Octubre 2012

QUADERN

ISSN 1695 - 9396

de les idees, les arts i les lletres

Num. 187 · Octubre 2012 · Preu 4,50 €

Urbanoporosi, nova realitat urbana Art contemporani rus Males herbes literàries Octubre 2012 · Quadern 1

2 Quadern 路 Octubre 2012

SUMARI

Quadern · Nº 187 · Octubre 2012

02 |

Cultures

03 |

IDEES

43 |

Els blogs de moda i l’street style: del coolhunter al nethunter Encarna Ruiz

05 |

Wikipedia o el poder de la bona fe Anna Alsina

46 |

Cinema bis / Vincent, Tim i l’estrany Jack Skellignton Xavier Gordi

08 |

Caricatura i religió: entre la llibertat i l’atac Jordi Clapés

49 |

Música / Embassa’t: l’oasi musical Arnau Solsona

En viu / Ciutat cultural cooperativa Acció cultural metropolitana

12 |

DOSSIER

51 |

Cultura popular / La dansa més viva dels Països Catalans Lydia Orobitg

Urbanoporosis 13 |

Quan urbanoporosi truca a les portes de la teva ciutat Bernat Lladó

53 |

Cultura popular / El parlar sabadellenc Marina Antúnez

17 |

Las razones de un estilo Manolo Laguillo

55 |

LLETRES

20 |

22 |

27 |

32 |

Urbanoporosi i regeneració urbana Manel Larrosa Esquerdes a la ciutat capitalista: ferides i oportunitats Abel Albet Cal plantar-se Plataforma d’Afectats per la Hipoteca i la Crisi de Sabadell

59 |

Crítica de narrativa / Biel Barnils

60 |

Crítica de narrativa / Temptacions literàries David Madueño

61 |

Creació / Antoni Casals

63 |

Paper vell, tinta digital / Jaume Roig, el metge misogin, i el seu Spill Joan Antoni Ferran

65 |

Papers de Versàlia / Esteban Martínez

66 |

FUNDACIÓ ARS

ARTS En un desordre absolut: art contemporani rus a Barcelona Maia Creus

33 |

Males herbes literàries David Madueño

Notes sobre l’ADCF / Escultura al parc de Monterols Dolors Godayol

zona_zero / Ana Garcia-Pineda Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil 68 |

Càlbius

Cultures Escrivíem, en el primer número de la nostra nova etapa, que Quadern “és un espai de trobada... obert al pluralisme cultural... que es genera des de la nostra ciutat tot mirant al món”. Potser cal — sembla que els temps ho demanin— que aprofundim una mica més en aquest nostre full de ruta.

La capacitat universal d’obrar, que s’hauria de derivar de l’exercici de la plena llibertat, està condicionada a la pràctica per una infinitat de cultures. No existeix una cultura global i única, sinó una juxtaposició de maneres d’actuar que influeixen les unes en les altres, especialment quan són properes en l’espai o en els continguts. A hores d’ara podria assegurar-se que el multiculturalisme, entès com una convivència de cultures però sense diàleg ni espais de trobada, ha fracassat a Europa. I no només entre les que es troben distants les unes de les altres, com la cristiana i la musulmana, sinó fins i tot entre les que són ben properes, com per exemple la flamenca i la valona.

El fracàs de la multiculturalitat ens ha conduït a l’elaboració del concepte d’interculturalitat per explicar la capacitat cívica d’una societat disposada no tan sols a acceptar la presència d’altres formes d’identitat, de cultures i de creences, sinó també disposada

a compartir-hi institucions, drets i deures, i alhora permeabilitat i complicitat davant la diversitat expressiva i les formes de creativitat. Catalunya ha estat un exemple històric de respecte i integració, ja no tan sols entre les dues grans cultures majoritàries que hi conviuen, la catalana i la castellana, sinó també entre la creixent diversitat geogràfica i cultural que avança imparablement.

Entre el teixit ciutadà ja fa temps que aquesta “normalització” cívica està en marxa, per aquest motiu, ara que en l’àmbit polític es parla tant de “xoc de trens”, nosaltres pensem que res no seria més inoportú que provocar també un xoc de cultures. És en aquest sentit que Quadern, que se sent profundament i essencialment catalana, es proclama revista de les cultures amb una atenció especial a les que es desenvolupen al nostre entorn, dins del nostre propi espai ciutadà i nacional. Proclamant la seva absoluta independència sabadellenca, Quadern assumeix el concepte terencià del “res humà m’és aliè”. Així, en aquest número hi trobareu alguns exemples d’aquesta actitud nostra: un dossier transversal sobre l’habitatge a Sabadell, una mirada a l’art rus contemporani i una reflexió sobre les noves formes de la moda a occident.

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Pol Costa DIRECTOR Manuel Costa Fernández

EDICIÓ Fundació Ars Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell info@fundacioars.org — www.fundacioars.org

CONSELL DE REDACCIÓ Joan Brunet i Mauri, Guillem Celada, Manuel Costa Fernández, Maia Creus, Maria de Vallibana Serrano

IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Acció Cultural Metropolitana, Abel Albet, Anna Alsina, Marina Antúnez, Biel Barnils, Càlbius, Antoni Casals, Jordi Clapés, Maia Creus, Joan Antoni Ferran, Dolors Godayol, Xavier Gordi. Manolo Laguillo, Manel Larrosa, Bernat Lladó, David Madueño, EstebanMartínez, Lydia Orobitg, Plataforma d’afectats per la hipotecam Encarna Ruiz, Maties Serracant, Arnau Solsona, Berta Tiana

PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com

Gemma Cascón, Llorenç Ugas Dubreuil i Ana Garcia-Pineda per zona_zero

Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros

DISSENY Guillem Celada CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA A. Pineda Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.

Els números anteriors de Quadern es poden consultar a dialnet.unirioja.es.

Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de Fundació Ars. Amb el suport de

4 Quadern · Octubre 2012

FOTOGRAFIA DE PORTADA Abandonar 020, de Berta Tiana

IDEES En viu / Ciutat cultural cooperativa Si ara apuntéssim la crida “Contra la ignorància: escoles, diaris i llibres; contra la misèria: l’associació” per una banda ens faríem ressò de l’actualitat més propera, encara que amb una crida de principis del segle passat. Aquesta crida, extreta d’alguna publicació com El trabajador o La fraternidad, ens dóna peu a recordar la importància del moviment col·lectiu i obrer i també la importància d’iniciatives de cooperació solidària i de lluita, tan necessàries i que malauradament han anat desapareixent al llarg dels anys fins que de vegades en queda un record que va poc més enllà d’un folklorisme mal entès.

Els ateneus, les associacions científiques i literàries i les cooperatives de producció desenvolupen i promouen experiències col·lectivistes com biblioteques, mútues, escoles obreres, socors mutu. Apostant per l’educació lliure i la formació humanista i científica, s’assoleixen millores en les condicions socials, un nivell intel·lectual més alt i la consideració de la cultura com un espai d’emancipació.

La necessitat de recuperar aquestes iniciatives és cada dia més gran. Obrir espais de relació, d’aprenentatge, d’intercanvi d’experiències; entendre la producció i el consum com dos aspectes vinculats de l’economia col·lectiva; compartir recursos i projectes; promoure la creativitat; la recuperació del comú; tots aquests aspectes tenen a veure amb la construcció cultural de la ciutat. Construcció cultural que no pot fructificar sense abandonar sistemes de censura, de valors regits per uns pocs, i de consum que han deteriorat una cultura viva, compartida, construïda en l’educació, la solidaritat i l’impuls per un futur millor.

A Sabadell, hem viscut amb el pas dels anys una pèrdua de molts dels espais que contenien moltes d’aquestes iniciatives, i no n’ha quedat una memòria present que informi i encoratgi noves iniciatives per reprendre aquestes tasques, a partir del coneixement del seu ideari i l’adaptació a unes condicions que en els aspectes importants no són diferents. Cooperatives com L’Obrera, espais recreatius com Els Campus o el Centre Industrial han desaparegut amb l’especulació i el creixement immobiliari, la persecució i la deixadesa. D’altres, com l’Ateneu, són només

un record escrit en una façana. I encara n’hi ha d’altres que comencen a perdre’s en la memòria, com el Cercle Republicà Federal Instructiu.

Però no és moment de plorar les pèrdues; en tot cas, sí de reivindicar-ne d’alguna manera la memòria, però d’una manera activa, reprenent algunes idees, reaprenent a treballar en col·lectiu, regenerant xarxes d’acció i difusió.

La recuperació d’espais que formen part de la història i de l’imaginari del barri i els seus habitants. La revalorització dels espais del barri i del seu teixit cultural. La reapropiació d’espais industrials com a espai de cultura o d’ús públic. La creació de més espais educatius. La requalificació amb nous usos de solars i espais en desús, atenent la realitat de l’entorn.

Pensem la idea de barri com a espai que posa en funcionament una xarxa veïnal on tot és possible, on s’evidencien els avantatges de la proximitat i on es convoquen aquells sentiments de pertinença, de sentit del lloc, que cohesiona una comunitat i que la posa

Reunió de treball del projecte col·lectiu Fertilització Creuada, (Maig 2012 , Taller 1 Nauestruch)

Octubre 2012 · Quadern 5

Recorregut pel barri de Gràcia amb l’Agrupació de veïns de Gràcia.

(Fotografia: Acció cultural metropolitana, març 2012)

6 Quadern · Octubre 2012

en alerta per poder avançar socialment, econòmica i cultural. El barri com a entorn de joc, de creixement, de relació, d’aprenentatge, de solidaritat, d’opinió, és una construcció quotidiana i col·lectiva, encara que juga un paper fonamental en la construcció de la identitat de les persones. El barri també com un motor de dinàmiques concretes que participen de la construcció de la ciutat extensa.

Cal atendre a les respostes, especialment a les microrespostes vers aquestes situacions.

Cada vegada més, proliferen espais «hackejats» per la ciutadania. No en va, la resistència a la urbanització constant, les regles i la pèrdua de drets sobre usos i espais comuns es fa patent a diferents nivells, ja sigui amb petites intervencions quotidianes, amb guerrilles creatives, amb exploracions que des de les arts cerquen retornar espais a la visibilitat i accionarne alguns de nous.

La ciutadania activa se situa als marges dins la ciutat neoliberal, ciutat que qüestiona els drets dels ciutadans i els espais comuns i els converteix en matèria per a l’agenda d’un discurs que redefineix, segons convingui, allò que és públic. La recuperació de l’àmbit de la comunitat, les reapropiacions, la resiliència, s’aixequen arreu amb força. D’una banda, hi ha un moviment que recupera l’escala humana en condicions hostils i que cerca en les estructures espontànies, encara que de vegades transitòries, la interacció social i la solidaritat. De l’altra, es multipliquen situacions que, des de les fronteres, s’allunyen d’un macrosistema caduc i cerquen des de diversos punts de vista i des del repensar i rellegir experiències que poden estar allunyades

de la historia recent, però no exemptes de sentit i actualitat com a formes de transformació col·lectiva. I és que tota experiència és necessària per establir processos que recullin l’energia creativa de les persones per transformar i construir nous espais de convivència, d’intercanvi, de vida; processos que facin de la ciutat un escenari més desitjable.

Cal recuperar el procomú, en totes les seves vessants: del territori, dels espais naturals, de l’horta, del menjar. Com de vegades passa amb alguns conceptes, algú pot pensar, que en parlar de procomú, ens referim a un concepte de nou encuny que encara no està inserit dins el llenguatge de cada dia. Res més lluny. En parlar de procomú (comuns, béns comuns…) només estem expressant una idea molt antiga que defineix aquells béns que pertanyen a tots i que suposen uns recursos que s’han de protegir i gestionar pel bé comú. Béns naturals (aigua potable, biodiversitat, fons marí), culturals (ciència, folklore, llavors, Internet), socials (democràcia, festes…). El procomú presenta la multiplicitat de situacions que marquen les maneres d’existència de cada comunitat.

En l’entrecreuament de moltes cooperacions es va consolidant la construcció pausada i constant d’aquest procomú. Amb entitats veïnals, associacions culturals, agrupacions juvenils, amb noves aliances i assemblees... Reunides en places i espais públics, en locals d’entitats que precisen renovar-se, en espais en desús o equipaments culturals públics com el Taller 1 de Nauestruch, obert actualment a iniciatives i entitats culturals i socials de la ciutat.

Així doncs, es perfila un eix de treball que, en relació amb la cultura com a procomú, pot ser bàsic per a la definició d’espais i eines que afavoreixin una cultura local rica i plural, i també pot ser fonamental per restaurar uns processos col·lectius que des d’aquest procomú avancin més enllà del model d’indústries culturals. Avui, la ciutat necessita una cultura autònoma, lliure, que superi l’autocomplaença i generi un marc contextual per a activitats amb significat, on allò alternatiu encara no sigui desposseït de la seva capacitat crítica i transformadora.

Acció cultural metropolitana és una agrupació lliure de persones interessades a oferir iniciatives culturals a Sabadell. Volem investigar en la rica història social i cultural de la ciutat i enllaçar-la amb pràctiques creatives actuals que mantinguin una dimensió educativa i de compromís social. http://accioculturalmetropolitana.wordpress.com/

Wikipedia o el poder de la bona fe ANNA ALSINA

Feu la prova. Qualsevol consulta a un cercador d’Internet mostra entre els cinc primers resultats una entrada a la Wikipedia. Tots l’hem consultada alguna vegada, amb més o menys dubtes del seu rigor. No et fiïs de la Wikipedia, diuen. “No, no t’has de fiar de la Wikipedia”. Sorprèn la resposta venint d’un viquipedista, Àlex Hinojo (Barcelona, 1980) autor de més de 3.000 articles de l’enciclopèdia i gestor cultural expert en noves tecnologies.

“Però tampoc no t’has de fiar d’un diari, ni d’un informatiu, ni d’un mitjà de comunicació o un altre, has de consultar diverses fonts i formar-te una opinió pròpia”.

L’eterna crítica a l’enciclopèdia en línia és que no hi ha cap signatura al darrere. Qui ho diu, tot això? Qui ho ha escrit? Quin valor té, si pot entrar-hi qualsevol i canviar-ho tot? Segona resposta sorprenent: una firma tampoc no dóna valor. “Un autor o un expert sobre un tema no té més valor que un altre. A la Wikipedia, l’important no és qui escriu un article sinó la bibliografia que fa servir, la font: la referència”. Per aquest motiu, tota la informació que apareix a la Wikipedia està referenciada.

Però per a l’Àlex, la gran virtut de la Wikipedia no té res a veure amb el seu rigor sinó amb el seu abast. Per ell, si una cosa demostra l’enciclopèdia en línia és que realment pot donar veu a tothom, que funciona i encara no som conscients del seu poder a l’hora de difondre el coneixement i la cultura. Només la Viquipèdia en català rep 29 milions de visites al mes. Wikipedia és un gran altaveu. Una gran eina que hem proposat apropar als museus.

Representes la Viquipèdia davant de museus i biblioteques. Vénen ells o hi vas tu?

Cada vegada més vénen ells, però al principi els buscava jo. Com a viquipedista escrivia articles de cultura i va arribar un punt que necessitava ajuda, jo tot sol no em puc acabar la cultura catalana de la a a la z, necessitava mans. Amb uns quants viquipedistes vam crear una associació que es diu Amical Viquipèdia i vam decidir sortir al carrer per buscar ajuda. I com que a mi m’interessen els museus, vaig començar a picar portes. Això que vam començar aquí també ho feien 4 o 5 persones

al món, i una d’elles va aconseguir l’interès del British Museum. A partir d’aquí, els museus ens van començar a obrir la porta, a poc a poc. I ara ja ens busquen.

Àlex Hinojo.

Fotografia d’Anna Alsina.

Què en poden treure els museus de la Viquipèdia?

Molts museus tenen autèntics tresors, més o menys amagats i, també, sobretot, les biblioteques i arxius locals. Tenen autèntiques joies i la gent no ho sap. Han de saber que hi ha aquesta eina de difusió del coneixement que arriba a milions de persones, en el seu idioma, i que a sobre és gratuïta. A més, el coneixement lliure permet arribar a fites fins ara inconcebibles per a un museu.

Per exemple?

A la Fundació Miró de Barcelona vam fer un projecte amb codis QR a cada obra que identificaven l’idioma del mòbil del visitant i li presentaven l’article de la Wikipedia en el seu idioma. Entre els conservadors del museu i un Octubre 2012 · Quadern 7

La Wikipedia està en 280 idiomes.

Això, en una cultura com la nostra, que sempre hem d’anar explicant qui som allà on anem, és una oportunitat d’or.

grup de viquipedistes vàrem escriure els articles, els vàrem traduir a l’anglès i vàrem demanar ajuda a viquipedistes de tot el món per traduirlos. Va resultar que es van acabar traduint en molts idiomes, fins i tot al turc, al persa i al rus. La Fundació Miró mai no s’hauria plantejat tenir el persa entre els seus idiomes, ni s’ho plantejaria ni podria.

No som prou conscients del poder de Wikipedia.

Fins i tot estem corregint moltes errades que tenen les col·leccions dels museus. La Wikipedia té un banc d’imatges, totes les fotos que s’hi pengen estan categoritzades. Es va donar el cas que es van penjar fotografies d’una col·lecció d’etnologia on hi havia una imatge identificada pel museu com una pipa asteca. Algú que va veure la fotografia des de l’altre continent va detectar que no era una pipa sinó una escombreta de vàter! És un exemple de com la gent va categoritzant el coneixement, el va millorant. Entre tots estem millorant la informació de les col·leccions.

Quin ha de ser el paper de les noves tecnologies a les institucions culturals?

Ajudar els professionals del museu a difondre el seu coneixement. La recerca s’ha de continuar fent, i és molt important, perquè sense ella no tenim referències. A una biblioteca d’un museu o a un centre de documentació hi han d’anar els investigadors per generar coneixement nou i enriquir la biblioteca. Però també hi han d’anar els viquipedistes perquè facin unes fitxes que entengui tota la societat. Són ells qui tiraran el coneixement cap avall, explicaran a tothom què s’hi està fent.

Treballes amb una cosa tan quotidiana com és Internet, i una altra que es percep encara molt allunyada com els museus. Com manegues aquest contrast?

Aquest és l’objectiu, apropar-los. Posar el màxim de coneixement a l’abast del màxim nombre de persones amb la màxima qualitat i en el seu idioma. Si vols difondre un contingut vés a la Wikipedia, tindrà molt d’impacte. Amb un sol clic, ho llegirà molta gent. I a més, després es podrà traduir. La Wikipedia està en 280 idiomes. Això, en una cultura com la nostra, que sempre hem d’anar explicant qui som allà on anem, és una oportunitat d’or. Així que, senyors del museu, reviseu l’article de la Wikipedia sobre el vostre museu, la gent no mira el vostre web, mira la Wikipedia. Si amplieu la informació es traduirà a molts idiomes, arribarà a molta gent. Els museus han de saber que hi ha gent treballant a tot el món posant en valor el seu contingut.

8 Quadern · Octubre 2012

I per amor a l’art.

S’ha de creure en la gent. Hi ha gent que treballa voluntàriament per a moltes coses, a nosaltres ens diuen voluntaris del coneixement. A mi m’interessa la cultura, es tracta de contribuir en la part que puguis o el temps que puguis.

Com i per què vas començar a editar?

Vaig començar buscant temes de videoart, estava interessat en aquest tema i vaig començar a buscar artistes conceptuals dels anys 70. Em vaig adonar que hi faltava molta informació, sobretot en català, vaig mirar com es feia i vaig començar a traduir. I un cop comences ja no pots aturar-te.

Però no tots els viquipedistes són ambaixadors.

Un viquipedista és algú que escriu, revisa o edita articles de manera voluntària. El 95 per cent dels viquipedistes editen quan poden i a casa. Jo com a viquipedista sóc un cas atípic perquè he arribat a sortir al carrer per promoure la Viquipèdia. En veure que faltava tanta informació vaig decidir buscar ajuda en museus i institucions culturals.

Qui hi ha darrere de la Wikipedia? Tens el seu reconeixement?

Hi ha una comunitat de més de 100.000 editors que actualitzen i milloren el projecte constantment. La Fundació Wikimedia és la responsable de les marques i de mantenir els servidors, però els continguts de la Wikipedia pertanyen a la comunitat d’editors. Vaig ser nomenat Ambaixador Cultural per un grup de membres representatius de la comunitat el març del 2011.

Quantes mans hi ha a un article de la Wikipedia?

Tots els articles s’escriuen en col·laboració, hi participen des d’una persona fins a centenars

Glam Wiki Ambassador. Àlex Hinojo és ambaixador de la Wikipedia en museus, arxius, biblioteques i galeries (Galleries, Libraries, Archives & Museums), un càrrec que comparteix amb només quatre persones a tot el món, tots viquipedistes compromesos amb l’art i la cultura. El seu objectiu: apropar-se a museus i institucions culturals i donar-los a conèixer les possibilitats de l’enciclopèdia en línia perquè les seves col·leccions arribin al màxim nombre de persones. La Fundació Miró, el Museu Picasso o el DHUB ja n’han comprovat els resultats.

o milers. Tot es va afegint a poc a poc. Hi ha voluntaris que són experts en temes concrets, per exemple un fa llistes de les òperes de Verdi, i un altre es dedica a corregir perquè és corrector i té una estona, o simplement perquè veu una errada i li fa mal els ulls.

Però potser s’equivoca.

La Wikipedia guarda un control de canvis, jo puc saber qui ha tocat un article que vaig escriure ahir i revertir els canvis si no és correcte. A més, totes les decisions es prenen per consens i hi ha unes normes d’admissibilitat. Per crear una entrada, el tema, la figura o la institució ha d’haver estat reconeguda per diverses fonts de referència, ja sigui una entrevista, un llibre o una notícia rellevant als diaris. Tot això ho regula la pròpia comunitat. Com més ulls vigilen un article, més complet i més neutral és.

Vigilants del coneixement.

Aquesta és la part més interessant, dues persones sempre ho fan millor que una. És el poder de la bona fe. Si ho veuen dos-cents ulls, tard o d’hora algú ho arreglarà. Per això quan mor algú de seguida apareix actualitzat a la Wikipedia.

Perquè som molts, i és molt ràpid.

A més ràpid, més ràpida és la gamberrada.

El vandalisme no arriba ni al 3 per cent. La gent no va a la Wikipedia a escriure bajanades. De tant en tant sí, però aquestes coses fins i tot s’esborren automàticament i, si no, algun viquipedista ho veu de seguida. No per això s’ha de jutjar la qualitat.

Si vas a un museu i veus una pintada a la porta del lavabo no jutjaràs la qualitat del museu.

Té mala premsa la Wikipedia al món de la cultura?

De vegades sí. Però més que mala premsa jo crec que és desconeixença, som nosaltres que ens hem de donar a conèixer més bé. Ara hem arribat a un conveni amb biblioteques de la Generalitat de Catalunya en què el que fem és formar els bibliotecaris perquè siguin ells els prescriptors de la Wikipedia. Els expliquem els projectes que hi ha arreu del món, que se’n poden fiar, com fer-la servir d’una manera intel·ligent i, sobretot, que no neguin una evidència, que és que la fan servir milions de persones. Quan comença el taller em tiren tomàquets però al final són els primers a defensar-la.

Quan parlem d’utilitzar les noves tecnologies per difondre i gestionar continguts culturals a què ens referim? Quines utilitats podem tenir?

Una és accés a la informació, una altra compartir

l’experiència, i una altra molt important és la interoperabilitat. Com es generen les idees?

Connectant coses, és la connexió de coses.

Per què va arribar aquí el noucentisme o el modernisme? Perquè es varen posar en contacte diferents idees. Ara mateix tu pots arribar a milers de continguts, i tot això pot generar milers de diàlegs nous. Si poses el teu patrimoni en aquesta batedora d’idees que s’està centrifugant molt ràpid es poden generar nous continguts. I si no l’hi poses, no existeixes, no ets a la festa.

La xarxa és ràpida. Estem accelerant els processos creatius i d’investigació?

No ho sé. La facilitat d’accés a la informació no és facilitat d’accés a la reflexió. Tothom ha tingut 40 gigues de pel·lícules al disc dur que no has vist mai.

Es pot tenir molta informació i no haver-la digerit.

Que passi amb tots aquests nous processos ho dirà el temps.

Com ha de ser el matrimoni entre noves tecnologies i coneixement?

Els museus no han de ser l’únic sancta sanctorum del coneixement, no han de ser els experts que tenen el patrimoni, sinó que han de ser dinamitzadors i catalitzadors per fer viable que la gent que té ganes d’estudiar, que té ganes de descobrir i interactuar amb les col·leccions, ho tinguin fàcil. Un departament de cultura d’una institució pública té tres o quatre tècnics, no tenen res a fer davant dels 50, 80 90 o centenars de persones que escriuen des de casa o des de qualsevol punta del món. Què han de fer aquests tècnics de patrimoni, siguin públics o privats?

Fer-ho viable. Detectar que hi ha un senyor que estudia el teu autor a la Xina o a l’altra punta del món i fer viable la seva feina, facilitar-li al màxim les coses perquè accedeixi a la teva informació.

Encara que sigui virtualment.

Si és virtual ja és. Els museus ja compten els seus visitants virtuals. El Brooklyn Museum està fent molts experiments en aquest sentit.

També introdueixen les noves tecnologies a les exposicions, per exemple amb iPads en comptes de cartel·les, fent parlar el públic i demanar-los quina exposició prefereixen. Al final, es tracta de preguntar i incorporar la teva comunitat. En el fons sempre és el mateix, deixar de ser una persona i ser un grup.

Anna Alsina és periodista i guionista de televisió Octubre 2012 · Quadern 9

Caricatura i religió: entre la llibertat i l’atac JORDI CLAPÉS TERUEL

Xilografia El diable i la cornamusa (Erhard Shon, 1530)

10 Quadern · Octubre 2012

Hi ha un tema que s’està fent recurrent els darrers anys i que és especialment rellevant per les conseqüències que té: amenaces, atemptats i un cost (sempre alt) en vides humanes. Com que fa temps que dura, ja se li ha donat un nom propi: “les caricatures de Mahoma”.

Per analitzar aquest conflicte, ens podríem remuntar a la crisi petroliera dels anys 19791980 que, amb la del 1973-1974, va comportar l’encariment del preu i l’aturada de l’increment de producció de petroli, essent causa i efecte d’una crisi econòmica. Alguns humoristes van personificar els països productors amb els seus dirigents, com ho era aleshores l’aiatol·là

Khomeini a l’Iran. El 1988 es publicaren Els versos satànics del novel·lista britànic d’origen indi Salman Rushdie. Acusant-lo de blasfèmia, l’aiatol·là Khomeini (1902-1989) el va condemnar a mort, i l’obligà a viure amagat.

El setembre de 2005 el diari danès JyllandsPosten publicà dotze caricatures del profeta Mahoma que associaven el fundador de la religió islàmica amb el terrorisme. El motiu fou que un escriptor danès no trobava cap dibuixant disposat a il·lustrar un llibre sobre Mahoma. El rotatiu va demanar il·lustradors que el dibuixessin, «per veure si l’amenaça del terrorisme havia limitat la llibertat d’expressió a Dinamarca», com va explicar el seu editor Carsden Juste. En principi, els dotze dibuixos dels il·lustradors que van acceptar no van tenir gaire ressò, però a finals de gener del 2006 els va tornar a publicar el diari noruec ultraconservador cristià Magazinet, i fou aleshores quan es va generar encara més debat. El febrer de l’any 2006 la revista francesa Charlie Hebdo tornà a publicar les caricatures del diari danès, cosa que va aconseguir la venda de 480.000 exemplars. Posteriorment publicà un manifest de dotze intel·lectuals (Salman Rushdie n’és un) a favor de la llibertat d’expressió i en contra de l’autocensura. Les autoritats islàmiques franceses demandaren a qui aleshores era el director de la publicació, Philippe Val, però la revista guanyà els judicis en primera instància i en apel·lació. Com a reacció a les caricatures de Mahoma i a iniciativa d’un rotatiu, el Museu Palestina de la capital de l’Iran acollí una exposició de caricatures sobre l’Holocaust jueu i premià la millor obra amb dotze mil dòlars. El 2 de novembre de 2011 la revista Charlie Hebdo publicà un número amb el títol de Charia Hebdo (fent referència a la llei basada en els textos sagrats de l’islam) en què Mahoma exercia de redactor en cap i, a la portada, amenaçava de fuetejar a qui no rigui. Poc després es produí un atemptat a la redacció de la publicació, que quedà totalment destruïda.

El mes de setembre del 2012 una pel·lícula penjada a Internet que denigra Mahoma moralment i sexual escandalitzà el món islàmic.

Sembla que era la borda manipulació d’un curtmetratge americà de baix pressupost que inicialment no tenia res a veure amb el profeta.

Una de les víctimes dels atacs integristes fou l’ambaixador nord-americà al consolat de Líbia, Christopher Stevens, una de les persones que creia en les reivindicacions de la “primavera àrab”.

En un primer moment es presentà l’autor de la cinta, un tal Sam Bacile, com un israeloamericà resident a Califòrnia que havia comptat amb l’ajuda de “donants jueus” que procuraven pel seu anonimat. Aquesta informació s’escampà per tot

el món: cinquanta jueus havien pagat un vídeo amb l’únic objectiu d’insultar els musulmans i provocar un conflicte mundial. Quan ja s’havien fet les suposicions més desvariejades, resultà que Sam Bacile no existia i que l’autor de la cinta era copte i havia tingut el suport d’uns quants fonamentalistes cristians i d’un vulgar estafador, autor de pel·lícules pornogràfiques.

El 19 de setembre de 2012 la revista francesa Charlie Hebdo tornà a dedicar la portada a Mahoma, i s’exhauriren els exemplars de la primera edició en poques hores. Malgrat les reaccions del col·lectiu musulmà, es reedità el mateix número una setmana després coincidint amb un divendres, el dia que es convoca tots els musulmans a pregar a la mesquita. Finalment, el passat 27 de setembre l’ambaixada d’Espanya a Egipte demanà als espanyols d’aquell país que extremessin les precaucions per les caricatures de Mahoma publicades per la revista El Jueves.

Paradoxalment, la revista titula la portada: «Pero... ¿alguien sabe cómo es Mahoma?», i s’hi veuen quatre personatges diferents posats com a les rodes d’identificació. En resposta a les caricatures, el centre islàmic Camí de la Pau que agrupa la majoria de pakistanesos de Barcelona anuncià que presentaria una demanda contra la revista barcelonina per presumptes delictes d’injúries, calúmnies i ofensa dels sentiments religiosos. La demanda denuncia que la portada identifica tots els musulmans amb la delinqüència, per bé que alhora l’entitat admet que els dibuixants de la revista poden representar el Profeta mentre ho facin amb respecte, i explicita que rebutja i condemna la violència.

Caricatura i religió: els primers vincles Les primeres caricatures fetes per atacar una religió es van produir ja al segle XVI, entre luterans i catòlics. Des dels temps de la Reforma, a Occident s’utilitzà la caricatura com a eina de lluita, també en la religió. L’any 1517 el sacerdot i teòleg Martí Luter va fer públiques a Wittenberg les 97 tesis per alliberar l’Església dels abusos que aquesta cometia. Luter es va adonar de les possibilitats de la imatge satírica i no fou per atzar que Wittenberg es convertís en un important centre de producció d’imatges satíriques. Un exemple clar n’és El diable i la cornamusa d’Erhard Schön, xilografia feta entre el 1530 i el 1535, en què se suggereix que els monjos són els instruments a través dels quals s’expressa el dimoni. L’ús de les estampes, sobretot el segle XVII, va obligar els dibuixants a crear estereotips per tal de permetre al lector el reconeixement dels col·lectius representats.

Com explica Ernst Gombrich a El arsenal del

caricaturista, quan pensem en història o política els individus desapareixen rere l’abstracció d’una paraula que acaba tenint una existència pròpia, més real que els exemples individuals que podem percebre amb els sentits. Així, «la força i el perill del dibuixant (cartoonist, en el text original) està en el fet que apel·la a aquesta tendència i ens fa més fàcil tractar les abstraccions, com si fossin veritablement tangibles».

Caracteritzar els nadius d’una nació ve de lluny i s’ha utilitzat també per atacar el contrincant.

Tal com explica Hélène Duccini a l’article Estereotips nacionals a Europa: coneixement o desconeixement de l’altre?, el segle XVII ja circulaven estampes en què es representaven les tradicions orals segons les quals els espanyols eren superbs i fanfarrons, els anglesos pèrfids, els alemanys barroers i els francesos ingovernables i atrevits. Així es van anar creant uns estereotips gràfics que permetien als lectors identificar ràpidament els personatges. Però en aquells temps el 85% de la gent vivia en pobles, treballant la terra. L’estranger es considerava un estrany i, sigui pel seu aspecte o pels seus costums, fins i tot una amenaça. Segurament tot plegat propiciava l’establiment d’una consciència pròpia (nacional) per la qual els oriünds feien pinya per vèncer l’adversari. Erasme de Rotterdam (14691536), el que va dir que riure de tot és de ximples i no riure de res és d’estúpids, va escriure a l’Elogi de la follia (1511): «Als qui m’acusin d’ésser mordaç, puc contestar-los que l’escriptor sempre ha tingut la llibertat de ridiculitzar sense por aspectes de la vida quotidiana, mentre aquesta llibertat no arribés a ofendre».

Acudit de Stan McMurtry sobre Els versos satànics de Salman Rushdie (Daily Mail, 16/02/1989)

Octubre 2012 · Quadern 11

ha llibertat per a la veritat i el bé» a «la llibertat d’expressió és un valor i les creences religioses no», ja que pertanyen exclusivament a la vida privada. Després d’analitzar diferents casos, es decanta per la postura liberal radical, ja que va lligada a la defensa de valors universals com la igualtat i la veritat (a més de la llibertat). Però per no discriminar per raó de la religió caldria considerar la llibertat religiosa com una llibertat negativa que es podria satisfer sempre que l’estat fos estrictament laic (cosa que a Espanya no passa). I si per un costat disposem d’estudis fets amb rigor, per l’altre observem una manca d’ètica en algunes persones que, per la seva rellevància, haurien de donar exemple. És el cas d’alguns gestos com el de l’expresident del Consell de Ministres d’Itàlia, Silvio Berlusconi, fent les banyes a Josep Piqué en una foto oficial.

Acudit de l’iranià Darwin Misaghian publicat al recull de la Second International Biennal of Cartoons, celebrada a Gabrovo el 1975

12 Quadern · Octubre 2012

Les reaccions Aquests esdeveniments han originat dues posicions enfrontades. D’una banda, els que es consideren legitimats per expressar-se com els sembli en nom de la llibertat. De l’altra, els que reclamen respecte per les seves conviccions religioses. No es pot parlar ni tan sols de guerra de religions perquè, en el cas de les caricatures, els autors són laics (sovint, els mitjans que publiquen les caricatures de Mahoma també en fan sobre el Papa de Roma). El mateix Fort Chabrol “Charb”, director de la revista Charlie Hebdo, ha dit: «S’ha de seguir [fent caricatures de Mahoma] fins que l’islam sigui tan banalitzat com el catolicisme.

Hem trencat els tabús d’Eros i Tànatos, però queda el de les religions».

Es poden legitimar aquestes caricatures apel·lant a la llibertat d’expressió? Ho estudia el catedràtic de Filosofia del Dret de la Universitat d’Alacant, el senyor Manuel Atienza, a Las caricaturas de Mahoma y la libertad de expresión (RIFP, 2007). Quin pes s’ha de donar al que és sagrat en les societats laiques? Fins a quin punt hem d’acceptar que els sentiments religiosos de les persones limitin les llibertats dels individus i el dret de cadascú a la llibertat d’expressió?

Aquesta limitació està legalment prevista, però el problema és que varia segons el país. En tot cas, què té més valor, la llibertat d’expressió o les creences religioses? Atienza analitza quatre respostes possibles, segons si les expressen els fonamentalistes religiosos, els creients no fonamentalistes, els liberals moderats o els liberals radicals. La resposta va del «només hi

L’humor: defensa i agressió A més d’entretenir, l’humor ha assumit una àmplia gamma de funcions socials en el transcurs de l’evolució de la humanitat, si bé tant pot millorar la cohesió social d’un grup, com pot servir per excloure individus d’un altre grup. La percepció de l’humor provoca una resposta emocional plaent, que anomenem diversió i gràcia. I una de les funcions psicològiques més importants de l’humor és la d’alliberar tensions i enfrontaments.

Altrament, permet a la gent comunicar-se informacions, actituds i emocions sexuals d’una manera més acceptada socialment, ja que implica que l’emissor “està de broma” i, per tant, no se l’ha de prendre seriosament. Així, a través de l’ambigüitat de la comunicació humorística, les persones es poden dir coses que no es dirien amb un tipus de comunicació més seriós.

Per una altra banda, Freud ja va observar la preeminència de temes agressius en la majoria d’acudits. Ho estudien les anomenades teories de superioritat. Però avui dia tenim una visió tan positiva de l’humor que la teoria de la superioritat s’ha fet impopular atesa la manera negativa en què sembla retratar-lo. Rod A. Martin ens recorda a La psicología del humor que el segle XIX l’humor tenia un significat més restringit que en l’actualitat i que es diferenciava de l’enginy perquè aquest darrer es considerava més mordaç i cruel.

D’aquest enginy ara en diem sarcasme. Pel que s’ha dit, doncs, podem parlar d’humor sa i d’humor insà. I es poden identificar dos estils d’humor potencialment insans: l’humor agressiu i l’humor autodemolidor. Mentre que el segon afecta directament aquell qui pretén divertir a costa d’ell mateix, l’humor agressiu és la tendència a utilitzar l’humor amb el propòsit de criticar o manipular els altres, com ho fan el sarcasme i la burla, així com

l’ús de formes d’humor potencialment ofensives, com el racista i el sexista. Martin també observa que l’humor agressiu sembla que representa un paper particularment negatiu en la qualitat de les relacions íntimes de les persones. És, doncs, en aquest apartat que podríem incloure-hi també les caricatures que estudiem en aquest article. I això, malgrat que el director de la revista Charlie Hebdo ha declarat que, amb les caricatures que han publicat, «l’únic que provoquem eventualment és el riure». [ :( ] Cal tenir present també que el sol fet de dibuixar Mahoma ja és una transgressió per als musulmans, ja que per a ells la representació plàstica de la divinitat convida a la idolatria, i tenen la certesa que cap imatge no pot reproduir la seva grandesa. No s’està fent de Mahoma l’estereotip de l’islamista fonamentalista? Si és així, s’està considerant que els més de mil milions de fidels musulmans d’arreu del món són fanàtics religiosos disposats a qualsevol cosa en nom de la yihad, la «guerra legal» o «sagrada» contra els infidels.

Finalment ens podríem preguntar si és que els àrabs no tenen sentit de l’humor. Potser no riuen com nosaltres? Isabel Ramos ho deixa clar en un article de La Vanguardia (8/8/2010) quan diu que els àrabs musulmans es riuen de gairebé tot, com qualsevol altra persona. Els límits són la religió i la política, en què cada país té les seves pròpies fronteres. L’acudit oral és el més estès, ja que pot esquivar la censura i és un signe de rebel·lia en els països en els quals hi ha menys llibertat d’expressió, i en aquells en què Internet afavoreix la circulació d’acudits de tot tipus. Es veu que els més proclius a fer broma són els algerians, els libanesos i els egipcis. I així com nosaltres ens riem dels de Lepe, els libanesos es riuen dels siris, els algerians dels marroquins i els cairotes dels del sud d’Egipte.

Evidentment, l’ús de la violència no pot quedar mai justificada com a resposta a la lliure expressió de les pròpies conviccions (que no de l’insult). En tot cas, crec que l’anomenada “primavera àrab” demostra que hi ha una part important de la població dels països àrabs que vol apropar-se a la manera de fer més democràtica d’Occident.

I són una minoria els que mostren actituds agressives sempre que poden, i ho justifiquen amb interpretacions esbiaixades d’algunes manifestacions (plàstiques, en aquest cas) dels països occidentals.

Pel que fa a les caricatures, si bé es pot afirmar que la convenció utilitzada és humorística, el tema no ho és. Perquè l’objectiu de la caricatura política no és sempre el de fer riure. Com explica Gombrich, un dibuixant pot

condensar una idea complexa en una sola imatge utilitzant l’enginy. La fusió d’elements dispars pot produir una configuració estranya i poc habitual que potser amaga molt de sentit. Com quan algú va dir de Palestina que era «la terra massa promesa», encaixant telescòpicament el terme bíblic amb les promeses contradictòries fetes pels estadistes polítics. Si es treballa amb encert, la transparència d’aquesta formulació pot, fins i tot, bloquejar la nostra reflexió sobre si aquesta és del tot certa. Cal que no ens deixem seduir per l’enginy d’aquestes vinyetes o, si més no, les hem de poder interpretar correctament. I per aconseguir-ho, necessitem estar ben informats.

Abans de jutjar l’altre cal que ens procurem un mínim d’informació per poder aplicar després els nostres criteris. No fer-ho (en plena era de la informació) pot deixar-nos en mans del que sàpiga vendre’s millor. I respecte de la religió això ja s’intentava fer, com hem vist, fa cinc segles.

Acudit del jordà Emad Hajjaj (La Vanguardia, 08/08/2010) on un terrorista empunya la paraula religió en àrab i de cap per avall, com si fos una espasa

Fonts consultades Atienza, Manuel, Las caricaturas de Mahoma y la libertad de expresión (Revista internacional de filosofia política, n. 30, 2007) -- Baridon, L. I Guédron, M., L’art et l’histoire de la caricature, Éditions Citadelles & Mazenod, Paris, 2009 -- Benson, Timothy S., The cartoon century, Random House Books, London, 2007 -Gombrich, Ernst, El arsenal del caricaturista, del llibre Meditaciones sobre un caballo de juguete, Editorial Debate, Madrid, 2002 -Martin, Rod A., La psicologia del humor, Orión Ediciones, Madrid, 2008 -- Ramos Rioja, Isabel, Reírse hasta de su sombra, article i acudit de La Vanguardia del 8 d’agost del 2010.

Octubre 2012 · Quadern 13

DOSSIER URBANOPOROSI

Col·lectiu (Sa) badall

Format per la fotògrafa Berta Tiana Alsina i els geògrafs Bernat Lladó Mas i Maties Serracant Camps, (Sa)badall és un col·lectiu nascut l’any 2010 que explora les noves realitats geogràfiques de l’espai urbà i del territori.

A través d’una mirada pausada i crítica, barrejant formats i llenguatges diversos, pretenem posar de relleu algunes de les dinàmiques urbanes i territorials contemporànies a fi de proporcionar les bases necessàries per generar debats i reflexions al voltant de les mateixes.

El projecte d’art geogràfic “Urbanoporosi.

Sabadell i els silencis urbans” és el primer fruit del treball del col·lectiu. Presentem, com a proposta principal, una exposició on a través de la fotografia, la cartografia, el text i el vídeo pretenem compartir una imatge, o potser una contraimatge, de la ciutat, tot provocant i facilitant el debat i l’apoderament ciutadà del futur d’aquests espais urbans. Les xerrades, els debats, els itineraris i les diverses trobades que hem organitzat formen part de la dinàmica social a la qual volem contribuir. sabadall.wordpress.com twitter @sabadall

14 Quadern · Octubre 2012

Quan urbanoporosi truca a les portes de la teva ciutat BERNAT LLADÓ MAS Fotografies de Berta Tiana Cartografia de Maties Serracant Per mitjà d’una expressió inventada, “urbanoporosi”, descrivim una nova realitat urbana que es manifesta a la ciutat de Sabadell però que, segurament, seria extrapolable a molts pobles i ciutats de Catalunya. Una ciutat que cada vegada és més porosa; una ciutat que perd “ossada”. Només cal passejar per la nostra ciutat per adonar-nos de la quantitat d’espais buits, desaprofitats, infrautilitzats i barrats que s’hi troben. Certament, una ciutat més porosa, menys densa, podria ser un signe positiu. A finals dels anys vuitanta i principis dels noranta es parlava de “l’esponjament urbà” com una pràctica urbanística desitjable; els centres històrics de la ciutat havien de “respirar” i calien actuacions encaminades en aquesta direcció. Avui en dia, l’esponjament o la major porositat de la trama urbana no respon a cap política pública deliberada sinó que és resultat de causes diverses. L’actual crisi econòmica, sens dubte, n’ha reforçat la tendència, però segurament el procés d’abandonament i deixadesa urbana ve de lluny. Així mateix, les actuacions que es portaren a terme aleshores, algunes socialment criticables, ampliaren l’espai públic existent (nous traçats urbans, places interiors, edificis públics); una situació molt diferent a la d’ara. Moltes parcel·les que han quedat desertes són de titularitat privada, i aquells espais que pertanyen a l’administració resten a l’espera de ser urbanitzats.

Aquest fenomen, que comença a tenir un abast certament preocupant, sovint ens passa desapercebut. Fins i tot l’administració local mira cap a una altra banda (ja sigui per manca de recursos, falta d’imaginació o poca iniciativa).

Per aquest motiu, des del col·lectiu (Sa)badall, vàrem iniciar un projecte no només per registrar i analitzar aquest procés de deteriorament i abandonament urbà, sinó també per fer-lo perceptible a la resta de ciutadans. Ens semblava que, entre tots, havíem normalitzat un paisatge urbà que és del tot dissonant en relació amb les necessitats i els desigs de la gent. Per això calia ressaltar-lo, fer-lo visible. D’aquí que, entre altres coses, comencéssim a fotografiar la urbanoporosi.

Algunes de les coses que permet la fotografia és ordenar la realitat i crear una sensibilitat

nova. Ho diu el fotògraf Gabriele Basilico: “Crec que la fotografia permet, dintre de certs límits, reordenar el caos que tenim davant els nostres ulls, que és un aspecte comú i repetitiu del paisatge urbà contemporani”. I més endavant afegeix: “Encara que la fotografia en definitiva no pugui canviar el destí de la ciutat, i molt menys influir de manera determinant en les decisions urbanístiques i polítiques, segueix essent important la possibilitat de crear una nova sensibilitat”.1 A partir del nostre propi arxiu fotogràfic (actualment d’unes 500 imatges de Sabadell) vam agrupar les arquitectures buides i els espais sense ús en cinc categories diferents; un primer pas per ordenar el caos. Unes categories que també utilitzàrem en la elaboració de dos mapes en els quals es localitzen cada un dels espais o parcel·les buides. Més enllà d’aquest exercici analític, però, també volíem fer emergir aquesta sensibilitat nova que hauria de permetre repensar o reinventar els usos, les funcions i els règims d’aquests espais.

La sensibilitat pot tenir dues vessants: una d’instrumental, l’altra de poètica. Totes dues han estat resumides per Kevin Lynch, un urbanista atent tant a les qüestions mentals i psicològiques de la ciutat com al seu deteriorament físic: “Amagat darrere la façana amable de la vida, la presència del deteriorament ens preocupa: és una qüestió mental. Hi podria haver plaers i oportunitats pràctiques? Hi podríem arribar a conviure”. 2 Certament, el deteriorament és una “qüestió mental”; més enllà del deteriorament físic i objectiu, existeix una valoració subjectiva de la runa i la destrossa. El llindar més enllà del qual el deteriorament urbà és intolerable no és el mateix per a tothom.

Però també és una “qüestió mental” en un altre sentit, fins i tot, més preocupant: podria la runa i el deteriorament urbà, és a dir, la urbanoporosi, ser l’indici d’un pensament urbanístic també ruïnós, buit i decadent? Fins a quin punt hi ha una correspondència entre l’estat de la nostra ciutat i l’estat mental dels qui la pensen, la gestionen i l’administren? Les oportunitats pràctiques que Lynch intueix que podrien existir entremig del terregall urbà exigeixen alguna cosa més que un pensament burocràtic i instrumental; com a mínim requereixen imaginació. I la imaginació no és una cosa que es pugui cultivar només des del poder; cal buscar-la entre la gent que voldria fer ús d’aquests espais però no pot; cal buscar-la en aquells àmbits en els quals la necessitat o la creativitat guien l’acció i el pensament.

A través del projecte Urbanoporosi, exposat parcialment durant els mesos de març a juny d’aquest mateix any 2012 a la sala d’exposicions de l’Alliance Française de Sabadell, volíem 1 Basilico, Gabriele (2007). Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografía. Madrid: La Fábrica Editorial, p. 141 i 144.

2 Lynch, Kevin (2005). Echar a perder. Un análisis del deterioro. Barcelona: Gustavo Gili, p. 124).

Octubre 2012 · Quadern 15

sensibilitzar la gent sobre aquesta realitat a fi d’iniciar un debat autònom capaç a mig o llarg termini de crear “oportunitats pràctiques” a partir del fenomen de l’abandonament, el deteriorament i el buidatge urbà. El millor camí d’aquesta sensibilització ens semblà que podia ser l’art.

El plaer és un sentiment que la cultura modela. A la pregunta de si podem trobar plaers en aquests espais decadents, tancats o a punt d’ensorrar-se, podem respondre afirmativament sempre que la cultura ens hi ajudi. No és el primer cop en la història de l’art que la ruïna es fa present. Potser, en aquest sentit, el projecte Urbanoporosi i l’imaginari que mostra conté una lectura més subterrània que la merament crítica i social. Des que l’àngel de la història només veu en el passat l’acumulació de “ruïnes sobre ruïnes”, els moderns no podem deixar de sentir aquesta connexió emocional amb els paisatges enrunats.3 La ruïna (intencionada o no) és també un estat d’ànim. Per això Gabriele Basílico afirma que les ruïnes desprenen una “atmosfera màgica”.

El mateix podríem dir de totes aquestes portes encadenades, tapiades, mig esbotzades, que són el signe més visible d’urbanoporosi. Si la porta ha tingut un “valor fonamental per a l’art figuratiu”, escrivia Georg Simmel a principis del segle XX, és perquè expressa un “sentit en si no visible, espiritual o metafísic”. En altres paraules, la porta manifesta una certesa antropològica: l’ésser humà és el “ser fronterer que no té cap frontera”. Si per una banda la porta ens permet “separar una parcel·la de la unitat ininterrompuda del ser natural”, per l’altra aquesta separació “troba el sentit i la dignitat per primera vegada en allò que la mobilitat de la porta fa perceptible: en la possibilitat de sortir a cada instant d’aquesta delimitació vers la llibertat”.4 Poden ser lliures els habitants d’una ciutat on les seves portes resten sempre tancades? Les fotografies de l’exposició Urbanoporosi recreen aquesta “atmosfera màgica” 3 Mate, Reyes (2006). Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin “sobre el concepto de historia”. Madrid: Trotta, p. 155.

4 Simmel, Georg (2001). “Puente y puerta”, a El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Barcelona: Península, p. 52-53.

16 Quadern · Octubre 2012

del paisatge esfondrat a fi de construir la convivència sempre conflictiva de la nostra cultura amb la ruïna.

Conflictiva perquè, a pesar de la relació poètica que hi puguem mantenir, del plaer visual i estètic que puguin suscitar, les ruïnes, els espais buits, les cases abandonades o els barris deshabitats continuen essent l’expressió de la desigualtat social i de la injustícia espacial.

Tant l’una com l’altra responen en part als propis mecanismes d’un model econòmic i social que perpetua aquesta situació; són elements estructurals del funcionament capitalista. El geògraf David Harvey ho ha sintetitzat prou clarament en el següent passatge: “(...) el capital, en el procés d’expansió geogràfica i desplaçament temporal, [mesures totes elles que resolen transitòriament] les crisis de sobreacumulació a les quals aquell és procliu, crea necessàriament un paisatge físic a imatge i semblança seu en un moment determinat, per destruir-lo després. Aquesta és la història de la destrucció creadora (amb totes les conseqüències socials i ambientals negatives) inscrita en l’evolució del paisatge físic i social del capitalisme”.5 No és difícil imaginar-se que un sistema econòmic que es regeix pel principi bàsic de l’acumulació incessant de riqueses, un principi no exempt de contradiccions internes (“crisi de sobreacumulació”), necessiti, tard o d’hora, destruir per seguir creant riquesa. Això és especialment cert en relació amb la ciutat, ja 5 Harvey, David (2004). “El ‘nuevo’ imperialismo: acumulación por desposesión”, a Socialist Register, p. 103.

que l’espai és un recurs limitat. Per poder continuar acumulant les plusvàlues que el creixement urbà genera, arriba un punt que s’ha de “destruir” el teixit urbà existent. Aquest procés és el que Harvey, manllevant una expressió de Joseph Schumpeter, anomena “destrucció creadora”. Segurament les causes d’urbanoporosi són més complexes i només responen parcialment a aquesta descripció, però és interessant remarcar que la deixadesa urbana i el “paisatge físic” resultant és fruit al mateix temps d’una destrucció “natural” –el pas del temps– i d’una destrucció que podríem anomenar “programada” o “estructural”. En qualsevol cas, repensar la ciutat implica també intervenir en els mecanismes i les pràctiques econòmiques capitalistes.

A l’argument econòmic també hi podríem afegir un argument polític. El poder implica sovint certa arrogància que s’acaba materialitzant en el territori. Aquí recuperem un darrer passatge de Kevin Lynch que ho descriu amb estil etnogràfic: “En aquest cas, com en moltes altres societats antigues, es destruïen deliberadament edificis i poblats sencers en senyal de prestigi i puresa reial, de la mateixa manera que als emperadors se’ls servia més del que podien menjar i tenien més vestits dels que mai podrien portar. Cada cop que un nou emperador pujava al tron, es construïen nous palaus i noves ciutats que s’abandonaven a cada mort reial”.6 En fi, el model urbà, la construcció de la ciutat, no és només un problema tècnic o urbanístic. La ciutat és també una qüestió de govern. Recuperar el govern de la ciutat implica que les decisions que hi tenen lloc no es deixin en mans dels reis i emperadors o altres aspirants al tron, sinó dels propis ciutadans. El Col·lectiu (Sa) badall, amb el projecte Urbanoporosi, hem volgut documentar un fenomen que ens sembla preocupant ateses les seves dimensions actuals. A través de l’exposició, i tot el que aquesta ha generat (debats, reaccions, discursos, blogs, entre d’altres), hem volgut compartir aquesta preocupació per tal d’obrir les portes al debat i a la confrontació. Si us plau, que les portes restin obertes!!

Bernat Lladó és doctor en Geografia Humana per la Universitat Autònoma de Barcelona (2010) i membre del col·lectiu (Sa)badall.

6 Lynch, Kevin. Ibídem, p. 92.

Octubre 2012 · Quadern 17

18 Quadern 路 Octubre 2012

Las razones de un estilo MANOLO LAGUILLO

I Las alternativas con las que se trabaja en fotografía son escasas.

Por orden de mayor a menor evidencia tendríamos en primer lugar todo lo relacionado con el encuadre: el punto de vista (¿dónde me coloco con la cámara y hacia dónde la dirijo?), el ángulo de toma (¿cuánto entra, de lado a lado y de arriba abajo?) y lo que incluyo o no (¿qué dejo fuera del encuadre, qué meto dentro?). Tradicionalmente se habla aquí del par de opuestos campo / contracampo, y el asunto es serio, porque tiene que ver con la gestión de las limitaciones de la cámara, que son las de la finitud humana: no solo no puedo estar en dos sitios a la vez, sino que ni siquiera puedo mirar a la vez en direcciones opuestas. Me veo, por lo tanto, obligado a elegir entre esto y aquello, y como mucho puedo ingeniármelas para que lo incluido aluda a lo excluido, lo implique.

En el tema del encuadre se agazapa además una importantísima distinción, la que existe entre la geometría de la escena y la geometría de la imagen, es decir, el distinto aspecto que tienen los objetos y las personas según los miremos desde un poco más hacia aquí o desde un poco más hacia allá. Un ejemplo sencillo: una ventana cuadrada sólo acabará siendo cuadrada en la fotografía si nos ponemos de una manera perfectamente frontal ante ella. Cualquier desviación de esta postura, por mínima que sea, arrebatará la ortogonalidad a la ventana, y la convertirá en un trapecio.

En segundo lugar está la gestión de la nitidez. ¿Cuánto detalle, de la cantidad infinita que contiene la realidad, deseamos que aparezca en nuestra fotografía? Podemos elegir entre un formato mayor o menor: cuanto más grande sea más detalle acabaremos teniendo. Pero además se trata de elegir entre dos posibilidades extremas, que o bien todo tenga detalle, de lo más cercano a lo más alejado, o que sólo lo tenga una pequeña parte del total de la escena, y el resto quede borroso. De nuevo tiene esto que ver con algo realmente serio, la relación entre la figura y el fondo, es decir, la jerarquía y el orden de prelación.

Y así, en esta progresión, de lo más evidente –por fácilmente constatable cámara en mano– a lo que requiere de experiencia y conocimientos, y es por tanto más abstruso, llegamos al tercer asunto, el de la representación del movimiento. Se supone en general que aquí se trata de hacerse con el mayor o menor movimiento de lo que queremos fotografiar, pero tan importante como el grado de quietud o inquietud de lo que está delante de la cámara es el mayor o menor sosiego, o desasosiego, de quien está tras ella. No es igual la borrosidad que resulta de combinar un tiempo largo de obturación con el temblequeo de la cámara o el movimiento en la escena, a la borrosidad que es consecuencia de situar aquí o allá el foco, y de cerrar poco, o mucho, el diafragma.

Finalmente, en cuarto lugar está el control del tono.

Combinando adecuadamente los reguladores del acceso de la

luz al interior de la cámara en función a) de la sensibilidad de la película o del sensor y b) de la mayor o menor cantidad de luz presente en la escena, podemos acabar creando una imagen más o menos oscura o clara, más o menos brillante, con unos colores más o menos saturados. Esta es con toda seguridad la cuestión más difícil de todas, la que en mayor medida requiere un aprendizaje deliberado y consciente. Porque aunque los constructores de cámaras hayan hecho prodigios para automatizar la resolución de los problemas que plantea el control del tono fotográfico, todos los fotógrafos estamos de acuerdo en que en bastantes ocasiones lo mejor es no hacer caso de esos mecanismos y programas, a pesar de que son ciertamente maravillosos.

Los cuatro puntos anteriores se corresponden, como es bien sabido, con botones y palancas, con los controles de la cámara. Pero interesa resaltar la relación que existe entre cómo los usamos y lo que acabamos obteniendo.

En una manera poco informada de utilizar la cámara es ella la que nos utiliza a nosotros, es ella quien manda. Nosotros estamos a su servicio en el sentido de que, como aún lo ignoramos casi todo, no podemos sino seguir al pie de la letra una cierta secuencia preestablecida de acciones que irremediablemente conduce a resultados correctos pero de limitado interés. Como aún no tenemos una visión global del proceso, y realmente aún no sabemos qué podemos hacer y qué no, somos incapaces de efectuar la más mínima elección entre esto, aquello y lo de más allá. En este estadio la fotografía se concibe todo lo más como dos columnas, dos listados contiguos: a un lado la relación de los problemas, al otro la de las correspondientes soluciones, en una relación de uno a uno. Pero puede que no nos conformemos con esto, y que queramos llegar a poner el instrumento al servicio de nuestra intención, que deseemos llegar a ese nivel en que el dispositivo hace lo que nosotros queremos, y no lo que él quiere.

Todo lo anterior, que vale tanto para la fotografía analógica como para la digital, explica que no exista una única manera de fotografiar las cosas. Si fuese así todas las fotografías serían Octubre 2012 · Quadern 19

Des de l’Ateneu Barcelona, setembre 2012

iguales, no habría espacio para los distintos estilos, y daría igual quién las hace.

II Las fotografías de Berta Tiana son una respuesta coherente al programa de actuación de Urbanoporosis.

Describamos su estilo de acuerdo con lo dicho más arriba.

La cámara la coloca de manera que el edificio entre justo en el encuadre.

Como la cámara está perfectamente frontal la geometría de la imagen respeta la del edificio. Y como los edificios suelen ser ortogonales, también lo es su imagen. No hay fugas verticales ni horizontales en la imagen. La representación fotográfica del edificio es un alzado perfecto, como el que dibujó en su día el que lo proyectó.1 La fotografía le devuelve al edificio la dignidad que tenía cuando aún era nuevo, más aún, cuando todavía estaba al abrigo del tiempo porque sólo existía como proyecto.

La gestión de la nitidez y del movimiento es coherente con este planteamiento neutral y frío: todo tiene detalle, todo está quieto.

La gama tonal de estas fotografías es muy particular, porque aunque hay negros claros, y grises medios y claros, da la impresión de que sólo estén los extremos, el negro y el blanco puros.

Es por este lado por donde se cuela la subjetividad de la fotógrafa, ella nos da su opinión acerca de este estado de cosas mediante esta gama tonal dura y despiadada.

III El dispositivo fotográfico ha abierto nuestros ojos a nuevos mundos, ha vuelto visibles realidades que de otra manera hubiesen 1 Es importante subrayar que para llegar a un resultado tan obvio —que lo rectangular aparezca como rectángulo en su imagen— se requiere mucha práctica: no es ni m ucho menos sencillo llegar a lo sencillo.

20 Quadern · Octubre 2012

seguido ocultas. Configura, en resumidas cuentas, nuestro imaginario.

Acabaré citando literalmente unos párrafos que escribí hace poco para acompañar mi propio trabajo, porque creo que son perfectamente aplicables al de Berta Tiana “Estas fotografías nos muestran lugares a los que querríamos ir, cosas que desearíamos tener, situaciones a las que nos gustaría llegar.

Pero también nos enseñan todo lo contrario: sitios que no querríamos tener que visitar, cosas que no nos gustaría que nos regalasen, situaciones que procuramos evitar.

A los fotógrafos muy a menudo nos ocurre, ya desde los inicios del invento, que puestos a elegir, preferimos fotografiar los elementos del segundo listado en detrimento de los del primero.

Es sorprendente que en muchas de estas ocasiones no nos mueva únicamente un afán de denuncia, que también, sino que, sin más, nos guste lo que vemos.

Pero “lo que vemos” es, literalmente, la particular presentación de lo que es, sin discusión, horroroso –no repetiré el listado del párrafo anterior–, pero en unas condiciones especiales de luz que son, precisamente, las que lo salvan, lo rescatan, lo redimen.”

Manolo Laguillo (Madrid, 1953) és catedràtic de fotografia a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Entre 1986 i 1992 va ser professor convidat de fotografia a la Hochschule für Bildende Künste (Escola Superior d’Arts Plàstiques) de Braunschweig, Alemanya.

Ha fet més de quaranta exposicions individuals i ha participat en més de seixanta exposicions col·lectives. http://www.manololaguillo.com/

Octubre 2012 路 Quadern 21

Urbanoporosi i regeneració urbana MANEL LARROSA

El terme urbanoporosi al·ludeix a una malaltia del cos urbà, com una metàstasi, un càncer, una greu disfuncionalitat. La manca de funcionalitat afectaria el sentit mateix de la ciutat i la seva viabilitat.

Haver conceptuat Sabadell des d’aquest prisma i haver dut a terme un debat sòlid sota aquest lema és un èxit, ja que ni els més triomfalistes i oficials, com les autoritats o el món econòmic, no s’han pogut detraure d’una analítica que és molt dura sobre la salut de la ciutat.

El veredicte apunta a fets urbanístics i, per tant, econòmics; i, en conseqüència, també a fets socials i, finalment, polítics, de la direcció de la ciutat. Acabaríem aquí si no poguéssim també afegirhi factors culturals profunds que són presents en la dissecció.

La detecció de casos particulars de ciutat abandonada remet a una significació molt més general que ultrapassa radicalment els casos concrets mostrats. Aquests són els exemples per fer el camí d’una lectura radical sobre la ciutat, una dissecció que aconsegueix el distanciament i una radicalitat que no són gens usuals en el món crític actual. Per dir-ho clarament, un nivell crític que no és quasi mai present en l’actual anàlisi social i política de la nostra comunitat, no ja local sinó a escala de país.

22 Quadern · Octubre 2012

Les restes de la butllofa immobiliària, així com l’abandonament del món productiu que ens havia caracteritzat des fa anys, ens han deixat un cos construït sense sentit, sense capacitat d’allotjar una ànima futura. I així, les alternatives no podran ser mai menors, de maquillatge, de reforma puntual, sinó que plantegen una societat en la qual els conceptes de propietat, de fiscalitat, d’ús dels béns immobles, o també el paper social de l’habitatge, estan greument afectats.

Som en una societat amb un volum d’atur estructural molt elevat, amb unes generacions joves despenjades del món laboral i amb greus problemes d’accés al mercat de l’habitatge, en una societat que al mateix temps s’envelleix, sense activitat econòmica suficient en el marc urbà que allotja la població resident, amb canvis tecnològics i de producció notables, amb una població amb mancances greus, de formació i especialització professional, amb bosses d’immigració cada dia més alienes a la resta de la població, sotmesos a una greu crisi econòmica i alhora a una desarticulació i desaparició de les institucions ciutadanes que havien existit anteriorment. Tot això explica una urbanoporosi generalitzada.

No hi haurà cap revolució que canviï la realitat actual, sinó que allò que ha de venir partirà del que ara hi ha, però no simplement per ajustarho, sinó per muntar-ho. Els canvis seran molt profunds, graduals, però enormes. Un exemple ens l’indiquen els preus immobiliaris que eren estratosfèrics fa uns anys i avui estan pel terra.

El sector immobiliari ha passat de l’eufòria a la desaparició i al mateix temps les entitats financeres, la banca, han esdevingut oficines immobiliàries deleroses de treure’s el patrimoni del damunt. I no hem fet net encara.

La recerca del sentit del treball de tota una societat costarà de recuperar i els immobles no són sinó la caixa d’aquesta funció, com la urbanoporosi és el termòmetre de la nostra desorientació. Ni que els immobles siguin residencials han quedat absents de la manca de lògica productiva inherent al conjunt de la nostra societat. Fa basarda veure com els pocs immobles industrials i d’activitat estan vacants, tot i el reduït nombre que n’hi ha dins el nucli urbà, actualment.

Si el futur es troba en una major iniciativa personal, que a la californiana es traduiria en uns joves visionaris inventant en un garatge, podem dir que de garatges no ens en maquen. Formen un seguici que configura carrers, que defineix una part determinant de les nostres cases: “casa amb cotxe”. Aquesta és la civilització que hem estat capaços de dissenyar sobre els eixamples que havíem rebut del segle XIX. De garatges, no ens en mancaran, però no posarem la mà al foc en l’esperança que ens sobrevingui tal capacitat de reacció i inventiva, tanta capacitat personal i social com per refer-nos completament.

No és el mateix endur-se el teler a casa o amb la indemnització de l’atur muntar un bar, com es va fer en la crisi definitiva del tèxtil als anys vuitanta –un altre moment de greu urbanoporosi–, que les opcions que hi ha actualment. Llavors, en una crisi comparable a l’actual, ens vam reconvertir en ciutat de serveis. Ara només podrem ser ciutat de serveis a la producció o res. Més serveis al consum no seran possibles; una part significativa dels serveis ho han de ser a la producció. No som a la costa, on va el turisme, ni a la Catalunya interior, amb un territoris amb destinacions econòmiques i territorials més ajustades. Som a la perifèria d’una gran capital, una perifèria pobra, però també en un país no inert, prou productiu encara, un país d’una certa vella cultura, un país amb poc fons, però amb diversitat.

Als anys vuitanta, la ciutat va perdre una part de la seva significació com a món local.

Es va iniciar una lògica metropolitana que va

emplenar de polígons els pobles de la comarca.

Ara, novament, l’escala del nou funcionament es consolidarà a una escala no local, no estrictament urbana, o sigui, no físicament de ciutat. Però només amb una ciutadania, com a condició política, a l’escala de la perifèria (per a nosaltres: el Vallès) i amb visió catalana serà possible parlar d’una nova ciutadania política i econòmica.

La urbanoporosi ateny una condició de ruïna, talment com podem visitar Pompeia, o les restes del 1714 al Born de Barcelona. Una ciutat exactament tal com era, congelada però amb deteriorament físic, i sense els seus residents.

Nosaltres, que ens creiem existir, no som sinó les ombres de la ciutadania que fórem, esperits d’un sentit que ja és història passada. Podem, no obstant això, aspirar a aportar alguna llavor de sentit al demà, només si ens refem des de la rel mateixa.

Manel Larrosa Padró és arquitecte. Va ser regidor d’Urbanisme de Sabadell entre el 1979 i el 1987.

A part de l’exercici professional ha fet anàlisi urbana i territorial i ha participat en entitats com Sabadell Cruïlla, Via Vallès, la Campanya Contra el Quart Cinturó i ADENC. http://mlarrosa.blogspot.com/ Octubre 2012 · Quadern 23

Esquerdes a la ciutat capitalista: ferides i oportunitats ABEL ALBET L’economia, la crisi Segurament, un dels trets més característics del moment present és el triomf del discurs hegemònic de l’economia i, especialment, de l’economia financera: en el marc del neoliberalisme, l’economia ha esdevingut una forma d’ideologia (Massey, 2011). Enaltida al caràcter de “ciència”, a l’economia se li atribueix la capacitat d’explicar-ho tot i de justificar-ho tot; així doncs, se li ret cega servitud, malgrat que les seves elucubracions i solucions fallen reiteradament i estrepitosament. Potser, de fet, aquest és el seu paper com a ideologia: crear un referent inqüestionable que desbanqui tant les interpretacions i les crítiques de les ciències socials com les reflexions i les sensibilitats de les humanitats. Per si això no fos prou, l’economia també ha esdevingut un referent essencial per a tot allò que és social (el consum convertit en valor suprem i element d’identitat), per a tot el que és cultural (amb la mercantilització i banalització del coneixement, de la informació, de la creativitat) i per a tot el que és polític (el menyspreu de la participació democràtica, l’assumpció que els tecnòcrates substitueixin els polítics en el guiatge de la societat, etc.). És des d’aquesta economia neoliberal que s’estableix l’entelèquia d’una situació de “crisi constant” que resulta ser, de fet, la condició òptima per al capital financer, l’oportunitat més eficient de reproducció i desenvolupament il·limitat. És a través de la “crisi” que s’implementen les polítiques neoliberals: privatització, contracció, desinversions, desballestament de l’estat del benestar, generalització de la incertesa… La crisi és presentada com si només fos econòmica i no pas política (la culpa de la crisi la té el ciutadà, que ha estirat més el braç que la màniga, i no els polítics, que han renunciat a controlar l’economia), de manera que és menystingut qualsevol desafiament que sigui polític o qualsevol debat o reflexió que vingui de la política. La racionalitat dels mercats i de l’economia (ambdós profundament irracionals) es naturalitza com si fos l’única que existís, davant la qual, com un fat, “no s’hi pot fer res” (o, seguint el conegut acrònim anglès, TINA, There Is No Alternative). No cal dir que els mitjans de comunicació i l’esquer consumista, ambdós al servei d’aquella mateixa lògica, són els més eficients engranatges transmissors tant d’aquell fat com de la por de transgredir-lo.

La ciutat Els efectes de la crisi global tenen un enorme impacte sobre les ciutats. Avui, la dinàmica urbana és marcada per la deslocalització empresarial, per l’emigració dels més capacitats i qualificats, per la fugida i la volatilitat dels capitals, per l’impacte del turisme i de l’oci… La contracció de les inversions públiques (o, directament, les desinversions) combinada amb els processos de privatització d’aquells equipaments i infraestructures que tenen a veure amb l’estat del benestar, exacerben les desigualtats i injustícies internes de les ciutats. Apel·lant a la llibertat, les ciutats (talment com els 24 Quadern · Octubre 2012

Instruïu-vos, perquè necessitem tota la nostra intel·ligència.

Emocioneu-vos, perquè necessitem tot el nostre entusiasme.

Organitzeu-vos, perquè necessitem tota la nostra força.

Antonio Gramsci

individus) s’abandonen a la seva pròpia sort en el context competitiu intern i extern de, de nou, “la naturalesa dels mercats”.

Així doncs, els problemes urbans passen a ser vistos com el resultat d’unes forces econòmiques “naturals”, sobre les quals amb prou feines (es diu) s’hi pot actuar: la conseqüència immediata és la despolitització del pensament urbà i del debat sobre la ciutat, atès que les desigualtats socioespacials (segurament l’aspecte més punyent del fet urbà) han estat buidades dels seus significats i continguts polítics (Hall & Massey, 2010). La ciutat és vista no tant com el lloc on viure sinó com el lloc on fer negocis. Així, els objectius i els efectes de l’urbanisme passen a ser l’obtenció de guanys particulars immediats, en comptes de la redistribució solidària dels beneficis; l’aparença i el màrqueting urbà en comptes del benestar ciutadà; la competència i la corrupció en comptes de la justícia social i espacial. L’espoli, la destrucció, la incertesa, la qualitat d’efímer… tot això és justificat per la competitivitat dels rànquings de ciutats i per l’economia “de fires, centres comercials i casinos”.

La ciutat només es transforma seguint l’esquer del creixement i de la creació de llocs de treball, ara sense més limitacions que les que imposa el mercat salvatge. Amb tot, Brawley (2009) afirma que “les ciutats són cada vegada menys poderoses del que aparenten” ja que,

malgrat el creixent èmfasi en la imatge i l’imaginari, la seva capacitat de decisió és cada cop més limitada i/o marcada per condicionants externs, aliens i volàtils. En aquest sentit, tot i la seva erecta prepotència, els gratacels són, segurament, els millors símbols i signes de la impotència de les ciutats.

Pel que fa a l’ordenament de l’espai urbà, es generalitza el pensament estratègic i es desacredita el planejament urbanístic i territorial, així com tot tipus de regulacions –també, i especialment, les que asseguraven l’equilibri, la igualtat i la justícia dins i entre les ciutats. El poder públic i el poder sobre allò que és públic (incloent l’espai públic, cada vegada més disciplinat –les lleis del civisme i sobre la manifestació al carrer– i moralitzat –la regulació de la prostitució, de les formes de vestir al carrer, del comportament dels indigents) resta subjecte als circuits del capital. Amb la desfeta de l’esfera pública, es deslegitimen les intervencions harmonitzadores i socialitzadores de les administracions: es passa de la socialització dels costos i dels beneficis del creixement a la socialització de la noinversió, de manera que no ha d’estranyar que augmenti la pobresa i la marginalitat de capes cada vegada més extenses de ciutadans (Rendueles & Olmo, 2004).

Per acabar-ho d’adobar, l’associació entre “els dictats del mercats” i el neoconservadorisme condueix a una cultura política urbana (una governança, en diuen ara) en què la retòrica de la democràcia es posa exclusivament al servei del neoliberalisme, amb el qüestionament de les propostes de democràcia participativa i de base i la promoció d’una ferma hostilitat ciutadana envers les formes d’igualitarisme i solidaritat que no encaixen en la lògica del mercat. D’aquí el rebuig a l’immigrant, la criminalització dels ocupes, la deslegitimació de les manifestacions i dels moviments socials, les dificultats en les iniciatives cooperatives, etc.

Octubre 2012 · Quadern 25

Esquerdes com a ferides Com sempre ha passat en el marc del capitalisme, l’espai urbà és vist com un recurs econòmic de/per al capital: ara, però, més que mai, els canvis que s’esdevenen a les ciutats són dissenyats per legitimar les accions i els interessos de l’estat neoliberal (Jessop, 2002), fins i tot els que, aparentment, condueixen a un abandonament o marginació en els usos i les funcions de determinats espais centrals. Així, al nostre país, si just fa uns mesos la bombolla especuladora prenia forma d’intensificada i extensificada construcció dels espais que eren buits, ara es fa a través del buidatge dels espais que són construïts. Amb la ràpida contracció d’un mercat que s’havia dilatat de manera tan forta i ràpida, la continuïtat d’allò construït ha començat a esquinçar-se i al bell mig de la ciutat hi ha anat apareixent un reguitzell d’esquerdes urbanístiques. Són illes, forats, espais buits, portes i finestres encegades… que fa ben poc constituïen una anomalia en el paisatge metropolità i que avui representen una constant transversal, present tant al centre com a la perifèria.

Com en altres moments de crisi interna, els buits i esquerdes que avui fa visibles la ciutat han estat generades pel mateix sistema i, en la seva mateixa lògica, ara no són sinó un exèrcit d’espais degradats i en reserva, a l’especulativa espera d’un moment i una circumstància òptima. Tanmateix, els buits i les esquerdes urbanes, la degradació de la ciutat i del fet urbà no són, només, una qüestió material, arquitectònica. De fet, ens són òptimes metàfores per copsar (i afrontar) la deriva política i social de la ciutat contemporània.

Esquerdes com a oportunitats Què fer? Es tracta de trencar l’hegemonia ideològica, tant la del contuberni neoconservador-neoliberal com la que mena a pensarho tot (tot!) exclusivament en termes econòmics i economicistes.

Certament, no és fàcil perquè aquesta hegemonia ja ha penetrat dins el “sentit comú” de les persones (“cal rescatar els bancs i els banquers”, “em cal estrènyer el cinturó”) i cal un notable esforç per trobar arguments clars i convincents que rebatin l’argot financer i ideològic. Es tracta, però, de recordar que la ciutat és un lloc per viure, un lloc de vida… i que ha de deixar de ser considerada com un camp d’especulació financera. Es tracta de recuperar la igualtat, la justícia social i espacial, el sentit col·lectiu i de col·lectivitat… com

26 Quadern · Octubre 2012

a únics àmbits on poden emergir noves formes capaces de desenvolupar la consciència política, de posar en comú les preocupacions, d’unir forces en la diferència, de generar un contradiscurs ferm, coherent, convincent, que reverteixi el debat des de l’economia cap la política i, doncs, que permeti entendre que la crisi és, exclusivament, política, i que el debat i les solucions també ho són, també ho han de ser.

Els buits i esquerdes que han aparegut als carrers de les nostres ciutats i que se’ns venen com una conseqüència inevitable de la crisi, com una ferida a la qual, aparentment, no hi ha alternativa, com un desordre que necessita la intervenció/inversió salvadora per tal que buit i esquerda tornin a esdevenir un espai “consumible”… també poden ser vistos com una espacialitat que lluita i es resisteix a encaixar en uns motlles i uns destins predeterminats. Si els buits i les esquerdes, malgrat que se’ns vol fer creure el contrari, no tenen un origen econòmic, la seva resolució tampoc no ho ha de ser.

Així doncs, el paisatge urbà pot (ha de) tenir una lectura alternativa: amb les contradiccions suscitades per la crisi emergeixen espacialitats “de fuga”, formes creatives de reafirmar el dret a la ciutat que transgredeixen l’establert i fan que les esquerdes i els espais buits de la trama urbana prenguin sentit en ser reclamats i apropiats com a llocs de vida pel conjunt dels ciutadans. I amb més raó i raons per part d’alguns ciutadans en concret: els sense sostre, els immigrants, els aturats, els apòstates, els exclosos.

Les escletxes i buits poden ser llavor de canvi.

Poden ser oportunitat. Llocs on, potser, primer i més fàcilment pot començar a implementar-se la justícia espacial. Llocs on la justícia espacial esdevé una pràctica: resistint davant la força corrosiva de la ciutat-empresa; repolititzant la desigualtat social; demostrant els orígens col·lectius de l’individu i del benestar social; forjant iniciatives de solidaritat entre regions, entre ciutats i entre barris per trencar les dinàmiques competitives. Segurament, bona part de les institucions i de les pràctiques heretades no s’hi adapten o són insuficients i cal crear contrainstitucions i contratècniques que ajudin a estructurar les dinàmiques quotidianes renovades.

No tot està perdut: la neoliberalització de la ciutat encara no és completa. Ben cert, les tensions i els conflictes (els buits i les esquerdes) són consubstancials a la ciutat contemporània, però encara és possible trencar el discurs que les presenta com a ferides i fer que esdevinguin

oportunitats. Cal imaginació i creativitat, cal cultura i educació, cal un projecte il·lustrat. Cal un imaginari engrescador que, a més de trencar inèrcies, sigui capaç d’obrir camí. Perquè si hom és capaç de consolidar la imatge que “una altra ciutat és possible”, ja tindrem molt de guanyat.

Davant el rodet de l’economia… posar la intel·ligència de la política, de la sociologia, de la geografia… generar l’entusiasme de l’art, de la poesia, de la fotografia… promoure la força del diàleg, de la participació.

Abel Albet i Mas és doctor en Geografia per la Universitat Autònoma de Barcelona (1993) i professor titular de geografia humana en aquesta mateixa universitat. La seva docència i investigació se centra en temes relacionats amb el pensament geogràfic, amb les noves geografies culturals i amb l’ordenació del territori. És autor de diversos treballs apareguts en publicacions nacionals i estrangeres i ha estat codirector de la revista Documents d’Anàlisi Geogràfica.

Referències bibliogràfiques Brawley, Lisa (2009). “La pratique de la justice spatiale en crise”, Justice Spatiale/Spatial Justice, 1, p. 1-26.

Hall, Stuart & Massey, Doreen (2010).

“Interpreting the crisis”, Soundings: a journal of politics and culture, 44, p. 57-71.

Jessop, Bob (2002). “Liberalism, Neoliberalism, and Urban Governance”, Antipode, 34, p. 452472.

Massey, Doreen (2011). “Ideology and economics in the present moment”, Soundings: a journal of politics and culture, 48, p. 2939 [trad. cast.: “Ideología y economía en el momento actual”, dins Abel Albet & Núria Benach (2012). Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria, p. 229-245].

Rendueles, César & Olmo, Carolina del (2004).

“Las grietas de la ciudad capitalista. Entrevista con David Harvey”, Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, 62, p. 25-32.

Octubre 2012 · Quadern 27

28 Quadern 路 Octubre 2012

Cal plantar-se PLATAFORMA D’AFECTATS PER LA HIPOTECA

Ens han estafat. Tant l’administració com els bancs ens van vendre a tots que “l’habitatge mai baixa de preu”, que “és una inversió segura”. I mentre ens explicaven aquest conte, les administracions no van fer cap mena d’esforç per garantir el dret a l’habitatge. La desgravació per la compra, la política del sòl que incentiva l’especulació i la desregularització del lloguer –deixant completament indefens el llogater– són els grans esforços per part de l’administració en aquest camp, de la mà de bancs i especuladors.

Els bancs, còmplices i beneficiaris directes, han fet molt per nosaltres i per la bombolla immobiliària, molt més del que reconeixen. Podem recordar com durant anys han influït en les taxacions –suposadament neutrals i independents– i han estès les hipoteques per sobre del 80% perquè poguéssim comprar aquells pisos que ells mateixos havien inflat de preu. Els notaris, intermediaris que havien d’informar-nos de la lletra petita dels contractes, s’han afegit a la llista de tots aquells que ens han enganyat, que sense cap mena de por i amb total impunitat han inclòs als nostres contractes clàusules abusives de les quals no ens han fet mai coneixedors.

Quan ens trobem sense poder pagar la hipoteca, la resposta que obtenim d’un banc o caixa és sempre la mateixa: que aquestes són les normes del joc i que tots hem acceptat aquestes condicions, que nosaltres també hem estat beneficiaris d’aquest acord. Però s’obliden sistemàticament de tots els paranys que ens han parat pel camí i que han fet que les condicions de partida mai fossin les mateixes. Trampes que han anat parant a cadascuna de les famílies.

I aquestes són les més afectades, quan han arribat temps convulsos de crisi econòmica, les primeres a patir les conseqüències de l’atur

i les retallades socials, en salut, en educació, etc. Així és com el problema no és sols d’unes quantes persones amb dificultats econòmiques, sinó que és un drama social del qual els bancs són culpables directes. Deixen com a estela més de 330.000 execucions hipotecàries a tot l’estat –des de 2007. Perquè aquestes xifres siguin comprensibles les hem de llegir com el que suposen diàriament: més de 212 execucions hipotecàries i 159 desnonaments diaris a tot l’estat. Sense oblidar que gran part de les execucions hipotecàries acaben enduent-se més que un habitatge, ja que deixen sense opcions les famílies, que, lluny de ser només números en una llarga llista de desnonaments, són avis, fills i néts que es veuen atrapats en la misèria, sense opcions per refer una vida digna perquè ni tenen un lloc on viure, ni feina que els alimenti. Per entendre com d’immerses en l’exclusió social queden les famílies, cal ser conscients que a l’Estat espanyol el lliurament de l’habitatge no és suficient per saldar el deute, ja que el préstec recau sobre la persona i no sobre el bé hipotecat. Això ens pot semblar el “normal” aquí, però no han estat les regles del joc per a altres països que sí que han especificat per llei que l’habitatge és la garantia del deute. En el nostre cas, quan es produeix una situació d’impagament, l’habitatge va a subhasta,

Octubre 2012 · Quadern 29

que es declara deserta i el banc s’adjudica l’habitatge pel 60% del valor. La diferència del deute que no quedi cobert per aquest 60%, més els interessos de demora i els costos judicials del procés (ambdós molt elevats), quedaran com un deute per a la persona expropietària, deutes que avui en dia arriben a superar el preu inicial de la hipoteca. Per això, hi ha centenars de famílies que es troben al carrer cada dia, sense sostre i amb un deute impagable que els impedirà reprendre una vida amb normalitat, intentar començar de nou, i que els perseguirà al llarg de tota la vida.

Aquest procés és agreujat no sols per l’estafa en què han participat bancs i administracions des dels temps de bonança de la bombolla immobiliària, sinó perquè, arribat aquest moment de crisi, els esforços dels diferents governs no van en la direcció d’ajudar aquestes famílies desesperades. Ben al contrari, aquests esforços fan més forts aquells que ens estan esprement (bancs i caixes), els donen més garanties per al seu negoci. En canvi, a nosaltres ens prenen tots aquells drets que ens poguessin quedar, així com les ajudes que ens feien subsistir. Ens deixen més

30 Quadern · Octubre 2012

indefensos –si és possible– davant la situació actual.

Ja que els cops ens vénen des de tot arreu, nosaltres proposem lluites des de molts fronts.

Ens organitzem en assemblea per fer front als problemes de manera col·lectiva, que és l’única manera amb què podem enfrontar-nos a aquest monstre que han blindat unes lleis injustes. La persona que ve a la Plataforma ha de prendre consciència des del primer dia que la feina segueix residint en un mateix i que la força de la seva lluita surt de cadascun de nosaltres. No obstant això, existeix una diferència fonamental entre aquella persona que lluita pel seu compte i aquella que ho fa dins la Plataforma d’Afectats: la xarxa de suport que es genera. Que l’empenta l’haguem de seguir aportant cadascú de nosaltres no vol dir que no ens calgui tota la disponible, tota la nostra força: ser molts i estar disposats a fer front conjuntament als nostres problemes.

L’assemblea s’organitza de tal manera que permet fer créixer el col·lectiu i les persones en el camp polític, fent pressió mediàtica contra les administracions; en el camp econòmic, fent

pressió als culpables de la situació per mitjà de l’acció directa; i en el camp personal, expressat per la persona afectada que pren les regnes de la situació.

Lluitem políticament per pressionar les autoritats locals i pel canvi d’unes lleis injustes que perpetuen el sistema. Hem aconseguit canalitzar algunes de les reivindicacions més bàsiques dins la Iniciativa Legislativa Popular (ILP), que proposa tres objectius essencials. En primer lloc, la dació en pagament amb efectes retroactius, és a dir, poder entregar la casa a l’entitat amb la qual tenim la hipoteca a canvi de quedar-nos sense el deute. En segon lloc, la paralització dels desnonaments de tots aquells habitatges que són residència habitual per tal de no agreujar més la fractura social. I en tercer lloc, que la persona executada tingui dret a seguir residint a l’habitatge amb un lloguer social, el qual, per tant, no podrà ser superior al 30% dels seus ingressos mensuals, per un període de 5 anys.

Aquesta eina ens dóna una força especial perquè és un projecte que arrela arreu de l’Estat espanyol i que ens permet, durant tot el temps que es perllongui, sortir a recollir signatures de suport.

Alhora, difonem el problema social i fem arribar la nostra forma de lluita a totes aquelles persones que tenen o senten el problema.

Sense oblidar que el dia a dia inclou els acompanyaments a les entitats bancàries per empoderar els afectats i fer valdre els seus drets davant banquers que han passat a tractarnos com a béns tòxics, tot sovint, negant-nos la paraula i les reunions per intentar trobar solucions al nostre cas. I també accions conjuntes per fer palesa la força i la legitimitat moral que tenim com a PAH i plantar cara a les entitats per tal d’aconseguir que negociïn amb els afectats i ens tractin amb la dignitat que ens mereixem.

Entenem que no és fàcil prendre les regnes del que fins ara ha estat un camí tan marcat, on ens han fet creure que hi havia una única manera de fer les coses, la seva. Entenem que és un pas dur, però necessari; que cal plantar cara, perdre la vergonya i decidir-nos a formar part d’aquest col·lectiu. Amb això, i de la manera més humil, ens ajudem mútuament en el camp personal i, gràcies a un grup de suport que es reuneix setmanalment que es reuneix setmanalment, intentem donar cabuda a totes aquelles emocions que inevitablement ens desborden davant la situació que ens toca viure.

Són moltes les victòries aconseguides en l’any i mig de vida que té la PAH de Sabadell.

Hem obtingut compromisos de l’Ajuntament, hem aconseguit dacions, condonacions i lloguers socials per a moltes famílies, que han quedat

alliberades de l’assetjament dels bancs, i quan ha estat necessari hem trobat per nosaltres mateixos llars per a les famílies que es quedaven al carrer, de manera conjunta i sense tenir por. Per poder fer créixer l’empenta necessitem ser tots els que som i més. Per tant, us animem a tots i totes a participar en l’assemblea, en les accions, a signar la ILP; tota ajuda és benvinguda. Ens trobareu per tota la ciutat, de dilluns a diumenge, a la porta d’alguna entitat o dins les oficines, reivindicant allò que és just. Per sobre de tot, us demanem que ens ajudeu en la tasca de difusió i conscienciació del problema i de com fer-hi front.

Us esperem, la lluita és necessària i ens fa saber que no tornarem a estar mai més sols.

La Plataforma d’Afectats per la Hipoteca i la Crisi de Sabadell (PAHC) és una associació que vol ser un lloc de trobada, d’ajuda i d’acció de persones afectades per les hipoteques o per la impossibilitat d’accedir a un habitatge digne a Sabadell. Nascuda l’any 2011, la PAHC es troba encara en procés de creixement continu en nombre d’activitats i de persones involucrades. http://www.afectatscrisisabadell.cat @PAH_Sabadell

Octubre 2012 · Quadern 31

“És cert que les ruïnes provoquen més angoixa que l’arquitectura, però també és veritat que un paisatge de ruïnes desprèn una atmosfera màgica”

32 Quadern · Octubre 2012

Gabriele Basilico (2007) Arquitecturas, ciudades, visiones.

Reflexiones sobre la fotograf铆a

Octubre 2012 路 Quadern 33

ARTS

‘En un desordre absolut’: art contemporani rus a Barcelona MAIA CREUS

Temps de compassió, policies petoners (Blue Noses , 2005)

Caos material, caos espiritual, caos social. Sembla que aquesta és la biosfera on s’engendra i es nodreix la nova forma d’humanisme “regressiu” 1 1 Segons Freud, la regressió és la conversió d’una idea inconscient en imatge. Inversament, la reconversió de les imatges en idees ha estat una de les transformacions cabdals de l’art al llarg del segle XX. Per contra, i fent un sal enrere de quasi cent anys, l’art rus actual planteja el retorn directe a la condició abismal de les imatges i al seu potencial simbòlic i al·legòric de valor col·lectiu.

34 Quadern · Octubre 2012

de què parlen les imatges de l’art actual rus, àmpliament representat en la impressionant exposició i publicació, En un desordre absolut, presentada durant els mesos d’estiu a l’Arts Santa Mònica. Presentada seguint un guió expositiu planificat i estructurat des d’una clara intel·ligència pedagògica, la mostra constitueix el primer intent d’abordar la pràctica artística russa del segle XXI des d’una perspectiva nacional

zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Sudor, Sexo, Saliva al cerrar la revista"

Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

(y un par de huesos rotos)

Ana Garcia-Pineda

36 Quadern 路 Octubre 2012

Octubre 2012 路 Quadern 37

38 Quadern 路 Juny 2012

i també “normal”, és a dir, considerant l’art postsoviètic com una manifestació localitzada en un context singular i local, però inscrita en el mapa de les preocupacions estètiques d’un món global.

La selecció d’artistes i obres de l’exposició no vol representar cap corrent estètic ni ideològic.

Estem parlant de veus individuals, aïllades, que es manifesten confiant únicament i exclusiva en el potencial propi de les imatges i els materials de l’art. No hi ha valors sobreafegits, sinó exaltació primera i fonamental del llenguatge de l’art: el domini de la forma i la seva materialització. Així, l’art es despulla de tot discurs a priori i s’arrisca que el valor de l’obra es construeixi a partir d’allò que diuen les imatges quan, ja fora de les mans de l’artista, són llegides pels seus receptors.

Llavors sorgeixen qüestions com: Un estranger pot entendre l’art rus postsoviètic? Quina és la part universal de l’obra que emana d’allò que és contingent i particular? Què és allò que permet que la narrativitat (la literatura) de les imatges no necessiti traducció i, per tant, pugui esfondrar les fronteres lingüístiques, polítiques i culturals del món?

Per tal de facilitar la recepció i l’obertura crítica, els comissaris de la mostra, Andrei Eroffev i Jean-Hubert Martin, han corregut el risc de conferir un cert ordre de lectura dins el desbordament material, emocional i estètic que impera en l’art de la Rússia postcomunista, emprant quatre conceptes de lectura i ordenació de les obres dins l’espai expositiu, estructura que també es manté en el catàleg de l’exposició.

No deixa de ser especialment significatiu que l’exposició s’iniciï en l’espai anomenat L’últim conceptualista dedicat a Dimitri Prigov, qui fou el darrer representant dels corrents conceptuals dels anys 70 i 80 a l’ URSS. Amb ell ha desaparegut de l’escena russa la lluita històrica per la mort de l’artista —substituït per la idea de creador com a investigador— , i la mort de l’obra —reduïda a un fet informatiu i comunicatiu. De fet, que l’art rus actual ha abandonat aquestes dues premisses fonamentals del conceptualisme, la renuncia crítica i la renúncia estètica, és una de les tesis fonamentals que planteja l’exposició, malgrat que la temàtica de les obres presentades pugui induir a una lectura contrària.

Sota el concepte Caos material, trobem una secció destinada a artistes compromesos amb una visió estetitzada del context en què els ha tocat viure. A diferència del conceptualista inconformista dels anys 70, aquests nous artistes contextualistes ofereixen, simplement, representacions estètiques del caos circumdant en què viuen, entès com un espectacle peculiar de la Rússia postsoviètica. Com una forma d’existir-

hi tot acceptant, conscientment i humil, que és el seu propi medi ambient, natural, social, cultural i polític, ara greument ferit.

L’espai Desordre social engloba els llenguatges performatius i teatrals de l’art d’herència dadaista, futurista i constructivista.

Aquí els artistes recuperen l’opció de l’humor, la “gamberrada” i la paròdia de llarga tradició cultural a Occident sota les diverses figures de l’idiot. Aquesta estètica irreverent es mofa de tot sistema de valors positius en una època en què cap de les ideologies (de tots els temps) sembla prou convincent i moralment justificada. En les seves performances i accions, els artistes imiten els seus conciutadans tal com són, habitants d’un país en vies de desenvolupament en què l’agressió i el perill s’imposen al costat d’un profund sentiment de compassió i de por. En la distància estètica que permet l’exposició, allò que aquí mostren les imatges sublimades de l’art són els comportaments i les manifestacions més brutals de la naturalesa humana en el present i en el passat; a Rússia i al món.

El darrer recorregut expositiu, L’esfondrament dels sistemes simbòlics, remet a una llarga i extensa problemàtica en la cultura contemporània. Ens referim a la relació entre l’art i el sagrat, i entre el sagrat i l’Estat. Els artistes inscrits en aquesta opció defensen un programa estètic conservador la finalitat del qual és fer costat a una ideologia política àmpliament compartida entre la societat russa d’avui. Parlem del llançament d’una utopia postsoviètica que apunta al desig que la Rússia moderna esdevingui un Estat europeu “normal”. Cal aclarir que aquí la idea de “normalitat” també implica una concepció profundament conservadora i ideològica de l’art posat al servei de les estructures polítiques de l’Església i l’Estat.

Una vegada desfet l’ordre expositiu, la mostra d’art contemporani rus, que durant l’estiu ha visitat la ciutat de Barcelona, recuperarà la llibertat del seu desordre constitutiu. Moltes de les obres desapareixeran, altres quedaran oblidades, altres circularan dins del mercat destinades al col·leccionisme anònim i privat. Tot i així, podem afirmar que la seva vida ha traspassat les fronteres del temps i la caducitat de la matèria. A mans del discurs crític s’han convertit en documents imprescindibles per comprendre els primers relats nacionals de la Rússia postsoviètica. En aquesta utilització política i ideològica de l’art podem afirmar, parafrasejant els textos de comissariat, que la cultura és el component més occidental del món rus.

Octubre 2012 · Quadern 39

La cultura, el component més occidental del món rus Conversa entre Maia Creus i Andrei Erofeev

Kaba (Aidan Salakhova, 2002)

40 Quadern · Octubre 2012

Maia Creus. En el text de comissariat afirmes que en el seu art, i només en el seu art, Rússia s’ha convertit en un país europeu. En quin sentit llances aquesta afirmació?

Andrei Erofeev. En el sentit que els artistes contemporanis russos han pres una opció clara: enmig de la indecisió de la societat postsoviètica, congelada en un impàs d’opcions que li impedeix construir el seu futur ideològic i polític, l’artista opta per sublimar en imatges estètiques aquesta indefinició i donar a entendre que ja no seria un estat temporal i fugisser, sinó més aviat la condició normal i heterogènia de la vida actual russa.

M. C. Comencem amb una paradoxa. L’artista contemporani rus sembla que està content de viure en la societat russa moderna. Aspira a comunicar, a ser estimat, a fer-se entendre entre la societat. Valora en la justa mesura la importància que la cultura burgesa europea atorga a la qualitat formal de l’obra. Al domini de la “factura”. En definitiva, a la qualitat material de l’art. En canvi, les imatges que ens retorna l’art contemporani rus remeten a una realitat en descomposició. A un món precari, brut, malalt...

Ens trobem davant una reacció política de l’art que enfonsaria les seves arrels en l’actitud inconformista de l’art conceptual rus?

A.E. Jo no crec que en aquest art d’avui hi hagi

una recuperació de les actituds conceptuals, sinó tot el contrari. Crec que és justament l’element conceptual, que va ser molt fort en l’art rus dels anys 70 i 80 i, fins i tot, als 90, allò que no hi ha en la creació russa d’avui.

M. C. La diversitat de veus, estils i processos de l’art contemporani rus semblen compartir un sotto voce fonamental: d’una manera o d’una altra els artistes han deixat de veure l’obra com a quelcom que existeix per si mateix, sinó més aviat com una interacció entre l’artista i l’objecte (ja sigui trobat com a ready-made o en imatges creades per l’artista). Podríem afirmar que seria precisament aquest sentit d’interacció —que duu implícita la denúncia d’un art autosuficient— allò que comparteixen l’art contemporani rus actual?

A.E. El que podem afirmar és que són aproximacions més aviat instintives, fetes a les palpentes; sense un concepte racional clar i regular que, en canvi, sempre ha estat el regulador del treball conceptual. El conceptualisme històric rus se significa pel fet que opera sempre des d’una anàlisi racional, tant si enfoca el context social com el context visual. El conceptualista rus, fins i tot quan s’interessava per una anàlisi de l’inconscient, dels somnis i de les imatges dels somnis, sempre era alguna cosa feta a partir d’un projecte racional. Precisament, aquest posicionament extremament intel·lectual, aquesta distància crítica —que ha permès incorporar l’art rus dels anys 70 als 90 dins l’etiqueta de l’art conceptual internacional— és l’element que no té l’art rus dels segle XXI. Si bé és cert que avui tenim un conjunt d’artistes que duen a terme una recerca inspirada en el context local, ho fan des d’una perspectiva “postconceptual”, és a dir, no fan culturologia; tampoc no comparteixen una idea de grup. De fet, són individualitats creatives que no saben què estan fent els altres.

Encara que a simple vista es poden observar algunes relacions entre certes obres i artistes, senzillament, i això ho trobo molt interessant, es tracta de recerques similars fetes per separat i instintivament. Això significa que els artistes contemporanis russos no treballen amb una finalitat, perquè no sabem quin és o hauria de ser el resultat del seu treball. No hi ha una finalitat, un horitzó com a punt de partida.

M. C. Un dels elements comuns de l’art rus contemporani —que emana de la lectura iconogràfica de les imatges pictòriques, fotogràfiques o filmades, com també dels objectes i els materials de les seves instal·lacions— és el fet que remet a totes les esferes on desenvolupa la vida i els imaginaris col·lectius de l’actual societat postsoviètica.

A.E. És cert, però vull insistir en el fet que el nucli important d’aquests treballs no és la contestació política. La presa de posició política certament és un element, però és el menys important. Avui, la política és una qüestió de milers de persones que han sortit al carrer. L’artista més aviat es manté al marge d’aquesta contestació. Per entendre aquest posicionament, cal precisar que aquesta onada contestatària no té cap altre sentit que demostrar el descontentament general contra la persona del president Putin i les persones que l’envolten. La gent està emprenyada, estan farts que el país no estigui dirigit, governat, i que aquests polítics només pensin en ells mateixos, en els seus interessos. No obstant això, darrere d’aquest descontentament no hi ha cap projecte polític i social concret. I aquí rau el sentit de la nostra recerca. Allò que hi ha implícit en l’art que

aquí presentem apunta a una qüestió diferent.

El problema no és el govern de Putin, de fet, qualsevol altre polític que arribi al poder es trobarà, probablement, amb la mateixa situació de descrèdit perquè no es pot reconstruir un país d’una magnitud tal com Rússia amb una dècada, ni tan sols amb una generació. Aquest és el context local que l’art contemporani rus vol mostrar: una situació de confusió, de desordre. Una situació que no s’ha de negar o allunyar de la nostra ment; ni tan sols s’ha d’intentar combatre. El que cal fer és conviure-hi, visualitzar-la, traduir-la en les imatges i els processos de l’art. Això no implica la defensa d’una actitud conformista en el sentit que com que no es pot canviar res deixem les coses com estan. Cal vigilar. No, no és això. El problema és que l’artista no veu les diferències entre tots els programes ideològics, socials, polítics i la varietat de concepcions del món i de l’home que existeixen en la societat russa d’avui. De fet, si avui no existeix un projecte globalitzador capaç d’oferir un horitzó de futur, és perquè en la immensa Rússia contemporània la visió de l’home i del seu entorn està ultrapassada pels esdeveniments.

Manifestació per unes eleccions justes (Igor Mukhin, Moscou 2011)

Octubre 2012 · Quadern 41

contemporani rus participa d’un estat d’opinió generalitzat que podríem definir amb una idea molt concreta. Rússia ha deixat d’estar agenollada i es posa dempeus en el nou ordre mundial. I aquest procés es presenta com a projecte polític de país, del qual, d’alguna manera, els artistes participen.

Hipòcrita (Dmitri Bulnygin, 2006)

M. C. En els textos de comissariat s’expressa una idea molt clara: els artistes aplegats en la mostra no representen cap corrent estètic ni ideològic, no tenen res en comú. Simplement hi ha artistes, persones que intenten oferir una perspectiva internacional a la realitat local en què viuen; cadascun d’ells hi treballa des de perspectives i recerques bàsicament individuals.

A.E. Precisament, davant aquesta situació dispersa, neix l’any 2007 el Premi Kandinski, creat amb la finalitat d’establir criteris d’excel·lència i oferir una major visibilitat al treball dels nostres joves artistes. Avui, el Premi Kandinski s’ha convertit en un esdeveniment nacional. No obstant això, la majoria de les obres premiades desapareixeran. Avui a Rússia no hi ha condicions materials ni intel·lectuals per al col·leccionisme privat o institucional.

M.C. La història del col·leccionisme d’art no es pot deslligar de les complexes relacions entre art i pensament; l’art i el sagrat; l’art i el poder.

De fet, podríem considerar que aquesta és la dimensió més noble de l’art, però també la més dramàtica i contradictòria. Des d’aquesta perspectiva es podria dir que en la Rússia actual la manca de col·leccionisme respon, precisament, a la manca d’un projecte polític i social nacional creïble?

A.E. Sí, més o menys es podria explicar d’aquesta manera. En aquests moments, en la societat russa l’art no és una via per analitzar i proposar valors. Entre el poder i el carrer, simplement l’art

42 Quadern · Octubre 2012

M.C. Quines són les vies de relació entre aquest sentiment socialment compartit i l’art rus contemporani?

A.E. Precisament l’exposició col·lectiva que hem presentat a Barcelona és un primer intent d’analitzar aquest possibles nexes expressius. És una primera etapa amb la qual hem aconseguit quelcom molt important: els artistes s’han pogut conèixer i reconèixer, i a partir d’aquí, s’han adonat que participen d’un estat de la qüestió.

Certament, no hi ha un fil comú entre els artistes i les obres que hem seleccionat. No hi ha una guia estètica, ni text d’empara comú, ni tan sols un concepte o programa que obri pas vers una determinada direcció. Senzillament, allò que els artistes seleccionats comparteixen és una extrema sensibilitat respecte a tot el que està passant en la vida del seu país; es pot dir que també els lliga un cert ressentiment. Ara bé, per damunt de tot, són artistes amb talent i amb una experiència artística important. Creadors que tenen un nom i un lloc en la creació contemporània.

Hi ha, però, un cosa que tenen en comú: el seu és un art interessant perquè lluny de nostàlgies estètiques, polítiques o socials, es concreta en el present i mira cap el futur, encara que sigui un futur encara per definir.

M.C. Vers l’horitzó de crear un futur art nacional?

A.E. No, de moment aquest objectiu no existeix.

No es percep. Però en la mesura que el treball d’aquests artistes va evolucionant amb unes obres cada vegada més i més implicades a mostrar la realitat russa tal com és, encara que no ho vulguin, ho estan fent. Jo crec que això cada vegada serà més fàcil de reconèixer. Cal insistir, però, que allò que fa que aquest art sigui veritablement nou, interessant i diferent respecte de l’art ideològic del passat és que la seva recerca no és conceptual, no es realitza sobre l’ordre de les idees o dels llenguatges, sinó a través d’un recerca circumscrita en l’odre estètic, és a dir, formal.

M.C. El rebuig del predomini de la representació i de la transformació estètica del món va abanderar l’art experimental de la segona meitat del segle XX. Recordem Guy Debord i la seva

famosa denúncia d’un món reduït a espectacle per una galopant estetització de totes les esferes de la realitat. Separant-se d’aquesta tradició, podríem afirmar que l’art contemporani rus propugna la recuperació de la mirada i el valor estètic de l’art com a primera lectura del món?

A.E. Indubtablement, quan la realitat es transforma en imatge, s’exposa i es mostra al públic es converteix en un espectacle, encara que aquesta realitat sigui crua i agressiva. Però al mateix temps, la representació també permet la distància de la llibertat. I aquesta distància és molt important. Al nostre país, l’espectacle de l’art ha permès mostrar que tot està per fer. No n’hi ha prou de sortir al carrer i cremar cotxes de la policia. El que cal és entendre què pot ser realment un bé per al país. És a dir, prendre una responsabilitat civil en un país en què el govern no és responsable. I, per tant, analitzar què és el que està bé per a aquest país al qual ja no convenen els models tradicionals de civilització occidentals.

I, alhora, reconeix que no en tenim cap altra; no tenim la cultura xinesa o iraniana darrere nostre, sinó Europa. Per tant, som conscients que el punt de partida és l’herència europea. El repte és i serà reinventar, des de la particularitat russa, els models de civilització occidentals.

M.C. Des d’aquest punt de vista sí que hi hauria una connexió amb l’ambient intel·lectual de la primera avantguarda, moment històric en què l’art rus — enfront de l’afrancesament de la cultura tsarista i burgesa— va voler recuperar l’ànima russa, la cultura autòctona, els imaginaris populars.

A.E. Però l’avantguarda històrica va anar molt de pressa i molt lluny de seguida. Es van pensar que tot arribaria de manera automàtica, que n’hi havia prou d’instal·lar un projecte o una utopia. I la gran lliçó que hem tret del segle XX és que ja no volem projectes ni utopies. S’ha d’evolucionar pas a pas, molt lentament. Com si tanquéssim una forma o la moduléssim amb molta cura, amb respecte pel context. Per tant, l’art rus contemporani planteja una recerca pròpiament artística, no contaminada d’ideologies i centrada en aspectes molt concrets com ara l’arquitectura, l’hàbitat, la natura, les icones religioses o la cultura material pròpiament dita. No cal exercir una autoritat intel·lectual sobre l’obra, impregnar-la de finalitats que li són externes. És a la inversa, serà en la trobada de les obres amb els seus receptors que es farà possible l’obertura crítica, la interpretació política.

M. C. En aquesta situació que descrius d’emergència cultural —com si assistíssim als

primers passos d’un nou relat des de l’art sobre la gran Rússia, un relat coral, divers, fragmentat, no ambiciós— apareix algun element que permeti convertir aquestes obres en signe del seu temps?

A.E. La pregunta que planteges recau de ple en el principal problema de l’art rus actual, que no és de creativitat, sinó de crítica d’art, de comissariat.

En aquests moments no estem preparats per fer una tria, per dir quina és la tria, quin és l’artista o els artistes en els quals hem de posar tot l’esforç. Per aquest motiu, el Premi Kandinski és avui tan important. Ens ha permès un principi d’inventari visual, darrere del qual hem descobert l’estat del món rus actual. La desfeta de la ciutat i també de la natura. Tot ha de ser reconstruït.

Tot està per fer. Es pot sortir de la ciutat i veure com es moren els boscos perquè ningú se’n cuida. I si agafem la ciutat de Moscou veiem un exemple extraordinari del que està passant. La ciutat és un caos de circulació, d’obres a mig fer, d’urbanisme en descomposició, però ningú actua.

Avui l’Estat crea conflictes. Les ciutats russes ara són un lloc de conflicte, uns espais de conflictes ètnics, de confrontació on s’arriba, fins i tot, als assassinats. També són espais de confrontació, amb una repressió brutal, entre la societat laica i l’Església. D’una banda, els ortodoxos entren a les exposicions i estripen les obres. I la policia no els diu res. De l’altra, els laics també entren a les esglésies per fer-hi performances. De fet, estem en un conflicte nacional gestionat pel poder. És el poder qui alimenta el conflicte. Per tant, s’ha de buscar una forma de comunicació que vagi més

Poli derrotat (PG, 2009)

Octubre 2012 · Quadern 43

M.C. Perquè s’accepta això de la gent i, en canvi, si ho diuen els artistes els posen a la presó?

A.E. Hi ha una gran diferència entre la gent senzilla i els artistes. Els artistes creen una imatge seductora que pot convèncer la gent i que és una incitació perquè els imitin. Per aquest motiu les seves obres es poden veure a les galeries i fundacions, però no als museus ni a les institucions oficials.

Àbac (Sergei Shutov, 2001)

enllà del govern. Tot això són problemes molt greus, que també són davant dels artistes.

M. C. Des d’aquesta perspectiva, podríem parlar d’apoderament social —en el sentit que serien les iniciatives cíviques, espontànies, al marge de partits— les que hauran de conferir i construir un sentit de país?

A. E. És una situació complexa. De moment, tot ciutadà pot dir-ho pràcticament tot. A diferència dels règims comunistes, el règim actual accepta qualsevol crítica. A la ràdio es pot dir, per exemple, “el règim sanguinari de Putin”.

44 Quadern · Octubre 2012

M.C. ... que d’altra banda són els espais per excel·lència des d’on l’art es transforma en un discurs sobre la realitat. Ens tornem a trobar amb aquella situació tan coneguda en què l’art nou, aquell que parla de la vida ara i aquí, és etiquetat de degenerat i prohibit?

A.E. Ja no hi ha aquesta divisió entre l’art oficial i l’art no oficial que existia en el sistema soviètic.

El govern no està interessat en això. Per tant, aquí s’obre un camp de possibilitats. Allò que permet pensar en una perspectiva de canvi i evolució és que la gent amb valors estereotipats i reaccionaris que dóna suport al poder avui són una minoria. Amb el comunisme la situació era molt diferent. En el millor dels casos hi havia tan sols un 20% d’oposició. Ara tenim una societat en què un 40% es deixa governar, però un 60% de la ciutadania és ingovernable. Putin els acaba de prohibir que es reuneixin. Aquest és el “context local” del qual dóna compte l’art contemporani rus. Un context local amb dimensió universal i global.

Referències bibliogràfiques AA.VV.: En un desordre absolut.

Art contemporani rus. Premi Kandinski (2007 – 2012) (catàleg), Arts Santa Mònica, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2012.

AA.VV.: La ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960 – 1990 (catàleg).

Fundación Juan March, Madrid, 2008.

Els blogs de moda i l’’street style’: del ‘coolhunter’ al ‘nethunter’ ENCARNA RUIZ Vaig llegir fa poc en un llibre de la sociòloga argentina Susana Saulquín1 que els blogs no eren res més que un regust de postmodernitat, que permetia a les persones expressar-se per diferenciar-se les unes de les altres. Per a aquesta autora, els seguidors dels blogs2 utilitzaven Internet des d’un cert voyeurisme que els permetia conèixer els detalls de la vida privada de persones anònimes. Aquest comentari em va fer reflexionar sobre la funció social dels blogs de moda, un fenomen recent i imparable que s’està instaurant en el sector de la indumentària i els complements d’una forma contundent. Els blogs d’aquest sector s’han convertit, gràcies a aquesta capacitat d’aproximació a allò privat, en un fenomen mediàtic extraordinari i incideixen en el procés de disseny, producció i comercialització de la indumentària i els complements.

I és que la xarxa ens permet accedir a una informació contínua dels gustos i les necessitats del usuaris que repercuteix directament en la presa de decisions de les empreses a l’hora de plantejar els seus productes. A més, està transformant les nostres actituds laborals tant com el nostre comportament social i cultural. I encara més, suposa també un nou instrument clau en el desenvolupament de les activitats per la seva capacitat de generar perfils professionals nous.

Un exemple d’aquesta transformació de professions per contacte directe amb les noves tecnologies és la tasca duta a terme pels coolhunters o cercatendències. Nascuda als anys 20 del segle passat, és una de les professions més interessants del món de la moda ja que determina la manera de plantejar el disseny dels productes de moda i complements. Aquests professionals han hagut de modificar la seva tasca de recerca 1 Susana Saulquín és una sociòloga argentina que es dedica a l’anàlisi de la moda com a fenomen social. En aquest text prenc com a referència el seu llibre La muerte de la moda. El día después, Barcelona, Paidós, 2010.

2 Els diaris personals serien la traducció conceptual del terme blog —de fet, el terme quadern de bitàcola, paraula referida al diari de bord dels navegants, ha estat adaptat en espanyol (però no en català) per referir-se als blogs: cuaderno de bitácora. En aquest article s’utilitzaran els termes blog i diari personal com a sinònims, ja que un blog no deixa de ser un diari personal penjat a la xarxa i posat a disposició de qui el vulgui llegir. La publicació de les coses referents a l’àmbit del privat és el que defineix aquests nous formats comunicatius que es compten a milers a internet.

i anàlisi i adaptar-se a les noves exigències d’una societat interconnectada, flexible i hiperinformada. Sense abandonar completament aquests espais relacionals de la vida social, ara, a més, també busseja en l’espai virtual d’Internet i rastreja els blogs de moda més inversemblants amb la finalitat de detectar la tendència que s’amaga darrere seu.

Bill Cunningham (Andreea Macri, París, febrer de 2012)

L’estil del carrer Amb l’aparició dels primers blogs de moda a Internet, els street style3 o moda del carrer van començar a ocupar un lloc d’interès per als seguidors de la moda. La creació dels primers diaris personals, de fet, es basava en la captació d’imatges de gent del carrer que vestia d’una forma atractiva. Aquesta manera de fer va generar un autèntic boom i van començar a circular per la xarxa un nombre important de pàgines dedicades a aquest aspecte.

3 Els street style es basen en les fotografies de gent del carrer que vesteix d’una forma llampant, bé per la seva frescor i novetat, bé per la seva elegància. Aquest tipus de fotografies serveixen d’inspiració als dissenyadors de moda, els quals, a través d’aquesta informació procedent dels carrers de les principals ciutats del món, són capaços de detectar les tendències de cada temporada.

Octubre 2012 · Quadern 45

Scott Schumann, autor de The Sartorialish, el blog més important de l’street style contemporani (The Sartorialist)

Aquest tipus d’informació, però, no és nova, forma part de la manera de procedir dels històrics coolhunters apareguts als anys 20 del segle XX, moment en què les flappers4 i la música xarleston començaven a ocupar els carrers de les grans metròpolis. Les faldilles s’escurçaven i les dones es desfeien de les cotilles. Coco Chanel començava a imposar el seu estil irreverent i als carrers de París, Londres o Milà es deixaven veure dones que adoptaven aquesta nova filosofia (que marcaria època) i la traslladaven a la seva indumentària. És precisament a París on també els germans Seeberger5 van començar a fer les seves famoses fotografies de gent comuna abillada amb “roba interessant”. Amagats darrere l’ull de les seves càmeres, els tres germans fotògrafs sortien a “caçar” les seves imatges als hipòdroms i resorts, tot buscant instantànies exclusivament de ciutadans de classes altes. Aviat, però, van comprendre que la informació que recollien era de gran utilitat per a dissenyadors i empreses de teixit, per la qual cosa van ampliar de forma considerable el primer i restrictiu espectre informatiu.

Els Seeberger tenien una forma certament original de difondre les seves imatges: les venien a pes a diferents agents parisencs del sector.

4 A partir dels anys 1920, s’anomenen flappers les noies que no utilitzen cotilla ni faldilles curtes i es tallen els cabells a l’estil garçon.

5 Els tres germans Seeberger constitueixen un dels primers exemple de fotògrafs-reporters francesos que van treballar al París dels anys 1920. Les seves fotografies es popularitzaven en diferents mitjans de comunicació. Avui se’ls considera els pares del denominat street style.

46 Quadern · Octubre 2012

D’aquesta forma, dissenyadors com Poiret incorporaven les fotografies dels Seenberger en els seus catàlegs de moda per tal que les clientes les poguessin consultar i demanar dissenys a mida. Mentrestant, les empreses utilitzaven aquestes mateixes imatges com a punts d’inspiració per al disseny dels teixits.

Anys més tard, les revistes de moda també es van fer ressò d’aquestes imatges i la històrica revista Vogue fou la primera a confiar en els famosos germans per publicar-los les fotografies.

Ràpidament foren coneguts amb el sobrenom de “fotògrafs de l’elegància” i, de fet, sota aquest epígraf apareixien en cada edició les instantànies més interessants que els fotògrafs havien fet als carrers de París.

En aquells moments, pocs ho sabien, però certament havia nascut una nova professió: el coolhunter o cercatendències, figura importantíssima per al desenvolupament del sector de la moda i del disseny en general. A partir d’aquell moment, les tendències “cercades al carrer” s’han definit com un element clau en la forma d’actuar dels dissenyadors i els empresaris que hi veieren i encara hi veuen la manera d’adequar els seus productes a les necessitats i gustos dels consumidors. D’aquesta manera és com l’espai públic, els carrers de la ciutat, ha estat clau en el desenvolupament d’aquest tipus de prediccions i ha donat lloc a un fenomen nou que s’hi relaciona directament: la caducitat de les formes, els colors i les textures amb l’exigència de renovació contínua a cada temporada. Tal com afirma Bill Cunningham6, l’octogenari “cercador d’estils”, les tendències es creen a partir d’allò que observem al carrer i no a les desfilades. Per a aquest prestigiós fotògraf novaiorquès, la informació real l’hem de buscar en allò que les persones es posen durant el dia i també durant la nit.

En els darrers anys, el treball d’aquests cercatendències ha hagut d’obrir-se i evolucionar per adaptar-se a les noves condicions que exigeix ​​ el mercat global i deslocalitzat en el qual s’ubica la moda en el món d’avui. Les exigències imposades per la internacionalització d’aquest sector fan que els productes s’exportin amb més facilitat a altres territoris, de manera que el disseny ha hagut d’adequar-se a les característiques d’un públic més divers, heterogeni i diversificat.

El coolhunter nord-americà Scott Schumann 6 Bill Cunningham és un prestigiós fotògraf de Nova York amb una experiència de més de 50 anys fotografiant la gent que passeja per la ciutat. Les seves instantànies apareixen en els principals mitjans de comunicació especialitzats en moda.

Vogue, per exemple, té molt present tot allò que Cunningham fotografia perquè el seu criteri és importantíssim per al sector de la moda.

fou el primer a saber adequar les seves recerques a la tecnologia i a Internet amb la creació d’un blog específic per a la divulgació d’aquests street style.

Així és com neix una nova forma de professional dins el món de la moda i la comunicació. Ens referim al blogger o blogaire, una persona especialment capaç de captar allò que succeeix en el sector de la moda al carrer, per traslladarho immediatament a la xarxa. Aquests blogaires han après a treballar de forma flexible i ràpida, motiu pel qual han aconseguit situar-se en una posició central en el món mediàtic. En l’actualitat ocupen un lloc semblant en importància al dels tradicionals mitjans de comunicació. Les seves opinions són analitzades des del sector de la moda i les empreses saben que són un instrument de màrqueting fonamental. La ràpida difusió dels missatges a Internet i la lògica de la connectivitat que permet crear autèntiques xarxes socials d’individus amb interessos comuns, converteixen aquests diaris personals en fenòmens comunicatius idonis en el nostre mercat global actual. Avui aquests nous professionals ocupen un lloc central en el món mediàtic. Les seves opinions es tenen en compte tant en el sector del disseny com en el món empresarial. Aquest fet ha permès que els blogs especialitzats en moda, sigui quina sigui la seva tipologia7, es multipliquin per milers cada dia.

En tots els racons del món els blogaires busquen al carrer la informació a partir de la qual escriure les seves entrades diàries. Aquest sector de professionals són conscients que aquesta informació pot tenir conseqüències directes en el mercat al qual van dirigits. El dissenyador i els empresaris busquem en aquests blogs les tendències que abans esbrinàvem als carrers. Els blogs s’han transformat, doncs, en el nou aparador per excel·lència de la moda i els coolhunter no tenen més remei que transformarse en nethunter. És a dir, ja no busquen informació en els estilismes populars captats al carrer, sinó que la troben dins l’espai virtual de la xarxa.

Ens trobem, certament, davant l’aparició i consolidació d’una nova professió: el blogaire.

Una figura que sense ser periodista ni estilista, ha estat capaç d’extreure un nou partit de la posada en escena del seu propi “estil de vestir” i de l’street style aliè. Allò que en el nostre passat recent eren tímids intents de compartir amb els altres l’estil propi, avui s’ha transformat en pàgines i pàgines penjades a Internet. Un fet que caldrà tenir molt present i analitzar com una veritable revolució en el sector de la moda. A partir d’aquí, sens dubte, 7 Hi ha diferents tipus de blogs de moda, entre els quals podem destacar els egoblogs o blogs personals, blogs periodístics o blogs professionals d’estilisme.

caldrà analitzar la manera d’incorporar aquests nous professionals i adaptar la seva innovadora professió als potencials comunicatius que ofereix l’espai virtual de la xarxa.

París, anys 1920 Fotografia dels germans Seeberger, pioners de l’street style (blog Chioland)

Encarna Ruiz Molina és professora de Sociologia i coordinadora d’Investigació de la Unitat departamental de Moda de l’Escola Superior de Disseny, ESDi (Universitat Ramon Llull). La seva recerca se situa en l’àmbit de les tendències i l’anàlisi semiòtica del disseny. És autora de diversos articles sobre sociologia de l’objecte i disseny com a eina de comunicació no verbal.

Octubre 2012 · Quadern 47

Cinema bis/ Vincent, Tim i l’estrany Jack Skellignton XAVIER GORDI

Fotograma de Vincent (1982)

Frankenweenie, que s’estrena aquest mes d’octubre, no és la primera incursió de Tim Burton en el cinema d’animació, amb obres tan rodones com Vincent, The Nightmare Before Christmas o Corpse Bride

Vincent Price ha escrit el seu nom amb majúscules dins la història del cinema. Gràcies a un físic i una elegància prodigiosos, és un dels pocs actors capaços de mantenir un nivell excel·lent durant una llarguíssima carrera, amb grans interpretacions quan tenia el suport d’un gran equip però també quan les produccions eren més modestes. La seva sola presència aconsegueix salvar films que sense ell no tindrien el més mínim interès. I això no és a l’abast de tothom.

Des de les seves primeres pel·lícules, Pee Wee’s Big Adventure (1985) i Beetlejuice (1988), Tim 48 Quadern · Octubre 2012

Burton va reunir un grup de seguidors que sabíem que podria tenir una carrera sorprenent.

En aquells temps, quan amb prou feines es parlava d’Internet i regnaven encara el VHS (i no sóc tan vell, carai!), sabia a través de revistes i fanzines que Burton havia debutat el 1982 amb un curtmetratge escassament distribuït anomenat Vincent, un homenatge al seu també idolatrat Vincent Price. Aquest curt no es veuria al nostre país fins que el director estrenés The Nightmare Before Christmas l’any 1993.

No recordo ben bé quin any era que estava vaguejant somnolent per Sitges a l’hora de la migdiada quan vaig entrar a unes cabines situades al passeig Marítim on oferien cinema gratuït.

Quina va ser la meva sorpresa en adonar-me que, com aquell qui no vol la cosa, programaven sense avís previ el curt que feia tan de temps que anhelava veure. Vincent és una raresa d’animació

en blanc i negre –realitzada amb la que aleshores era una tècnica passada de moda, l’stop-motion– i basada en un poema de Tim Burton recitat pel mateix Vincent Price. L’animació va anar a càrrec de Stephen Chiodo, autor d’una altra obra de culte, Killer Clowns from Outer Space. Amb tot això no cal dir que Vincent, produït per Disney, no va encaixar dins els seus paràmetres, tot i les bones crítiques. En els seus escassos cinc minutets, Vincent ja té tots els tics que hi haurà a l’obra futura de Tim Burton, un cineasta que en el fons sempre fa la mateixa pel·lícula però canviant l’embolcall segons el gènere (conte de fades, drama, biopic, terror, superherois, ciènciaficció…) i que demostra una gran capacitat de fer-se propis projectes que inicialment eren encàrrecs.

S’ha parlat molt de les fonts d’on beu Tim Burton: el terror gòtic, amb les adaptacions de Poe i Lovecraft al capdavant, les revistes i la ciència-ficció pulp o l’stop-motion (animació fotograma per fotograma) amb Ray Harryhausen i Jan Svankmajer com a principals referències.

Però, possiblement, d’on beu més directament, tant en el pla formal com en el temàtic, és de l’expressionisme alemany. A Vincent ja hi trobem temes com la dicotomia entre el món real i l’imaginari (el primer és gris i sense interès mentre que el segon és frenètic i viu), la presència de la mort o el desdoblament de personalitat. El personatge de Vincent Malloy és una persona descol·locada, solitària, incompresa, conscient de la seva alienació i del fet que no ha fet res per provocar aquesta situació, unes característiques que compartiran més endavant altres protagonistes de Burton, com Edward Scissorhands, Pee Wee Herman, Batman o el Barnabas Collins de la recent Dark Shadows (si us plau, no feu cas a l’espantós tràiler que presenta la pel·lícula com una comèdia i gaudiune si encara no ho heu fet). Físicament, aquests personatges solen ser prims i amb rostres pàl·lids, ulleres profundes i cabells despentinats, influència innegable d’obres com Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), Metropolis Fritz Lang, 1927) o Der Golem (Paul Wegener, 1920). A Vincent també hi trobem un imaginari terrorífic i a la vegada divertit, ple de personatges excèntrics i amb una estètica heretada de l’expressionisme alemany però adaptada a les necessitats de Burton, que té molta cura dels contrastos i els clarobscurs –tot i que, si s’escau, sap jugar amb els colors– i que fa servir perspectives anguloses, ombres allargades i decorats vius que sembla que interactuen amb els personatges. Com en altres films de Burton, la música també juga un

paper importantíssim per aconseguir l’atmosfera particular de Vincent. En futurs projectes, el director apostarà sovint per la música, però amb números que funcionen com un engranatge per fer evolucionar la trama. La persona en qui més confia és Danny Elfman, autor entre moltes d’altres, de les partitures de The Nightmare Before Christmas, Corpse Bride o Frankenweenie, el remake del seu propi curt de 1984, que s’estrena aquest octubre.

Vincent és, doncs, una de les obres més rodones de Tim Burton, un director que té el punt fort en la creació de mons i de personatges apassionants, amb un indiscutible domini estètic.

Els guions dels seus films, però, ja són figues d’un altre paner: el director –excepte quan crea la història o dissenya els personatges– rarament intervé en el desenvolupament o en la narració, amb resultats més (el cas de Ed Wood) o menys encertats (Charlie and the Chocolate Factory). És evident que Burton se sent més còmode rodant peces més compactes i per això moltes de les seves pel·lícules són sovint un seguit d’esquetxos on sol fallar el fil conductor (Big Fish, Pee Wee, Mars Attacks!, Charlie, Alice in Wonderland) i amb alts i baixos de ritme. El resultat són obres desequilibrades i, fins i tot, insípides, com si haguéssim assistit a un foc d’artificis espectacular però amb un missatge que no queda prou clar.

La preferència per peces compactes es confirma veient com Burton ha concebut la majoria dels seus projectes més personals: Vincent és un curt, Frankenweenie (la versió de 1984) també, The Nightmare Before Christmas també era originalment un curtmetratge i Mars Attacks! està concebuda com un conjunt d’esquetxos. També ho confirmen les seves incursions en el món literari, com La trista mort del noi ostra, històries breus i anecdòtiques amb una gran riquesa de personatges. Tim Burton, al contrari de la majoria d’autors, sol posar la història en segon pla al servei d’un món i d’uns personatges propis.

The Nightmare Before Christmas (1993) es va convertir en un film de culte des del mateix moment de l’estrena, per dues raons de pes: era una obra d’animació –feta amb la tècnica artesanal de l’stop-motion, en un moment en què tothom ja parlava de les meravelles de la digitalització– i a més a més un musical, amb una gran partitura de l’habitual Danny Elfman.

Burton ja havia introduït fragments de stopmotion a Pee Wee i Beetlejuice i més endavant ho repetiria a Sleepy Hollow –tot i que a Mars Attacks! li ho varen vetar. A més, s’estrenava amb l’aureola de ser un film d’animació però dirigit Octubre 2012 · Quadern 49

també a un públic adult, un concepte que tan bons resultats va donar posteriorment a Pixar. El projecte sorgia d’una idea de joventut que tenia molts paral·lelismes amb Vincent, perquè la idea original era fer un curt amb una veu en off que recitava un poema sobre les desventures de Jack Skellington, pertanyent al món de Halloween, que pretén segrestar el Pare Noel, enlluernat per la idea d’organitzar ell mateix el Nadal. Gràcies a l’èxit dels seus darrers films fins aleshores, com Batman (1992), Burton va voler rescatar la història de The Nightmare Before Christmas, propietat de Disney, d’on havia marxat anys enrere per falta d’encaix. Finalment, Disney va produir la pel·lícula a través de la seva filial Touchstone Pictures. El procés de creació es va allargar durant tres anys i Burton va delegar la direcció a Henry Selick, perquè ell estava ocupat rodant Batman returns (1992).

La concepció i el disseny de l’obra és totalment burtoniana, encara que en el guió hi col·laboressin Maichael McDowell (Beetlejuice) i Caroline Thompson (Corpse Bride, Edward Scissorhands, The Addams Family). Tot i això s’ha comès la injustícia de considerar Burton com el director del film en detriment d’un Selick que fins a la recent Coraline (2009), elogiada per la crítica, havia tingut un paper secundari. Si hem de ser justos i considerem que The Nightmare Before Christmas és de Burton, ja que n’és el productor, també li hauríem d’adjudicar dues obres de les quals és productor i que van resultar sonors fracassos comercials, James and The Giant Peach (1996, una adaptació de Roald Dahl dirigida per Selick que també utilitza la tècnica stop-motion en gran part del llargmetratge), i Cabin Boy (1994,dirigida per Adam Resnick i protagonitzada per l’humorista Chris Elliot, ideòleg de la majestuosa sèrie Get a Life) .

El triangle amorós de Victor Van Dort Les aventures de Jack Skellington van donar la volta al món i van crear un marxandatge descomunal. Les males llengües diuen que va ser per aquesta raó que Burton es va decidir a fer Corpse Bride l’any 2005, aquesta vegada per

50 Quadern · Octubre 2012

a Warner Bros. Durant aquests anys, el director ha assaborit els alts i baixos d’una carrera amb moments de glòria (el cas d’Ed Wood i de bons films com Big Fish o Sleepy Hollow), productes que el van alimentar comercialment (l’impersonal Planet of the Apes, un dels únics films avorrits de la seva carrera), i amb patacades relatives com ara Mars Attacks! o Charlie and the Chocolate Factory.

Tot i que ja no hi havia l’efecte sorpresa, el públic esperava amb moltes ganes Corpse Bride, la seva primera incursió en l’animació des de The Nightmare Before Christmas. En aquesta ocasió, Burton codirigeix amb Mike Johnson, que ja havia treballat a The Nightmare, encara que a la pràctica el procediment va ser el mateix: el dia a dia corria a càrrec de Mike Johnson mentre que Burton supervisava el treball. En el guió, a més de Burton, també hi varen col·laborar Caroline Thompson i John August (Big Fish, Charlie and the Chocolate Factory, Dark Shadows i la nova Frankenweenie), i també el català Carlos Grangel, que va col·laborar en el disseny dels personatges.

Tot i no ser una continuació de les aventures de Jack Skellington, les comparacions són inevitables. En aquesta ocasió, els referents dels quals se serveix Tim Burton són més madurs, i adapta una història d’amor tràgica, inspirada en un conte rus del segle XIX, entre Victor Van Dort, la seva promesa Victòria i la difunta Emily.

Per suavitzar-ne el contingut, s’hi inclouen tocs d’humor i Burton fa servir el color per representar l’atraient món dels morts. Corpse Bride té menys números musicals (també de Danny Elfman) que The Nightmare Before Christmas. En tot cas, triar una de les dues pel·lícules és una qüestió de gustos, perquè ambdues són magistrals.

Però torno altra vegada a Sitges. Després de descobrir Vincent a la cabina del passeig Marítim, la festa es va completar amb Frankenweenie (1984), un altre curt (o migmetratge, si ens posem primmirats) de gairebé 30 minuts, fins aleshores inèdit al nostre país, rodat amb personatges reals i en blanc i negre. La història, protagonitzada per Shelley Duvall, Sofia Coppola i el curiós Paul Bartel (us recomano Eating Raoul), és un homenatge a Frankenstein (1933) i a Bride of Frankenstein (1933), amb un nen de nom Victor que ressuscita el seu gosset Sparky mort en circumstàncies tràgiques. El nou film d’animació de Tim Burton que s’ha estrenat a Sitges aquest octubre és un remake d’aquest curt fet també amb stop-motion i en tres dimensions. I ja que parlem de stop-motion, un consell: no us perdeu dues joies fetes amb aquesta tècnica, Grand Prix a la muntanya dels invents (Ivo Caprino, 1975) i Mad Monster Party? (Jules Bass, 1967).

Música / Embassa’t: l’oasi musical ARNAU SOLSONA

Es podrien escriure moltes coses sobre l’oferta musical a la ciutat de Sabadell. Tantes, que, fins i tot, podríem parlar sobre el que no hem tingut, el que ens hem deixat perdre, el que podríem ser o simplement el que tenim. Per molt que tractem de ser objectius aquest exercici sempre resulta una mica egocèntric. Després de gairebé cinc anys del naixement d’un projecte anomenat Embassa’t, quan una revista com Quadern ens demana que fem un retrat de la tasca de Sabadell Sona Jove – entitat organitzadora– i el nostre pes o incidència en la dinamització d’una escena musical, resulta una feina difícil. No pas per la falta de punts a tractar, artistes, estils, polítiques culturals, esforços o simplement anècdotes viscudes. És més la humilitat per la feina feta, ja que veiem que se’n podria haver fet més i millor. I també compta la modèstia respecte dels nostres objectius i dels èxits aconseguits.

Molts melòmans, o inquiets observadors de mena, segur que ja se n’havien adonat abans. I és que, malgrat ser relativament joves, nosaltres ja feia uns quants anys que també diagnosticàvem un pobre batec musical en l’oci i l’alternativa cultural de Sabadell. La ciutat més aviat s’havia guanyat a pols un lloc de privilegi en les cròniques de societat, famosa com a punt de trobada per a les millors nits de bogeria catalanes, òbviament parlem de la “Meca” discotequera de la Zona Hermètica. Més farts de la manca de concerts que de la lletja etiqueta, vam decidir deixar de lamentar-nos i fer quelcom per incidir en aquest trist escenari. Una falta de circuit musical –val a dir– agreujada pel desencertat decret municipal que anys enrere havia eradicat els pocs brots de música en directe a la ciutat. La gota que va fer vessar el nostre got va arribar a finals de l’estiu del 2008, després d’una nova Festa Major, parèntesi on representava que havia d’aparèixer un petit nexe d’unió entre Sabadell i el que passava al país, culturalment i musicalment parlant.

Però mentre la resta del país recollia, tal com si fossin bolets, ofertes, concerts, festivals i emplaçaments reinventats com a recintes de propostes culturals, Sabadell en canvi s’allunyava de manera vertiginosa de la realitat de la música popular que generava el país. Amb la idea de posar

un petit fre a aquest alarmant distanciament, i reivindicant com a capital de comarca que alguna cosa passés a casa nostra i que quelcom diferent pogués despertar cert interès en els segments més joves, vam trucar a la porta de la Casa Gran.

I ho vam fer amb el projecte que ens hagués agradat trobar a nosaltres com a adolescents,

Cartells de les quatre edicions de l’Embassa’t.

Estudi Polographic .

Octubre 2012 · Quadern 51

com a estudiants, com a joves treballadors, com a pares o simples ciutadans amb inquietuds, i ho vam fer amb la música sota el braç, perquè és el que ens uneix i el que, també, ens ha fet créixer, conèixer i educar-nos en molts altres aspectes. Potser hauríem hagut de començar la nostra vinculació amb Quadern trencant una llança a favor de la música pop, els gèneres derivats d’aquest que han sorgit, i la importància que la música popular ha tingut per a la societat postmoderna, però el tema és tan extens que es mereix un capítol sociològic a part.

Vam creure que Sabadell havia d’acollir un festival de música alternativa, per a tots aquells amants i curiosos de la música i, en especial, per als més joves, per cultivar el consum de cultura, revaloritzar-lo des de ben avall, i per fer créixer un públic crític vers allò que passa al seu entorn, un fet en perill d’extinció. I sense grans pretensions pedagògiques, però sí amb les ganes de ser un bon altaveu i amb la il·lusió de tots els nous projectes, va néixer Sabadell Sona. I Sabadell Sona, amb converses amb l’Ajuntament, ha creat l’Embassa’t, primerament amb la Regidoria de Joventut i anys després, quan l’evidència del ressò i el propi pes del festival no es podia catalogar de cap altra manera que no fos esdeveniment cultural, amb la Regidoria de Cultura.

El lloc proposat per l’Ajuntament va acabar de batejar el festival com Embassa’t, un nom que ja evocava una proposta refrescant per deixar-se endur davant les diferents opcions musicals d’una jornada d’estiu. Així, el 24 de juliol del 2009 naixia el primer Embassa’t acompanyat dels cognoms Festival Independent del Vallès, un joc de paraules amb les sigles de FIV que plasma l’esperit de la música alternativa i la voluntat d’esdevenir un referent a la comarca, alhora que és una picada d’ullet al FIB, el Festival Internacional de Benicàssim, referent estatal en la història dels festivals.

Des de la primera edició, Sabadell Sona sempre s’ha plantejat aquest dia especial com un espectacle de música continuada, un in crescendo que servís a l’espectador per fer un tast del millor còctel musical de l’any, sempre des d’una perspectiva local, però alhora ben atents al que passa al voltant, des de l’emergent escena catalana fins a l’estranger. Tots els anys, d’una manera o altra, s’ha pretès que l’Embassa’t pogués ser una oportunitat per a les bandes de música sorgides i vinculades d’una manera o altra a la comarca i que es veuen mancades de sales de concerts i programació. Entre el festival i les festes prèvies d’aquests quatre anys, ens han visitat des de The Hairy Legs, Anorak, Ix!, Calido Home, La Batzuca, Delivery, Sense Sal, 52 Quadern · Octubre 2012

O Valiant Hearts, Gran Amant, Mind the Step, Tercer Semestre i Òxid; a banda dels nombrosos discjòqueis.

A la vegada, l’Embassa’t no podia ignorar el crit d’orgull que la música feta en català estava clamant, una normalització musical que fuig de l’esperit més polític però que per fi es veu reconegut amb un més que merescut prestigi, fins i tot arribant a quotes comercials gairebé irreconeixibles. Des de El Petit de Ca l’Eril, Mazoni, Maria Coma, Mishima o l’autèntic boom del fenomen i punt d’inflexió del festival amb el concert dels Manel el 2011.

Però si l’Embassa’t s’ha guanyat un lloc de reconeixement per part de la premsa especialitzada entre els festivals més petits del país és perquè ha sabut combinar aquest criteri descobridor i catalitzador de les noves propostes més properes amb un bon ull pels noms que no podien passar desapercebuts en l’escena del moment. Des d’alguns directes ja contrastats i imprescindibles fins a nous noms que han acabat esclatant dins i fora del país: Klaus & Kinsky, els finesos French Films o els britànics These New Puritans, que mesos després del seu concert a La Bassa eren coronats dins les millors bandes de l’any per la prestigiosa revista NME. Amb la serenor de la distància del temps, aquest cop d’ull al passat de la curta vida de l’Embassa’t només pot generar orgull. Que s’hagin pogut veure gairebé 40 bandes ha fet que per fi –almenys un cop l’any– el punt de mira es girés cap a la ciutat de Sabadell pel gust de gaudir d’un dels festivals cultivats amb més tendresa del panorama; un fet notori només trepitjar la gespa de La Bassa i palpable des de l’entorn natural fins al mateix públic. Veient les seves cares es nota que Sabadell, per un dia, es troba com en un oasi on passa alguna cosa transcendent.

Arnau Solsona és membre de Sabadell Sona Jove, entitat sense ànim de lucre, organitzadora, entre altres esdeveniments, de l’Embassa’t (Festival Independent del Vallès). Ingredients: dissenyadors, actors, periodistes, humanistes, arquitectes, comunicadors, melòmans crònics, inquiets i gestors culturals, que també dediquen el temps lliure com a turistes constants en busca del bon gust.

Cultura popular / La dansa més viva dels Països Catalans LYDIA OROBITG

El passat dissabte 25 d’agost, a la Seu d’Urgell, va tenir lloc l’acte de reconeixement del Ball Cerdà de la Seu d’Urgell, com a guanyador del concurs organitzat pel programa Mans de Catalunya Ràdio1 per trobar la dansa més viva dels Països Catalans. Hi van participar 66 danses d’arreu del territori. També hi van prendre part les altres tres poblacions que, conjuntament amb la Seu d’Urgell, van ser finalistes del concurs: Lloret de Mar, Sant Joan de les Abadesses i Sabadell.

En aquest acte d’homenatge es van presentar les danses finalistes: el Ball de les almorratxes de Lloret de Mar, el Ball de pabordes de Sant Joan de les Abadesses, el Ball de la bola de Sabadell i el Ball cerdà de la Seu d’Urgell. Les diferents danses van ser acompanyades per La Principal de la Bisbal i després de les representacions es va ballar una sardana de germanor amb tots els dansaires.

El Ball cerdà de la Seu d’Urgell té l’origen al segle XVII. Es tracta d’un ball pla que actualment es balla per la Festa Major de la Seu i aplega més de 180 parelles.

Havia estat un ball típic de moltes poblacions catalanes. Es creu que el nom pot provenir del topònim Cerdanya, tot i que no se sap del cert. És una dansa popular de caire cerimoniós, variant del ball pla, que va estar molt estès per l’alta muntanya, sobretot als Pirineus.

A la Seu d’Urgell, abans de la guerra civil, era considerat un ball de caràcter carnavalesc i es ballava durant les festes de Carnestoltes. Hi intervenia la figura del caçador, un personatge grotesc que atreia l’atenció del públic tot sorprenent els distrets de la plaça mentre miraven el ball.

Després de la guerra civil, el Ball cerdà es va anar deixant de ballar i el 1971 només era ballat per infants. Per això, l’alcalde va demanar ajuda per recuperar el ball i Roman Peguera i la seva dona M. Rosa, juntament amb l’esbart dansaire local, van aconseguir que l’any següent retornés a la Seu. Des de llavors, any rere any ha anat augmentant el nombre de dansaires que l’interpreten.

1 Mans de Catalunya Ràdio és un magazín matinal del cap de setmana dedicat a la cultura popular i a la música per a cobla.

Pel que fa a la música, la versió que es fa servir actualment és obra de Josep M. Pampliega.

Quant al vestuari, les noies duen la vestimenta tradicional catalana, amb mantonet brodat, sabates, ret i mitenes, i van ben enjoiades; els nois van amb vestit de vellut negre, amb faixa i barretina vermella si són solters, i lila si són casats.

El Ball de les almorratxes de Lloret de Mar es balla cada any el 24 i 26 de juliol. Els orígens són molt antics i possiblement ve d’un antic Ball del ciri. El ball és molt més antic que la música i té ascendència àrab, com es pot veure en l’ús del gerret de vidre amb quatre galets, anomenat almorratxa. Segons la tradició, arribà a Lloret de Mar un jove àrab que s’enamorà d’una donzella catalana. Però, tot i que el jove va insistir molt perquè es casessin, la noia el rebutjava cada vegada. Finalment, un dia de ballades, el jove es presentà amb una almorratxa plena d’aigua d’olor.

La noia es va indignar molt per l’atreviment del jove i llençà l’almorratxa a terra, on s’esmicolà. El jove va fugir avergonyit i la noia es va tancar en un convent.

Actualment, la dansa és ballada per quatre parelles de joves. Les noies van vestides amb vestit llarg, molt elegants, i els nois vesteixen amb pantaló i americana foscos. Les noies són les quatre obreres de Santa Cristina i són elegides per a un any. Els obrers i administradors de l’ermita de Santa Cristina són elegits per a quatre

El Ball de les Almorratxes de Lloret de Mar

Octubre 2012 · Quadern 53

anys. Ells entren les noies a plaça, agafades de bracet, les presenten en societat i les traspassen, tot seguit, als quatre balladors que les obreres han escollit prèviament.

La dansa es divideix en tres parts. En la primera, amb música cerimoniosa, els components de cada parella ballen agafats de la mà dreta. En la segona part, segons recorda la llegenda, les noies llencen l’almorratxa a terra.

I la tercera part, amb música molt festiva, és coneguda amb el nom de Toquen a córrer.

El Ball de pabordes de Sant Joan de les Abadesses té origen religiós i ha mantingut el caràcter senyorial. A Sant Joan havien estat molt importants els gremis que s’encarregaven de protegir els seus associats. Cada gremi tenia una confraria que s’encarregava d’organitzar les activitats lúdiques i religioses. Al segle XVIII es van consolidar com a impulsores del ball. A cada confraria, els pabordes eren els encarregats de la festa i ballaven un mateix ball. La confraria del Santíssim Misteri l’anomenava Ball dels pabordes.

Actualment, el Ball de pabordes es balla a la plaça Major de Sant Joan de les Abadesses durant la Festa Major del Santíssim Misteri, que s’escau el segon diumenge de setembre.

El ball és executat per quatre parelles vestides senyorialment. Primerament, els quatre pabordes es reuneixen a la plaça i, precedits per la cobla i el paborde major, van a buscar les pabordesses al seu domicili. El paborde puja a la casa i surt al balcó amb la pabordessa per escoltar la cobla.

Posteriorment, totes les parelles retornen a la plaça Major i són rebuts a la Casa de la Vila.

Seguidament, comença el ball pròpiament dit.

La dansa consta de quatre parts: salutació, ventalls, alfàbrega i morratxes. Cada part està precedida d’un passeig. Durant la salutació, els balladors saluden les autoritats i el poble; després, hi ha una salutació entre paborde i pabordessa. A la segona part, els pabordes obsequien amb un ventall les pabordesses; i, a la tercera part, són les pabordesses qui obsequien els pabordes amb un ram d’alfàbrega. A l’última part, cada paborde ruixa amb aigua de roses

54 Quadern · Octubre 2012

la seva pabordessa, les altres pabordesses i, finalment, el poble. S’acaba el ball amb una salutació de comiat.

El Ball de la bola de Sabadell va ser ballat per primera vegada l’any 1998, a la plaça Sant Roc, durant la Festa Major de Sabadell. L’Esbart Sabadell Dansaire és l’entitat que va dur a terme aquesta iniciativa i és la que s’encarrega, cada any, de l’organització de l’acte, durant la Festa Major de Sabadell.

La coreografia va ser creada per Tomàs Manyosa Ribatallada i Montserrat Capdevila Tatché i la música del ball va ser composta per Joan Manau Valor, tots ells membres de l’Esbart Sabadell Dansaire.

La idea del nom Ball de la bola sorgeix de l’estudi de la història local. A finals del segle XIX, durant la Festa Major es bevia una beguda anomenada la bola, que consistia a barrejar cervesa, gasosa, rom i un bolado (una massa de sucre sòlida i lleugera).

El ball consta de tres parts. La primera és un passeig que fan totes les parelles que han guanyat el ball en altres edicions, a més de les entitats convidades a l’acte. La comitiva és encapçalada per la parella guanyadora de l’any anterior. Un cop arriben a plaça, l’alcalde els imposa les medalles que els acrediten com a guanyadors. La segona part del ball comença amb un passeig perquè s’hi puguin anar afegint parelles. Després ve un cuc, un pont i totes les parelles, mentre van saltant, acaben fent una rotllana. Després comença el ball amb la parella. Fan uns saltirons a dreta i a esquerra, agafen la parella per la cintura i fan dues voltes i, finalment, es fan dos petons i canvien de parella tot picant de mans. La tercera part és la que dóna nom al ball. Es tracta d’una part competitiva on les parelles ballen un vals-jota mentre porten una copa a la mà plena de la beguda anomenada bola. La parella guanyadora és la que és capaç de mantenir la copa plena sempre seguint el ritme de la música.

En acabar el ball, es reparteix la beguda entre el públic assistent, tal com es feia antigament.

Cultura popular / El parlar sabadellenc MARINA ANTÚNEZ On tens la bossa de xurruques?

Sabadell és, sobretot i per tradició, una ciutat industrial. Prèviament, però, també havia estat poble agrícola. En ple segle XXI, Sabadell s’ha transformat completament i s’ha reconvertit en ciutat moderna, tecnològica i cosmopolita. Però... què ens en queda, d’aquells temps?

Doncs aquesta és la pregunta que se’m plantejava i, de fet, d’aquí sorgeix l’article que llegireu a continuació. De Sabadell, no només en conservem nombroses fotografies, públiques i privades, multitud de documents històrics, també públics i privats, testimonis de l’època, i daltres fonts on s’explica com era la vida d’aleshores. Hi ha un altre element, no menys important, que també caracteritza la gent de Sabadell.

Estarem d’acord que la llengua que parlem, el català, també camina amb el temps i es transforma, de Sabadell cap al món i del món cap a Sabadell. Com a parlants, hem incorporat noves expressions i maneres de comunicarnos. Tot i aquesta evidència, tampoc no hem d’oblidar que algunes de les paraules que hem après els sabadellencs i que s’han incorporat també al nostre llenguatge, inconscientment i inevitablement, han estat gràcies al fet de viure a ciutat de Sabadell, una ciutat que, a més d’una llengua genèrica, té un argot propi i genuí.

Paraules sabadellenques d’ara i d’abans Badabadoc. No és una paraula que es digui exclusivament a Sabadell però és aquí on té un especial protagonisme. Hi ha qui també n’hi diu rosella. És una planta anual, de la família de les papaveràcies (Papaver ve del llatí i significa vermell). En altres regions de Catalunya la flor també rep els noms de roella, gallaret, quicaracoc, paperola o paparola i quiquiriquic.

Clemàstecs. Són els ganxos per penjar l’olla a la vora el foc. Antigament, la llar no era només un element decoratiu o de calefacció, sinó que tenia múltiples usos culinaris. A Sabadell i en altres ciutats del país.

Eixida. Es refereix al pati interior que algunes cases feien servir com a lloc d’esbarjo i feines domèstiques. Allí és on hi acostumava a haver el lavabo i el safareig, també la llar de foc i corrals, si a la casa criaven gallines o altres bèsties. Normalment, no es considerava un pati i

estava enrajolat. El mot eixida no es considera un sabadellenquisme perquè, en realitat, és un mot provinent del català medieval que s’ha conservat en bona part del territori, amb aquest significat concret. A més, el valencià conserva el mot eixir i tots els seus derivats: diuen eixir en comptes de sortir, eixida en comptes de sortida...

Empostissat (en castellà tablado). Bastida sostinguda per suports a una certa altura del sòl.

Aquesta paraula ha caigut en desús però no n’ha variat el significat original.

Estrep. S’usa en comptes de pega dolça.

A Girona en diuen regalèssia, tot i que per als sabadellencs la regalèssia és el tronc que es rosega i que, antigament, es donava als nadons per fer-los passar l’ansietat.

Falçó. Estri petit per tallar els penjolls de raïm, que normalment estava fet de ferro. En algunes llars encara se’n conserva algun, però ara només per a decorar la llar de foc o la paret del menjador.

Jàssera. Biga gruixuda on cavalquen les altres bigues de la teulada. Encara, en masies antigues del rodal de Sabadell, en podrem veure alguna.

Llossar. Tallar una canya per fer-la punxeguda.

Similar a l’acció de llescar, però utilitzat per a les feines del camp. Sabadell, ciutat agrícola abans que industrial, utilitzava aquest verb tot sovint durant la jornada.

Petador. En altres indrets és conegut com a espetec o fuet. És clar que no cal que us defineixi què és un petador, oi? Qui més qui menys li deu haver clavat queixalada alguna vegada.

Pioc: Estar malalt, sobretot constipat. Encara ara, a la nostra ciutat, estar pioc continua essent una expressió popular... i una dolència coneguda, oi? També s’usa en altres contrades.

Rabassaire. A Sabadell, s’anomenava d’aquesta manera la pagesa que venia a mercat.

Al diccionari també hem trobat que un rabassaire era el qui conreava un tros de terra amb rabassa morta, una soca grossa i seca que es collia per ser cremada.

El rodal. Aquest mot serveix per delimitar l’entorn natural que voreja el nucli urbà. Una de les primeres fonts escrites on trobem la paraula ‘rodal’ és el butlletí de la UES, l’any 1937.

Sallar. Significa córrer veloç com un cavall.

També significa fer lliscar amb l’ajut d’eines. És una expressió gairebé exclusiva de Sabadell, tot i que també es fa servir en la terminologia marinera, per indicar l’acció de navegar.

Octubre 2012 · Quadern 55

Sàrria. És una espècie de senalla feta d’espart per carregar llenya o carbó. El fet que la font de combustible fos el que s’extreia del bosc va provocar la proliferació de diversos utensilis que en facilitessin el transport i manipulació.

Trunyella. Corda trenada d’espart que serveix per lligar petits fardells. No és una paraula exclusiva de Sabadell.

Xaix o xaixa. Serveix per dir que hom va brut o deixat. A Sabadell, aquesta paraula es manté viva, tot i que acostuma a ser desconeguda per la resta d’habitants de poblacions catalanes. El poeta sabadellenc Pere Quart va incloure el mot xaix a la Tirallonga dels monosíl·labs.

Xena. Era la femta líquida per adobar els camps. Hi ha gent gran, la que ho ha viscut, que explica que un carro recollia la xena domèstica dels pous morts de les cases, situats normalment a l’eixida o pati, i que aquesta s’introduïa en uns bidons que es transportaven amb el carro, fins als camps.

Xeret. No he aconseguit trobar exactament el seu significat, però sí que sabem que aquesta paraula s’utilitzava només a Sabadell en expressions com aquesta: “Aquest home està molt xeret per l’edat que té”.

Xips. S’usa per anomenar les patates fregides de bossa, tallades fines. Hi ha municipis de Catalunya que també utilitzen el mot, però sempre va acompanyat de la paraula ‘patata’. Així, doncs, en dirien patata xip. A Sabadell, en canvi, només s’utilitza el mot xip per referir-se a aquesta manera de cuinar i presentar la patata.

Xono o xona. Dit d’una persona bruta, deixada.

Probablement l’expressió ve del caragol de terra de closca blanquinosa, que com ja és habitual en aquest gènere animal, és llefiscós. A la resta de contrades només es fa servir la versió femenina del mot (xona f.). A Sabadell, en canvi, també hi ha la masculina (xono m.).

Xurruca. És una marca de productes d’aperitiu, sobretot blat de moro torrat però també faves torrades, que va néixer l’any 1932. El mot ‘xurruca’, doncs, no és gaire antic. El nom de la marca s’escriu Churruca, tot i que a Sabadell (des que una servidora té ús de raó) sempre s’ha dit ‘xurruca’, escrit així, per fer referència a aquest blat de moro torrat i dins d’una bosseta. A la resta de Catalunya se’n diu quico.

Fonts consultades: obres d’Antoni Maria Alcover i Sureda, Pere Quart (Tirallonga de monosíl·labs), estudis lingüístics de Màrius Serra, testimonis vius locals, Optimot (cerca lingüística i terminològica).

56 Quadern · Octubre 2012

Frases fetes sabadellenques Donar pel seguit. Vol dir seguir la veta a algú. És originària de Sabadell, segons he pogut trobar amb els testimonis consultats. Tot i que actualment s’ha estès a altres poblacions vallesanes.

Ficar algú sota l’escala. En comptes de dir posar algú a la presó, a Sabadell es deia d’aquesta manera perquè abans el calabós era sota l’escala de l’Ajuntament de la ciutat.

Se li veia el plegador. Es deia quan a algú ja se li veia la calba. Aquesta és una expressió que únicament es diu, o es deia, a Sabadell. El plegador era un corró, antigament de fusta, en què s’enrotllaven els ordits i els teixits. Quan aquest teixit s’acabava és quan es descobria, visualment, el plegador. I d’aquí ve l’expressió esmentada.

Tenir mala peça al teler. No és una expressió exclusiva de Sabadell, però aquí s’ha fet molt popular a causa de la tradició industrial que té el municipi, que també es trasllada a les expressions lingüístiques.

La frase significa que allò que es posseeix en aquell moment no és de fiar, que no és cosa bona.

Terrassa, mala raça. És una expressió molt popular a Sabadell, que neix de la rivalitat amb els veïns de la ciutat de Terrassa, cocapital de comarca, que al seu torn replica al municipi de Sabadell amb la dita ‘Sabadell, mala pell’.

Tirallonga de monosíl·labs (fragment) Vull ser: ruc? clerc? bell? lleig? dret? tort? gras? prim? llest? llosc? nou? vell? ferm? flac? bla? dur? buit? ple? dolç? tosc? sec? moll? greu? lleu? curt? llarg? fosc? clar? xaix? fi?

Un poc de tot.

I a més, què vull?

Un xic de seny. [...]

Poema de Pere Quart (Joan Oliver) publicat a Circumstàncies (1968)

LLETRES Males herbes literàries DAVID MADUEÑO SENTÍS En l’apassionant recull de les teories científiques més actuals Antes del principio. El cosmos y otros universos (Tusquets), el científic Martin Rees apuntava una teoria astronòmica que contempla la possibilitat que el nostre univers nascut del big bang fos, en realitat, el revers d’un forat negre que, en un altre univers, absorbís la llum i la matèria de cossos astrals i planetaris, i esclatés a l’altra banda. És a dir, que no hauria nascut simplement del no-res, i que tota l’energia acumulada en l’esclat inicial provindria d’un altre indret. Aquesta explicació encaixaria amb el principi de conservació de l’energia, que no es crea ni es destrueix, simplement es transforma. Potser aquesta és una forma molt enrevessada, i una mica pedant, de presentar el projecte editorial de Ramon Mas i Ricard Planas, però és cert que de les energies que han dipositat durant temps a la revista Les males herbes (a Sabadell, la podeu trobar a La Llar del Llibre) i del seu consegüent blog a Internet (http://lesmalesherbes.blogspot. com), n’està a punt de sorgir el projecte d’una editorial “amb un ull posat en la literatura fantàstica i un altre en la contracultura, i un gust especial per allò satíric”.

L’origen L’any 2010, en Ramon i en Ricard publicaven en format de revista el primer exemplar de Les Males Herbes. Per les seves pàgines hi han passat tota mena d’autors catalans: Víctor Nubla, Josep M. Argemí, Adrià Pujol, Antoni Padrós, o els novíssims moderns Max Besora i Jordi Nopca (d’actualitat per les seves novel·les Vulcano i El talent, editades pel segell Labreu edicions).

Paral·lelament, l’univers d’Internet n’acollia una versió electrònica en format de blog, on es detalla amb més concreció la mirada transversal de lectors desacomplexats que passen pel broc del gènere autors tan diversos com Philip K. Dick, Boris Vian, Karel Capek o Mikhail Bulgàkov. Una mirada que parteix del gènere per saber que les fronteres hi són per trencar-les, i per entendre que “fantasia” i “ciència-ficció” poden ser motlles força més adaptables del que ens pensem.

Precisament, el fet que siguin lectors afamats els

ha guiat en tot moment a l’hora de posar en marxa el projecte editorial, que expandeix la idea del recull de contes (la revista) al volum de la novel·la.

Com es passa de lector a editor? No és un pas al buit massa llarg? El més habitual és passar de lector a escriptor...

Ramon: En el meu cas, llegir, escriure i editar són tres activitats que sempre han anat estretament lligades. Des de l’adolescència que he editat fanzines alhora que escrivia en publicacions d’aquesta mena. Amb el temps els fanzines es van

Kurt Vonnegut, autor de Bressol de gat, primer llibre de la nova editorial

Octubre 2012 · Quadern 57

convertir en revistes, i ara ha arribat el moment de saltar al format llibre: com a autor (acabo de publicar la meva primera novel·la Crònica d’un delicte menor a l’editorial l’Albí) i com a editor. Pel que fa a la part de lector, és evident que tot editor i tot escriptor ha de ser, abans que res, un bon lector. La passió per la literatura és una de sola, i llegir, escriure o editar, són tres maneres de viure la mateixa cosa.

Ricard: En cert sentit, el salt que du de la lectura a l’escriptura és igual de llarg que el que porta de la lectura a l’edició. Si ens prenem seriosament l’ofici d’escriptor veurem que el camí tampoc no és fàcil. Els nostres camins ens han dut a emprendre un projecte editorial per ser a prop d’una cosa que estimem, la literatura. Suposo que cada cosa té el seu temps i ara (tot i el desastrós context econòmic) era el moment de parir Les Males Herbes com a editorial. A un escriptor se li demana que tingui alguna cosa per explicar i a un editor, algun projecte per oferir. Personalment, encara no tinc gaire clara la manera d’expressar allò que vull explicar. En canvi, tinc algunes coses clares per dur a terme aquesta proposta editorial.

Com plantegeu la línia editorial? Dins l’heterogeneïtat, s’aprecia una línia de congruència basada en l’atenció a obres que surten de la línia habitual del món editorial català.

Ramon: Sí, en la primera col·lecció de l’editorial, anomenada Distorsions, pretenem seguir una línia clara que podriem catalogar de “ficció no-realista”, formada per visions més o menys alterades del món on vivim. El nostre ventall va de la ciència-ficció al pur deliri, passant pel realisme màgic o el conte gòtic. Ens interessa la literatura que investiga –ja sigui temàticament o estilísticament– racons poc explorats, i que s’escapa de la sempre idèntica a si mateixa literatura catalana oficial. Volem oferir al lector català un tipus de narrativa diferent, més irreverent i menys previsible que la que troba habitualment a la taula de novetats (i que, sovint, no té més remei que llegir en castellà), però sense deixar mai de banda la qualitat literària.

Ricard: Volem oferir coses noves. Això no vol dir

58 Quadern · Octubre 2012

seguir cegament certes tendències i vendre un “producte alternatiu”. Al llarg de l’any es podrà veure algun títol que no es correspondria, a priori, amb una línia “alternativa”, encara que representi una “novetat” en altres sentits. Associem la marca “alternatiu” amb una tendència, i nosaltres no hem obert aquesta editorial per seguir o crear tendències. No som publicistes ni dissenyadors.

Com he dit abans, ens interessa, sobretot, la literatura, i la nostra oferta té més a veure amb la “novetat” literària, amb el risc estètic, amb la divulgació de certs generes (que són populars en alguns països, però estranys a casa nostra.

La nostra línia editorial neix d’un malestar.

Les propostes del mainstream català no ens engresquen gaire. No és una qüestió d’actitud, sinó de gustos literaris. El nostre mainstream, per raons òbvies, no pot ser gaire ampli i l’oferta comercial i les propostes són reduïdes. Volem omplir un buit en el context literari actual per satisfer gent que es troba amb el nostre mateix problema.

Tot plegat em recorda que el món editorial català, em refereixo al que edita en la nostra llengua, sempre ha mirat més cap a Europa (sobretot cap a França) que cap als països anglosaxons, on la contracultura ha donat lloc a gèneres populars i innovadors.

Ramon: És cert, als països anglosaxons la contracultura i les subcultures en general tenen molta més tradició. En la tradició francesa (i per extensió l’europea) la cultura popular sempre ha estat infravalorada i les editorials han alternat entre el llibre exquisit per a intel·lectuals i el best-seller inflat per a lectors no exigents. També és veritat que (excepte en casos molt concrets) no s’ha ofert al lector català una literatura que s’escapés d’aquestes dues vessants, ni s’ha construït una contracultura catalana que fugís de l’oficialisme (polític o filològic). El món editorial català està més preocupat perquè els llibres venguin que perquè diguin coses. Manca molta mala llet i esperit crític a les nostres llibreries però, per sort, en els últims anys, han aparegut algunes editorials disposades a fer que això canviï.

Ricard: Jo diria que el món editorial català sempre ha mirat cap a una certa literatura europea i això ha esdevingut una gran font de complexos intel·lectuals.

S’ha menystingut la part més popular (que hauria ajudat a una normalització més plena de la literatura catalana). Mirem el cas de la publicitat que se li ha fet a Jo confesso d’en Jaume Cabré. Es ven l’obra com una “gran novel·la europea” a l’alçada d’un Proust o un Thomas Mann. Independentment de l’eficàcia publicitària, això diu molt sobre el que “ha de ser” la “bona” literatura catalana. Sembla (segons la publicitat) que la literatura catalana ja ha arribat a un nivell de “serietat” que els “europeus” van assolir fa molts anys. Proust o Mann eren escriptors únics en els seus contextos culturals on el que es llegia era literatura de consum (no cal aturar-nos en la importància popular de la novel·la de fulletó o l’amor a la ciència-ficció i la novel·la negra per part dels francesos). Ens hem cregut i ens hem fet nostre un dubtós i fictici “prestigi” europeu.

La nostra tradició literària no té res a envejar a la d’alguns països europeus. Ara toca reivindicar aquells títols que es varen menystenir (per no pertànyer a aquest suposat “prestigi europeu”).

Amb el nostre projecte volem proposar una lectura basada en el plaer. Llegir no hauria de ser mai un acte de patriotisme cultural o adoctrinament polític o estètic. Ens plau més entendre el fet de llegir com un acte plenament lúdic on un escriptor i un lector troben una certa complicitat que els ajuda a sobreviure. És evident que la vostra intenció no és esdevenir un catàleg de gènere exhaustiu, sinó una mirada inquieta que vagi “omplint forats” amb aquelles mancances literàries que puguin satisfer la curiositat de lectors...

Ramon: No serem una editorial de gènere en el sentit estricte, però pel que fa a aquesta primera col·lecció totes les obres que publicarem tindran algun element fantàstic i respondran al que, des del nostre punt de vista, són mancances del panorama editorial actual. Aquesta línia es dividirà en tres parts: la traducció d’alguns llibres de culte; la recuperació d’autors autòctons que (per motius diversos) han estat injustament oblidats; i l’aposta per autors actuals amb propostes personals i de qualitat.

Ricard: Precisament, un dels principals objectius és que la nostra curiositat connecti amb la curiositat dels lectors. La feina que més ens agrada (i que fem en hores lliures) és la de buscar “tresors” de “l’altra literatura catalana” que puguin entrar dins la nostra línia. Una línia que comprèn tota literatura no realista on la distorsió de la realitat és el que prima. D’altra banda, amb el

coneixement d’uns quants idiomes i amb l’ajuda d’Internet, podem accedir a un munt de material estranger que també serà una part important d’aquesta línia.

Podeu assegurar una bona distribució, un dels elements clau en l’èxit d’un projecte d’aquesta mena? Creieu que la volatilitat del mercat, avui dia molt acostumat a tenir els llibres unes poques setmanes a l’aparador, us perjudicarà, o heu pensat en la forma de fidelitzar els vostres possibles lectors, que per altra banda no responen al cànon del lector mitjà?

Ramon: Sabem la importància de la distribució, per això ens hem dirigit a una distribuïdora professional. L’empresa responsable de portar els nostres llibres a les llibreries serà Besai, la mateixa distribuidora que porta La Breu, una editorial jove que respectem profundament.

Pel que fa a la volatibilitat del mercat, hem creat una col·lecció fàcilment reconeixible, tenint com a inspiració la mítica Cua de Palla. Amb això volem que qualsevol llibre de l’editorial Males Herbes sigui fàcil de reconèixer a primera vista enmig de la maranya de formes i colors que és una taula de novetats i que els lectors els acabin sentint com una cosa familiar. També tenim intenció d’organitzar esdeveniments en els quals els lectors puguin apropar-se als autors i sentirse part de la família de Les Males Herbes, que inclou, a més de l’editorial, una revista, un blog, diverses col·laboracions radiofòniques i fins i tot alguna festa salvatge. Les Males Herbes funciona com un petit col·lectiu, i totes i cadascuna de les activitats dutes a terme serviran també per acostar-se a la feina que farem com a editorial.

Ricard: Com ja ha dit en Ramon, Les Males Herbes va néixer com a col·lectiu i ara estem aprenent maneres per ampliar aquest cercle. Volem que la gent que llegeix per primera vegada la nostra revista o un dels nostres llibres senti que és una part vital del col·lectiu. Volem compartir allò que anem descobrint i facilitar una comunicació contínua entre escriptors, lectors i editors. Les presentacions no ajuden a aquesta comunicació.

L’editorial es presenta, l’escriptor es presenta, però ningú s’ha preguntat mai on queda el lector. Per aquesta mateixa raó farem els esdeveniments que en Ramon ja ha esmentat.

Com hem dit abans, som uns lectors apassionats.

L’única diferència entre nosaltres i els lectors rau en el fet que nosaltres hem decidit obrir una editorial. La fidelització ha de ser mútua (no solament la del lector). Des d’un principi hem de ser fidels als nostres lectors perquè busquen el mateix que nosaltres –per aquesta mateixa raó són una part tan important de Les Males Herbes.

Dues portades de la revista Les males herbes

Octubre 2012 · Quadern 59

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

Crítica de narrativa / Marta, Rojals, etcètera BIEL BARNILS —Arregla la soca. Té les pinces. Amb una pinça metàl·lica que amb prou feines puc obrir, fixo la borrassa al coll de la soca, ben tibant, i queda com una rebequeta verda. Abans d’aixecar-me, sense ser-ne conscient, passo la mà plana per l’escorça recargolada, i el tacte em torna una sensació compacta i viva, com una energia que em sorprèn i em fa constrènyer el front. De sobte, no puc evitar que m’envaeixi un respecte profund cap a aquest ésser de gravetat pètria i metabolisme lentíssim. Aquest oliver, i l’altre, i tots els que m’envolten em veuran passar, com han vist passar als meus padrins, i als padrins dels meus padrins. El seu temps es mesura amb una altra escala de l’escalímetre.

Les meues circumstàncies passen a I:I.000, i les seues a I:20, potser a I:5. Per a ells sóc un insecte frenètic de temporada. I resulta que jo els ho dec tot i ells no em deuen res de res. -Ja t’encantes? —Quants anys té, aquest auliver? —Més que tu i que jo. Estira la borrassa d’allà, que cauran totes.

Ho va escriure na Marta Rojals (Palma d’Ebre – Ribera d’Ebre–, 1975) que com un Miquel Bauçà, un J. D. Salinger o una ciutadana qualsevol rebutja sortir als mitjans de comunicació tradicionals –ràdio, premsa i televisió–, fer presentacions públiques o assistir a clubs de lectura que comenten la seva òpera prima. Ho va signar així amb la seva editorial i vol, confessa, que “el llibre faci el seu camí com a llibre, no com un apèndix d’una foto meua o de mi mateixa”.

En té tot el dret i no hauria ni de justificar-se.

Acostumats com estem a la faramalla habitual, als saltimbanquis, xupa-càmeres, egocèntrics, oportunistes i venedors de fum, ens sorprèn la seva elecció, realment. Tractant com tracten els mitjans tradicionals la cultura, ens congratula.

Però al Facebook hi té un perfil ben actiu i el seu primer llibre, una pàgina. Al Google respon amb 38.600 resultats. El primer és la transcripció íntegra d’una conversa que, a través del xat, va mantenir amb els lectors de Vilaweb des de l’Ateneu Barcelonès –imaginem fent-ho amb Josep Pla, si encara bellugués. A la prepotent pregunta que els espanyols amb complex de superioritat no poden evitar fer a qualque escriptora catalanoescriventa, s’hi llegeix: “Marta Marnet: ¿Cuál es tu motivación para escribir en catalán? ¿No llegarás a menos público en esta lengua? Marta Rojals: No necessito cap motivació per escriure en la meua llengua. Sobre el públic, suposo que sí, que si entengués aquesta afició a escriure en termes de mercat hauria fet un curset de xinès i hauria escrit una història en xinès.

(Potser amb anglès ja valdria, ara que hi penso)”.

En Vicent Partal em deia en un sopar que la voldria de directora del seu diari electrònic independent i en català. Que cal relleu generacional. I deia, exagerant, que l’article “Creients”, que va escriure aquesta autora al Mail Obert, és el millor que ha publicat mai.

Finalista del Premi Crexells 2012, la seva primera –i darrera– novel·la, Primavera, estiu, etcètera publicada per La Magrana al gener de 2011, no és, com es diu a la contraportada, una novel·la generacional. És intergeneracional, interclassista i intersexista. Un homenatge a la llengua catalana a partir d’un microdialecte, el del seu poble de la Ribera d’Ebre. Els personatges principals, que a partir de la història que s’explica al llibre entren a la maduresa, no són el moll de l’os de la peça. Ho és la llengua que s’hi gasta, la feinada que ha representat per a l’autora la tria de cadascuna de les paraules de l’oralitat que s’hi transcriu. Algunes tries fetes amb encert, altres amb barroeria però sempre amb amor i respecte per una manera d’encarar el món dins de la manera determinada de veure’l que té cada llengua. M’agradaria pensar que si gasta tan bon escriure a la novel·la i als articles de Vilaweb és gràcies a dos dels seus referents literaris, Jesús Moncada i Mercè Rodoreda. Barret. El desenllaç, que grinyola, tot i que ella n’està ben orgullosa, no espatlla una de les millors novel·les que es van editar el 2011 al nostre rodal. Tot i tenir una mala distribució —el grup RBA no devia pronosticar l’èxit d’una primera novel·la d’una autora en llengua minoritzada i va acabar morir d’èxit— es va vendre molt gràcies a l’imparable boca-orella entre lectors, llibreters i senyores que passaven per allí. Un èxit de vendes, però sobretot un llibre que ha agradat enormement i que, pronostico, serà molt baixat quan els llibres electrònics en català comencin a rodar amb assiduïtat.

No, no hi haurà segona part del llibre. Ni falta que fa. I no, esperem que no sigui una Carmen Laforet que amb el seu exitós debut amb Nada ja no va fer mai més nada de res.

Primavera, estiu, etcètera Marta Rojals La Magrana Barcelona, 2011 ISBN 978-84-82649-66-5

Biel Barnils i Carrer (Barcelona, 1976) és autor de L’orgia verbal. Converses amb Màrius Serra (Edicions Dau, 2011). Des de fa més de sis anys actualitza el blog Tinta xinesa (tintaxinesa. blogspot.com).

Octubre 2012 · Quadern 61

Crítica de narrativa / Temptacions literàries DAVID MADUEÑO SENTÍS

Mossegar la poma Francesc Serés Quaderns Crema Barcelona, 2012 ISBN 978-84-7727-524-4

62 Quadern · Octubre 2012

En literatura, el temps ho és tot a l’hora de judicar sobre la importància d’una obra o la direcció d’una trajectòria. Quan a començament de segle va aparèixer la trilogia de novel·les De fems i de marbres, tothom va aplaudir la capacitat narrativa i estilística de Francesc Serés (Saidí, 1972), amb la qual establia una sèrie de característiques com a autor que ell mateix ha anat desconstruint llibre rere llibre, alhora que demostrava una capacitat camaleònica i regenerativa sorprenent. I així, de l’autor curós que treballa un estil cisellat a mig camí de la llengua terrenal i els millors referents literaris, hem passat a un tastaolletes hàbil, un creador inquiet que basa la seva escriptura en el repte constant, en la innovació reflexionada.

Serés ha tocat tots els pals narratius que ha pogut o ha volgut: l’entrevista (La matèria primera), el conte (La força de la gravetat), el teatre (Caure amunt)... Ara, per tercera vegada, després de Contes russos, torna a la narració breu però a partir d’unes premisses ben diferents.

Mossegar la poma neix d’unes limitacions enfrontades a unes necessitats. La necessitat d’escriure es veu limitada per la manca de temps i per la proposta de la revista Time Out d’entregar setmanalment un conte breu. Es tracta d’una activitat molt habitual en el món anglosaxó, però que a les nostres contrades fa anys que no s’estila. És evident que el nombre d’espais (5.000) és limitat, i per això el volum conté trenta-set històries breus que no arriben a les tres pàgines cadascuna, però que suposen tot un repte per a l’autor. D’entrada, la llengua es veu afectada per la necessitat d’adaptar-se a la limitació física: Serés ha d’anar per feina, esbossa els personatges amb una llambregada directa, però mai simplificadora ni trivial; ans al contrari, tots els caràcters que s’hi passegen, variats i multicolors, són tremendament reconeixibles en la realitat que ens envolta, i defugen el tòpic tot enfrontant-s’hi, vestint-lo i convertint-lo precisament en un fet natural i quotidià. D’això se’n diu fer virtut del defecte. A més, la brevetat constructiva acosta sovint els contes al poema, ja que contenen una estructura repetida, un paral·lelisme quasi estròfic que es basa en el plantejament ràpid, l’esbós immediat del tema

central i els personatges, la comparació de la idea central amb una imatge lírica, el tancament del conte amb aquesta imatge, i el cop d’efecte i la reflexió del lector en acabar de llegir-lo. De vegades el sistema és més forçat que en altres, en què funciona de forma més natural i, fins i tot, en alguna ocasió esdevé la clau de volta per a l’humor i l’aclucada d’ull al lector, com passa a Amor a l’ascensor. Però en general, Serés aconsegueix arrodonir el resultat fins a convertir els contes en petits talls esmolats a la pell de la veritat quotidiana que tothom coneix, en menor o major grau, a través de les relacions sentimentals.

Precisament, la temàtica central dels contes són les relacions de parella, la majoria deteriorades pel desgast del dia a dia, pels desenganys, les mentides i les realitats insubornables. Tanmateix, Serés redacta un cresol variadíssim pel que fa a les edats i els estatus socials: dels progres de Els bons salvatges a la tendresa dels captaires de Línies paral·leles; dels dissenyadors joves i idealistes de classe mitjana de Monopatins (“El seu món és bonic, és embolcall, disseny, webs, entorns, grafisme i tot el que els ha anat fent perdre diners fins a necessitar algú que els rescatés d’alguna cosa més lletja que la lletjor, la ruïna”) als oncles que han d’acollir els nebots orfes; dels nens que volen impressionar les nenes robant gasolina dels cotxes (L’energia inicial) al sexe durant la vellesa de Tardor, hivern, etcètera. Fins i tot, es permet vorejar la fantasia a Descendència, però a la manera d’un Oscar Wilde, posant per davant de tot la tendresa i l’humor.

Serés té un talent que no se l’acaba, i ens ho demostra constantment amb els cops de volant, les adaptacions i el recorregut pels marges que, volgudament o no, es veu obligat a fer en la seva producció literària. Mentre no arriba una nova proposta en forma de novel·la, Mossegar la poma esdevé un menú literari de primer ordre, prou consistent i variat per seguir pecant. Com diu Eva, al final de La parella perfecta: “Costa, això. Però potser serà més divertit”.

Creació / Antoni Casals

Ens creixen les edats sense saber-ho.

De fet, ens vam pensar que el pas del temps ens feia molt més savis i adquiríem posats amb què semblar més circumspectes i fins i tot distants amb tantes coses com anaven passant per davant nostre.

I en canvi, ara ho veiem, les coses eren terriblement senzilles i molt clares: ens anàvem fent vells i no ho sabíem.

Ara, amb el temps, potser podrem comprendre que el mal que ens fan els ossos no és pel pes de les experiències adquirides a còpia de pensar, llegir o escriure.

N’hi ha que no es van fer vells i ara se’ns riuen.

(Inclòs dins El dilema de Faust, IV premi Benet i Caparà, Omicron, 2010)

Octubre 2012 · Quadern 63

Txaikovski i la mort Entre tots els records, potser el pitjor, la mort d’aquells amics que van deixar-nos empremta més enllà de conservar-ne la imatge encara fresca passejant amunt i avall pel pati de l’escola.

D’un d’ells he conservat a la memòria els bongos que posaren al damunt d’un taüt clar i discret. Quantes vegades ens va passar pel cap el suïcidi, com un gest de protesta adolescent contra el món que de sobte descobríem?

Després del funeral, vaig tornar a casa i em vaig posar un vinil: la Serenata per corda de Txaikovski va allotjar-se per sempre al meu cervell com un sinònim de totes i cada una de les morts a què he hagut d’assistir des d’aquell dia.

(Inclòs dins Passes discretes per la ciutat endormiscada, Bubok 2012)

Antoni Casals i Pascual (Barcelona, 1959) és metge. Els murs de l’odi (Omicron, 2007) va ser la seva primera obra editada en paper i des de llavors ha publicat una dotzena de reculls, ja sigui en solitari o en experiències col·lectives (Poems & Blogs, Poesia a la frontera, Mostra oberta de poesia d’Alcanar...). Aquest 2012 ha publicat Llargues passejades per la ciutat endormiscada (Bubok).

64 Quadern · Octubre 2012

Paper vell, tinta digital / Jaume Roig, el metge misogin, i el seu ‘Spill’ JOAN ANTONI FERRAN Il·lustració de Imma Guillem Roig (València, 1407 – 1478) estudià medicina a Lleida i a París. És probable que fes el camí de Compostel·la. Fora de «Què inquiriu me pâr prop d’inposible», un poema que presentà al certamen celebrat a València el 1474, defensant en vers que la Verge Maria nasqué sense pecat original, la seva única obra literària coneguda és la famosa codolada titulada Spill. Per dir-ho ras i curt, és un atac ferotge, absolut i despietat contra el gènere femení en pes.

No obstant això, aquesta closca de misogínia no té el menor interès. Només serveix per escandalitzar esperits primaris com el de la senyora Capmany, que hi veia una prova de la pervivència de la conjura masclista universal a través dels temps. Que reposi en pau en el cel de les oques socialistes, fumant purets.

Seriosament, és un fet establert que una de les bases de la comicitat és la crueltat: les patacades que es claven els «Keystone cops» a les pel·lícules mudes ens fan riure a tots. No té res d’extraordinari, doncs, que els acudits que expliquen els homes per riure’s de les dones ho siguin, de cruels i mancats de misericòrdia.

Exactament igual quan n’expliquen les dones sobre els homes, per burlar-se del sector masculí.

De l’Spill trobo interessantíssim, realment, el panorama de la societat del seu temps que hom en pot treure, del nivell dels coneixements a la seva època, si no s’atura a badar en la superfície de l’obra. Roig és metge, com he dit. Al llarg de la monumental codolada, podem fer-nos una idea força bona de l’estat de la ciència mèdica de l’època. Un amic meu, el Dr. Xavier Sierra, n’ha fet un interessant estudi.1 Roig tingué fama com a ginecòleg, a València. Fou metge de la reina, fet que li degué comportar una certa requesta entre les senyores valencianes riques, i que li devia facilitar un sucós anecdotari, del qual dóna mostra a l’obra: maniobres abortives casolanes, reconstruccions d’himen, simulació de símptomes, supersticions curatives, automedicació… També fou director de l’hospital d’en Clapés, la més antiga institució del món d’allò que avui en diem un «psiquiàtric», tot i que devia ser més un lloc 1 Es pot llegir en tres parts: http://bit.ly/UdyVDC, http://bit. ly/UdyYPP, http://bit.ly/UdyWHY.

de confinament de malalts mentals que cap altra cosa. Mai no diu ni una paraula que faci suposar que s’hi dispensés cap mena de tractament mèdic a aquesta mena de malalts.

També es pot veure que Roig fou persona molt religiosa. Coneixia vides de sants i altres tradicions relacionades amb llocs o fets miraculosos, com un miracle que cita, de sant Andreu, descrit a Legenda lombardici, o llegendes com la de la papessa Joana. Cita tractats o compendis com el Catholicon o les Etimologies de Sant Isidor; i anomena pares de l’Església com Pàpies, Orígenes i Dionís, ambdós d’Alexandria, o altres destacats personatges: Bernat de Claravall, Tomàs d’Aquino, Francesc d’Assís, Fra Guillem d’Ockham… A més, fa una llarga defensa de la Immaculada Concepció de Maria, tot i que no fou dogma fins al segle XIX –Roig no deixa de reconèixer, però, el dret a discrepar-ne, cosa que el censor va eliminar en l’edició impresa.

No és estrany, doncs, que tingués un gran coneixement de la Història Sagrada. Hi ha un nombre grandíssim de referències a figures bíbliques, a l’Spill. Es pot deduir que, en aquells temps, la Bíblia devia ser vista com la memòria Octubre 2012 · Quadern 65

històrica pròpia, des del punt de vista cultural. El tercer llibre o capítol, que és de molt el més llarg, és el sermó que adreça Salomó al protagonista, en somnis. Roig mateix es considera descendent de la família de la Verge Maria.

I també coneix la història profana. Esmenta, per exemple, un fet que narra Heròdot en la seva Història: la mort de Cir II el Gran a mans de Tomiris, la reina dels massagetes; o de la Història de Roma, en parlar de Julià l’Apòstata. Coneix igualment la història de l’alta edat mitjana, per a ell la més recent. Esmenta Sibil·la de Fortià, la guerra dels 100 anys, Isabel d’Hongria, Violant d’Aragó, Elionor d’Aragó, Sança de Castella…

Roig mostra formació intel·lectual, més enllà de l’estricta ciència mèdica, doncs. Esmenta també Ciceró, Plató, Cató, Dant, i jo diria que, fins i tot, –sense anomenar-lo– François Villon, el poeta delinqüent francès. O l’anècdota de Sòcrates, el filòsof que aguantà estoicament la mullena que li llançà Xantipa. També parla de Godofreu de Bouillon, líder de la primera creuada, els fets del qual foren narrats a Gesta francorum, o del Decameró de Boccaccio. Fa alguna al·lusió a deïtats mitològiques: Diana, Hèracles, Pentesilea, reina de les amazones…

La fórmula mètrica escollida per Roig, la «codolada» –tetrasíl·labs rimats en rodolins– indica clarament la intenció satírica de l’autor. Cal recordar que la mètrica tradicional catalana no compta les síl·labes àtones posteriors a la darrera tònica del vers i, per tant, podem trobar-hi versos que en tinguin cinc o, fins i tot, sis, segons si el darrer mot és agut, pla o esdrúixol, com en aquest exemple, tret del tercer llibre: …/… la llet por- ten he per pre- nen Por- tant ca- hen

s’ils cris- la cre- tur- bé

fall tall. cò- sò- que- ‘ste-

| | | li- cha | li- cha. | ses | ses…

Atrau especialment de l’obra de Roig l’ús d’un lèxic riquíssim, en part avui perdut o que sobreviu en els localismes. Usa termes mariners, jurídics, agrícoles, i té extensos coneixements de flora i fauna. Parla, esmentant-les pels seus noms, de robes precioses, gemmes, etc. Basti dir que, al conjunt de l’obra, m’ha calgut introduir quasi 3.500 notes al peu. La llarguíssima intervenció de Salomó, des del punt de vista estrictament narratiu, seria quasi negligible, però resulta fonamental per a la comprensió del corpus teòric de Roig. No en va, posa les seves tesis en boca del paradigma bíblic de la saviesa. I expert qualificat 66 Quadern · Octubre 2012

en el gènere femení ‒segons la Bíblia tingué setcentes esposes i tres-centes concubines.

En aquesta ocasió, he tingut la rara sort de trobar a Internet dues versions de l’obra, en facsímil: una de manuscrita, quasi contemporània (datada entre 1479 i 1505), que es conserva a la Biblioteca Vaticana, i una d’impresa a València l’any 1735. N’he fet una transcripció comparada que, com sempre, es pot veure al web de la Fundació. Per fer-ne més fàcil la lectura, he donat colors als textos: les parts comunes a ambdues versions en negre, les suprimides pel censor en blau i les afegides en vermell.

Entre ambdós textos, hi ha un nombre considerable de diferències. Es poden atribuir sense dubte a la censura de la Inquisició espanyola, quan se’n publicà la segona edició.

Només cal veure què va eliminar o transformar.

Roig no arribà a conèixer-ne l’existència perquè morí abans que aquesta policia religiosa fos creada, i demanava al censor que fos tolerant, d’aquesta manera: …/… sia remès, no pas ‘scapçat, partit, trencat, per vehedós e miradós rot ni ‘squinçat; mas sols pinçat e corregit…

El seu prec no fou escoltat. Pels volts d’un miler de versos foren suprimits i un centenar llarg falsificats. Avui, en disposar del text de l’obra abans i després de passar per mans del censor, l’acarnissament se’ns fa evident i ens permet apreciar no sols els estralls que el fonamentalisme (tot censor és un fonamentalista més o menys radical) causa sobre una obra literària, sinó fins a quin punt el resultat aconseguit pel censor, a la llarga, és contrari al que pretenia: de fet, posa la religió en ridícul.

Que gaudeixin de la lectura del poema, si els ve de gust…

Papers de Versàlia

Després de mort, en la mort mateixa, podràs exercitar un amor més lliure.

No et sentis obligada, però, a fer-ho.

Si les meves cendres les fas sevir d’adob recuperaré el cos jove en la polpa del préssec, m’instal·laré a esperar-te en el més madur, aquell que fa quallar el seu almívar en petites gotes, com de rosada, on van les vespes.

Si les llences al prat que de petit vaig conèixer, pujaré feliç a la llet de les vaques.

Si les acullen els cims més alts —procura que sigui hivern i hagi nevat generosament— deixa’t caure amb els braços i les cames obertes que bé saps com m’agrada mirar-te.

Però si creus que ja n’has tingut prou i sents que en la mort mateixa no em desitges, enterra’m amb aquest cos de vell sota una basta i pesant llosa de pedra on no passi l’aigua ni creixi l’herba ni corri un bri d’aire per on pugui arribar a tu.

El poema Després de mort, d'Esteban Martínez, va ser el guanyador del V Premi de poesia Fundación Jesús Serra–Palafrugell

Octubre 2012 · Quadern 67

fundació ars Notes sobre l’ADCF / Escultura al parc de Monterols DOLORS GODAYOL

El 29 de desembre de 1959 el Servicio Municipal de Parques y Jardines de Barcelona editava les bases per a un Concurso de Proyectos de Esculturas para ornamentar puntos singulares de los Jardines Públicos de la Ciudad. N’hem trobat un exemplar1 entre els papers de l’Arxiu Documental Camil Fàbregas (ADCF), que va acompanyat d’altres documents que tot seguit enumerarem. Segons aquestes bases, es tractava de presentar projectes d’escultures per a jardins dedicats a les criatures. Com a membres del jurat s’anomenen el president, Santiago Udina Martorell, tinent d’alcalde delegat d’Obres i Instal·lacions Municipals i president del consell d’administració del Servei Municipal de Parcs i Jardins; el vicepresident, Marcelino Coll Ortega, tinent d’alcalde delegat d’Urbanisme; i també set vocals. Així mateix, es donen les instruccions corresponents a aquesta mena de convocatòries.

Trobem també el “Croquis de los emplazamientos”2, on es mostren els dibuixos dels llocs on hauran d’anar instal·lades les escultures; fotografies en blanc i negre3 d’aquests espais, on es marca, amb una fletxa de cartolina vermella enganxada, la situació exacta dels emplaçaments de les obres que resultin escollides; un rebut segons el qual Fàbregas féu entrega de les cinquanta pessetes requerides per a la recepció d’aquests papers, amb data del 14 de gener de 1960; tres papers més on consta que es pagaren 45 pessetes per la cocció de tres figures; i finalment un full amb pressupostos per a la realització (en pedra de qualitats diverses) dels projectes presentats. Es tracta de set 1 Documents de l’ADCF. Registre 1166.

2 Registre 1169.

3 Registres 1156 a 1164.

68 Quadern · Octubre 2012

projectes clarament especificats, amb lletra de Camil Fàbregas. Aquí copiarem només el que li fou premiat4 per tal que els lectors se’n facin una idea.

“Documentación y presupuesto ejecución Proyecto -e-. Lema “Grupo”. Emplazamiento: Jardín Turó de Monterolas. Grupo escultórico de una mujer con tres niños y un perro. Atendiendo el emplazamiento del grupo delante del jardín con rocalla un poco agreste es por lo que he creído pudiera darse a este grupo un poco de abstracción sin precisar detalles, pero atendiendo a la base IV y pensando su ejecución en piedra de Colmenar.

Coste ejecución del grupo: en piedra caliza de Colmenar 25.500 Ptas. Este presupuesto es en caso de encargarse la ejecución enseguida.

Si se tardara en hacerse el encargo, debería contarse de nuevo. La colocación aumentaría el presupuesto en un 15% al menos.”

El 18 de maig de 1960 el Servicio Municipal de Parques y Jardines de Barcelona envia una carta5 en què explica l’acord que ha pres el Consejo de Administración. Entre els nomenats pel premi hi ha el nom de Camil Fàbregas, a qui correspon l’esbós número 39. Amb data de 10 d’octubre del mateix any, l’Ajuntament de Barcelona, mitjançant el “Negociado de Obras Públicas”, li envia un requeriment perquè es presenti a fi de concretar els extrems sobre l’execució de l’escultura. Per aquest paper6 sabem que aleshores Fàbregas vivia al número 44 de la Rambla, a Sabadell.

El diari La Vanguardia del dissabte 13 d’agost de 1960 publicava a primera pàgina les

4 Registre 1145.

5 Registre 1150.

6 Registre 1152.

fotografies en blanc i negre7 de les escultures que havien estat guardonades i seleccionades per ocupar el lloc corresponent a les places de la ciutat. Entre elles, és clar, la que porta el nom Grupo, feta per Camil Fàbregas i que s’instal·là al parc de Monterols.

Diu el comentari: “Se trata de obras de distintas escuelas y orientaciones cuyo mérito ha aquilatado el Ayuntamiento basándose en un criterio selectivo de estricta imparcialidad. Se trata de un, a nuestro juicio, valioso exponente del momento artístico actual y como tal merecedor de ser perpetuado en pública y permanente exposición”.

Per tancar aquesta notícia direm que hem trobat també un retall de premsa8 de Sabadell, del 15 d’abril de 1961, amb la fotografia, també en blanc i negre, de l’escultura, ja inaugurada, que porta per títol: “Una obra del escultor Camilo Fábregas, en el Parque Monterols, de Barcelona”.

Al text, hi llegim: “En la presente fotografía reproducimos dicha obra, cuyo grupo en piedra de Colmenar, colocado entre la rocalla del jardín infantil del “Parque Montarols” ostenta el título Maternidad. Un nuevo éxito que viene a sumarse a los últimamente obtenidos por nuestro escultor y de los cuales nos congratulamos sinceramente como amigos y sabadellenses”.

L’any anterior, 1958, la Diputación Provincial de Barcelona convocà un Concurso de Escultura.

Gran Premio San Jorge. Fàbregas s’hi presentà, segons indica el catàleg que hem trobat a l’ADCF.9 En la relació d’autors i títols d’aquest document veiem que hi participà amb dues obres: amb el núm. 27 Relieve en piedra i amb el núm. 28 Relieve en hierro. Hi hagué 74 participants. Fins ara no hem trobat a l’arxiu cap altra referència que ens indiqui el guanyador del concurs ni cap fotografia dels relleus presentats.

La fotocòpia d’un retall-collage10, fet amb fragments del número 1171 de la revista Destino, del 16 de gener de 1960, ens retorna a l’obra de l’església de Sant Salvador i les seves escultures, que els nostres lectors van poder trobar en el número 185 de Quadern. Amb el títol “Las exposiciones y los artistas”, un petit article dedicat al nostre escultor i signat amb les sigles P.C. deixa anar, entre altres frases més prosaiques, aquestes floretes: “Pero derive su lenguaje formal por los caminos del acentuado expresionismo reseco y enjuto del Cristo de su Calvario, la plenitud robusta del relieve, la austera 7 Registre 1170.

8 Registre 1167.

9 Registre 1567.

10 Registre 1636.

y refinada verticalidad de sus imágenes de San Francisco y San Camilo, la ponderada estilización de la Virgen de Montserrat o el popularismo entre romanicizante y manolesco de la extensa colección de capiteles, (…) nunca deja de ser el de un fuerte escultor, conocedor a fondo del oficio, no simplemente por el manejo del cincel y la gradina, sino por su intelección del íntimo sentido de la forma y el de un rebuscador de aguzada sensibilidad”.

També una petita nota11 publicada a Sabadell l’11 de febrer de 1960 fa referència a l’èxit de l’exposició de la Sala Gaspar i també de la que es féu més endavant al Saló de la Caixa d’Estalvis de Sabadell. Aquesta entitat organitzà per a Camil Fàbregas un sopar d’homenatge al Restaurante Español. Aquesta referència a l’obra elaborada per Fàbregas per a l’església de Sant Salvador de Sabadell l’hem trobada fora del context on l’artista va guardar els papers sobre el tema. Ens ha semblat, no obstant això, que era bo recuperarla, ja que l’ADCF, tot i que manté un ordre relatiu, és molt divers i complex.

La Vanguardia, 13 d’agost de 1960

11 Registre 1634.

Octubre 2012 · Quadern 69

70 Quadern 路 Octubre 2012

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

Octubre 2012 · Quadern 71

72 Quadern 路 Octubre 2012