MU-89

AÑO VIII. nº89

la revista mensual del siglo XXI THE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

©Antoine d’Agata/ Magnum Photos ESPAÑA..............€3.00 U.E....................€4.00

EE.UU.............$6.00 ASIA...............$6.00

AMÉRICA...........$6.00 ÁFRICA..............$6.00

cultura contemporánea • contemporary culture • www.revistamu.com 1MU

| sumario |

año VIII. nº89 «The future’s uncertain And the end is always near.»

-Jim Morrison-

CINE

VIAJES

8 | Vuelta a los clásicos

11 | Jim Morrison inmortal

El poder de lo de siempre

Ante su tumba en Père Lachaise

PENSAMIENTO

PINTURA

15 | Cuentos de hadas

Medicina ancestral y sabia

página

LITERATURA

40 | ¿Sueñan los androides?

Lo último de Ulrika Andersson

Tres microrelatos de María Velasco ARTE

20| Cousins

14 | El ectoplasma de la felicidad burguesa

Ximo Lizana y la cibercultura

34 40

Antoine d’Agata p. 32

Translation PORTADA

ILUSTRACIÓN

34 | Antoine

50 | Sergio

El sórdido aliento de la poesía

La vida ilustrada con letras

d’Agata

GRAFITTI

54 | Demzky & Sozyone

Guerreros Grafiteros

Jiménez

FOTOGRAFÍA

52 | Whispers of a tree

El universo íntimo de Jessica López

MODA

Ximo Lizana p. 42

58 | Inkieto Reto Halme

Includes English Version / Edita: Islamorada ediciones • Presidente y editor: José Ignacio Santos y Gugel (arte@revistamu.com) • Directora: Laila Escartín Hamarinen (redacción@revistamu.com) • Maquetación: Diego Alonso/Mondo Gráfico (mda@mondografico.es) • Distribución: Coedis • Secciones: Literatura / Pensamiento: Inés Ruiz / Manuel Ruiz Zamora • mca2 / PISTAS: Jesús Gonzalo • La Columna: Maximina Bescós • Cine: Santiago & Andrés Rubín de Celis •Portada: A woman in bed, Phnom Penh, Antoine d’Agata• Colaboradores: Olga Beca, Pablo Blázquez, Luis Salvador Carulla, Isabel Escudero, Luisa Fernández, Natalia Giménez Cid, Carlos Jover, Javier Martín, Guille Mealla, Juan Carlos Monroy, Lucas Olvido, Lucía Pérez, María Velasco, Lenny Waker • Portal MU: Mondo Gráfico (www.mondografico. es) • Publicidad: 607 738 033 • Redacción: 667 667 816 • Impresión y Fotomecánica: Rotabook• Depósito Legal: SE-951-2002 • ISSN: 1699-1176 • MU no se hace responsable de las opiniones de nuestros colaboradores. MU es una marca registrada. Todos los derechos de las obras reproducidas son de sus creadores. MU es miembro de la Asociación Española de Editoriales de Publicaciones Periódicas AEEPP, perteneciente a la Confederación Española de Organizaciones Empresariales CEOE, a la Federación Internacional de Prensa Periódica FIPP y la Federación Europea de Editores de Publicaciones Periódicas FAEP. El principio fundacional de la revista mu es proporcionar soporte mediático a las nuevos creadores y buscar el acercamiento de la cultura, el arte y la creación contemporánea a los ciudadanos. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada

Sergio Jiménez, p. 48

Mejor Publicación 2009 Best Publication 2009

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English Version P62

Tirando a dar EDITORIAL

El miedo D

el latín metus. 1. Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imaginario. 2. Recelo o aprensión que uno tiene de que le suceda una cosa contraria a lo que desea. (Diccionario de la RAE) Gracias a los estudios de los etólogos, sabemos que los mamíferos sienten miedo: los que son presas (ratones, conejos, etc.) más que los depredadores; el homo sapiens sapiens es presa y depredador. El miedo puede asegurar la supervivencia en situaciones límite: ante una situación amenazante, el conocido reflejo fight or flight (lucha o huye) se dispara gracias a la adrenalina que segregan las glándulas suprarrenales cuando el ser vivo siente miedo. Hasta los normandos bajaron de las frías tierras escandinavas para aprender el miedo, porque habían oído que el miedo da alas, (aunque tuvieron la mala suerte de dar con el pueblo de los irreductibles galos que tampoco conocían el miedo, y por ello no sabían volar; los normandos querían aprender a volar con sus alas del miedo,¡qué práctico!) Los psicólogos y psiquiatras que han estudiado a los neonatos, han descubierto que todos sienten un miedo innato a los ruidos fuertes y a caer; el miedo a caer se manifiesta también en los animales. Así pues, el miedo salva la vida cuando se manifiesta en situaciones de peligro real, pero cuando lo hace en situaciones de peligro imaginado, paraliza la vida. El miedo es el sentimiento que yace detrás de todas las acciones humanas. Las religiones monoteístas son un compendio de miedos que pone los pelos de punta; para los protestantes es imprescindible vivir en el miedo al Señor (elää Herran pelossa, como se

por LAILA ESCARTÍN HAMARINEN (Directora)

dice en finés), queda muy patente en las películas de Ingmar Bergman (eg. Fanny y Alexander); los católicos a su vez viven en el temor de acabar en el infierno si no complacen a su Dios; y el Antiguo Testamento es la historia del Aterrador Dios Padre Todopoderoso que tiene a sus feligreses temblando a todas horas. Alice Miller, psicoanalista suiza, denomina la educación tradicional occidental como educación negra, porque utiliza el miedo como instrumento para conseguir dominar a los niños. Los tiempos han cambiado y la rígida y estricta autoridad ha desaparecido, la mayoría de los niños ya no sufre la amenaza de ser golpeados y castigados cruelmente (en cine podemos ver ejemplos espantosos en Fanny y Alexander, o en la reciente La Cinta Blanca, de Haneke), pero el miedo sigue ahí, porque los padres manipulan emocionalmente, al amenazar a sus hijos con retirarles su amor si no los obedecen. En el fondo, es un miedo a no ser amado, y si a un mamífero se le retira el amor, muere lentamente. Los estados también siembran el miedo entre sus ciudadanos, y más aún ahora, en la era del terrorismo, porque saben bien que el miedo continuo debilita la voluntad del individuo y lo vuelve más maleable y manipulable. La publicidad utiliza el miedo como instrumento eficaz para vender productos: el miedo al ridículo por no ser como los demás (la ropa, el coche, los maquillajes, etc.); el miedo a no ser aceptado por las tribus urbanas o los círculos sociales (¿qué marca de vaqueros llevas?) por no ser suficientemente cool o no aparentar riqueza. Y las escuelas siguen utilizando el miedo –castigos y humillación – como uno de los medios más eficientes para conseguir que los alumnos callen y atiendan. Pero por debajo de todas estas mani-

festaciones superficiales del miedo, laten los miedos profundos que se detectan con menos facilidad: el miedo a la libertad, a la responsabilidad, a la realidad, a la soledad y el abandono, a lo desconocido, a los propios monstruos y a la muerte; y como no, el miedo al propio poder, al súper hombre nietzscheano –al titán, al gigante, al gran chamán, al dios – que todos llevamos dentro al nacer, pero que la mayoría pierde en el tétrico proceso de socialización y educación. Desde muy pequeños, nuestros padres y educadores nos comunican que somos débiles y estúpidos, y que si no obedecemos a todas horas, no seremos dignos de ser amados. La gran mayoría sucumbe ante tales mensajes, y convierte en su melodía vital las sombrías notas del miedo. La vida, el camino del ser humano desde el útero hasta la tumba, es una gran aventura llena de riesgos y peligros, que si son afrontados con valentía y confianza en el poder y la sabiduría propios –hay que confiar en la intuición –, aportarán grandes éxitos, placeres y alegrías; el miedo no tiene porqué atenazarnos, ni esclavizarnos, podemos vencerlo y ser libres, no le debemos nada a nadie, más que a nuestro espíritu, a nuestro cuerpo y a la naturaleza, y sólo debemos alejarnos de los contrincantes que en un momento dado son superiores a nosotros y nos pueden destruir –de esto nos informa siempre nuestro instinto, si estamos capacitados y dispuestos a escucharlo –. No nos han educado para ello, pero nunca es tarde, aún podemos deseducarnos de lo que nos enseñó la educación negra; y los que tenemos hijos, podemos tomar un nuevo camino: el de la libertad y la superación de los miedos inútiles. Es preferible no servir al miedo, sino que el miedo nos sirva a nosotros. 5MU

Peter Jackson

CINE

Un viaje inimaginable: De Bad Taste A The Lovely Bones

Al empezar su carrera pocos podrían haber adivinado que Peter Jackson, el director de dos de las películas de serie B más repugnantes y repulsivas (en su contenido) de los últimos años habría acabado haciendo una película tan edulcorada y ñoña como The Lovely Bones Por Pablo Marín Mazcaray

quel que empezara con sexo entre zombis, orejas de abuela leprosa en las natillas y una serie indescriptible de obscenidades gore, ha terminado por hacer una reminiscencia de las peores películas Disney (que desafortunadamente son las últimas que están haciendo) mezclado con la fantasía facilona y artificial de sagas como Crepúsculo. Este salto resulta aún más llamativo si se tienen en cuenta las obras que durante su carrera nos ha ido dejando el director neozelandés. Siempre

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entre la comedia y el terror, y poco a poco alejando la vertiente gore de sus películas, dos joyas deslumbran dentro de su filmograf ía. La primera, el originalísimo y desconocido falso documental Forgotten Silver, una vuelta de tuerca a la historiograf ía cinematográfica, hiperrealista en su diseño, que plantea un juego perfectamente concebido que para los no avisados podría pasar por una referencia fidedigna sobre la historia del cine, si no fuera porque absolutamente todo lo que cuenta es mentira (desde un punto de vista histórico,

como ficción es de una creatividad extraordinaria) y todas las imágenes están preparadas de antemano y guionizadas. La segunda, uno de los viajes más aclamados de la historia, el de El señor de los anillos que le llevó dos años sólo en rodarlo. Quizá su fascinación por la fantasía y el giro que su cine ha tenido hacia historias protagonizadas y dirigidas hacia un público joven e incluso adolescente haya sido lo que le llevara a colaborar con Steven Spielberg (que siente una profunda atracción por la

infancia y que casi no hace películas ambientadas en la época actual) en The Lovely Bones. Jackson ha jugado de nuevo a mezclar fantasía y realidad, pero en esta ocasión el resultado no tiene más valor que el de unas buenas interpretaciones y una factura visual extraordinaria. Su empeño en dar más valor al mundo fantástico que al real podría haber aportado una visión más interesante, –como ya hiciera en Criaturas celestiales – si no hubiera enfocado su narración en llegar de manera simplona y tramposa a un público a do l e s ce nt e , más aún teniendo en cuenta las posibilidades que ofrecía el planteamiento inicial. Sin saber hasta qué punto ha influido Spielberg y su emp eño comercial en la factura de la película, ésta ha supuesto un retroceso en la carrera de Jackson. Muchas preguntas pueden asaltar a aquellos que hayan seguido la filmograf ía del director, ya que, a pesar de los parámetros comunes que guían su cine y un estilo propio reconocible (aunque algo diluido últimamente), no es muy comprensible que alguien que empieza realizando cine gore acabe

con cine teen (del malo). Si bien su cambio hacia historias como Agárrame esos fantasmas o King Kong podría resultar lógico en alguien que con la madurez personal abandona una vertiente ultraviolenta (sin dejar

Los motivos que pueden explicar tan extraña evolución podrían ser la posibilidad de un dinero asegurado y relativamente fácil y nueva experimentación en el campo de los efectos especiales, del que es un apasionado. Es más dif ícil aún –por no decir imposible – encontrar un caso parecido en la historia del cine, más aún teniendo en cuenta que Jackson no hace, y nunca ha he cho p elícula s por encargo, exigencias del estudio o necesidad. Ademá s cuando se buscan directores para e ste tipo de películas se suelen localizar a profesionales especializados en un género concreto.

a un lado la fantástica) es dif ícil pensar cómo ha llegado a hacer The Lovely Bones –no resulta creíble que haya sido una imposición del estudio porque él es uno de los productores más poderosos de Hollywood–.

Tras diez películas en su haber (contando El señor de los anillos como una) parece prev i sible que su s próximas producciones seg uirán moviéndose en el terreno de la fantasía o la realidad inventada , qu e v i s u a l me n te van a ser de una gran factura y que introducirá innovaciones en el ámbito técnico. Lo que nos debemos preguntar es si continuará por la senda de la historia simple y de lucimiento personal o volverá a trabajos más cuidados y que ofrecen una fantasía creativa, cuidada, simbólica y digna de elogio. 7MU

Reflexiones

CINE

¿Volver a los clásicos?

¿Será cierta la máxima de que “conocer los clásicos es amarlos”? En cualquier caso, ¿en dónde radica su poder de fascinación? Cuando Miguel Marías, en el transcurso de una entrevista, le confesó haber visto El Cardenal más de veinte veces a Otto Preminger, el cineasta, entre extrañado y sorprendido, admitió no comprender el motivo de esa obstinación... Por Santiago Rubín de Celis

athalie Sarraute, una de las cabezas pensantes del noveau roman (y uno de sus teóricos más sólidos y perdurables), reflexionó en su emblemático ensayo La era del recelo sobre la persistencia de los clásicos. “De todos los temas sugestivos -escribía- que nos ofrece la actitud del público con respecto a las obras literarias, y especialmente a la novela, uno de los más hermosos es la admiración, la devoción unánime y sin reservas del público (tan dividido, fluctuante y caprichoso en general) hacia las obras maestras consagradas. No nos referimos, por supuesto, a los lectores capaces de admirar con discernimiento, con buen criterio, sino a esos otros lectores para quienes tales obras resultan tan familiares que suelen releerlas a menudo con auténtico placer”. Pues bien, las siguientes reflexiones, facetas de un mismo tema, restos de MU8

un dibujo inacabado, tienen su origen

James Dean

en ese mismo placer. Aunque en este caso surgido de la revisión periódica de ciertas obras maestras (los clá-

sicos) del cine. Consciente desde un principio de la amplitud y el calado de su intención, este texto (en su desorden y su falta de sistema) no pretende más que establecer unas sucintas líneas maestras de cara a responder ciertos interrogantes básicos: ¿qué motivos son hoy los que nos hacen seguir disfrutando de los clásicos? ¿Cómo, después de tanto tiempo, no se han convertido en algo ajeno a nosotros? ¿Por qué volver una y otra vez a ellos obstinadamente? ¿En busca de qué? Para empezar, lo más fácil sería, seguro, reducir todo el asunto a una cuestión de simple sumisión nostálgica a unos textos tenidos como ideal; al film canónico. También a un medio de escapar de la inmediatez del cine como mercancía, del escaparte publicitario de las imágenes, y alcanzar, a través de ellas mismas, un refugio en el pasado. Una especie de protección

(rendirse solo ante lo ya consagrado) que, además, salpica al espectador de alta cultura. En fin, una forma de dejarse caer inconscientemente en la vieja justificación conservadora de que cualquier tiempo pretérito fue mejor. ¡Como si los clásicos se conservasen incorruptos en el formol de sus propios mitos! Bueno, de hecho así es, o casi. Sin duda es precisamente ese aspecto mítico lo que resulta, en general, más atractivo de ellos para el gran público. Da igual que éste se encuentre en el propio texto, en su contexto intrahistórico o en la mezcla de ambos.

“Pierrot le Fou” Samuel Fuller

Quizás sea una cuestión de cinefilia (¿por qué no?): al reivindicar, como hizo Serge Daney, la importancia (histórica, estética) de la “influencia de los antiguos sobre los nuevos”. Se trataría, pues, de entender un cine, el de hoy, a través del cine de los mayores. Contra lo que pueda parecer, ésta no es tanto una cuestión sólo de sucesión natural, como un sentimiento de deuda adquirida que “tiene que ver con el estatuto mismo de esos cineastas [más jóvenes], de su historia, de aquella “de la que proceden”, y de aquella, mítica, que se han construido”. En otras palabras, de un encuentro entre ambos que va mucho más allá de la simple reformulación del cine a partir de las búsquedas y los hallazgos de los maestros. Sobre todo teniendo en cuenta que las verdaderas influencias jamás

se revelan tan fácilmente; son oblicuas, no inmediatas. Esta influencia tomó en la modernidad la forma de la presencia f ísica de unos determinados autores (Samuel Fuller, Fritz Lang, Nicholas Ray, entre otros) en la obra de cineastas-cinéfilos como Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki. Para una generación de hijos del cine (cinefils más que cinephiles como precisó Daney), ellos desempeñaron un función protectora, casi paterna. En la actualidad en cambio esta permeabili-

Hollywood sino la obra de los cineastas clásicos) como algo vivo, activo, palpitante. “Si una obra de arte sobrevive -en palabras de Pirandello- es sólo porque todavía podemos rescatarla de la firmeza de su forma, resolver en nuestro interior esa forma en un movimiento vital; y somos nosotros, por tanto, quienes le damos la vida”. Esas miradas lúcidas, críticas, estilizas, innovadoras, modernas, vuelven a serlo (gracias a su rigor y a sus múltiples facetas) con cada nuevo visionado. Y que duda cabe de que gran

dad a menudo aparece a modo de cita u homenaje más o menos explícito (los dominios de la intertextualidad como forma de poner en relación textos diversos). Tomemos como ejemplo la última película de Quentin Tarantino, un cineasta siempre proteico en referentes cinéfilos: Maltidos bastardos (Inglorious Bastards, 2009) acumula deudas al cine bélico de Fuller, al Aldrich de Attack! (1957) y sobre todo de Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) y finalmente encuentra en Ese maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato, 1978) su verdadero origen (confeso por el cineasta).

parte de ese placer (más allá de nuestra lectura) procede del propio texto. Los clásicos representan, en el sentido barthesiano, auténticos textos de goce. Son forjadores de una cultura (a la que me referí ya anteriormente). La crítica y la teoría del cine han elaborado a partir de ellos una “cultura cinematográfica” strictu senso. De hecho, no sólo la crearon sino que además la legitimaron intelectualmente: el cine se ha convertido desde entonces en un campo de estudio con derecho propio. En un campo de conocimiento incluso para el espectador medio. Resulta evidente, volviendo nuevamente a Roland Barthes, la sencillez de establecer una relación directamente proporcional entre este goce y la cultura: cuanta mayor cultura esté asociada a los textos, más grande y diverso será el pla-

Pero también podría ser que la atracción de los clásicos tuviese su origen en un puro principio de placer. Concebimos éstos (no ya el “cine clásico” de

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Reflexiones

“El Séptimo Sello” Ingmar Bergman

cer que nos proporcionen. De ahí su poder de convocatoria. Acaso algunas de las respuestas a los interrogantes lanzados como punto de partida hayan sido ya formuladas. Quizás, por el contrario, toda esta especulación se pierda en detalles alejados de los verdaderos motivos de este culto popular. Lo indiscu-

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tible es que la propia indefinición y amplitud de un concepto como el de “los clásicos” -que podría aglutinar lo mismo a Metrópolis (Metropolis, 1926) que a Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1952), Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y,

para las generaciones más jóvenes, Taxi Driver (1976) o El precio del poder (Scarface, 1983)- dificulta enormemente la tarea. Al igual que otros conceptos de la teoría del cine (“autor”/”la política de los autores”, “posmodernidad cinematográfica”, etc.), éste exige una reformulación estricta y profunda. Pero eso es ya otra historia...

Ante la tumba de Jim Morrison

VIAJES

Un poeta americano en París

Si se continúa por los caminos empedrados hacia el sur, aparece la parte más antigua del cementerio del Père Lachaise, un laberinto de sendas mezcladas y ensortijadas por entre lápidas y criptas. Allí, lejos de las grandes avenidas, ocupando el centro de un gran círculo en el que no hay más muertos de renombre, se halla el lugar donde descansa Jim Morrison, líder y solista de los Doors, el único grupo estadounidense de los sesenta capaz de plantar cara al éxito Beatles Por Javier Redondo Jordán (www.avuelapluma.com)

d e s c a n s a , v e r d a d e r a m e nt e , porque en vida nunca encontró reposo. Se trata de otro caído más en la historia del rock . Junto a Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Kurt Kobain, forma parte del denominado Club de los 27, ese grupo de jóvenes leyendas ahogadas en su propio vómito a los veintisiete años de edad, consumidos por la estela de la heroína como las estrellas fugaces, como el fósforo de una cerilla. Había huido de Estados Unidos al ver cernirse sobre él la amenaza de una condena de cárcel por escándalo público durante un concierto. Viéndose entre rejas , hizo lo que tal vez debería haber hecho Wilde tiemp o atrá s , la s maleta s . D ejó abandonados a sus compañeros de grupo y se plantó en Europa para dedicarse a escribir poemas bajo la luz inspiradora del París de las algaradas estudiantiles. Como a Molière, a Chopin y a

Wilde, su mala salud le había traído hasta la capital francesa para morir. Tosía toses tuberculosas sin padecer la enfermedad, como el personaje del dramaturgo, y arrastraba por las mismas callejuelas parisinas que el escritor irlandés setenta años antes las ascuas humeantes de los creadores cuando el fuego se apaga. Que confundiera la cocaína con la heroína a la hora de meterse una raya no fue sino una forma más entre las posibles de correr el telón. Murió por una hemorragia nasal en un apartamento de la Rue Beautreillis 17, en el Barrio del Marais, sedado en la calidez de una bañera de sangre. Apenas una semana antes él mismo había paseado por Père Lachaise, y le había manifestado a un amigo su gusto por ser enterrado allí cuando llegara el momento. Ese día, a finales de junio, el sol brillaba con la tibieza del resplandor parisino, filtrándose entre la esp esura de

los limeros sobre las barrigas de los gatos del cementerio. Poeta y aprendiz de los maestros, no hacía mucho también se había alojado en la habitación del hotel que vio morir a Wilde, en la Rue des Beaux Arts 13. Se trataba de la misma estancia estrecha tapizada con el espantoso papel floreado al que el escritor, en un arranque sarcástico en mitad de su delirio final, achacó la causa de su muerte próxima. Y debía tratarse de un papel de pared verdaderamente feo, porque casi se lleva por delante también a Morrison. Cuentan que un día se cayó por la ventana, acaso intentando atrapar una musa esquiva entre las flores pintadas en la pared. Suerte que el techo de un automóvil amortiguó el golpe, porque, apenas recuperado del susto inicial, se sacudió el polvo de la chaqueta y se marchó ileso a deambular por París ante la mirada atónita de los transeúntes. El delirio anticipa siempre el filo 11MU

Ante la tumba de Jim Morrison

de la guadaña, tal vez como reacción fisiológica de evasión instintiva ante el miedo a la muerte. Y en el caso de Morrison, su ensoñación inter mitente ter minar í a conduciéndolo, como un baile ceñido a la cintura de la amante letal, hasta el abrigo de un baño caliente de líquido amniótico, al mismo lugar donde todo el que se dispone a morir desea volver. Pamela Courson, su compañera y musa, quien según parece le había proporcionado la heroína que le reventó la nariz, a duras penas le organizó un funeral de oficio y sin pompa. Ni siquiera se le realizó una autopsia. Un médico retirado firmó su acta de defunción por paro cardíaco, y para cuando la noticia de su fallecimiento llegó a los demás miembros de los Doors, el cadáver de Morrison descansaba ya bajo dos metros de tierra sin lápida, en el féretro más barato que Pamela había podido encontrar. Una viuda colocada no es lo más aconsejable para los mitos. Pero si lo que pretendía era sembrar su muerte de misterio, no podía haber elegido Morrison una más adecuada. Después de todo, no eran más que dos yonkis que sólo se tenían el uno a la otra. La droga tiene mucho de ruleta rusa, y tres años después la sobredosis le acabaría tocando a ella , curiosamente también a los veintisiete. L a s extraña s circunstancia s que envolvieron su fallecimiento han dado pábulo a todo tipo de interrogantes y especulaciones sobre lo que en realidad pudo haber pasado en aquella habitación de hotel. Tal vez obedezca a esa incertidumbre el hecho de que la tumba de Jim Morrison sea el enclave más visitado de Père Lachaise, adonde sus seguidores acuden a rendirle homenaje y acercarse de alguna manera al enigma del hombre, aunque sólo sea f ísicamente. También se caracteriza por tratarse del único lugar vigilado del cementerio. Dos guardas de seguridad velan por la integridad de la sepulMU12

tura del músico al otro lado de las vallas de aluminio durante el día y, por la noche, varias cámaras de infrarrojos se encargan de que sólo los gatos merodeen por los alrededores. En el pasado, la tumba fue objeto de varios intentos de exhumación por fanáticos de lo esotérico y el misticismo procedentes de las cuatro esquinas del mundo, que saltaban los muros del perímetro para celebrar misas satánicas, comulgar con drogas, culminar los ritos con orgías y llevarse de recuerdo todo aquello susceptible de arrancarse o ser desenterrado. A la mañana siguiente la tumba devenía en vertedero, el paisaje tras una batalla. Los guardas se encontraban el lugar cubierto de basura, botellas de licor, agujas, jeringuillas y graffiti, y para evitar males mayores, la administración del cementerio decidió colocar una plancha maciza sobre el enterramiento. De este modo, por vez primera, el nombre de Jim Morrison figuró grabado sobre una piedra en Père Lachaise. La plancha fue robada al poco tiempo, y más tarde también desapareció, después de sufrir continuos ultrajes , un busto esculpido por un artista croata que conmemoraba el décimo aniversario de su muerte. Hoy sólo queda allí una pesada losa con una placa metálica, cuya inscripción, obra del padre de Morrison y discutida a lo largo de las décadas, reza algo así: «Fiel a su propio daimon». Mientras que algunos han visto connotaciones satánicas al epitafio, otros achacan a aquellos demonios interiores la causa de que hoy yazca bajo esas palabras de bronce. Quizás esos demonios adoptaran la silueta de aquellos indios que vio tirados en la autopista cuando era pequeño. El coche de sus padres pasó de largo, pero la instantánea quedó registrada como una sombra indeleble en la retina del niño. Constituyó un trauma que lo acompañó toda su vida y lo marcó hasta la madrugada que ésta se le licuó por las fosas nasales. Ya había aludido a ese episodio

con anterioridad en varias de sus canciones: Indians scattered on dawn’s highway bleeding. Ghosts crowd the young child’s fragile eggshell mind. «Indios desangrándose, esparcidos en la carretera del alba. / Los fantasmas hostigan la mente del niño, frágil como un cascarón». Tiene sentido. Pero lo más sensato, a mi juicio, es pensar en su denotación socrática, en la que el daimon encarna la voz de la conciencia, el imperativo del propio destino, la voz de un dios invisible que nos susurra al oído, la fidelidad a uno mismo, a ser quien se es en realidad. El de Père Lachaise, sin embargo, no es su lugar de reposo definitivo. Eso tiene en común también con Molière, La Fontaine y Wilde, a quienes trasegaron las sepulturas por capricho. No falta mucho para que la concesión de la parcela de Morrison en Père L achaise prescriba, y la administración del cementerio no ve el momento de expulsar de su paraíso la tumba que más quebraderos de cabeza le ha provocado al hilo de treinta años. Así, los ramos de flores, las cartas, los poemas, los discos de vinilo, los cigarrillos, las botellas de whisky y los preser vativos que actualmente recubren la memoria terrosa de Jim Morrison volarán con lo que quede de sus huesos de nuevo a América, a la ciudad de Melbourne, en Florida, y abandonarán su largo exilio para volver a casa, disolviéndose junto a los túmulos de sus padres junto a un árbol solitario en la tierra de sus antepasados , la misma tierra humedecida por la sangre de aquellos indios esparcidos en el asfalto, la misma sangre del seno materno que cobijó su cuerpo cada vez más frío en sus últimos espasmos con un abrazo inmortal. (Extracto del libro Las ciudades de la luz, de próxima aparición) unos

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Cuentos del Tercio

LITERATURA

El Ectoplasma De La Felicidad Burguesa I Por María Velasco

EGUÍA, SEGUÍ, SIGO…

Ella seguía sus pasos como un animal de compañía. Y aunque él la había echado del baño, cruzó aún varias veces las líneas continuas de la carretera siguiéndole. Puede que el aguardiente barato infartase lo poco que quedaba de su amor propio, lo propio de su amor. Él, sin mirar nunca hacía atrás, pero consciente de que ella iba imitando sus pisadas, la llevaba como atada de una cuerda a los confines húmedos de la noche. Quería nadar en el fango sin gafas de bucear, entre los hipopótamos nocturnos. Nadie, ni siquiera él, con la barba estampada de desprecio, podía evitar que saltase. Existía una persona figurativa y otra abstracta, que ella había elaborado a la manera de un personaje de ficción. Tu personaje… La cópula de la imaginación y del desastre.

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EL LLANTO DEL BOGAVANTE Debí haberlo intuido todo, cuando me atacó ese tufo a lencería fina y un vendedor de “La Farola” me miró con ojos de cordero y se acercó con pasos de lobo. Pero no lo intuí, sino a posteriori, cuando ya no era una intuición. Y cuando eché el limón a la carne cruda de la ostra y ella se revolvió en su piso de protección. Yo alcé la copa. Mi amigo amarillo me dijo “templanza”, y yo le repliqué “venganza”. Debí haberlo intuido cuando la ostra, muy orgullosa, se puso de pie y fue escaleras abajo. Pero no lo intuí, sino a posteriori, cuando ya no era una intuición. Una copa de negocios basta para la gastroenteritis universal. Las Navidades, ¿bien o en familia? Tenemos un colectivo, somos los puños en mesa. Cuando ponemos los nudillos en polvorosa, los invitados mojan sus comisuras en cava de Aragón y el desprecio, como las polillas, vuela zigzagueante hacia la luz.

EL PL ANETA OSCURO DE TU SEXO Mis dientes tienen claustrofobia dentro de la boca, las palabras me abandonan y se convierten en nitrógeno líquido. Eché de menos tus calcetines mojados. Tu pubis brillaba a veces como un planeta desconocido, lejano y nocturno. Tengo un cinturón de castidad cubierto de ceniza y un muñeco de sal que me sonríe sardónicamente cuando le aprieto. En ocasiones, tu pubis brillaba como una piedra sagrada. ¿Por qué te niegas a ser la cuerda de mi dolor? ¿La bacteria de mi desasosiego? Enharinas mi tabique y luego te ríes de mi blancura, mientras el gato respira hondo en tu cama voladora. Me gustaría ser engrudo para llenar tus huecos y descubrir todos tus galeones hundidos. Hasta entonces, me hundo en la silla de tu desprecio, soy sólo una cama de agua. Llevaré toda tu ropa a la tintorería, le daré cualquier olor que no me esclavice.

Cuentos de hadas

PENSAMIENTO

El cuento maravilloso y su función en el proceso de sanación Higiénica, pedagógica y terapéutica

Antes de estudiar Zen, las montañas son montañas y los ríos son ríos; mientras estás estudiando Zen, las montañas ya no son montañas y los ríos ya no son ríos; pero una vez que alcanzas la iluminación las montañas son nuevamente montañas y los ríos nuevamente ríos

os cuentos en sí mismos no necesitan ni análisis ni explicación. No son como las fábulas que tienen una moraleja explícita para que no quede duda alguna de cuál es el mensaje que se quiere transmitir. Los cuentos, ya sean monosémicos o polisémicos , pertenecen a otra clase distinta de transmisión de la información en la cual la explicación y la comprensión forman parte de un proceso íntimo y, en la mayoría de las veces, ignorado por la propia persona, al actuar directamente sobre el inconsciente.

Por Guille Mealla

De ahí la intensidad de su poder de sanación. “Los cuentos son una medicina” afirma sin eufemismos Clarissa Pinkola Estés, autora del libro “Mujeres que corren con lobos”. Una medicina no sólo para el alma –como se suele decir complacientemente cuando algo es bonito pero carece del aval científico propio de esta época escéptica y descreída – sino para todo el equilibrio psicof ísico del ser humano. Por suerte, mucha gente atenta reconoce que el gran poder de transformación personal

que poseen los cuentos no sólo no ha perdido vigencia a través de los años, sino que hoy en día ha ganado un protagonismo único y un lugar de privilegio en cuanto a su función higiénica, pedagógica y terapéutica. Niños y mayores pueden hoy día aprovecharse de los valiosos mensajes encerrados en ellos para crecer y despertar a la conciencia de sí mismos. A través de los cuentos es posible establecer relaciones entre el mito, el sueño y la historia de la civilización; también entre el inconscien15MU

Cuentos de hadas

te colectivo y el individual. Cada cuento es como si fuera un sueño persistente de la humanidad en su conjunto. Para realizar un análisis minucioso del valor que encierran las hist o r i a s , p o d e m o s co m e n z a r p o r re-dimensionar el verdadero significado que tienen en los cuentos tradicionales las diferentes acciones simples que se desarrollan en ellos: cocinar, lavar, barrer, etcétera. “Todas estas metáforas ofrecen maneras de pensar, medir, alimentar, fortalecer, limpiar, y ordenar nuestra vida anímica”, concluye la doctora Pinkola Estés. Los cuentos son una manera de p ensar cier ta infor mación. Una forma es organizarla a lo largo de una historia, para ver como se llega a un objetivo prefijado desde el principio. En el primero de los 450 capítulos de un culebrón cualquiera ya sabemos cómo será el final: la pareja finalmente estará unida. El público no las mira para saber cómo terminan, sino para conocer cómo es la secuencia de acontecimientos que finalmente llevará, contra todas las adversidades, a que la pareja acabe por encontrarse. El cuento maravilloso funciona sobre la misma base; el lector sabe que al final, la historia terminará con un “y fueron felices para siempre”, pero lo que realmente interesa es averiguar cómo hace nuestro personaje para sortear los inconvenientes que se le presentan; cómo resuelve cada disyuntiva; cuáles son las decisiones acertadas que lo llevan a ese “final feliz”. Los niños (y también los adultos), al escuchar un cuento de hadas, tienen el deseo y la necesidad de que el final sea feliz. De esa manera su espíritu se tranquiliza al saber que el mundo está en equilibrio y existe la justicia. porque las buenas acciones reciben su recompensa y las malas su castigo. Los cuentos nos aportan una sabiduría acumulada a través de los siglos, la sabiduría de otros que ya han pasado por este mismo lugar y han resuelto estas situaciones de MU16

diferentes formas. En cada cuento que leemos o escuchamos, podemos ver que ya otra persona se encontró en esta encrucijada, tuvo que tomar una cantidad de decisiones y que halló una determinada salida. El psicólogo y terap euta Lorenzo Hernández Pallarés anota que los cuentos están imbuidos de los propios arquetipos universales de sanación: Mago, Hada, Rey o Reina, espíritus de la naturaleza, animales parlantes, genios y objetos de poder, etc. Como un verdadero regalo de nuestros antepasados, los cuentos contienen un “tesoro” escondido a los ojos. Disfrazados bajo el aspecto de algo simple, en ellos se tratan asuntos que atañen a la esencia del ser humano y su realización con un tratamiento infantil. Nosotros , como personajes de la historia de nuestra vida, vamos en busca del ansiado tesoro. Un tesoro que cada uno puede nombrar de diferentes formas: satisfacción, amor, felicidad, libertad, fertilidad, equilibrio, maduración, sabiduría... Cada Cuento es un Mapa de cómo llegar a ese Tesoro. En la mayoría de los cuentos de hadas la culminación es representada con la boda del príncipe y la princesa , que alude a la integración de opuestos, gran tarea del ser humano a lo largo de todo su proceso de crecimiento personal. Cada uno de los personajes de la historia representa un aspecto del alma humana y en nosotros viven todos y cada uno de esos personajes. En estos cuentos los p ersonajes femeninos y masculinos son arquetipos de lo femenino y lo masculino en cada ser humano. El género no equivale al sexo, es deseable que, en su evolución, las personas de ambos sexos desarrollen cualidades tanto femeninas como masculinas porque ambas encierran valores e ideales que, integrados, transforman al ser humano. Apuntar además, que en los cuentos la belleza es básicamente un símbolo de autenticidad y bondad y no de atractivo f ísico y sólo cuan-

do la “bella” logra amar a su “bestia” interior, en lugar de rechazarla, puede realizarse como una persona completa: integrada y consolidada. Los cuentos de hadas son también un mapa de los peligros que nos acechan a lo largo de todo el camino, representados p or ciénaga s , bandidos, ogros, brujas, farsantes, dragones y fantasmas. A lo largo de la historia de la humanidad, el contador de cuentos, ha tenido la hábil particularidad de recrear experiencias simples, aquéllas que para una persona pueden pasar como un hecho irrelevante, y convertirlas en narraciones que dejan una enseñanza, producen un efecto, una reflexión, un sentimiento, una conclusión y no solamente resultan un pasatiempo o entretenimiento. El escritor argentino Jorge Luis Borges decía: “Sólo podemos comprender una cosa si logramos identificar su metáfora.” Es a través de la metáfora que supone un cuento que podemos descubrir y operar sobre las historias que nos han quedado sin cerrar de nuestro pasado. Cómo nos identificamos con determinados personajes y cómo, inconscientemente, atribuimos sus características a personas de nuestro entorno. De esta manera , la sugerencia se dirige hacia la estructura profunda del lenguaje y, por ende, del pensamiento de cada sujeto. Especialmente para los adultos, la terapia del consejo y de lo que la persona debería hacer y no hacer, con la mejor de las intenciones, no hace sino agravar el problema ya que seguramente el sujeto ha razonado estas cosas muchas veces y su diálogo interno circular no ha hecho más que sumirle en un estado de desesperanza aún mayor; sumado esto a que es algo que le viene de fuera. El Dr. Suzuki dice que “cualquier arte o conocimiento que un hombre consigue por medios externos no es realmente suyo, no le pertenece intrínsecamente; es sólo lo que procede de su ser interior lo que puede r e cl am ar v e r d a d e ram e n t e c o m o

suyo”. Al escuchar una historia la vivimos. Los problemas del protagonistas son los nuestros y su triunfo, nuestra victoria . Al escuchar una historia, se generan dentro de cada uno una s er ie de imágene s que son absolutamente propias e íntimas. Luego, al recordar esa historia, se recuerdan primero esas imágenes , que luego se encadenan en una serie de sucesos para formar la trama. Esas imágenes sobre las cuales se desenvuelve la historia, fueron creadas por cada uno y forman parte del propio entorno personal de cada cual (fantástico o real) y hacen que la persona se apropie de ellos y se identifique en esos lugares al igual que cada aspecto del alma se identifica con cada uno de los diferentes personajes . Cada persona tiene una cueva oscura a la que preferiría no entrar, un cofre con un tesoro que debe descubrir y un dragón al que debe vencer. L a importancia del lenguaje metafórico radica en su capacidad para burlar la inteligencia consciente y altamente estructurada del pensamiento que es la que, al final, mantiene el problema siempre latente. El psicólogo y terapeuta Jeffrey Zeig apunta que la utilización del lenguaje metafórico tiene las siguientes ventajas: 1. L as historias no implican una amenaza para nuestro sistema de creencias 2. Captan el interés del oyente. 3. Fomentan la independencia del individuo, quien al tener que conferir sentido al mensaje, extrae sus propias conclusiones o emprende acciones por propia iniciativa. 4. Pueden ser utilizadas para eludir la natural resistencia al cambio. 6. Ofrecen un modelo de flexibili-

dad. Por otro lado, el poder de la metáfora no lo determina el narrador, sino

el oyente y lo que su mente inconsciente hace con el relato. La metáfora pertenece al tipo de lenguaje centrado en el universo del oyente, y no en la sabiduría del relator. Apela a nuestra intuición y no a la lógica deductiva. Suzuki argumenta que, ontológicamente hablando, puede entenderse que “la cualidad fundamental de la intuición es la de llegar directamente al contacto con la realidad: La mente humana está generalmente atiborrada de ideas y conceptos. Cuando un hombre ve una f lor y le asocia toda clase de pensamientos analíticos ya no es la flor en sí misma”. El lenguaje figurado ayuda a que el oyente pueda conectar con su propia intuición. Siguiendo con la analogía plantea-

da por Suzuki, cada imagen de los cuentos de hadas es como una flor viva que se mantiene en la memoria, sin ellas sólo queda el vago eco de una serie de sucesos y datos, un esqueleto desnudo. Umb er to Eco lo describe muy bien en el final de su primera novela, cuando el joven Adso al escribir sus memorias apunta: “Stat rosa pristina nomine, nomina nude tenemus”, de la primitiva rosa sólo nos queda el nombre, conser vamos nombres desnudos. L o s que hemo s tenido la suerte de que siendo niños nos nutrieran con hi stor ia s y cuento s de hadas , probablemente no recordemos los nombres de esas historias y de muchos de los personajes, pero las imágenes hermosas y reparadoras jamás se borrarán de nuestra memoria.

Bibliograf ía: Daniel Penac - Como Una NovelaR. Steiner, U. Grahl, C. Von Heydebrand Y F. Lenz – Editorial Rudolf Steiner La Sabiduría De Los Cuentos De Hadas Pinkola Estés C. - Mujeres Que Corren Con Los Lobos - Zeta Nancy Mellon - Storytelling And The Art Of Imagination Hnos . Grimm - Todos Los Cuentos De Los Hermanos Grimm – Ed. Rudolf Steiner Biedermann, H. - Diccionario De Símbolos - (1993). Barcelona. Paidós. Victor Frankl - El Hombre En Busca De Su Significado Fromm, E . - El Leng uaje Olvidado (1980) Buenos Aires: Hachette Jung, C. G. (El Hombre Y Sus Símbolos 1997b) Barcelona: Caralt. 17MU

José Luís Ric

PINTURA

¡Pobres hombres!

¿Qué flecha nos hiere desde estos cuadros de RIC? ¿Qué es lo que nos toca por igual a los ojos y al corazón? Un rasgo común que parece repetirse en todos aquellos cuadros en dónde aparecen los humanos: la torpeza, una torpeza propia de los hombres. Su condición de muñecos movidos por una idea, una idea fija, maniática Por Isabel Escudero

o es RIC insensible a esta plaga del Humanismo, ese patriotismo último del hombre como medida de todas las cosas. Esa impostura se desprende de estos cuadros, en situaciones varias donde los muñecos humanos juegan a hacer de “Hombres”. Érase que se era, en los orígenes, un jardín paradisíaco y virginal de frondosos árboles carnales donde los hombrecillos, todavía desalmados, se dejaban jugar libres entre plantas y bestias; pero parece que algo fatal, como una Información, les cae de lo Alto, y se infectan de unas almas blancas que les corroen como polillas. Y ya cada uno se empeña en ser cada uno, y a sí mismos en serio a tomarse, y a hacerse del mundo los dueños: a dar alcance al vuelo, a domesticar las rarezas; a hablar ellos de ellos entre ellos, y así callar las cosas. Pero ¡ay!, que las lenguas se rebelan, y las palabras se les revuelven y de los hombres se vengan cambiándoles vida por existencia. Y hasta les fabrican una realidad de imposibles al pie de la letra. Ya vivir es verlas caer, hojas y almas revueltas. Así, de una a otra muerte, va en negro jamelgo cantando el jinete: “Siempre entre dos muerte ando/ en la que ha de venir / y en ésta que va pasando”. Un pintor que sabe lo que quiere, que quiere hacer Arte, tratará de enmendar tales evidencias, y unas veces se las apañará para disimularlas y otras para

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dar fe de ellas; y que luego sean nuestros ojos y almas los que arreglen las cuentas. Pero no, que lo que RIC hace es doblar la carga a la yegua, y por si todavía fuera poco la carga, doblarle las leguas. Así sea, que aquí nadie se salva: “ni el místico ni el suicida”. Que ponerse “creativo” y armarse de estilo, con santo y con seña, para hacernos tragar con Arte sublime la podre salmuera, no es propio de RIC ni del que le vea y entienda. Lo que RIC nos propone sin retórica excelsa, es que la gracia está en dejar que el pueblo por sí solo se diga y se mueva: que lo que bulle por bajo de hombres y hembras, lo desconocido, sea ello lo que haga y hable sin palabras nuestras. Que si sólo de lo negado se canta, se pinta lo que el ver nos ciega. Pintamos el impedimento, la estupidez, la soberbia, armando el muñeco de trapo de la conciencia, para clavarle el alfiler hasta que nos duela. Desnudar esa “hominidad” quizá sea santa tarea, y lo que esté por debajo ya se verá, sea lo que sea. Que bien sabe RIC, y cualquiera que tenga los ojos abiertos, que los muñecos son mayormente parecidos y feos, es el signo de la Democracia desarrollada, la tontuna y fealdad de la Mayoría. Lo cual se complementa y sostiene con el culto de la individualidad, de la persona: El muñeco repetido, idéntico a fuerza de maniático y personal. La diferencia personal, que nos distingue

a unos de otros como personas, cada uno con su DNI, ¿en qué consiste?: Consiste en la fealdad, en la estupidez. Porque ¿cómo pueden distinguirse unas caras de otras sino por defectos, por vicios, por manchas? Si no fuera por la fealdad no habría diferencias y, entonces, siendo todos guapos, perfectamente guapos, seríamos el mismo en un sentido profundo; pero para que seamos cada uno lo que somos, personas “personales”, tenemos que apencar con alguna fealdad distintiva: ser súbdito de un Estado, hincha de algún Equipo, o ser funcionario, autor, juez, ejecutivo, ministro, u otras formas de idiosincrasia (idiotez) por el estilo. Y sin embargo, se añora un orden anterior, no humano, un orden rítmico, protonumérico, pre–espacial y ahistórico, con albores de aurora. RIC, parece ensoñarlo en esos fondos virginales y ordenados que sirven de forito a sus muñecos destartalados y obsesivos. En el tratamiento de las producciones anónimas, desmandadas, o en el intento de imitarlas, parece vislumbrarse un orden rítmico, una armonía (no queremos llamarla “natural” porque de eso no se sabe) pre-humana. Uno no acierta cuando quiere voluntariamente: más bien se acierta cuando uno no quiere: uno acierta –si es que acierta – cuando no es uno, cuando uno se sale de sí; y RIC sabe bien salirse de sus casillas, y, de paso, sacarnos a nosotros de las nuestras.

Los Imposibles

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Ulrika Andersson

PINTURA

Cousins

La artista Ulrika Andersson comparte con esta nueva serie de retratos, la privacidad y complicidad que mantiene con sus parientes más cercanos Por Lucía Pérez

lrika Andersson es una artista que se inspira capturando momentos, haciendo que el espectador perciba las sensaciones de un breve espacio de tiempo, cual voyeur observando a su presa. Todos sus trabajos se planifican y elaboran con la misma minuciosidad como si de un trabajo de documentación se tratase. En primer lugar, fotograf ía a sus modelos, disparando miles de fotograf ías analógicas diferentes, para luego pasar a retratarlos. En muchos casos sus escenas melancólicas, reminiscencias de Edward Hopper, se yuxtaponen en contra de la sensualidad del momento íntimo en el que vislumbramos a la persona retratada; siempre con sus tonos saturados y composiciones asombrosas, tan características de la obra de Ulrika Andersson. Sus trabajos, son en su mayoría MU20

autobiográficos, pero con la nueva serie Cousins, da un giro a su forma tradicional de trabajar. Su intención fue trabajar sobre aspectos externos a su persona pero que casi conocía de igual manera: su familia más cercana, con la cual desde su regreso a Suecia, pasaba largas temporadas; aunque vivan en ciudades muy dispares, están todos muy estrechamente unidos y esta relación tan íntima fue la que le movió a realizar la nueva serie de retratos. La premisa hacia cada uno de ellos fue la misma, la artista les visitaría en sus habitaciones, podían hacer lo que deseasen, estar con quien quisiesen y vestir como quisieran. El resultado fue que todos ellos actuaron de forma muy dispar. Esta vez, sus primos, todos ellos de entre 14 y 31 años, han ido orquestan-

do las diferentes escenas que Ulrika ha retratado. La artista pretende compartir con el espectador su intimidad y su lazos estrechos, al mismo tiempo que hace partícipe de su proceso creativo tanto al espectador como a sus familiares. Durante casi un año, la artista ha ido recabando imágenes, viajando por toda Suecia, visitando a cada uno de sus primos largas temporadas con el fin de llegar a una simbiosis tal que le permitiese realizar las obras como si fuesen sus propios autorretratos. El resultado es que todos los retratos son extremadamente personales. El uso tan dramático de la luz, los colores saturados y brillantes, aunándose con la técnica de Ulrika extremadamente femenina, suave y sutil contrastan con la fuerza de su realismo.

English Version P63

Klara 21, 2010, Oil on Canvas, 100 x 145 cm

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Ulrika Andersson

Josefina part II 20, 2010, Oil on Canvas, 42 x 62 cm

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Ulrika Andersson

Hanna 28, 2010, Oil on Canvas, 85 x 125 cm

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Neoexpresionismo

PINTURA

Jorge Rando y la poética del expresionismo: un grito que rompe el silencio

Hasta el 29 de mayo la galería Víctor I Fills acoge La fuerza de la expresión, una muestra que reúne una treintena de obras neoexpresionistas del artista Por Pablo Blázquez

a obra pictórica de Jorge Rando (Málaga, 1941) conserva la fuerza del expresionismo clásico y se presenta ante el espectador como la traslación hacia un universo donde la libertad y la pureza son todavía posibles. A través de la espiritualidad y de ese viaje hacia la realidad interior tan presente en las fuentes de las que bebe su obra nos permite escapar (o evadirnos, al menos) de la mediocridad de nuestro tiempo. De la experiencia vital del artista, que MU26

con apenas veinte años se fue a vivir a Alemania, tras completar sus estudios de Filosof ía y Teología, se deduce la intensa comunión entre su obra y la cultura germánica y centroeuropea. “Es una consecuencia lógica de mi vida en Alemania”, afirma Rando, que en 1984 decidió volver a pasar largas temporadas en su ciudad natal, donde en estos días se ponen los últimos cimientos del museo y de la fundación que llevarán su nombre y cuyo propósito no es otro que “potenciar el estudio de la

poética del expresionismo”, un territorio extensísimo pero insuficientemente explorado en España. Para Rando la abstracción es un camino de ida y vuelta donde el punto de partida es el realismo. “El artista lo único que hace es recrear porque el único Creador es Dios […] Cada pincelada es un camino nuevo que se materializa a veces a través de la abstracción, a veces a través de la concepción. Hay que llegar a la quinta dimensión, donde la pintura tenga vida propia. El pintor

50 óleo sobre lienzo 175x175 cm 2007

debe perder protagonismo frente a la obra, que se pintaría a sí misma, y convertirse en un mero instrumento”, explica. En ocasiones, como ocurre en la serie temática dedicada a las prostitutas, la mirada empañada de humanismo del artista se convierte en el desgarramiento de una situación lacerante que, aunque no pretende ser explícitamente denunciada, sí es dotada de un espacio artístico y profundo en el que la inquietud y la preocupación del artista

ante determinadas realidades de nuestro siglo dialogan con el horror y le miran directamente a los ojos. Otras veces, como en su serie Tauromaquias, el artista sucumbe ante la belleza de los movimientos y convierte el lienzo en el lugar donde, a través de una excitante y original profusión de colores, el hombre y la bestia danzan en un ritual de una gran belleza plástica en el que la sangre no tiñe de rojo unas pinturas que, paradójicamente, nunca evocan la muerte.

Hasta el 29 de mayo, la sede madrileña de la galería Víctor I Fills nos brinda la oportunidad de disfrutar de su arte con la muestra La fuerza de la expresión, que reúne una treintena de obras neoexpresionistas del artista, sobre todo óleos pero también algunos dibujos y una escultura de bronce, realizadas entre 1973 y 2008. Yo, si fuese tú, no me lo perdería. La pintura de Rando es un grito. Un grito que rompe el silencio. Y que no sólo procede de la oscuridad. 27MU

Neoexpresionismo

84 tinta-acuarela-carb贸n 30x40 cm 2008 MU28

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Ironía expresiva

PINTURA

Paco Pomet

Como lo denominó el crítico y profesor Castro Flórez en uno de sus textos recientes, Paco Pomet es un contemporáneo, ya que intenta dar cuenta de los acontecimientos cotidianos filtrados por una estética entre grotesca y asombrosa. Su pintura va cada vez más allá, es más sorprendente, más profunda, más cercana Por Lucas Olvido

ediante el uso de una técnica expresionista, el color abandona su función decorativa y adquiere un valor simbólico ayudado de una densa pincelada. El artista representa escenas narrativas artificiosas, que imitan la realidad, pero que además la falsean. Pomet suele situar en el centro del lienzo los elementos más reales, recluyendo lo inverosímil a un plano secundario, a pesar de lo cual condiciona la escena. En otros casos, la ironía es tan evidente que inunda la obra, llevándonos a un mundo casi irreal, fuera de toda lógica. De este modo no deja indiferente al espectador, obligándole a participar contemplando la historia narrada y buscando una explicación que la concluya. Esta yuxtaposición de imágenes y conceptos fueron los puntos básicos del siempre indefinido, en sus propios límites, “Realismo Mágico”, con el que tantos artistas, en los años 30, coquetearon con más o menos intensidad y MU30

acierto. El resultado de su trabajo son imágenes de gran intensidad que parecen inspiradas en viejos archivos fotográficos sacados de mercadillos madrileños y centroeuropeos, rescatando a los personajes de su propia y anónima memoria histórica. Por tanto, fotograf ía y pintura constituyen en su obra una simbiosis perfecta entre la iconograf ía estática y el pensamiento evolutivo. El propio artista afirma que conf ía en el poder de representación de la pintura, considerándola una fuente inagotable de creación de significado, una manera de hacer mundo. Paco Pomet (Granada, 1970) se licenció en la facultad de Bellas Artes de Granada en 1993. Ha sido becario de la Academia de España en Roma (1999-2000), en 2004 cursó estudios en la School of Visual Arts de New York gracias a la beca Manuel Rive-

ra de la Diputación de Granada y en 2005 disfrutó de la Beca del Colegio de España en París. En los últimos años, sus obras han sido adquiridas o premiadas en los concursos nacionales más prestigiosos, como el Certamen del Parlamento de la Rioja, la Bienal de Zamora, los Premios Ángel o el Salón de Otoño de Plasencia. En el verano del 2008 fue elegido para representar a España en la bienal de Arte de Le Havre en Francia, donde el comisario holandés Ger Van Elk seleccionó uno de sus trabajos como imagen de la citada bienal. Sus últimas exposiciones individuales han tenido lugar en la sala Muralla Bizantina del Ayuntamiento de Cartagena y en Nueva York, ambas en noviembre de 2009. Actualmente prepara su participación en la Bienal de Arte Contemporáneo de Beijin 2010, que tendrá lugar en el Museo Nacional de China, en la ciudad Beijin, durante los meses de septiembre y octubre.

Brigada de Cupidos para antĂlopes. Ă&#x201C;leo-lienzo. 160 x 200 cms. 2010 31MU

Ironía expresiva

Fantasio. Óleo-lienzo. 40 x 60 cms. 2010

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El ministro. Ă&#x201C;leo-lienzo. 120 x 120 cms. 2010

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Antoine d’Agata

FOTOGRAFÍA

El sórdido aliento de la poesía Por Laila Escartín Hamarinen

l hombre y su acción

Entró por los ojos desorbitados de la mujer, y con poca cautela, porque sabía que no importaba, posó los pies en los escalones irregulares, se rajó un dedo con las aristas de la piedra, sintió la punzada de la sed. La mujer movió su cuerpo unos milímetros hacia la izquierda, y de su boca saltó un sonido que le pareció un embrión abortado de risa; tuvo miedo, y se pinchó con la avispa en el brazo, para que lo aturdiera un poco más. Las carnes sinuosas de la mujer seca Temblaron, le apretaron el pecho, Y el hombre abrió su boca oscura Para coger más aire, más luz. Los escalones habían desaparecido, Y sus pies resbalaron Por la espalda lúbrica Del tritón que escondía la mujer en MU34

sus tripas. La escalera era ahora túnel, Y el hombre caía a una velocidad con tufo a cadáver; La avispa había quedado olvidada junto al último escalón. Era demasiado tarde. La noche se tornaba roja, verde, violeta, Todas sus bocas chillaban, Y hacían bailar en espasmos El cuerpo agostado De la mujer sombría, Que había olvidado el habla, Porque ya no tenía nada que decir, Más que pesadillas con largas patas, Y le asustaban las arañas. El hombre giraba y caía, Mareado por las curvas espásticas, Sabiendo a cada instante, Que ahí residía su única verdad posible, La de las telarañas, la putrefacción, y el horror con boca negra y eternamente abierta en un grito silenciado por los años interminables,

por las dudas demasiado espantadas, por la tristeza infinita. La inteligencia se agazapaba en sus ojos sobreexcitados de tanto mirar y ver tan poco. Una coraza verde le cubría el cuerpo Y le restaba sensibilidad, Para protegerlo, Para hacer más lenta la muerte. Y la mujer se sacudía En una risa infernal, aterrorizada De tanta muerte impotente y engañosa, Con el hombre en su interior, La lanza dura como un granito, Desesperada, Ignorante de su identidad, E imaginando nadas Con rostros demoníacos y alas de ángel. La noche se volvió gris Y se apagó como la última bombilla; Pero el hombre yacía sobre una cama estrecha Y no estaba seguro De si veía a su lado Una f lor marchita con cuerpo femenino.

English Version P62 P65

Phnom Penh 2008, ©Antoine d’Agata/Magnum Photos

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Antoine d’Agata

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Phnom Penh 2008, ©Antoine d’Agata/Magnum Photos

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Antoine d’Agata

Phnom Penh 2008, ©Antoine d’Agata/Magnum Photos MU38

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Robert Ferrer i Martorell

ARTE

La abstracción como coartada para abducir la realidad El ciclo como abstracción del tiempo Por Carlos Jover

a exposición de Robert Ferrer en la galería Addaya Centre d’Art Contemporani de Alaró se desarrolla formalmente en torno a la abstracción del paso del tiempo. Hay que fijarse bien en el concepto “paso del tiempo” para atisbar el rango de esta abstracción: si el tiempo es la máxima expresión de lo que la astucia del MU40

hombre, a la hora de intentar indagar los secretos del mundo, ha urdido, ¿qué será entonces de su propio tránsito, de su mismo paso? Los ciclos de las estaciones, que calibramos como hipótesis que la realidad ha tenido hasta ahora a bien no contravenir, permiten acercarse, alejándose, a la esencia del paisaje como rostro de la

Naturaleza. Si el paisaje ha sido intervenido por el hombre, que es el caso que le interesa a Ferrer, la abstracción alcanza el triple nudo, y en ese alejamiento a vista de pájaro el mundo se manifiesta ya, no sólo equilibrado como bien dice él mismo, sino gramático, simbólico, comprensible. La geometría y el color se aúnan aquí,

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Robert Ferrer i Martorell

en ese momento, para entregarnos sus misterios. Porque la geometría es la forma de todo lo que existe si se toma una cierta distancia -el mismo planeta Tierra es redondo desde la lejanía del espacio -, y el color uniforme también es una característica de esa condición intelectiva -el planeta Tierra es azul desde la lejanía del espacio -, aparte de ser, el color, una de las muchas formas en las que la geometría, en su sentido más absMU42

tracto, se llega a manifestar. En la obra tremendamente interrogativa de Robert Ferrer están, en su raíz, estos supuestos, y su interés por los campos de cultivo de arroz en su levante peninsular natal constituyen la perfecta coartada para internarse en la abstracción como camino espiritual de indagación de la realidad. No diré nada nuevo si hablo de la oportuna elección de las cajas de metacrilato como trasposiciones del

fenómeno del ámbar, que es la más notoria fosilización del tiempo que en la Naturaleza se da, pero creo que es importante recordarlo, porque en su caso, nada común, este soporteenvoltorio forma parte intrínseca de la propia obra, y tiene un sentido absolutamente implacable e ineludible. Dentro de su recorrido artístico actual, Robert Ferrer no puede más que utilizar las cajas de metacrilato. Como en toda obra grande y veraz, el

artista está sometido a la tiranía de la obra, que le dicta sus necesidades irrevocables. Y el tiempo, claro, es uno de los principales protagonistas de esta personalísima reflexión. Como artista consciente de su posición en el desarrollo de la historia del arte, como creador que contextualiza su trabajo, no ignora los pormenores de los movimientos constructivistas, Op Art y arte cinético anteriores, pero lo

hace simplemente desde los intestinos del taller, surtido de todas las herramientas. Por eso la introducción, en determinadas piezas de las series de primavera y verano, del movimiento, dentro incluso del ámbar del metacrilato, apunta no sólo a que dispone de recursos amplios sino a que su reflexión en torno al tiempo es también temporal, es dinámica, y por tanto está embebida de plena contemporaneidad. El tiempo muerto

de una fotograf ía adquiere a esta luz tintes anacrónicos. El tiempo es, en el universo de Robert Ferrer, el lugar donde el color crece y la geometría se encuentra a salvo. El tiempo es el palacio del equilibrio, la única posibilidad que tienen las cosas en este mundo para alcanzar la justicia.

( fragmento de un texto del autor). 43MU

El futuro ayer

ARTE

¿Sueñan los androides con cápsulas del tiempo?

En la exposición retrospectiva que el IVAM dedica a Ximo Lizana, nos enfrentamos a una obra que es reflejo de los desarrollos contemporáneos propios de la cibercultura y de las utopías que surgirán en un futuro cercano bajo el impacto de las nuevas tecnologías Por Natalia Giménez Cid

i a Ximo Lizana le encargaran llenar una cápsula del tiempo con mensajes y objetos del presente para las generaciones futuras, le parecería más divertido (y coherente) llenarlo de premoniciones, acaso el “rediseño” del cuerpo (los tatuajes, la cirugía estética, la transexualidad, etc.), la toma de psicofármacos de todo tipo (para dormir, suprimir el estrés, estar en forma, aumentar la memoria, etc.), lo virtual como nuevo paradigma de relación del hombre con el mundo, la manipulación genética, la inseminación artificial y la selección de embriones, etc., ¿no están cambiando caprichosamente nuestros cuerpos, mentes, identidades, memorias y hasta nuestra progenie? Las computadoras han creado no sólo nuevos estilos de vida y nuevos canales comunicativos, sino que dan forma a nuevas percepciones de tiempo y MU44

espacio (electrónicos) y nos conducen a nuevas estructuras de pensamiento orientadas a las imágenes digitales y los bits sonoros. Obsoletos los antiguos modos de percepción, las proyecciones de futuro activan nuevas formas de visión. Estos trabajos se inscriben en el contexto de la plena transición de una era de la cultura de la representación ya inoperante a otra de la pura simulación y constituyen conceptualmente construcciones de realidad que buscan ofrecer un mundo cada vez más complejo. En estrecha sintonía con las transformaciones acaecidas, el artista asume la dif ícil tarea de generar estos nuevos planteamientos conceptuales a partir de las nuevas herramientas tecnológicas. Enmarcado en el new media art, el trabajo de Lizana va desde la escultura robótica y las instalaciones tecnológicas a la fotograf ía en la que une

elementos de la fotograf ía artística convencional con entornos avanzados de imagen sintética (realizadas con técnicas 3D como el ray-tracing). La cámara y el procesamiento informático de imágenes son dos herramientas igualmente privilegiadas de su proceso creativo, que da como resultado un dispar montaje digital análogo, en el que los elementos visuales realistas y los generados por ordenador se funden para crear una nueva imaginería de formas simbióticas e híbridas. Declaración y conjetura, representación e imaginación se unen en un único cuadro a propósito del aspecto que individuos, máquinas y entornos tendrán en un futuro no muy lejano; qué duda cabe de que muchas de nuestras decisiones que acompañarán a las aplicaciones de Realidad Virtual y de la ingeniería genética estarán relacionadas con la estética.

La directora de coro (Serie Coltan), 2009, 100 x 150 cm.

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El futuro ayer

Le gaz masque (Serie Coltan), 180 x 240 cm. ** técnica: Cibachrome, bitmap, 3D y acrílico sobre aluminio ** cortesía de galería begoña malone, madrid

Series como “Máquinas” (2004) y “Coltan” (2009) son una galería de retratos de mujeres (y animales) de belleza idealizada y apariencia de androide, ensambladas o intervenidas por maquinarias, con instrumentos protésicos, máscaras de gas, etc., que aluden a la cyborgisación progresiva de lo humano y a la conectividad en la era global. Fotograf ías en las que resuenan los mitos propios de la cultura ciberpunk, las promesas y amenazas del posthumanismo, fundado en las posibilidades de manipular el futuro de la especie humana bajo el potencial de la biotecnología y la informática, y que se radicalizan en la imagen de un cerebro sin cuerpo o de una mente “descargada” sin cerebro, metáfora del fin del cuerpo para extender la vida y vencer a la muerte. Sin embargo, huye de las visiones MU46

apocalípticas y distorsionadas del cartesianismo, de la aversión hacia la carne o su ausencia traumática a través de lo abyecto y monstruoso que tanto prolifera en el arte contemporáneo. Considera que no existe diferencia entre mente y cuerpo y en sus imágenes cargadas de erotismo se aprecia la importancia del mismo y no su obsolencia. Motivos como la sangre (Frágil espejismo, 2006; El fracaso de los sueños, 2008), la armas (Sicario rezando a la virgen, 2008; Ojalá vivas todos los días de tu vida, 2008) o las prendas fetichistas (El deshielo, 2008; Le Femme crucifiée, 2004), nos remiten a la fragilidad de las fronteras entre el dolor y el placer, entre el masoquismo y la diversión, entre la opción y la imposición, protegiendo a sus bellas modelos con trajes de goma, máscaras antigás y accesorios para el precinto total (total enclosu-

re) del cuerpo frente a su desmaterialización. Como artista mediático, Ximo Lizana forma parte de una contracultura interconectada, global y basada en el potencial de las nuevas tecnologías, que aspira a crear espacios de libertad donde imaginar al hombre de una nueva era. La posibilidad de un humanismo tecnológico está basada en el hecho de que somos seres tecnológicos y asume, por tanto, que el arte es reflejo de una nueva cultura de videncias y premoniciones que se va imponiendo. La cercanía de los contenidos tratados, hace de esta exposición “de los futuribles” algo tan inquietante. En la cápsula del año 2010 tendríamos que incluir, parafraseando a Nicolas Negroponte, el mensaje de que “El futuro es (ya) lo que era”.

Galgo melanc贸lico (Serie Coltan), 2009, 256 x 180 cm.

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Juan Ángel González de la Calle Nuevas tecnologías

ARTE

Al lado del otro lado

A bote pronto, la ironía de “En Tierra Prestada” podrían interpretarse como un arte fácil y retórico. Muy al contrario, Juan Ángel González de la Calle roza en cada trazo de esta serie dos de las últimas fronteras del arte contemporáneo: la distopía y el meta-arte. Esas dos fronteras, como tantas otras, las estableció Marcel Duchamp en el primer cuarto del siglo XX, y pocos se atreven a cruzarlas Por Luis Salvador Carulla

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l ejemplo paradigmático de distopía nunca existió. Debía hab er sido un ur inar io de porcelana expuesto en la muestra de artistas independientes de 1917 en Nueva York. El urinario permaneció oculto durante la exposición y de él sólo nos queda la foto que le hizo Stieglitz antes de tirar la pieza a un basurero. En resumen, la distopía (los objetos que están donde no deben, las personas habitando un paisaje que no les corresponde) se halla en el mismo origen del arte moderno y no es casual que de ella surgiera la pregunta que ha acompañado a todo objeto artístico que se precie desde entonces: ¿ Esto es arte? Pero, atención, la distopía es pura goma-dos . Un material arriesgadísimo que pue de explotarte en las manos al menor descuido. Los pocos artistas que se atreven a hacer de la distopía un leitmotiv oscilan entre dos corrientes opuestas: la del espanto y la de la carcajada. La primera, como no podía ser de

otro modo, campa en el México de Teresa Margolles y Santiago Sierra. La segunda, como tampoco podía ser de otro modo, es europea y en ella habitan artistas como Maurizio Cattelan , Carlos Pazos y, a medio camino entre ambos estados, jóvenes artistas como Kepa Garraza. Juan Angel Gonzalez de la Calle aborda la distopía desde un lenguaje radicalmente personal que, como el esperanto, suena familiar y extraño al mismo tiempo. La distopía que retrata no produce disgusto ni carcajada, sino un enorme sentimiento de ternura, de empatía, de humanidad. Como ya ocurriera en sus dos series anteriores Tal y Como te lo Cuento: Distopias y Debido Al Fuerte Viento Reinante, estos cuadros están plagados de personajes a los que uno querría echarles una mano. El meta-arte es otro campo de minas que Juan Ángel González de la Calle transita como quien no quiere la cosa en sus cuadros. El origen del

meta-arte cognitivo (la obra como un pozo de significados explícitos e implícitos), se halla en el readymade de Duchamp de una postal de la Mona Lisa con bigote. Douglas Wolk ha rescatado este concepto para referirse a la impresionante combinación de estilos y de significado en la novela gráfica de culto “Asterios Polyp”, de David Mazzuchelli . Cada obra de esta serie es un salto vital sobre espacios que son al mismo tiempo cercanos y distantes. Esos pingüinos nos hablan del cambio climático, de la perseverancia, de los documentales de la “2”, de la amistad y de si hay o no vida después de la muerte. La nueva obra de Juan Ángel González de la Calle da una palada más en el pozo de los significados a la vez posibles e imposibles, como las paradojas de Humpty y Dumpty en Alicia en el País de las Maravillas… ¿Y si el origen del arte contemporáneo no estuviera en Duchamp sino en Lewis Carroll? Tal vez estos pingüinos tengan la respuesta. 49MU

Sergio NuevasJiménez tecnologías

ILUSTRACIÓN

La vida ilustrada con letras

Sergio es un ilustrador que dibuja letras con vida propia. Su inquietud creativa le llevó a abandonar sus responsabilidades como diseñador gráfico en una agencia para emprender el vuelo en solitario creando su propio estudio, llamado Subcoolture. Un laboratorio de ideas donde como él mismo dice ‘hacer gimnasia gráfica con un poquito de aquí y de allá’ Por Juan Carlos Monroy

racia s a esta de cisión, su trabajo ha evolucionado con paso firme, al que va añadiendo puntos de vista cada vez más relevantes en una disciplina como es la ilustración tan amplia y a la vez tan complicada de abarcar. Otra de sus facetas más destacadas es la tipográfica. En ella se mueve como pez en el agua, especialmente en la tipograf ía dibujada, donde no solamente ejecuta como diseñador, sino que también se atreve con el entorno académico. Como ponente, profesor y conferenciante trata de compartir con futuros profesionales del diseño o tipógrafos toda su experiencia aprendida a golpe de autosuficiencia. Su formación como creativo tampoco ha cesado en ningún momento, inmiscuyéndose en territorios siempre muy relacioMU50

nados entre sí, con el objetivo de extraer la máxima rentabilidad al aprendizaje, lo que otorga a Sergio una humildad muy poco común entre los diseñadores de su generación. El terreno expositivo lo cultiva con el mismo interés que su formación continua. Cada año, dos exposiciones como mínimo presentan al gran público el trabajo de Sergio Jiménez, ya sea en el terreno del diseño gráfico o en el de la tipograf ía ilustrada; y no sólo en España, ciudades como Venecia o Praga ya conocen el trabajo de este diseñador que camina de frente, pero sin perder detalle de lo que ocurre a su alrededor. Su lista de clientes es muy amplia. Allí donde hay un encargo atractivo, está el talento de Sergio para elevar

la calidad del proyecto recibido. Marcas de renombre internacional como ATTIK, Vodafone, Computer Arts o Coca-Cola y otras de carácter más local como la Junta de Castilla La Mancha o el Museo Provincial de Lugo se sintieron atraídas por el estilo personal de este ilustrador que no desprecia ningún trabajo por su origen, siempre y cuando ofrezca las posibilidades de libertad creativa necesarias para mostrar algo diferente, nunca visto o marcar la diferencia entre un simple diseñador y un gran diseñador. Sería imposible perder de vista a Sergio Jiménez. Ya sea como diseñador o como tipógrafo, estamos convencidos de que su trabajo nos hará ver el mundo de un modo más inteligente en todo proyecto suyo que se cruce en nuestro camino.

Demsky Nuevas tecnologías & Sozyone

GRAFITTI

Guerreros grafiteros

Demsky & Sozyone presentan Vltraspector. Como sus propios autores apuntan, experimentan “las múltiples posibilidades del espectro cromático, machacando sin vergüenza las reglas y las leyes del lado oscuro del arte europeo” Por Olga Beca

a creatividad de ambos se presenta como un testigo inteligente, futurista y dadaísta de los aspectos más incontrolables e incomprendidos del graffiti anarquista contemporáneo, es decir, el ‘throw-up’ y los cojones. Vltraspector es la firma fantasma que deja la tinta en la piedra una vez que ha sido limpiada; un color inmortal; el color de la bestia; una mezcla de asfalto, polvo y sangre coagulada. Demsky Dems enfermó por el graffiti a principios de los años noventa y no ha encontrado un antídoto todavía. Influenciado por los dibujos animados de los 80’s y 90’s -Star Wars, Powell Peralta, supervillanos de Mar vel –, ha desarrollado un wildstyle letal que le ha hecho llenar de colores y formas medio planeta Tierra. Ya está acostumbrado

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a que otros jugadores anhelen sus formas y le persigan; por eso se ha convertido en un experto en driblar, improvisar y sorprender con nuevos estilos. Dems no descansa, no baja la guardia y no para de entrenar. Para él machacar una vez y otra es la mejor recompensa, sobre todo si es en compañía de sus compañeros de batallas: 333, Porno Stars y Ultra Boys. Sozyone González es graffiti artist, pintor, escultor, ilustrador, escritor y vídeo director, y uno de los Ultraboys Internacional. El trabajo visual que Sozyone ha desarrollado en la última década revela una dirección orientada a la puesta en escena, al plano y al trazo conciso. Explorando el universo negro del anarquismo futurista con el telescopio, estudia la deformación lineal, el anti-buen

g u sto y la op o sición si stemática, para alejarse del convencional mundo académico de la comunicación popular, y profundiza su sentido único del esteticismo, donde los colores se convierten en simples valores de tonalidad, luchando en un combate desigual entre la fluidez del trazo que los define y sus posición en el espacio. De esta lucha explotará la composición final, desvelando los carismáticos símbolos del ladrón de diamantes, sus guantes, su sombrero, su pájaro, la máscara y la brillante mirada antes del crimen. La pintura de Sozyone es brutal y refinada al mismo tiempo, sugiriendo la violencia de las ciudades, sus mecanismos y la elegancia felina de sus bandidos. Berlín, Madrid, Hamburgo, París , Nueva York o Ámsterdam han sido algunas de sus últimas paradas.

English Version P66

Manifesto Nuevas tecnologías

FOTOGRAFÍA

/Whispers of a tree/ Por Jéssica López

e inspiran la luz , la naturalez a , l a s p er s ona s que comparten mi día a día y Berlín, la ciudad donde vivo Mi temátic a fotog ráf ic a e s muy variable, fotograf ío desde bandadas de pájaros hasta árboles, amigos, así como los rayos de luz que se incrustan en pare des , habitaciones rotas, cuerpos, sábanas o la calle. Tengo una constante persecución y obsesión por la luz y su fuerza . Sin ella mis fotos no ten-

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drían sentido. Soy intimista y purista de la espontaneidad. Sucede a veces que preparo materialmente el origen de la idea para la sesión fotográfica , p ero siempre existe un momento de desconexión automática en la que me dejo inf luenciar por el espacio que me rodea y cómo me siento en ese instante, dando con ello un microgiro a la idea inicial. No tiendo a los retratos en primer plano y si lo hago es porque tengo mucha conf i anz a con e sa

persona , de lo contrario no capturo caras. Con mi cámara plasmo nucas , espaldas , el cielo, rostros poco descubiertos, la arquitectura abandonada de Berlín y sobre todo mi propio día a día. Fotog raf ío con c ámara dig ital y analógica, una Regula King, que le da una peculiar textura a las imágenes , entre boiras , algo desconcertantes, como si lo que uno ve en la imagen pasara en otro mundo. Todas mis imágenes muestran mis estados emocionales.

English Version P64

Nuevas tecnologías Fundación Exit

ALTRUISMO

Soy terapeuta, soy drogadicto

Santiago Rotaeche es terapeuta especialista en adicciones del Centro Exit, una institución privada que trata a drogodependientes, y que está poniendo en marcha un ambicioso proyecto: La Fundación Exit Por Javier Martín

a finalidad de la fundación es ofrecer tratamiento a todas aquellas personas que no se lo pueden permitir en un centro privado. Y como él ha sufrido la enfermedad en primera persona, a Santi no le gusta el término “ex drogadicto”, ya que, afirma, drogadicto se es para siempre, y quizás desde siempre, pero ese es otro cantar. MU –¿De la droga se sale? Santi –El problema no es dejar de drogarse, eso es relativamente fácil. Lo dif ícil es mantenerse en la abstinencia y estar bien. Y sí, sí se sale, pero no sale uno solo. MU –¿Es la adicción realmente una enfermedad? Santi –Nosotros la tratamos como tal, pero no creo que sea un tema de opinión. Según la OMS (Organización Mundial de la Salud), el ICE10 (Clasificación Internacional de las Enfermedades), y el DSM-IV-R (Manual Diagnóstico y Estadísti-

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co de los Trastornos Mentales), la adicción es una enfermedad. Si aún así no se la quiere ver como tal, piensa en un alcohólico, por ejemplo, despertando de un coma etílico, consciente de que el alcohol ha arruinado su vida, de que ha estado a punto de matarle. Sale del hospital, consigue tres euros y se mete en un bar a pedir un sol y sombra. ¡Si eso no es una enfermedad que baje Dios y lo vea! España no está preparada aún para asimilar el concepto de enfermedad en adicción, pero eso es por el tipo de alcoholismo que predomina por aquí: el alcoholismo mediterráneo: beber mucho, mucho, mucho, pero socialmente. El alcohólico, mientras no esté tirado en la calle y no moleste demasiado, está aceptado, no choca, es parte del paisaje. H ay mu c h o s c u e s t i o n a r i o s q u e determinan si hay alcoholismo, o Tra stor no p or D e p endencia del Alcohol, si quieres que sea más aca-

démico. Pero yo creo, por la experiencia que me ha dado el haber hablado con más de 500 alcohólicos, es que un alcohólico sabe que lo es . Lo sabe muy bien. Ahora… ¡Buf! ¡Que miedo da dejar de beber! MU –Santi, ¿cómo es esta enfermedad? S a nt i – I n c l u s o l o s d r o g a d i c t o s creen que la enfermedad de adicción es ponerse más de la cuenta, pasarse con las copas, pasarse con las rayas, no tener fin… y a veces hasta los propios medios de comunicación así lo expresan: “Fulanito, cocainómano, tres días de marcha y tal…” “Me meto rayas caiga quien caiga…” En fin, como si el problema fuese el exceso de consumo, y no es así. Hay gente que se bebe un galón de güisqui y no es alcohólica, y gente que bebe unas latas de cerveza el sábado en casa y lo es, ¿por qué? Yo creo que por el sufrimiento que hay alrededor de la sustancia. El drogadicto sufre mucho, no sabe

relacionarse, pero no me refiero a relaciones sociales, superficiales o instrumentalizadas. No sabe relacionarse en profundidad, ni con los demás , ni consigo mismo. Sobre todo consigo mismo. Los drogadictos somos unos extraños en nuestra intimidad. Se pasa muy mal. Recuerdo que el otro día estaba hablando con una de mis hermanas que está estudiando psicología, y le comenté que al principio de mi tratamiento el terapeuta me hizo fijar la atención en algo que me causase gratificación a lo largo del día, y que esa cosa la apuntase en un papel. Yo ya llevaba unos 8 meses “limpio” y fue un ejercicio muy gratificante para mí, porque descubrí que sí, que había algún momento en el día que me gratificaba y eso me hacía sentir mejor. Sin embargo, mi hermana, que no es drogadicta, se quedó perpleja y dijo: “pero si hay tantísimos momentos al día que gratifican…. ¿cómo elegir uno?” Yo tenía que buscar ese uno, y buscándolo lo encontré. Es una enfermedad que te destroza el sistema de recompensa cerebral y te anula como persona, nada te gratifica. El drogadicto primero intenta rellenar ese hueco con droga, pero ese hueco no es rellenable. Luego, al darse cuenta, intenta borrarse, borrarse y borrarse. No estar. No existir. Las drogas también crean una dependencia fisiológica, pero eso es lo de menos. Tal como entendemos nosotros el tratamiento de la adicción, la dependencia f ísica a la sustancia no es más que el 10% del problema. El otro 90% está en la personalidad adictiva. MU –A veces hablas de alcohólicos, otras de drogadictos, ¿hay diferencia? Santi –Al principio sí, en la desintoxicación, pero luego el tratamiento es el mismo. MU –¿Cómo abordáis el tratamiento de la drogadicción? Santi –El tratamiento es largo, dura entre tres y cinco años. Multidisciplinar, es decir, hay médicos, psicó-

logos y terapeutas. Está dirigido por el Dr. Carrascal, Médico Especialista en Adicciones . Todos los terapeutas hemos hecho el tratamiento con el Dr. Carrascal, en su consulta privada, en el Centro Exit. Al principio es muy conduc tu al: mi sma s co sa s , mi sma s horas . Durante el primer año los pacientes rigen su vida de acuerdo a unas pautas muy concretas: desde las 8:00 de la mañana hasta las 12:00 de la noche. Se reduce la vida social a cero y se aprende a hacer terapia de grupo. Ése es el secreto, el grupo de terapia. Es duro, pero merece la pena. A partir del primer año, con la droga un poco más lejos, se van trabajando las sensaciones, y luego las emociones . Siempre alrededor de la terapia de grupo. La terapia grupal es nuestra sala de máquinas, es allí donde se hacen los cambios, y se hacen solos , ¡es casi mágico! Luego esos cambios se materializan en la vida real. E l D r. C a r r a s c a l l l e v a impartiendo este tratamiento desde 1997 en Madrid, y los porcentajes de éxito son sorprendentes . Estamos hablando de un 80% de pacientes con más de 5 años sin recaídas, que según la OMS se puede inferir que ya no van a recaer. MU –¿Es importante que vosotros, los terapeutas, seáis también drogadictos? Santi –Sí, aunque no por el hecho de ser drogadicto, de haber pasado por una recuperación, se está capacitado para dirigir grupos de terapia. A todos nos forma directamente el Dr. Carrascal. Hay que documentarse mucho, leer mucho. Además , todos tenemos un Master en Drogodependencias. Es una carrera larga: muchos años de adicción activa, por lo menos cuatro años de recuperación y tres de entrenamiento como co-terapeuta. Pero lo más importante es que el hecho de ser un drogadicto recuperado anima mucho a los pacientes. Si nos ven bien, saben que se pueden poner bien, si yo lo he conse-

guido, ellos también pueden, es esperanzador. MU –¿La enfermedad de la adicción tiene cura? Santi –¡Buf! ¡Pregunta polémica! Si por cura te refieres a que tras el tratamiento puedes mantener un consumo moderado, no, no tiene cura. Los drogadictos ya no podemos tomar nada , ni una caña , ni mojarse los labios con la copa de champán en fin de año: nada. ¡Tolerancia cero al consumo! Pero si por cura te refieres a sanear las relaciones, a sentir la gratificación de las cotidianidades de la vida, entonces sí, sí tiene cura. MU –El tratamiento, ¿es caro? Santi –En el Centro Exit, en la consulta del Dr. Carrascal, desgraciadamente sí. Los pacientes disponen de un terapeuta 24h al día y 365 días al año, y eso, claro, hay que pagarlo. Son especialistas con total dedicación. No llevamos bien la exclusividad del tratamiento, la idea de que si no tienes “pasta”, estás condenado a la adicción activa. En el fondo no nos gusta a ninguno, por eso hemos creado la Fundación Exit. Vamos a ofrecer el mismo tratamiento que ofrecemos en el Centro, pero prácticamente gratis. No es gratis del todo por que está comprobado que si no se paga no funciona, porque si no, ¡sería totalmente gratuito! MU –¿Q ué hay que hacer para empezar un tratamiento con vosotros? Santi –¿En la Fundación? Querer dejar de tomar drogas . Te lo aseguro, el simple hecho de tomar la decisión de no querer tomar más drogas es más del 50% del trabajo. Pero querer no es poder. Así que propongo llamar a la Fundación (91.250.48.75) o entrar en la web: www.fundacionexit.com y dejarse ayudar por nosotros . Somos una f undación sin ánimo de lucro y queremos ayudar a todos los que no se puedan permitir un tratamiento privado. Los que se lo puedan permitir, tendrán que hacerlo en el Centro. 57MU

Reto Halme

MODA

Inkieto

Photographer: Reto Halme Model: Nerea Revilla Jeans: Calvin Klein Top: Sfera Location: A1

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Reto Halme

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translation Fear 1. An unpleasant emotional state characterized by anticipation of pain or great distress and accompanied by heightened autonomic activity esp. involving the nervous system: agitated foreboding often some real or specific peril. ( from Webster’s Third International Dictionary) Thanks to the discoveries made by the ethologists, we know that mammals feel fear: those who are prey, more than those who are predators; homo sapiens sapiens is both prey and predator. Fear can assure survival in certain limit situations: in a threatening situation, the mammal feels fear, which triggers the suprarenal glands MU62

to secrete adrenaline, after which the body responds with the fight or flightreaction. Even the Norman came down South to learn fear, because they had heard fear gives you wings, (though they were so unlucky that they disembarked in the village of the invincible Gauls, Asterix and Obelix, who didn´t know fear either, and thus they didn’t know how to fly; the Norman wanted to learn to fly, you see, how practical!) Psychologists and psychiatrists who have studied newborns have discovered that they feel an innate fear of loud noises and falling; animals also fear falling. Fear can save our life when we feel it in real danger situations; but when it is felt in situations of imagined danger, it paralyzes life.

Fear is the feeling that lies behind all human actions. Monotheistic religions are a compound of creepy fears; for Protestants it is vital to live in the Lord’s fear, Ingmar Bergman shows this well in eg. Fanny and Alexander; Catholics fear ending up in hell if they do not please their God; and the Old Testament is the story of the terrifying almighty Father whom everybody is scared of. Swiss psychoanalyst Alice Miller calls traditional education ‘the black education’, because it uses fear as an instrument for children’s domination. Times have changed and rigid and severe authority is out of fashion, most kids in the Western world don´t suffer anymore the threat of beatings and cruel punishments (Fanny and

Alexander and the more recent The white band by Haneke show good examples of them), but fear is still there, because parents manipulate their children emotionally by threatening to take away their love if they are not obeyed. Deep down it’s fear of not being loved; and if a mammal is not loved, it slowly dies. Governments also sow fear amongst its citizens, and even more now in the era of terrorism, because they know well that continuous fear weakens the individual’s will, turning him more malleable and controllable. Publicity uses fear as an efficient instrument to sell products: fear of being ridiculous for not being like the rest (the cloths, the car, the holidays, etc.); fear of not being accepted by urban tribes or the right social

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Sigrid 20, 2010, Oil on Canvas, 100 x 140 cm

circle (what brand are your jeans?) for not being cool or rich enough. And schools keep using fear –punishment and humiliation – as a means to have kids obey. But under all these superficial manifestations of fear, hides the deep fears that are not so easily recognized: fear of freedom, of responsibility, of reality, of solitude and abandonment, of the unknown, of one’s own monsters, and ultimately fear of death; and of course, fear of one’s own power, fear of the Nietzschean superhuman –the Titan, the giant, the great shaman, the god – that we all carry inside when we are born, but that most lose in the sinister process of

socialization and education. Since we are very young, our parents and educators make it clear to us that we are weak and ignorant, and that if we don´t obey at all hours, we will not deserve their love or acceptance. The grand majority succumbs to these messages, and makes the theme of their life the sombre notes of fear. Life, the path of a human being from the uterus to the tomb, is a great adventure filled with risks and dangers, that if faced with courage and trust in one’s own power and deep wisdom –we must trust our intuition and instinct –, will give us success and pleasure; it’s not compulsory for fear to paralyze us, or

make us its slaves, we can overcome it and be free; we don´t owe anything to anybody except for our own spirit and body, and nature; and we just have to avoid and flee those opponents that at specific moments are superior to us and can destroy us –and our instinct will know when a moment like that has arrived, if we are capable of listening to it. We were no educated to listen to our intuition, but it’s never too late; we can un-educate ourselves from what the black education taught us; and those of us with children can take a new path: the one of freedom and overcoming useless fears. It’s preferable not to serve fear,

but to have fear serve us.

COUSINS ULRIKA ANDERSSON _NY 1981 Artist Ulrika Andersson shares the privacy and personalities of some of her closest relatives in a new series of portraits. Ulrika Andersson is an artist inspired by capturing moments, intended to make the viewer aware of their place as voyeur. The way in which she works acts as double-documentation: first she photographs her 63MU

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Jesica López

models, and then she paints those photographs. The often melancholy scenes, reminiscent of Edward Hopper, are juxtaposed against the sensuality of seeing into a moment of a person’s life, always awash with bold colours and original composition. Usually working autobiographically, and then manipulating the set herself, “Cousins” marks a shift in her traditional method. Of her approach this time, Andersson said: “Much like they say to writers, ‘write what you know’, I began to think about what I know, and at the time I was spending an enormous amount of time with my cousins. We are all really close and I consider them amongst my best MU64

friends. So I decided to do portraits of them. I told them that I would come to their homes and take pictures of them in their bedrooms and they could do whatever they wanted, have whoever they wanted with them, wear what they liked. They all approached it differently.” In this series of portraits, the very precise process of Ulrika Andersson is not her responsibility. There is always something different about the road leading to her goal, she said, allowing each of her works to retain an experimental, exploratory subtext. This time her cousins, all aged 14 – 31 years, orchestrated the scenes that Andersson would paint. Whilst sharing with the viewer a biographical

illustration of her cousins, she is at the same time sharing with her cousins her creative and artistic process – something seldom seen. Even without paintings, the intimate family ties are evident in her cousins’ inclusion in what is usually a very private thing for an artist. The portraits are deeply personal. Set in the most private and intimate of spaces, the bedroom, each of her cousins is made unique by all aspects of the scene. The lighting is dramatic, the colours bold and bright. Andersson’s technique with line is distinctly feminine, soft and subtle, yet evoking strength in her realist style. Her passion is clear: “I’m incredibly proud to be part

of this group of women. I think they are beautiful. If I love a piece of clothing, an object, or a person, by painting them I kind of make them my own.”

Jessica Lopez I am inspired by light, nature, the people who share my life and Berlin, the city where I live. My photographic themes are quite variable; I shoot flocks of birds or trees, my friends, beams of light on walls, broken rooms, bodies, sheets or the street. I am in constant pursuit of light and its power; I am obsessed with it. Without light my photographs would make no sense.

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I am a purist of spontaneity. The sordid breath of He cut a toe with the sharp It happens sometimes that poetry edges of the stone; I materially prepare the Antoine d’Agata He felt the sting of thirst. original idea for the shooting, The man and his action but there is always a moment The woman moved her of automatic disconnection in which I let myself be influenced by the space that surrounds me and by how I fe el; thus happens a micro-turn in the or ig inal idea. I am not fond of making closeup portraits; but if I do, it is because I trust the person; other wise I do not shoot f a c e s . Wi t h my camera I capture napes, backs, the sk y, slightly disclosed faces, deserted architecture in Berlin and specially my everyday life. I shoot with digital camera and an analogue camera, a Regula King, which gives the photographs a special texture, b e t w e e n foggy and disconcerting, Phnom Penh 2008, ©Antoine d’Agata/Magnum Photos as if one were He entered through the body a few seeing t h e image was woman’s lunatic eyes, millimetres to the left, happening in another world. And with hardly any care And a sound, that seemed to All my photographs show my –because he knew it mattered him state of mind. not –; An aborted embr yo of He set his feet on the laughter, irregular steps; Hopped out from her

mouth; He was frightened, And he pricked his arm with the wasp, To daze himself a little more. The sinuous flesh of the dry woman Shook, and oppressed his chest, And the man opened his dark mouth To grasp m o r e a i r, more light. The st air s were gone, And his feet slipped On the lubricous back Of the newt, that the woman hid in her guts. The stairway was now a tunnel, And the man fell at a speed stinking of corpse; The wasp had been forgotten by the last step. It was too late. Th e n i g ht turned red, green, violet; All its mouths screamed, And made the parched body Of the sombre woman Dance in spasms; She had forgotten speech, As she had nothing to say But long-legged nightmares; And she was scared of 65MU

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spiders. The man twisted and slid, Dizzy with the spastic curves, Knowing at each instant, That there lied his only possible truth: The one of cobwebs, Of putrefaction, And of the horror with its black mouth eternally open In a scream silenced by the interminable years, By aghast doubts, By infinite sorrow. Intelligence crouched in his eyes, overexcited From so much looking and seeing so little. A green shell covered his body, And stole his sensibility, So as to protect him, To make death slower. And the woman shook herself In an infernal laughter, terrorized By so much impotent and deceitful death, With the man inside her, The spear hard as granite, Desperate, And ignorant of its identity, Imagining nothingness With demonic faces and angel wings. Night became grey And turned off like the last light bulb; But the man lied on a narrow bed And was not sure, If he saw by his side A withered flower with a woman’s body.

Tales of the third T h e E c to p l a s m o f Bourgeois Happiness I I WAS FOLLOWING, I FOLLOWED, I FOLLOW… She followed his steps like a pet. And even though he had kicked her out of the bathroom, she crossed a few times the continuous line on the road following him. It might be that the cheap liquor had cracked the little that was left of her self-love, the self of her love. He, never looking back though conscious of her imitating his steps, led her as if tied to a rope to the humid ends of the night. She wanted to swim in the mud without goggles, amidst the nocturnal hippopotami. No one, not even him, with his beard printed with contempt, could prevent her from jumping. There existed a figurative person and an abstract one, she had elaborated in the way of a character of fiction. Your character… the copula of imagination and disaster. THE WEEPING OF THE LOBSTER I should have intuited it all, when I was attacked by that stink of fine lingerie, and a seller of ‘The Streetlamp’ looked at me with lamb-

eyes and came to me with wolf-steps. But I did not intuit it, until later, when it was not anymore an intuition. And when I poured some lemon on the raw flesh of the oyster and she tossed and turned on the floor of her subsidized housing. I raised my glass. My yellow friend said to me ‘temperance’, and I replied ‘vengeance’. I should have intuited it when the oyster, very proud, stoop up and went down the stairs. But I did not intuit it, until later, when it was not anymore an intuition. A glass of business is enough for universal gastroenteritis. Christmas, nice or with the family? We have a group; we are the fists on the table. When we fist-flee, the guests wet the corners of their mouths with sparkling wine from Aragon, and contempt , like moths, flies in a zigzag towards the light. THE DARK PLANET OF YOUR SEX

My teeth are claustrophobic inside my mouth; the words abandon me and become liquid nitrogen. I missed your we t s o ck s . Your pubis shone at times like an unknown, faraway and nocturnal planet. I have a chastity belt covered with ashes and a salt doll that smiles sardonically when I squeeze it. At times, your pubis shone like a sacred stone. Why do you refuse to be the rope of my pain? The bacteria of my uneasiness? You flour my nasal septum and then you laugh at my whiteness, whilst the cat breaths deeply in your flying bed. I would like to be flour paste to fill your gaps and discover all your sunken galleons. Till then, I sink in the chair of your despise, I am only a water bed. I will take all your clothes to the laundrette; I will give them any smell that won´t enslave me.

Antoine d’agata: Galería Rita Castellote de Madrid. Juan Angel de la Calle: Galería Estampa de Madrid. Jose Luis Ric: Galería Concha Pedrosa de Sevilla. Paco Pomet: Galeria My Name is Lolita de Madrid. Robert Ferrer: Addaya Centre d¹Art Contemporani de Mallorca. Sueñan los Androides: IVAM de Valencia. Urika Andersson: Galería Arana Poveda de Madrid. Vitaspector: Galería Montana de Sevilla.

Para cartas al director y colaboraciones escribir a: arte@revistamu.com poner en asunto “Cartas al director”.

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