Prada - Transformer - Art

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8/15 – 9/13

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PRADA TRANSFORMER Art

Nathalie Djurberg — Turn into Me

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The Potato, 2008 Whales, video, 2008-2009 We Are Not Two, We Are One, video, 2008 Turn into Me, video, 2008 Of Course I am Working with Magic, 2008 Jag sysslar givetvis med trolleri, video, 2007 Untitled (Sunset), video, 1999 Putting Down The Prey, video, 2008 Whales, 2008-2009

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ART EXHIBITION

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Rendering of the exhibition

The Prada Transformer is a sixmonth installation on the grounds of the historic Gyeonghui Palace at the center of Seoul, South Korea.

Conceived by architect Rem Koolhaas of the Office for Metropolitan Architecture, the Prada Transformer is a tetrahedron-shaped pavilion designed to house four events devoted to art, film, fashion and the broader culture of Prada. The steel-framed pavilion rolls over between exhibitions, creating a unique environment for each new program.

PRADA TRANSFORMER SEOUL, KOREA 프라다 트랜스포머(Prada Transformer)는 서울 중심부에 자리 잡은 경희궁 앞 뜰에서 6개월간 진행되는 설치 프로젝트다. OMA(Office for Metropolitan Architecture)를 설립한 세계적인 건축가 렘 쿨하스(Rem Koolhaas)가 고안한 트랜스포머는 4면체 형태의 임시 건축물로, 미술, 영화, 패션, 그리고 프라다의 문 화 전반을 주제로 한 네 가지 이벤트를 위해 디자인되었다. 철골로 만들어진 이 구 조물은 하나의 행사가 종료될 때마다 구조물 전체가 회전하여 새로운 행사를 위한 이색 공간으로 변한다.

Destabilization: Prada Transformer

패션산업은 꾸준한 변화, 예측 가능한 변화에 바탕을 둔다. 디자이너와 고객, 평론 가들 그리고 제조업자와 소매상들을 포함하는 거대한 네트워크는 앞으로의 흐름 을 전망하기 위해 매년 두 번씩 숨을 죽이고 시선을 한곳에 집중한다.

패션 디자이너가 이러한 인위적 기대심리 이상의 의미를 전달하려면, 끊임

없이 반복되는 시스템을 활용하여 패션계에서 통용되는 가치에 도전하고 그 한계 를 넓히려는 지속적인 탐구에 나서야 한다. 프라다는 바로 이러한 탐구를 바탕으 로 새로움을 끊임없이 생산하는 동시에 시스템의 한계를 분석하는 지적이면서도 모순적인 방식을 마련하고자 한다.

‘예술가’라는 간판 뒤에 숨어버리기보다는 패션산업의 모든 불합리한 제약

을 기꺼이 받아들이고, 디자이너가 디자인을 통해 새로운 이론을 창출해낼 수 있 는 방식을 모색하는 것이 프라다가 추구하는 궁극적인 목표다. 이 과정에서 새로 운 관점을 얻고자 패션계 외부에서 협력 상대를 발굴하고, 건축과 미술, 영화, 뉴 미디어 같은 다양한 분야에서 영감을 찾는 것이 필수적인 요소가 되었다. 그중에 서도 OMA와의 협력활동은 가장 풍부하고 창의적인 관계로 자리 잡았다.

세계 최고의 건축가 중 한 명으로 손꼽히는 OMA의 설립자 렘 쿨하스는

“가속도가 붙은 문화”와 “변함없이 느린 건축” 사이에 존재하는 모순을 꾸준히 지 적해온 건축계 최고의 회의론자 중 한 사람이기도 하다. 프라다와 OMA, 그리고 OMA의 분신이자 아이디어 발전소인 AMO는 매장과 임시 공간은 물론 미술관, 전시, 영화, 웹사이트, 제품 디자인 등 다매체 프로젝트를 함께 진행하면서 협력의 폭을 끊임없이 넓혀왔다.

프라다를 위한 OMA/AMO의 활동의 주안점 중 하나가 건축 고유의 안정

성에 대한 문제 제기라면, 프라다 트랜스포머는 이러한 탐구의 절정체라고 할 수 있다. 트랜스포머는 중력, 정지 상태, 고정된 방향과 위치 등 건축의 기본적인 원 리들을 거부하기 때문이다. 네 가지 공개 행사를 위해 디자인된 이 4면체 건축물 은 하나의 행사가 종료될 때마다 새로운 프로그램을 위해 회전하며, 이에 따라 한 행사의 천장은 이어지는 행사의 바닥으로 사용되고, 다음 행사의 벽이 된다. 각 평 면은 스커트를 주제로 한 프라다의 순회 전시 <웨이스트 다운(Waist Down)>, 영 화제, 예술전, 그리고 스페셜 이벤트 등 행사 내용에 맞춰 디자인되었다.

Destabilization: Prada Transformer

The fashion industry is based on change: steady, predictable change. Twice a year the vast network of designers, retailers, manufacturers, critics and shoppers holds its collective breath to find out what comes next.

If fashion is to be read beyond that sense of manufactured anticipation, the fashion designer must harness the incessantly cyclical system to fuel an ongoing exploration that expands the borders of the field while questioning its very assumptions. Prada has attempted just that: to create an approach, at once intellectual and contradictory, that perpetually produces newness while simultaneously investigating the limitations of the system.

The goal is to embrace all the illogical constraints of the fashion industry — never to retreat behind the label of ‘artist’ — and to explore the way in which a designer can create theory through practice. To find alternative perspectives, an essential component of that exploration has been to seek collaborators outside of the fashion world and find inspiration in architecture, art, film and new media. Of those collaborations, perhaps none have been so generative, nor irreverent, as the work between Prada and the Office for Metropolitan Architecture (OMA).

One of the world’s foremost architects, OMA founder Rem Koolhaas, is also one of its greatest skeptics, pointing out the discrepancy between the “acceleration of culture and the continuing slowness of architecture.” Prada and OMA — along with OMA’s binary opposite, the think-tank AMO — have joined forces on an ever-widening array crossmedia ventures, from stores and tempo-

rary environments to museums, exhibitions, films, websites and product design.

If one feature of OMA/AMO’s work for Prada is to question the inherent stability of architecture, the Prada Transformer may be the apotheosis of that interrogation. The Transformer defies the basic tenets of gravity, stasis, orientation and location. Designed to accommodate four different public programs, the entire tetrahedron-shaped pavilion flips over after each phase and reconfigures for a new use: the ceiling of one exhibition becomes the floor of the next and the wall of the one after that…and so on.

Each floor plan is especially shaped for its content: Waist Down, a film festival, an art exhibition and a special closing event.

The Prada Transformer, notes Koolhaas, “is a dynamic organism, as opposed to a static object that arbitrarily fits a program.” What better place to situate a dynamic organism than at the center of one the largest, most vital cities on earth; the Seoul metropolitan area is home to almost 25 million people and growing.

Further accentuating the frisson between the fast and the slow, the Transformer rests on the front lawn of the traditional 16th Century Gyeonghui Palace, one of the treasures of Korean Culture.

“Architecture can’t do anything that the culture doesn’t,” Koolhaas remarks, but rarely does the form of a building so perfectly match both the content it is designed to contain and the frenetic culture from which it rises. The architecture is literally wrenched from its foundations and with the lumbering movements of an awakened giant, learns to roll with the punches.

렘 쿨하스는 트랜스포머가 “내용을 강제적으로 끼워 맞추는 고정된 형체가 아니 라 동적인 유기체다”라고 설명한다. 서울은 세계에서 가장 거대하고 생기 넘치는 도시 중 하나이다. 광역 총인구가 2천5백만에 근접하고 지금도 끊임없이 확장하 는 서울은 이 동적인 유기체를 설치하기에 더없이 완벽한 배경이 될 것이다. 트랜 스포머는 4백 년 역사를 자랑하는 한국의 전통문화유산 경희궁 앞뜰에 자리를 잡 으면서 빠름과 느림의 대비가 전달하는 전율을 최대화할 것이다.

렘 쿨하스는 “문화가 하지 않는 것을 건축이 할 수는 없다”고 말한다. 그

러나 내부에 포함될 내용은 물론 주변에 바쁘게 돌아가는 문화에 이토록 완벽하 게 어울리는 건축물을 실제로 찾기는 쉽지않다. 트랜스포머를 통해 건축은 그 바 탕에서 뿌리를 뽑고 잠에서 깨어난 거인처럼 서서히 전진하기 시작할 것이다.

Geometry

The Prada Transformer is a tetrahedron. The four planes have distinct shapes — hexagon, rectangle, cruciform, and circle — inscribed within the triangular geometry of the tetrahedron. Each of four planned events will take

place on a unique steelframed floor plate that makes up one side of the building. When the building flips over, each side takes on different functions: floors become walls, walls become ceilings and so on.

형상 ― 프라다 트랜스포머는 4면체의 형태를 취한다. 프라다 트랜스포머의 네 면 에는 육각형, 직사각형, 십자형, 원형이라는 각기 다른 형태가 4면체의 기본인 삼 각형 안에 삽입되었다. 각 이벤트는 건물의 한 면을 구성하는 철골 구조의 바닥 위 에서 열린다. 건물이 회전할 때마다 바닥이었던 면은 벽이 되고, 벽이었던 면은 천 장이 되는 식으로 각 면이 새로운 역할을 수행하게 된다.

1

Waist Down

1

웨이스트 다운

2

Cinema

2

시네마

3

Art Exhibition

3

예술전

4

Special Event

4

스페셜 이벤트

2

1

2 1

3

4

4

3

ROTATION: VIEW FROM PALACE

ROTATION: PROCEDURE

After each event the interior finishes of the Transformer have to be deinstalled for the rotation of the steel structure and

membrane. 4 cranes are set up on the site. The rotation is studied on a model.

Hooks are installed.

The structure is finally leveled on

adjustable support jacks. Before the event the finishes inside have to be installed for each single event.

절차 ― 각 이벤트가 종료되면 회전을 위해 내부 요소가 철거된다. 먼저 모형을 사 용하여 회전 절차를 검토한 다음, 네 대의 크레인을 현장에 배치하고 갈고리를 설 치한다. 트랜스포머가 회전을 마치면 바닥이 지면과 평행하도록 구조물 전체를 지 탱하는 잭을 조절한다. 이 과정을 완료하고서 다음 이벤트를 위해 내부 구조를 설 치한다.

ROTATION: FLIPPING

After the Waist Down, the first exhibition, the Transformer was rotated from the hexagon to the rectangle to

accommodate in as an historical the cinema backdrop for the environment. Each performance. new event installed in the building has unique proportions.

The Palace appears

뒤집기 ― 첫 번째 이벤트 <웨이스트 다운>전이 막을 내리고 나서 트랜포머는 시 네마 공간에 적응하기 위해 육각형 바닥에서 사각형 바닥으로 회전되었다. 건물에 서 열리는 각각의 새 이벤트는 고유의 규모와 비율을 지니고 있다. 경희궁은 이 퍼 포먼스에 역사적인 배경을 제공한다.

ROTATION: CINEMA TO ART EXHIBITION

ROTATION: TURNING

Each crane has a capacity of lifting up to 300 tons.

The four crane operators communicate electronically to

coordinate their precisely choreographed movements as they rotate the structure.

돌리기 ― 각각의 크레인은 최대 3백 톤의 무게까지 들어 올릴 수 있다. 구조물을 돌리는 동안 네 명의 크레인 기사들은 전자통신기를 통해 크레인의 움직임을 편성 된 바에 따라 정확하게 일치시킨다.

ROTATION: TIME Lapse

The actual rotation time is about two hours but the preparation and set up of the cranes takes a full day. To date the Transfomer

has been rotated five times, three times for tests and two times for the actual events.

소요시간 — 구조물의 회전 자체는 약 두 시간이 소요되지만, 회전을 준비하고 크 레인을 설치하는데 꼬박 하루가 걸린다. 지금까지 트랜스포머는 시험을 위해 세 번, 실제로 이벤트를 위해 두 번, 총 다섯 번 회전했다.

ROTATION

Nathalie Djurbergâ&#x20AC;&#x201D; Turn into Me

Turn into Me, Installation view at Fondazione Prada, Milan, 2008

Whales, 2008â&#x20AC;&#x2018;2009

Turn into Me, an exhibition of work specifically created by Nathalie Djurberg for the Fondazione Prada in Milan in 2008, is now coming to Seoul. An enriched version of the art show has been specially conceived for the Prada Transformer, the shape-shifting building designed

by OMA/Rem Koolhaas, for its third phase of rotation. Turn into Me consists of simple constructions of objects such as a cave, two whales and a potato, that in some instances become pavilions inside which Djurberg’s videos are projected.

Djurberg, born in Sweden in 1978, lives and works in Berlin. She has recently received the Silver Lion for a Promising Young Artist inside the 53rd International Exhibition at the Venice Biennale 2009.

Her videos are characterized by small, animated clay figures that she uses to create surreal atmospheres and often grotesque stories. The rudimentary but ingenious staging of these narrations is created by the artist herself. Sexual reminiscing, references to the macabre, violent and subtle pleasures of cruelty and the vaguely depraved give rise to an ambiguous sense of anxiety and unease.

Djurberg’s works are characterized by an obsessive rhythm. Imbued with a fancy for the ironic, they convey a sense of anxiety and nostalgia, along with disturbing feelings and sometimes even profound anguish. This sensation is reinforced throughout all her work by the musical accompaniment of the young Swedish composer Hans Berg.

Miuccia Prada and Patrizio Bertelli Fondazione Prada

나탈리 뒤르버그가 2008년 밀라노의 폰다치오네 프라다(Fondazi-

one Prada)를 위해 기획한 작품 <Turn into Me>가 서울을 방문

한다. OMA/렘 쿨하스가 디자인한 회전 건축물 프라다 트랜스포 머의 세 번째 단계를 위해 기존의 작품을 보강한 버전이 특별히 고안 되었다. <Turn into Me>는 집, 고래, 감자 등 사물의 형태를 재현

한 단순한 구조물들로 이루어지며, 그중 일부는 내부에 뒤르버그의 비디오 작품이 상영되는 공간이 된다.

1978년 스웨덴에서 태어났으며, 현재 베를린에서 거주하

며 활동하는 나탈리 뒤르버그는 2009년 베니스 비엔날레 국제전에 서 젊은 작가에게 주어지는 은사자상을 수상했다.

뒤르버그의 비디오 작품은 작은 점토 인형들을 사용한 애

니메이션으로 정의되는데, 그녀는 이 인형들을 통해 초현실주의적 환경과 그로테스크한 이야기들을 만들어낸다. 단순해 보이면서도 기발한 아이디어가 돋보이는 각색은 모두 작가 자신이 직접 작업한 것이며, 성적 회상, 공포의 인용, 잔인함이 제공하는 폭력적이면서 도 미묘한 쾌감, 모호한 타락성은 관객들에게 막연한 불안감과 불쾌 함을 일으킨다. 뒤르버그의 작품은 집착적인 리듬으로도 정의된다. 아이러니에 대한 작가의 애착이 깃든 작품들은 근심과 동시에 향수 를 전달하며, 이와 함께 불안감, 그리고 극단적인 경우에는 깊은 고 뇌 또한 전달한다. 이러한 효과는 스웨덴의 젊은 작곡가 한스 버그

(Hans Berg)의 배경음악에 의해 더욱 강조된다.

미우치아 프라다, 파트리치오 베르텔리

폰다치오네 프라다

In the interior of the Prada Transformer in Seoul now covered with a surface of white felt that ripples and twists to form a highly baroque, sensual wrapping, Nathalie Djurberg has created an installation, Turn into Me, articulating the floors and walls with objects and projections that mute the whiteness and transform the architectural environment into a cave of the unconscious and oneiric. In this shadowy, disturbing envelope, whose cruciform configuration follows the hexagonal shape used for fashion and the rectangular one used for cinema, the only thing that visually stands apart is the floor, which is covered in a grey felt on which objects, great and small, are placed and lighted in spectacular mode. These assume the likenesses of a potato, a cave and two small whales, some of them already exhibited in 2008 at the Fondazione Prada in Milan, and are complemented by animated videos related to them. In order to emphasize the dramatic nature of the interior space of the Transformer, and to take visual possession of it, the artist has chosen to project, at maximum size, two other video stories which, in a symbiotic interaction with the white, almost fleshlike covering of the inside environment, dilate the disturbing landscape of her vision. Mixing together varied situations and others, in a physical and emotional sense, is typical of Djurberg’s approach. With her videos and constructions she calls upon people to participate in her story of the reality of the world—a narrative that often coincides with violence to human and animal bodies, as these are subjected to social and emotional aggression. Her ability to weave together these disturbing, alarming subjects is linked to the video displays, which seduce through their initial playfulness, being based on animated cartoons for children. But as the story unfolds before the eyes of the public, the tension mounts and becomes a drama, with scenes of mutilation and massacres transforming the protagonists—who are almost always women, of various ethnic groups—into sacrificial victims. Oppressed and persecuted for familial, racial, sexual, social, economic and environmental reasons representing the complexity of a contemporary way of life centered around practices of domination within relationships between parents and children, men and women, ethnic groups and genders.

The catastrophic workings of human relations based on violence at first seem to be rendered acceptable by the artist, like some sort of light,

pleasant TV show, but in the end they reveal themselves to be unbearable and upsetting.

Some dark matter is brought forth that illuminates the architectural shadows of the Transformer and brings out, through art, the disturbing extremes of a life that we all share but do not manage to communicate as Nathalie Djurberg does, taking us inside her universe of dreams and nightmares, light and darkness: Turn into Me.

물결 치는 하얀 펠트로 덮여 관능적인 분위기가 조성된 트랜스포머의

데, 그중 일부는 2008년 밀라노 폰다치오네 프라다에서 선보인 것들

Germano Celant Director, Fondazione Prada

내부에서 나탈리 뒤르버그가 설치작품 <Turn into Me>를 선보인다. 그녀의 구조물과 영상은 눈부신 흰색을 완화하는 동시에 공간 전체를

무의식과 몽상의 동굴로 만들어 벽과 바닥을 새롭게 표현한다. 십자형 표면을 바탕으로 한 이 어둡고 불안한 공간에서 유일하게 눈에 띄는 것 은 회색 펠트 바닥 위에 극적인 조명을 받으며 나열된 크고 작은 다양 한 물체들. 이들은 감자, 고인돌, 작은 고래 두 마리의 형태를 취하는 이며, 이들의 형태와 관련된 애니메이션 비디오 작품이 곁들여진다. 작가는 또한 트랜스포머의 극적인 내부 형태를 강조하는 동시에 시각 적으로 점령하고자 두 점의 비디오 작품을 최대한 확대하여 비췄고, 이 들은 피부를 연상시키는 하얀 내부 표면과 어우러지며 작가의 비전 속 불안한 풍경을 넓힌다. 뒤르버그의 작품은 다양한 상황을 물리적이면 서도 감정적으로 조합하는 접근방식으로 정의될 수 있다. 그녀는 비디 오와 구조물을 통해 세상의 현실에 대한 이야기 속으로 관객의 참여를 유도하는데, 그녀의 이야기는 인간이나 동물이 사회적 또는 심리적 공 격에 희생되면서 육체에 행해지는 폭력을 그려내곤 한다. 충격적인 내 용을 엮어내는 그녀의 능력은 비디오 영상과도 깊은 관련이 있다. 어 린이를 위한 애니메이션에 바탕을 둔 장난스러움이 관객의 시선을 쉽 게 끌어들이기 때문이다. 그러나 눈앞에서 펼쳐지는 이야기들은 긴장 감이 고조되면서 드라마로 발전하고, 손상과 학살의 장면들은 주인공 들을(대부분 다양한 인종의 여성들로 구성된) 희생물로 만든다. 가족, 인종, 성, 사회, 경제 및 환경 등 온갖 이유 아래 가해지는 학대는 부모 와 자식, 남자와 여자, 다른 인종 사이에서 행해지는 지배관습에 중심 을 둔 현대사회의 삶이 얼마나 복잡한지를 보여준다. 작가는 폭력에 기 반을 둔 인간관계가 가진 파괴적인 구조를 당연하게 묘사하는 듯하나, 궁극적으로는 견딜 수 없이 괴로운 것임을 증명한다. 이렇게 어두운 소 재들은 트랜스포머의 건축이 드리우는 그림자를 밝히며, 우리가 공유 하면서도 쉽게 표현하지 못했던 삶의 극단적인 면모는 미술을 통해 드 러난다. <Turn into Me>는 꿈과 악몽, 빛과 어둠으로 가득한 나탈리 뒤르버그의 우주로 우리를 안내한다.

제르마노 첼란트

폰다치오네 프라다 디렉터

The Potato, 2008

Untitled (Sunset), 1999

Turn into Me, 2008

We Are Not Two, We Are One, 2008

Whales, 2008â&#x20AC;&#x201C;2009

An Interviewâ&#x20AC;&#x201D;Germano Celant, Nathalie Djurberg and Hans Berg 2008â&#x20AC;&#x201C;2009

Putting Down the Prey, 2008

Germano Celant Let’s talk about the beginning of your personal story. When did you start to envision whom you wanted to be? Was there any influence from your education?

From your parents? Or were you independent?

How and when did you begin to be yourself?

Nathalie Djurberg I liked myself until I was seven. I was very firm. “No” was the first word I learned to say, and I didn’t say any other word for about one year. “No” was the only word I wanted to say. Then I lost it, and it still bothers me. I’m trying to find “no” again. I was very creative, and my mother encouraged me. We were very lonely, it was my mother, my older brother and me. The three of us lived alone until I was seven or eight years old, and then my stepfather entered the picture, and my mother had three boys, each one year apart. But before then, it was only the three of us. My mom didn’t have any money, so she made a puppet theatre and travelled around Göteborg performing with hand puppets. She worked at night, so I forced myself to stay awake. I would say “I can’t sleep, can I stay here?” and then I would draw

and paint puppets.

That was all I liked to do. I would take toilet paper, wet it, rip it into tiny clumps and then put it together again, so it would become a formless grey mass, which I also tried to paint with my crayons.

Then I would let them dry on the heater until they got hard. They were just paper and water, however. And once one of my mother’s friends, thought it was garbage and flushed it down the toilet. I didn’t speak to her for months.

GC Did she also tell you stories?

ND Yes, she did. We didn’t have a TV until I was eight, and then I was actually terrified of most TV programs.

I was very scared of a Swedish program called Fragglarna (Fraggle Rock). It was about tiny creatures living underground.

TV made a very strong impression on me, particularly because we didn’t have one beforehand. It didn’t really influence my imagination because I had a huge imagination before it forced so much information on me. When someone reads to you or you read by yourself you create your own images. But when TV was thrust upon me, it was as if someone had smacked something in my brain, and

—I don’t even know why—I got scared.

After that my mother was very strict about TV and I was hardly allowed to watch it.

GC It created a very strange feeling...

ND Strange and dangerous.

GC Then you grew up.

ND We moved a lot. My mother had this idea that she liked the North, where it’s dark all winter and light all summer, so we moved there; she liked it for a year but then she went crazy living there so we moved again.

GC All the kids together?

ND All together. I then moved away from home when I was sixteen.

GC Did you take care of some of your younger brothers?

ND I was nine when the first was born. But I really started to take care of them when the second and third were born. When my mother was expecting my third brother, I actually wished that I too was pregnant, which was crazy. I was young to have such feelings.

GC And then you moved from home when you were sixteen to go to art school.

ND I studied sculpture and painting there. I was never any good at painting. It bored me.

So sculpture became my medium.

GC What kind of sculpture were you doing?

ND I had a fundamental understanding of sculpture in clay, maybe because it was similar to the wet torn paper I used as a child, but so much easier to work with. At school everyone was much older than me. I was sixteen and my best friend at that school was thirty. No one was my age, the person who was closest to me in age was twenty.

I was very immature.

GC What did you like about clay? Did you fire it or just let it dry?

ND We had a course in which we were supposed to make pots and such, but I only fooled around there.

I don’t think I actually made even one pot...

I threw pieces of clay at the ceiling where they would stick and eventually dry and fall down. That is what I did during those classes. The serious classes involved working from models.

GC When did you start thinking about how you wanted to work?

ND I was nineteen or

제르마노 첼란트 (이하 GC)

당신의 어린 시절로 돌아가 보자. 어른이 되면 어떤 사람이 되

겠다는 생각은 언제부터 하게 되었나? 학교에서 배운 것들로부터 영향 을 받았나? 부모님으로부터? 아니면 원래부터 독립적인 성격이었는 가? 언제, 어떻게 자아를 인식하고 자연스럽게 행동하기 시작했나?

나탈리 뒤르버그 (이하 ND)

일곱 살 때까지만 해도 나는 나 자신이 마음에 들었다. 아이답

지 않게 단호한 성격이었기 때문이다. 태어나서 처음 배운 말은 ‘no’였

는데, 그 후 일 년 동안 다른 말을 배우기를 거부했다고 한다. 어른이 되면서 단호한 성격을 잃어버린 나는 어린 시절의 ‘no’를 되찾고 싶다.

나는 창의력 또한 풍부했고, 어머니는 그런 나를 격려해주셨다. 가족 은 어머니와 오빠가 전부였는데, 내가 일곱 여덟 살 때 어머니가 재혼 하시면서 세 명의 남동생이 한 살 간격으로 생겼다. 가난했던 어머니 는 인형극단을 만들어 예테보리(Göteborg) 지방을 전전하며 손인형

극 공연을 하셨다. 어머니는 저녁에 일하셨기 때문에 나도 늦은 시간까 지 깨어 있으려고 노력했다. 손인형을 그리며 시간을 보내곤 했는데, 내 게는 그것이 유일한 낙이었다. 물에 적신 화장지를 갈기갈기 찢은 것을 다시 뭉쳐 형태 없는 잿빛 덩어리를 만들고, 여기에 크레용으로 색을 입 히는 장난도 자주 했다. 완성된 형태들은 난방기 위에서 단단해질 때까 지 말렸다. 한 번은 어머니의 친구 분이 내가 만들어놓은 것들을 버려진 쓰레기로 착각하고 변기에 넣어 물을 내린 적이 있는데, 그 일이 있은 후로 나는 그분에게 몇 달 동안 말대꾸도 하지 않았다.

GC

어머니가 이야기를 들려주곤 하셨나?

ND

그렇다. 내가 여덟 살이 될 때까지 집에 텔레비전이 없었다. 나

중에 텔레비전이 생겼을 땐 오히려 무서워했을 정도다. 그러나 내 상상 력에는 큰 영향을 끼치지 않았다. 텔레비전이 온갖 정보를 내게 강제적 으로 주입시키기 전부터 풍부한 상상력을 가지고 있었기 때문이다. 누 군가 책을 읽어주거나 혼자서 책을 읽으면 자신만의 영상을 머릿속에 만들어내게 된다. 텔레비전이 생겼을 땐 누군가 나의 머릿속 무언가를 깨트린 것만 같았고, 이유를 알 수 없이 텔레비전을 무서워하게 되었 다. 이를 관찰하신 어머니는 텔레비전에 대해 매우 엄격해지셨고, 내 가 텔레비전을 보는 것을 웬만해서 허락하지 않으셨다.

GC ND

어린 시절 남동생들을 보살펴주기도 했나?

첫 남동생이 태어난 것은 내가 아홉 살 때다. 그러나 내가 진정

으로 누나 노릇을 하기 시작한 것은 둘째와 셋째가 태어나서부터다. 어 머니가 셋째 남동생을 가지셨을 당시에는 나도 임신하고 싶다는 생각

maybe twenty. By that time I was actually sick of art. I learned to see behind the process of making it and realized that art wasn’t really what I thought it was before I studied it at school.

GC Like you had your own feelings before…

ND I think I really didn’t know what it was like.

I hadn’t really seen any new art, and the first I did see didn’t interest me, so I didn’t want to do that. That kind of art left me really empty...

GC You were disgusted…

ND Yes, and I started hating people and at the same time I hated being alone.

GC Were you reading a lot? Art catalogues?

Fiction?

ND Fiction and realism.

GC About living people or history?

ND I was really interested in history. One thing that really made an impact on me was the first course I attended at the art academy devoted to Georges Bataille…

GC Did it change your life?

ND It freaked me out, I felt a lot of heavy panic and anxiety. I don’t think I knew how to

behave: you get scared of things and you don’t know why, so your fear becomes a physical fear. You project it because you don’t really know what you’re afraid of, so you also fear the fear in your body…The Bataille course forced a lot of that anxiety out.

GC It was painful because it was talking about yourself…

ND It talked about issues I did not want to face and I did not want to hear about. It was so crazy because I was really inexperienced and young. Maybe it was in my imagination, and that made it difficult to separate myself and my thoughts from Bataille’s thoughts and the real world around me.

GC There was the subject of sensuality there?

Your work deals with it a lot. And you found a certain way to deal with how to translate these feelings or change, mutation, transformation...

ND Yes, and I love change and transformation— they intrigue me.

GC Do you create or destroy?

ND I do both, I must do both. I create to be able to destroy, but I also destroy to be able to create. My creation is

simply destruction, but also the other way around, and I am responsible for that destruction. I destruct therefore I am. I think I like it; it intrigues me. For example, if you’re really scared, it can be comforting to think about how you would die. What you’re actually scared of is dying, which is representative of true solitude. Thinking about how to die could be salvation, because you know that it will rid you of your thoughts about death.

I learned to like death.

I learned to like to think about death and torture and thus absolved my fear of death.

GC They intrigue you because they are extreme? From a certain point of view, torture is the height of intensity.

ND Yes. How could you ever admit that you want to be tortured?

Perhaps to see how much you can actually withstand? That interests me. I think it is much easier to handle things physically than mentally.

GC So that’s why your work has such a tactile dimension, it has to do with skin, with material. It’s visual yet really very physical: there is a relationship between your body, your hands, and the

creations, creating as in giving birth.

ND That’s why I have to do it myself. If I don’t make them, then I have no connection to them, they are just objects; they must belong to me. I started to work with one of my brothers, that’s ok because he thinks a lot like I do, so we work in the same manner.

Otherwise, I have trouble working with other people. I don’t want to share, I want to possess. I possess the puppets while I’m working on a film, but after I finish the film I throw the puppets away, because they have lost their meaning.

GC So you throw it away because it is finished or because your personal implication is over?

ND Both.

GC And what about their relation with the story?

ND I’ve seen it, I’ve touched it all the way through, so I don’t need it anymore. A new idea needs the space. However, in the last six months I started saving things that I think work outside the animation.

GC Like characters?

ND Yes, some puppets such as one from Putting Down the Prey, 2008. It’s a walrus,

마저 했다. 말도 안 되는 생각이었고, 그런 욕구를 가지기에는 너무 어 린 나이었지만.

GC

당신은 열여섯 살이 되던 해에 집에서 독립하여 미술학교에 다

니기 시작했다고 들었다.

ND

학교에서는 조각과 회화를 전공했다. 그러나 그림에는 별로 소질

이 없었고, 따분하다고 생각했다. 대신 조각이 나의 주 매개체가 되었다.

GC

학창시절에는 어떤 조각을 만들었나?

ND

점토를 사용한 조각에 소질이 있었는데, 다루기가 쉬웠을뿐더

러 어린 시절 젖은 종잇조각을 가지고 놀던 것과 비슷했기 때문이다. 학교에서는 모두 나보다 나이가 많았다. 내가 열여섯 살 때 가장 친하 게 지내던 친구의 나이가 서른이었고, 내 나이와 가장 가까운 학생이 스무 살이었을 정도다. 학교에서는 꼬마였다.

GC ND

언제부터 자신의 작업 방식에 대해 심각하게 생각하기 시작했나?

열아홉 스무 살 때부터다. 당시 나는 미술에 진저리를 내고 있

었다. 작품을 창조하는 과정의 이면을 알게 되면서 미술이 학교에 다니 기 전 생각했던 바와 전혀 다르다는 사실을 깨달았다.

GC

미술에 대한 자신만의 생각을 하고 있었기 때문인가?

ND

오히려 미술이 어떤 것인지를 전혀 모르고 있었던 것 같다. 현

대미술을 실제로 본 적이 없었고, 처음으로 현대미술작품을 보게 되었 을 때도 별다른 흥미를 느낄 수 없었다. 그런 작품을 만들고 싶지 않았 고, 그런 미술은 무의미하게 느껴졌다.

GC

책은 많이 읽는 편인가? 미술 도록? 소설?

ND

소설과 비소설류를 주로 읽는다.

GC

비소설류라면 실존하는 사람이나 역사를 다룬 책들을 말하나?

ND

예전부터 역사에 관심이 많았다. 학창 시절 내게 가장 큰 영향

을 남긴 것 중 하나가 미술 아카데미에 입학해서 처음으로 들은 과목인 데, 조르주 바타유(Georges Bataille)의 글을 읽고 논하는 수업이었

다. 나는 그의 글에 놀라고 흥분했으며, 강한 공포와 불안을 느꼈다. 어 떻게 반응해야 할지 몰랐던 것 같다. 무언가에 이유를 알 수 없는 두려 움을 느낀다면, 그 두려움은 물리적으로도 드러난다. 이는 자신이 무 엇을 두려워하는지 정확히 알 수 없기에 드러나는 공포이며, 그 결과 신체적으로 느끼는 두려움조차 두려워하게 된다……. 바타유 수업은 이러한 나의 불안감을 모두 몸 밖으로 분출하도록 유도했다.

GC

자신을 반영하는 문제였다면 더욱 고통스러웠을 것 같다.

with cuts and wounds from the making of the film. The wounds were inflicted by a hunter.

After his death, a woman tears the walrus apart, cleans him and then sews herself inside the body, becoming a part of him. Now it’s difficult to throw him away.

Knowing that she’s lying inside him brings another dimension to the work that makes the walrus function outside the film.

GC But can you see her? Is she pregnant?

ND No. You only see the stitches! It’s very nice.

GC It becomes an incestuous relationship.

ND I don’t know how to explain it. For me it is almost alchemy, almost religious.

GC So finally, today you think that some character or some story can live not only bidimensionally but also as a character in itself.

That’s interesting as it’s another step from phantom to reality.

ND Yes. GC And how did you make the move from clay to film? How did you start animating things?

ND Animation was not taught at the university I went to. I was so sick of everything: the

school, everyone there… I started boxing. I boxed seriously for a while and it was good for me: I felt like I was a part of the torture… I learned about myself and how much I could endure. I loved boxing, the matches, the trainer, even though he was an alcoholic bastard.

GC To the extreme…

ND I almost stopped going to the art academy, I went there like once or twice a week, and when I was there I didn’t do anything, I just lay on the floor listening to music.

Everybody told me I was so bad at painting that I shouldn’t do it.

And they were right, so I made Untitled (Sunset), 1999. I made the sun rise and set.

I had this idea that it would be the ultimate painting. So I did it in Super 8, and I liked it.

I liked the process and the fact that I could make a movement instead of just one image.

GC A painting that moves…

ND Yes. The response to the film wasn’t really what I was hoping for, but I found my medium. I started to do more animation. I began to make these short films out of all these tiny paintings: like one with just a

ND

그 수업에서는 내가 대면하고 싶지 않은 주제들, 내가 듣고 싶

지 않은 주제들을 논했다. 당시 나는 아무런 경험도 없는 어린 나이였 기에 더욱 큰 충격을 받았다. 내 상상력 탓일지도 모르지만, 나 자신과 내 생각을 바타유의 생각과 주변의 현실세계로부터 분리시키기가 어 려워졌다.

GC

그 수업에서 관능주의를 다룬 적은 없나? 당신의 작품에는 관

능적인 요소가 다분하다. 변화와 전환, 변태 같은 개념을 시각적 언어 Untitled (Sunset), 1999

로 풀어내는 당신만의 방식을 개발했다고 생각되는데…….

ND

그렇다. 나는 변화와 변태 같은 개념을 좋아한다. 내 흥미를 돋

우기 때문이다.

GC

자신을 창조자라고 생각하는가, 아니면 파괴자라고 생각하는가?

ND

나는 창조와 파괴, 두 가지 모두를 행한다. 아니, 두 가지 모두

를 행해야 한다. 나는 파괴할 수 있기 위해 창조하며, 동시에 창조할 수 있기 위해 파괴한다. 나는 파괴하기에 존재하며, 그 과정을 즐긴다. 내 흥미를 돋우기 때문이다. 예를 들어 죽음이 두렵게 느껴진다면, 어떻 게 죽을지 생각해보는 과정에서 위안을 받을 수 있다. 정말 두려워하 는 것은 죽는다는 개념 그 자체이기 때문이다. 어떻게 죽을 것인지에

My Name is Mud, 2003

대한 고찰은 죽음이라는 개념에 대한 당신의 생각을 전환할 수 있기에 공포로부터 구원해준다. 나는 죽음과 고문에 대한 생각을 즐기는 습관 을 기름으로써 죽음에 대한 공포를 이겨낼 수 있었다.

GC

이러한 생각들은 극단적이기에 당신의 흥미를 돋우는가?

ND

그렇다. 고문받고 싶다고 나 스스로 인정할 수 있을까? 얼마나

견딜 수 있을지 알아보기 위해? 나는 이러한 질문들에 흥미를 느낀다. 어떠한 문제든 정신적으로보다 육체적으로 맞서는 편이 훨씬 수월하 다고 생각한다.

GC

당신의 작품 속에 촉감을 자극하는 요소가 많이 발견되는 것도

그러한 이유에서인 듯하다, 피부나 표면과도 깊은 관련이 있는 것 또한 마찬가지다. 다시 말해서 당신의 작품은 시각적인 동시에 지극히 육체 적이다. 당신의 신체와 손, 그리고 당신이 창조하는 작품 사이에는 일종 의 관계가 형성되어 있으며, 그 창조의 과정은 출산의 과정과 비슷하다.

ND

그래서 나는 혼자 모든 것을 해결해야 한다. 만약 내가 작품을

직접 만들지 않는다면 아무런 공감도 할 수 없으며 그 작품은 내게 단 순한 물체일 뿐이다. 내 작품은 내가 소유하는 것이어야만 한다. 최근 남동생 중 한 명이 작업을 돕기 시작했는데, 그의 사고방식과 작업방

cloud moving across the sky. In 1999, I also did a black and white film Untitled (Dead Boy), in which there is a boy who is tortured to death. He has white objects sticking through his head. I pretended that one of these objects was a cigarette. I gave him one last smoke, which mixes a joke with the idea of resurrection.

GC Do you think boxing was a way of unloading?

ND It was, up until a certain point. It was my salvation, nothing existed except boxing.

Then I hit a point where my focus shifted from boxing to the studio. I still went to the ring, but from then on I had no interest in boxing.

GC You were just a machine...

ND No, I became human. I decided to stop going, it was very painful to me because my whole life was there. Then I started working, I started making some clay objects. The clay I used was very colorful, so it felt like painting; I was able to mix every color, which made it easier.

I think once you find your mode of expression, there is an explosion…

GC You attain happiness.

ND

But you have to do everything. I would sit in my studio and make these tiny films, erotic and romantic and violent, almost porno things even, and I just hid them away; I wouldn’t show them to anyone. I did this for one and a half years, until I was forced to show them.

GC That’s very important to me, because the beginning always makes you understand what is there, in the physical dimension.

And you have seen this kind of transfer, in which liberating yourself is both passive and active: passive in accepting and violent in producing. Which is your dialogue between violence and screaming… your fighting transformation.

ND Yes, and I didn’t have to worry about someone else’s thoughts, so I was totally free to do what I wanted.

GC And also alone, without any competition.

ND Exactly, it was like I was sexually liberated in a way.

GC Did you feel repressed?

Were the friends around you more superficial about sex and relationships?

ND I wasn’t really comfortable with my body. I

mean, when I was boxing I was comfortable with my body because I didn’t feel it needed to be perfect; in boxing you are perfect if you weigh in your weight class. But when I quit boxing my shortcomings became obvious again…

GC In a certain way you think boxing instills a great deal of selfconsciousness. It is based on competition, so when you’re alone you become more aware of yourself.

ND Yes. GC Did you use to keep a kind of diary for yourself?

ND Yes, I probably did in order to keep secrets when I was around eight or nine years old.

GC Because it was a repressive culture? Or was it not really repressive?

ND It was really repressive.

My mother was very strict, not with my younger brothers, but with me.

GC So you already felt indifference in your family.

ND Of course. My first sexual memory, which was really strange, came from a dream I had when I was four years old.

GC And you couldn’t talk

about it with your mother.

ND Of course not, I continued fantasizing about it. I did not know why it interested me or why I wanted to think about it or why it did what it did inside of me… You know, all these things you don’t understand because they involve sexuality, and I did not know what sex or sexuality were, so even abstract things became sexual.

GC Maybe it came from seeing your parents or seeing a naked body…

I think it was coming from somewhere.

ND I don’t think so. My father wasn’t present and at that time my mother was alone.

I actually heard later that human children develop the same way monkeys do, so their sexual life starts around three and a half, four years old, but monkeys become fertile at age six, whereas the human body kind of turns sexuality off until humans are around twelve or thirteen years old and then it is woken up again.

GC And that has to do with educational or physical aspects…

ND Physical. Humans need more time to develop because we live much longer than monkeys, but our first

식은 나와 비슷하기에 큰 문제가 되지 않는다. 반면 다른 사람들과는 함께 작업하는 것이 힘들다. 타인과 무언가를 나누고 싶은 생각보다는 모든 과정을 지배하려는 욕구가 앞서기 때문이다. 나는 영화를 만드는 과정에서 인형들을 소유하고 지배한다. 그러나 작품이 완성되면 인형 들을 버린다. 의미를 잃어버리기 때문이다.

GC

작품이 완성되었기 때문에? 아니면 인형들의 중요성을 더는

느낄 수 없기 때문인가?

ND

둘 다다. 새로운 아이디어가 떠오르고 발전할 수 있는 공간적

여유가 필요하기 때문이기도 하다. 그러나 6개월 전부터는 영상이 완

성되고 나서도 유효한 의미가 있는 인형들을 보존하고 있다. 한 예로

<Putting Down the Prey, 2008>에 사용되었던 해마 인형이 있는

데, 영상을 작업하면서 금이 가고 상처가 났다. 이러한 상처들은 영상 속에 등장하는 사냥꾼이 낸 것이다. 사냥꾼이 죽고 나면 다른 여자 캐 릭터가 등장해 해마의 몸을 찢고 내부를 씻어낸 다음 그 속에 들어가버 린다. 이야기가 이렇게 결말을 맺은 이상 이제는 이 해마를 버리기 어 려워졌다. 그녀가 해마의 몸 속에 들어가 있다는 점은 작품에 새로운 차원을 부여하며, 이 해마가 영화 밖에서 새로운 역할을 가지게 한다.

GC

애니메이션을 시작하게 된 계기는 무엇인가?

ND

내가 다닌 학교에서는 애니메이션을 배울 수 없었다. 당시 나

는 학교는 물론 학교에서 만나는 모든 사람에게 싫증을 내고 있었는데, 그 와중에 복싱을 배우기 시작했다. 한동안 복싱에 심취했는데 내게는 좋은 경험이었다. 고문처럼 느껴졌으니까. 나 자신에 대해 많은 것을 배웠고, 고통을 얼마나 견딜 수 있는지 알게 되었다.

GC

당신의 극단적인 면이 드러나는 이야기다.

ND

학교를 거의 그만두다시피 했다. 출석은 매주 한두 번이 고작

이었고, 학교에 나가도 바닥에 앉아 음악을 들으며 시간을 보내곤 했 다. 모두 내 그림이 형편없다며 그림을 그만두라고 말했다. <Untitled

(Sunset), 1999>은 이러한 상황에서 제작한 것이다. 태양이 떠올랐

다가 지는 영상을 만들면 이야말로 궁극적인 그림이 될 것으로 생각했 다. 제작과정이 재미있었을뿐더러 하나의 고정된 이미지 대신 움직임 을 창조한다는 점에 마음이 끌렸다. 사람들의 반응은 바라던 것과 달 랐지만, 적어도 나만의 매개체를 발견했다는 점에서 의미가 깊었다. 그 이래 애니메이션을 더 제작하기 시작했고, 작은 회화작품들을 바탕 으로 한 단편영화도 만들기 시작했다.

developmental stages are similar to theirs.

In the beginning we are sexual in the same way monkeys are. In a way I think my most sexual years, even though I didn’t have any sex, were between four and seventeen years old.

GC The fantasy and the attention: did you look at your brothers or anyone else or just yourself?

ND Just myself. When you become aware of what sexuality is, you of course focus on that, but I think it’s very interesting what happens before you actually know what sexuality is. A person evolves in so many ways, but it can be very lonely. I also think sex actually becomes a big disappointment, and I still think it is… Not that it’s not good, but that it wasn’t more.

GC Potentially.

ND It’s very difficult to be ignorant about sex and yet have those thoughts and feelings when you are too young.

GC It’s more fantastic.

ND It becomes mystical.

GC The unknown is always more interesting. Do you think that it has something to do with how you construct your pieces,

which are very orgasmic in a certain way: they come, they have climax and then they end nowhere?

ND Very quickly!

Nowhere! That’s really true.

GC Like this kind of physical experience, in a certain way your construction is not so quick, it takes a while, but in the end the result is very quick.

ND Actually, even the process is quicker than you might think.

GC Because you don’t care about the details, just the meat.

ND No, everybody seems to care about details, but I don’t need to create a very finished product.

GC You don’t care to finish the story, which is a very interesting issue.

ND I get bored. Sometimes I actually could go on, but when I lose interest, there is no point continuing.

GC Going back to the question of how you see male and female.

There is a process of appropriation, like in some recent videos such as Hungry Hungry Hippoes, 2007: the fat woman, the black boy, all this white and black thing.

That’s another issue,

GC

복싱은 스트레스 해소를 위한 것이었나?

ND

처음에는 그랬다. 복싱 외에는 아무것도 존재하지 않을 정도로

집착했다. 그러나 어느 순간부터 나의 초점은 복싱에서 스튜디오로 전 환했다. 계속해서 링에 올라섰지만, 복싱에 대한 흥미는 더 느낄 수 없 었다. 그만두기로 했을 땐 무척 힘들었다. 대신 그때부터 작품을 만들 기 시작했고, 점토로 물체를 만들기 시작했다. 내가 사용한 점토는 다 양한 색상이었기에 그림을 그리는 것처럼 느껴졌다. 어떤 색도 혼합할 수 있었고, 오히려 물감을 섞기보다 쉬웠다. 자신의 마음에 드는 표현 방식을 발견하면 폭발하는 듯한 창의력을 느끼게 마련이다. 그때부터 나는 스튜디오에 틀어박혀 단편영화를 끊임없이 만들었다. 성적인 내 용, 낭만적인 내용, 폭력적인 내용, 심지어 포르노그라피에 가까운 내 용의 영화도 만들었는데, 완성되는 것마다 그냥 숨겨버리곤 했다. 다 른 사람들에게는 보여줄 생각이 없었으니까. 이런 과정을 1년 반 정도 계속하다가 작품을 공개하게 되었다.

GC

당신의 이야기는 내게 많은 것을 의미한다. 예술가가 자신의

표현방식을 찾아가는 과정은 물리적인 차원에서 작품 속에 무엇이 내 포되어 있는지를 이해하도록 도와주기 때문이다. 당신은 조각에서 애 니메이션으로 자신의 작품세계를 발전시키는 과정에서 자신을 능동적 이면서도 수동적으로 해방했다. 변화를 받아들이는 점에서 수동적이 고, 생산한다는 점에서 능동적이다 못해 폭력적이기까지 하다. 이는 곧 폭력과 절규 사이에서 이어지는 당신의 투쟁이며, 이를 통해 자신

Hungry Hungry Hippoes, 2007

도 변화한 것이 아닐까?

ND

그렇다. 그리고 다른 사람들의 의견을 걱정할 필요가 없었다.

따라서 내가 원하는 것을 할 자유를 얻을 수 있었다. 마치 성적으로 해 방된 것처럼.

GC

자신의 성적 욕구를 스스로 억압했다고 생각하나?

ND

내 몸에 친숙하지 않았다. 복싱을 하면서 내 몸에 친숙해진 이

유는 내 몸이 완벽해야 한다는 압박감이 없었기 때문이다. 복싱을 하면 자신의 등급에 적절한 체중이기만 하면 된다. 그러나 복싱을 그만두자 내 몸이 가진 단점들이 금세 드러나기 시작했다.

GC

자신의 몸에 친숙하지 않았던 것은 당신이 억압적인 환경에서

자라났기 때문인가?

ND

무척 억압적인 환경이었다. 어머니는 아주 엄격하셨다. 남동

생들에게는 그렇지 않았지만 내게는 무척 엄격하셨다.

but it’s also the male and female, and women are less fragile.

At the beginning it’s clear they’re very fragile, because they are daughters, but slowly they become women.

ND Discovering power, and then taking advantage of that power.

GC And discovering the power of your sensuality, of the milk that you can give, milk as an epitome of the energy… So you can see that we are not talking about the diary, which is something very personal, but about the idea of the female figure that is first a victim as you said, and now she’s in power. How do you construct the figure?

In the beginning there is a story about a woman and a man, or is it the woman and the animal? How do you see this relationship?

Sexually, is the man animal?

ND In a way an animal’s faith is unbounded.

GC It is the potential of something that you don’t know.

ND I actually like animals, I usually like animals much more than I like people, and I think it’s much easier to relate to them. When I started making films, for example, I made Tiger

Licking Girl’s Butt two or three times at first. The last one, which people see, was the forth one. I made it when I began to wonder why I have the urge to do the same thing over and over again.

GC The repetition…

ND And using repetition with something impersonal is like using it in another way.

GC Making a detached subject.

ND That is what I learned.

What you see at first is only a fantasy.

GC You see the illusion of reality. And how do you see the relationship between monstrosity and comics, which are both present in your work.

ND It is very difficult to make animation monumental. If I make a landscape, it looks tiny. It’s the same with monsters: I can’t make an evil monster in clay because it becomes comical and captures the parody of evil, which can be quite powerful as well.

GC It becomes a toy that is cartoonish in a certain way. You add something to reality. When you create, the first step consists of trying to take something out of you. Then there is an addition, meaning you

GC

가족 내에서조차 성차별을 느꼈던 것일까?

ND

물론이다. 이상하게 들리겠지만 내가 가진 첫 성적 기억은 네

살 때 꾼 꿈이다.

GC

당신 어머니에게는 말할 수 없었겠다.

ND

당연하다. 그 이후로 그 꿈을 잊을 수가 없었다. 왜 내가 흥미

를 느끼는지, 왜 계속 생각하고 싶어지는지, 왜 내 마음속에 변화를 일 으키는지는 알 수 없었지만 말이다. 성에 관련된 꿈이기에 내 나이로는 이해할 수 없는 내용이었으며, 섹스나 성이 무엇인지를 몰랐기에 추상 적인 것들도 내게는 성적인 의미를 지니게 되었다. 나중에 들은 이야기 인데, 어린이들은 원숭이들처럼 성장하기 때문에 그들의 성생활도 세 살 반이나 네 살부터 시작된다고 한다. 대신 원숭이들이 여섯 살이 되 면 번식 능력을 갖추는 반면 인간의 신체는 성에 대한 인식을 잊고 있 다가 열두 살이나 열세 살이 되어야 다시 인식한다고 한다.

Tiger Licking Girl’s Butt, 2004

GC

그러한 변화는 교육이나 물리적 요소에서 비롯되지 않나?

ND

물리적인 요소가 강하다. 인간들은 원숭이들보다 오래 살기 때

문에 좀 더 시간을 두고 발전하는 것이다. 그러나 인간의 초기 성장단계 는 원숭이들의 그것과 비슷하다. 처음에는 인간들도 원숭이들과 비슷 한 성적 개념을 가지고 있다. 어떻게 생각해보면 지금까지의 내 인생에 서 네 살 때부터 열일곱 살이 될 때까지 가장 성적인 시기였던 것 같다.

GC

다른 사람들을 관찰했나? 아니면 당신 자신만을 관찰했나?

ND

나 자신만을 관찰했다. 성이 무엇인지를 인식하게 되면 자신에

집착하기 마련이다. 그러나 내게 정말 흥미로운 것은 성이 무엇인지를 진정 이해하기 전에 일어나는 변화들이다. 인간은 다양한 방식으로 성 장하지만, 아주 외로울 수도 있다. 또한, 섹스가 큰 실망이 될 수도 있 다고 생각한다. 개인적으로는 어른이 되어서도 실망스럽게 느껴진다. 섹스가 싫다는 말은 아니다. 다만, 기대한 바 외에는 아무것도 없다는 점이 실망스럽다.

GC

어떻게 보면 당신의 작업과정은 오르가슴과 비슷하다. 절정에

다다르고 나면 사라지니까.

ND

그것도 아주 빠르게! 그리고는 사라진다! 정확한 지적이다.

GC

당신이 남성과 여성을 바라보는 관점에 대해 이야기해보자.

<Hungry Hungry Hippoes, 2007> 같은 비디오 작품에서는 남성 과 여성의 관계가 두드러지는데, 여자 캐릭터들은 항상 덜 섬세하게

표현된다. 처음에는 여자 캐릭터들이 딸의 역할로 등장하기 때문에 아

invent everything.

When artists like Joseph Beuys were creating, they occupied space. On the contrary, when you deliver outside, then you leave it. It’s historically important: think of Richard Serra doing tons of sculptures... you deliver a DVD and it too is very important.

ND For me delivering a DVD is very nice because I don’t feel judged.

GC And you don’t invade too much…

ND It is like wanting. I don’t want to be invasive or upset people, for example.

GC Are your animals stereotyped? The projection of your idea of animals is stereotypical: the dog is male, the cat is male…

Then there’s the stereotype of a tiger being aggressive to the female. There are all these kinds of stereotypes that you received in your education, so you also try to project.

ND Yes, that is also true if you work with a very solid foundation that you can then break in order to make the work more radical.

GC Do you also think they’re a kind of children’s fantasy toys?

Do you think that the toys are sexual

projections?

ND Maybe animals are sexual projections.

GC There is another element that is important in your work: darkness.

There’s always a lot of darkness—in the bush, in the cave—, how do you see this kind of element? Is it pure dark? I’m referring to the last video, Turn into Me, 2008, the one in which the body decomposes. There is a moment of full light, a light that’s on stage, representing society, or when someone goes through the albedo, that’s why there is a lot of light. Then in the cave, in the night, there is a sort of black hole, which could be your anus but it could also be life or death.

ND Maybe it is connected to Bataille, in that when you see God there is no longer anything; there is no longer anything that can illuminate you.

GC You are just a fragment.

ND Yes. GC Then the shit is a total democratization…

ND Everything can be turned around. Life comes from destruction, like a clean slate.

After an almost biblical wipeout a new genesis occurs.

주 연약해 보이지만, 이야기가 진행되면서 점차 여자로 성장한다.

ND

권력을 발견하고, 그 권력을 이용하기 때문이다.

GC

당신은 현실 같은 환상을 그려낸다. 당신의 작품 속에 내포된

기괴함과 유머 사이의 관계는 어떻게 바라보는가?

ND

애니메이션을 거대한 규모로 만들기는 어렵다. 예를 들어 내

가 애니메이션으로 풍경을 표현하거나 괴물을 만들면 아무리 광활하 고 거대한 것이라도 축소되어 보인다. 내가 점토로 사악한 괴물을 만 들 수 없는 이유는 우스꽝스럽게 보이기 때문이다. 이러한 우스꽝스러 움은 악의 패러디를 포착하는데, 악의 패러디는 악 그 자체만큼이나 강 력한 힘을 행사한다.

GC

당신의 작품에 중요한 또 다른 요소가 있다. 바로 어둠이라는

개념인데, 수풀이든, 동굴이든, 당신의 작품에는 어둠이 존재한다. 당 신에게 어둠은 무엇을 의미하나? 순수한 어둠인가? 특히 인간의 신체 가 부패하는 모습이 그려진 최신작 <Turn into Me, 2008>에 대한 당

신의 생각을 듣고 싶다. 동굴 속이나 밤의 풍경은 삶이나 죽음을 의미

Turn into Me, 2008

할 수도 있다.

ND

바타유와 관련이 있을지도 모른다. 신을 보게 되면 다른 모든 것

을 볼 수 없게 된다는 말처럼. 당신에게 비치는 빛이 사라지는 것이다.

GC

당신은 자기 통제를 잃는 것이 죽음과 비슷하다고 생각하는 것

같다. 오르가슴을 두고 ‘작은 죽음’이라고 부르는데, 통제력을 완전히 잃는 동시에 새로운 생명과 에너지를 얻기 때문이다. 당신의 신체는 새

롭게 태어나며, 세상 또한 새로운 에너지를 받게 된다. 통제를 잃는다 는 것은 새로운 부활을 의미한다.

ND

그러나 이러한 부활에는 자신의 의지도 필요하다고 생각한다.

어릴 적 매일 같이 꾼 꿈이 있는데, 산속의 트롤(troll)로부터 도망가려 고 하지만 바람이 너무 세서 도망갈 수 없는 꿈이었다. 겁에 질려 깨어

나면 땀에 흠뻑 젖어 있곤 했다. 그러던 중 어느 날 밤 내가 꿈을 꾸고 있다는 것을 인식하고 트롤이 나를 먹어치우도록 내버려뒀다. 그러자 트롤의 뱃속에서 새로운 세상, 새로운 스웨덴을 발견했다.

GC

당신은 자신이 다루는 소재들이 상호교체가 가능하다고 생각

하나? 종교나 남녀 간의 관계에 아이러니를 부여할 때 가벼운 기분으 로 이를 수행하나?

ND

그렇지 않다. 가끔 나 자신의 한계를 초월하고자 노력해야 하

는 때도 있다. 만약 관객이 있다는 것을 의식한다면 겁을 먹고 시작도

GC So you think falling or losing control is like dying—la petite mort.

It’s very orgasmic, because you completely lose control, you have a new life, a new energy: your body’s coming to life, the earth is getting enlivened with new energy. Loss of control means a new regeneration.

ND And actually I think you have to force through it. When I was little I had a recurring dream every night. In it I tried to run from a mountain troll, but the wind was too strong so I couldn’t escape. I would wake up bathed in sweat.

Then one night I realized I was dreaming so I let the troll eat me, and I discovered a new world in the troll’s stomach: a new Sweden.

GC You’re very focused, because that’s the way you see yourself— whatever your interior is, whatever your emotion is, and you know, as I said, love is desperation and making mistakes.

ND And a truly beautiful love is often very boring; I think if love is just love you become frustrated. You will try to destroy it, even if you are not conscious of it.

GC Because you need change. Otherwise you get bored.

ND You need to change, and this change may even occur through destruction.

GC Do you see all the subjects you deal with as interchangeable in a way? Black, sex, etc…

In the same way you apply irony to religion, to male and female, you have a light spirit in doing so?

ND No, I think I have to push myself do it sometimes, if I realize that there might be an audience. I can get scared and censure myself before I even started. When I did The Natural Selection, 2006, which is very important to me, I really had to push myself since I am not black.

GC The exhibition Turn into Me, 2008, at the Fondazione Prada in Milan is the first time you have shown threedimensional works…

The cave, the body, the potato… how did you develop this idea?

ND Before you invited me to do the show I already had some ideas for sculpture such as the cave, but I hadn’t started making anything.

GC Did you need a stimulus to do it?

ND Maybe. For me, sculpture is a much more complicated

하기 전에 나 자신을 통제할지도 모르기 때문이다.

GC

밀라노의 폰다치오네 프라다에서 열린 전시 <Turn into Me,

2008>에서 당신은 3차원 작품을 처음으로 선보였다. 동굴과 감자 같 은 구조물을 만들겠다는 아이디어는 어떻게 구상하게 되었나?

ND

당신의 초대를 받기 전부터 동굴 같은 구조물에 대한 아이디어

를 이미 생각하던 중이었지만 실제로 시도해본 적은 없었다.

GC

구조물을 제작하기 위해 특별한 동기가 필요했나?

ND

내게 조각은 혼자서 직접 만들 수 있는 것이 아니기에 훨씬 복

잡한 문제다. 모형을 만드는 것으로부터 시작하는데 그중 일부는 대형 으로 제작하기 불가능하거나 전반적인 수정이 필요했다. 단순히 추상 적인 아이디어만 가지고 있고, 그 아이디어에 왜 끌리는지를 정확하게 이해하지 못하는 상황에서 작업을 시작하면 항상 어렵기 마련이다.

GC

전시를 위해 당신은 전시공간의 벽에 비디오 작품을 영사하는

동시에 당신이 선보이는 구조물(동굴, 수풀, 감자 같은) 내부에서도 비 디오 작품을 선보인다. 일반적으로는 자신의 작품을 어떠한 방식으로 전시하는가?

ND

모니터를 통해 재생하거나 스크린에 비춘다. 이는 구조물을 이

용하는 것보다 훨씬 더 안전한 방식이지만, 폰다치오네 프라다에서의 전시는 구조물을 사용해야 했기에 더욱 흥미로웠다. 익숙한 것들을 거 부해야 하며, 불확실한 결과를 두려워하는 것이 중요하다. 결과가 확 실하다고 느낀다면 이를 수행해야 할 필요가 없기 때문이다. 자신을 자극하고 자신을 더욱 발전시킬 무언가가 없으니까.

The Natural Selection, 2006

GC

자신의 작품이 반복적이라고 느끼는 적은 없나?

ND

딱 잘라 대답할 수 없다. 반복을 즐기기 때문이다. 내게 반복은

흥미로울뿐더러, 내 작품의 중요한 요소다. 그러나 동시에 나 자신을 좀 더 새로운 방향으로 추진하는 것도 필요하다. 이러한 압박감은 부 담스럽다. 폰다치오네 프라다를 위해 대규모 설치작품을 구상하는 것 은 단순히 비디오를 선보이는 것과 전혀 다른 새로운 시도였다. 잔뜩 겁을 먹고 있지만, 동시에 내가 더욱 용감해지고 나의 모든 가능성을 최대한 활용하게 되었다.

GC

그렇다면 당신이 만드는 구조물(집이나 동굴 같은)들은 비디

오와 어떤 관계를 맺고 있으며, 구조물 내부에서 선보일 영상은 어떠 한 방식으로 선택하나? 어떠한 경우든 두 가지 다른 물체를 함께 나 열하면 자동으로 서로에게 영향을 끼치기 때문에 특정한 관계가 형

process since I can’t do it by myself. I have to start with models, but some models didn’t work or changed. It is always difficult in the beginning when something is just an idea and you do not know exactly why the idea interests you.

GC For the exhibition you show your video in a space that is a big installation, and you realize constructions (the “Cave”, the “Bushes”, the “Potato”) inside which the videos are presented. How do you normally show your videos?

ND On a monitor or projected, which is much safer than involving objects or sculpture, but that’s what’s intriguing about this exhibition; it’s important that I do not feel safe, that I am actually terrified. If you are too certain, there’s no need to do it, there is no trigger, nothing to push you forward.

GC Were you getting to a point where things were becoming repetitive for yourself?

ND Yes and no. I like repetition—it not only interests me, but it is an important part of my work. However, I needed to push it further, which is scary.

Doing a large installation for the Fondazione Prada is

an extremely big step from simply showing a projection. It totally freaks me out but also forces me to be courageous, to use all possibilities.

GC You measure your strength.

ND And I can imagine so much, I can actually fulfill my fantasies.

GC In a way, the videos were independent objects existing on the screen by themselves.

Now how do you relate the constructions (the “House”, the “Cave”, etc.) to the video, how do you select? There must be a relationship or you create one. In any case, you create one because whenever you put things together they automatically influence one another.

ND This is actually something that interests me right now.

For some of the films, I am really certain how they will be shown, it is obvious that they don’t belong in any other context, but with others, I am less certain how they will be shown and I actually like this because it makes them subtler, I can create…

GC You can be ambiguous.

ND Or I can create other situations that I chose, maybe wrong situations.

GC You can strive for analogy, you can proceed by contrasts: those are the two things you can play with in an object, and you think that the pieces would be inseparable.

ND Some of them might be inseparable, some of them might not.

GC Do you shoot the video before the object or after the object? I mean, did you think about the “Cave”, or the “House”, and then about the video, or did you create the film and then you needed the “House”? Or do they come together because there is attraction?

ND I don’t know which one I did first; the film to be shown in the “Cave”, for example, is about magic, a kind of dark magic, so it was obvious that it should be shown there.

GC But there isn’t a caveman there, that’s not so insignificant.

ND No, I think this film is about repressed rage.

What scares me is that this animation is so tiny in comparison to the “Cave”, but that is what I like about making films. It’s not as though I have so much stuff that it’s difficult to move.

Making films is so easy for me. I make a tiny film and if I’m

embarrassed about it, I can hide it away. This time, however, the film is set in stone since it is presented in a big cave.

GC Does it become more spectacular this way?

ND The sculpture becomes spectacular but the film becomes smaller, it is almost like a secret, hidden within the larger context.

GC And how do you see the containers, such as the “House”, or the “Cave”? Normally the container was the exhibition, this time you take an area of the space: it is a fragmented reality… In a way, the setting where you display your videos becomes your show.

ND Not completely; the film is still very important.

GC Do you see the show as a total set? Like one piece?

ND Increasingly. I think in the beginning there was only the physical relationship, but now when I look at it as a whole, there is also a metaphysical relationship.

GC Because it becomes an object?

ND Yes. You can also see the connection between the objects as well as between the films much more— which I really enjoy.

성되기 마련이다.

ND

이는 내가 요즘 관심을 두는 문제이기도 하다. 몇몇 영화는 어

떻게 선보일 것인지 쉽게 판단할 수 있다. 꼭 필요한 배경이 있기 때문 이다. 다른 영화들은 전시방식이 불확실한데, 나는 이러한 경우를 선 호한다. 좀 더 미묘한 설치가 가능하기 때문이다.

GC

당신은 구조물을 만들기 전에 영상을 제작하나, 아니면 구조물

을 만든 다음 영상을 제작하는가? 다시 말해서 동굴이나 집을 생각한 다음 비디오를 제작했나, 아니면 비디오를 완성하고 나니 이를 선보일 집이 필요했나? 아니면 비디오와 구조물 간에 서로 이끄는 무언가가 있기에 동시에 탄생되었나?

ND

무엇을 먼저 제작했는지는 딱 잘라 말할 수 없다. 예를 들어 동

굴 내부에 선보일 비디오는 검은 마법에 대한 내용이기에 동굴 속에서 보이는 것이 당연하게 느껴졌을 뿐이다. 그 영화는 억압된 분노에 대한 이야기였다. 내가 걱정했던 점은 동굴의 규모에 비교하면 애니메이션 이 너무 작아 보인다는 점이었다. 그러나 이는 내가 영화를 만드는 과 정을 즐기는 이유이기도 하다.

GC

당신은 전시 전체를 하나의 거대한 작품으로 바라보나?

ND

점차 그렇게 이해하고 있다. 처음에는 여러 요소 간의 물리적

인 관계만 생각했지만, 이제는 하나의 거대한 작품으로 바라보면서 철 학적인 관계 또한 생각하게 되었다. 또한, 구조물들이나 영화들 사이 의 관계 또한 인식하게 되었다.

GC

당신의 작품들은 말이 없다. 대신 배경음악이 작품의 해석을

더욱 풍요롭게 만들어준다.

ND

사실 관객을 가장 먼저 유도하는 것은 음악이다.

GC

당신 비디오의 배경음악은 한스 버그가 작곡한다. 그에게는 해

석의 자유가 주어지는가?

ND

딱 잘라 말할 수 없다. 우리는 대화를 통해 작업한다. 그의 스

튜디오는 내 스튜디오 바로 옆이기 때문에 항상 끊임없는 교류가 진행 된다. 그는 나의 작업과정을 처음부터 지켜보며, 내 스튜디오에 들어 올 수 있는 유일한 사람이다.

GC

영화에 대한 당신들의 반응은?

ND

한스는 자신을 너무 주장하지도 않고, 내게 파괴적일 수 있는

질문들을 던지지도 않는다. 우리는 침묵 아래 일정한 것들에 대해 동의 하며, 이 덕분에 우리의 협력관계가 유지된다.

It is really almost a landscape.

GC Your films are mute in a certain way, except for the musical accompaniment, which enriches the interpretation of them.

ND The music is actually what invites you in initially.

GC The music in your videos is composed by Hans Berg. Is he free to interpret?

ND Yes and no. We work very closely, his studio is next to mine, so we have a constant exchange. He follows my working process from the beginning; he is the only one I let into my studio during the process.

GC How do you interact around the film?

ND Hans doesn’t force himself upon the work nor does he ask questions that I think are destructive for me; we have a silent understanding, and I think that is why it works.

GC So, Hans, you try to understand her feelings. How and when do you decide about sound?

Hans Berg During the making of a film, I get a sense of what kind of music I want to do, at least in which direction it will go; hard, soft, electronic, acoustic,

what instruments I want to use, and so on.

In the beginning, Nathalie had more specific wishes, but now she mostly leaves it up to me. It’s not just about trying to understand Nathalie’s feelings—I bring my own interpretation too, which is inevitable.

ND Sometimes you decide to go the opposite way of the film.

HB Yes, the music is like an extra layer on the film; it can harmonize with what we see, or go against it and create dissonance. Through that, meanings can be emphasized or shifted.

I work a lot with genres that I twist until something new is formed, in the same way Nathalie works with stereotypical representations that are twisted around.

The music and the film work kind of in the same way, but in different media, and when they are brought together something new is created.

GC Do you organize the music while watching the film?

HB Yes, when the film is finished I receive it as a tiny film that I have in my music program.

Sometimes I don’t need to watch it that much, but mostly I follow it closely for the dramaturgy.

GC

GC

그렇다면 한스, 당신이 그녀의 감정을 이해하려고 노력한다

면, 사운드에 대한 결정은 언제, 어떻게 내리는가? 한스 버그 (이하 HB)

영화를 만드는 과정에서 나는 어떤 음악을 만들고 싶은지, 아

니면 적어도 어떠한 방향을 추구할 것인지 대략적인 감을 잡게 된다. 딱딱한 소리를 만들지, 부드러운 소리를 만들지, 전자 음악을 사용할 지, 아니면 어쿠스틱 음악을 사용할지, 그리고 어떤 악기들을 사용할 지 등등의 문제들을 고려하게 된다. 처음에는 나탈리가 좀 더 구체적

Of Course I am Working with Magic, 2008

인 의견을 가지고 있었지만, 이제는 내게 전적으로 맡긴다. 음악을 만 드는 과정에서 나탈리의 감정을 이해하려는 것만이 전부는 아니다. 나 자신의 해석 또한 부여하며, 이는 피할 수 없는 요소다.

ND

가끔 영화와는 전혀 반대의 방향을 추구하는 때도 있다.

HB

그렇다. 음악은 관객이 보는 영상과 어우러질 수도 있고, 반대

로 불협화음을 창조해낼 수도 있다. 이러한 효과를 통해 의미가 강조되 거나 변화한다. 나탈리가 이미지를 자유자재로 다루듯 나 또한 다양한 장르의 사운드로 새로운 무언가가 이루어질 때까지 실험을 거듭한다. 음악과 영상은 어떻게 보면 비슷한 방식으로 작용하며, 다른 점이라면

Jag sysslar givetis med trolleri, 2007

매개체뿐이다. 두 매개체가 혼합되면 새로운 무언가가 또 창조된다.

GC

음악은 영상을 보면서 구상하는가?

HB

그렇다. 영화가 완성되면 소용량 버전으로 받아 내가 사용하는

음악 프로그램에 설치한다. 경우에 따라서는 영상을 꼭 봐야 할 필요가 없을 때도 있지만, 대부분 효과를 위해 영상을 차근차근 관찰한다.

GC

그렇다면 당신은 존 케이지( John Cage)와 머스 커닝햄(Merce

Cunningham)처럼 독립적인 위치를 유지하며 자신들의 작품이 어

떻게 혼합될지를 모르는 상태에서 작업하는 경우는 없는가? 항상 영 상을 보고 이야기를 더듬으면서 그 의미를 더욱 풍부하게 하려고 노력 하는가?

HB

그렇다. 하지만, 작업 과정에서도 다양한 변화가 일어난다. 아

이디어들은 시간을 두고 완전히 다르게 변할 수 있다. 나탈리의 비디 오를 위해 음악을 만들면서 내가 작곡하는 클럽 음악도 변했다. 영화 에 사용되었던 음악을 리믹스하여 클럽에서 튼 적도 있었는데, 무척 독특한 경험이었다.

GC

그녀와의 작업이 당신의 음악에 영향을 끼치는 듯하다.

HB

그렇다. 내가 클럽을 위해 만드는 음악과 나탈리의 영상을 위

한 음악은 두 가지 다른 목적을 두고 제작되지만, 나탈리를 위해 음악

So you never work on casuality, like John Cage and Merce Cunningham, or work without knowing what was going together?

You always look at the film, so you’re enriching the meaning since you follow the story?

HB Yes, but of course a lot happens during the process. Ideas can totally change over time.

GC Since the work always comes first, do you also work by yourself as a musician?

HB The music I make for myself is electronic music, in the technoelectronica field.

GC It’s interesting that you consider them two different things. Do you feel the difference?

HB Yes, and what is nice is that they can come together... the club music I make has become stranger since I started to make that weird music for her films. And I actually made some remixes of the film music and played them live on a dance floor, which was funny.

GC It’s influencing you...

HB Yes, they both have quite different purposes, but my own music has absolutely gotten richer since I started making the music for Nathalie.

ND In the beginning it was really hard to get you to do crazy things or to break through barriers...

HB I had to really push myself to make music that worked outside conventions. Also, it’s very different making music for a film or for a dance floor.

GC In the case of Hungry Hungry Hippoes, the sound is very special.

How did you come up with it?

HB Actually Nathalie makes all the sounds; I put her with a microphone under a blanket –so the sound would not echo in the apartment- and she made all these disgusting sounds, which I put together with a lot of effects. I was really struggling and fighting and playing with the sounds, recording slowly and speeding it up, but I think that’s kind of the way I struggle with the music: the same way Nathalie struggles with her films. You have to do something that’s difficult for you… that you haven’t done before. There’s no recipe for it, nobody taught you how to animate; you do everything by yourself.

GC Do you work on the computer to clean the images or do you just

leave it the way it is?

ND Yes and no. Sometimes my hands get caught on tape and I edit it out, for example, and sometimes I deliberately don’t, like in Hardcore, 2002.

GC And do you make mistakes in the music also?

HB Yes, and when it works, I keep them as well. I like mistakes.

GC That’s very typical: shifting the attention to the guy who’s doing the film or the activity, or the negative. The mistake is a sort of bell ringing and saying “Wake up! You’re not looking at something real.”

ND And also keeping it simple in a way.

GC When do you decide how long it’s going to be? It happens and that’s it—or do you cut it afterwards?

ND I edit a little bit afterwards, but very little. When I’m animating, I almost always know exactly how long the film will be because I am so familiar with the process. Sometimes I even know the angles I will use in the film. I know that for this clip I will use a broad perspective, and for the next clip I will use that.

GC

Do you use many cameras?

ND One camera. And if I have the film already too figured out in my head it usually becomes boring making it.

GC Because you just lose interest or you start doing it and then you change it, or you try to destroy it?

ND Because it has lost its purpose; I have already seen it in my head.

GC What about the black and white? How do you play with that? Is it a different approach, a kind of graphic animation?

ND I prefer clay or puppet animation. There is much more freedom in the media, and I like working threedimensionally. But sometimes I have an idea that really suits drawing, maybe because of the text or the graphics… But usually I get bored much more quickly…

GC Is there somebody moving the puppets or you do it by yourself?

ND I move them.

GC Do you film at the same time?

ND It’s a stop motion technique, meaning you have an object, you take a picture of it and then you move it a tiny bit, take another

을 작곡하기 시작한 이래 내 음악 또한 많이 성장했다.

ND

처음에는 당신에게 말도 안 되는 요구를 하거나 당신의 한계를

뛰어넘도록 강요하기가 어려웠다.

HB

온갖 틀을 벗어난 상태에서 효과적인 음악을 만들기 위해 나

자신에게 계속 도전해야 했다. 영화음악을 만드는 것은 클럽 음악을 만드는 것과 전혀 다른 작업이다.

GC

<Hungry Hungry Hippoes, 2007>의 경우 음악이 아주 특

별하다. 어떻게 구상하게 되었나?

HB

사실 나탈리가 모든 소리를 제공했다. 나는 그녀에게 마이크를

건네주고는 담요로 덮어 소리가 아파트 내에서 울려 퍼지지 않도록 했 다. 그녀는 온갖 추악한 소리를 냈고, 나는 이러한 소리를 조합하여 다 양한 효과를 냈다. 주어진 사운드와 싸우듯 다양한 방식으로 실험했으 며, 천천히 녹음하거나 빨리 재생하기도 했다. 이는 내가 음악과 다투 는 방식이라고 생각한다. 나탈리가 자신의 영상과 투쟁하듯 말이다. 자신이 힘들다고 여기는 것, 한 번도 해보지 못했던 것을 시도하는 것 이 중요하다. 특별히 따를 수 있는 규칙이 없으며, 아무도 그녀에게 애 니메이션을 만드는 방식을 가르쳐주지 않았다. 모든 것을 혼자 하는 것 이다.

GC

당신은 컴퓨터로 영상을 다듬나, 아니면 그대로 두나?

ND

딱 잘라 대답하기 어렵다. 가끔 나도 모르게 편집을 하는 때도 있

GC HB

지만, <Hardcore, 2002>처럼 일부러 손을 전혀 대지 않는 때도 있다.

음악을 만들면서 실수하기도 하나?

그렇다. 만약 영상과 잘 맞는다면 그대로 둔다. 실수를 즐기는

편이다.

GC

영상의 길이는 어떻게 결정하는가? 그냥 만들어진 대로 두는

편인가, 아니면 완성 후 잘라내는가?

ND

영상이 완성되면 편집을 하는 편이지만 편집은 최소한으로 유

지한다. 애니메이션을 제작할 때부터 이미 완성될 영상의 길이가 어느 정도가 될지를 알고 있기 때문이다. 제작과정에 익숙해졌기 때문이다. 가끔 영화에 사용될 카메라 각도도 미리 예측할 수 있을 정도다. 한 장 면을 위해 넓은 각도를 사용하고, 다른 장면을 위해서는 좁은 각도를 사용하는 것처럼.

GC

몇 대의 카메라를 사용하나?

ND

한 대만 사용한다. 만약 제작할 영상이 머릿속에 뚜렷하게 잡

picture, etc… Then you transfer it to you’re computer and voilà you have a film.

ND It is very important to me that the idea comes first and the technique drags behind.

GC Hans, do you make a different sound for night and day?

HB Yes, the sound changes a lot, depending on the film’s color.

GC The sound is a part of the color?

HB Yes, I often see music in colors, and vice versa, I guess it’s a way of visualizing the mood of a film.

GC You decided to move from Sweden to Berlin, how do you see the neighborhood there?

ND I think that you can’t avoid your surroundings. I didn’t feel the necessity to be political in Sweden. I had a political awakening when I came to Berlin.

GC You became politically conscious, so you reflect more on the situation where you live, or everyone lives, in general.

ND Yes, both personally and in society.

GC You are a seismograph: whatever is around you.

ND I also think that Berlin

actually reflects more of me than Sweden ever did, I feel very much at home in Berlin, and I have from the beginning. I don’t have a large social network, but I still feel at home.

GC You are an outsider.

ND In Sweden I feel so much like an outsider, but here everybody is an outsider, which makes me feel normal.

I also have a feeling of privacy here that I don’t feel in Sweden, mostly because of the language barrier.

GC Isolated and zombie, and naked: in your videos there are many naked figures, do you think that nakedness communicates more than dressed people in the story?

ND I think it is one of the reasons it fascinates me.

GC Because there’s no defense?

ND Yes. It’s more pure, you are so vulnerable.

GC Vulnerable to imperfection...

ND Yes, like fighting naked. It is not verbal or oral but physical.

GC And you are more fragile because whatever you touch it can hurt, and it can be disgusting.

ND Removing the puppets’

혀 있다면 만드는 과정이 지루해질 때도 있다.

GC

흥미를 잃어버리기 때문인가, 아니면 만드는 과정에서 변화를

유도하거나 파괴하려고 노력하기 때문인가?

ND

목적을 잃어버리기 때문이다. 머릿속에서 이미 본 것이 되니까.

GC

좀 더 전형적인 2차원 애니메이션에는 관심이 없나?

ND

개인적으로 점토나 인형을 사용한 애니메이션을 선호한다. 매

개체를 다루는데 더 많은 자유가 허용되니까. 그러나 텍스트나 이미지 때문에 그림으로 표현하는 것이 더 효과적인 아이디어가 떠오를 때도 가끔 있다. 금방 싫증을 내지만.

GC

인형들을 움직이는 사람이 따로 있는가? 아니면 직접 움직이나?

ND

내가 직접 움직인다.

GC

움직이는 동시에 촬영을 하는가?

ND

스톱모션 기술은 주어진 대상을 한컷씩 움직이면서 찍는 식으

로 이루어진다. 완성된 사진들을 컴퓨터로 옮겨 연결하면 영상이 완성 된다. 내게는 아이디어가 우선이며 기술적인 측면은 뒤따르는 것이 중

Hardcore, 2002

요하다.

GC

당신의 비디오에서는 나체를 자주 볼 수 있다. 나체의 캐릭터

가 다른 캐릭터보다 훨씬 더 많은 메시지를 전달한다고 생각하나?

ND

바로 그러한 이유 때문에 나체의 캐릭터를 사용한다.

GC

아무런 방어태세가 갖춰져 있지 않기 때문에?

ND

그렇다. 좀 더 순수하고, 그래서 더욱 상처 입기 쉽다.

GC

불완전하기 때문에 상처 입기 쉬운 것일까?

ND

그렇다. 벌거벗은 몸으로 싸우는 것과 같다. 언어적으로뿐만

아니라 신체적으로도.

GC

나체는 건드리는 것만으로도 상처 입을 수 있고, 더럽게 느껴

질 수 있기에 더욱 연약한 것일지도 모르겠다.

ND

인형들의 옷을 벗기면 실제 크기보다 더 크게 보인다.

GC

벌거벗은 인형들을 사용하면 관객이 그들과 더 쉽게 공감한다

고 생각하나?

ND

그렇다. 옷과 공감해야 할 필요가 없기 때문이다.

GC

메이크업은 어떻게 구성하나? 인형들에게 화장을 입히는 과정

을 즐기는가?

ND

즐긴다! 그들이 눈을 깜박이게 하는 과정도 즐긴다.

GC

좀 더 사실적으로 보이기 때문에?

clothes makes them more monumental, even though they’re so tiny.

GC Fragility becomes monumental. When you use clothes, do you use them as a symbol of society?

ND Yes, since it’s very difficult for me to make clothes that don’t have a label, they wear clothes as a statement.

GC And do you think that as people are naked, it’s easier for the audience to relate to them?

ND Yes, because you don’t have to relate to the clothes.

GC They don’t have to relate to society, to a style, to anything, so to use the naked part is more generalized, you reach a bigger audience because everybody identifies with imperfection: a big bottom and whatever.

And, how do you do the make-up, the eyes?

Do you enjoy doing it?

ND I do enjoy it! And I enjoy making them blink.

GC It makes them real.

ND Yes. Those tiny actions are sometimes the most important. I have to be familiar with different facial expressions or movements so I know how to capture them.

You can’t animate something if you don’t know what it looks like, for example if someone is dancing...

GC Do you look in the mirror?

ND No, it’s enough to do it and feel it. If I were to include a tiny piece of ballet, I have to learn that tiny piece of ballet!

GC So you project, you are acting with them, you dance with them. Is there also the idea of the group? Of the number? There are different kinds of types, for example the girl who squeezes her hair.

ND In my first works there was usually only one girl with big boobs.

GC And how did you arrive at that huge fat lady in Once Removed on My Mother’s Side, 2008?

ND Actually, this one has a lot to do with mutilation.

GC Does it have to do with the lifting? With the idea of the beautiful body… also the way they’re done is in a chain: the meat is in chain.

ND Yes. GC It’s a handicap...

ND And in this case it’s something that becomes inhuman.

GC

ND

그렇다. 이러한 작은 움직임들이 정말 중요할 때가 있다. 다양

한 표정이나 움직임을 포착하기 위해 이를 잘 이해하고 있어야 한다. 예를 들어 사람이 춤을 출 때 몸이 어떻게 움직이는지를 이해하지 못한 다면 애니메이션을 만들 수 없다.

GC

거울을 보는가?

ND

거울을 볼 필요는 없다. 직접 해보며 느끼기만 하면 된다. 만약

발레를 보여줘야 한다면 나도 발레를 배워야 한다!

GC

따라서 당신은 프로젝트를 진행하며 인형들과 함께 연기하고,

그들과 함께 춤을 춘다. 이제 <Turn into Me, 2008>로 주제를 돌려 보자. 제목은 어떻게 결정하게 되었나?

ND

<Turn into Me>는 소개되는 영상 중 하나의 제목인 동시에

전시 전체의 제목이기도 하다. 이 제목은 육체를 침범하고 타락시키는 힘을 의미한다.

GC

썩어버리는 육체에서 어둠을 느끼는가?

ND

영상 속에서 일어나는 현상은 부패이기보다 타락에 가깝다. 인

간 캐릭터가 죽으면 두 마리의 동물들이 다가오는데, 한 마리가 갈비 뼈 속으로 들어가면 다른 한 마리는 자궁으로 들어간다. 그 결과 이상 한 괴물이 탄생하는 것이다.

GC

<Turn into Me>를 완성한 소감은? 단순히 영상만 보여주는 것

이 아니라 다른 요소들을 포함하는 설치작품을 완성한 소감은 어떠한가?

Once Removed on My Mother’s Side, 2008

ND

당신과 미우치아와 처음 만나 의논하던 때를 기억한다. 당시

나는 비디오를 우선으로 생각하고 있었고, 구조물들은 영상이 담길 용 기로 여기고 있었다. 다행히도 전반적인 전시기획과정은 내가 익숙해 진 울타리를 벗어나도록 강요하는 중요한 계기였다. 되돌아보면 복잡 한 감정만 느껴진다. 당시나 지금이나 그 전시는 장난처럼 느껴지지 만, 큰 규모에도 초라하고 엉성해 보이는 면이 있었기에 개인적으로 마음에 든다. 내가 만드는 미술작품은 말이 없기에 말로 작품을 해석 하는 데는 많은 시간이 소요된다. 사실 미술작품에 설명을 곁들여 단 순하게 만드는 것이 꼭 필요한지 모르겠다. 나는 언어에 약하니까.

GC

최근 스톡홀름과 뉴욕에서 열렸던 당신의 개인전에서 새롭게

시도한 바가 있다면? 다른 전시회에 대해서도 설명을 부탁한다. 언어 와 조각, 영상을 혼합하는 것이 당신의 작품세계에 중요하다고 생각하 나? 이러한 요소들은 평행하게 존재하는가, 아니면 각기 다른 방향으 로 발전하나?

So it becomes not a parody, it’s reality.

Someone who is unable to move, to be elastic...

ND Yes, and it is also a burden to someone else. At the beginning of the film, there is the mother and the daughter but then the roles switch. At the end, the mother is not even the daughter, but something else, while the daughter transforms into the mother and then death... someone who actually has to kill or be killed.

GC Killed by the weight of the mother.

ND Exactly.

GC In the case of the three fat ladies of Hungry Hungry Hippoes, 2007, it’s different, it’s more sexual. There are again the mother and the son.

ND Or not even mother and son, but just a woman...

GC …cannibal of the son?

ND Or the son who becomes the lover instead of the son…

GC Let’s talk about Turn into Me, 2008. Can you describe how you decided this title?

ND Turn into Me is the title of one of the films as well as the title of the exhibition. It alludes to the forces that overtake the body and lead to the deteriora-

tion of a body.

GC And then you enter the body?

ND Yes, you enter…

GC …and the body is the show…

ND When a person reads the title Turn into Me aloud they are telling the people around them to turn into him/herself…

GC Inside the body, the dark becomes the womb, you feel it is a moment of birth or disappearing being in the jungle.

ND I think it’s a mix, I think it is maybe a sense of security that is dying.

GC That’s why the body decomposes? Do you feel there is darkness?

ND What happens in the video is actually a sort of deterioration. There are two animals who actually become the body. Someone dies and then two animals come, and one moves into the rib cage, and the other one moves into the uterus. With the remains, the body becomes a strange monster.

GC Today how do you feel about Turn into Me and your change of “scale”, in Milan, from moving images to environment, that include other material than film and video?

ND I remember you and Miuccia Prada discussing in the beginning, that I was still thinking mainly of the videos and of the sculptures as containers for those, which is true, the videos really came first for me then, but the entire exhibition was really a push to get me out of my comfort zone. When I look back at it, I’m very ambivalent: for my own part I really like it, also because it is for me as it was then, a very childish playful thing, and also humble even though it was in such a large scale.

When I think back of it, I think it was so much more about a childhood landscape.

But the art I’m making is so often without words so it takes a really long time for me before I’m able to analyze it in words, and I don’t know if it’s really necessary either when you are able to put words on things, it is simplified and you tie it down, at least for me since words are not my forte.

GC What are the last development of your work, like in Stockholm, in New York? May you describe the different shows? Do you think that the integration between languages, sculpture and moving images is essential for your art? or they may

go parallel or separated?

ND Ever since the Milan show, I have unwillingly been drawn into sculpture, and the show that you are mentioning are all sculptural. I think that you can really see how I’m discovering sculpture more and more, in the same time as I’m fighting it, because I feel sorry for the animations in the sense that they don’t have my entire attention. In Stockholm, which was the closest to the Milan exhibition, I made two half rooms, connected with their back wall towards each other, and one film projected in each room. I covered the rooms with madrases that I made myself, of different kinds. My little brother built the very unstable structure for it. They were very much like going into the film that was projected and I like that it looks minimal, which leaves a lot of room for interpretation. In New York, I worked with the curtains to create a room, in order not to have an exhibition room where you show your art, but to make the entire gallery space into the art piece, filled also with Hans’ music, which emphasizes and connects the different rooms. I love how his music makes

ND

밀라노에서 전시회를 연 이래 나는 조각에 더욱 이끌리게 되었

고, 최근 전시회들에서도 조각적 요소가 다분했다. 이 전시회들을 되 돌아보면 내가 조각을 조금씩 발견해나가고 있다는 점을 느낄 수 있을 것이다. 그러나 동시에 나는 싸우고 있다. 모든 관심을 쏟아부을 수 없 게 된 나의 애니메이션이 불쌍하게 여겨지니까. 밀라노에서의 전시회 와 가장 비슷했던 스톡홀름 개인전에서는 반쪽짜리 방을 두 개 만들어 그 뒷벽이 마주 보도록 배열했고, 각 방에 영상을 비췄다. 이 방들은 내 가 직접 만든 다양한 마드라스 천으로 덮었고, 내 남동생이 이를 설치 하기 위해 아주 불안해 보이는 구조를 만들었다. 이렇게 완성된 구조물 은 관객이 화면 속으로 들어가는 듯한 효과를 냈으며, 간결한 구조 덕 분에 다양한 해석이 가능하다고 생각한다. 뉴욕에서는 커튼을 사용하 여 방을 만들었는데, 내 작품을 보여주는 전시공간을 만들기 위해서보 다는 한스의 음악으로 각 방을 강조하는 동시에 연결함으로써 갤러리 공간 전체를 가득한 하나의 거대한 작품으로 만들기 위해서였다. 나는 한스의 음악에 의해 관객들이 작품의 일부가 되는 듯한 느낌을 받는다 는 점이 마음에 든다. 한스와 내가 동의한 방식으로 관객들이 반응하 거나 느끼는 것도 좋다. 그 전시회는 아름다움의 이면에 숨어 있는 파 괴를 주제로 했다.

GC

베네치아 비엔날레에서 당신에게 은사자상을 안겨준 <Exper-

iment, 2009>에 대해서 이야기해줄 수 있나? 꽃들과 그 꽃들 속에 사

는 작은 생명체라는 주제는 어떻게 구상했나? 이를 위해 특정한 영상 을 선정한 이유는? 이들 사이에 관계가 존재하나? 당신은 이 작품을 미로나 밤의 정원으로 여기는가?

ND

베네치아에서 선보인 작품은 아직도 새롭게 느껴지기 때문에

설명하기 어렵다. 어느 정도 거리를 두기 위해서는 시간이 필요한데, 아 직 이 작품에 대해 똑똑한 설명을 곁들이기에는 충분한 시간이 지나지 않았다고 생각한다. 내게 꽃들과 비디오들은 많은 연관이 있다. 프로젝 트 초기에는 영상 속에 꽃을 사용할 계획이었지만, 진행 과정에서 필요 성을 잃었다. 꽃을 사용하는 것은 너무 천박하고 뻔하게 느껴졌으니까.

GC

서울의 프라다 트랜스포머를 위해 <Turn into Me>를 재구

성하는 시점에서 건축에 대한 당신의 접근방식에 대해 설명을 듣고 싶 다. 트랜스포머라는 건축물을 침범해야 한다고 느끼나, 아니면 이 건 축물과 대화를 시도해야 한다고 생각하나?

ND

설치될 작품들이 이미 결정된 이상 건축물 자체에 변화를 주

people feel more integrated with the work. And how it makes people react or feel in a way that Hans or we decide together.

That show was very much about beauty where the destruction lies beneath.

GC May you talk about the Venice room, at the Biennale, Experimentet, 2009, for which you received the prestigious Silver Lion. How do you get to the subject of flowers and small creatures living in them? Why did you selected certain films for it? Are they connected? Did you think about it as a labyrinth or a nightgarden?

ND The Venice piece is difficult to talk about, since it’s still so new.

I think it always takes time to distance yourself from the work, and I’m not sure I’ve distanced myself enough yet to say something clever about it. The flowers and the videos are very much connected for me.

In the early stages of the project it was my intention to use the flowers in the films, but as the work moved on, it became unnecessary, it even felt a bit vulgar and obvious to do that.

GC Now that you are rethinking about Turn into me for the Prada Transformer in Seoul, how is your apporach

to architecture?

Do you think you have to take over or have a dialogue with it?

ND I think it’s a bit difficult to do any really major changes to the architecture when most of the pieces are already decided. Then you don’t have to work only in relationship to the space, but also to the pieces. If you would do something from scratch, then you would do that producing the pieces for the space. And here it is making the space and the pieces work together or talk to each other. So to answer the question, I think it’s more to have a dialogue with the space rather than taking it over.

However, I think there is a natural connection between them, since the building doesn’t have any windows or the normal concepts of a house. The building itself becomes a bubble or a cave, which for me feels like it’s hiding what I have put inside.

And that intrigues me.

기는 어렵다고 생각한다. 백지의 상태에서 시작한다면 주어진 공간을 위해 작품을 만들었을 것이다. 그러나 이번 전시회의 경우 공간과 작 품들이 서로 어우러지고 대화를 나누는 것이 중요하다. 따라서 당신 의 질문에 대답하자면 공간을 침범하기보다는 공간과 대화를 시도하 는 것이라고 말하겠다. 다만, 트랜스포머가 창문 같은 일반적인 건물 의 구성요소들을 가지고 있지 않다는 점에서 내 작품들과 자연스러운 관계를 맺는다고 생각한다. 건축물 자체가 거대한 보호막 또는 동굴이 되며, 이러한 점은 내게 작품을 내부에 설치하기보다 숨겨버리는 듯한 착각을 일으킨다. 바로 이러한 점에 흥미를 느낀다.

Experimentet, 2009

Nathalie Djurberg

20 Nov. – 20 Dec. 2004 PS. Stands for Born 1978 in Lysekil, Projekt Space, KristineSweden. Lives and hamns Konstmuseum, works in Berlin, Kristinehamn, Sweden, Germany.

27 Mar. – 23 May. Tiger Licking Girl’s Education Butt, Färgfabriken, Stockholm, Sweden, 1 – 31 Oct. 1994 – 1995 2005 Folkuniversitetet, Basic Art Education, Down For Me Is Göteborg, Sweden Up, Mogadishni CPH, 1995 – 1997 Copenhagen, DenHovedskous Art mark, 14 Jan. – 5 Mar. Videostafett: School, Göteborg, Sweden Nathalie Djurberg, 1997 – 2002 Gävle Konstcenter, Masters degree, Gävle, Sweden, 20 Jan. Malmö Art Academy, – 6 Feb. Nathalie Djurberg, Sweden Projektrum, Arnstedt Awards & Kullgren, Båstad, Sweden, 4 Jun. – 18 Sep. 2008 Carnegie Art Award, Why Do I Have This Scholarship to a Urge to Do These Things Young Artist Over and Over Again?, 2009 Giò Marconi, Milan, Silver Lion for a Italy, 8 Jun. – 23 Jul. Den 1:a på Promising Young Artist at the 53rd Moderna: Nathalie International Art Djurberg, Moderna Exhibition, Making Museet, Stockholm, Worlds, La Biennale di Sweden, 1 Aug. Venezia, Venice – 23 Oct. Nathalie Djurberg.

Solo Exhibitons Animerad film, Jönköpings Läns Museum, Jönköping, 2002 Nathalie Djurberg. Sweden, 15 Oct. Examination Exhibi– 20 Nov. 2006 tion, Peep Galleri Nathalie Djurberg, för Konsthögskolan i Malmö, Malmö, Zach Feuer Gallery Sweden, 10 February (LFL), New York, Nathalie Djurberg, USA, 14 Apr. – 27 May. Nathalie Djurberg, Konstföreningen Aura, Lund, Sweden, Beckers Konstnärssti12 Oct. – 10 Nov. pendiat 2006, 2003 Färgfabriken, Nathalie Djurberg Stockholm, Sweden, Galleri Flach, 2 Dec. – 21 Jan. 2007 Stockholm, Sweden,

Nathalie Djurberg: Denn es ist Schön zu Leben, Project Space, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria, 31 Jan. – 13 Mar. Nathalie Djurberg, Kunsthalle Winterthur, Winterthur, Switzerland, 18 February – 25 May Nathalie Djurberg, Brown, London, UK, 20 Jun. – 21 Jul. 2008 Nathalie Djurberg, Sint-Lukas Galerie, Hogeschool Sint-Lukas, Brussels, Belgium, 10 Jan. – 20 Feb. Nathalie Djurberg, Gotlands Konstmuseum, Visby, Sweden, 16 Feb. – 20 Apr. Nathalie Djurberg.

Turn into Me, Fondazione Prada, Milan, Italy, 19 Apr. – 1 Jun. Nathalie Djurberg in BASE 103, Sammlung Goetz, Munich, Germany, 26 May – 11 Oct. Nathalie Djurberg, Hammer Projects, Hammer Museum, Los Angeles, CA, USA, 28 Sep. – 4 Jan. Nathalie Djurberg, Zach Feuer Gallery, New York, NY, USA, 11 Dec. – 24 Jan., 2009 2009 Nathalie Djurberg.

Turn into Me, Prada Transformer, Seoul, South Korea, 15 Aug. – 13 Sep.

Hans Berg

나탈리 뒤르버그

Born 1978 in Rättvik, Sweden. Lives and works in Berlin.

Since 2004, he has collaborates with Nathalie Djurberg, composing the music for her videos.

1978년 스웨덴 뤼세실에서 태어났으며 현재 베를린에서 거주하며 활

Discography

2000 Protekk, House Deluxe 2000, Tsunami Prod., Sweden V/A, Dance Music: Modern Life, V2 Music/MNW Sweden

2001 Protekk, Gymnastics For Couples, Tsunami Prod., Sweden V/A, Cinq:Heures Collection Digitale, Virgin Music Belgium

동하는 그녀는 앞서가는 신세대 스웨덴 아티스트 중 한 명으로 국제 미술계에서 활발한 활동을 펼치고 있다. 2008년 밀라노의 폰다치오 네 프라다(Fondazione Prada), 2007년 빈의 쿤스트할레, 그리고

2006년 스톡홀름의 패르크파브리켄에서 개인전을 열었고, 2007년

런던의 테이트 브리튼, 2006년 뉴욕의 P.S.1 컨템포러리 아트 센

터, 그리고 같은 해 열린 제4회 베를린 현대미술 비엔날레에서 자신 의 비디오를 전시한 바 있다. 제53회 베네치아 비엔날레 <Making

Worlds>에서 젊은 작가에게 수여되는 은사자상을 수상한 그녀는

2008년 필라델피아 현대미술관에서 열린 <The Puppet Show>전,

같은 해 뉴욕의 뉴 뮤지엄 오브 컨템포러리 아트에서 열린 <After

Nature>전, 2007년 베를린의 함부르거 반호프와 베를린 의학사박

물관에서 열린 <Pain>전, 같은 해 뉴욕에서 열린 제2회 퍼포먼스 비 엔날레 퍼포마 등 다양한 그룹전에 참여하고 있다. 한스 버그

1978년 스웨덴 래트빅에서 태어난 그는 현재 베를린에서 거주하며 테크노/일렉트로니카 프로듀서 겸 작곡가로 활동하고 있다. 나탈리

뒤르버그와는 2004년 베를린에서 처음으로 만나 공동작업을 시작한 이래 꾸준히 협력해오고 있다.

FONDAZIONE PRADA Presidents Miuccia Prada Patrizio Bertelli Director Germano Celant

Miuccia Prada and Patrizio Bertelli started their public interest in the art field in 1993 with Prada Milanoarte, which has developed into the Foundazione Prada, with the direction of Germano Celant, in 1995. The Fondazione is a non-profit organization, generated by a shared passion for contemporary art.

The flexible structure of the Fondazione Prada is developing within the framework of a variety of subjects and is opening up to themes that are inherent to different areas of research, ranging from art to architecture, philosophy to science, design to cinema.

Recently, to create new spaces for the Fondazione, the Office of Metropolitan Architecture (OMA) led by Rem Koolhaas has been commissioned to design the intervention and transformation of an early 20th -century industrial site south of Milan in Largo Isarco.

In connection with the realization of the new spaces, the Fondazione is planning to broaden its cultural perspective. The enriched course of research will be expressed through the expansion of the projects realized in a

폰다치오네 프라다 dialogue with artists, and in future collaborations with leading international museums, institutes for contemporary art, architecture and design, as well as through a series of partnerships for temporary exhibitions.

회장

미우치아 프라다, 파트리치오 베르텔리

디렉터 제르마노 첼란트 미우치아 프라다와 파트리치오 베르텔리는 1993년 프라다밀라노아 르테(PradaMilanoarte)를 설립함으로써 미술에 대한 자신들의 관

심을 공개적으로 추구하기 시작했고, 프라다밀라노아르테는 1995년 제르마노 첼란트의 지도 아래 폰다치오네 프라다로 발전했다. 폰다치 오네 프라다는 현대미술에 대한 열정으로 이루어진 비영리 단체다.

폰다치오네 프라다의 자유로운 구조는 다양한 소재로 이루

어진 체제를 바탕으로 발전하고 있으며, 미술부터 건축, 철학과 과학, 디자인은 물론 영화까지 다양한 연구분야에 뿌리를 내린 주제들로 관 심을 넓히고 있다.

최근 프라다는 폰다치오네 프라다의 새 공간을 마련하기 위

해 20세기 초 밀라노 남쪽 라르고 이자르코(Largo Isarco)에 건설 된 공업지구를 변형시키는 디자인 프로젝트를 렘 쿨하스가 이끄는

Office of Metropolitan Architecture(OMA)에게 부탁했다. 폰

다치오네 프라다는 새 공간 구축과 관련하여 재단의 문화적 안목 또한 넓힐 것을 계획하고 있다. 좀더 폭넓고 풍요로워지는 연구분야는 미 술작가들과의 교류, 세계적인 미술관들은 물론 현대미술, 건축 및 디 자인 관련 기관들과의 협력, 그리고 특별전시를 위한 다양한 파트너 십으로 이루어지는 프로젝트들의 확장을 통해 표현될 것이다.

realized PROJECTS

Art exhibitions

Giulio Paolini, Fondazione Prada, Eliseo Mattiacci, Milan, 2003; Francesco PradaMilanoarte, Vezzoli. Trilogia della Milan, 1993; Nino Morte, Fondazione Franchina, PradaMila- Prada, Milan, 2004; noarte, Milan, 1993; Steve McQueen, David Smith, PradaFondazione Prada Milanoarte, Milan, Milan, 2005; Francesco 1993; Anish Kapoor, Vezzoli. Trilogia della Fondazione Prada, Morte, Fondazione Milan, 1995; Angelo Giorgio Cini, Venice, Savelli, Centro per 2005; Tom Sachs, l’Arte Contemporanea Fondazione Prada, Luigi Pecci, Prato, Milan, 2006; Tobias 1995; Michael Heizer. Rehberger. On Otto, Negative – Positive +, Fondazione Prada, Fondazione Prada, Milan; Thomas Milan, 1996-97; Louise Demand, Fondazione Bourgeois, Fondazione Giorgio Cini, Venice, Prada, Milan, 1997; 2007; Nathalie Dan Flavin. Opere Djurberg. Turn into 1964-1981, FondaziMe, Fondazione Prada, one Prada, Milan, Milan, 2008; John 1997-98; Laurie Wesley, Fondazione Anderson. Dal Vivo, Giorgio Cini, Venice, Fondazione Prada, 2009.

Milan, 1998; Sam Taylor-Wood, Fondazi- Special Projects one Prada, Milan, 1998-99; Mariko Mori. Mark di Suvero a Dream Temple, Venezia, Venice, 1995; Fondazione Prada, Dan Flavin’s permaMilan, 1999; Walter nent installation for De Maria, Fondazione Santa Maria AnnunPrada, Milan, 1999ciata in Chiesa Rossa, 2000; Marc Quinn, Milan, 1997; Carsten Fondazione Prada, Höller The Double Milan, 2000; Carsten Club, London, 2008Höller. >Synchro 2009.

System<, Fondazione Prada, Milan, 2000 Symposia 2001; Enrico Castellani, Fondazione The Challenge in Prada, Milan, 2001; collaboration with the Barry McGee, Fondazi- Casa Circondarialeone Prada, Milan, Milano San Vittore 2002; Tom Friedman, Prison, Milan, 2002; Fondazione Prada, Philosophy facing Milan, 2002; Andreas History. Reconsidering Slominski, Fondazione Septempber 11, 2005; Prada, Milan, 2003; Art and Terror, 2005;

Philosophical Dialogue on 20th-Century Thought between Europe and Japan, 2006; Art and Icon, 2006.

Film festivals

Tribeca Film Festival at Fondazione Prada, Milan, 2004; The Secret History of Italian Cinema 1949-1976: Italian Kings of the B’s., Fondazione Prada, Milan, 2004; The Secret History of Asian Cinema, Fondazione Prada, Milan, 2005; The Secret History of Russian Cinema, Fondazione Prada, Milan, 2007.

Art publications

Publications accompany exhibitions and cultural programmes, including monographs, artist’s books and essays.

Of Course I am Working with Magic, 2008

PRADA TRANSFORMER

Architecture OMA (Office for Metropolitan Architecture)/ Rem Koolhaas PRADA Patrizio Bertelli Miuccia Prada Angelica Brancoli Veronica Burci Simona Chiappa Johnny Choo Sergio Danese Ivan Deleidi Franco Desci Tomaso Galli Eleonora Goia Jan Kennedy Reese Kim June Lee Marco Previtali Federica Salmerigo Andrea Scapecchi Daniele Scapecchi Sebastian Suhl Verde Visconti Younghee Yang Paola Zancanaro

Exhibition

www.pradatransformer.co.kr

Identity & Editorial Design 2x4, New York Yoonjai Choi Sungjoong Kim Jonathan Lee Michael Rock

Architecture & Construction

Site & Sponsor Management

Nathalie Djurberg— Turn into Me

OMA Partners Rem Koolhaas Ellen van Loon

BVA Comunicazione Renato Bodi

Curator Germano Celant

Laurence Geoffrey’s, Ltd Laurencina Farrant-Lee Young-Ok Chae Ji-Won Jang Yae-Inn Juen Soo-Hyun Kim

Music Hans Berg

Associates Kunle Adeyemi Kees van Casteren Chris van Duijn Design Architect Alexander Reichert with Hyoeun Kim Yerin Kang Vincent Mc Ilduff David Moon Mariano Sagasta Claudia Romao Eva Dietrich Alex de Jong Wayne Congar Miguel Huelga de la Fuente Gustavo Paternina- Soberon Namjoo Kim SL + A (Steven Leach and Associates) Jonathan Kim Mark Sang Eunmin S&D Seungsung Lee Byungho Cho Munjong Park Hyunduck Lee Junghun Ahn Hongsuk Kim Cocoon Holland BV Alexander van der Zee Nic Mol Simon van de Pol George van Coezand Rob van Coezand Jed Lee Jan Langeraar Rob de Nijs Richard Witte Isometrix Arnold Chan Fransiska Laksmono

Emotion Publicis Events, Korea Seonyoung Lim Pierre Biancarelli Jiyoun Lee Media Relations, Seoul Edelman Tyler Kim Elizabeth Bae Mike Weisbart

Project Manager Astrid Welter Architectural Coordination and Installation Mario Mainetti Alexander Reichert Alessia Salerno Editorial Coordination Stefania Arcari Francesca Cattoi Construction and Installation Attitudine Forma, Torino Tvm, Parabiago Photo credits Luigi Acerra Attilio Maranzano Special Thanks The artist wishes to thank Miuccia Prada, Patrizio Bertelli, Germano Celant, Giò Marconi, and Zach Feuer for their support and encouragement throughout the project.

Korean Translation Charles C. d. Kang English Proofreading Samuel Stewart Halevy Caroline Gambell Production Management Ohkyung Lee Printing & Binding Haingraph Co., Ltd. Seoul, Korea Financial & Technical Support LG Electronics Hyundai Motor Co. Red Resource Inc.

UPS Special thanks to the City of Seoul, Jongno-gu, Cultural Heritage administration of Korea and Visit Korea Committee.

© Prada Spa, 2009 All rights reserved.

No part of this book may be copied in any form, or transmitted by any electronic, mechanical or other means, without the contributors’ and publisher’s permission.

All photo and text rights are held by Prada Spa, Milan. © Germano Celant © Nathalie Djurberg

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