"РЕПЛИКА" №10

№7 (10) ноябрь 2011

«N=A1+A 2» Всеволод Мейерхольд 21

реплика ежемесячное издание Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина

цербер? 3 мастерская на беговой 5 драматургия/режиссура 7 огурцы против помидоров 9

театр-банан 11

www.cdr.theatre.ru (495) 945-32-45

«Зубы» А. Новаковича 15 тем временем — Литва 21 контекст 23

2

от редакции

Новости Центра драматургии и режиссуры

ПЕ РЕ Д В А М И С ЛОЖ НЫ Й НОМЕ Р.

ПЕ РВ А Я ПРЕ МЬЕ РА СЕ ЗОН А

Скоро афиши на фасаде будут подсвечи-

НОВ А Я ПО Д СВ Е Т К А

Конечно, здесь вы найдете путеводитель по третьей

Успешно прошли два дня премьеры «Разва-

ваться, и теперь даже в три часа ночи, про-

«Мастерской» и ответы на кроссворд из прошлого

лин» по пьесе Юрия Клавдиева в постановке

ходя мимо, вы будете знать, на что завтра сходить в театр.

номера. Но даже этим весомым материалам сложно

Кирилла Вытоптова. На спектакль приез-

что-то противопоставить факту появления на страницах

жал сам драматург из Петербурга и остался

«Реплики» имени Ломоносова в рубрике «Драматургия»

доволен инсценировкой. Критика отреаги-

(стр. 7). Мы пытаемся экспериментировать с ракурсами —

ровала в целом положительно. Посмотреть

Л А ЗЕ РНЫЕ У К А ЗК И

отсюда Мейерхольд (стр. 8) неподалеку от современной

в ноябре можно 24 и 25 в 20:00.

Теперь администраторы владеют волшеб-

литовской драматургии (точнее, ее отсутствия — стр. 21),

ными лазерными указками, которые будут

отсюда же театр-банан (стр. 11).

автоматически направляться на зрите-

Несколько расширен обзор театральных событий прошед-

лей, которые разговаривают по телефону

шего месяца ввиду их обилия (стр. 23). Пока сложно судить

во время спектакля и мешают всем окру-

об успехе или неуспехе этого эксперимента — читателям

жающим.

должно быть виднее. Посему, ждем незамедлительной критики по указанному в конце номера электронному адресу.

ИЩ Е М ПЬЕСЫ

Ах да, самое главное. Этот номер — юбилейный. «Ре-

Драматургам, сценаристам и всем.

плике» ровно год. А номер, что у вас в руках — десятый

Центр драматургии и режиссуры ждет но-

по счету.

вые пьесы для проекта «Москва — открыС любовью, Главный редактор Ноль Вариантов

В С Т РЕ Ч А С К РИС Т О Ф Е РОМ М Е РРИ Л ЛОМ

тый город». Тема пьесы и место действия — город Москва Объем: 5—7 страниц текста

Кристофер Меррилл, американский писа-

Присылайте пьесы на адрес

тель, переводчик, поэт, руководитель писа-

openmoscow.cdr@gmail.com

тельских программ, провел мастер-класс

до 1 декабря 2011 г.

для драматургов. Были многие, чьи пьесы

Подробнее о проекте —

ставились в Центре драматургии. После

www.cdr.theatre.ru/performance/moscow

упражнения у драматургов появились интересные отрывки, так что ждем новых пьес. (подробнее о встрече — стр. 4)

ИЩ Е М В О ЛОН Т Е РОВ Театр ищет волонтеров для встречи зрите-

А М Е РИК А НСК ИЕ ПЬЕСЫ

лей. Волонтеры могут бесплатно посещать спектакли и репетиции Центра. Работа вечерняя с 18:00 или 19:00 по 2—4 часа,

21, 22 ноября пройдут по две читки новых

не каждый день. Ждем откликов по элек-

американских пьес под кураторством Джо-

тронной почте cdr.press@gmail.com или

на Фридмана и Филипа Арно. Режиссиро-

по телефону: (499) 795-92-82.

вать читки будут американцы, играть русские актеры. Все имена пока в тайне.

В А Ш А РЕ К Л А М А В « РЕ П ЛИК Е »

ПРЕ МЬЕ РЫ В НОЯБРЕ

издании, распространяющемся бесплатно

Ожидаются две премьеры в Центре. Это «За-

в культурных центрах, книжных магазинах,

говор чувств» по Юрию Олеше в постановке

клубах и театрах Москвы, обращайтесь

Ольги Субботиной (23 и 29 ноября в 19.00,

по телефону: +7 (925 ) 004 -83 -82

По вопросам размещения рекламы в этом

действие будет проходить в двух залах и даже в фойе). Вторая премьера — «Папка!» по пьесе Семена Кирова в постановке

реплика №7 (10) ноябрь 2011

Алексея Дубровского. 26 и 28 ноября в 19.00

pr-менеджер ЦДР

(подробнее о спектакле «Папка!» — стр. 9)

Марфа Некрасова

Виссарион Белинский «Сущность каждого искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться». («Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1938)

ДИСКУССИОННЫ Й КЛУБ ГР ИГОР ИЯ ЗАС ЛАВ С КО ГО 3

ОСТАНОВК А НА БЕГОВОЙ

«Менеджмент ЦДР:

ЦЕРБЕР

или повива льная бабка?» Фрагмент дискуссии, состоявшейся 31.10.11

Антонен Арто «Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство: с одной стороны — серьёзного, а с другой стороны — смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действительностью, — короче, с Опасностью. Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе.» («Метафизика и режиссура», 1931)

Хосе Ортега-И-Гассет «Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их гримасах — выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается заинтересовать нас персонажами как таковыми — как идеями или чистыми схемами.» («Дегуманизация искусства», 1925)

Октав Маннони «С течением времени, уже после того, как Фрейд создал свои труды, становилось все более и более ясно: для того, чтобы существовал театр, вовсе не так важно иметь героя. …С недавних пор здесь стало хватать и персонажа…» («Комическая иллюзия, или Театр

М и х а и л У га р о в : …В одном французском университете была недавно конференция, там собрались деятели авангардного европейского театра. Там обсуждалась такая вещь как диспозитив. Я даже веселился — они рассуждают так: «Не говори «спектакль», только лохи говорят «я поставил спектакль», надо говорить «у меня диспозитив про вот это»». Но вещь хорошая, интересная. Есть императив, есть диспозитив… О л ь га Га л а х о в а : А есть аперитив. (смех) М . У . : Я практик, понимаете, терминологию я использую так, как мне удобно, варварски ее использую и не парюсь. Я понимаю так: императив — закрытая система, аквариум с четырьмя стенами. Там водоросли, рыбки плавают. Я их подсвечиваю, кормлю… О . Г. : Кормит директор. М . У . : Кормит директор, да. И сидит зрительный зал, смотрит на этот аквариум. В таком театре зрительный зал — это большой коллективный овощ, у него есть глаза, есть уши. А есть другой театр, не то, что без четвертой стены… Это театр, где главная задача режиссера — срежиссировать некое «комьюнити» между сценой и залом. Это не открытый диалог с залом — с этим тоже все понятно — это не интерактив, а это «комьюнити» смысловое. Меняется задача режиссера. Я должен режиссировать эти потоки смысла, провокацию этих смыслов, отказ, постановку зрителя в тупик, а потом предложение выхода, причем трех вариантов выхода. Вот эта режиссура мне кажется очень интересной. Она, еще раз повторяю, не имеет отношения к интерактивному театру, где лезут руками, садятся зрителям на колени — этого я сам не люблю. Нет, это на абсолютно ментальном уровне. Собственно, зритель за этим и идет в театр. Ведь иллюзию он видит в телевизоре и на большом экране. В театр он идет за контактом, за этим «комьюнити». Г р и г о р и й З а с л а в с к и й : Фактически, сегодня театр должен меняться точно также, как изменилась живопись с появлением фотографии? М . У . : Да, да, это абсолютно закономерный процесс. … Е к а т е р и н а Н а р ш и : У меня вопрос ко всем, кто занимается театром. Суммируя то, что я услышала, я поняла, что есть Театр.doc, который занимается драматургией; есть Центр Казанцева, который занимается режиссурой. Эти две структуры, которые можно рассматривать как инкубаторы идей и кадров. Слово «инкубатор» рождает у меня систему ассоциаций: встать на крыло, большая вода, право на ошибку. Возникает вопрос. Хорошо, научились, с правом на ошибку, оперились, что дальше? Большая вода, большой бизнес, большие залы, большие идеи, большое признание, большие имена, большая вера, где все большое? Л ю д м и л а Ц и ш к о в с к а я : Кирилл Серебренников — большая вода? Е к а т е р и н а Н а р ш и : Безусловно — нет.

с точки зрения воображаемого», 1969)

Следующая Остановка на Беговой состоится в ноябре. Подробности на сайте cdr.theatre.ru

4

в центре

КРИСТОФЕР МЕРРИЛЛ УЧИТ ПОДСЛУШИВАТЬ 9 октября на Беговой для всех желающих была организована встреча с американским писателем, директором программы креативного художественного писания Института штата Айова Кристофером Мериллом, который поделился некоторыми секретами написания текстов, в том числе театральных. Скромный бородач, добродушно улыбаясь, начал семинар со знакомства — его интересовал каждый из присутствовавших. Затем рассказал историю о том, как недавно он видел на нью-йоркской улице человека, говорящего на ходу по телефону с hands-free, как будто с самим собой. Молодой человек с кем-то громко ругался. Это заинтересовало большое количество прохожих, последовавших за ним из-за интриги, охватившей их. Эта история послужила поводом для задания — Кристофер предложил всем написать за 10 минут как бы подслушанный монолог телефонного разговора, потом зачитать вслух, что и было проделано. Часть получившихся монологов представляли собой реконструкцию некогда подслушанных, часть же — начисто выдуманных. Американский писатель обратил внимание на то, как воображение слушателей начинает само собой моделировать ситуацию, происходящую на другом конце провода. В качестве варианта развития этого упражнения, он предложил сочинить ту часть разговора, которая осталась за кадром. То есть, если бы это был не семинар, а тренинг, то те участники, что выдумали монолог, должны были досочинить речь собеседника, основываясь на реально подслушанном монологе, остальные — выдумать, основываясь исключительно на воображении. Затем было предложено отыскивать в каждом тексте то место, где включается воображение. Как еще один вариант — достраивать ситуацию до разговора и после. В процессе выполнения задания можно экспериментировать с противопоставлением форм языка. В случае написания именно театрального текста будет полезно упражняться в сочинении текста в качестве сопровождения жеста, т. е. жест расценивать как нечто первостепенное. В конечном счете, основной установкой в упражнении написания текстов должно служить умиротворяюще сказанное Мерриллом: «Не получится — ничего страшного, попробуем по-другому».

Вот несколько тезисов, вынесенных с этой встречи: » verbatim — актуальная техника современной американской драматургии; » ничего не следует ожидать от интересующей ситуации — все так или иначе случится; » всегда следует импровизировать при выдумывании задания по отработке техники; » если непременно нужна какая-то система, следует прочитать книгу Дэвида Эдгара «Как написать пьесу?». реплика №7 (10) ноябрь 2011

Алексей Киселев

М а стер ская на Беговой

№3 Проект Марата Гацалова «Мастерская на Беговой» — платформа для нового театра, эксперимента, молодой драматургии и режиссуры. Четыре режиссера, четыре пьесы, четыре дня для подготовки эскиза. Пятый день — публичные показы. Наиболее удачные эскизы по решению худсовета ЦДР могут быть приняты в работу и войти в репертуар.

в центре 5

Н Я ДО Р А РА В Е Ж С К ИЯ МАТУРГ

ПОДРОБНОСТИ

7–13.11.11 расписание 8 ноября:

9 ноября:

10 ноября:

16:00 — лекция Кая Йонсена

17:00 — показ эскиза

14:00 — мастер-класс

18:00 — показ эскиза «По-

«В магазине» (реж. — Ольга

Сесилии Олвецки

трогай мои крылья» (реж. —

Зейгер)

16:00 — читка пьесы Любо-

Антон Маликов)

19:00 — читка пьесы Ольги

ви Мульменко «Антисекс»

20:00 — читка пьесы Саши

Дарфи «Мир и война»

(реж. — Ольга Лысак)

Денисовой «Морфология»

21:00 — показ эскиза «Под

18:00 — показ эскиза «День

садиком» (реж. — Влади-

без покупок» (реж. — Вик-

мир Баграмов)

тор Стрельченко)

Третья «Мастерская» проводится совместно с Норвежским Домом драмы*. Эскизы по четырем новым норвежским пьесам**, переведенным специально для этого проекта, будут поставлены молодыми российскими режиссерами. В программе «Мастерской» также будут проведены читки лучших пьес «Любимовки» этого года: «Морфология» Саши Денисовой, «Мир и война» Ольги Дарфи и «Антисекс» Любови Мульменко.

Распределение пьес среди режиссеров: «В магазине» Лив Хелоэ одноактная пьеса, три действующих лица

Режиссер — Ольга Зейгер В 2005 году окончила актерский факультет РАТИ (ГИТИС), мастерскую профессора М. Д. Мокеева. Режиссерские работы: «Времена года» (театр «Тень», Москва, 2008 г.), «Генерал» («Домашний Театр», Москва 2010 г.). В 2009 году»вместе с Арсением Эпельбаумом организовала «Домашний Театр», где поставила спектакли «Ромео и Джульетта» и «Евгений Онегин». В 2011 году написала пьесу «Седуч Енартс в ассилО», премьера спектакля намечена в театре «Практика» в начале декабря этого года.

*ДОМ ДРАМЫ (DRAMATIKKENS HUS) — норвежская организация, основанная в 1986 году (с появлением Открытого театра), целью которой является развитие новой драмы и текстов для спектаклей, а также сотрудничество в постановке новой Норвежской драматургии и драматургии Саами, и текстов для спектаклей. ** Костюмы на показы будут предоставлены комиссионным магазином нового типа NO WAVE STORE, Большой Спасоглинищевский пер., д.9/1, стр. 10 (м. Китай-город) www.nowavestore.com

>

6

мастерская на беговой №3

<

«День без покупок» Ким Атле Хансен пьеса в 24 коротких актах, семь действующих лиц

Режиссер — Виктор Стрельченко С 2000 по 2002 гг. учился в Воронежской Академии искусств на театральном факультете в мастерской проф. Алексея Дундукова. В 2002 году поставил учебный спектакль «Республика Шкид». В 2006 году окончил режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС), мастерскую проф. Олега Кудряшова. Работал актёром в театре «Школа современной пьесы», театре Наций, в ЦДР. В 2010 году поставил спектакль «Город мастеров» в Воронежском ТЮЗе. Спектакль — лауреат премии «Событие сезона». В 2011 году поставил экспериментальный спектакль «Маяковский» в музее Владимира Маяковского. В настоящее время работает над спектаклем «Топи инженера Перри» по повести А. Платонова «Епифанские шлюзы для Воронежского ТЮЗа.»

ОБРА ЗОВ АТ Е ЛЬН А Я ПРОГ РА М М А Т РЕ Т ЬЕ Й « М А С Т Е РСКОЙ » .

8 ноября в 16:00

Кай Йонсен прочтет лекцию об истории норвежского театра, сделав акцент на художественном развитии также, как и на развитии театра в политическом, организационном и социологическом параметрах. Современная ситуация норвежского театра будет обсуждаться с точки зрения разных перспектив. Йонсен также расскажет о 20-летнем сотрудничестве норвежского театра со всемирно известным норвежским драматургом Йоном Фоссе. Кай Йонсен — художественный руководитель Отдела раз-

«Потрогай мои крылья» Марии Трюти Веннерёд

вития в Доме Драмы. Режиссер (закончил Национальную Академию драматического искусства в Осло и Университет Осло),

одноактная пьеса, два действующих лица

драматург, продюсер и театральный критик. Поставил более

Режиссер — Антон Маликов

50 спектаклей в ведущих театрах Норвегии и за рубежом. Кай

В 2004 окончил актерский факультет Воронежской государственной академии искусств.

Йонсен считается главным специалистом по постановке новой

После чего сразу же ушёл в армию. С 2005 по 2008 гг. работал артистом в Воронежском

норвежской и европейской драматургии. Он был режиссером-

академическом театре драмы им. А. Кольцова. В 2008 году поступил в РАТИ (ГИТИС)

постановщиком 12-ти мировых премьер выдающегося совре-

на режиссёрский факультет в мастерскую Л. Е. Хейфеца, на данный момент является

менного норвежского драматурга Йона Фоссе и 3-х мировых

студентом 4 курса.

премьер известной современной писательницы Лив Хелоэ.

«Под садиком» Эрика Фауске

10 ноября в 14:00 Сесилия Олвецки даст

пьеса в 15 коротких актах, без фиксированного количества действующих лиц

Режиссер — Владимир Баграмов Начинал в Школе драматического искусства театра Ильхом (Ташкент), у режиссера Марка Вайля. Учился в ГИТИСе, на курсах Валерия Гаркалина и Михаила Мокеева. Принимал участие в независимых актерско-режиссерских лабораториях от Амстердама до Москвы, через Петербург. За 15 лет сознательной жизни успел поработать мусорщиком, прозектором в морге, санитаром скорой помощи, актером, режиссером, продюсером, администратором, дизайнером в Студии Артемия Лебедева. Когда запутался в профессиях окончательно, сбежал в монастырь, где просидел 9 месяцев. Разобрался в себе, нашел Театр.doc, Михаила Угарова, и живет им. Счастлив.

мастер-класс по драматургии для молодых российских драматургов. Первая часть мастер-класса будет посвящена ее сотрудничеству с разными норвежскими и шведскими драматургами, режиссерами, включая всемирно известного Ларса Нурена (Швеция) и Йона Фоссе (Норвегия). Во второй части своего мастер-класса ей хотелось бы вступить в диалог с участниками, узнать об их опыте, и все это обсудить. Сесилия Олвецки — режиссер, театральный критик, переводчик. Начинала свою творческую биографию в качестве актрисы в Городском театре города Везпрема, а также в ряде других театров Венгрии, предварительно закончив свое обучение и получив степень мастера по связям в литературе и искусстве в Университете г. Будапешта. Театральный критик. С того времени она работала в качестве режиссера и завлита в нескольких театрах, в том числе Городском театре Мальмё (Швеция), Норвежском театре в Осло, Городском театре Стокгольма (Швеция), Шведском Рикстеатре (Шведский национальный гастролирующий театр). Она работала с разными всемирно известными писателями, драматургами и режиссерами, такими, как: Йон Фоссе (Норвегия), Ларс Нурен (Швеция), Пер Улав Энквист (Швеция), Арне Люгре (Норвегия), представляя их работы в Венгрии, и также перевела на венгерский язык ряд произведений Ларса Нурена, Ингмара Бергмана и Пера Улава Энквиста. Позже она преподавала драматургию в Национальной Академии искусств в Осло и в Академии Музыки в Мальмё (Швеция).

реплика №7 (10) ноябрь 2011

драматургия 7

МАСТЕРКЛАСС ЛОМОНОСОВА 19 ноября этого года Михаилу Васильевичу Ломоносову исполняется 300 лет. К огромному списку первооткрытий великого человека можно причислить также один из методов работы с документом в драматургии

Не многим известно, что Ломоносов писал пьесы. Поводом к тому стало повеление Елизаветы Петровны «профессорам Тредиаковскому и Ломоносову сочинить по трагедии». Впоследствии Ломоносов вступал в полемику с Сумароковым, на тот момент уже сложившимся драматургом, на предмет фактологии в исторической драматургии. По праву считающийся отцом русского классицизма, Сумароков в своих исторических пьесах делал акцент на поэтике и силе воздействия художественного вымысла, осознанно пренебрегая достоверностью. Для него история России, как и для большинства его современников, носила полумифический характер, это был самый настоящий эпос. С таким подходом не мог смириться искушенный в исторической науке Ломоносов. В отличие от своего оппонента, он проводил тщательную работу с документом, сопоставлял факты, и только потом приступал к написанию пьесы, созданию художественного произведения. Его вымысел непосредственно опирался на факт. Документальными источниками для написания трагедии «Тамира и Селим» в 1750 году послужили «куприяновская» редакция летописной повести о мамаевом побоище, новгородская летопись, «История Российская…» В. Н. Татищева, а также иллюстративный материал — миниатюры остермановских томов Никоновской летописи. Историческая реконструкция мамаева побоища 1380 года привела Ломоносова к факту убийства Мамая своими же союзниками по неизвестным причинам. Фрагмент вступительной ремарки: «В сей трагедии изображается стихотворческим вымыслом позорная погибель гордого Мамая царя Татарского, о котором из российской истории известно, что он, будучи побежден храбростию московского государя, великого князя Димитрия Иоанновича на Дону, убежал с четырьмя князьми своими в Крым, в город Кафу, и там убит от своих». Художественной задачей стал домысел этих причин. Далее вступили в силу каноны классицизма. Нам известно сегодня о множестве методов работы драматурга с документом. Большая часть из них связана с техникой вербатим. Оглядываясь на конец XVIII века, к отцам русского вербатима можно причислить скорее поэта и драматурга Василия Капниста. В случае с Ломоносовым же, речь скорее об использовании документа с целью создания художественного вымысла — истории, которая могла бы произойти. Для наглядности можно привести в пример спектакль-акцию Театра.doc «Час восемнадцать», где Елена Гремина, основываясь на собранных фактах, домысливает историю вокруг центральных фактов. Конечно, Ломоносов писал историческую пьесу — действие происходит почти четыре века назад относительно времени написания. Но, трудно представить, такова была форма актуальной, ультрасовременной драматургии. И, в случае с «Тамирой и Селимом», драматургия эта, помимо художественных целей, ставила во главу угла патриотический, духоподъемный пафос, о чем сегодня не представляется возможным вообразить. Алексей Киселев

8

режиссура

ЧТО ТАКОЕ БИО МЕХАНИКА? Мейерхольд писал: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера». Термин возникает в 1921 году в Вольной Мастерской Мейерхольда, затем развивается в отдельный курс в Мастерских при ТИМе, где преподается вплоть до закрытия в 1938 году. Формирование идей биомеханики началось еще в Студии на Бородинской (1914—1916). Здесь Мейерхольд исследовал техники актерского мастерства, черпая вдохновение из полузабытых театральных эпох — Комедии дель арте, испанского, английского и даже китайского с японским традиционных театров. Однако на окончательное формирование биомеханики повлияли новейшие открытия в области психологии (идея У. Джеймса о физиологической природе эмоций) и организации труда (Ф.-У. Тейлор). Решающую роль сыграла методология конструктивизма, подсказавшая Мейерхольду мысль о том, что художник должен быть в первую очередь «инженером», наиболее эффективно и производительно организующим материал. В случае с актером — свое тело в пространстве. Таким образом биомеханика представляется как система организации актерского труда, в которой актер описывается следующей формулой:

N=A1+A2 В которой N — это актер. A1 — это конструктор, дающий задание, A2 — это тело актера, исполнитель. Таким образом биомеханика основывается на сознательном подходе к построению роли и в этом противопоставляется Мейерхольдом системе игры «нутром» или «переживания», в которой художественный результат (роль) зачастую непредсказуем и не контролируем. Биомеханика исходит из того, что определенная последовательность операций вызывает в актере соответствующие эмоции, которые он сознательно транслирует в зал. Мейерхольд утверждал ход не от внутреннего (эмоция) к внешнему (жесту, позе, движению), на чем настаивал Станиславский, а наоборот — от внешнего к внутреннему. Педагогической задачей биомеханики была выработка идеальной системы тренажа, благодаря которой актер мог выполнять поставленную задачу максимально точно при производственной экономии времени (что не означает максимально быстро!). Для этого была разработана система физических упражнений, благодаря которым актер научался пользоваться своим телом наиболее эффективно и эффектно. Для этого актер должен был обладать: 1) «способностью к рефлекторной возбудимости» 2) должен был быть «физически благополучен». Иными словами — актер должен понимать свое природное амплуа и обладать глазомером, а так же чувством центра тяжести. реплика №7 (10) ноябрь 2011

Владислав Станкевичус

90 лет назад Всеволод Мейерхольд впервые опробовал на практике биомеханику.

огурцы против помидоров Алексей Дубровский готовит премьеру моноспектакля «Папка!» в Центре драматургии и режиссуры. Вот диалог по этому поводу:

в центре 9

Пьеса Семена Кирова «Папка!», победившая в 2010 году на конкурсе Коляда Plays, имеет странное свойство. С одной стороны в ней есть достаточное количество признаков того, на что привыкли вешать ярлык «новой драмы»: это пьеса современная и о современности, в ней проскальзывает ненормативная лексика, на сцене распивается водка, главного и единственного персонажа можно причислить к особой социальной группе. При этом язык не поворачивается назвать эту пьесу «новодрамовской». Что в ней такого?

Мне кажется, что ненормативной лексики там не так уж и много, и водка там — не самое главное. Тут как повернуть. Можно эту пьесу поставить в документальном стиле, это получится достаточно социально, остро, чернушно. Такой вариант возможен. Но мне показалось, что она совершенно не о том написана. Я читаю достаточно много современных пьес, есть очень хорошие, смешные, страшные. Но очень мало, где про Человека. Где копаются во внутреннем мире, где не сюжетные повороты, не положения, а… Вот какие сюжетные события происходят в пьесе «Папка!»? Никаких. Человек зашел, покормил кур и поговорил. И, видимо, умер в конце. Но автору удалось за этот период жизни персонажа погрузить нас внутрь его человеческой сути, куда-то глубоко. Такое редко встречается сегодня в драматургии. Вот, что меня привлекло в этой пьесе. А социальный пласт никуда не уйдет, но это здесь не самое главное. Самое главное — это взаимоотношения отца, сына и жены, это то, что знакомо нам всем. Это, я думаю, найдет отклик у любого человека. Эта пьеса была поставлена в петербургском театре «Открытая сцена» — режиссер вывел на сцену, помимо единственного персонажа пьесы, всех, упоминаемых им персонажей. Как вы относитесь к такому решению?

Да, я видел этот спектакль в октябре, он приезжал. Ну, кстати, не корректно обсуждать коллег. Мне показалось, там хорошие актеры. Такое решение вполне возможно. Но, к слову, спектакль был переименован в «Жили-были», и поставлен «по мотивам» пьесы «Папка!». Из пьесы там, наверное, четверть спектакля, остальное — этюды на тему. В своей работе мы все-таки старались вскрыть автора. У нас возникали какие-то вопросы, сложности, но мы старались понять, почему именно так написал человек, а не по-другому. Пьеса, как мне показалось, с двойным дном — в ней описана проблема взаимоотношения поколений, отцов и детей, с одной стороны, и исконная русская проблема противоречивых взаимоотношений интеллигенции и народа — с другой. Или..?

Я не думаю, что речь идет об интеллигенции и народе. Не думаю, что именно в этом конфликт. Мне кажется, проблема в непохожести. И интеллигент может найти общий язык с представителем деревни. Я, например, 30 лет отдыхаю в деревне Щелыково в Костромской области (не могу назвать себя интеллигентом, назовусь человеком творческой профессии) и дружу с очень многими местными жителями. И они-то как раз, зачастую, >

10

огурцы против помидоров

<

куда интеллигентнее людей, причисляющих себя к этой прослойке. Но тут дело не в этом, а в том, что сын главного героя был попросту каким-то другим, не таким как все. Скорее всего очень талантливым, способным, личностью незаурядной, неординарной. Не то, что интеллигент или не интеллигент, а именно незаурядный, экстраординарный человек. И в этом вся штука — отец его любил и, со своей точки зрения, делал для него все, что возможно, но он не понимал, почему интересы ребенка устремлены куда-то в другую сторону. И самое главное, что персонаж этот так до конца ничего и не понял. С чем связано это непонимание?

С невозможностью. Это трагедия, непонимание обусловлено данными природы. Если я скажу, что этот стол (указывает на деревянный стол зеленого цвета) зеленый, а вы мне скажете, что он деревянный, мы не найдем с вами общего языка. При этом мы оба уверены в своей правоте на сто процентов. В том-то и трагедия — их взаимопонимание невозможно. Владимир Бенедиктович Носик — знаменитый, крайне востребованный актер, почти полвека снимающийся постоянно, постоянно играющий в театре. Это его первый опыт моноспектакля. Что, по-вашему, стимулирует Владимира Бенедиктовича играть в молодом театре, в современной драме?

Иосиф Бродский

«Поэт есть средство существования языка. … Язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку.» («Нобелевская лекция», 1987)

Жан-Поль Сартр

«Язык есть саморазвивающееся безличное начало, действующее через и помимо человека …героем становится язык.» («Миф и реальность театра», 1973)

Думаю, лучше у него спросить. Это умный артист, интересующийся. Очень много смотрит спектаклей (не только своего театра), фильмов, где он не снимался, ходит на выставки, читает современную литературу. Когда я предложил ему участие в спектакле, он сразу дал согласие, ему стало интересно. Интересно попробовать себя в современной драматургии, попробовать работать с молодым режиссером, с молодым театром. Если исходить из ремарок пьесы, напрашивается натуралистическое решение в духе «Долгой жизни» Алвиса Херманиса. Вы пойдете тем же путем?

Нет, мы как раз собираемся уйти от натурализма. Принципиально не создавали с художником (Леонид Шуляков) натуралистическую среду опустившегося человека. В определенном смысле это важно, но может увести в то, о чем я говорил — в преобладание социального над человеческим. У нас достаточно условная, в хорошем смысле слова, среда, гипертрофированно условная. Театр, все-таки, — это игра. Поэтому мы сразу отказались от бытовой обстановки, неприглядных примет стариковской жизни и всего того, что можно было бы здесь навертеть. Слоган Театра.doc: «Театр, в котором не играют». Значит ли это, что это не театр?

Мне ближе другая эстетика, но это не значит, что эту я считаю плохой. Как если бы я говорил, что люблю огурцы, и считаю, что помидоры — это плохо. Я с удовольствием съем помидор, но огурцы я люблю больше.

Велимир Хлебников

«Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных. Только рост науки позволил отгадать всю мудрость языка, который мудр потому, что сам был частью природы.» («Учитель и ученик», 1912)

реплика №7 (10) ноябрь 2011

театр-банан

так или иначе 11

Попытки всякого размышления о границах современного театра всякий раз неизбежно утыкаются в невозможность точно определить что такое театр. Скажем: восприятие театра и есть театр. Отталкиваясь от этого парадокса, разъясняя его, мы приблизимся к границам театрального. Мы делаем это сейчас. Значит в конце концов мы определим границы современного театра. Но сперва...

Вы идете в Театр.doc на читку новой нашумевшей пьесы, например. Или на спектакль программы фестиваля NET какого-то литовского режиссера, имени которого вы не запомнили. Или на очередную премьеру Сергея Женовача. Сейчас небольшая пауза, сфотографируйте то, что у вас возникло в воображении. Готово? Запомните. Вы идете, вам интересно. Вам известно что такое современная драматургия, вы часто бываете на читках и премьерах Театра.doc. Во втором случае — что на фестиваль NET обычно приезжают актуальные современные европейские спектакли. В третьем — что Женовач со своими воспитанниками проповедует идеи Станиславского и традиции русского психологического театра. Что же вас будоражит? Должно быть то, чего вы не ожидаете и не знаете. Во всех трех случаях срабатывает то, что условимся называть «Системой стереотипов зрительского восприятия». На ней основывается то, что вы сфотографировали несколько секунд назад, на ней основывается то, как вы будете воспринимать этот спектакль. В конечном итоге разница увиденного в воображении и увиденного в реальности составит для вас основную суть представления. В конечном итоге вы запомните эту статью, благодаря тем моментам, которые не соответствовали вашей системе стереотипов о том, какой должна быть статья в подобного рода издании. Прежде чем началось театральное действие, в сознании зрителя уже готова система представлений о том, что он увидит. Эта система — есть тот барьер, преодолеть который ставит целью любой художник, ориентированный на восприятие его произведения конкретной аудиторией. Подобно тому, как «стереотип начинает действовать еще до того, как включается разум» (Уолтер Липманн), человек часто подспудно знает практически все о предстоящем спектакле до того, как его посмотрел. Речь не столько о системе знаков театрального представления, которая сложилась к настоящему времени, сколько о том основании, на которое они проецируются. Это основание — система стереотипов. Каждый из элементов этой системы напрямую относится к первичным ассоциациям со словом «театр».

19:00, здание, гардероб, фойе, зрительный зал, кресла, ряды, большая сцена-коробка, занавес, продажа программок, звонки, объявление о мобильных телефонах, гаснущий свет, тишина, нейтральный запах, температура умеренная, поклоны, аплодисменты и пр. Этот комплекс в силе задолго до непосредственного посещения представления. Следующий комплекс имеет варианты, воссоздается в зависимости от категории предполагаемого представления: балет, опера, мюзикл, драматический театр, кукольный театр, классика русская, классика зарубежная, современный театр, прочее. >

12

театр-банан

<

Ассоциации, разумеется, зависят от уровня вовлеченности в театральный и общекультурный контекст каждого отдельно взятого человека. Так же необходимо учитывать особенности психологического состояния человека, перешедшего в статус зрителя. В добавок ко всему, необходимо определить особенности зрительского восприятия именно театрального представления. Для этого поможет сравнение с особенностями восприятия других форм представления, таких, например, как кинематограф. Исходя из того, что театр — это восприятие театра, всегда необходимо учитывать особенности каждой конкретной аудитории, поскольку ваше личное восприятие спектакля напрямую зависит от соседей по зрительному залу. Если ваш сосед поедает шоколадку или храпит — это откладывает мощный отпечаток на впечатление от увиденного спектакля и наравне с ним воздействует на вашу систему стереотипов. И, наоборот, если спектакль прошел в полной тишине, не нарушаемой звонками мобильных телефонов, кашлем и прочими излишками, это скажется на вашем восприятии спектакля еще значительнее. Существуют также стереотипы, связанные с тем или иным режиссером или актером, с тем или иным автором, той или иной пьесой и т. д. Но даже учитывая все возможные отличия индивидуальных систем стереотипов, можно выделить некий общий знаменатель, некий каркас системы стереотипов зрительского восприятия, постоянно меняющийся и дополняющийся. Каркас системы стереотипов имеет свои корни в том месте, что именуется «культурной памятью». Марсель Дюшан по этому поводу говорил: «Чтобы иметь возможность отличать один схожий образ от другого, память оставляет отпечаток». Джон Кейдж продолжал: «Если мы освободимся каким-то образом от памяти, то нам не нужно будет иметь традиции». Не трудно заметить, что все основные упомянутые выше стереотипы имеют непосредственное отношение к той или иной театральной традиции, существующей благодаря культурной памяти. И до тех пор, пока технический прогресс не подарит нам лекарство от памяти, нам придется иметь дело с традицией, а значит и с системой стереотипов. Никто не знает каким театр должен быть, зато каждый знает каким он быть не должен. Это и есть система стереотипов зрительского восприятия. Театр и система стереотипов — как человек и огонь. Огонь может погубить человека, но правильное его использование может обеспечить ему жизнь. Так же система стереотипов убивает живой театр в том случае, если театр ее не обуздал. Вот несколько примеров нарушения системы стереотипов:

Стереотип «цели и средства» Кристиан Люпа, «Чайка», Александринский театр, Санкт-Петербург.

От первого до последнего акта декорация почти статична, выполнена в бледных серо-зеленых тонах, мрачная. В середине одной из сцен четвертого акта вдруг сверху опускается огромная ярко-красная стена с одной маленькой дверью снизу. Опустившись и перекрыв собою всю сцену, она пропускает через дверь персонажа и снова поднимается. Согласно системе стереотипов эта стена должна была остаться, после того, как опустилась, такая большая декорация должна быть функциональна.

Стереотип пространства зрительного зала Георг Жено, «Заполярная правда», Театр.doc, Москва.

Стулья в небольшом зрительном зале расставлены в шахматном порядке так, что зритель чувствует себя некомфортно. Согласно системе стереотипов, стулья должны примыкать друг к другу.

Стереотип времени проведения спектакля Продюсерский проект «Театральная бессонница», ТЦ «На Страстном», Москва.

реплика №7 (10) ноябрь 2011

«Театральная бессоница» — три спектакля подряд на одной сцене с перерывами. Начало — в полночь. Согласно системе стереотипов, спектакль должен начинаться в 19:00 или в 20:00.

так или иначе 13

Стереотип пространства государственного репертуарного театра Пространство этого театра имеет пять различных игровых площадок, имеющих свои названия. Ни одна из них не является сценой-коробкой. Согласно системе стереотипов, спектакль должен играться в сцене-коробке.

Театр «Школа драматического искусства», Москва.

Стереотип действия в драматическом спектакле Спектакль начинается с последнего действия, заканчивается первым. Согласно системе стереотипов, действия должны идти по порядку.

Юрий Бутусов, «Иванов», МХТ, Москва.

Стереотип о «театральной атмосфере» На спектаклях этого театра можно разговаривать, пить пиво и есть чипсы, часто даже курить. Согласно системе стереотипов в зрительном зале должна быть тишина и неподвижность.

Инженерный театр АХЕ, Санкт-Петеребург.

Стереотип о нейтральном запахе На сцене в мельчайших деталях воссоздан стариковских быт. На протяжении всего действия в зале стоит спертый запах пыли, старых духов, лекарств, копоти, жареной рыбы и т. д. Согласно системе стереотипов в зрительном зале должен сохраняться нейтральный запах. Театр — одна из форм чего угодно. например развлечения (примеров много) например поиска границ реальности (Ежи Гротовский) например политического высказывания (ранний Берлинер Энсембль, акции Театра.doc) например публичного переживания реальности (Эймунтас Някрошюс) например исследования реальности (Борис Понизовский)

Алвис Херманис, «Долгая жизнь», «Новый театр», Рига.

Зрительское восприятие тяготеет в сторону первого «например», поскольку именно традиция театра развлечения сегодня крепче всех других традиций. Именно с этим вариантом театра связано основное количество стереотипов. Именно стереотипы, связанные с этим вариантом создают барьер для восприятия остальных типов театра.

Система стереотипов как инструмент театра Деконструкция системы: Деконструкция системы стереотипов призвана очистить зерно от плевел — отказаться от второстепенного ради главного. Театральные экспериментаторы на протяжении всего ХХ века находились в сложных отношениях с аудиторией. Чем более оголтелым был тот или иной эксперимент, тем сокрушительнее наносил удар он системе стереотипов. Как живой театр не существует без эксперимента, так эксперимент не существует без покушения на систему стереотипов. Режиссеры разных стран и десятилетий лишали несчастного зрителя то занавеса, то декораций, а то и вовсе театрального пространства, устраивая спектакли на улице или в пустыне. Они наполняли зал странными запахами, заставляли зрителя стоять, били его палкой. Они раздевали актера, запрещали ему играть, требовали ругаться матом со сцены. В какойто момент пытались избавится от самого мощного звена — сюжета, логичной истории, но с подобными устремлениями зритель до сих пор с трудом уживается. Гротовский избавил театр от зрителя, но это зрителю совсем не понравилось. >

14

театр-банан

<

Питер Брук в подобных исканиях заключил, что театр — это актер и коврик. Авангардисты следующего поколения пошли дальше — одни пытались отобрать у актера коврик, другие прогоняли актера, оставив зрителям только коврик, третьи вообще перестали заниматься театром. Интересно, что более или менее положительных результатов достигли все. Актеры спокойно обходятся без ковриков, расхаживая или вытанцовывая перед благодарной аудиторией в течение вечера — это называется моноспектакль. В то же время заслужил признания и театр без актеров, где действуют предметы, свет, звук, создавая особое сюжетное поле (Хайнер Гоббельс). Переставшие заниматься театром снисходительно улыбаются, а следовательно у них тоже все неплохо. Трудно сейчас сказать с уверенностью — может ли существовать театр без совершающегося перед зрителями действия. Но очевидно, что в этой трудности и пролегает сейчас граница театрального.

Воссоздание системы: Для того, чтобы наиболее плотно приблизится к постоянно отодвигающимся границам театра, поговорим о банане. Начнем с того, что банан — это не театр. С этим сложно поспорить. Но можно ли посредством банана создать то, что в конечном счете заслужит право назваться театром? Не будем вдаваться в тонкости касательно банана — речь о самом простом спелом банане, не отличающемся с виду ничем от своих товарищей. Используя знания о системе стереотипов, можно аккуратным и внимательным образом организовать пространство и время вокруг банана, приблизить зрителя к театральному ощущению реальности. Для этого понадобится: а) Пространство академического театра со своей историей, с большой сценой, занавесом, мягкими креслами и буфетом; б) Заказать музыкальную партитуру известному композитору; в) Заказать партитуру света знаменитому театральному художнику по свету; г) Обо всем этом написать в программке; д) В качестве сюжета можно сочинить непростую биографию этого банана, изложить ее в качестве либретто; е) Поместить банан на середину сцены перед началом и оставить в покое до финального занавеса; е) После заключительно аккорда на поклон (при необходимости) вызвать композитора и художника по свету. Так банан, при помощи работающих в полную силу механизмов системы стереотипов зрительского восприятия, может самостоятельно стать центром театрального представления, лишенного главного звена — совершающегося перед зрителями действия. Банан заменил это звено. Таким образом, разрушенная изначально система стереотипов приходит на помощь и создает театр. Это все крайне спорно и вряд ли способно спровоцировать катарсис, но факт в том, что аналогичное можно сказать о 90% того, что сегодня не задумываясь называют театром.

реплика №7 (10) ноябрь 2011

пьеса 15

ПРОДОЛЖЕНИЕ начало в номере 6 (9)

Внимание: ненормативная лексика!

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ Кладбище. В левом углу черный памятник — неправильный, искривленный, с отколотым верхом; он отбрасывает тень до края сцены. Напротив памятника синяя ваза. Перед ним — потухшая свеча; Лидия в элегантной черной одежде. Сбоку на земле — желтый букет и «слеза». В правом углу — два небольших деревянных креста, могильный холм со следами еды и воска. На крестах висит колбаса. Появляется Дейан. Он становится перед крестами, зажигает свечи. Одет в черное. Замечает Лидию и иногда устремляет взор на нее. Визги автомобильного клаксона, ОФ. Лидия встает, кивает головой в сторону машины и продолжает ставить желтые цветы в вазу. Дейан что-то бормочет, затем показывает рукой на могилу, будто объясняя, что вернется. Уходит. Лидия громко вздыхает и крестится. Дейан приносит кресло — то же самое, что и в предыдущих сценах; садится в него и начинает бормотать себе под нос. Лидия поглядывает на него искоса. Свечи гаснут. Лидия их зажигает. Визг автомобильной сирены. Лидия вырывает невидимый сорняк с могилы. Дейан пожирает ее глазами. Он снимает колбасу с креста и брезгливо откладывает в сторону. Снова садится и плачет.

Л И Д И Я : С вами все хорошо? Дейан вздрагивает и встает, не отвечая; вытирает руки о штаны.

Л И Д И Я : Это ваши… Д Е Й А Н : Баба и деда. Умерла через три месяца после него. Сегодня ее годовщина. Мои родственники… Л И Д И Я : Были тут полчаса назад. Д Е Й А Н : Знаю, знаю. Л И Д И Я : Но почему вы… Извините. Д Е Й А Н : Не хотел их видеть. Л И Д И Я : Почему? Дейан смотрит на нее с упреком. Пауза.

Л И Д И Я : Извините, это ваши семейные дела и… Д Е Й А Н : Знаете, что они сказали, когда дед просил дать ему бабла на операцию? Л И Д И Я : Не знаю.

Д Е Й А Н : Они сказали: «Если мы дадим тебе денег на больницу, на что мы тебя будем хоронить?» Л И Д И Я : Ужас! Д Е Й А Н : Смотрите сюда: цыпленок, пиво, голубцы, колбаса, сыр — белый и кашкавал, ракия, вино, баклава, тулумбре (восточный пирог — прим. пер.), урмашицы (сладкий пирог в сиропе — прим. пер.)… Да если бы они их так кормили, они прожили бы еще лет десять! Л И Д И Я : Мне жаль. Д Е Й А Н : А вы… Дейан показывает на памятник Лидии.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: я ляпнул.

Моя мать, автомобильная катастрофа… Вы же сказали, что не верите в это. Что сказала? Про автомобильную катастрофу. Извините,

Пауза.

Д Е Й А Н : Извините, забудьте. Л И Д И Я : Ничего. Д Е Й А Н : Вы правда ее сильно любили? Или вы это поняли, но слишком поздно… Лидия смотрит на него в растерянности.

Д Е Й А Н : Извините, я на самом деле это говорю про себя. Легче так. Л И Д И Я : Все в порядке. Д Е Й А Н : Когда я разговаривал с ними, вы и правда подумали, что я двинулся? Л И Д И Я : Я сама тоже иногда такая. Когда никто не видит. Д Е Й А Н : Вы просите ее вас простить? Л И Д И Я : Ну… Д Е Й А Н : Я постоянно. Пауза.

Л И Д И Я : И я. Д Е Й А Н : Столько всего они сделали для меня, когда я был маленьким. Нужно было постареть, чтобы их похоронить. Понимаете? Л И Д И Я : Да. Д Е Й А Н : Когда мои родители погибли, я стал им как сын. Понимаете? Л И Д И Я : Понимаю. Д Е Й А Н : Тяжело одному остаться без родителя, а дважды… >

16

<

Александр Новакович ЗУБЫ

Лучше было бы, если меня похоронили с ними. Пауза.

Д Е Й А Н : Может, и сейчас?? Л И Д И Я : Не надо! Это так лично… Дейан отмахивается рукой.

Д Е Й А Н : При них я жил как человек, чувствовал жизнь, был счастлив… Л И Д И Я : Свободен? Дейан кивает головой. Показывает на холм.

Д Е Й А Н : Мои родственники — все до одного — требуют, чтобы они после смерти лежали здесь. Спросил я одного родственничка, почему они ничего не сделали для них, а он говорит: «Мы бедные». Бедные! Да у них куча товара! Раньше я ненавидел богачей… Извините! Л И Д И Я : За что? Д Е Й А Н : Вас ждет машина с мигалкой. Отец ваш или политик, или полицейский. Л И Д И Я : А, да, папа политик. Д Е Й А Н : Извините, хотел сказать, сейчас ненавижу и «обычных людей», сирот. Л И Д И Я : Постойте! Д Е Й А Н : Задыхаюсь и от тех, и от других! Л И Д И Я : Если вы свободны внутренне, вас не задушишь. Д Е Й А Н : Внутренне? Освободиться можно, лишь приобретя власть над быдлом! Л И Д И Я : Мне кажется, вы слишком суровы к людям… Д Е Й А Н : Слишком суров? Я задыхаюсь от людской скупости и жадности. И эта характерная отличительная людская черта встречается и у богачей. Смотрит на нее.

Д Е Й А Н : У вас я ее не вижу. Только грусть. Смотрят друг на друга. Автомобильная сирена, за сценой.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Извините, я немного не в себе. Это все война. Вы были на войне? Да. На войне реально было очень тяжело? Если не знать настоящих людей. Ну? Что ну? Вы знали настоящих людей? Людей не знал. Только сук.

Пауза.

Д Е Й А Н : Извините, я так… Л И Д И Я : Ничего, нормально. Д Е Й А Н : Убеждаю себя. Ты только родился. Войны не существует. Ты только начинаешь жить. Ты кто-то другой. Л И Д И Я : Я и говорю! Д Е Й А Н : С трудом получается…

реплика №7 (10) ноябрь 2011

Л И Д И Я : Да, с трудом. Дейан хочет поправить упавшую на лоб прядь волос Лидии, но так и не решается. Визг автомобильной сирены. Пауза.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: городе?!

У нас здесь машина, и если вы хотите до города… А что в городе?! Я только хотела сказать… Нет, я вас серьезно спрашиваю, ну что в этом

Пауза.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Ну, пойдете домой, на работу. Закопаться в нору? Может быть, не совсем так. Нет, именно так!

Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Извините. Ничего. Я вас понимаю. Правда? Правда.

Лидия протягивает ему руку.

Л И Д И Я : Лидия. Д Е Й А Н : Дейан. Пожимают руки. Лидия свою выдергивает.

Л И Д И Я : Что ты на меня так смотришь? Д Е Й А Н : А как я смотрю? Л И Д И Я : Как какой-то дикарь. Д Е Й А Н : Извини, давно не видел девушек. Правда, давно не видел, как обычных людей. Л И Д И Я : Ты говоришь о гражданских? Д Е Й А Н : Говорю об обычных людях, настоящих человеческих существах. Л И Д И Я : Спасибо. Д Е Й А Н : За что? Л И Д И Я : Мне кажется, это был комплимент? Д Е Й А Н : Да, комплимент… Л И Д И Я : Тогда спасибо. Дейан искусственно улыбается.

Д Е Й А Н : Не за что. Л И Д И Я : Ну вот, тогда пойдем … Лидия автоматически берет Дейана за руку и ведет его.

Л И Д И Я (опытно): Папочка, есть у нас еще одно место до города? Да? Пошли. Лидия тащит Дейана за рукав.

Л И Д И Я : Извини. Д Е Й А Н : Ничего страшного. Уходят. Затемнение.

пьеса 17 ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Школа, работа, армия, дети, семья… Что? Звучит как приговор. Но это необходимость. Необходимость — только одна вещь. Пизда.

Лидия хохочет

СЦЕНА ПЯТАЯ Темнота, время от времени прорезаемая автомобильными фарами Машина мчится по трассе, за сценой. Кресло теперь выглядит как заднее сидение автомобиля, слабо освещено. Снаружи авто — полная луна; освещение призрачное. На кресле —

Дейан

и Л и д и я . Они страстно занимаются любовью. Лидия —

сверху Дейана, сидит лицом к нему. Дейан пытается подняться, но Лидия не позволяет. Кончают. Успокаиваются.

Д Е Й А Н : Рядом с тобой… Л И Д И Я : Да? Д Е Й А Н : Рядом с тобой я заново родился. Пауза.

Л И Д И Я : Именно таким ты мне нравишься. Д Е Й А Н : Каким? Л И Д И Я : Таким беспомощным. Лидия размашисто-резко двигает тазом. Дейан вскрикивает от боли.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Я думала, больно только девчонкам. Ты ошибалась. Мальчикам тоже? Так же, как и девочкам.

Лидия боком заваливается на Дейана.

Д Е Й А Н : Дай, Лидия, пусти меня, я встану. Л И Д И Я : Нет, останься еще у меня. Д Е Й А Н : Тебе что, это так нравится, а? Лидия повторяет те же размашисто-резкие движения.

Л И Д И Я : Ага. Д Е Й А Н : Тебя кто-то этому учил? Л И Д И Я : А тебе так не нравится? Д Е Й А Н : Разве я это сказал? Л И Д И Я : Нам надо запретить заниматься сексом. Д Е Й А Н : Почему? Л И Д И Я : Потому что мы это делаем непристойно хорошо. Д Е Й А Н : Еще лет четырнадцать можно так продолжить. Л И Д И Я : Всего лишь? Бьюсь об заклад, ты и тогда будешь жеребцом хоть куда. Не вытащить будет тебя из постели и в доме престарелых. Д Е Й А Н : Не вытащишь даже при огромном желании. Л И Д И Я : Почему? Д Е Й А Н : Уже не смогу вставать. Л И Д И Я : А я все равно была бы с тобой. На тебе, под тобой, около тебя, у тебя… Буду рядом, когда диплом получишь, и когда заработаешь, и когда тебе будет нужна жена и трое детей, и девять внучат…

Д Е Й А Н : Туда бегут все сапожники. Лидия продолжает хохотать. Дейан холодно смотрит на нее, и она прекращает

Д Е Й А Н : Что тут смешного? Л И Д И Я : Что? Д Е Й А Н : Я говорю: что тут смешного? Моя шутка или я в образе сапожника? Л И Д И Я : Ну, смешно и то, и другое. Д Е Й А Н : А как мне тебя надо было рассмешить? Л И Д И Я : Может, сменим тему? Д Е Й А Н : Пожалуйста. Л И Д И Я : Придешь к нам завтра? Д Е Й А Н : К кому «к нам»? Л И Д И Я : К папе и ко мне. Д Е Й А Н : Нет. Этого кина вам не будет. Дейан молча «выходит» из машины. За сценой: открывается и закрывается дверь машины, синхронно с движениями, несмотря на то, что он вышел из настоящей машины. За сценой звуки ночи. Дейан закуривает. Издалека луч фар, потом начинает играть музыка. Лидия выходит из машины.

Л И Д И Я : Почему нет?.. Д Е Й А Н : А зачем мне его видеть? Л И Д И Я : Он тебя уважает. Д Е Й А Н : Ну заебись! Л И Д И Я : Не было дня, когда бы он про тебя не спрашивал. Д Е Й А Н : А ты ему все рассказываешь, в деталях? Л И Д И Я : Разумеется, нет! Д Е Й А Н : Ну, что хотят большие боги от меня, бедного и несчастного? Л И Д И Я : Предлагают тебе работу. Д Е Й А Н : Иди ты! Какую? Л И Д И Я : Не знаю. Он не сказал. Но, я уверена, неплохую. Д Е Й А Н : И мне полагается ее поиметь? Л И Д И Я : Да. Д Е Й А Н : Сначала работу, а потом? Политику, стаю детишек, облысение, обмельчание… Л И Д И Я : Дейан! Д Е Й А Н : Вот и ты такая же. Л И Д И Я : Какая такая? Д Е Й А Н : Такая же, как все. Л И Д И Я : А кто утверждал обратное? Пауза.

Л И Д И Я : Слушай, я знаю, что для тебя значит твоя свобода, но он очень хочет с тобой познакомиться.

>

18

Александр Новакович ЗУБЫ

<

Д Е Й А Н : А я очень не хочу! Л И Д И Я : Почему? Д Е Й А Н : Потому что он — зло! Из-за него происходят разорения, убийства, контрабанда… Л И Д И Я : Какие громкие слова! Ты ж его вообще не знаешь. Д Е Й А Н : И знать не желаю. Пауза.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Всегда делал то, что должно, а не то, что нужно. Больше не делай! Думаешь? Прошу тебя, пойди, поговори с ним. А что, если я откажусь от его работы? Откажешься?

Пауза.

Да ладно, это ж всего один ужин! Х-ха, один ужин! Какая-то пара часов ничего в тебе не изменит. Это я уже где-то слышал.

Лидия прижимается к нему.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Что ты такой упертый? Я раньше не замечала. Думаешь, я что — собачка? Ты серьезно? Да. И как ты себе это представляешь?

Дейан улыбается.

Д Е Й А Н : Я не представляю. Я действую. Л И Д И Я : Как ты это холодно сказал! Д Е Й А Н : Правда обычно так и говорится. Л И Д И Я : Ты «действуешь»! Д Е Й А Н : Когда стану свободным, больше не буду действовать. Л И Д И Я : И когда это случится? Д Е Й А Н : Не знаю. Наверное, никогда, благодаря всем Богданам этого света. Л И Д И Я : Что это значит? Д Е Й А Н : Это значит, что не хочу кланяться тем, кто погнал меня на войну!..

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Ничего тебе не обещаю. Запомни. Только приди. Прошу тебя. Ради тебя или ради него? Приди, потому что это моя просьба. И ты считаешь, я этим удовлетворюсь?

Лидия освобождается из его объятий.

Д Е Й А Н : Я не хотел. Л И Д И Я : Иногда ты действительно груб. Д Е Й А Н : Я еще не привык. Л И Д И Я : К чему? Д Е Й А Н : К любви, нормальной жизни, работе. Я этого ничего не знал. Извини. Л И Д И Я : Не извиняйся. Я уже забыла. Дейан подходит к ней. Обнимает.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Ладно, Лидия. Я пошел. Ты сказал, что рядом со мной ты заново родился. Да? Сейчас самое время начать жить.

Дейан ее обнимает, целует. Они садятся в «автомобиль» и начинают заниматься любовью. Затемнение.

Пауза.

Л И Д И Я : Ты меня ненавидишь. Меня и все, что принадлежит моей семье! Д Е Й А Н : Думай, что хочешь. Л И Д И Я : Тебя лишили рассудка. Д Е Й А Н : Кто, где? Л И Д И Я : Твои, на войне. Что вы там делали? Д Е Й А Н : Спроси папу. Л И Д И Я : Дейан, что вы делали?! Д Е Й А Н : То же, что и другие. Пауза.

Л И Д И Я : Так придешь к нам или не придешь? Д Е Й А Н : Не приду. Лидия неуверенно нападает на него, ударяет.

Д Е Й А Н : Давай-давай, проваливай, госпожа богачка! Л И Д И Я : Тебя не смущали мои деньги, когда ты их занимал. Д Е Й А Н : Тогда нет, а сейчас смущают, меня все смущает. И твои деньги, и твой снобизм, и твой папа, и покойная мама, … Л И Д И Я : Оставь родителей в покое! Пауза.

Д Е Й А Н : Ладно. Л И Д И Я : Ты это сказал, но сам так не думаешь. Я поехала домой… Лидия направляется к «автомобилю». Садится, смотрит на Дейана. Вылезает, идет и прижимается к нему.

Л И Д И Я : Прости. Д Е Й А Н : Ты прости. Л И Д И Я : Я не хотела тебя злить. Знаю, у тебя небольшой выбор. реплика №7 (10) ноябрь 2011

Окончание — в следующем номере >>

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТОВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

тем временем 19

ЕСТЬ?

О современной литовской драматургии и о том, почему ее нет.

Когда говорят о современной драматургии в Литве, первой приходит на ум персоналия Мариуса Ивашкявичюса. Даже история его первой пьесы «Сосед» — это исключительный случай в литовской драматургии. В 1998 эта»пьеса победила в конкурсе, учрежденном Информационным центром театра и кино, была поставлена на сцене Литовского государственного молодежного театра (режиссер — Цезарис Граужинис). В 2000 на Авиньонском фестивале «Сосед» впервые был представлен на международном уровне, затем в 2005 — в Хельсинки. В марте 2008 — две международных премьеры по пьесам Мариуса Ивашкявичюса — в Италии и Латвии. В 2004 Римас Туминас поставил «Мадагаскар» этого автора в Литве, и в 2010 им же был поставлен «Мастер». В настоящее время Ивашкявичюс пребывает в Международной резиденции драматургов лондонского театра Ройал Корт, где ему предстоит презентовать недавно написанную пьесу «Изгнание — о жизни литовских эмигрантов». эмигрантов Осенью этого года состоится премьера этой пьесы в постановке Оскараса Коршуноваса в Литовском национальном драматическом театре. Если брать в расчет основную часть современной литовской драматургии, необходимо признать, что драматургия Мариуса Ивашкявичюса выбивается из общего контекста. Это связано не столько с отбором тематик (жанр исторической драмы и темы эмиграции очень близки литовцам), сколько с художественным уровнем. Литовцы сами часто говорят, что Мариус Ивашкявичюс сегодня, по большому счету, единственный драматург в Литве. Это утверждение весьма резонно, поскольку подавляющее большинство литовских драматургов молодого поколения пока что в процессе приобретения профессиональных навыков. Следовательно, в настоящий момент более уместно обсуждать не столько современную литовскую драматургию, сколько усилия по созданию видимости ее наличия. Прежде всего, в попытке оживить национальную литовскую драматургию, в нескольких театрах устраиваются соревнования среди молодых авторов: конкурс и фестиваль «Источник» («Versm») Литовского национального драматического театра — с 2005; исследования современной литовской драматургии при Каунасском государственном драматическом театре — с 2006. К сожалению, при том, что в конкурсах участвует достаточное количество пьес, отобранные к читкам пьесы в итоге оставляют мрачное впечатление любительщины, которая, вопреки ожиданиям, усугубляется из года в год. С другой стороны, в этих конкурсах засветились и добились успеха пара драматургов: например, Мариус Ивашкявичюс, который, по его словам, стремится создать документальный театр. В своей пьесе «Антошка-картошка» он исследует проблему эмиграции, а в «Позвольте мне вас развлечь» — заражение поп-культурой жизни современных людей. >

20

современная литовская драматургия

<

Возможно, из-за того, что в литовских театрах редко ставятся национальные пьесы, возросло количество изданий современной драматургии. Обычно в них собраны работы более или менее известных авторов, известных в первую очередь как прозаики или поэты (Лаура Синтия Черняускайте, Сигитас Парулскис, Гинтарас Грайаускас, Юрга Иванаускайте, Юриус Келерас). Даже несмотря на заметный профессионализм этих пьес, факт в том, что большая часть авторов пришли в драматургию из других сфер, и в этом одна из причин наличия пьес в книгах — большинство пьес более литературны, нежели театральны. В прошлом году был также опубликован сборник современной литовской драматургии. Он называется «XXI am iaus lietuvi dramaturgija» («Литовская драматургия XXI века»), в него вошли пьесы победителей конкурса «Источник». Очевидно, что лучшие пьесы рождаются в творческом взаимодействии режиссера с драматургом. Это особенно видно на примере передового фронта современной норвежской драматургии: «P. S. Byla O. K.» С. Парулскиса и О. Коршуноваса (1997), «Мадагаскар» М. Ивашкявичюса и Р. Туминаса (2004). Помимо взаимодействия режиссеров с драматургами молодого поколения, сегодня также заметна другая тенденция. Чаще и чаще драматургия создается молодыми актерами совместно с коллективом спектакля (театры «Утопия», осн. реж. Гинтасом варнасом, «Открытый круг», осн. реж. Аидасом Гиниотисом, «Цезарис Груп», осн. реж. Цезарисом Граужинисом). Как бы то ни было, эти работы весьма фрагментарны и накладывают больше визуального текста, нежели написанного, а потому драматургией в буквальном смысле слова могут быть названы с большой натяжкой. На вопрос польской издания «Gazeta Wyborcza» об уровне современной литовской драматургии Оскарас Коршуновас ответил очень точно — уровень «отсутствует». Он сказал так: «Кое-что интересное происходит время от времени. Работы Лауры Синтии Черняускайте очень любопытны, и мы всегда может отыскать нечто захватывающее в у Сигитаса Парулскиса. Но это лишь исключительные феномены литовской драматургии. Возможно, это связано со спецификой литовского театра. Это традиция, восходящая к Йозасу Милтинису и Эймунтасу Някрошюсу. Это традиция режиссерского театра, где значение имеет не столько то, что ты ставишь, сколько то, как ты ставишь. Публика прииходит смотреть не конкретную пьесу, а творчество конкретного режиссера.» Милда Брюкштюте с английского перевел Алексей Киселев

Николай Бердяев «Много кризисовъ искусство пережило за свою историю. Переходы отъ античности къ средневековью и отъ средневековья къ возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходить съ искусствомъ въ нашу эпоху, не можетъ быть названо однимъ изъ кризисовъ въ ряду другихъ. Мы присутствуемъ при кризисе искусства вообще, при глубочайшихъ потрясенияхъ въ тысячелетнихъ его основахъ. … Мы переживаемъ конецъ Ренессанса, изживаемъ последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человъческия силы и шипучая игра ихъ пораждала красоту. Ныне эта свободная игра человеческихъ силъ отъ возрождения перешла къ вырождению она не творитъ уже красоты. И остро чувствуется неизбежность новаго направления для творческихъ силъ человека. Слишкомъ свободенъ сталъ человекъ, слишкомъ опустошенъ своей пустой свободой, слишкомъ обезсиленъ длительной критической эпохой. И затосковалъ человекъ въ своемъ творчестве по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии. Лишь духовное знание человека можетъ постигнуть переходъ отъ стараго, разлагающагося мира къ миру новому. Лишь творческиактивное отношение человека къ стихийно совершающемуся процессу можетъ порождать новую жизнь и новую красоту. Новое искусство будетъ творить уже не въ образахъ физической плоти, а въ образахъ иной, болъе тонкой плоти, оно перейдетъ отъ телъ материальныхъ къ теламъ душевнымъ.» («Кризис искусства», 1917)

Леонид Федоров «Может быть появится новая красота, которой мы даже не знаем. Никому же в голову придти не могло, что из византийской иконописи вырастет величайшая живопись цивилизации.» (youtube: «фёдоров о кино и кризисе 1», 2009) реплика №7 (10) ноябрь 2011

контекст 21

:Т Е АТ Р С 24 сентября»по 9 октября состоялось три показа первого в своем роде фестиваля быстрого театра «Threeplay. Придумали его и организовали три молодых активиста современного театра: Саша Пас, Иван Вырыпаев и Казимир Лиске. Каждой команде было дано три дня на разработку полноценного спектакля по заданной теме. Вот, что по этому поводу написали три театроведа. Тема: «Немота» Команда: Иван Вырыпаев, Кирилл Вытоптов, группа Jazzator Место: клуб Мастерская

Теплый свет, теплый живой звук, теплый оттенок белых пиджаков и платьев. На сцене полукругом, лицом к залу сидят четверо и, обращаясь к зрителям, вслух складно размышляют о паузе: о том, можно ли ее почувствовать и как. Всё предполагает славный спектакль. Но на самом деле публику ждет изящный и, в общем-то, простой эксперимент, потому что действие прекращает свое формальное развитие: текст начинает повторяться. После трех минут хождения слов по кругу, сидящие в зале начинают ржать, выкрикивать что-то в адрес исполнителей, выходить тихо, выходить громко и повторять фразы за актерами. В общем, ни за что не хотят чувствовать паузу, а только злятся на весь этот театр как дикая бабушка на «Черный квадрат». И всё. А ведь тексты Ивана Вырыпаева всегда хочется слушать — сам их ритм располагает к этому. И в тот момент, когда становится ясно, что в этот раз текст, к сожалению, закончился — приходит обычная скука. Спектакль не заканчивается, а механически прерывается, не создавая никакого нового смысла, кроме того, что неудачный эксперимент — тоже эксперимент. Правда, это нас, ищущих новых эстетических впечатлений, мало утешает. Екатерина Павлова

Я, НАПРИМЕР, КУПИЛСЯ

Тема: «Глухота» Команда: Олег Глушков, Александр Маноцков Место: Театр им. М. А. Булгакова.

Спектакль, поставленный Олегом Глушковым, имел все возможности стать чем-то интересным: сочетание основной специализации режиссёра, темы («Глухота») и композитора (Маноцкова) — отличное завлекалово, я, например, купился. На сцене красная кожанная кушетка и трио «Енисей» (Александр Горелов, Александр Алябьев и Виталий Боровик), одетые Ириной Белоусовой в розовые рубашки с чёрными бабочками, в колготках, в стереотипных мужских туфлях и разнотипных пальто и беретах. Актёры посмотрели в свои плееры, воткнутые им в уши, сверили время и засунули их в карманы, после чего начали притопывать и поочерёдно медленно падать — не ново, видели. После трёх минут такого действа все синхронно подпрыгнули и тяжело упали на сцену — «конец действия», это можно назвать остроумным. Вслед за этим последовало множество псевдоинтеллектуальных красивых, но не виртуозных

✝✞✟✠♤♠♢♦♧♣♡❤❥❧ 22

<

Т

танцев и живое вокальное выступление (Маноцкова крючило — это показатель). Зрителей, впрочем, крючило от манеры исполнения — пение на аа приобретало интонации, перерастающие в кривляние, и всё это то гармонично, то нет. Середина спектакля — время для обманки: время глухой рэп культуры, и в течение этой части трио бегало в пятна света, направляемые светорежиссёром в разные точки сцены и зала: актёры добегали в пятно, становились в позы и качали Исткостами. Через сорок минут действие резко переходит к финалу: актёры садятся на авансцену и разговорным языком философствуют о музыке, приплетая истории о том, как расширяли свой вокальный диапазон. Рассказ представляет собой не слишком художественный текст, разделённый на три части и закольцованный. На мой взгляд, если у режиссёра и был какой-то конкретный замысел, из спектакля невозможно его вычленить, поэтому зрителям оставалось лишь поражаться его глубине. Василий Поспелов

Тема: «Слепота» Команда: Александр Легчаков, Юрий Квятковский, Полина Бахтина Место: Актовый зал

Авторский коллектив, именуемый Le Cirque de Charles La Tannes, более известен как «Копы в огне» — так называется созданная ими хип-хопера. Именно эта известность заполнила Актовый зал любителями весьма редкой и обаятельной эстетики стереотипного американского боевика 80-х с одноголосым русским переводом 90-х. В «Копах» это сработало на тысячу процентов. За три дня команда сочинила невнятную 40-минутную историю о процессе сочинения спектакля на тему «слепота», в которую вмешивается зритель. Несколько не связанных между собой музыкальных этюдов (иногда остроумных) интриговали предстоящей финальной связкой, которой не было. И только на Александра Легчакова интересно смотреть — сила обаяния. Даже несмотря на то, что его персонаж вел себя точь-в-точь как коп Козульски, зачитывал хип-хап про некую банду «Жулимэ». Вот и все. Алексей Киселев

♿ реплика №7 (10) ноябрь 2011

Е

В ОЖИДАНИИ БОДО Завершился ежегодный фестиваль NET 2011. Обзор показанных спектаклей предлагает вашему вниманию Максим Чуклинов: Давно известно просвещённому театралу, что на «NET» и суда нет. Что привезли, тому и радуемся. Могли и вообще ничего не привезти. На тринадцатом фестивале «Новый европейский театр» арт-директора Роман Должанский и Марина Давыдова показали тоскующей московской публике спектакли совсем известных и совсем неизвестных в России режиссёров. Фестиваль начался с высокого старта: Оскарас Коршуновас привез свою премьеру «На дне». Можно было бы сказать, что этот спектакль поставлен по пьесе Горького, но от первоначального текста здесь остались, по большому счёту, рожки да ножки. То есть только последний акт и ещё несколько обрывков фраз из предшествующего этому акту действия. Никакой ночлежки, никаких женских драк — вместо этого длинный, накрытый белой скатертью стол, несколько бутылок воды на столе, несколько людей за столом. Понять, кто из них кто — практически невозможно. Только лениво сидящий во главе стола Дайнюс Гавенонис своим гордым видом выдаёт сатинскую сущность. С самого начала чувствуется, что если он вдруг скажет: «Жмогус!», то это будет звучать гордо. Несмотря на то, что актёры сидят со зрителем на предельно близком расстоянии, между ними сохраняется дистанция, созданная из неловкого молчания и недоверия. Слишком уж непорочный стол с чипсами и минералкой, слишком уж пропитые лица для такого стола: чувствуется какая-то недосказанность. Настя, представительница древнейшей профессии, рассказывает нам о роковой любви с Раулем, точнее с Гастоном, и хочется ей поверить, посочувствовать. Да не верится, а сочувствие рождается вовсе не из истории, а из того, что Настя — проститутка, и никто никогда из-за неё не подумает застрелиться. Барон и Сатин, тайком ото всех, разливают под столом водку по гранёным стаканам, исподтишка выпивают. Чувствуется какая-то недосказанность. Но вот разговор переходит от ничего не значащих фраз и вымышленных историй к конкретным людям, сидящим за столом. Вот из-под стола вынимается бутылка водки, вот ещё одна, ещё пять, десять, двадцать, тридцать. Среди пустых находится несколько недопитых бутылок, и вот уже Сатин спрашивает у зрителей, кто хочет вы-

❧❦✌✍☜☝☞☟☚☛☑

контекст 23

А пить с ним за человека. Кто-то пьёт с ним на брудершафт. Потом испитой Бубнов будет кричать голосом пьяного тамады, и раздавать наспех налитые гранёные стаканы направо и налево. И расстроившись, что не получилось выпить с величавым Сатиным, придется пить с примитивным Бубновым. Какая уж здесь дистанция? За одним столом сидим. И за этим столом возникнет серьёзный вопрос: «Человек — это звучит гордо?». Ответ, судя по всему, получается отрицательным. Положительный ответ мог бы дать старик Лука, но спектакльто начинается с четвёртого действия. Лука уже ушёл. И это как нельзя лучше вписывается в общую концепцию фестиваля, главной идеей которого стала жизнь «после Годо». Если персонажи пьесы Беккета ждали, надеялись, что однажды к ним придет этот таинственный человек и изменит их жизнь, то герои «На дне», как и всех остальных спектаклей фестиваля, этого Годо дождались, а он, судя по всему, посмотрел, плюнул, ушёл и больше приходить не обещал. «На дне» стал, своего рода, манифестом 13-го NETа, спектаклем, показавшим основные идеи «постабсурдистского» театра, и оказался, в итоге, его кульминацией. Вслед за ним был показан ещё один спектакль по Горькому — «Дети Солнца» голландского режиссёра Иво Ван Хове. В отличие от Коршуноваса, Ван Хове очень бережно отнёсся к тексту пьесы и представил ее зрителю во всей красе. Но надежды на лучшую жизнь он героям не подарил, а если у них была своя, то и её он отнял. Павел Протасов, светило науки, создатель жизни в пробирке, мечтатель и романтик — оказывается полным ничтожеством с зализанными сальными волосами, в толстых очках и с жиденькой бородкой. Лиза, девушка с надломленной душой и больным сердцем — просто глупая истеричка. Елена — циничная равнодушная жена. И так далее. Здесь некого жалеть, некого оправдывать. Наличие Годо в подобном мире не просто невозможно, но и нежелательно. Потому что никакое чудо и никакая революция не смогут изменить этот мир, его устои и нравы. Но зато очень просто оказалось разрушить привычный уклад жизни «Общества» Йо Стромгрена. Сбалансированный ритм жизни некоего общества любителей кофе нарушает случайно найденный чайный пакетик. В конце концов, пакетик оборачивается всесокрушающим ядром, попавшим в столб, который очень хочет быть несокрушимым. Модель европейского непоколебимого спокойствия предстаёт перед зрителями с обратной стороны. «Что вы! Нет вертолётов над Европой» — кричит один из представителей загадочного общества, пытаясь перекричать шум летающего туда-сюда вертолёта. А тем временем идут пытки и допросы с целью выяснить, от кого в этот отрегулированный мир попала эта азиатская зараза. В итоге оказывается, что этим недугом пропитано всё «общество», что

Т

Р

обратная сторона одноцветного ковра исписана иероглифами, что за каждой кофейной чашкой спрятаны китайские палочки, что на задней стенке шкафа висит громадный коммунистический плакат и что все члены общества являются, своего рода, китайскими шпионами, способными в секунду забыть вкус кофе и заново попробовать этот незаменимый европейский напиток. «Мне кажется, обществу нужны истории, — говорит Йо Стромгрен. — А я умею их рассказывать». Самым опасным этапом фестиваля стал спектакль Родриго Гарсиа «Смерть и реинкарнация ковбоя». Воспользовавшись основными идеями театра жестокости, знаменитый испанский провокатор поделил зрительный зал на две части: на ушедших и оставшихся. Те, кто выдержал первые сорок минут сокрушающего грохота и лязга, созерцания двух голых скачущих по сцене и зрительному залу мужиков, те смогли дождаться тишины и размеренного разговора о сути человеческих взаимоотношений глазами такого типа общества, которое можно назвать «ковбойство». Двое мужчин, воплощающих образ ковбоев, лениво и монотонно делились с публикой мыслями о бессмысленности и безнадёжности любых отношений. Из их диалога можно было понять, что Годо они, наверное, дождались, но он оказался таким, что до него было намного лучше. Финальным спектаклем стал «The Diceman» венгерского режиссёра Виктора Бодо. Зрители NETа потирая руки от нетерпения ждали хедлайнера прошлого фестиваля, любимца Марины Давыдовой, который должен был пролить свет на сложившуюся «постабсурдистскую» картину. Но вместо этого Бодо поставил ещё одно яркое пятно на этом полотне, рассказав историю о том, что случилось после пришествия Годо. От своего долгожданного бога человек получил игральную кость — дайс, и превратил, таким образом, жизнь в игру. Надо всего лишь придумать действие для каждой цифры и несмотря ни на что выполнять его: 1 — поиграть в лошадок, 2 — уволить секретаршу, 3 — убить соседского мальчика; и так до шести. Перст судьбы оказывается маленьким кубиком, превращающим жизнь в хаос.

NET-2011 показал зрителю, что после прихода Годо ничего не изменилось, кроме того, что исчезла последняя надежда. И, тем не менее, зритель продолжает ждать, что в следующем году он снова увидит НОВЫЙ европейский театр.

o_0

24

:ИСКУССТВО : К Н И Г И Из-за насыщенной программы выставок, легко было не заметить главного. О IV Московском биеннале современного искусства Саша Акимова:

Каннингем, Маркес и блокадный дневник ленинградской школьницы — список литературы на ноябрь от Евгения Абакумова:

Экспозиция III биеннале, представленная в «Гараже» в 2009 году, затмевает нынешнюю. Если работы того основного проекта вызывали удивление или интерес разной публики, то выбор работ, которые на этот раз привез австрийский куратор Петер Вайбель, вызывает недоумение. Однако, недоумение проходит после осмотра, картина обретает целостность. Несмотря на то, что художникам, исходя из названия главной экспозиции, предлагалось поучаствовать в «переписывании миров», искусство как всегда стало зеркалом. Ситуация биеннале диктует сочетание развлекательности, которую здесь обеспечивали интерактивные объекты, и работ социально-политической направленности, основного на данный момент течения в современном искусстве. Художник, находящийся в состоянии озабоченности политической, социальной, экологической обстановкой и глобальными изменениями в мире, выступает как исследователь. А его работы теперь похожи на исследования эгоистории и визуальной антропологии. Мир то рассыпается перед нами на множество малых миров со своими бедами, то весь нависает грузом глобальных проблем. Действие, оказываемое этими работами, таково, что зритель не может более оставаться туристом и вариться в своей национальной каше, к нему приходит осознание себя как части этих процессов. Мир новых медиа был представлен интерактивными объектами выставки, хотя по сути эти объекты новыми медиа не являются. Но все жужжащие и мигающие произведения в целом составляют образ гаджетов, потоков информации и новых способов их трансляции, без которых современный мир не представим. Куратор Вайбель считает, что художник должен научиться разговаривать на языке новых технологий, пока эта сфера еще не полностью отдана любителям. Таким образом, биеннале фиксирует мировые тенденции, не столько осмысляя их, сколько ставя перед нами вопросы. События, которые стоит посетить, из разряда признанного искусства, а не актуального — это ретроспективные выставки двух икон современного искусства Марины Абрамович в «Гараже» и Анни Лейбовиц в Музее личных коллекций.

На прилавках книжных магазинов появился новый роман Майкла Каннингема «Начинается ночь». Главный герой Питер Харрис, 44-летний хозяин галереи современного искусства в Нью-Йорке, живет устоявшейся жизнью: давний удачный брак, сравнительно успешная карьера. Ситуация омрачается только тяжелыми отношениями с дочерью. Вдруг в эту жизнь входит брат его жены Миззи — юный красавец. Кроме красоты в наркомане Миззи Питер видит загадочность и гибельность — то есть нечто максимально соблазнительное. Он понимает, что Миззи — его шанс на спасение от брака, давно превратившегося в дружбу двух усталых людей, от трудных отношений с дочерью и вообще от всяческой рутины, то есть шанс на новую жизнь. Ни один роман Майкла Каннингема не обходится без героя-гомосексуалиста. Он нужен писателю как реактив, чтобы запустить химическую реакцию и потом посмотреть, что же случится с остальными персонажами. Причем, часто гей или лесбиянка красивее, умнее, талантливее обывателей, живущих в своих нормальных гетеросексуальных семьях. Так же в этом месяце российского читателя порадует впервые официально изданное в нашей стране произведение — «Рассказ человека, оказавшегося за бортом корабля» Габриэля Гарсиа Маркеса. Притча о судьбе человека, выброшенного за борт корабля, десять дней продрейфовавшего на плоту без еды и питья, объявленного национальным героем, удостоившегося поцелуя нескольких королев красоты, разбогатевшего на рекламных объявлениях, а потом впавшего в немилость у правительства и забытого навсегда. Интересен проект издательства «Азбука» и Санкт-Петербургского Института истории Российской академии наук к 70-летию со дня начала Блокады Ленинграда — «Сохрани мою печальную историю». Это блокадный дневник Елены Мухиной — ленинградской школьницы, которая оставила уникальные записи об ужасах блокадного Ленинграда. В подробной рецензии дневник не нуждается, все могут выразить строки дневника: «Ужасно хочется есть. В желудке ощущается отвратительная пустота. Как хочется хлеба, как хочется. Я, кажется, все бы сейчас отдала, чтобы наполнить свой желудок». «Ака умерла. Мы с мамой остались одни. У меня никого больше нет, кроме мамы Лены, а у ней — никого, кроме меня».

☼☀☉☽☾☁☂☃☔ ☼☀☉☽☾☁☂☃☔☇☈☄☊ ☼☀☉☽☾☁☂☃ ☔ ☇☈☄☊ реплика №7 (10) ноябрь 2011

контекст 25

:МУЗЫК А: К И Н О О музыкальных новинках октября и ноябрьских концертах — Иван Варенцов: Вдохновлённый работой над ремикшированием каталога King Crimson, Стивен Уилсон выпустил второй альбом со своим именем на обложке — «Grace for Drowning». Длящаяся с небольшим восемьдесят минут пластинка представляет собой оммаж золотой, по мнению артиста, эпохе музыки, концу 60-х — началу 70-х прошлого столетия. Тут и джазовые вариации с нечётными размерами (в частности, один из треков построен вокруг неуклюжего фортепианного проигрыша в размере 15/8), и среднетемповые гимны с эпическими клавишными и подпевками, и по-григовски сказочные интерлюдии, и ненавязчивые заигрывания с электроникой в духе немецкой школы. При этом альбом кажется очень личным, фирменные уилсоновские мелодизм и продакшн приходятся на редкость ко двору, а вокалу, не самой сильной стороне музыканта, отведена второстепенная роль. Как итог, «Grace for Drowning» — пожалуй лучшее, что когда-либо делал Уилсон. Мрачная, завораживающе красивая картина не то создания, не то разрушения мира. Если прогрессив-рок как жанр, к которому относится творчество Уилсона, всё реже привносит принципиально новое в мир музыки, то современный блэк-метал регулярно открывает новые горизонты. Дуэт Wolves in the Throne Room и их новый альбом «Celestial Lineage» яркий тому пример. Ноги «Celestial Lineage», а именно набор инструментов, хриплые вопли вокалиста Натана Уивера, грязное звучание и бластбиты, растут из норвежского блэка 90-х, тогда как основная, мелодическая составляющая, рождённая из несмолкающей стены звука гитар и клавишных, представляет собой величественный, живописный, бесконечно тоскливый шугейз. Такое сочетание только усиливает красоту гармоний и общую атмосферность. Увлекательная пластинка. Прослушивание мрачной и тоскливой музыки дома — это, конечно, хорошо, но в ноябре будет и куда сходить. В Москву с концертами приезжают замечательный певец-пианист Элтон Джон и разудалые панки-цыгане Gogol Bordello 14 и 25 числа соответственно, так что всем нам будет не до скуки и печали.

Последние два месяца осени в этом году получились крайне насыщенными в плане хорошего кино в, как это ни парадоксально, кинотеатрах, считает Антон Черенков: Ноябрь продолжает традицию фестивального октября, но на носу новый год с его громкими блокбастерами и первые отголоски встречаем уже в начале месяца — 3 числа — выходит совместное творение Стивена Спилберга и Питера Джексона «Приключения Тинтина: Тайна единорога 3D. Впрочем, имена авторов — это единственное, чему можно радоваться в этом анимационном проекте. Нам приятно, что они все еще что-то делают, а смотреть это пусть идут французы, которым главный герой с белой собачкой намного ближе. Неделей позже выходит украинский фильм «Отторжение», хотя фильм с таким названием мог бы быть и другой национальной принадлежности, но так получилось, что сняли его в Украине. Это фантастика — по сюжету что-то странное происходит, все чего-то боятся, и главный герой пытается с этим справиться. Из особенностей — в главной роли тот самый Сергей Бабкин из группы «Пятница». Каждый найдет для себя что-то свое: если вы любите творчество данной группы, то послушайте альбом «О5» — он у них последний, а если являетесь поклонником остросюжетной фантастики про заражения и захваты, то к вашим услугам второй сезон «Ходячих мертвецов», он уже начался.

17-е ноября подарит российскому прокату сразу две мощные по силе воздействия на глаза картины. Выходит социальная драма «Сумерки. Сага. Рассвет: Часть 1», в которой синкретический дуализм абсорбирует процессуальные интервенции. Картина является лишь началом конца трилогии, состоящей из четырех фильмов. В следующей части авторы обещают добавить в название еще больше новых интересных слов. На фильм лучше всего идти с девушкой, а сразу после окончания вести ее на «Освенцим» режиссера немецкой новой волны Уве Болла. Самое главное — соблюсти правильную последовательность. Тем, кто по личным причинам упустил премьеры октября, рекомендуется поторопиться и найти в прокате «Ромовый дневник», где Джонни Депп вновь играет альтер-эго Хантера Томпсона и «Красный штат» Кевина Смита, автора «Клерков» и «Догмы». Хантер Томпсон покончил жизнь самоубийством 20 февраля 2005 года, а у Кевина Смита это предпоследний фильм в карьере.

☊☋☌☍★✦☆✧✪✫✬✯

26

связь

ЗДРАВСТВУЙ, редакция га зеты «реплик а»!

Первое, что хочется сказать: очень понравился внешний вид последнего номера. Приятно даже просто держать газету в руках! Но на самом деле, причина моего письма — интервью Дмитрия Волкострелова и Семена Александровского о театральной ситуации в Петербурге. Я сам из Питера и всегда интересовался питерским театром, поэтому для меня это больной вопрос. Но у меня осталось ощущение недоговоренности — интервью обрывается на самом интересном месте. Было бы очень интересно почитать развернутую дискуссию о таком, в общем-то, серьезном предмете. И к тому же, мне показалось, что этим двум режиссерам есть было что еще сказать. Да и вообще — хочется больших интервью. Да, вопрос: есть ли у газеты электронный вариант? И еще: будете ли вы публиковать ответы к кроссворду? Борис

Здравствуйте, Борис!

Сергей Курехин «У меня такое ощущение, что сейчас происходит битва Богов. Не соревнование идеологий, не борьба идеологий, а именно битва Богов! Такое ощущение, что должна появиться какая-то другая цивилизация, на принципиально других основах, нежели та, что существовала все последнее время. Столпы нашей цивилизации, Шекспир, Данте, Гомер, уйдут как точки отсчета. Приходит другая цивилизация, которая назовёт другие имена и будет базироваться на них. Люди раньше эти имена называли антикультурой. Когда я такие факты излагал, мне говорили, что это чисто фашистская точка зрения. …Но я говорю о том, что культура вообще будет другая, смысл её будет другой, ценности другие. Это не просто смена чего-то, парадигмы в рамках одной культуры, это будет грандиозная смена культуры, цивилизации, смена мышления. Просто завершился огромный виток человеческой истории, мышления. И в том, что происходит в России сейчас, здесь, я вижу её формирование. Я рад и считаю, что это осмысленно. Но когда я вижу, что люди хватаются за любые старые ценности, когда говорят о том, что культура в жутком кризисе, то этого я уже не понимаю.» (Из интервью журналу «Медведь», 1995)

Рад, что Вы обратили внимание на новый дизайн, это действительно для нас важно. Что касается интервью из прошлого номера… Вы угадали — разговор, действительно, (как это часто бывает) был опубликован не полностью. Но, честное слово, по существу рубрики «тем временем» публиковать разговор целиком не показалось нам уместным. И, конечно, печатный вариант интервью был согласован с режиссерами. И, как Вы могли заметить, мы изо всех сил стараемся быть лаконичными и видим в этом смысл. Разговор ушел в сторону, только поэтому он вошел не целиком. Нет, мы не обсуждали женщин и идиотизм предстоящих выборов, поскольку ни то, ни другое пониманию не поддается. Речь шла о современной и классической драматургии, о нестандартных площадках и академических театрах и пр. Но тут же стало ясно, что и это все пониманию не поддается. Опубликовать беседу целиком не представляется возможным, так как значительная часть продолжавшейся бесконечно беседы перешла в обмен грациозными жестами, сопровождаемые тишиной и пониманием. Далее приходили какие-то звери, что-то уносили. Но это не факт. Если вопрос о театральном Петербурге не дает Вам покоя даже после моих оправданий, рекомендую ознакомиться со свежим номером «Петербургского театрального журнала», где интересующей вас теме уделяется куда более существенное место. Вы спрашиваете про электронный вариант газеты. Да, рады сообщить, что он наконец есть! Вы можете найти его на сайте www.lookatme.ru (газета «Реплика»), а также вот-вот появится отдельный раздел на сайте Центра драматургии и режиссуры, где Вы сможете найти все номера «Реплики», начиная с первого. И, да, самое главное. Ответы к кроссворду. Они есть. Справа. С неподдельной благодарностью и уважением, главный редактор газеты «Реплика» Ноль Вариантов

реплика №7 (10) ноябрь 2011

cdr.press@gmail.com

Аполлон Григорьев «Сел к окну и стал думать… О чем, спросишь ты? О ничем, мой милый, что, впрочем, вовсе не значит ни о чем не думать. Блаженны ни о чем не думающие — прибавил бы я к числу семи блаженств, я, который в состоянии думать о ничем…» («Гамлет в одном провинциальном театре», 1846)

и еще 1я

6о 7б

у

з

2в

ы 4г

5

д

е

р

у

е

р

в

м

е

т

а

ф

о

р

о

г

о

щ

у

п

а

г

е

р

р

н

и

д

и

о

с

е

к

с

т

к

а

т

ы

ц

у

8в

10

п

о

и

л

ежемесячное издание Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина

3н

и

о

ш

и

н

л

ь

Тираж 900 экземпляров редакция Ноль Вариантов, главный редактор Александра Федорова, главный художник Алексей Киселев Марфа Некрасова Евгений Абакумов

я

Саша Акимова Иван Варенцов Антон Черенков Максим Чуклинов Василий Поспелов

9г

н

я

о

реплика

к

л

Екатерина Павлова

ь

Владислав Станкевичус

р

н

ь

ы

12

й

и

ш

й

к

Адрес: cdr.press@gmail.com

11

а

с

т

е

л

у

ч

ч

и

и н

по горизонтали

по вертикали

1. Принято считать, что именно эти следы на теле общества вскрывает основной поток современной российской драматургии.

2. Спектакль может считаться современным, если в нем используется это.

4. Этот драматург всегда смеялся сквозь слезы.

7. После "Пустого пространства" Питера Брука и "Бедного театра" Ежи Гротовского режиссеры стали сомневаться в необходимости этой театральной профессии.

10. С этим предметом в гардеробах репертуарных театров вещи выдают без очереди.

12. Современный итальянский режиссер, разрабатывающий идеи театра жестокости.

3. Родина Генрика Ибсена.

4. Англика, Испаника, Швейцарика, ... (Валерия) 5. Хотели сбросить светило русской поэзии с корабля своей современности.

6. Поначалу Московский художественный театр был еще и таким.

8. Этот поэт, писатель и живописец считал, что театр существует главным образом в индивидуальном воспоминании о нем, а наиболее полно — во сне.

9. С его подачи на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году было принято бескомпромиссное решение: "Искусство должно быть реалистическим по форме и социалистическим по содержанию.

11. Любил переодеться Гоголем.

Ответы к кроссворду из номера 6 (9):1 - Хармс; 2 - Аристофан; 3 (гор) - Белинский; 3(верт) - буфет; 4 - Субботина; 5 - Угар; 6 - Грибоедов; 7 - Пресняковы; 8 - Пиранделло; 9 - Дурненковы; 10 - Екатерина; 11 - Игра; 12 - Заславский; 13 - Караул; 14 - Павел.

места распространения Центр драматургии и режиссуры, «*» ул. Беговая, д. 5 Центр им. Владимира Высоцкого Нижний Таганский туп., д. 3 Центральный Дом Актера, офис театра «Центр драматургии и режиссуры» ул. Арбат, д. 35 (3 этаж, оф. 352) Театр.DOC Трехпрудный пер., д. 11/13, стр. 1 Центр им. Вс.Э. Мейерхольда ул. Новослободская, д. 23 Книжный магазин «Фаланстер» на Винзаводе 4-й Сыромятнический пер., д. 1, стр. 6 Книжный магазин «Циолковский» Новая площадь, д. 3/4 (здание Политехнического Музея), подъезд 7 бар MILK (Дизайн-завод «Флакон») ул. Большая Новодмитровская, д. 36/4 Галерея «Арт агентство Колония» на территории завода «Красный октябрь» Берсеневский пер., д. 2, стр. 1 Государственная библиотека иностранной литературы им. М.И. Рудомино ул. Николоямская, д. 1 Клуб «ArteFAQ» ул. Большая Дмитровка, д. 32, стр. 1 Театр Школа Современной Пьесы ул. Неглинная, д. 29/14

в ноябре спектакли премьеры

1 вт*Ночь феникса 20:00 по мотивам рассказов Татьяны Толстой и Юрия Буйды, реж. Виктория Звягина 5 сб, 27 вс*Русалка 20:00 А. С. Пушкин, реж. Вероника Родионова 8 вт*Мастерская на Беговой

№3 16:00, 18:00, 20:00

9 ср*Мастерская на Беговой

№3 17:00, 19:00, 21:00

10 чт*Мастерская на Беговой

№3 15:00, 17:00, 19:00

11 пт*Класс Бенто Бончева

20:00

Максим Курочкин, реж. Михаил Угаров

13 вс, 30 ср*Пер Гюнт 19:00 Генрик Ибсен, реж. Наталия Сомова

22 вт, 24 чт~Жизнь удалась

20:00

Павел Пряжко реж. Михаил Угаров, Марат Гацалов

14 пн> Половое покрытие

19:00

Братья Пресняковы Постановка и конценция оформления — Ольга Субботина

23 ср, 29 вт*Заговор чувств

19:00

Юрий Олеша реж. Ольга Субботина 24 чт, 25 пт*Развалины 20:00 Юрий Клавдиев, реж. Кирилл Вытопто

*Двое 20:00 Джим Картрайт, реж. Вика Михеева 16 ср*Сны Евгении 19:00 Алексей Казанцев, реж. Владимир Агеев

26 сб, 27 вс*Папка! 20:00 Семен Киров реж. Алексей Дубровский

17 чт> Ощущение

бороды19:00 Ксения Драгунская реж. Ольга Субботина

21 пн, 22 вт*«Новая

американская пьеса в России. Проект Джона Фридмана и Филипа Арно» 18:00

*: ул. Беговая, д. 5 >Центр В. Высоцкого: Нижний Таганский туп., д. 3 »Арт Хаус: Тессинский переулок, 2–6/19 ~Театр.doc: Трехпрудный пер., д. 11/13 стр. 1 Информационные партнеры:

Билетные партнеры: