"РЕПЛИКА" №11 by Alex Kiselev

№8 (11) декабрь 2011 Коляда 3 мастерская на Беговой 5 драматургия/режиссура 7 Константин Гацалов 9

Актер неиграющий 11

«Зубы» А. Новаковича 15 тем временем — Норвегия 21 контекст 23 ежемесячное издание Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина

«ТОПТОПТОП» Николай Коляда 3

реплика

от редакции

Новости Центра драматургии и режиссуры

Ч Т О ТА КОЕ СОВ РЕ М Е ННЫ Й А К Т Е Р —

НОВ Ы Е ПРОЕ К Т Ы

НОВ Ы Е РЕ ПЕ Т ИЦ ИИ

Ноябрь в Центре драматургии был актив-

Начался репетиционный процесс спектакля

на этот вопрос мы изо всех сил попытались ответить

ным — мы выпустили две прекрасные пре-

«Путешествие Алисы в Швейцарию» Вик-

на страницах последнего в этом году номера «Реплики».

мьеры («Заговор чувств» Ольги Субботи-

тории Звягиной по пьесе Лукаса Бэрфуса.

Существуют ли особые требования к актеру, существующе-

ной (по Юрию Олеше) и «Папка» Алексея

В главных ролях — Ольга Яковлева и Елена

му в рамках современной драматургии? Каким актер быть

Дубровского (по Семену Кирову)), провели

Морозова. Премьера спектакля планиру-

должен? Каким — не должен? Какой он есть? Или, быть

проект «Мастерская на Беговой № 3» с нор-

ется на февраль 2012 года. Проект реали-

может, такой проблемы вообще не стоит, и актеры бывают

вежцами, представили новую американскую

зуется по итогам успешной читки пьесы

не «новые» и «старые», а «плохие» и «хорошие»?

драматургию в читках, где режиссировали

в рамках презентации последнего сборника

Все эти вопросы были заданы нескольким драматургам

американцы; была встреча с Николаем Коля-

новых немецких пьес ШАГ 4.

и режиссерам — стр. 7—8. Для наглядности мы уделили

дой на «Остановке на Беговой».

особое внимание технике одного из «новодрамовских»

НОВ А Я К А ССА

актеров — Константина Гацалова — стр. 9. Проблеме со-

НОВ А Я ПРЕ М ЬЕ РА

Во втором здании театра «Сцена на Соко-

временного актерского искусства посвящена центральная

Декабрь будет поспокойнее — всего одна

ле» работает касса. Адрес — Ленинградский

статья номера — «Актер неиграющий» на стр. 11.

премьера — но какая! 15 и 16 декабря — «Ска-

проспект, 71, корпус ГД. Будете рядом —

Пьеса Александра Новаковича «Зубы» наконец опубли-

зочная жизнь русских девушек» Ильи Шагало-

заходите.

кована полностью — в этом номере вы можете видеть

ва по пьесе Маргарет Мирошник. Американка

заключительную ее часть на стр. 15.

приезжает в Москву и справедливо дивится

И еще. Нет слов, как мы рады вашему вниманию — все

всему, что происходит вокруг. Во второй рус-

чаще приходят содержательные и полезные письма

ско-американской Мастерской все были впе-

в редакцию «Реплики», вызывающие гордость за аудито-

чатлены эскизом спектакля, так что теперь

рию, чувство собственной полезности и стимулирующие

с нетерпением ждем first night.

творческую активность. Спасибо! Теплого и доброго вам нового года! С любовью, главный редактор Ноль Вариантов

НОВ Ы Е С Т РА НЫ Поступили предложения об участии в фестивалях спектаклей — «Класс Бенто Бон-

НОВ А Я М А С Т Е РСК А Я

чева» в Германии, «Я — пулеметчик» —

Мы подсчитали зрительские голоса по че-

в Иране, а «Развалины» в Могилеве.

тырем показам на Мастерской. Больше всех

НОВ Ы Е С Т УЛЬЯ

голосов набрал эскиз спектакля «День без покупок» Виктора Стрельченко (76% за про-

Скоро в театре появятся новые стулья, чтобы

должение работы и 24% против). Остальные

вам было удобнее и эстетичнее сидеть. Кста-

голоса распределились так: эскиз Ольги

ти, в новом спектакле «Сказочная жизнь рус-

Зейгер — «В магазине» (72% за продолже-

ских девушек» зрители будут сидеть в том

ние работы, 28% — против), «Под детским

числе и на балконе, на старых винтажных

садиком» Владимира Баграмова — 70%

стульях и, возможно, на мешках. Также уже

за и 30% против, «Потрогай мои крылья»

создан эскизы трона, и, мы надеемся, он

Антона Маликова — 69% за и 31% против.

скоро будет возвышаться в конце зала.

Ждем результатов худсовета.

НОВ Ы Й ЮБИ ЛЕ Й В этом месяце у спектакля «Ощущение

НОВ Ы Е РА БО Т НИК И Т Е АТ РА

бороды» Ксении Драгунской в постановке

Театр ищет волонтеров для встречи зрителей.

Ольги Субботиной юбилей — 10 лет, пре-

Волонтеры могут бесплатно посещать спек-

мьера была в декабре 2001 года. Приходите

такли и репетиции Центра.

смотреть 12 декабря в Центр Высоцкого.

Работа вечерняя с 18:00 или 19:00 по 2–4 часа, не каждый день.

НОВ А Я РЕ К Л А М А По вопросам размещения рекламы в этом издании, распространяющемся бесплатно в культурных центрах, книжных магазинах, клубах и театрах Москвы, обращайтесь по телефону: +7 (925 ) 004 -83 -82 реплика №8 (11) декабрь 2011

pr-менеджер ЦДР Марфа Некрасова

ДИСКУССИОННЫ Й КЛУБ ГР ИГОР ИЯ ЗАС ЛАВ С КО ГО 3

Питер Брук «В большинстве стран у театра нет ни определенного социального статуса, ни ясной цели, он существует только за счет разделения своих функций: для одного театра главное — деньги, для другого — слава, для третьего — эмоции зрителей, для четвертого — политика, для пятого, — развлечения. Актеры в смятении кидаются из одной крайности в другую, тщетно пытаясь вырваться из тисков обстоятельств, над которыми они утратили власть. Актеры иногда производит впечатление люден завистливых и неглубоких, но я ни разу не встречал актера, который не хотел бы работать. Это стремление работать — источник их силы.» («Пустое пространство», 1968)

Дени Дидро «Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих нутром. Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов.» («Парадокс об актере», 1773)

ОСТАНОВК А НА БЕГОВОЙ

КОЛЯДА Фрагмент дискуссии «Николай Коляда. Между Европой и Азией», состоявшейся 15.11.11 Действующие лица: НИКОЛАЙ КОЛЯДА

— актер, писатель, сценарист, драматург, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РФ, основатель Екатеринбургского «Коляда-театра», издатель литературного журнала «Урал».

ГРИГОРИЙ ЗАС ЛАВСКИЙ

— театральный критик, обозреватель, автор книг, модератор дискуссионного клуба «Остановка на Беговой».

Н И К О Л А Й К О Л Я Д А : На самом деле я хотел даже выйти перед началом спектакля и сказать зрителям какие-нибудь слова, потому что пьеса Кости Костенко — она страшная, черная, такая… ну, жуткая. Играют они, конечно, замечательно — Федоров, Колесов, Евгений Чистяков. У нас уже были скандалы. В городе Петербурге мы играли в театре «Ленсовета»… Г Р И Г О Р И Й З А С Л А В С К И Й : Это было на фестивале «Новая драма», по-моему. Н . К . : «Новая драма», да, лет пять назад. И там сидело человек триста, наверно. Все пришли в полной уверенности, что это то же самое, что когда-то ставил Додин у себя в театре, с таким же названием — «Клаустрофобия». Г. З . : Там тоже был мат, кстати говоря! Н . К . : Не знаю, я не видел. Вот пришли эти бабушки. И через пятнадцать минут, когда на сцене прозвучала пара матерных слов, и что-то такое еще произошло, повскакивали бабушки с самого последнего верхнего ряда, топоча ногами и крича во всю глотку: «И они еще заставляют нас выключить телефоны, чтобы уважать артистов! А нас вы будете уважать?!» Топ-топ-топ. На сцене артисты замолчали, я за кулисами просто помер от страха, думал сейчас убивать будут, наверное. Там сидел звукооператор, у него там была лампа, эта бабушка подошла, ка-ак шабахнула по этой лампе и топ-топ-топ — ушла. Артисты помолчали и продолжили играть. Потом был скандал, конечно, везде все газеты про это написали. Когда я немножко отошел, мне все это понравилось. Иначе бы никто не обратил внимания. Если бы этих бабушек не было, надо было бы их придумать. Это было здорово. Я не знаю, что сегодня — как московская публика воспримет спектакли, я, наверное, не успею даже на поклон — будут бить артистов или не будут. Но не все у меня спектакли такие, как «Клаустрофобия». (Неразборчивые крики из соседнего зала) Это такой провокационный, провокативный, жуткий, страшный… В б е ж а в ш и й ч е л о в е к : Участники! (Убегает. Всеобщий смех) Г. З . : Там репетиция идет. (Человек вбегает снова, кланяется. Смех, шумные овации)

Н . К . : Браво!

Следующая Остановка на Беговой состоится в декабре. Подробности на сайте cdr.theatre.ru

в центре

НОВАЯ АМЕРИКАНСКАЯ ПЬЕСА В РОССИИ 21 и 22 ноября в Центре драматургии и режиссуры был реализован проект Джона Фридмана и Филиппа Арно — читки современных американских пьес. Современная американская драматургия вполне встраивается по своей интонации в историю американской (точнее сказать, североамериканской) литературы (кстати, не раз прозвучало имя Джерома Сэлинджера – и со сцены, и на обсуждениях), к тому же, отобранная авторами проекта драматургия, оказывается понятна и близка российскому зрителю. Первый день открывался читкой пьесы «Чужаки» Энни Бейкер. Аскетичность жанра читки очень подошла к этой пьесе – нет ощущения, что она требует спектакля, чтобы раскрыться. Автор пьесы в ремарках настаивает на многочисленных и продолжительных паузах. На обсуждении кто-то назвал автора «американским Чеховым». И действительно, что-то очень понятное нашей культуре есть в этих бессвязных фразах двух американских наркоманов и семнадцатилетнего официанта, произносимых на заднем дворике дешевого кафе в глубоко провинциальном городе. Это «фразы-пьесы», как сказал на обсуждении драматург Михаил Дурненков, переводивший пьесу. В воображении возникает образ пустынного города, неизвестно где находящегося, среди разреженной пустоты, посреди которой сидят говорящие на одном языке, но совершенно друг друга не понимающие. Следом читали «Ток радио» Эрика Богозяна – об американском ночном радио-шоу, ведущий которого принимает звонки от сумасшедших всех мастей, которые прикидываются обычными гражданами. Это вызывает ненависть ведущего, а нас, зрителей, это слегка веселит, но не более. Второй вечер начался с пьесы «Ноктюрн» Адама Рапа. В исполнении одного из авторов проекта Джона Фридмана она звучала несколько убаюкивающе. На обсуждении критик, примеривший на себя роль актера, утверждал, что его целью было сделать зрителю «некомфортно». Монотонный, спокойный рассказ, только иногда – многозначительная пауза и строгий взгляд в зал – действительно нельзя назвать «комфортным» театром и некоторые зрители, видимо, не выдерживая такого напряжения, засыпали. Но потом просыпались и совершенно не чувствовали, что чтото упустили. Это не совсем ирония – самое главное в этой пьесе – текст, его звучание, язык (прекрасный перевод Максима Курочкина) и те образы, из которых соткана пьеса. Они дают гораздо больше, чем, к примеру, сюжет. После этой читки хочется перечитать пьесу. Пьеса «Книга Грейс» Сюзан-Лори Паркс — пьеса абсурда, как автор сам ее называет. И актеры, занятые в читке, видимо, хотели добавить материалу абсурдистского огня еще сверх того, и в пьесе появилось слишком много «актерского», что несколько сбило задумчивое настроение предыдущих читок. Стоило послушать эти 4 пьесы, в каждой из которых есть что-то о людях вообще и об Америке в частности, в каждой из которых есть ощущение одиночества и непреодолимое желание что-то исправить в этом мире. реплика №8 (11) декабрь 2011

Екатерина Павлова

Читка пьесы Энни Бейкер «Чужаки» (перевод Михаила Дурненкова) Режиссер Адам Маскин Актёры: Антон Феоктистов, Игорь Теплов, Полина Шанина, Игорь Бычков

Читка пьесы Эрика Богосяна «Ток Радио» (перевод Ивана Вырыпаева) Режиссер - Один Байрон Актёры: Один Байрон, Александр Кащеев, Дмитрий Золотов, Алиса Эстрина

Читка пьесы Сьюзан Лори Парк «Книга Грейс» (перевод Юрия Клавдиева) Режиссер Робин Квик Актёры: Агриппина Стеклова, Владимир Большов, Антон Капанин, Михаил Тройник Фотографии Юлии Козловой ja-luzi.livejournal.com/22153.html

М а стер ская на Беговой

№3 Проект Марата Гацалова «Мастерская на Беговой» — платформа для нового театра, эксперимента, молодой драматургии и режиссуры. Четыре режиссера, четыре пьесы, четыре дня для подготовки эскиза. Пятый день — публичные показы. Наиболее удачные эскизы по решению худсовета ЦДР могут быть приняты в работу и войти в репертуар.

в центре 5

ИТОГИ

Н Я ДО Р А РА В Е Ж С К ИЯ МАТУРГ

7–13.11.11 Третья «Мастерская» была проведена с 8 по 10 ноября совместно с Норвежским Домом драмы. Эскизы по четырем новым норвежским пьесам, переведенным специально для этого проекта, были поставлены молодыми российскими режиссерами. В программе «Мастерской» также были проведены читки лучших пьес «Любимовки» этого года: «Морфология» Саши Денисовой, «Мир и война» Ольги Дарфи и «Антисекс» Любови Мульменко. В рамках образовательной программы «Мастерской» были организованы лекции Кая Йонсена и Сесилии Олвецки, знакомившими аудиторию с историей норвежского театра и методами работы режиссеров с современным текстом. Худсовету Центра драматургии и режиссуры еще предстоит назвать победителя (если он есть), пока что известно одно — по результатам голосования зрителей лидирует эскиз Виктора Стрельченко по пьесе Ким Атле Хансен «День без покупок». Особенность получившихся эскизов третьей «Мастерской» в первую очередь в том, что актеры всех показов вышли к зрителям без текстов в руках. При всех плюсах и минусах, это, безусловно, подкупило.

эскиз № 1 «Потрогай мои крылья» Марии Трюти Веннерёд

Режиссер — Антон Маликов Скромная принцесса в балетках опрыскивает цветочки из пульверизатора, рядом вышагивает принц. Эти сказочные персонажи живописуют свою любовь, поэтично и легко, радостно и искренне. Потом они наденут шапочки для плавания и погрузятся в море под названием «брак». На этом закончится сказка и начнется жизнь. Показ прошел в репетиционном зале, который режиссер использовал как мог — сверху сыпался пух, пристегнутая к тросу актриса летала над сценой, представитель мужского пола взбирался на балкон и т. д. Зрители встретили эту работу по-доброму, как и автор пьесы, сказавший на обсуждении так: «Режиссеру удалось передать теплый и светлый мир, который разрушается на глазах»

эскиз № 2 «В магазине» Лив Хелоэ

Режиссер — Ольга Зейгер Самая женская пьеса досталась Ольге Зейгер, единственному режиссеру женского пола на этой «Мастерской». Пьеса предстала перед зрителями богатой на эмоции, но в сильном сокращении (об этом говорили на обсуждении). Две красивых женщины — блондинка и брюнетка — произносили вслух значительно меньше, чем думали. А думали ли они явно о невыразимом, потому и не произносили вслух. >

мастерская на беговой №3

Слабое место эскиза — это работа с пространством. Два стола, коробки, куча обуви — в этом не было необходимости. Свет, музыка — по-наивному «трагично». Примечательно-режиссерским решением стал вырвавшийся из текста наружу эротизм. Эротизм не как бонус для заскучавших зрителей, а как следствие грамотной работы с текстом. В целом же выразительная актерская игра прикрыла собой неказистость режиссуры. «Потрогай мои крылья» Марии Трюти Веннерёд Режиссер — Антон Маликов

эскиз № 3 «Под садиком» Эрика Фауске

Режиссер — Владимир Баграмов Третий показ приблизился к самым широким и универсальным темам. Пьесу автор написал для детей, об этом все узнали, включая режиссера, только на обсуждении. И это хорошо. Сцену покрывает песок, на нем торжественно сидят, пафосно вышагивают, игриво бегают друг за другом трое — два молодых человека и девушка. Один называет себя жирафом, другой — китом, третья — воробьем. Рассказывается история о том, как воробей залетел в дыхательные пути кита, а следом туда же запрыгнул жираф — этому в какой-то момент удивляются археологи, нашедшие под детским садиком три скелета. Вместе с этим, история прочитывается как взаимоотношения трех людей — любовный треугольник. И третий ракурс — это просто дети, играющие в песочнице. Их интересует страшное, тайное — воробей, ударившись о стекло, лежит на земле, в луже собственной крови — об этом нам сообщается от первого лица. Это безупречный пример того, как ткань театрального текста вмещает в себя одновременно несколько пространств и времен, создавая широченное поле для зрительского воображения.

«В магазине» Лив Хелоэ Режиссер — Ольга Зейгер

эскиз № 4 «День без покупок» Ким Атле Хансе

Режиссер — Виктор Стрельченко Заключительный показ третьей «Мастерской» по сути предстал неоконченным спектаклем. Найдена лаконичная форма, блистательно подобраны актеры, определена внятная система существования, отвечающая природе пьесы. Актеры в момент своего первого появления сообщают нам своем имя и имя персонажа, которого играют. В момент каких-то размышлений или эмоций актеры не корчатся, не рыдают, не держат пауз, а протокольно формулируют переживания своего персонажа. Это буквально иллюстрирует трактовку явления постдраматического театра Михаилом Угаровым — задача актера в том, чтобы сообщить факт. Пьеса о том, как самые непохожие люди, связанные между собой отдаленными знакомствами, разными путями приходят к совершениям кардинальных по своей жестокости поступкам, с той или иной целью и по тем или иным причинам. Всю ширину сцены занимают задернутые белыми занавесками примерочные — удобная альтернатива кулис с одной стороны, и универсальный образ общества производства и потребления — торговый центр. Работают эти примерочные так, как это нужно в данный момент режиссеру, и всегда верно. Сверху, на балкончике, сидит «актер, играющий охранника», по громкой связи зачитывающий реплики эпизодических персонажей. Гротеск, самоирония, динамика, стиль. Все на месте. За четыре дня. реплика №8 (11) декабрь 2011

Алексей Киселев

«Под садиком» Эрика Фауске Режиссер — Владимир Баграмов

«День без покупок» Ким Атле Хансе Режиссер — Виктор Стрельченко съемка Павла Алимова

драматургия 7

АКТЕР НОВОЙ ДРАМЫ особенности/качества/каким быть должен/требования/каким быть не должен/какой есть/ есть ли ГОВОРЯТ ДРАМАТУРГИ Ярослава Пулинович: Актер новой драмы должен быть живым, органичным, подвижным, тонко чувствующим время и людей своей эпохи, думающим, талантливым. Не должен бояться никакого эксперимента, должен верить своему режиссеру и идти за ним, смотреть много спектаклей и фильмов, много читать. Ну, а в сущности, никому он ничего не должен!

Михаил Дурненков: Актеры в России, исторически, — это актеры с расшатанным гипофизом. Они совершенно не ориентируются в тексте, поскольку театр интерпретации подразумевает, что актер не вынимает информацию о персонаже из текста, а получает ее от режиссера. Вследствие этого совершенно потеряна (да и зачем она?) способность считывать персонажа и его характеристики речевые и, шире, психологические из текста. А это, как правило то, чем в совершенстве владеют актеры скажем так «англоязычных стран» и то, чем отличаются «актеры новой драмы» от своих соотечественников. Тут существует другая крайность — потеря возможностей театра переживания и манипулирование эффектными, но грубыми средствами школы представления.

Юрий Клавдиев: Современный актёр должен как можно меньше думать о том, что он — на сцене. Просто от таких мыслей недалеко до мыслей о Высоком Служении, а оттуда мы быстро доедем до маразма и бреда величия. Актер — транслятор текста и идеи режиссера. И чем он мастеровитее, тем меньше мы эту трансляцию замечаем. Это как дроун-эмбиент или талантливый нойз, которые легко спутать со звуками окружающего мира и природы — ан нет, это все на гитаре и компьютере сделано! Актёр, что бы там увешанные бородами ветераны о себе ни возомняли подчас — всего лишь средство, а не самоцель.

8 <

режиссура

АКТЕР НОВОЙ ДРАМЫ особенности/качества/каким быть должен/требования/каким быть не должен/какой есть/ есть ли ГОВОРЯТ РЕЖИССЕРЫ Талгат Баталов: Актер новой формации относится к тексту более трепетно, старается держаться текста. Появилось новое понимание, и, понятно — не из воздуха. Путем репетиции актерам доказывается, что фраза, произнесенная своими словами, очень сильно искажается. Они начинают сами понимать, что своими словами — это плохо. Появились те актеры, которым этого не надо объяснять. Доковские актеры сходу читают очень четко. Если ты поедешь в другой какой-то театр, дашь там актерам текст, они начнут тупить. По очень простой причине — отсутствие постоянной работы с новым языком. Они постоянно занимаются считыванием смыслов с Чехова и Горького. Хотя я был в Ярославле, там молодые актеры отлично ориентируются в тексте, поэтому возможно, что это фишка поколения. Это контекстуальное поколение. Люди считывают контекст. Задачу себе и актеру ты упрощаешь при помощи контекста, ю-туба, например. То есть ты не пускаешься в долгие рассуждения, а просто ставишь, допустим ролик и человек тебя понимает. Какой смысл мне заниматься старой темой, когда я сам давно вообще не в этом. Сейчас поймать вай-фай в театре (а он там должен быть обязательно), показать — и все, а не париться полчаса. Вот это новая формация, помимо языка, пьес и т. д.

Марат Гацалов: Мне кажется, нет никаких актеров «новой драмы» и «старой драмы» — есть просто актеры, которые умеют присвоить материал и приблизить к себе на очень близкое расстояние, а есть те, которые имитируют это присвоение. Конечно, классический текст намного сложнее приблизить, чем современный, актер сталкивается с каким-то совсем непонятным, далеким ему миром, и, не зная как к нему подступиться, отправляется по уже давно протоптанным тропинкам, «тропинкам имитации»:-)))). В «новой драме» нет такой дистанции с текстом, и это упрощает актеру задачу, если конечно он готов не ходить нахоженными тропами.

Георг Жено: Современный артист — это партнер. Модель режиссер-учитель, актер-ученик больше не работает. Современный артист должен быть чертовски умным, сам должен быть блестящим режиссером, как минимум своей роли. Он больше не может быть исполнителем, он должен быть создателем. реплика №8 (11) декабрь 2011

в центре 9

КОН СТАН ТИН ГАЦА ЛОВ

Максим Курочкин, братья Пресняковы, Вячеслав Дурненков, Павел Пряжко — в сценических реализациях пьес этих четырех авторов мы видели Константина Гацалова. Все они — разные, все — в Центре драматургии и режиссуры. Фактуру выбранного для рассмотрения актера можно назвать характерной с ударением на второй слог. Спортивного телосложения серьезный мужик с активной позицией и прокуренным сильным голосом. Темные волосы, непобедимая щетина, густые брови. Подойдет без оговорок на роли возрастного диапазона от 28 до 50. В этой фактуре могут воплощаться по щелчку персонажи от быдла или алкоголика с большим прошлым до самовлюбленного мачо. Аристократические манеры и взгляд насквозь или усталая спина и неопределенная жестикуляция.

Три спектакля — три различные задачи: «Приход тела» (спектакль Марата Гацалова по пьесе братьев Пресняковых, ныне снятый из репертуара) —

Константин Гацалов играет актера, выполняющего задачи режиссера;

«Жизнь удалась» (по пьесе Павла Пряжко, реж. — Михаил Угаров и Марат Гацалов) —

выполняет задачи относиться от своего персонажа к тексту, от себя — к тексту и персонажу, от персонажа к персонажу;

«Класс Бенто Бончева» (по пьесе Максима Курочкина, реж. — Михаил Угаров) —

портрет актера

Чтобы понять, что из себя представляет актер, существующий в ткани современной драматургии и режиссуры, приглядимся к одному из них.

чисто игровая структура с задачей играть персонажа. В одном из лучших показов первой «Мастерской» — по пьесе Вячеслава Дурненкова

«Сухие завтраки» (реж. — Талгат Баталов) —

Константин был задействован в аналогичной «Классу Бенто Бончева» чисто игровой структуре, но персонажи этих двух пьес едва ли чем-то похожи. Каждая из перечисленных работ актера вызывает в зале смех, почти каждая (кроме «Прихода тела») наравне со смехом — тишину осмысления, близкую к сопереживанию. Это достигается техникой, подготовленной дарованием. Без техники создать рисунок роли в «Жизнь удалась» было бы невозможно, в то же время наличие дарования дает о себе знать в моменты импровизации и в факте ускоренного усвоения материала в «Сухих завтраках». Сыграть органично пьяного вдрабадан человека — одна из сложнейших задач для любого актера традиционной школы. С этой задачей Гацалов справился безупречно в «Жизнь удалась», но сложность в том, что пьяным был его персонаж, а не он, актер, которому постоянно приходится >

Константин Гацалов

говорить от себя, оценивать своего персонажа. И здесь действительно становится непонятным принцип его работы — здесь, наверное, и кроется специфика актерского мастерства нового типа. В плане техники — редкий уровень уверенного владения такими общими инструментами, как случайный жест, сценическая речь, работа с предметом, работа с партнером, внимание, наблюдение. Это превосходный артист ансамбля, вероятно очень удобный для режиссера и всегда очень интересный для зрителя. В «Классе Бенто Бончева» его герой кончает жизнь самоубийством (это происходит вне игрового пространства), предваряя этот акт тихой сценой подготовки: он снимает носок (пальцем ноги он будет жать на курок антикварного ружья), ломает кассету с только что записанным на нее видеопризнанием об отсутствии в мире любви, достает откуда-то ружье. Все проделано аккуратно, спокойно, с полуулыбкой. Он одет в элегантный спокойный костюм, придающий осанку. Рядом сидит жена в роскошном зеленом платье, она выпила яд и уже, видимо, умерла. Его взгляд кажется мутным, рассеянным, хотя это, скорее всего, работа включившегося зрительского воображения. Он уходит. Согласитесь, мы привыкли смеяться в театре. Это хорошо. А если иногда нас ловят на контрапункте, провоцируют тишину и приближаются (хоть на сантиметр) к намеку на пафос — тут либо провал, либо катарсис. Все зависит от актера. У Гацалова чудесным образом пафос не случается необоснованным и жидким. Ему удается обойти все стереотипы, связанные с греческим словом «пафос», и, как будто сидя напротив за кухонным столом, произнести слова так, что за ними показывает свой хвост убедительная невыразимость. Но есть и слабые места у почти безупречного актера. В самой сложной его работе — в «Жизнь удалась» — требуется свободная реакция на чтение текста партнерами, реакция актера Константина Гацалова. Выполнение этой задачи в атмосфере заполненного зрителями зала и освещенного игрового пространства дается ему с трудом — заметен (хоть и едва) процесс преодоления зажима, нарочитая реакция. Впрочем, эта проблема имеет место в работе каждого участника этого спектакля. Из всего сказанного следует, что особые требования к актеру возникают не столько от современного текста, сколько от современной режиссуры. Другое дело, что режиссура эта отталкивается, как правило, от специфики современного текста и его восприятия. Задачи ориентированы на особенности именно восприятия современного текста современными зрителями. И здесь режиссеру нужен актер, способный выполнить троичную задачу, способный переключать внимание, при этом владеющий техникой. Иными словами, им нужен такой актер, каковым является Константин Гацалов. Алексей Киселев

Максимилиан Волошин «Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны. Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойники. Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя.» («Театр как сновидение», 1912)

Павел Флоренский

«Будучи живыми телами, актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство; во всяком случае, далеко не во всякое иное пространство они могут быть перенесены, особенно если принять во внимание, что им нужно было бы для этого пережить то, чему на самом деле они чужды.» («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924)

реплика №8 (11) декабрь 2011

Актер

так или иначе 11

неиграющий

Предупреждение: НЕ ЧИТАТЬ АКТЕРАМ Читка Бытует мнение: О новом типе актера несмело заговорили с момента внедрения практики проновая драматургия ведения читок, по большей части — в Театре.doc. Разговоры эти воспринимасформировала лись несерьезно, большинству казались безосновательной гордостью кружка самодеятельности. За последние десять лет жанр читки зарекомендовал себя особый тип актера. как полноценный сорт театрального представления. Коэффициент актерской Подробно аргументированного игры в этом формате сведен к минимуму, на первом плане предстает текст. исследования на данный момент Так узаконился тип актера неиграющего. Первостепенная задача такого актера — внятно произнести, материализовать в зрительском воображении текст. автору статьи не попадалось. Зритель, наполовину превращаясь в слушателя, на вторую половину Вот несколько тезисов остается зрителем. Сохраняется момент отождествления актера с его пердля последующего развития. сонажем, где играет свою роль визуальная составляющая — фактура, пластика, одежда. На читках мы привыкли видеть актеров в их повседневной одежде. Но подобно тому, как отсутствие актерской игры становится разновидностью актерской игры, повседневная одежда актера становится разновидностью театрального костюма. Здесь уместна хайдеггеровская терминология, где Нетость и отсутствие — суть разные понятия. Работа режиссера над читкой нередко подменяется театральной режиссурой, когда по логике вещей должна представлять собой нетость режиссуры. Режиссер работает на текст и только на текст, на обеспечение наиболее открытой его материализации посредством нетости актерской игры. Эта нетость обусловлена формой: чтение с листа, преобладающая статика — это почти Классицизм, только наизнанку.

Текст Актер неиграющий без текста бессилен. Мы не говорим об исключениях. Современный текст не содержит, как правило, ощутимой дистанции. Актер неиграющий читает его как себя — вот и все. Документальный текст требует всякий раз особого подхода, поиска — актер ищет в этом тексте игровое с тем, чтобы это Неиграть. И самое главное (об этом сказала Ярослава Пулинович несколькими страницами ранее) — этот актер никому ничего не должен. Это сложнее, чем может показаться. Актер знает, что ничего не должен, но, существуя в тексте, не чувствует этого. Поэтому, передавая постмодернистский привет, актер в конечном итоге ощущает, что всем должен ничего. Когда актер перестает видеть буквы на листе бумаги, когда звуки этих букв рождаются от текста выученного — актер вступает на скользкую грань игрынеигры, где шанс коллективного прикосновения к реальности может быть упущен, где текст может превратиться в инструмент для сотрясания воздуха. >

актер неиграющий

С особым вниманием относятся к буквальному звучанию текста Анатолий Васильев и все его преданные последователи, во главе с Александром Яцко. Напоминающее упражнение по сценической речи, произнесение отдельных звуков, складывающихся в слова, диктует совершенно особый способ существования актера. В попытке освободить актеров от игры, Васильев гипертрофировал акт произнесения текста, а вместе с тем последующие жесты. Момент превращения текста в звук для него (был) важнее конкретного текста и конкретного звука, вследствие чего шанс прикосновения к реальности возрастет — грань игры-неигры для актера перестает быть скользкой, он на ней обосновывается. В случаях, когда актер существует в такой системе, где первостепенен текст, неигра актера может быть основана только на дистанции между актом написания и актом исполнения. Если эта дистанция неощутима — на ее отсутствии. Если дистанция велика — ее ощущение основано на системе контекстов.

Контекст Актер до 1970 года рождения, как правило, сложно коррелирует с поколением контекстуальным (термин Талгата Баталова). Те, кто родился в 80-х, почти также запросто вступают в контакт с реальностью, как и те артисты старых школ, что не утратили творческой активности. Современная реальность — система контекстов, в которой столичный зритель мотается с невиданной прежде динамикой. Кибер-пространство, широченный радиус жизни и круг общения, новые и новые гаджеты, круглосуточный онлайн — все это окружает дичающий театр со всех сторон. Вступить в диалог с этим миром можно будучи только его представителем, или же быть превосходящим его в мудрости и спокойствии. Актер неиграющий об этом не думает. Театр для него — часть того контекста, в котором он обитает. Эта часть равноценна молчаливой прогулке по параболе, где точка экстремума — Неигра. Между «Чайкой» Чехова и нами — не только сто пятнадцать лет мировой истории, но и широченный пласт следов обращений к этому тексту, обилие мнений, штампов, эпитетов и т. п. Этот пласт стал основой постдраматического спектакля Юрия Бутусова в Сатириконе. Актеры ищут и пробуют, опираясь на свой личный опыт, свои данные, на чувство свободы, времени, пространства. Именно такой поюзанный текст, как «Чайка», позволяет посредством чувства контекста прочитать текст через «УЖО». В такой системе каждый актер стал главным. Такая система возникает на обломках устаревающего метода деконструкции. Оголтелые деконструкторы ищут нуля, чтоб увидеть единицу. Но, найдя ноль, перестают интересоваться единицей.

Ноль-позиция Обнуление культурного опыта — сверхзадача театральных деятелей новой генерации, в числе которых самую пассивную позицию занял актер. Драматурги, режиссеры, художники, театроведы и литературоведы предлагают системы, определяют контексты, машут руками и смотрят спектакли по новым текстам. Актеры делают то, что привыкли (гибрид Станиславского и Брехта), или то, что просят. В конечном итоге общий результат их работы оценивается в лучшем случае как «хороший актер», т. е. вне какой-либо системы координат. Тем временем существует совершенно особая система координат обитания актера неиграющего — того, кто воспитался новыми текстами и не знает что ему делать. Эта система называется «ноль-позиция». Ноль-позиция — поворот на 180 градусов. Автор не хочет ничего говорить, предъявлять, спрашивать и отвечать — автор снимает с себя эту никому не нужную позицию, предоставляя ее зрителю. Несколько лет назад Михаил Угаров писал так: «В традиционном театре актер — по определению реплика №8 (11) декабрь 2011

так или иначе 13

мазохист. Он выходит и говорит: „Посмотрите, как я мучаюсь“. А мы ищем актера-садиста, который предъявляет зрителю сырой кусок живого мира и ничего не объясняет, тем самым заставляя его работать». Рубеж веков, ситуация «так или иначе» (термин Марии Шмелевой) — житель мегаполиса Современное Искусство блюет концентратом концепций — его тошнит даже от постструктурализма, не говоря уже о «месседже» и «морализме». Заискрило квадратным корнем из цитатой цитат — страшное дело. Он слышит крики Хлебникова задом наперед: «Эй житель, лети же», он обеими руками давит на красную кнопку RESET. Обнуление культурного опыта — утопия, подобная всеобщему одномоментному безумию. Что же делать, когда необходимость в обнулении очевидна, но обнуление невозможно? На помощь приходит логика Владимира Мартынова: «единственное, что нам остается — бороться с этой невозможностью». Именно в процессе борьбы с невозможностью появились они — неиграющие актеры. Их миссия — стремиться к нулю, бороться с невозможностью не играть.

Ready-made С позиции стремящихся к нулю дилетанты — почти идеальные актеры. Но в этом «почти» много нюансов. Во-первых, дилетант должен быть по роду своей деятельности далеким от культурной среды — это залог незамутненности сознания. Во-вторых, этот человек должен обладать внятной дикцией, в противном случае все его участие станет снотворным. В-третьих, он должен быть раскован на публике, иначе его спутают с неловким абитуриентом актерского факультета. В-четвертых… Уже достаточно, чтобы понять, что подходящий театру дилетант — такой же артефакт, как и хороший актер. Речь о технике, о банальном актерском инструменте: речь, ритм, тело в пространстве, работа с предметом etc. Это тот инструментарий, который должен быть присущ актеру a priori. Владение им — умение включать и выключать, регулировать уровень. Технически подкованный актер таким образом дорастает до хорошего дилетанта — они оба ближе других к нулю. Активная практика современного театра — использования актера readymade. На сцену выходит Александра Ребенок и, по сути, всегда играет «я в предлагаемых». Но ценна эта техника становится только благодаря специфике этого «я». Верное распределение ролей между raedy-made актерами — залог режиссерского успеха. Валерия Гай Германика в роли режиссера в снятом с афиш (ввиду гибели Никиты Емшанова) спектакле Марата Гацалова «Приход тела» — пример утрированного использования ready-made актера. Приглашение Владаса Багдонаса Андрием Жолдаком на главную роль в «Москва — Петушки» — пример половинчатого использования этого приема.

Свобода Да, актер имеет право играть «так или иначе». Один актер может, например, играть «так», а его партнер — «иначе». Всеобщая безответственность культурного сознания дарит истинную свободу, но — в том числе свободу восприятия. То есть зритель свободен оказаться в тупике и отправиться раньше времени в гардероб. Когда дело доходит до неигры — появляются рамки, как для актера, так и для зрителя. По логике новейших концепций, рамки эти служат направлением верного пути — пути к безусловному контакту, где существует «правильное» и «неправильное». Актер в этой системе служит конечным звеном, работа которого подготовлена алгоритмом поведения (драматургия/режиссура), временным и пространственным пересечением контекстов (театральный менеджмент/работа художника), выработкой общей системы акта (репетиционный процесс). >

актер неиграющий

В этом случае свобода сохраняется, но, в идеальном случае, ведет к особому состоянию вне понятия свободы и несвободы. В конечном итоге театр для зрителя составит, как выразился опередивший время Борис Понизовский: «Не пространство архитектора (здание, сцена, зал и т. д.), а время, затраченное актером». Освобожденный от игры актер, находящийся перед зрителем здесь и сейчас — есть театральный акт. Освобожденный от игры актер свободен в этом «здесь и сейчас», а значит свободен также и играть (в зависимости от требований общей системы акта) — в этом случае его существование, оставаясь неигрой по сути, превратится в многогранник. Свобода, о которой идет речь, подобна прыжку с парашютом, для осуществления которого, нужно проделать многочасовой ряд манипуляций ради десяти минут полета. Александр Усердин в спектакле Марата Гацалова «Не верю!», где правит пространство, полтора часа готовил почву для невнятного монолога, где появилось ощущение времени, где отчетливо проступила неигра. Светлана Иванова-Сергеева в «Рыданиях» Виктора Рыжакова произносит текст так, что в какой-то момент он перестает интересовать, благодаря чему на первый план встает эмоция, которую актриса не играет. Оба примера иллюстрируют факт актерской свободы, возникших в ограничениях особой, намеренно несвободной режиссуры.

Будни Пригласите актера на день рождения — он скажет, что у него в этот день съемки. Посоветуйте выставку — он репетирует мюзикл. Спросите «как дела» — ответит «норм». Мы не говорим об исключениях. Актеру, чтобы кормить себя и/или семью надо халтурить шесть дней в неделю. Это не творчество, разумеется — «деньги надо зарабатывать». Поэтому, говоря о современном актере, мы должны уметь различать где он актер, а где — трудяга. Грань тонкая, не определяющая. Смотрите сериалы? Там эти ребята трудятся. Ходите в театр? Там они творят. Мы не говорим об исключениях.

Об исключениях В актерском искусстве есть тенденции, они связаны с изменениями социокультурной среды, с мутациями человеческого сознания, со сменой поколений и т. д. Нынешняя тенденция — в дробности, в искажении понятия «профессионализм», в миграции из театра в театр, из проекта в проект, из города в город. Актер неиграющий — исключение в этой тенденции. Актер неиграющий — один из десяти сидящих с текстами в руках на очередной читке. Остальные девять — из потока тенденции (ведь «новая драма» — тоже тенденция). Актер неиграющий существует в своей собственной системе, к которой не применимы критерии других систем. Питерские бородачи из АХЕ — к такому типу актера стремится тенденция. Она стремится к исключениям. Артем Смола играет все — открыт к любой системе. Сформировав свою универсальность в среде новой драмы, он все же — исключение. Диапазон от пешки до ферзя — это данность, не присущая тенденции. Талантливый актер — вне системы, он сам по себе, он — ноль, к которому стремится тенденция, он — исключение. Он должен быть закрыт, иначе будет изнасилован тенденцией. Сила тенденции, сила контекста — мощны как никогда в истории мировой культуры. Это волна — тенденция под ней, исключение — на ней. И последнее: исключение — одиноко. Алексей Киселев

реплика №8 (11) декабрь 2011

пьеса 15

ОКОНЧАНИЕ начало и продолжение — в номерах 6 (9) и 7(10)

Внимание: ненормативная лексика!

Б О ГД А Н : Что «папа»? Если кому-то переваливает за шестьдесят, нужно его освободить от мук старости! Л И Д И Я : Но тебе самому шестьдесят. Б О ГД А Н : Поэтому я и говорю об эвтаназии. Эй, не реви, ну! Богдан якобы небрежно, грубовато треплет ее по волосам. Лидия старается успокоиться и отводит взгляд в сторону.

СЦЕНА ШЕСТАЯ На этот раз кресло с колесиками стоит во главе большого стола. Посередине сцены — стол, накрытый пластиковой едой. За столом — празднично одетые Лидия и Дейан. Во главе стола — Богдан, отец Лидии — высокий и мускулистый. Все едят в тишине минуту-две. Лидия покашливает, но мужчины продолжают сидеть и медленно жевать. Лидия выдавливает из себя искусственную улыбку и поворачивается к Богдану.

Л И Д И Я : Пап, тебе очень идет этот костюм. Б О ГД А Н : Я уже в том возрасте, что лучше бы смотрелся в погребальной дешевке и в картонных туфлях. Богдан допивает бокал и наливает себе следующий.

Л И Д И Я : Пап, ну с чего такая меланхолия? Дейан, правда же — папа ошибается? Дейан задумчиво размазывает еду вилкой по тарелке.

Л И Д И Я : Дейан, ну скажи что-нибудь. Д Е Й А Н : Этот для похорон не сойдет. Л И Д И Я : Дейан, сейчас же извинись перед папой! Д Е Й А Н : Я ничего тебе не обещал. Врубаешься? Л И Д И Я : Начни жить! Б О ГД А Н : Лидия, что ты нервничаешь? Л И Д И Я : Я не нервничаю. Б О ГД А Н : Ты какая-то странная в последнее время. Тебя гложет совесть? Пауза.

Л И Д И Я : Нет, не гложет. Б О ГД А Н : Ты уверена? Л И Д И Я : Да. Б О ГД А Н : Считаю, настало время поговорить о работе. Д Е Й А Н : Ни с чем вы не считаетесь! Л И Д И Я : Дейан… Д Е Й А Н : Отстань от меня! Б О ГД А Н : О, я считаюсь со многими вещами: практичностью, находчивостью, силой, волей, эвтаназией… Л И Д И Я : Папа!

Б О ГД А Н : Что, не так прожарено, Петрич? Д Е Й А Н : Я поел дома. А сюда пришел, чтобы прийти в себя. Лидия брезгливо отодвигает тарелку.

Б О ГД А Н : Все в порядке, Лидия. Это нормально, когда молодежь хочет побить стариков. В каком-то смысле это даже правильно. Л И Д И Я : Пап, ты знаешь, что он не такой. Была война. Б О ГД А Н : Какая война? Мы никогда не были на войне. Не так ли, Петрич? Д Е Й А Н (иронично): Раз вы говорите, тогда, должно быть, так! Б О ГД А Н : «Раз вы говорите!» Наш гость прямо мальчик-паинька, верно, Лидия? Пауза.

Б О ГД А Н : Хорош. Как и ты. Пауза.

Б О ГД А Н : И лицо у него честное. Да, Лидия? Л И Д И Я : Да, пап. Б О ГД А Н : Такое честное лицо надует кого угодно. Пауза.

Б О ГД А Н : Возьмите кусочек мяса. Д Е Й А Н : Из ваших рук ничего не возьму. Б О ГД А Н : Ах, в нем крови недостаточно!? Я слышал, кровь вам совсем не помеха! Л И Д И Я : Пап… Д Е Й А Н : То же самое я слышал про вас. Богдан кладет приборы рядом с блюдом. Пауза.

Б О ГД А Н : Интересно, что еще вы слышали? Л И Д И Я : Пап, на самом деле он не хотел тебя обидеть. Б О ГД А Н : Почему ты встаешь на его защиту? Он и сам, вероятно, умеет показывать зубы. Д Е Й А Н : Умею. Л И Д И Я : Дейан… Д Е Й А Н : Сказал скоту, что умею. Что я тут напортачил? Л И Д И Я : Дейан, ты же мне обещал! Б О ГД А Н : Лидия, мы достаточно взрослые, чтобы принимать решения без твоего участия. Разве не так, Петрич? >

Александр Новакович ЗУБЫ

Д Е Й А Н : Может и так, старый козел. Л И Д И Я : Дейан, ты невыносим! Б О ГД А Н : Итак, вас от меня тошнит, а я вас не выношу. Вы согласны? Д Е Й А Н : Согласен. Л И Д И Я : Дейан, ты что, ненормальный? Б О ГД А Н : Лидия, ты видишь, я разговариваю с парнем? Где твои манеры? Итак, мы двое не имеем ничего общего, кроме нее. Но могли бы иметь и что-то большее без нее. Л И Д И Я : Пап, ты сейчас нехорошо сказал. Богдан вспыхивает и кидает тарелку на пол. Дейан встает.

Б О ГД А Н : Кто ты такая, чтобы решать, что мне говорить?! Кто?! Л И Д И Я : Я просто сказала… Б О ГД А Н : То, что ты сказала, меня абсолютно не касается! Л И Д И Я : Ты никогда меня не слушаешь. Б О ГД А Н : И знаешь почему? Л И Д И Я : П-почему? Б О ГД А Н : Потому что ты постоянно говоришь хуйню! Л И Д И Я : Пойдем, Дейан! Б О ГД А Н : Дейан никуда не пойдет, а ты можешь проваливать! И немедленно! Лидия с ненавистью смотрит на обоих.

Д Е Й А Н : Похоже, это теперь моя проблема, не твоя. Б О ГД А Н : Пошла прочь, Лидия! Прочь! Лидия выходит; Богдан садится и начинает снова есть. Дейан закуривает. Звук отъезжающего автомобиля за сценой: зажигание, взвизгивание колес; гул мотора постепенно слабеет. Богдан разражается смехом.

Б О ГД А Н : Так было надо. Лидия хорошая девчонка, но непригодна для двух вещей: деловых разговоров и вождения. Д Е Й А Н : Как и ее мать. Пауза.

Б О ГД А Н : Да, как и ее мать. И раз уж вы задели эту тему… Пауза. Богдан встает, они уставились друг на друга на расстоянии. Богдан вперяется взглядом в Дейана, как один зверь в другого.

Б О ГД А Н : Знаете, почему я сказал «задели»? Д Е Й А Н : Предполагаю. Б О ГД А Н : О, это шире ваших возможных предположений. Д Е Й А Н : О чем вы? Б О ГД А Н : У меня есть данные о небольшом инциденте в Боснии с вашим участием. Вот здесь. Богдан достает зеленую папку из военной сумки напротив стола.

Б О ГД А Н : Заявления свидетелей, снимки, все здесь. Завтра вас расстреляют за государственную измену. Д Е Й А Н : И? Богдан встает и манит Дейана папкой.

Б О ГД А Н : Хотите? Д Е Й А Н : Копию? Б О ГД А Н : А что, если это единственный экземпляр? Д Е Й А Н : Не верю. Богдан бросает папку на землю и топчет ее.

Б О ГД А Н : И правильно. Пауза.

Б О ГД А Н : В вас я вижу себя в молодости. Д Е Й А Н : Не глупите! Б О ГД А Н : Не глуплю. У нас много общего. Д Е Й А Н : Так о чем мы будем говорить? Богдан, немного запыхавшись, садится за стол. Берет бокал вина и выпивает его до дна. реплика №8 (11) декабрь 2011

Б О ГД А Н : Поговорим, что было в том кабинете. Зубном. Д Е Й А Н : Глупости! Б О ГД А Н : Ничего не изменилось, верно? Ну, да, она никогда не меняется. Д Е Й А Н : Кто? Б О ГД А Н : Знаете кто. Наша маленькая белая тайна. Она вам просверлила не все зубы? Пауза.

Б О ГД А Н : Мы такие же звери, Дейан. Из одной стаи. Д Е Й А Н : Я из той стаи давно убежал. Б О ГД А Н : Вы вернетесь. Д Е Й А Н : Не хочу. Б О ГД А Н : Хотите. Вы очень близки ей. Д Е Й А Н : Как вы были близки к ее матери? Б О ГД А Н : И что вы еще знаете? Д Е Й А Н : Она была из состоятельной семьи. Все, что у вас есть, от нее. Б О ГД А Н : Ну? Д Е Й А Н : Пять лет назад, молодой ебарь, баскетболист. Полдела за ним, требовала развод. Могла все погубить. Это выглядело как автомобильная катастрофа. Богдан прыскает.

Б О ГД А Н : Выходит, обо мне такое говорят?! Вот так ерунда! Д Е Й А Н : А что правда? Б О ГД А Н : Правда обнажила то, что сама не смела. Когда объявили о помолвке. Главный противник нашего брака… Д Е Й А Н : Ее отец? Известный ученый, Митар Клонимирович? Пауза.

Д Е Й А Н : Вы его убили? Б О ГД А Н : А что мне оставалось делать? Он угрожал, что убьет меня, если мы поженимся. Д Е Й А Н : А жена хотела вас засудить за убийство. Б О ГД А Н : Так точно. Пауза.

Б О ГД А Н : Подойдите. Дейан осторожно подходит.

Б О ГД А Н : Не боитесь? Д Е Й А Н : Нет. Б О ГД А Н : Дайте мне руку, дайте. Дейан протягивает руку.

Б О ГД А Н : У вас такие холодные руки. Д Е Й А Н : Да. Б О ГД А Н : Не бойтесь, я не из тех… Д Е Й А Н : Все равно. Ебать вы меня не будете. Богдан задыхается смехом

Б О ГД А Н : Закрутите меня. Д Е Й А Н : Чего? Б О ГД А Н : Закрутите меня, Дейан! Чего вам стоит? Закрутите! Дейан с трудом держит Богдана за руку и начинает вращать кресло, в котором тот сидит, все быстрее и быстрее.

Б О ГД А Н : Один крутится около, вокруг, другой все сам крутит, кто-то боится остановиться, а кто-то расставляет бесценные фотографии; все бабы страшны, все мужики грязны, а у кого-то все гибнет! Все гибнет, как у меня! А кто-то крутится, крутится!!! Богдан неожиданно хватает Дейана за мышцы. Кресло останавливается.

Б О ГД А Н : Кто-то крутится около вас, но не в вашей голове, Петрич! Свобода! Д Е Й А Н : Что?

пьеса 17 Б О ГД А Н : Успех ведет к освобождению, а успех — не вино, и с годами вкус портится. Д Е Й А Н : Давайте уж говорите, что вы от меня хотите! Б О ГД А Н : Что хочу? Что надо! Сердце, мозг, печень, гениталии и далее, желательно все вместе, но Дейан отказывается. Д Е Й А Н : Я похож на доктора на все руки? Б О ГД А Н : Нет. Я имею в виду, надо все закрутить, пока совесть еще чиста. Богдан наливает вино себе в бокал и выпивает залпом.

Д Е Й А Н : Может, вы не в себе? Б О ГД А Н : Не имеет значения. Как вы думаете, зачем я вам все это сказал? Д Е Й А Н : Вас грызет совесть. Богдан усмехаясь, мотает головой. Пауза.

Б О ГД А Н : Пришло время. Д Е Й А Н : Для чего? Б О ГД А Н : Пришло время меня кем-то заменить. Кем-то в этой комнате. Пауза.

Д Е Й А Н : И этот кто-то — я? Б О ГД А Н : А разве есть другой? Д Е Й А Н : Это безумие! Б О ГД А Н : Любой элите нужна новая свежая кровь. Д Е Й А Н : Но та новая кровь вас ненавидит. Б О ГД А Н : Меня это не волнует. Довольствуйтесь тем, что вас выбрали, и все. Д Е Й А Н : Я и так уже доволен, когда смотрю, как вы подыхаете без наследника. Б О ГД А Н : В этом случае придется пролить эту новую кровь. Эта идея мне не нравится, но, если другого способа нет… Д Е Й А Н : Как вы пролили кровь жены? Богдан хватает его за руки и встает.

Б О ГД А Н : А вы бы не оставили зубных следов на ее шее? Д Е Й А Н : Нет. Б О ГД А Н : Вы, убийца, палач?! Д Е Й А Н : Я бы не стал… Б О Д А Н : Поверьте мне, вы бы ее убили. Она была ограниченной — безмозглая, безыдейная, бессердечная, — и я эгоистично хотел свободы. Д Е Й А Н : А я думал, ее денег. Дейан пытается оттолкнуть Богдана, но тот притягивает его к себе.

Б О ГД А Н : Как и вы — Лидиных. Д Е Й А Н : Не нужны мне ни ваши, ни Лидины деньги. Б О ГД А Н : Не может такого быть. Д Е Й А Н : Может! Б О ГД А Н : Это мы еще посмотрим. Д Е Й А Н : А сейчас вы меня отпускаете? Б О ГД А Н : Мне все равно. Вы свободны, чтоб делать что угодно: ешьте, спите, убивайте. Дейан удаляется. Пауза.

Д Е Й А Н : Не хотел я этого делать! Б О ГД А Н : Ага, это все равно, что не делаешь. Д Е Й А Н : Ну да, пережил его. Или он, или я. Б О ГД А Н : Хороший выбор. Д Е Й А Н : Перестаньте мне поддакивать! Это вы все засрали! Вы и ваши планы о Великой Сербии. Б О ГД А Н : Я? Д Е Й А Н : Ненавижу вас, вас и все ваше.

Б О ГД А Н : Что именно вас так разозлило? Д Е Й А Н : То, что вы заставляете делать зло. Заставляете меня принять от вас эстафету огня! Богдан театрально рукоплещет.

Б О ГД А Н : Великолепно, ну это… Дейан ударяет Богдана. У Богдана течет кровь изо рта. Он пробует ее.

Б О ГД А Н : Именно этого я и просил. Д Е Й А Н : Принять от вас эстафету огня? Б О ГД А Н : Да! Д Е Й А Н : Это? Дейан бьет его еще раз. Богдан падает и встает, немного тяжело.

Б О ГД А Н : О, молодой волк — серьезный претендент! Но достоин ли он престола? Пауза.

Д Е Й А Н : Что за чушь ты несешь? Богдан берет вино, бутылку и потягивает. Закашливается.

Б О ГД А Н : Перегрызите мне глотку. Д Е Й А Н : Я? Б О ГД А Н : Вы. По закону. Д Е Й А Н : Какому закону? Б О ГД А Н : По закону природы, Дейан. Молодой зверь загрызает старого. Стаю ведет сильный и способный зверь, и стаю переживает. Пауза.

Б О ГД А Н : Чему вы удивляетесь? Бросайтесь, грызите! Убивайте! Д Е Й А Н : Нет. Богдан в ярости опрокидывает вино.

Б О ГД А Н : Убей меня! Д Е Й А Н : Я не убийца. Б О ГД А Н : А кто ты тогда? Д Е Й А Н : Не знаю, но не убийца. Б О ГД А Н : Нет? Врешь! Сейчас ты в покое, но по-прежнему остаешься настоящим зверем. Дейан собирается уходить.

Д Е Й А Н : Спокойной ночи, хозяин. Б О ГД А Н : Я тебя уничтожу! Д Е Й А Н : Как вам будет угодно. Б О ГД А Н : Уничтожу вас обоих! Дейан на ходу оборачивается.

Б О ГД А Н : Да! И тебя, и Лидию! Если не согласишься мне наследовать, признаюсь, что убил жену, а Лидия видела. Так и она окажется в тюрьме, как соучастница. Д Е Й А Н : Брехня! Б О ГД А Н : Эта дура обо всем промолчала. Из любви ко мне! И сейчас ходит каждый день на кладбище, носит этой курве цветы! Как будто это ее вернет! Д Е Й А Н : Это неправда! Б О ГД А Н : Правда или нет, не суть. Суть в том, что я могу вас уничтожить. Пауза.

Д Е Й А Н : Ты и впрямь готов на это пойти? Богдан потягивает вино из бутылки.

Д Е Й А Н : Ну? Б О ГД А Н : Да! И умертвлю вас, если ты не согласишься! Обоих! Пауза.

Д Е Й А Н : Допей до дна. Тебе надо набраться храбрости. Богдан дрожащими руками достает папку из сумки.

Б О ГД А Н : Вот, здесь все адреса и данные… Богдан бросает папку на стол.

Александр Новакович ЗУБЫ

Б О ГД А Н : … мой заместитель Йованчевич. Он мой самый надежный человек. Идите к Йованчевичу после выполнения работы, а он вас уже дальше направит. Пауза.

Дейан ловко подкатывает на кресле к Лидии и притягивает ее к себе так, что она падает к нему на колени.

Л И Д И Я : Мне надо идти. Лидия встает.

Д Е Й А Н : Что, страшно? Б О ГД А Н : Да я сам могу впиться зубами в свою шею, вы мне для этого не нужны. Д Е Й А Н : А зад не порвешь? Б О ГД А Н : Не порву, если объединить выгоду с красотой. Вот так! Богдан ослабляет галстук, открывая шею.

Б О ГД А Н : И, если жертва будет сопротивляться… Д Е Й А Н : Не собираюсь больше это слушать. Б О ГД А Н : А-атлично! Пауза.

Б О ГД А Н : Давайте, сделайте это. Возьмите мою жизнь, мою власть и будете свободны! Или, может, Лидию отправить на каторгу? Пауза.

Б О ГД А Н : Давайте, скажите мне. Не сопротивляться. Пауза.

Б О ГД А Н : Пиздец! Хочешь, чтобы я ее засадил в одиночку?! Пауза.

Д Е Й А Н : У Лидии небольшая… клаустрофобия. Дейан перешагивает через Богдана.

Б О ГД А Н : Подождите, я только подготовлюсь… Богдан допивает бутылку и собирается выйти. Дейан хватает его за мышцу.

Д Е Й А Н : Ты куда? Б О ГД А Н : В свой кабинет. Д Е Й А Н : Что тебе там надо? Б О ГД А Н : Закурить кубинскую перед… Д Е Й А Н : Последнее желание, что ли? Б О ГД А Н : Да. Дейан отпускает Богдана, и тот выходит; Дейан — за ним, затем возвращается с кубинской сигарой в руке, сплевывает на пол кровь. Поворачивается спиной, падает на колени, будто скручен от боли, молча доползает до кресла Богдана и в него. Закуривает сигару и смотрит перед собой. Затемнение.

Д Е Й А Н : Останься! Л И Д И Я : Надо! Д Е Й А Н : Если что случится, то по твоей вине. Л И Д И Я : Ты псих. Д Е Й А Н : Я знаю… Л И Д И Я : Что знаешь? Д Е Й А Н : Что не вернешься. Л И Д И Я : Да ну, только месяц… Д Е Й А Н : Только месяц, ну еще месяц, ну и еще месяц! Л И Д И Я : Я должна идти. Д Е Й А Н : Я тебе нужен. Л И Д И Я : А тебе нужна твоя власть. Д Е Й А Н : Она на втором месте. Л И Д И Я : На первом. У твоей партии худший рейтинг, худшие люди, худшая программа и больше всего бабла! Конечно же, вы победите! Д Е Й А Н : Победа в одиночку — не то. Л И Д И Я : Ты всегда побеждаешь в одиночку. Д Е Й А Н : Мне нужно, чтобы рядом со мной был свободный человек. Л И Д И Я : Рядом с тобой, а не с тобой. Лидия отталкивает Дейана.

Д Е Й А Н : Не говори глупости, ты знаешь, мне рядом с тобой спокойно. Л И Д И Я : Тебе спокойно на твоем посту. Д Е Й А Н : Лидия! Л И Д И Я : Что Лидия? Мой отец покинул нас сорок дней назад, а ты ведешь себя так, будто ты здесь сорок лет. Д Е Й А Н : Я делаю только то, что мне велел Богдан. Л И Д И Я : Богдан? Да вы виделись всего раз в жизни! Да и то… Д Е Й А Н : Что то? Л И Д И Я : Ничего. Я одна виновата во всем этом. Д Е Й А Н : В чем виновата? Л И Д И Я : Что привела тебя на ужин! Пауза.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ Кабинет. Комод, тумбочка, зеркало, кресло на колесиках (из предыдущих сцен), рабочий стол. На стене — фотография Богдана в черной рамке. Дейан, в черном, листает бумаги на столе. Вздыхает. С ненавистью отодвигает бумаги. Проезжает на кресле до зеркала. За сценой дождь. Смотрит на свое отражение в зеркале, проводит рукой по лицу, не сводя взгляд с отражения, протягивает руку и касается зеркальной поверхности. Лидия, тоже одетая в траур, в длинной черной шали, входит в комнату с чемоданом. Пару мгновений он ее не замечает; затем, когда она подходит со спины, он видит ее отражение в зеркале, вздрагивает и оборачивается.

Л И Д И Я : Что-то видишь в этом зеркале? Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Уезжаешь? А ты как думаешь? К американскому родственнику? Ага.

реплика №8 (11) декабрь 2011

Л И Д И Я : Что впустила тебя сюда… Д Е Й А Н : Впустила? Да я вас спас от неизбежного разорения, тебя и твою семью! Л И Д И Я : Ты?! Д Е Й А Н : Если бы этими зубами не разорвал, пропали бы и партия, и фирма. Л И Д И Я : Иногда я себя спрашиваю… Д Е Й А Н : Оставил ли он мне все это? Ты отлично знаешь, что да. За три дня до того, как был убит. Л И Д И Я : Знаю. Так писали. Д Е Й А Н : Есть свидетельство. Л И Д И Я : Его убили грабители. Д Е Й А Н : Да, его убили грабители. Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Ты меня подозреваешь? Неважно. Как ты можешь так? Так уж получается. После всего?

пьеса 19 Л И Д И Я : Пока, Дейан. Лидия направляется к дверям. Дейан на кресле преграждает ей путь.

ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Знаешь, ты мне больше нравился, когда был в отчаянии. Разве деньги и сила не обладают притягательной аурой? Не для тех, кто рос в богатстве и силе. Мне ползать на коленях, чтобы ты осталась?

Пауза.

Д Е Й А Н : Ты знаешь, я этого хочу. Дейан падает перед Лидией на колени.

Д Е Й А Н : Прошу тебя, не уезжай! Л И Д И Я : По какой причине? Д Е Й А Н : Потому что я тебя люблю, потому что ты — мое дополнение, потому что мне нужен кто-то, кто бы заставлял меня вести себя по-человечески… Л И Д И Я : Я уже давно не заставляла. Д Е Й А Н : Лидия, ты моя единственная зацепка с нормальной жизнью. Л И Д И Я : Значит, мне надо остаться ради тебя? А где для меня тут место? Д Е Й А Н : Около меня. Л И Д И Я : Около тебя — не с тобой! Д Е Й А Н : Ты любишь меня? Л И Д И Я : А ты меня еще любишь? Д Е Й А Н : Еще больше. Я полностью зависим от тебя. Л И Д И Я : Да ладно, обычный психический срыв перед выборами. Д Е Й А Н : Прошу тебя, а то сделаю что-нибудь нехорошее! Л И Д И Я : Ну это вряд ли! Д Е Й А Н : Я хочу управлять своей жизнью. Л И Д И Я : Ты можешь оправдываться другим образом? Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Я хотел быть Джедаем. Что? Неважно. Ты совсем-совсем расклеился?? Ты любишь меня?

Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Бросаешь? Да, бросаю. За что? Боюсь твоей грядущей победы.

Пауза.

Не знаю. Знаешь. Ты поменял свое лицо. На чье? На волчье.

Дейан встает, подходит к Лидии. Она отступает.

Д Е Й А Н : Что ты хочешь знать? Л И Д И Я : Ты не был откровенен со мной. Д Е Й А Н : Я всегда был откровенен с тобой, просто ты не спрашивала. Л И Д И Я : Тогда… Д Е Й А Н : Тогда? Пауза.

Л И Д И Я : Ты убил моего отца? Пауза.

Д Е Й А Н : Он сам этого от меня потребовал. Пауза.

Л И Д И Я : К-как? Д Е Й А Н : Зубами. Лидия кричит. Бежит к двери. Дейан хватает ее, Лидия яростно вырывается.

Д Е Й А Н : Ты не понимаешь! Я прекратил, ради тебя прекратил! Ты меня полностью изменила! Л И Д И Я : Пусти меня! Д Е Й А Н : Я бежал от убийства, а он меня снова втянул! Л И Д И Я : Идиот! Д Е Й А Н : На войне я никого не хотел убивать, но тут этот козел не дал мне остановиться, понимаешь?! Л И Д И Я : Пусти меня, убийца! Д Е Й А Н : Он сказал, что хочет уничтожить и тебя, хочет рассказать про мать, про все! Л И Д И Я : Неправда! Дейан прижимает ее к стене.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН:

Он был сторонником эвтаназии! Он бы никогда не позволил совершить ее над собой! Позволил, сама знаешь! Кто ты такой, чтобы говорить мне об этом? Убийца! А кто ты? Соучастница убийцы!

Пауза. Тишина. Слышно только прерывистое дыхание Лидии.

Д Е Й А Н : Извини. Л И Д И Я : А ты?! Пауза.

Д Е Й А Н : Другой причины нет? Л И Д И Я : На что ты намекаешь? Д Е Й А Н : Может, ты что-то скрываешь от меня. Л И Д И Я : И ты скрываешь. Д Е Й А Н : Что бы я мог скрывать? Л И Д И Я : Ты последний видел его живым. Д Е Й А Н : Да. Ну и что? Л И Д И Я : Ты изменился с того времени. Д Е Й А Н : Буду откровенен, мне его не было жаль, но я знаю, как тебе тяжело и… Л И Д И Я : Не то. Каждый раз, когда я вхожу, ты таращишься в это проклятое зеркало. Дейан кратко и неестественно улыбается.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Пауза.

ДЕЙАН: ЛИДИЯ: ДЕЙАН: ЛИДИЯ:

Может, я Нарцисс. Нет. Ты что-то ищешь. Что? Ты знаешь что.

Д Е Й А Н : Нет. Я сделал это ради тебя. Л И Д И Я : Когда я познакомилась с тобой, она у меня была, а теперь ее нет. Д Е Й А Н : Что была? Л И Д И Я : Жалость. Лидия отталкивает Дейана, берет чемодан и направляется к двери, но Дейан тянет ее к себе за руку, обнимает и бросает взгляд в зеркало. Испуганная Лидия роняет чемодан, и вещи вываливаются на пол. Дейан набрасывается на Лидию и начинает ее рвать и терзать; затем смотрит в зеркало и отводит взгляд. Он садится в кресло, чувствуя холод, и перегрызает себе вены зубами. Хлещет кровь. Дейан откидывается на спинку кресла. Затемнение.

Пауза. Дейан поворачивается к ней.

В РАЧ И Х А : Я давно выдрала тебе все нервы. Д Е Й А Н : Но не душу. Она кладет ладонь на лицо Дейана и ласкает его.

СЦЕНА ВОСЬМАЯ В темноте, под прожектором, лежит на кресле Дейан в кислородной маске. Подлокотники в окровавленных бинтах. Дейан скидывает маску с лица, встает и оглядывается вокруг. Входит Видич. Он закуривает сигарету и смеется, когда дым выходит сквозь его рассеченное горло.

В И Д И Ч : Хорошая работа… Видич указывает на свою шею. Отдает честь.

В РАЧ И Х А : Сейчас ты совершенен. Сейчас ты бесчувственен. Сейчас ты наш. Д Е Й А Н : Нет! Врачиха его крепко его целует и отталкивает. Дейан падает в кресло. Врачиха машет ему рукой и уходит. За ней тянется кровавый след. Дейан встает и кричит ей вслед.

Д Е Й А Н : Никогда не буду вашим! Не буду!!! Лидияяяяяяяя! Пауза.

Д Е Й А Н : Лидия? Затемнение.

В И Д И Ч : … господин Президент. Он достает поводок и завязывает вокруг своего горла.

В И Д И Ч : Мы, псы-воины, всегда наготове. В огонь — так в огонь, в воду — так в воду. Надо — убъем. Предлагает Дейану взять поводок, стоя на четвереньках и почесываясь ногой. Дейан ударяет его ногой, и Видич, как шавка, отпрыгивает в темноту. Выходит Богдан с рассеченной гортанью, садится в кресло.

Б О ГД А Н : Ты оправдал мои ожидания, Петрич! Ты зверь. Хоть и раненный, а все еще зверь! Правда, Лидию тебе как раз не пришлось убивать. Пауза.

Б О ГД А Н : Хотя ты прав. Она была слишком обычной, не понимала. Горжусь тобой, очень горжусь! Богдан хлопает Дейана по плечу, затем толкает кресло.

Б О ГД А Н : Крутись, вертись, ха, ха, ха! Дейан пытается оттолкнуть Богдана, но тот уворачивается.

Д Е Й А Н : Исчезни! Ты меня втянул в это дерьмо! Б О ГД А Н : Таков порядок: мы уйдем, но кресло останется! Д Е Й А Н : Никто не должен погибнуть. Б О ГД А Н (за сценой): Лидия тебя не простила. Больше. Она забыла тебя. Д Е Й А Н : Лидия меня простила, знаю, что да. И помнит меня. И любит. Лидия, отзовись, скажи хоть словечко! Прошу тебя! Выходит Лидия в черной шали, сквозь которую видна кровавая рана. Лидия глядит по сторонам и минует Дейана, не замечая.

Д Е Й А Н : Лидия, ты тут! Ты что, меня не видишь? Лидия! Душа моя, прошу тебя, на секунду посмотри на меня! Скажи что-нибудь, спаси меня! Скажи мне, что я человек! Скажи мне, что я твой человек!

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ Светло. Чистый, освещенный кабинет. Дейан неторопливо снимает повязку и маску и медленно встает из кресла. Поправляет волосы. Шум скопления людей, фотовспышки; Дейан с непривычки держится немного сурово.

К О Н Ф Е РА Н С Ь Е (за сценой): Дамы и господа, Президент Сербии господин Дейан Петрич! Ж У Р Н А Л И С Т (за сценой): Как вы оцениваете рейтинг вашей партии? Д Е Й А Н : Мы возьмем верх. Ж У Р Н А Л И С Т (за сценой): Вы крайний правый? Д Е Й А Н : Я служу народу. Ж У Р Н А Л И С Т 2 (за сценой): Вы левый? Д Е Й А Н : Я служу народу. Ж У Р Н А Л И С Т 3 (за сценой): Как вы себя чувствуете после трагического инцидента, когда ваш политический противникфанатик совершил нападение на вас и вашу спутницу? Д Е Й А Н : Следующий вопрос. Ж У Р Н А Л И С Т 4 (за сценой): Это правда, что в ваших зубах нет ни одного нерва? Пауза.

Лидия выходит, не обращая внимания на Дейана. Дейан садится в кресло и борется, издавая нечленораздельные звуки. К нему подходит Врачиха.

Д Е Й А Н : Да, и могу вам сказать, что это и счастье, и несчастье. Я ничего не чувствую.

В РАЧ И Х А : С тобой наяву, в припадке безумия, во сне, и сейчас — в коме. Горжусь тобой, волчонок. Вот тебе подарок. Бриллиантовая пломба.

Фотовспышки становятся все чаще. Дейан все больше и больше скалит зубы и приветствует публику, обнажая крупные белые зубы. На сцену за его спиной выходят Врачиха, Видич и Шеф. Аплодисменты. Затемнение.

Врачиха кладет на колени Дейана коробочку.

В РАЧ И Х А : Что скажешь, тебе мало? Это его козырь, мужичок! Врачиха вырывает себе зуб, кладет его в вялую руку Дейана и крепко ее сжимает.

В РАЧ И Х А : Забыл меня? Д Е Й А Н : Ты… В РАЧ И Х А : Значит, нет. Чего ты грустный? Лидия не любит? То, что нет любви, не значит, что не может быть всего остального. Д Е Й А Н : Просто уйди. В РАЧ И Х А : Ты знаешь, что я не уйду. Д Е Й А Н : Надеюсь, уйдешь. В РАЧ И Х А : Нет. реплика №8 (11) декабрь 2011

КОНЕЦ

тем временем 21

О буднях современной норвежской драматургии рассказал драматург, режиссер, театральный критик, художественный руководитель Отдела развития норвежского Дома Драмы Кай Йонсен

Какова, на ваш взгляд, общая ситуация в норвежском театре, занимающемся современными текстами?

Долгое время ситуация была очень сложной. Авторы не доверяли людям театра, и люди театра не были заинтересованы в новых текстах. Они предпочитали классику. Так обстояли дела двадцать лет назад. Потом в Национальном театре Бергена был осуществлен один проект с целью изменить ситуацию. Стали приглашаться писатели для работы в этом театре. За семь-девять лет было написано пятьдесят новых текстов. Какие-то не очень, некоторые вполне ничего. Но это немного изменило ситуацию. Я тогда работал в Бергене, не был заинтересован в современных текстах, но мое внимание привлек один автор, его зовут Юн Фоссе. На тот момент он был известен как новеллист и поэт. Он ненавидел театр. Но я уговорил написать его что-нибудь для театра, и он начал писать. И достиг невероятного успеха, что сподвигло множество писателей рассуждать так: «Возможно, театр — это не так-то плохо!» За последние двадцать лет ситуация медленно менялась, теперь театры нередко обращаются к новой драме, и теперь у нас есть довольно много хороших драматургов. Юн Фоссе — самый известный, около тысячи (!) проектов в Европе по его текстам. На этой неделе в Париже состоится премьера весьма оригинального драматурга, и сюда мы привезли четырех из числа лучших. Так что немало у нас достойных авторов, создающих весьма любопытные вещи. На данный момент с новой драмой в Норвегии дела обстоят неплохо. Кто эти авторы? Откуда они приходят в театр?

У нас нет специального драматургического образования. Была попытка в Национальном колледже искусств — двое драматургов, представленных на «Мастерской», имеют это образование: Лив Хелоэ и Ким Атле Хансен. Но сегодня факультета драматургии нет. Так что люди приходят из литературы, как Юн Фосса, и из театра — иногда пьесы пишут актеры. Но ярко выраженной тенденции нет. Если говорить не о новой драме, а о современном норвежском театре вообще, что занимает главную позицию?

Разумеется, театр может быть современным, ставя классику. И в той же степени, ставя современные тексты. Но, не секрет, также, что в европейском театре существует еще куча вариантов того, что мы называем современным театром. Пластический, визуальный, перформативный, пограничный документально-художественный — и в каждом из этих вариантов мы видим также перспективы для современного драматурга. Здесь новые пути создания и использования текста. Запросто можно брать фрагмент отсюда, фрагмент отсюда, работать вместе с режиссером и т. д. Это очень интересная ситуа>

в Норвегии все хорошо

ция, на самом деле. Она не исключает возможности написания гениальной пьесы, сидя у себя дома. Но при этом вы видите, как смешиваются различные методы использования текста в одном спектакле — поэзия и газетная статья, музыкальный подход к тексту и т. д. И, конечно, у нас полно консервативных театров, работающих в европейской традиции «драматического театра» — Чехов, Ибсен, Шекспир etc. Да и у людей совершенно различное понимание того, каким должен быть театр. Каковы шансы молодого драматурга быть поставленным в статусном академическом театре?

Это сложно. Большая редкость, когда драматург приносит свой текст в театр, и ему говорят: «Да, давайте поставим ее». Чаще всего это происходит благодаря конкретному режиссеру, или какими-то другими извилистыми путями. Быть поставленным, например, в Национальном театре — это очень сложно. Лив Хелоэ дважды была поставлена там за пять лет — это очень много. Но если ты написал отличный текст — не проблема. Потому что все ищут отличный текст. Есть ли какие-нибудь фестивали современной драматургии в Норвегии?

Да. Разные. Есть один, который так и называется — «Фестиваль драматургии». Он играл важную роль на протяжении многих лет. Все могли посылать туда свои пьесы, эксперты читали их, игнорируя имена авторов, отбирали пять-шесть пьес. Эти пьесы переходили на следующий уровень — готовились к профессиональной постановке. Фестиваль до сих пор существует, но он уже не играет такой важной роли. Он остался в качестве платформы для дебютантов — через него проходят до сих пор многие. Есть еще театральный фестиваль, проводимый совместно Национальным театром и Норвежским театром — главными двумя театрами Норвегии. Идея их нового проекта в том, чтобы современные тексты попадали в программы крупнейших фестивалей.

Александр Таиров «Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера. Надо ли вспоминать хотя бы определение Аристотеля, что театр есть «подражание единому, важному, в себе замкнутому действию», — действию, которое, конечно, немыслимо без действующих, то есть без актеров. А раз так, раз сущность театра в актере, то, несомненно, развитие театра и состояние его находятся в непосредственной зависимости от развития и состояния в данный момент искусства актера, и периоды подъема и расцвета театра неизбежно совпадают с периодами расцвета актерского мастерства, периоды же упадка и кризиса — с периодами его падения.» («Записки режиссера», 1915—1920)

Существует ли общее мнение о том, как должен существовать актер в ткани современного текста?

Просто актер должен быть хорошим (смеется). В первую очередь, актер должен понимать специфику нового текста, нового типа мышления, быть способным погрузиться в него. Такой ответ прост, но он правильный. Новый актер должен обращать внимание внутрь себя — «Почему я занимаюсь театром? Почему я участвую в этом проекте?» и т. д. Базой актерской игры становится сам актер. Это не только игра, но и факт игры — в широком смысле, в контексте проекта, театра и т. д. Техника меняется в зависимости от ситуации, всякий раз нужно отыскивать особый путь репрезентации, актер должен быть легко адаптируемым для самых разный условий. Во многих спектаклях мы видим смесь техник Станиславского, Брехта, персональных качеств. Современный актер должен обладать запасом разных техник, но при этом оставаться сильной индивидуальностью. вопросы задавал Алексей Киселев

Ежи Гротовский «То, что делает актер, должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но, с другой стороны, в избежание опасности стереотипов, эту возможность для актера надо искать иначе, в чем-то другом, добывая знаки не откуданибудь, а из органических, естественных процессов человеческого организма.» («Театр и ритуал», 1968)

реплика №8 (11) декабрь 2011

контекст 23

:Т Е АТ Р Казалось бы, что после столь бурного, насыщенного премьерами и фестивалями, октября, можно немножко и передохнуть. Но нет! О московских гастролях «Коляда-театра» и «Театральном альманахе» Центра Мейерхольда — Елизавета Царевская.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПОТОК ТЕКСТА СОПРОВОЖДАЛСЯ ИЗВЕРЖЕНИЕМ САМЫХ РАЗНЫХ ПРЕДМЕТОВ

На десять дней вниманием московских театралов овладела труппа Николая Коляды. Уже давно гастроли «Коляда-театра» в Москве стали своеобразной традицией. В этом всеядном и пресыщенном городе у коллектива сформировался свой зритель — тот, кому в столичных постановках не хватает мощной энергии театра, у Николая Коляды — театра языческого, ритуального, а главное, охваченного и подвластного одной идее — Игры. Все, что появляется на сцене, вдруг оказывается органично и естественно в той картине мира, что выстраивает режиссер, будь-то куски сырого мяса в руках бандита Годунова, или белые одноразовые стаканчики, заполняющие пространство «Вишневого сада». Парадоксальным образом сформировалась эстетика «Коляда-театра» — от изначальной бедности и скудности подручных средств к осознанному созданию на сцене изнанки мира, мира-помойки. Незадолго до гастролей екатеринбургского театра, в ЦИМе впервые опробовали проект «Театральный альманах». Он стал попыткой нового игрового формата, и вылился в семичасовое действо — сборник короткометражных спектаклей, объединенных одной темой — понятием свободы. «Альманах» был организован компанией VOTTEBE (продюсеры проекта «Театральная бессонница») и Центром имени Вс. Мейерхольда. Особенностью этого проекта было и то, что участниками были люди с разным профессиональным опытом: от студентов и магистрантов до тех, кто уже много лет работает в театре. Так, одним из «взрослых» номеров стала «Колыбельная колыбельных» в исполнении Павла Семченко, одного из основателей инженерного театра АХЕ. Фантастический поток текста сопровождался извержением самых разных предметов из карманов актера. Когда вся сцена оказалась завалена и залита, а лимит времени закончился, из первых рядов к актерам бросились ребята, чтобы помочь все прибрать. Со свободой действия и высказывания у зрителей на «Альманахе» проблем явно не было. Отрывок «Актрисы» в постановке Видаса Барейкиса, магистранта ЦИМа, стал обещанием смелого и сильного спектакля в ближайшем будущем. А в забавном и красочном (в буквальном смысле) отрывке, поставленным выпускниками Дмитрия Крымова, было важно как разыгранное действие (опрокидывание ведер красок на свои собственные головы), так и самоназвание ребят — МКТ — Малый крутанский театр. Художественный результат этого проекта определить сложно. Не все участники были готовы к осознанному и четкому высказыванию на заданную тему. Но сам факт возможности подобного проекта, где начинающие актеры и режиссеры получили возможность высказаться, в данном случае был важнее.

:ИСКУССТВО : К Н И Г И Об ошибочном понимании Самый читающий город нашей страны — социально-политической ангажированности Санкт-Петербург, считает Евгений Абакумов: современного искусства лишь Если в Москве бумажное издание уже давно заменили портав ее либеральной стезе, Саша Акимова: тивные электронные книги, то в Питере граждане с большим Возникший, возможно, как реакция на общество потребления, «оскал капитализма» и постмодернистский хаос, европейский университетский марксизм утверждается в современном искусстве и культурных теориях. Британская и немецкая академическая среда практикует критический марксизм применительно к вопросам культуры, анализ произведений с экономической и социальной точки зрения. Вследствие чего, мы наблюдаем критику произведения искусства, как объекта потребления, отказ от такого произведения, появление перформативных жанров, уличного искусства, необязательность индивидуального стиля автора. Наиболее вероятными причинами появления марксистских идей в российском культурном дискурсе являются как упадок европейского либерализма, ослабление идеализации «запада» среди интеллигенции, так и протест художников и теоретиков против концентрации в руках олигархической элиты культурных институций и влияние ее на процессы художественной среды. Актуальными примерами пришедших к нам веяний являются выход второго номера альманаха «База» и выставка молодого художника и куратора Арсения Жиляева в выставочном зале Проекта «Фабрика». Из-за отсутствия переводов современных теоретических текстов о культуре, основными проводниками актуальных концепций выступают деятели современного искусства. Примером служит издательская деятельность художника Анатолия Осмоловского, в частности, упомянутый альманах. Второй номер «Базы» содержит переводы статей французского журнала «Tel Quel», существовавшего в 1960—80х годах и комментарии российских художников, поэтов и теоретиков. Главные темы сборника — связь авангарда и левых идей, рассуждения о необходимости и вариантах политической позиции современного художника. Выставка Арсения Жиляева посвящена ситуации биеннале, пониманию современного искусства как индустрии, в которой художник становится капиталистом, нанимателем рабочей силы. Проработав монтажником на биеннале с реальными рабочими, Жиляев представил экспозицию-итог, трактовку внутренних процессов культуры, составленную из видеоарта и инсталляций. В декабре можно побывать на выставке «Искусство есть искусство есть искусство» — новой экспозиции Московского музея современного искусства на Петровке.

удовольствием перелистывают фолианты как зарубежных, так и отечественных авторов. Помимо этого, в Северной Венеции книжных магазинов, лавок и киосков вдвое больше продуктовых супермаркетов. Что же читают петербуржцы? В категории бестселлеры я с удивлением для себя обнаружил одного из любимых зарубежных авторов — Януша Леона Вишневского. Совместно с известной польской журналисткой Малгожатой Домагалик, Вишневский продолжает вести электронную переписку, которую публикуют в книги «Между строк». Это уже второе подобное издание, «188 дней и ночей» им было мало! В поле зрения писателей оказываются все насущные темы современности от феминизма до любовной истории Владимира Высоцкого и Марины Влади. В беседе двух свободных, высокоинтеллектуальных людей легко уживаются диаметрально разные представления о браке, детях, любви, одиночестве. Читая эту переписку, невольно вспоминается вечный диалог физика и лирика. Рациональные умозаключения доктора химических наук Вишневского о афродизиаках и реакциях Домогалик легко переводит в плоскость чувств и эмоций. Комментируя жизнь за окном, они легко находят подтверждения своих выводов в идеи ницшеанства, в книгах Дорис Лессинг и Габриэля Гарсиа Маркеса… Санкт-Петербургская «Азбука» в ноябре выпустила переиздание в стихов и прозы Даниила Хармса — «Однажды…» (составитель — Валерий Сажин). Перечитывая, мы вновь обнаруживаем — Хармс лишает произведение психологических мотивировок событий и поступков действующих лиц, лишает текст заголовка, сюжета, начала и конца. В итоге литературное произведение сводится к одной констатирующей фразе: «Рассказ о женщине, которая нагадила у себя в комнате». Здесь заканчивается не просто литература, а сам по себе текст.

☼☀☉☽☾☁☂☃☔ ☼☀☉☽☾☁☂☃☔☇☈☄☊ ☼☀☉☽☾☁☂☃ ☔ ☇☈☄☊ реплика №8 (11) декабрь 2011

контекст 25

:МУЗЫК А: К И Н О Снимает сливки с последних музыкальных В наше время зрителя трудно чем-то релизов и анонсирует декабрьские концерты удивить, особенно в кино. Поэтому ничего Иван Варенцов: удивительного в кино не произошло и, В это до сих пор трудно поверить, но The Beach Boys опублико- собственно, не планируется, — рассуждает вали-таки «SMiLE» — альбом, запись которого началась 45 лет Антон Черенков: назад, а годом позже прервалась и больше никогда не возобновлялась. За без малого полвека амбициозный проект превратился в самый знаменитый невыпущенный альбом, а сама группа из недооцененных поп-героев выросла в неисчерпаемый источник вдохновения музыкантов самых различных направлений. Собранный из большого числа фрагментов альбом представляет собой одну непрерывную композицию, в которой поочерёдно вырисовываются песни. Смена настроений происходит постоянно и резко. Вот только что оно было беззаботным, шутливым, как вдруг становится задумчивым, меланхоличным, психоделическим или просто созерцательным. Такие перепады происходят на фоне постоянной смены темпа, музыкальных инструментов и вокальных техник. Общим же для альбома является его мелодическая выразительность, которая в ключевых треках — романтическом «Surf’s Up» и завершающем навороченном «Good Vibrations», способна довести до состояния самозабвения даже самого скудного на эмоции любителя музыки. На «SMiLE», правда, практически не находится места танцам. И тут прекрасный подарок приготовил нам Фрэд Фальке — альбом «Part IV». Это 72 минуты непрерывных беспечных танцев в стиле хаус, который постепенно возвращает некогда утраченное лидерство в среде танцевальной музыки. При этом Фрэд ни на шаг не отступает от жанровых канонов. Прямой бит, диско-фанк-бас, синтипоповые клавишные, несменяемый умеренно быстрый темп — вот весь рецепт. Вводя таким образом нас в транс, Фрэд с ухмылкой задаёт риторический вопрос: «What You gonna do in Chicago?» А мы в беспамятстве продолжаем плясать до самого утра под его отменную позитивную музыку. Но, как говорится, не дискотеками едиными в декабре будет жить Москва музыкальная. Потому что 11 и 12 числа у нас есть возможность посетить выступление рок-дивы Земфиры, 14 — великого хитмейкера Пола Маккартни, а 22 — рокэкспериментаторов Cynic.

Из фильмов, которые по тем или иным причинам уже в прокате, вполне заслуживает обсуждения новое творение Роланда Эмериха «Аноним». Благо, что обсуждение и просмотр вещи принципиально разные. Когда захват земли инопланетянами, нападение гигантской игуаны на НьюЙорк, конец света от переохлаждения, конец света от наступления странной даты и, наконец, охота на доисторических животных сменяются тюдоровской Англией, невольно задумываешься о подлинности имени режиссера в титрах. И хотя у Шекспира аналогичных личностных расстройств не наблюдалось, но бытует мнение, что самого барда звали как-то иначе. Почему его так звали, Шекспир понять не мог и от волнения умер в 1616, оставив после себя лишь шесть корявых подписей, от неровности которых укачало бы даже Валентину Терешкову, хотя она проходила специальную космическую подготовку в невесомости на советском истребителе МиГ-15. Во время выполнения параболической горки — особой фигуры высшего пилотажа — внутри самолёта устанавливалась невесомость на 40 секунд, что на 20 секунд меньше минуты, и подобных сеансов было от трех до четырех за полёт. Во время каждого сеанса испытуемые выполняли сложные задания: писали свое имя и фамилию, совершали попытку поесть и даже поговорить по рации (с учетом отсутствия у них еды и раций, сделать это было вдвойне затруднительно). Но даже если предположить, что настоящим автором произведений Шекспира был однорукий продавец арахиса по имени Джонатан Инглвуд, страдавший дислексией (одна из не лишенных смысла версий некого безымянного литературоведа, сгоревшего во время Лондонского пожара в 1666 году), то сейчас это уже совершенно не играет никакой роли. Ничего нового он все равно не напишет, потому что давно умер. А вот те, кто сознательно пошел в кино на «Сумерки. Сага: Рассвет. Часть 1» пока еще нет.

☊☋☌☍★✦☆✧✪✫✬✯

связь

В прошлом номере журнала «Реплика» была опубликована статья Алексея Киселева «Театр-банан», в которой автор через анализ системы стереотипов зрительского восприятия предложил схему полноправного театрального явления, лишенного действия, разворачивающегося перед зрителями. После публикации статьи в редакцию пришло два интересных письма.

В ПОЛЕМИКУ СО СТАТЬЕЙ

ТЕАТР-БАНАН

скажем, театру Киноактёра. Если такие, вообще, найдутся, то датированы они будут, думается, порой прекраснодушного абитуриентства. Причина этого выпадения из профессионального кругозора очень проста. Бесконечные образцы репертуарного театра как привычки и как социального института стоят не вверху и не внизу, а ВНЕ иерархии искусства театра. Именно искусству театра (смеем надеется) учатся студенты театральных вузов и интересуются любители-знатоки. Этим мы имеем ввиду, что любой настоящий «любитель»

Спорить с автором статьи хочется в деталях. Но главное — это внутреннее

почти автоматически является знатоком.

сопротивление схематизму, которое провоцирует меня на ответ-возражение

Вторая необходимость разграничения двух «ипостасий» театра состоит

в целом. Этот импульс подталкивает меня к предложению иной схемы, ка-

в том, что система стереотипов может иметь значение только для публики

жущейся мне более адекватной и актуальной.

театра-соц.института. Осведомлённый зритель сегодня уже настолько при-

От спектакля к спектаклю театра АХЕ разница априорной картинки и уви-

вычен к театру всякому, что имеет право (и, кажется, активно им пользуется)

денного в конечном счёте невелика. Почти отсутствует. Тем не менее, каж-

не ждать от театра ничего и к каждой премьере подходить с чистого листа. Его

дый раз я получаю некое важное для себя (хотя и далёкое от вербальной

пригласят на сцену? Запрут в амбаре, окруженном оркестром? Ноги известно-

сформулированности, возможно, целиком относящееся к сфере эстетики)

го танцовщика исполнят балет в театре лилипутов, за которым нужно подгля-

послание, обусловленное самим кодом, системой координат, выстроенной

дывать? Можно очень долго перебирать такие вопросы. Можно, наверное, при-

авторами. То же относится ко всем более или менее интересным театраль-

ложив гигантические усилия, обобщить любой опыт и сознание в бесконечно

ным явлениям наших широт, из числа которых автор статьи приводит при-

сложную систему стереотипов. Но, я думаю, по отношению к просвещенному

меры расхождений с системой стереотипов. Остальная, вполне тоскливая,

зрителю, будет справедливее признать его свободной от таковой. Может быть,

масса «театра», «российского театра» в гораздо большей степени принад-

этот самый зритель пребывает в единственной свободной от стереотипов об-

лежит к специфическому отечественному феномену репертуарного театра

ласти, вообще? Или во всяком случае, набор вероятностей театра в его голове

как культурной традиции и социальному институту.

настолько велик и разнообразен, что власть и влияние какого-то одного ком-

Здесь мы и подходим к схеме-разделению, которую я хочу предложить.

плекса стереотипов неминуемо рассеиваются. Они сконцентрированы только

Театр-социальный институт в нашей стране очевидно преобладает. Такие

в ограниченном сознании зрителя театра-соц.института, для которого театр —

заведения распространяют свои билеты через собесы, щедро приглашают

одна из стереотипических бытовых повинностей, которую нужно обозначить

театро-бабушек под лейблом «общества театралов» и заполняют галёрки

стереотипом-меткой, ярлыком для удобства ориентирования. Такая тактика

школьниками для программного ознакомления с Булгаковым или Чеховым

не применима для человека который входит в собственный мир театра, оказы-

в «классических» постановках. На деле это оказывается банальной режис-

вающийся столь же необъятным и густонаселённым, как мир реальный.

сёрской разводкой по сценам в скучно декоративной сценографии для актёров, завлекающих публику шуткованием в духе провинциального капустника.

Мультипликационная образность народов мира неприменима для настоящего путешественника.

Этот тип театра необходимо (хотя бы в теории) чётко отделить от другого теа-

В любом случае, главной проблемой нашей социологии или социальной

тра — театра-искусства — или способного претендовать на статус такового.

психологии театра остаётся то, что публика театра-соц.института не име-

Тому, по-мимо принципиальной, есть, как минимум, две веские причины.

ет понятия о том, что является таковой. Как люди Средневековья не могли

Во-первых, разделение это происходит само собой, органически, и куда

представить, что живут в какие-то «средние» века. Для этой публики Те-

более властно, чем можно предположить. Представьте неопытного начинаю-

атр-банан (в котором всё равно сохраняется действие музыки и света), опи-

щего театрального критика, который по заданию третьестепенного издания

санный автором статьи, по большому счёту, не существовал бы вовсе. Это

приходит на премьеру в какой-нибудь третьестепенный московский театр. Он

было бы странное и невероятное нарушение ткани пространства и времени,

тут же сталкивается с дилеммой. Оказывается, на гастроли в театр прибыла

страшный сон, который, в конце концов, нужно просто забыть. Осведомлён-

труппа из монгольской степи или с Марса — постановщики ещё не успели по-

ная публика пришла бы от него в восторг, а немногочисленная критика ока-

сетить ни один из ведущих театров или прочесть энциклопедическую статью.

залась бы в зыбучих песках истории искусства и радикальных концепций,

Пособием по здешнему исполнительскому мастерству и режиссуре им, ве-

в любом случае поддерживая дискуссию и ширя круг её тем.

роятно, служил рекламный ролик фруктового сока, просмотренный по пути

Конечный вопрос этих дискуссий, как и ключевой вопрос о различии ти-

на Землю. Что же… Должно отнестись к этой ситуации с пониманием. Во-

пов театра — это вопрос о границах искусства, вообще. Вопрос, служащий

прос только в том — как на неё адекватно реагировать. Профессионально

катализатором всего актуального искусства на протяжении, как минимум,

реагировать. Тут подсказку дают опытные товарищи — критики-генералы, —

40 последних лет.

которые говорят «никак»… Да-да, именно так. Отыщите в наследии Марины Давыдовой или Романа Должанского статью, посвященную театру Гоголя или,

реплика №8 (11) декабрь 2011

С уважением, Александр Мерекин-Магас. Выпускник театроведческого факультета ГИТИС — курс Н. С. Пивоваровой.

cdr.press@gmail.com

связь

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ВСЕ В «РЕПЛИКЕ»

реплика ежемесячное издание Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина Тираж 900 экземпляров

Пишу по поводу некоторых мыслей предыдущего номера. Стереотипы и правда сковывают и огра-

редакция

ничивают сознание театрального зрителя, но не кажется ли вам, что реформировать его (созна-

Ноль Вариантов, главный редактор

ние) нужно начинать с изначального определения? Поясню. В кинематографе, например, давно

Александра Федорова, главный художник

существует разделение на кино для умных и образованных (авторское) и кино для всех. То есть

Алексей Киселев

среднестатистический зритель (не киновед ни разу) худо-бедно различает два эти понятия, и таким

Марфа Некрасова

образом, приходя в кино на какой-то боевик или туповатую комедию, он, хоть примерно, но пред-

Евгений Абакумов

ставляет возможную эстетическую ценность картины. С театром всё иначе. Театр просто неким об-

Саша Акимова

разом, шаблоном существует в головах людей как место, куда следует являться в лучших нарядах,

Иван Варенцов

где нельзя жевать жвачку, громко разговаривать и т. д. И где-то одним из последних пунктов этого

Антон Черенков

стереотипа стоит ценность, красота, глубина и мысль увиденного на сцене. Театром зовут всё под-

Елизавета Царевская

ряд именно потому, что для среднестатистического человека — это прежде всего форма, а не со-

Екатерина Павлова

держание проведённого времени. И когда что-либо (о чём вы писали в статье про банан в том числе) нарушает целостность этой формы, возникает у обывателя внутреннее возмущение и несогласие.

Адрес: cdr.press@gmail.com

Наверное, поэтому почти всё прогрессивное в театральном пространстве называется либо центром, либо школой, либо мастерской… Но «театр» жаль. Слово красивое. С уважением, Маша. PS Напишите пожалуйста что-нибудь про Хайнера Гоббельса. Личный интерес)

Здравствуйте, Маша! Здравствуйте, Александр! Рука не поднялась сокращать ваши письма, ради них главный редактор пожертвовал кроссвордом, но, как видите, все равно осталось совсем немного места для ответа. Начну с уточнения темы полемики — граница театрального. Статья «Театр-банан» спровоцировала вас к категоризации зрителей, возможно потому, что в статье не уделяется этому моменту достаточного количество внимания. Был предложен голый эксперимент, т. е. нечто, не связанное с возможной разницей в системах стереотипов собравшихся перед нашим мысленным взором индивидуумов и того, на что они собрались воззреть. Но если рассуждать на тему категорий зрителей, мне кажутся уместными слова Хармса: «Если бы небо было криво, оно не стало бы от этого ниже». То есть я не сторонник мысли неравенства зрителей. Они (мы) разные, но их (нас) объединяет хотя бы, что они (мы) — зрители. Пусть и каждый со своей («кривой» или «ровной») системой стереотипов. В конце концов, в главном (в границах театрального) мы с вами сошлись, и на банан вы, к моей радости, руки не подняли. Маша, про Хайнера Гоббельса у меня, увы, не осталось места рассказать. Имелся в виду его спектакль без актеров «Stifters Dinge», в интернете не составит труда найти видео. От лица редакции даю обещание в следующем номере поговорить об этом режиссере обстоятельнее! Простите еще раз за столь неподробный ответ! С уважением и профессиональным восхищением, автор статьи «Театр-банан»

Ответы к кроссворду из номера 7 (10): 1. Язвы; 2. Видеопроекция; 3. Норвегия; 4. (верт) Германика; 4. (гор) Гоголь; 5. Футуристы; 6. Общедоступный; 7. Бутафор; 8. Волошин; 9. Горький; 10. Бинокль; 11. Пушкин; 12. Кастеллуччи.

места распространения Центр драматургии и режиссуры, «Сцена Сцена на Беговой» Беговой ул. Беговая, д. 5 Центральный Дом Актера, офис театра «Центр драматургии и режиссуры» ул. Арбат, д. 35 (3 этаж, оф. 352) Театр.DOC Трехпрудный пер., д. 11/13, стр. 1 Центр им. Вс.Э. Мейерхольда ул. Новослободская, д. 23 Книжный магазин «Фаланстер» на Винзаводе 4-й Сыромятнический пер., д. 1, стр. 6 Книжный магазин «Циолковский» Новая площадь, д. 3/4 (здание Политехнического Музея), подъезд 7 бар MILK (Дизайн-завод «Флакон») ул. Большая Новодмитровская, д. 36/4 Галерея «Арт агентство Колония» на территории завода «Красный октябрь» Берсеневский пер., д. 2, стр. 1 Государственная библиотека иностранной литературы им. М.И. Рудомино ул. Николоямская, д. 1 Клуб «ArteFAQ» ул. Большая Дмитровка, д. 32, стр. 1 Театр Школа Современной Пьесы ул. Неглинная, д. 29/14 FAQ Cafe ул. Б. Полянка, д. 65/74 стр.1 Театр и Клуб «Мастерская» Театральный проезд, д. 3/3 Центральная научная библиотека СТД РФ Страстной бульвар, д. 10/34

в декабре спектакли премьеры 1 чт*Страх и отчаяние

Третьего рейха (Меловой крест) 20:00 Бертольт Брехт, реж. Мария Павловская

*Ночь феникса 20:00 по мотивам рассказов Татьяны Толстой и Юрия Буйды, реж. Виктория Звягина 5 пн*Пер Гюнт 19:00 Генрик Ибсен, реж. Наталия Сомова 9 пт, 21 ср*Заговор чувств

19:00

Юрий Олеша реж. Ольга Субботина 10 сб*Ближний город 20:00 Марюс Ивашкявичюс, реж. Игорь Селин

13 вт> Половое покрытие

19:00

Братья Пресняковы Постановка и конценция оформления — Ольга Субботина 15 чт, 16 пт*Сказочная жизнь

русских девушек 20:00 Маргарет Мирошник реж. Илья Шагалов

18 вс, 26 пн*Папка! 20:00 Семен Киров реж. Алексей Дубровский 19 пн*Сны Евгении 19:00 Алексей Казанцев, реж. Владимир Агеев 20 вт*Я — пулеметчик 20:00 Юрий Клавдиев

12 пн> Ощущение бороды

19:00

Ксения Драгунская реж. Ольга Субботина

*Сцена на Беговой: ул. Беговая, д. 5 >Центр В. Высоцкого: Нижний Таганский туп., д. 3 ~Театр.doc: Трехпрудный пер., д. 11/13 стр. 1

Информационные партнеры:

Билетные партнеры:

22 чт*Класс Бенто Бончева

20:00

Максим Курочкин, реж. Михаил Угаров 23 пт, 27вт*Развалины 20:00 Юрий Клавдиев, реж. Кирилл Вытоптов 24 сб*Русалка 20:00 А. С. Пушкин, реж. Вероника Родионова 25 вс~Жизнь удалась 20:00 Павел Пряжко реж. Михаил Угаров, Марат Гацалов

*Да я хочу да 20:00 Джеймс Джойс, реж. Алексей Багдасаров