gracias por atender mi sugerencia.

Paquita

50

Soy un habitual del Cineclub desde muchos años y allí, quiero confesar, he tomado algunas de las decisiones más difíciles de mi vida de ahí la importancia de una programación serena y lúcida. Esto es complicado porque muchos de los directores no hay por donde cogerles. Con Copia Certificada me volví loco porque tuve la extraña sensación de que era otro quien estaba viviendo mi vida. Todavía no me he recuperado. Yo también pudiera estar usurpando el papel o la vida de otro y así en una cadena infinita.

Normalmente las cosas son más sencillas y si los protagonistas me animan puede que me tire al río o incluso en paracaídas. No hace mucho me compré una muñeca hinchable, algo a lo que venía dando vueltas pero que por vergüenza no había hecho.

Mario Alberto

“Sobre el Atlántico avanzaba un mínimo barométrico en dirección este, frente a un máximo estacionado sobre Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazándose hacia el norte. Los isotermos y los isóteros cumplían su deber. La temperatura del aire estaba en relación con la temperatura media anual, tanto con la del mes más caluroso como con la del mes más frío y con la oscilación mensual aperiódica. La salida y la puesta del sol y de la luna, las fases de la luna, Venus, del anillo de Saturno y muchos otros fenómenos importantes se sucedían conforme a los pronósticos de los anuarios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensión y la humedad atmosférica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era un hermoso día… y YO ESTABA EN EL CINE VIENDO UNA PELICULA DEL CINE-CLUB, ¡ME CAGÜEN LA P..!

Un hombre sin atributos

Para los listos del cine club.

Se abre el telón y aparece un cartón de vino Don Simón. Se cierra el telón. ¿Cómo se titula la película? Y no me hagan preguntas sobre el plano-contraplano, o si aparece un autor por ahí o me hablen de los cahiers de cinema. La respuesta no es tan complicada: Es tinto básico

Cofre Hong Sang-soo Juan Antonio Miguel

raneidad, el pasado y el futuro tienen poca importancia y, a menudo son elípticos. En Woman is the Future of Man (La mujer es el futuro del hombre), precioso título sacado de una frase de Louis Aragón, los dos personajes masculinos viven el presente (después de fracasar en el pasado) y la mujer pertenece, aparentemente, a su pasado. Al acordarse permanentemente de ella, ella es entonces el futuro.

En cuanto a la posible banalidad de sus historias, el mismo Hong ha comentado: “Mis sentimientos están ligados con episodios minúsculos, historias banales. Hay, entonces, dos operaciones en mis películas: un proceso de negación que nos deriva en sistema y la expresión de un conflicto entre saciedad emocional y una imposible búsqueda de la verdad”.

La casa Intermedio edita por primera vez en España (después de su descubrimiento en Francia) cinco filmes de uno de los realizadores más importantes del cine contemporáneo, el coreano Hong Sang-soo, uno de los autores que mejor analizan los entresijos de la contemporaneidad, lo que evidencia sus conexiones con otro de los grandes escrutadores de las relaciones humanas, Eric Rohmer.

Hong San-soo nos propone una y otra vez variaciones sobre el mismo tema, los conflictos emocionales, tratados con un realismo no exento de humor, crítica e ironía. Sus películas proponen siempre un viaje al interior de nuestra realidad afectiva, de los sentimientos, emociones y vivencias cotidianas. Lo primero que llama la atención al acercarnos por primera vez a su obra, es la simplicidad manifiesta de las operaciones efectuadas, como fijadas y después repetidas casi idénticamente. Esto es lo que Luis Miranda, programador del Festival de Las Palmas, llama “el efecto Hong”, una consideración del relato como juego estructural basado en la repetición. Este juego propone, en algunos casos, distintas vías, distintos desarrollos posibles de su devenir y, en otros, un desarrollo similar, gemelo, para dos situaciones diversas y sucesivas (Luis Miranda.

Revista Nosferatu. Nuevo cine coreano).

Todas las películas de este pack están presentadas por el cineasta Albert Serra, encargado de la realización del episodio para Cineastas de nuestro tiempo, dedicado a este maestro coreano. Además, la edición incluye el cortometraje El Evangelio (2009), como homenaje directo al autor coreano, firmado para la ocasión por el cineasta vallisoletano Daniel V. Villamediana.

DVD1 • La Puerta de la Vuelta (Turning Gate, 2002) DVD2 • La Mujer es el Futuro del Hombre (Woman is the Future of Man, 2004) DVD3 • Un Cuento de Cine (Tale of Cinema, 2005) DVD4 • Mujer en la Playa (Woman of the Beach, 2006) DVD5 • Noche y Día (Night and Day, 2008)

En Tale of Cinema, una cita entre dos amantes para suicidarse acaba por desvelarse como una película contenida dentro de la otra. Pero en la semejanza literal de sus propios desarrollos, la primera es reenviada hacia la segunda como posibilidad abierta de esta última o viceversa. Se podría comparar con un dibujo que incluyera en su interior bocetos previos.

Lo que posiblemente distinga a Hong del resto de cineastas coreanos sea su falta de pretenciosidad; mediante un estilo de aparente simplicidad se busca el camino más directo en relación con el espectador. En las películas de Hong no existe ninguna jerarquía en los planos, teniendo tanta importancia los planos-detalle intranscendentes como los que pudieran generar un clímax de mucho más alto voltaje. Las tramas de todas sus películas están filmadas en la contempo-

51

H I S T O R I A ( S )

Mutaciones del cine contemporáneo Jonathan Rosembaum / Adrián Martín (coord.)

Errata naturae. Colección los Polioftálmicos Para analizar las mutaciones del cine en los tiempos que corren (revoluciones digitales y nuevas tecnologías), nada mejor que un libro de estructura mutante. En su primera edición en castellano (fue publicado en 2003 en el mercado anglosajón), Mutaciones del cine contemporáneo se presenta como un libro de curiosa estructura formal: dos bloques de cartas entre reconocidos críticos y cineastas y diez capítulos con reflexiones sobre el presente y el futuro del cine. “Una mutación implica una transformación biológica, y aquí la idea básica es que en todo el mundo se están produciendo cambios en las comunicaciones, la tecnología y la economía que alteran la forma en que pensamos y escribimos sobre cine”, expone Jonathan Rosembaum, critico de cine de la revista Chicago Reader y uno de los coordinadores del libro, junto al australiano Adrian Martin, critico de cine y profesor de Teoría Cinematográfica de la Universidad de Monash (Australia). El prólogo del libro está firmado por el cineasta Pere

Portabella que, entre otras muchas cosas, dice: “La revolución tecnológica de finales del siglo XX ha producido un impacto y una ruptura mayor de lo que supuso la revolución industrial”. Una fecha clave que aparece constantemente en el libro, dada su gran importancia, es la del 11-S, que según los autores ha conseguido, entre otras ventajas, que los cinéfilos más jóvenes se interesen más por las películas difíciles y desafiantes. Otro dato clave a la hora de enjuiciar la nueva cinefilia, según los autores, es “que aparece una carencia total de conocimientos sobre la historia del cine”. El libro presta mucha atención al nuevo cine iraní (ya viejo en el momento actual), al japonés y al taiwanés. Especialmente interesante me han parecido los capítulos dedicados a Tsai Ming Liang, firmado por Kent Jones, el dedicado a Hou Hsiao-Hsien, cuyo autor es Fergus Daly y la entrevista realizada por Jonathan Rosenbaum al maestro iraní Abbas Kiarostami que dice cosas como éstas: “Creo que la actual distancia entre el cineasta y la audiencia es enorme, y mi forma de hacer cine pretende reducir esa distancia” (con respecto al papel del espectador).

“Nuestro idioma, el de Hou Hsiao-Hsien y el mío, es un idioma universal. Y si el cine no atraviesa las fronteras geográficas, ¿qué otra cosa puede hacerlo?” (sobre el tema de la universalidad del cine). En fin, un libro imprescindible para críticos, estudiosos del cine y cinéfilos en general.

Cuadro crítico Copia certificada La evasión L’Humanité Ne change rien Uncle Boonmee recuerda…

La condena El silencio de Lorna Canino Villa Amalia El muelle de las brumas El conformista Nothing Personal La mujer sin piano Entre nosotros Air Doll Aita Vincere La chica del tren La nana London River A propósito de Elly Elisa K. Ella, una joven china Mi refugio La Bohéme

52

Fernando Juan A. Méndez Miguel 8 9 9 9 7 10 5 9 7 10 6 9 8 8 9 7 6 8 9 8 7 6 7 7 5 8 6 7 6 7 5 8 5 7 6 6 7 5 7 6 7 4 5 5 5 5 5 -

Gustavo Roberto González Martínez 9 10 10 9 9 8 9 8 8 10 9 8 8 7 7 8 8 7 7 8 7 9 7 6 8 7 7 7 8 6 9 7 6 7 7 6 7 7 6 5 6 7 6 5 5 6 6 5 6 6

José Mª Merino 9 7 7 7 10 5 7 7 6 7 8 4 6 4 6 6 6 5 4 5 6 4 3 4 5

José M. Burgos 9 8 6 9 6 8 6 3 7 7 6 8 7 7 6 7 5 7 6 4 6 5 2

F. Javier Ricardo Rodriguez Adalia 4 10 8 8 9 7 4 10 2 7 5 9 6 7 9 6 6 7 3 7 5 5 9 6 4 7 5 8 6 6 3 6 5 8 5 7 5 5 7 5 5 4 5 6 6 5 5 4 5

MEDIA 8,5 8,5 7,9 7,6 7,5 7,4 7,1 7,0 6,9 6,9 6,9 6,6 6,6 6,4 6,4 6,4 6,3 6,1 5,8 5,7 5,6 5,4 5,0 4,9 4,8