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AÑO 1 / # 5 / JUL. 2011

ARQUITECTURA, DISEÑO & DECORACIÓN

LA CIUDAD

de la furia

Una Lima que intenta ser (y no la dejan)

LA CASA QUE CAMBIÓ A UN PAÍS

Historia y leyenda de las haciendas en el Perú.

Precio: S/. 20.00

JUVENAL BARACCO

“Los pesimistas no sirven para este oficio”.

Laboratorio ARQ.

Ramiro Llona, Eduardo Tokeshi, Ani Álvarez Calderón y Luis Longhi, entre otros, plasman la identidad del peruano en un muñeco de madera.

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pág.

arq. notas breves

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arquitectura

arq. notas breves

arquitectura

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arq. editorial

La ciudad es de todos Pucha, Alan se pasa, por mi madre. Yo soy de la idea que esto es una democracia solo en lo político, porque en lo estético es una dictadura. No puede ser que por ser el Presidente de la República, y porque García tenga cien mil soles, pueda poner esta estampita tridimensional de dudoso plástico fosforescente. No me interesa si quedó bien o mal, no es un problema de cómo quedó, es un problema del sistema que permite que cualquier funcionario público se le ocurra poner la estatua de su papá si quiere -feliz día del padre atrasado- y que todos los que no creemos en lo que ellos creen, tengamos que soportar una estatua que ni nos parece. Como no nos pareció la Cruz hecha con retazos de torres destruidas por Sendero Luminoso, cuando ese es el peor favor que le podemos hacer a nuestros seres queridos perdidos en esa estúpida guerra civil. Ya lo he dicho antes: lo opuesto a lo bonito no es lo feo sino lo aleatorio. Y además el arte es un lenguaje, Alan, y si no sabes de chino mandarín, no intentes hablarlo, por favor, porque te va a salir peor que el castellano de Alejandro Toledo. En todo caso, no es posible que la Costa Verde no sea por lo menos como la bahía de Guanabara, en su versión desértica, por supuesto. Y que la ribera del río Rímac no sea por lo menos como la del río Mapocho en su versión silvestre. No. Como decían los chicos de Mayo del 68: basta de realidades, queremos promesas. Y una de ellas es precisamente el eternamente postergado concurso para la Costa Verde que duerme el sueño de los injustos porque, precisamente, la Autoridad Autónoma de la Costa Verde no existe, es solo una entelequia, una distopía, un ente enajenado con unos alcaldes que no se ponen de acuerdo, y a los cuales solo les importa llevar agua para sus pequeños y mezquinos molinos. ¿Cuánto tiempo seguiremos a merced de un arquitectónicamente analfabeto funcionario como el alcalde Miyashiro en Chorrillos, o del servil ministro de Cultura, Juan Ossio, que sacó de la manga vergonzosamente como argumento que el Cristo honraba a los combatientes del Morro. Lima merece ser una ciudad conectada con su costa, tanto en términos horizontales, mediante la prolongación de la Vía Expresa, como verticalmente, mediante el usufructo de la ladera del Barranco; de modo de crear espacios urbanos, polos donde la gente se encuentre y desencuentre, y donde logre compartir un espacio democrático. Lamentablemente los políticos son así: lentos, necios, cortoplacistas, llenos de compromisos adquiridos sabe Dios con quién y el Diablo por qué. En este proceso de no hacer nada se quedan siempre relegados por el Gobierno Central que se encarga de destinar nuevamente a dedo, proyectos públicos importantes como el Ministerio de Educación, la nueva Opera de Lima o el propio Cristo del “Gordovago”. En todos faltan creatividad y cualquier concepción arquitectónica salta a la vista. Al parecer, a cierta edad, en el Perú, un arquitecto se queda sin ideas, si es que alguna vez las tuvo. Pero el gobierno municipal, bien gracias y no se impone o no nos presenta alternativas para mejorar la ciudad, no en términos operativos (el cual suele ser su único objetivo) sino para hacer de la ciudad un mejor lugar para el peatón, para disfrutar no ya a la velocidad de un auto sino a la velocidad de un helado de barquillo, una tarde ya no tan fría en un bonito espacio urbano. Por eso en este número incidimos en espacios urbanos y en la ciudad para a ver si nuestros presidentes, el que sale y el que entra, además de algunos alcaldes, aprenden algo o por lo menos se interesan en regalarnos los espacios urbanos más hermosos del mundo. Los que Lima se merece.

Alfredo Queirolo de Armenteras, arquitecto.

AÑO 1 / N° 5 / JUL. 2011

AÑO 1 / # 5 / JUL. 2011

Director General José Luis Arrarte Gerente General Alfredo Claux Directora de Publicaciones Cristina García Calderón Editor de Publicaciones Eduardo Cornejo Asesor Editorial Alfredo Queirolo Redactores Ana Cecilia Deustua, María José Masias, Juan Pablo León, Renato Espinoza Editor de Fotografía Eduardo Amat y León Fotógrafa Mar Hidalgo Gerente de Marketing y Ventas Javier Céspedes Coordinadora General de Ventas Katherine Martínez Coordinadora General de Marketing y Distribución Rossy Bulnes Marketing y Ventas Fernando Barbachán, Rosalyn Pino, Silvia Gallegos, Verónica Valera, ventas@comunica2sac.com Coordinadora de Suscripciones Vania Gozalo, vgozalo@comunica2sac.com Jefe de Diseño Gráfico Enrique Gallo Diseño Gráfico Genaro Calderón, Antonio Revilla, Melina Tirado Pre Prensa e Impresión Comunica 2

ARQUITECTURA, DISEÑO & DECORACIÓN

LA CIUDAD

de la furia

Una Lima que intenta ser (y no la dejan)

LA CASA QUE CAMBIÓ A UN PAÍS Historia y leyenda de las haciendas en el Perú.

Precio: S/. 20.00

JUVENAL BARACCO

“Los pesimistas no sirven para este oficio”.

Laboratorio ARQ.

Ramiro Llona, Eduardo Tokeshi, Ani Álvarez Calderón y Luis Longhi, entre otros, plasman la identidad del peruano en un muñeco de madera.

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Los Negocios 219, Surquillo, Lima 34 - Perú Teléfono: 610-4242 Fax: 610-4250 prensa@comunica2sac.com Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2010-11352

arq. es una publicación de:

índice

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Breves y notas

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Procesos

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Reportaje

24 26

Internacional

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Entrevista

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Concurso

arquitectura

Ensayo

¿De qué hablamos cuando hablamos de ciudad?

El nuevo teatro de la ciudad de Medellín en Colombia.

El proceso de recuperación del Teatro Municipal de Lima.

Feria de diseño en Milán, Italia.

Investigación

Ciudad tomada, ¿por qué Lima es como es?

Juvenal Baracco: “Los pesimistas no sirven para este oficio”.

Shamrock, y las nuevas propuestas para la ciudad.

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Espacio de inspiración

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Historia

62 66 72

En Vitrina

Casa Roselló, un oasis en Lurín.

Top 10

Fernando de Szyszlo: “Mis objetos favoritos son los recuerdos”.

Haciendas en el Perú: La casa que cambió a un país. Últimos objetos de deseo en Lima.

Diseño laboral

Google Zurich, la mejor oficina del mundo.

Laboratorio Arq.

Artistas plasman peruanidad en muñecos articulados de madera.

GESTIÓN de PROYECTOS INMOBILIARIOS OBJETIVO Brindar las herramientas necesarias para el manejo integral de los proyectos inmobiliarios, durante las diferentes etapas de su desarrollo, aplicando estrategias que permitan la obtención de resultados óptimos, establecidos en función del potencial y las necesidades emergentes del sector.

PROGRAMA • Planificación y Gestión de los Espacios Urbanos • City Marketing • Estrategia y Organización de Empresas Inmobiliarias • Contabilidad Gerencial y Gestión Inmobiliaria • Marco Legal y Régimen Tributario en el Negocio Inmobiliario • Alternativas de Financiamiento de Inversión y Evaluación de Proyectos Inmobiliarios • Marketing en la Comercialización Inmobiliaria

PLANA DE PROFESORES • Carlos Alcocer • Ricardo Arbulú • Diana Áviles • Jaime Cruz • Carlos Door • Juancarlos Landaure • Tulio Landers • Duber Soto

Inicio de clases: 3 de agosto de 2011

Informes e Inscripciones Av. Salaverry 2255, San Isidro Telf. 419-2800 anexo 3518 katty.villanueva@upc.edu.pe http//postgrado.upc.edu.pe

arquitectura

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arq. breves y notas

Torre Panamá

El nuevo edificio de PRAGMA Arquitectos, la Torre Panamá, vuelve a describir el ya definido y refinado estilo de Ricardo Martin de Rossi y equipo, para lograr definir una arquitectura comercial que sin embargo siempre aporta con algún gesto a la imagen del anodino edificio de oficinas. De tal modo, el uso de diferentes tonos de cristales, el ya conocido vacío en la parte del restorán o del bar inglés, nos da una idea de que algo sucede dentro de la monotonía del uso burocrático civil de dicha arquitectura. Un ejemplo más de que no son necesarias grandes licencias para proponer un edificio con suficiente calidad corporativa.

TUMBA FAMILIAR, Pedro Ruiz Estamos acostumbrados a mausoleos penumbrosos, piranésicos, monumentaloides. Pero, en este caso, el arquitecto Pedro Ruiz se ha encargado de revitalizar la tipología con un proyecto abierto al horizonte. Minimalista en su concepción, es sin embargo poético en su realización, dado que sigue el orden del cementerio sin variar la partición pero diferenciándose en su concreción. Lo interesante es que crea un espacio semipúblico e interior-exterior que desacraliza y desmitifica el carácter solemne del proyecto.

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arquitectura

Almacén Textil DCPP Arquitectos La arquitectura mexicana no deja de sorprendernos. En este caso, el almacén textil diseñado por DCPP Arquitectos rompe con la tipología típica de una fábrica y propone una imagen más doméstica, limpia y sobria, inundada por prismas blancos, patios encendidos y volúmenes puros.

arquitectura

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arq. ensayo

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arquitectura

ensayo arq.

¿De qué

HABLAMOS

cuando hablamos

de CIUDAD?

Vivimos en ella, ¿pero sabemos lo que es y lo que podemos hacer por ella?

Comentario, análisis y crítica de aquello que crece frente a nuestras narices y pasa inadvertido por el ciudadano.

Por Arq. Alfredo Queirolo.

“¿Cuál es el objeto de la arquitectura? La ciudad de todos; la ciudad para todos. Y esta no es, como creen los sociólogos, un asunto colectivo. La ciudad de todos es la ciudad en la que yo pueda al fin estar solo, pero yo sólo puedo estar en verdad solo si estoy realmente con los otros”.

Paulo Mendes de Rocha

arquitectura

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arq. ensayo

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ualquier capitalista sabe que todos los años es necesario prever la reposición de lo que se agota o gasta en la producción: materia prima, instalaciones (edificios), instrumentos de producción, etc. Sin embargo, y para que el sistema sobreviva, debe estar amparado por un aparato ideológico que lo acepte y hacia el cual no haya objeciones. Es decir que el sistema crea una perversión que deviene en ideología ciega a fin de que el sistema se perpetúe (si no, se entendería que ya habría colapsado, como ha sucedido en los Estados Unidos). Y es curioso que precisamente el sistema haya colapsado en el rubro inmobiliario. Porque es un sistema que escapa a la lógica del capitalismo desde que su sistema de producción no puede reproducirse tan fácilmente como en otros casos, dado que ampara variables que escapan de su control. Por ejemplo, el valor de cambio de dicho bien o producto se opera, en lo esencial, fuera de la empresa.

Es decir que la plusvalía o el intangible valor agregado promovido por los capitalistas— se encuentran en algo tan difícil, resbaloso y jabonoso como lo es —para ellos— la Arquitectura. Porque cuenta con una ideología propia, con un sistema que, si bien en muchos casos “reproduce” nuevamente los patrones que resultaron exitosos en otro proceso, por ejemplo en inversión inmobiliaria que se produjo exitosamente, probablemente dichos códigos no tengan éxito en otro lugar. Y es que ahí entran en juego variables como el sistema de clases. Es decir, si eres del Sector I (productor de los medios de producción), del Sector II (productor de los medios de consumo) o de la fuerza de trabajo. Habría que decir que el último no tiene mucho de dónde elegir y que es el final y el comienzo de la cadena de consumo. Sin embargo, la arquitectura funciona en un hiato ubicado entre el Sector I y el Sector II, pero únicamente como un elemento más del sesgo de la producción. Para todos los efectos prácticos, la Arquitectura es una plusvalía dentro del sistema reproductivo dado que funciona tanto como bien de consumo en la medida que pueda ser producido. Es decir que para una sociedad capitalista la arquitectura es un bien necesario, si bien superfluo, a no ser que beneficie el consumo inmediato.

Lo mismo sucede con nuestras ciudades: solo existen en la medida que responden a ejercicios prácticos de la sociedad de producción/ consumo inmediato. No pudiendo escapar a dicha lógica, obedecen reglamentos o los crean a fin de servir a alcanzar la máxima plusvalía del metro cuadrado. En una cultura así, los edificios más altos no son aquellos que sirven a la sociedad (edificios de departamentos, hospitales, manicomios), sino aquellos que se sirven de ella (bancos, financieras, oficinas) y que guardan, pero no pueden evitar demostrar al mismo tiempo, el control de los medios de producción. O como bien reflexiona Koolhaas: “Es curioso ver cómo las clases con menor poder adquisitivo poseen el terreno horizontal, o sea algo concreto, mientras las clases con mayor poder adquisitivo poseen el aire, o sea algo intangible y sin aparente valor real”.

EL VACÍO DEL NIDO

Cada día hay más edificios que tratan de obtener un significado o valor simbólico a partir de la construcción de un ícono. Cada día aparecen Obuses (Madrid), Pepinillos (Londres), Nidos de Pájaros (Beijing), etc. en todo el mundo, poblando el imaginario popular.

Cada año tenemos que festejar a un sastrecillo-arquitecto valien-

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arquitectura

te que logró tumbarse a una gigante transnacional con una nueva alegoría, con una nueva sentencia volumétrica coronada con una tilde estética. El problema de estas cáscaras vacías es que están corruptas, pervertidas en su objetivo final, otorgar un escenario complementario a la ciudad, perdiendo finalmente su propósito inicial en formas complejas, retuerzos o desequilibrios en sus torsos —como los edificios de Calatrava— y dejando a la ciudad una idea inacabada, parcial, ineficientemente autónoma. La forma está entonces al servicio de una distensión, de fomentar un elemento que llama la atención por su desgobierno y no por su aporte a la ciudad o al ciudadano. Como si el placer formal estuviera dictado por la capacidad de un edificio de ser difícil, complicado (no com-

ensayo arq.

plejo) o aleatoriamente irregular (lo opuesto de lo bello no es lo feo, sino lo aleatorio). Es entonces cuando vemos cómo la arquitectura —que se encuentra disponible al mejor postor— pugna por destacar lo privado antes que lo público. Y esa es la tragedia de nuestra época: lo privado ha tomado de rehén a lo público y a pedido un rescate muy caro: la desaparición de lo colectivo.

No es de extrañarse por lo tanto que nuestro espacios públicos, los parques o plazas, como el Parque de la Exposición, hayan sido privatizados por el propio Municipio, mientras que los espacios privados han sido abiertos al público, únicamente porque ellos son precisamente la última matriz de la cadena de consumo (no es casualidad que los centro comerciales, a fin de legitimarse, usen nombres urbanos como Plaza algo, Boulevard algo o el nombre del distrito que los aloja) y nuevamente dentro de la lógica de la producción. Ese es el nivel de la superficialidad, de la banalidad de dichos intentos urbanos por “construir” ciudad. Sin embargo, lo privado jamás podrá reemplazar a lo público, porque en dicho intento se desvirtúa, y se convierte en un despropósito inmenso que se come a la sociedad en su esfuerzo. De ahí a la invasión del espacio público por parte de los vendedores ambulantes o por parte de huelguistas no hay más que un paso. Porque si lo común no es de nadie y no de todos como verdaderamente es— no tiene ningún valor para nadie. Pero esto debe verse dentro del sistema capitalista imperante, dado que dicho marco es el que le da sentido a lo que ahora venimos viviendo como usuarios, como consumidores finales del espacio público o de la carencia del mismo.

precaria comunión colectiva. Sin embargo, la ciudad no nos ofrece un “sentido” de disfrute del “otro”, sino solo la posibilidad fugaz de un espacio donde declarar esto no es un espacio público. Y en cierto sentido es así, porque si es verdad que se han creado ciertos espacios públicos, no se ha resuelto el problema urbano real. Y es que ni urbanistas, ni sociólogos ni mucho menos psicólogos sociales son capaces de reflexionar sobre la ciudad, sino que esta es competencia de los arquitectos, desde que la plusvalía con la que nosotros negociamos es la interpretación simbólica de lo singular, extendiéndose hacia la otredad. Es decir que existe dentro de cada arquitecto la extraña sensación de la interpretación íntima (y por lo tanto subjetiva, irreal y fantasiosa) de la colectividad del espacio urbano. No existe otro modo de concebirlo, porque la premisa de que esta puede resolverse a base de métodos matemáticos, estadísticos o científico sociales ha fracasado siempre. El espacio urbano no se inventa” porque sencillamente no existe. El espacio urbano se descubre, como un vector inmóvil (con el perdón del oxímoron), en el lugar donde muchas fuerzas convergen. Pero al ser un acto artificial, al ser un acto fundacional aislado, debe esforzarse en definir un significante, una cosa no que represente algo para alguien (acto mecánico inútil), sino que trascienda el hecho físico y permita a las personas adueñarse, en sus múltiples soledades, de los espacios que les son comunes (manteniendo por supuesto dicha soledad) creando una ilusión compartida: el espacio colectivo. Por lo tanto, el espacio urbano no es lo que los políticos o tecnócratas creen, un valor de cambio, una formación social que puede cuantificarse en cuanto a sus probabilidades o la plusvalía que ofrezca a la ciudad. No. Por el contrario, este debe verse como una entelequia, como un sistema que trasciende al sistema de pensamiento imperante y que, valiéndose de él, crea su propia entidad y no su

LA AUSENCIA DEL ESPACIO PÚBLICO

Es entonces que se revela que los elementos de control, como el gobierno municipal, jamás entenderán el verdadero propósito de la ciudad en la medida que no recupere —o invente— mayores y mejores espacios urbanos. Parte del problema es que no existe una “autoconciencia” y —parafraseando a Lacan—: que nadie puede llegar a conocer el espacio público porque no existe como tal. Porque en la medida que lo creamos como un remanente simbólico de nuestras soledades, e impulsamos a la sociedad a saciarse de ellos, el sistema de pensamiento imperante no dicta que solo el espacio público protegido por el capitalismo y el intercambio de valores de cambio, es posible. Es decir que solo los centros de intercambio (mercados, malls o bancos) nos ofrecen la ilusión de la arquitectura

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arq. ensayo

“El espacio urbano es colectivo, pero no necesariamente integrador, en el sentido de que no pretende democratizar las diferencias”.

“identidad” necesariamente. Las personas no se “identifican” con un lugar: las personas solo confluyen en un lugar para diluir precisamente las diferencias económicas, sociales, etc. De este modo, el espacio urbano es colectivo, sí, pero no necesariamente integrador, en el sentido de que no pretende democratizar las diferencias, sino hacer que el espacio trascienda las mismas y todas las otredades encuentren su posición dentro del mismo espacio, sabiendo que le es propio al mismo tiempo que le es ajeno. Eso explica por qué muchos espacios que intentan hacer confluir diversas fuerzas socia-

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arquitectura

les fracasan en su intento, ya sea porque plantean códigos estéticos definitivos, o definidores, precisamente porque terminan sellando el espacio urbano con una delgada —pero caliente— línea virtual roja que impide el paso de otro, de cualquier otro.

Los espacios colectivos heredados de nuestra colonización por lo menos intentaron ideológicamente destinar un “hiato” urbano para que sucedan cosas dado que, al no existir el automóvil, la calle era de por sí un vector urbano, un espacio de resilencia donde no solo se sentía la inclusión en el sentido de “barrio” (la palabra barrio viene de la palabra árabe barrí que significa campo, exterior o selva), sino que se detectaba inmediatamente la diferenciación, lo personalizado entre un barrio y el otro. Es decir que yo pertenecía a este barrio (o espacio urbano) que se diferenciaba de este otro.

De ahí que las plazas y los parques no fueran más que lugares integradores, dado que en la realidad los barrios podían diferenciarse por su riqueza, cercanía a centros de poder (iglesias o municipios) o accidentes geográficos (el mar o el río), pero sobre todo —y dado que el sistema imperante de poder era el religioso colonialista— los espacios urbanos importantes eran “separadores” de los barrios. Y esto es muy importante, porque no se entiende muchas veces que los espacios urbanos funcionan sobre todas las cosas como fórceps urbanos ya que permiten limbos en donde se vayan diluyendo las diferencias entre un barrio y otro hasta que estos se fundan en un único espacio. Está de más decir que dichos espacios no se pueden plantear como espacios de sobra, marginales o periféricos, dado

ensayo arq.

que deben permitir la ilusión de lo colectivo en donde el conocimiento del otro es posible y —siguiendo a Lacan— por más que esto sea imposible y nadificante en la medida que se plantea.

EL ESPACIO URBANO HEREDADO Y EL ACTUAL

Es interesante comprobar cómo espacios que se han convertido en turísticos (una palabra que involucra la desafectación de uno con el espacio, ya que uno se convierte en espectador y no en ente vivencial) fueron en su momento espacios de conjunción al mismo tiempo que discriminadores. Por poner solo un ejemplo, la piazza San Marcos de Venecia es un espacio urbano al margen de los edificios de poder que lo contiene. Sin embargo, fue siempre un lugar donde confluyeron las castas más pudientes de la nobleza veneciana junto a los comerciantes y clases más bajas (los judíos contaban con su barrio: el Ghetto) aunque únicamente podían mezclarse en los Carnavales, al amparo de las respectivas máscaras. Habría que preguntarse entonces: ¿qué significaban estas máscaras? Pues una posible interpretación es que ellas representaban los espacios neutros que no existían entre los barrios. Es decir que, antes del urbanismo moderno, los sistemas de detección y separación de los diferentes barrios eran tan difíciles (por las pequeñas distancias entre ellos) que se recurría a metonimias, en este caso las máscaras.

Porque el urbanismo no permitía otra posibilidad y el Gran Canal era también un vector que, al mismo tiempo de unir, separaba las zonas marcadamente. Podría decirse entonces que el Gran Canal

es el equivalente a los grandes parques, espacios colectivos de escala urbana que sirven como amortiguadores entre las distintas zonas de nuestra ciudad. Lamentablemente en la actualidad nadie y mucho menos los políticos entiende las ciudades como deben ser, sino que las ven como un problema vial, de flujos o sencillamente de saturación de población. Nadie se ha dado el tiempo, salvo algunos arquitectos, de detener las propuestas que entronizan al automóvil, a la combi o al Metropolitano como el único protagonista de nuestra urbe, cuando es el peatón, conocedor del goce del reposo, del vacío, de la posibilidad de estar solo en un lugar lleno de gente, el que realmente debe importar. A mí me preocupa que sean siempre lo alcaldes o algún tecnócrata el que decrete no solo mi estética, sino particularmente mi ética con respecto a mi ciudad. Porque si tuviéramos menos piletas, menos espectáculos ornamentales distractivos, menos plazas periféricas que ni alimentan ni son alimentadas con humanidad, menos parques enrejados o sepultados bajo sepulcros de cemento, quizá podríamos mirar qué es lo que realmente se necesita para encontrarnos y sobre todo para desencontrarnos, para así poder jugar al mismo tiempo con lo propio y con lo ajeno, para poder apropiarnos de algo, respetarlo por ser la defensa de nuestra soledad al mismo tiempo que ese interesante lugar donde podemos acompañarnos de distintas soledades como la nuestra.

Parafraseando a Cortázar, también, podríamos decir que el espacio público es una mentira, pero funciona.  arquitectura

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arq. procesos

Proyectos en proceso Los procesos tratan sobre los procedimientos conceptuales que todos los arquitectos siguen para elaborar un proyecto definitivo. Estos son los “mapas para encontrar el tesoro” que cada arquitecto debe elaborar para constituir una idea completa. Lo difícil y divertido de la arquitectura se encuentra inscrito justamente en esos esquemas, bocetos, vistas, esbozos y croquis que hablan por sí solos y que muchas veces cuentan con vida propia. Las mismas maquetas funcionan como estudios sobre una idea, ya que sus planos, dobleces, vueltas e intimidades de su escala relatan el deseo de un proyecto por hacerse visible, táctil, humano.

De todo esto se trata esta sección: de las idas y vueltas, tomas de decisiones, improntas, exabruptos y vueltas de tuerca que narran los proyectos en su constante hacerse y rehacerse.

Museo de Arte Moderno de Medellín

Por 51-1 arquitectos (Supersudaca Perú) & Ctrl G (Colombia) Segunda etapa Una “V”. Medellín es un valle muy cerrado y en sus colinas se asienta la ciudad. Se vive siempre bajando o subiendo a algún lado. Con el típico patrón de crecimiento de las ciudades latinoamericanas, los “barrios informales” se asienten en geografías imposibles de muy difícil acceso. Encaramadas unas sobre otras, las construcciones de ladrillo de los barrios se van “aterrazando”, generando miles de intersticios públicos y plazuelas donde la gente ejerce su urbanidad de las formas más flexibles e ingeniosas.

Los sucesivos gobiernos de Medellín han invertido en excepcionales proyectos de infraestructura en dichos barrios, buscando estructurarlos e integrarlos a la ciudad “formal” con una serie de equipamientos públicos como los Parques Bibliotecas, Colegios, Plazas,

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arquitectura

Metro-Cables etc. La “ciudad” ha llegado al barrio.

Luego de exitosas intervenciones emblemáticas en los urgidos barrios al Norte y Centro de la ciudad, Medellín se propone intervenir en las más afluentes zonas del Sur. La desmontada fábrica siderúrgica SIMESA ha dado paso a la “Ciudad del Río”: una urbanización rígida de torres de viviendas y oficinas dependientes de shopping malls. El espacio público ha sido reducido a un angosto parque y a la nueva sede del Museo de Arte Moderno (MAMM) en una nave industrial reciclada. Si los barrios informales tenían alma y lo que se ha hecho es darles estructura, la nueva Ciudad del Río tiene estructura, pero carece de alma. Esa tarea la debe hacer el nuevo MAMM.

procesos arq.

Si a los barrios se les exportó la formalidad de la ciudad, a la excesiva formalidad de la nueva Ciudad del Río se les podría importar la vitalidad de los “barrios”. Un Ying yang “dadaísta”.

Como un Marcel Duchamp en que el urinario se lleva al museo, en este caso traemos el barrio de Santo Domingo (o cualquier otro de las colinas de Medellín) a la Ciudad del Río.

La alternativa al mall como espacio de ocio —rol que debería tomar el MAMM— debe de darse a partir de generar barrio.

El programa del concurso para la ampliación del museo consiste en una serie de recintos sin ninguna vinculación entre sí. Encontramos que resulta más importante la relación entre los espacios públicos exteriores que activarán el vecindario que en la de las salas interiores. Esta condición permite dejar de pensar en un edificio convencional. La lógica de organización está basada entonces en las únicas reglas básicas de acceder a una circulación y la flexibilidad de crecer en el tiempo, tal como los barrios.

De esta forma, el proyecto del nuevo museo es un apilamiento informal, pero estratégico, de bloques que genera enormes potencialidades en las múltiples terrazas y espacios que se generan en los intersticios. Igualmente estas terrazas pueden verse como reservas espaciales para el crecimiento futuro de los espacios cerrados del museo. El museo incompleto, que puede completarse de forma efímera con toldos y quioscos o, en definitiva, construyendo en las terrazas hasta formar un cubo impenetrable. No es un edificio terminado y definido. Es un barrio.

El proyecto se plantea como la nueva puerta principal del museo articulando en un nuevo ingreso las áreas de la segunda etapa con las del museo existente, y con este gesto el MAMM se abre hacia “el poblado”. El proyecto tiene una circulación vertical por el interior de los bloques y por tanto controlada y protegida del clima, pero también una circulación exterior que conecta una terraza con otra llevando al público en un recorrido desde la calle hasta la plataforma superior. Cada una de estas terrazas puede ser concebida como una pequeña plaza, el museo es una catarata de plazuelas.

Esta doble circulación, externa e interna, permite dotar a su vez de una gran flexibilidad expositiva y de simultaneidad de eventos, ya que por ejemplo a la sala temporal del tercer nivel se puede acceder desde la circulación externa mientras que a la del cuarto nivel se puede acceder independientemente desde la circulación interior.

Los niveles inferiores cuentan con una gran vocación de estar integrados al parque adyacente, ya que de forma muy simple se puede incorporar la sala de cine o se convierte en un escenario que interactúa con el parque.

Hacia el centro del museo, el apilamiento de bloques genera un gran atrio vertical central que permita una gran diversidad de usos. Un Guggengheim tropical. Una caja de sombras.

Ficha técnica El Museo de Arte de Medellín Los museos en Colombia son intentos del municipio por crear espacios urbanos, en este caso, de recreación y cultura. Además, todos estos edificios, promovidos por el Gobierno Municipal Central de Medellín, intentan revitalizar zonas venidas a menos, carentes de polos turísticos o sin atmósfera de “barrio”. En este sentido, el proyecto trata de revitalizar la zona, dándole un carácter propio, rescatando lo personal para convertirlo en colectivo, creando eficientemente un espacio urbano que, aunque interior, no llega a ser por ningún motivo “privado”, sino colectivo y, por definición, “público”.

Nombre del despacho

Créditos arquitectos autores

Colaboradores en el concurso

Colaboradores en el desarrollo

Ubicación Superficie (m2) Año de realización del concurso Año de desarrollo Autoría de imágenes Menciones o premios

51-1 arquitectos.

Ctrl G arquitectos.

Fernando Puente Arnao (51-1 arquitectos).

César Becerra (51-1 arquitectos).

Manuel de Rivero (51-1 arquitectos).

Catalina Patiño (Ctrl G arquitectos).

Viviana Peña (Ctrl G arquitectos).

Eduardo Peláez, Favio Chumpitaz, Sandro Casanova, Felipe Vanegas.

Eduardo Peláez, Isabel Dapena, Sebastián Monsalve.

Medellín, Colombia.

1400 m2.

2009.

2010 -2011.

51-1 arquitectos. Ctrl G arquitectos.

Primer lugar en el concurso de ideas para diseño de la segunda fase del edificio sede del Museo de Arte Moderno de Medellín.

arquitectura

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arq. reportaje

Que continúe

LA FUNCIÓN 18

arquitectura

reportaje arq.

La recuperación del Teatro Municipal de Lima lleva un largo recorrido que está próximo a terminar favorablemente. Este artículo abarca los diferentes procesos restaurativos y arquitectónicos que se dieron para poder cumplir el anhelo ciudadano de disfrutar nuevamente del teatro más emblemático de nuestra ciudad.

Por Arq. Gino De Las Casas y Arq. Augusto de Cossio

arquitectura

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arq. reportaje

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omo todo proceso, este tiene un inicio: 8 de agosto del 2008. Pero, para poder entenderlo, será necesario hacer una corta retrospectiva.

Por iniciativa privada de Manuel María Forero, se inició la construcción del teatro en 1915, sobre el predio que, años antes, ocupara el teatro Olimpo (1886-1915). Forero, quien participó activamente en su diseño, proyectó la forma de herradura o arpa de la platea de espectadores, de clara influencia renacentista italiana. Asimismo, formaron parte del diseño y construcción los arquitectos extranjeros Claudio Sahut, entre los años 1917 y1918, en la elaboración de los palcos; Ricardo de Jaxa Malachowski, quien realizó el segundo piso y el salón de los espejos; y el ingeniero peruano Alfredo Viale, en la ejecución de obra. Las decoraciones en yeso estuvieron a cargo de los escultores Manuel Piqueras Cotolí y Marcelina Domingo.

El Teatro Municipal de Lima (TML) llega a su inauguración sin haber sido totalmente terminado, ya que la fachada no se concluyó hasta 1938. Se inauguró el 28 de julio de 1920, con la presencia del Presidente de la República, Augusto Leguía, dando inicio a la temporada de la Gran compañía de ópera italiana de Adolfo Bracale, quien interpretaría la ópera Aída, de Giuseppe Verdi. Sin embargo, las dificultades económicas obligaron a Manuel María Forero entregar el teatro al Concejo Provincial de Lima el último día de 1928, según escritura pública, registrado como expropiación forzosa por utilidad pública. Y por decreto firmado el 15 de junio de 1929 por el alcalde Andrés Dasso, se dispuso que el teatro adquirido pasara a denominarse Teatro Municipal, mientras que el antiguo teatro municipal recibiría el nombre de Manuel Ascencio Segura.

La construcción del teatro es de estilo Renacimiento italiano. En el teatro primó el estilo barroco en la planta del escenario en forma de herradura que obedecía al carácter historicista predominante en esa época (García Bryce: 1998). El diseño del techo estaba formado por una cúpula plana colocada sobre la herradura y separada por una viga con ménsulas que cubre la parte del proscenio y foso orquestal. La fachada fue diseñada inicialmente en estilo clásico, pero no se terminó hasta 1938 con motivo del embellecimiento de la ciudad por el cuarto centenario de la fundación de Lima, planteándose en estilo neobarroco de tres pisos con tres bustos de músicos famosos: Beethoven, Wagner y Liszt. El diseño estuvo a cargo del arquitecto Ricardo de Jaxa Malachowski, lo mismo que el salón de los espejos del segundo piso.

El TML, a pesar de tener una armoniosa conjunción de estilos, tenía un acabado de muy baja calidad, inadecuado mantenimiento y nunca se concluyó su construcción.

EL INCENDIO DE 1998

El 2 de agosto de 1998 se produjo el incendio que destruyó la caja escénica, la sala de espectadores, el proscenio y los palcos, que quedaron desvastados. Toda la ornamentación de yesería y madera quedó calcinada, las butacas y el amoblamiento destruidos, así como la estructura metálica y la cobertura de los techos, los cielorrasos y las farolas. El fuego no alcanzó a destruir las dos primeras crujías del ingreso, el foyer, las escaleras principales y secundarias de estuco veneciano. Tampoco afectó sustancialmente el salón de

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reportaje arq.

los espejos del segundo piso. Sin embargo, las altas temperaturas alcanzadas por el fuego afectaron indirectamente estos espacios y el hollín se impregnó en las superficies.

La empresa EMILIMA S.A. responsable de la ejecución de la obra a cargo de la arquitecta Flor de María Valladolid, definió las líneas de acción del proyecto del Teatro Municipal: resistencia estructural, restauración y reconstrucción de acuerdo a los planos originales y, rehabilitación y ampliación de sus instalaciones. Asimismo, fue la encargada de seleccionar a los diferentes equipos de profesionales que participarían en el proyecto. Las obras en el Teatro Municipal han sido ejecutadas por varios equipos especializados de arquitectos e ingenieros en todas las ramas, destacados escultores, artistas plásticos y restauradores egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes y de la Escuela Taller de Lima.

El reforzamiento estructural fue ejecutado por el CISMID. El proyecto se desarrolló considerando una solución de refuerzo para co-

lumnas mediante la inclusión de armaduras de acero, encamisetando las columnas existentes, para lograr mayor capacidad de estos elementos, permitiendo que el teatro pueda responder adecuadamente a una solicitud sísmica de 9 grados en la escala de Richter.

Restauración, reconstrucción, rehabilitación y ampliación El arquitecto Augusto de Cossio Ceino se desempeñaba como residente de la obra de restauración del inmueble llamado ‘Trece puertas’ en el Jirón Ancash, del Centro Histórico de Lima, ejecutado por la Municipalidad de Lima a través de la empresa EMILIMA S.A., cuando fue convocado para asumir la residencia de la obra de restauración del proyecto del TML. A diferencia de él, Gino de las Casas fue seleccionado a través de una convocatoria pública, asumiendo la supervisión de las obras de restauración. Ambos lideraron el equipo de restauración de las obras del TML. En las largas sesiones de trabajo con los diferentes equipos, ambos iban puliendo la intervención en las diferentes especialidades. Fue arquitectura

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así que definieron la profundidad de las intervenciones por sectores. La restauración estuvo concentrada en la fachada principal y en las dos primeras crujías que fueron afectadas indirectamente por el fuego. La reconstrucción en la sala de espectadores, palcos, proscenio y techos, cielorrasos y farolas. El equipo de trabajo fue el responsable de estas labores, así como del tratamiento de las plazuelas laterales. Sin embargo, y a medida que se desarrollaba la obra, fueron asumiendo mayores responsabilidades.

La rehabilitación en la caja escénica y el edificio de camerinos fue entregada a otro equipo de arquitectos.

De la restauración

La idea de Gino y Augusto no solo era entregar el TML como estaba antes del incendio. Ya se ha comentado acerca de la pobreza de sus acabados, así como su escaso mantenimiento. La propuesta que elaboramos involucraba la mejora del TML a todo nivel. Los acabados no solo deben mostrar la marca de nuestro tiempo, sino trascenderlo y que tengan vigencia por un largo período. Ese objetivo se cumplió a cabalidad, pero ya requería un cambio, de allí su propuesta.

La restauración de la fachada principal consistió en recuperar el cuarzo original cubierto por diferentes capas de pintura. Este trabajo se realizó por medios mecánicos con la aplicación de removedor de pintura y escobilla con cerdas de bronce. Las zonas deterioradas se restauraron y finalmente se lavó y retiró todo rastro de removedor con agua destilada.

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Durante las calas pictóricas que se realizaron sobre las múltiples capas de pintura que cubrían molduras y paredes del ingreso, foyer, mascarones, fondos de escaleras y cielorrasos, se descubrió, conservó y restauró la técnica del claro-oscuro adoptada en algún momento de su historia no inicial y que representa el estado de mayor atractivo estético en estos ambientes.

De igual manera ocurriría con las columnas y zócalos del ingreso, las cuales fueron cubiertas por pintura sin mayor decoración. Al momento de realizar las calas se descubrió que fueron realizados con estuco para aparentar mármol. En estos casos se propuso una nueva representación de mármol.

El piso del ingreso y del foyer estaba formado por unidades hexagonales de gres muy desgastadas, por lo que se reemplazó con mármol griego Kalliston white. De igual manera, los pasos de las escaleras principales que llevan a los diferentes pisos y que eran de estuco, a consecuencia de las altas temperaturas se craquelaron totalmente, haciendo imposible su restauración, por lo que fueron reemplazadas por planchas de mármol rojo alicante. Los balaustres y pasamanos fueron restaurados.

En el segundo piso, en el salón de los espejos se descubrió, conservó y restauró la técnica del claro-oscuro empleada en los dentículos y frisos del entablamento. Por otro lado, se propuso continuar con la técnica del marmoleado en los zócalos y pilastras. Los espejos que dan nombre al salón eran de factura muy pobre, por lo que se propuso dotarlos de un marco con pan de oro y que fuera a tono con la decoración interior del TML.

DE LA RECONSTRUCCIÓN

El fuego destruyó completamente la sala de espectadores y todo el interior hasta la caja escénica. Las molduras, esculturas, cartelas, pilastras de yeso de los antepechos y de los palcos estaban completamente calcinadas, así como las barandas, puertas, percheros

reportaje arq. y espejos de madera, y hasta las vigas metálicas del techo habían perdido toda capacidad estructural.

Mediante la toma de muestras ‘in situ’, así como la utilización del registro fotográfico antiguo y anterior al incendio, se pudo reproducir las representaciones de cada uno de los antepechos de los palcos. Caso aparte fueron las cartelas entre los palcos, las que representan seres mitológicos, rosetas o mujeres. Se seleccionaron las mejores y más completas piezas de cada tipo. Se consolidaron y reprodujeron en un primer molde. Este serviría como la matriz de la cual se reproducirían las demás piezas.

Los resultados de las calas pictóricas que se hicieron sobre las esculturas de yeso arrojaron varias capas de pintura y presencia de purpurina, la cual ha sido reemplazada por pan de oro donde corresponde. Durante los trabajos de prospección en los palcos, se pudo verificar que las columnas de los pórticos fueron cubiertas en algún momento, dejándolas como pilastras. El techo del proscenio fue desmontado totalmente y vuelto a cubrir con un sistema de varillas de madera clavadas en las cerchas de madera y revestidas con yeso. El frontón y las molduras de yeso de los palcos de proscenio fueron completamente reconstruidos.

La sala de espectadores, con una capacidad de mil asistentes, ha mejorado sustancialmente su isóptica original y ha sido cubierta por una cúpula iluminada que sustituye el techo plano original, mejorando, de esta manera, la reverberación del sonido que afectaba al teatro. Se añadieron hojas de acanto en pan de oro a los bordes del vitral complementada con iluminación de leds.

La condición de los baños permitió conocer la situación real de abandono del TML. Sus sanitarios y accesorios eran de muy baja calidad. La propuesta incluyó la mejora desde el tendido de tuberías hasta la grifería, con artefactos y acabados de la más alta calidad. Inicialmente, se proyectó la zona de parqueo en el espacio que comunica los jirones Ica y Huancavelica.

Nuestra propuesta se basaba en el tratamiento de dicho espacio como una gran plaza pública que sea de acceso libre para los transeúntes, de tal manera que se pensó como un gran paseo con espejo de agua rematado con una escultura clásica.

Como remate de este paseo, un inmueble de relativo valor arquitectónico pasó a formar parte del conjunto del TML. Durante la realización de las calas pictóricas, se descubrió pintura mural que adornaba las paredes y techo del salón principal. En este local propusimos el funcionamiento de la galería de exposición y las oficinas administrativas del TML.

Hacer eso es negar el crecimiento de Lima y la aparición de nuevos centros que surgen no en función de edificios culturales o institucionales, sino comerciales.

Al principio del artículo se dijo que la construcción del TML fue por iniciativa privada de Manuel María Forero; por lo tanto, nunca fue concebido como el gran teatro de la ciudad. Esto llegaría con el tiempo, al ser adquirido por la Municipalidad de Lima. Sin embargo, su presencia entre lotes impedía su crecimiento. Recién en la década de 1980, la propiedad que hace esquina con el Jirón Torrico pasó a formar parte del TML, creándose en ella una plazuela dedicada a Rosa Mercedes Ayarza. Con posterioridad se adquiriría el terreno entre el TML y la AAA (Asociación de Artistas Aficionados), destinándolo como parqueo.

Durante las reuniones de trabajo de nuestro equipo, fuimos preparando un proyecto de ampliación del TML sobre las zonas recientemente adquiridas. Las propuestas que intentaban conjugar la arquitectura del TML con elementos contemporáneos no llegaban a ensamblar completamente, mostrándose elementales, básicas.

Nuestra propuesta no es pretenciosa, se basa en el respeto a sus proyectistas, que quisieron ver en el TML nuestra pertenencia al mundo contemporáneo. Es un homenaje a Forero, Sahut, Malachowski, Viale, Piqueras, Domingo y tantos otros que creyeron en este proyecto pero no pudieron verlo concluido.

También tiene un componente técnico. El centro histórico ha cambiado; donde antes casi no circulaban autos, ahora hay demasiados, con lo que ello significa.

Se proyectó a cada lado del TML una galería que, a la vez de darle mayor base y presencia al edificio, sirviera como espacio de amortiguamiento de los ruidos de la calle. Nuestra opción fue historicista. Mantener el lenguaje arquitectónico del monumento histórico no admitía duda; por lo tanto, no cabía ni cabe otra opción.

Es tan válida como cualquier otra, toda vez que la arquitectura es totalmente subjetiva y susceptible de ser criticada.

Estas galerías son elementos de transición entre el interior del TML y las plazuelas. Desde el segundo piso se puede acceder a través del salón de los espejos, llegando a un espacio abierto previo a la zona de la galería. En el tercer piso se convierte en un gran espacio abierto. La lectura que se tiene del conjunto del TML es unitaria; el almohadillado del exterior mantiene el mismo lenguaje arquitectónico con la parte monumental. El remate de la sala de espectadores es un gran tambor con molduras a manera de rosetones y techado con planchas de cinc.

La caja escénica cuenta, ahora, con dos hombros y está equipada con la más alta tecnología del momento en las especialidades de acústica, electroacústica, iluminación escénica, electromecánica, mecánica teatral, contando con puentes de trabajo, parrillas, peine y contrapeine, salas de ensayo, camerinos y un moderno sistema contraincendios y climatización. La fosa orquestal ha sido ampliada, de una capacidad de 18 músicos a 95, con plataformas móviles que permiten poner en escena la más exigente gama de espectáculos. Se ha incorporado 5 salas de ensayo y ascensores para discapacitados. El remate de la caja escénica es una gran mansarda cubierta con planchas de cinc. 

“A pesar de las limitaciones, el TML cumplió una importante función durante los primeros años del siglo pasado, cuando fue el centro del quehacer cultural de la ciudad y toda manifestación debía pasar por sus instalaciones”.

DE LA AMPLIACIÓN

A pesar de las limitaciones en su infraestructura, el TML cumplió una importante función durante los primeros años del siglo pasado, cuando fue el centro del quehacer cultural de la ciudad y toda manifestación debía pasar por sus instalaciones. Entonces, Lima era una ciudad pequeña, no había pasado mucho tiempo desde la época de Balta, en que se demolieron las murallas para comenzar la urbanización de otras zonas. Sin embargo, hay voces disonantes que insisten en ver en el TML como el gran teatro de la cuidad.

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Para el próximo año Trazzo traerá lámparas de araña con vidrio dorado de la marca Barovier&Toso.

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Feria del Mueble de Milán

Se hizo la luz

Cada abril esta ciudad acoge a las marcas italianas más importantes para exhibir los nuevos productos y tendencias para el próximo año. Se divide en dos zonas: el Salón Internacional del Mueble y Euroluce, espacio destinado a la iluminación. Karen Mannheim, gerente general de Trazzo Iluminación, asistió para traer a sus clientes las piezas más modernas y la última tecnología.

Por Ana Cecilia Deustua.

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uéntanos un poco sobre el Salón Internacional del Mueble.

Este año han ido 321,000 visitantes. Son 56,000 personas por día. El Salón del Mueble se hace todos los años. Es enorme. El 70% son italianos. En muebles, los líderes son los italianos. Un sofá italiano tiene las medidas apropiadas.

¿Qué se viene en el Salón Internacional del Mueble?

Es la mezcla. Ya no es minimalista. Por ejemplo, las alfombra son estilo patchwork con pedazos de alfombras persas con otras texturas y diferentes colores. La mezcla de lo antiguo con lo moderno en las salas. Diferentes materiales, diferentes sensaciones. ¿En qué consiste Euroluce?

Ahí se reúne a todos los fabricantes de lámparas de Europa.

No vemos chinos ni norteamericanos ni a ningún sudamericano.

El 80% son italianos y el 20% son de Turquía, Grecia, Alemania, Rusa, Polonia, etc. Prácticamente son productos y lámparas italianas. La misma semana que dura la feria, en los alrededores de Mi-

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lán hay una zona que se llama Tortona donde está la fuori da feria (fuera de la feria). Son unos galpones enormes donde las tiendas muestren los lanzamientos, los colores, las tendencias. Uno va para ver las tendencias, lo nuevo, qué marca pautas en vidrios, en pantallas de tela. Es un espacio donde te encuentras con lo nuevo. Cada stand te muestra los prototipos de sus productos, luego llenas un cuestionario. Las lámparas con mayor recepción entre el público son las que se fabrican.

¿Qué marcas están?

En Euroluce estaba Barovier&Toso, que es uno de las empresas más antiguas de lámparas. Tiene 100 años de antigüedad. Fueron los primeros en crear las lámparas de araña. Ellos marcan la pauta. Hace tres años lanzaron que las tendencias en arañas iban a ser blancas y después vimos que todas las lámparas que había en el mercado eran blancas. Este año Barovier&Toso lanzó en la feria el dorado, vidrios dorados. Barovier&Toso es más tradicional. Hay otras más modernas como Foscarini que delinean cómo va a ir el

La Feria del Mueble de Milán se realiza todos los años en dicha ciudad. El 80% de los muebles y lámparas mostrados son italianos ya que su diseño es líneas minimalistas y sencillas combina perfecto con el gusto peruano.

mercado. Ahora Foscarini está viendo el tema orgánico. Los materiales que muestran son madera, juegos con leds, focos ahorradores, mínimo consumo.

¿Con qué objetivo va Trazzo a esta feria?

Para captar y conocer qué se viene en el 2012, qué le vamos a ofrecer al cliente en el 2012. Vamos a enriquecernos en todo este procedimiento, sobre todo porque hay muchas charlas y capacitaciones en iluminación. En Trazzo nos hemos dado cuenta de que al público peruano le gusta mucho el diseño italiano. Por eso vamos a Italia. ¿Cómo es ese estilo?

De líneas minimalista, moderno, no recargado. Tiene muy claro el diseño en cuanto a no recargarlo, muy sobrio. Sabe exactamente qué ponerle a la lámpara, ni más ni menos. Si comparas, el diseño alemán, polaco y español son recargados. El italiano sabe exactamente qué poner para que la pieza esté a la medida. ¿Qué está de moda ahora en iluminación?

Hay dos tipos. En línea técnica, está de moda que el artefacto casi no se vea.

En una casa la iluminación está escondida, metida en ranuras, nichos, huecos.

Que no se sepa de dónde viene la luz. Lo segundo es leds, el bajo consumo.

Con leds ahorro un 50%, pero la calidad y la calidez del foco led no se compara con el dicroico. El led ha ido mejorando y hay que saber dónde colocarlo. Se coloca en zona donde no se necesita esa calidad ni calidez de luz. En zonas de tránsito y con hornacinas, pero no para iluminar cuadros. En la línea decorativa la tendencia es arañas doradas y formas orgánicas de bajo consumo: papel, madera, acrílico. Vimos una lámpara donde toda la tela es de traje de astronauta. Ese tipo de cosas novedosas y distintas es lo que se ve. Además, ahora las lámparas se componen de varias lamparitas que todas juntas forman una para colocar, por ejemplo, en una escalera. Es una escultura donde cada tubito tiene un punto de luz, y como los unes, es una lámpara. ¿Qué es lo que ya pasó de moda?

Lámparas de tela, los rieles. Antes para iluminar una sala ponías un riel con un montón de foquitos. Ya no. Antes se colocaban spots de colores. Ahora no. ¿Trazzo ha elegido algunas lámparas que va a traer?

Ahora con la coyuntura política estamos haciendo algunos cambios para traer diferentes variedades de lámparas. Ya no solamente tener las de US$ 15,000, sino traer las de US$ 4,000 o US$ 2,000. Abarcar un poco más para el que quiere gastar A o para el que quiere gastar B.  arquitectura

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Ciudad TOMADA Los años del terrorismo marcaron la existencia de Lima como una urbe atemorizada. Calles enrejadas impidiendo el paso a los peatones y miles de personas movilizándose en automóvil aunque el traslado fuera mínimo. ¿Cómo y por qué Lima es lo que es? Y también, algunas soluciones.

Por Angus Laurie y Mariana Leguía

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investigación arq.

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mediados de los 80, los limeños, como respuesta a las actividades terroristas en la ciudad, construyeron paredes de seguridad, enrejando sus viviendas y sus espacios de recreación. Hoy en día, la desaparición de la vida pública-democrática sigue definiendo nuestra ciudad a través de la propagación de comunidades cerradas, cuadras con guardián y tranquera, rejas en los linderos de los parques e impenetrables muros circundando las propiedades como común denominador.

A pesar de que el contexto ha cambiado, la percepción de que el Estado es incapaz de asumir la responsabilidad de la seguridad en la ciudad sigue vigente y lleva a los ciudadanos a tomar sus propias medidas de seguridad. Nuestro paisaje urbano está poblado de muros ciegos que resguardan casas, edificios de departamentos y oficinas, auxiliados además por una caseta en cada esquina habitada por un vigilante las 24 horas del día. 1 Un estudio hecho por el London School of Economics revela que los ciudadanos de Lima emplean alrededor de 40,000 guardias de seguridad de manera privada. Casi el doble de la planilla policial del Estado (23,000 activos policiales). Este estudio no incluye los equipos de Serenazgo, contratados por las municipalidades. 2 El uso innecesario de los automóviles puede también ser considerado como parte de la “cicatriz urbana” del terrorismo. El limeño de clase media usa el automóvil sin importar la distancia a recorrer, y ha dejado atrás el uso peatonal de las calles. El automóvil deja el domicilio desde su jardín amurallado y enrumba hacia otro edificio protegido y/o lote de estacionamiento. De esta manera, un limeño de clase media comparte su espacio inmediato únicamente con miembros de la misma clase social (amigos del colegio, colegas de trabajo, otros clientes en los mismos establecimientos comerciales). La única excepción es provista por las personas que trabajan haciendo algún servicio.

El espacio público y la idea de civismo van de la mano, ya que es en lo primero que lo segundo se ve representado. En Lima, lo que se puede observar de manera cotidiana es que los ciudadanos no saben comportarse con respeto hacia los demás ni consideración por el otro, porque no están acostumbrados a compartir o departir con los que no guardan alguna relación de parentesco o familiaridad, al no estar obligados a la utilización del espacio público, siendo un lugar ajeno y de poca representación. Es por esta razón que las personas regularmente tiran basura en la calle a través de las ventanas de su auto, manejan sin cuidado ni respeto hacia el peatón, no respetan los signos del tráfico ni tránsito, normalmente los choferes o dueños de vehículos privados se estacionan en las veredas, y muchas otras cosas más que bajan la calidad de vida de todos los que utilizan la ciudad. De esta manera se demarca a la sociedad en general, ya que el que no está en control de un vehículo se trasforma en una persona marginada y maltratada dentro de su cotidianidad.

Esta actitud ha propagado, por un lado, a manera de círculo vicioso, un rechazo al contacto con la vía pública y por lo tanto a tener espacio público poco utilizado y mal adaptado para el uso óptimo de los ciudadanos. Por otro lado, esto a su vez ha incentivado la construcción de una ciudad de jaulas, una ciudad cerrada y segregada.

Se podría asumir que los problemas se han generado por falta de regulación y de control, y que el código urbano, seguido al pie de la letra, podrían revertir estos problemas. Por el contrario, la configuración espacial planificada y las normativas municipales en nuestra ciudad, escritas por especialistas preparados, perpetúan espacialmente estas diferencias sociales, incentivando el miedo y desinte-

gración entre la población. Como arquitectos y ciudadanos, ¿qué podemos hacer?

Transporte público y seguridad ciudadana: (el problema)

Hoy en día, el tema del tráfico esta dentro de la conversación obligada para muchos limeños, que expresan su frustración a través de opiniones sobre la contaminación, la indiferencia de los conductores para con los peatones y la falta de un plan regulador que ordene las combis y taxis en nuestra ciudad. La pregunta es: ¿por qué no hemos sido capaces de lograr orden en nuestro parque automotor, cuando hay otras ciudades latinoamericanas que ya lo han conseguido como México, Curitiba, Guayaquil, y Bogotá?

Las calles de la Lima narrada en las primeras novelas de nuestro Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, donde los jóvenes de Miraflores caminaban de su casa al parque para encontrarse, ahora se ven dominadas por el olor de los tubos de escape y el ruido de las bocinas y motores elevando los niveles de tensión y ansiedad en la población. Es así como Lima se encuentra hoy en el primer lugar entre las ciudades más contaminadas de América Latina, en gran parte debido a la antigüedad de los autobuses y taxis que la transitan. Incluso México D.F., cuya población es más del doble que la de Lima, tiene un nivel inferior de contaminación.

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Las ciudades se vuelven más seguras cuando más pobladores tienen los “ojos sobre la calle”.

Según el gobierno metropolitano de Lima, la distribución de ingresos actual —de forma piramidal, donde la base o mayoría es de clase baja con una pequeña clase media y finalmente una élite en la punta— cambiará drásticamente antes del 2025, en cuyo punto la gran mayoría será de clase media. Una sociedad con una clase media creciente es un pronóstico positivo, y necesitamos comenzar a planificar la ciudad para este cambio. Dado el mayor poder adquisitivo de las clases medias, y la falta de ofertas alternativas, una mayor clase media significará que para el 2025 la mayoría de limeños podrá manejar su propio vehículo. Sin importar clase, la gente prefiere moverse con seguridad y comodidad; por lo tanto, sería improbable que los ciudadanos de clase media sacrifiquen su comodidad e independencia de movilidad si no se les ofrecen alternativas más que las actuales: la combi.

Muchas ciudades en América latina y el resto del mundo han actuado eficientemente y a tiempo para reducir el impacto negativo del transporte en su ciudad. Es notable el caso de Bogotá, que copió a la ciudad brasileña de Curitiba en su ejecución del Transmilenio, que es, como el Metropolitano, un sistema de autobuses articulados que funcionan en carriles aislados.

Bogotá hasta hace 10 años basaba su crecimiento en el aspecto vial y daba prioridad a las inversiones que favorecían a un 15% de la población (el mismo número que se maneja hoy en Lima) que tenía acceso a un automóvil particular, dejando de lado el 85% que se debía movilizar por otros medios. Al igual que en Lima, el transporte público en Bogotá era una entidad privada sin ninguna regulación. Bogotá ahora está entre las ciudades más estudiadas del mundo por el cambio visiblemente positivo de los últimos años.

Según Enrique Peñalosa, (el ex alcalde de Bogotá que introdujo el nuevo sistema), el Transmilenio es “un acto democrático que demuestra que todos los ciudadanos son iguales, ya que un autobús con 100 pasajeros tiene derecho a 100 veces más espacio que un coche con uno”. Después de dos años de implementado este sistema de trasporte público, Bogotá reportó una disminución de 94% en el número de fatalidades en el parque vehicular.

¿Un subterráneo?

Se ha discutido mucho y por muchos años la posibilidad de construir un sistema subterráneo para aliviar los problemas principales del transporte público. La mayoría de candidatos a la alcaldía está a favor de este sistema como potencial solución. Para entender lo poco práctico de ejecutar un sistema de este tipo en Lima, basta con dar una mirada al proyecto de Alan García del tren eléctrico, cuya construcción ha atravesado tres décadas.

El ex alcalde de Bogotá, Enrique Peñalosa, señala que la mayoría de

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habitantes de los países en vías de desarrollo sueña con un sistema de subterráneo bajo tierra, para poder deshacerse del tráfico generado por el transporte público y sus usuarios, para liberar la congestión en las vías y así poder manejar en paz en su automóvil privado.

Mientras que un subterráneo puede ayudar de gran manera al tráfico, hay dos factores principales que hacen tales ofertas ineficientes en nuestra ciudad. En primer lugar, los subterráneos tardan un tiempo largo para construirse. Con una población similar a Lima, el sistema de metro de Londres ha tardado 150 años para tener su alcance actual. Aún modificando el tiempo de construcción según tecnologías actuales, el tiempo que tenemos para resolver el problema de tránsito no nos permite considerar una solución de este tipo. En segundo lugar, los subterráneos son muy costosos. En Toronto, por ejemplo, los costos del subterráneo llegaron a $ 200 millones, comparado a $ 30 millones para el carril ligero o a $ 6 millones para los autobuses articulados, como el Metropolitano. Es decir que con el monto para la construcción de un kilómetro del subterráneo en Lima podríamos tener 33 kilómetros del Metropolitano.

Por otro lado, tenemos que ser conscientes de las características expansivas de nuestra ciudad, siendo esta una urbe horizontal, con una periferia clara y con una relativa baja densidad para sostener tal servicio. Los residentes más pobres de Lima, que viven generalmente en la periferia (conos) de la ciudad, solo se beneficiarían si se implementa una red muy expansiva y por lo tanto costosa del subterráneo.

En algunas ciudades del primer mundo, como es el caso de Los Ángeles, en California, se puede ejemplificar la ineficacia de este sistema, pues la configuración urbana de la ciudad es similar a la de nuestra capital. La Autoridad de Transporte Metropolitano del Condado de Los Ángeles (LACMTA por sus siglas en inglés) y otras agencias dirige el extenso sistema de líneas de autobús y de metro del Condado. Sin embargo, solamente el 1% de los trabajadores de la ciudad utiliza el transporte público (tren eléctrico) para viajar a su sitio de trabajo. Si comparamos, por ejemplo, la línea 1 (de 4) en la ciudad de México, esta tiene 19.6 km en total y lleva 265,000 viajes por día. En comparación el tren en Los Ángeles tiene 127km y lleva 300,000 viajes por día; por lo tanto, cuesta 30 veces más por kilómetro.

¿Seguridad ciudadana?: hacia una ciudad abierta

Además del enfoque en el transporte vehicular, se tendría que complementar la estrategia con otras de igual importancia que incentiven la vida peatonal y generen un impacto en la seguridad ciudadana. Se tiene la concepción equivocada de que una mayor cantidad de policías o cámaras de seguridad nos dará la solución.

Si empezamos con la pregunta básica: ¿quiénes utilizan nuestras calles?, tendríamos que detenernos en las cifras, dado que sabemos que el 85% de limeños se traslada a pie o utilizando el transporte público para ir a trabajar.

Analicemos los porcentajes. Primero, que el 15% de los limeños maneja para ir a trabajar. Y segundo, que el 85% se traslada en transporte público o a pie. Este 85%, ocupa (por unidad) un espacio 30 veces menor en las vías que una unidad de transporte privado, pues en un bus viajan de 30 a 36 personas, y en un automóvil, una o dos personas, en promedio.

Esto es un indicador importante de que deberíamos tomar mayor atención en el mejoramiento de nuestras calles a nivel peatonal y que el hecho de que gran parte de los recursos municipales de Lima vayan hacia la mejora de la vías es un uso altamente no democrático de la financiación pública. Inclusive el Metropolitano fue ubicado en un área de las vías sin quitar espacio a los vehículos privados.

La infraestructura de los automóviles absorbe la mayor parte del presupuesto municipal, sobre todo en el caso de nuestra ciudad, cuando nuestros alcaldes continuamente están reparando pistas,

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mas no veredas. Además de ello, como mencionamos al inicio, las leyes municipales actuales de planeamiento y construcción incentivan a la poca atractiva experiencia del peatón en Lima con sus estrategias de zonificación y retiros. Muchas de estas medidas se asemejan a aquellas en los Estados Unidos en los años 60 y 70: un período caracterizado por la predilección en el uso del automóvil y la segregación de los distintos usos urbanos, como el uso residencial y comercial. Estas políticas son especialmente destructivas durante un auge de construcción como el que vivimos en la actualidad.

Aquí algunos puntos específicos a considerar: Zonificación

Muchas ciudades europeas, incluyendo Lyon (Francia) y Londres (Inglaterra), han enfocado sus esfuerzos durante las últimas dos décadas en revertir los impactos negativos de los errores históricos de planificación de los años 60 y 70. El incentivo actual de los municipios en las ciudades europeas es mezclar diversos usos dentro de los proyectos urbanos. Esto significa que los centros de trabajo, viviendas y comercio se encuentran dentro de un radio peatonal establecido, muy cerca el uno del otro. La lógica detrás de esto es que cada uso determinado tiene un horario de uso distinto. Al mezclarlos dentro de un radio peatonal, la calle está siempre habitada por usuarios que se mueven de un lado a otro en distintos momentos del día. Esto genera la creación de

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barrios más atractivos y por lo tanto más seguros para el peatón. Otra cosa a tomar en cuenta al respecto es que teniendo las actividades primordiales, trabajo (oficinas), juego (centros recreativos) y educación (colegios) a corta distancia del hogar, la necesidad de trasladarse en automóvil se ve gratamente reducida.

Para que esto sea económicamente viable, debe haber una densidad crítica o cantidad mínima de habitantes dentro de un área determinada que lo permita. En Lima, algunos de los distritos más comerciales podrían permitir esta cualidad urbana debido a su alta densidad. Generalmente, en otras ciudades, esto es medido por radios caminables de una extensión hasta de 400 metros.

Sin embargo, los distritos limeños están siendo transformados a través de los reglamentos de zonificación proyectados para construcciones nuevas. Mediante este proceso, estas áreas se ¨sub-urbanizan¨, y a pesar de que la gran densidad de estos sectores de la ciudad no es comparable a la de un suburbio propiamente dicho, la segregación y restricción de otros usos hace que la identidad del distrito sea más parecida a la de un “suburbio denso” y no a la de un área urbana, o un pedazo de metrópolis.

Debido a que los edificios antiguos (que generalmente albergan una diversidad de usos) se venden para dar paso a la construcción de torres de vivienda o de oficinas, dependiendo del caso y del sector, la diversidad de usos se extiende mucho más lejos y se suprime la posibilidad de que los residentes funcionen a pie. Esta es una de

las principales causas por la cuales es necesario utilizar el automóvil. Por lo tanto, una buena estrategia de transporte va de la mano con una reforma en la escala de la zonificación de nuestra ciudad.

Retiros

Los retiros proyectados para nuevas edificaciones forman un colchón inutilizable que separa las construcciones de la calle. Como si este vacío fuera poco, es permitido (por ende recomendado) delinear el lindero o borde de la propiedad con muros o vallas de seguridad de hasta 3 metros de altura. De esta manera se desconecta a los peatones de la vista y protección de quienes viven o trabajan en los edificios, convirtiéndose en calles poco atractivas e inseguras.

Por otro lado, si es que los retiros no fueran parte del reglamento obligado en zonas urbanas de alta densidad, los proyectistas podrían diseñar mayor área libre dentro de los límites interiores de los lotes, beneficiando grandemente con áreas abiertas útiles a los inquilinos proporcionando mayor iluminación. De no modificarse la reglamentación de los retiros, podría por lo menos darse algún beneficio de utilización temporal sobre los mismos, como usos comerciales que activen la calle y por lo tanto la hagan más segura para el peatón. En 1961, Jane Jacobs, en su libro Death and Life of Great American Cities (probablemente el libro más influyente de planeamiento urbano aún vigente), menciona que las ciudades se vuelven más seguras cuando más pobladores tienen los “ojos sobre la calle” (eyes on the street). El término desde entonces fue utilizado por muchas sociedades civiles o agrupamientos barriales en torno al tema de la seguridad ciudadana en Nueva York.

Por ejemplo, el lamentable asesinato de un empresario ocurrido este año en el cruce de las calles de San Isidro, Álvarez Calderón y Ja-

cinto Lara. Ambas calles estaban alineadas por muros y vallas de seguridad. A manera de conclusión podríamos preguntarnos si una mayor cantidad de vigilantes en las esquinas o cámaras de seguridad combatirán este problema y sensación de peligro en nuestra ciudad.

Tal vez sería mejor pensar en una alternativa para empezar a ir integrándonos con la calle.

Una solución realizable

Con un estudio adecuado, la Municipalidad de Lima podría establecer rápidamente qué rutas necesitan la prioridad más grande, dónde hay mayor demanda y, por lo tanto, dónde un sistema de transporte público de alta capacidad podría beneficiar a más viajeros y al medio ambiente. Esta no es una tarea compleja, las rutas elegidas por las combis ya demarcan una demanda fácil de utilizar como guía para el Metropolitano.

Además de esta posible estrategia, hay otras soluciones a muy corto plazo que mejorarían considerablemente la calidad de la vida pública si se revisan las reglas de planificación explicadas en el presente artículo; en cuanto a la zonificación y retiros, así como las de los estacionamientos, veredas y zonas verdes. Esto contribuiría con la seguridad ciudadana y la activación de nuestras calles, además de una posible disminución del uso de los vehículos privados.

A pesar de que Lima hoy está lejos de ser una ciudad que refleje una sociedad civil democrática, tales estrategias ayudarían a establecer otro contexto donde no reine el miedo. Una ciudad donde exista consideración por el peatón sobre el vehículo y el espacio público funcione como un espacio conciliador donde diversas clases sociales se encontrarían, no más entre dicotomías y diferencias, como sucede en el ámbito privado, sino como iguales. 

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Juvenal Baracco

“Los pesimistas NO SIRVEN PARA ESTE OFICIO” Su apellido es sinónimo de arquitectura. Hoy está a cargo del Plan de Postgrado de Diseño y Teoría de la Universidad Ricardo Palma. Ha llegado a ejercer la docencia en países como Estados Unidos, Panamá, Colombia, Bolivia, Chile y Argentina. Aquí nos habla sobre el pasado, el presente y el futuro.

Por Renato Espinoza. Fotos Mar Hidalgo.

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lor a mar. Afuera cunde el pánico, una alerta de tsunami entrará en vigencia a partir de las 19:33 horas. Adentro, una estatuilla alada con bulto generoso y de cabeza extraviada, Níke tes Samothrákes, recibe a quienes visitan el estudio del arquitecto. El lugar, emplazado en la bajada que conduce a las arenas de Agua Dulce, cuenta con dos niveles. Juvenal Baracco, camisa verde con dos botones desabrochados, nos saluda e invita a ascender. Estamos en la oficina. Él toma asiento en el trono improvisado delante de la mesa de diseño. Sobre esta se distingue el rostro de un esqueleto festivo, el cual yace atrapado debajo de una lámina de vidrio. “La Catrina es divertida, suelo diseñar sobre ella”, se disculpa.

Usted sugiere a sus alumnos que, antes de diseñar, piensen en la arquitectura. ¿Qué significa pensar en la arquitectura?

Todo proceso arquitectónico tiene que perseguir un deseo, y ese deseo tiene que encontrarse tanto en ellos como en la persona para la cual vas a hacer el proyecto. Entonces la arquitectura es un objeto de deseo. Uno quiere conseguir algo. Si tú dices que vas a ganar medio millón de soles con este proyecto, en realidad tienes el deseo, pero el deseo está afuera del objeto de deseo. Entonces, lo que hay que tener es un objeto de deseo.

Usted afirma que el subconsciente interviene en el proceso de diseño. Acaba de denominar a la arquitectura como ‘objeto de deseo’. ¿Es usted, acaso, un arquitecto surrealista?

Bueno, para mí, todas las personas tienen una parte surrealista.

Todos vivimos de nuestros sueños. Las cosas no se hacen gratis, la gente percibe cosas. Esas cosas son deseos, son sueños. Son asuntos no realizados aún. Los sueños intervienen en todo. Intervienen, también, en tu trabajo. Todos somos una mezcla de varias cosas. Todos hemos sido motivados por algunas cosas conscientes, pero por muchísimas inconscientes. Cosas que de repente nos sorprenden.

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mayor parte de la buena arquitectura podría ser calificada como una locura.

Y usted como docente tiene la misión de demostrar que no estamos locos por perseguir nuestros sueños.

Generalmente los que dicen que estoy loco no son mis alumnos. Pero los alumnos tienen que separar. La viabilidad o inviabilidad de un proyecto no depende del proyecto ni del proyectista, sino de sus fines. No necesariamente tú haces un proyecto para construirlo, sino para demostrar una teoría, para lograr espacio.

En toda la arquitectura solo se construye un 5%. En los arquitectos es una manera de no sentirse culpable por hacer algo que no valga la pena. Dicen ‘no yo hago esto porque lo demás no se puede hacer’, ‘hay que estar loco para hacerlo’. Es mentira. La

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Paul Valéry dice que el arquitecto, a fuerza de construir, se construye a sí mismo. ¿Cómo está construido Juvenal Baracco?

Construido de frustraciones. Yo he vivido en una época en la que el país ha estado en quiebra durante 30 años. Teóricamente la mejor época de mi vida era la época en la que no se podía hacer nada. Porque no había recursos, no había materiales, políticamente el país estaba en guerra. En fin, somos una generación perdida, y si tú eres pesimista, mejor cámbiate de profesión. El arquitecto tiene que ser un optimista perpetuo; si no, no se puede pensar que lo que estoy imaginando algún día va a ser realidad.

Entonces, ¿es usted un frustrado optimista?

De alguna manera. El no haber tenido a estas alturas 25 o 30 años sin tener delante de mí una época en la que la sociedad está construyendo. Yo he vivido en una sociedad que destruía.

Usted ha dicho que Lima es la ciudad de las cosas imposibles.

Por ser, en parte, un país subdesarrollado y autolimitado mentalmente.

Creo que es un país muy conservador. Un país que desde hace 20 o 30 años tiene como ciudadanos gente que no saben cómo explicarse la crisis en la que se encuentra. Que se mira mucho el ombligo con tal de no mirar a los costados. Además, es un país que nunca se ha construido como tal. El Perú existió antes de que llegaran los españoles, los españoles vinieron acá para repartírselo y para llevárselo.

Somos un país que ha sido depredado sistemáticamente.

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¿Lima tiene coherencia urbanística?

Mira, el caos es un orden no percibido. Creo que Lima tiene un cierto nivel de caos que, en nuestra pobre imaginación occidental, tiene un orden que no se percibe. Porque está a medio construir, porque crece de una tradición de invasiones. Pero, finalmente, hay una figura natural. ¿Ese crecimiento invasivo responde a que Lima desde su creación ha sido poco inclusiva, ya que ha sido sitiada por murallas y rejas?

No, ha sido enrejada simplemente por la violencia. Las invasiones están además en la mejor tradición andina. Si tú ves un dibujo bueno de Pachacámac o cualquier otro monumento andino, vas a ver que hay un templo y su rededor está lleno de invasiones. Que en realidad no son invasiones, sino visitas temporales de indígenas que llegaban a servir al señor del templo. Ahora esto es lo que pasa, exactamente lo mismo. ¿Si la meritocracia existiera en la arquitectura, cuál sería el criterio para elegir al arquitecto ideal?

Yo supongo que sería el talento. Ahora, cómo se mide el talento es otro asunto. En una sociedad que en este momento funciona por resultados, en realidad la gente no pretende cosas bellas, sino cosas eficientes. El ejecutivo lo que quiere es que no piensen que es una bestia porque escogió a tal arquitecto, entonces quiere un tipo que entregue todo a tiempo, que cueste lo menos posible, que le dé una imagen de eficiencia equivalente.

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¿Qué opina de esta nueva generación de arquitectos?

Por lo menos la gente que yo conozco está mejor preparada que cuando yo estuve en la universidad. Creo que ya estaba pensado que esa generación iba a ser la generación de reemplazo de la nuestra en el futuro. Yo me alegro por ellos y creo que están bien preparados. Son tipos que pueden ejercer, y de hecho ejercen, aquí o en cualquier otro sitio. ¿La arquitectura en Lima ha sido pensada para un terreno árido y desértico?

No, recién reflexiones de los años 70 han repensado eso. Pero antes no. Incluso lo que se hace ahora tampoco está pensado en eso. Está pensado para Mykonos. ¿Qué debería reflejar esa arquitectura desértica?

Primero que la gente sienta que está en el desierto. Pero hay una voluntad social de no estar en el desierto. Lo primero que hace una persona cuando hace su casa es ponerle un pasto de prado delante, que es el mayor consumidor de agua de la familia. Nadie trata de hacer una casa en el desierto, tratan de convertir el desierto en un oasis, pero ni siquiera un oasis árabe, sino uno inglés. La imagen de referencia no es una ciudad del desierto, sino Miami o las praderas inglesas. ¿Qué opinión le merece el hecho de que el cubo sea la constante arquitectónica urbana?

A la falta de lluvia, simplemente. Es la forma más económica

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de cerrar un espacio. Pero no creo que tenga que ver directamente con otra cosa.

¿Cree que el kitsch ha tomado coherencia arquitectónica en Lima?

El kitsch es parte esencial de la arquitectura limeña. Lo que pasa es que hay kitsch que está tanto tiempo presente, que ya deja de ser kitsch y se vuelve parte del ornamento. El barroco latinoamericano es kitsch porque es indígena, es una apropiación de un lenguaje intelectual, pero reinterpretado por los indígenas como les dio la gana. Ahora, por ejemplo, todo lo chicha, que es una costumbre ancestral de revestir la vivienda, también nosotros decimos que es kitsch. Dentro de unos años será lo más natural. La gente cree que porque hace ciertas cosas hace cosas modernas o de su tiempo. Como no tienen frenos culturales, le salen estas cosas. ¿Qué le espera a Lima, en lo tocante a la arquitectura, teniendo en cuenta el 2.1% de crecimiento poblacional anual y de que tenemos ocho millones de habitantes?

Lima no está preparada porque tiene, no tanto los habitantes, sino el problema de los vehículos. Lo más probable es que termine siendo una gran organización urbana zonificada que tiene pequeñas megaciudades. Entonces, en lugar de haber una Lima, tendrían que haber 16 Limas de medio millón de habitantes en un espacio racionalmente posible en el cual tú puedas moverte. La gente no hace vida urbana, actualmente, en toda la ciudad sino que hay 16 zonas por las que se desplazan. Probablemente esto se multiplique

y esto termine siendo una megaforma urbana que venga desde Pisco hasta Huacho. Y cada foco será equivalente con otro.

Mario Vargas Llosa ha dicho, hablando sobre la arquitectura en los museos, que “los buenos museos son, como los buenos mayordomos, invisibles. Existen solo para dar relieve, presencia y atractivo a lo que exhiben, no para exhibirse a sí mismos”.

Eso depende. Es verdad que la obra de arte debe primar sobre el museo, pero también depende del museo. Hay museos fundamentales que no solamente son buenos portaobras, sino que en sí son obras arquitectónicas importantísimas. El más famoso es el de Guggenheim. Es fantástico. Así tengan que ponerse tronchadas las pinturas, qué te importa. En el museo de Frank Gehry hay un galpón que tiene un tamaño equivalente a uno de esos pabellones neutros de la Feria del Pacífico, que se llena con solo seis obras. Tú solo ves una cosa monstruosamente grande y la potencia de esos cuadros, y te quedas atónito. Con solo seis cuadros y dos esculturas, claro, del tamaño de una casa cada una.

Usted ha dicho que sus proyectos son como sus hijos. ¿Está orgulloso de ellos?

Yo creo que sí. Porque por lo menos he sido honesto y eso es suficiente. Yo no creo que uno pueda aspirar a otra cosa. Hacer lo que puedes hacer, tratar de no engañar a nadie y hacer lo que tú piensas lo que debes saber.  arquitectura

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CONCURSO

SHAMROCK El proyecto consistió en diseñar un Parque Central para uno de los nuevos condominios de Chacarilla del Estanque en Surco. La idea es que este Central Park sea para los propietarios un lugar de solaz esparcimiento al mismo tiempo que mantiene un estilo personalizado, pudiendo ser cualquier tipo de jardín, desde uno japonés, chino, minimalista, hasta uno que juegue con la contemporaneidad del condominio.

SHAMROCK es una promotora inmobiliaria con sede en Miami, Florida, fundada en 1991 con el principal objetivo de desarrollar proyectos exclusivos en zonas residenciales.

Además de los proyectos residenciales y comerciales en los Estados Unidos y en Costa Rica, ha desarrollado tres proyectos en departamentos de lujo en la ciudad de Lima: La Aurora, Miraflores en el 2007, y San Isidro y Chacarilla entregados a inicios del 2010.

En el 2006, SHAMROCK ganó el premio a la Mejor Empresa de Departamentos Corporativos en los Estados Unidos. Un importante reconocimiento que habla de los estándares de calidad internacional que ellos mantienen. Para más información visiten: www.shamrockperu.com.

Descripción del proyecto El proyecto consistió en desarrollar para los propietarios de una unidad inmobiliaria dentro del Condominio de SHAMROCK-El Polo, un parque de 2,000 metros cuadrados que sirva principalmente como espacio de disfrute visual y paisajístico, y también de esparcimiento.

Lima tiene un clima subtropical húmedo; no llueve y hay poca agua proveniente de otras fuentes. Las plantas xerófilas seleccionadas en las bases, son de bajo consumo de agua y adaptadas a la zona en la que se ubica el parque. El parque se desarrolla en terreno natural, no habiendo estructuras techadas por debajo del área destinada al parque.

Si bien el drenaje es bueno, el suelo es pobre en materia orgánica, por lo cual será necesario añadir sustratos que lo enriquezcan, y proponer especies que no requieran mucho mantenimiento.

La estructura principal del parque la darán árboles y coníferas, así como palmeras.

Para su ubicación ha de considerarse el espacio que cada uno requiere para desarrollar, así como la presencia de los edificios colindantes, cuyos departamentos requieren del ingreso de luz natural.

Además de la propuesta paisajista, pudo considerarse complementariamente una propuesta de riego tecnificado y de iluminación. El proyecto debió prever la dificultad de conseguir árboles de buen tamaño, ya que los viveros locales no están preparados para ello.

La presencia de vegetación en un lugar desértico como la costa peruana, es siempre un mensaje de vida, belleza y tranquilidad. En este parque hay un gran potencial para lograrlo.

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Primer LUGAR

Arquitectas Adriana Córdoba y Allison Suárez El Central Park es un jardín contemporáneo para la recreación y el relax de los residentes de todas las edades. Un lugar de reunión que promueve la interacción. El contexto, los elementos simbólicos, las líneas de edificación y el carácter moderno del condominio, así como los principios de sostenibilidad, influyen en el diseño y los materiales del paisaje que proponemos.

El trébol de tres hojas, llamado Shamrock, se encuentra representado en los tres montículos propuestos, que también tienen como objetivo ofrecer una variedad visual y espacial dentro del espacio.

Las líneas dibujadas desde el eje norte y sur de la masa del edificio definen la linealidad del pavimento. Las vistas se dirigen desde el eje de ingreso principal hacia el área cerrada, donde se propone colocar una zona de recreo; esto con el propósito de cubrir las necesidades de los residentes de menor edad.

La sostenibilidad se promueve poniendo énfasis en las áreas sembradas sobre las áreas con césped. El clima de Lima influye en gran medida en la paleta de plantas, la cual se enfoca en el uso de especies de bajo mantenimiento que van a requerir regímenes de riego mínimos.

Se ha propuesto el uso de especies de césped, como por ejemplo, Zoysia Sp. o las alternativas de césped sintético para minimizar el riego. Las especies de plantas propuestas tienen como objetivo añadir variedad de colores y texturas. Se propone utilizar el ma-

terial de suelo proveniente de la excavación del edificio para los montículos.

Los árboles nativos, como el Huarangay, Huarango y el árbol de Tara de origen peruano, así como las especies introducidas, tales como la Palma Real (planta destacada que marca el espacio central), tienen pocas necesidades de riego y toleran las sequías. Se incluyen árboles ornamentales, como por ejemplo la Tipa y la Ponciana (árbol decorativo sobre los montículos), debido a sus cualidades de fertilización del suelo y liberación de oxígeno.

También se incluye la plantación de xerófilas, debido a que acumulan aguas en sus hojas o tallos y, por lo tanto, requieren de riego mínimo.

Otros materiales incluyen acero Corten, madera en las áreas para sentarse, material soft fall (área de recreo) y concreto con agregado expuesto, para las áreas pavimentadas.

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Segundo LUGAR

Arquitectos GUILLERMO ARTURO PINTO ROJAS y RICHARD GONZALO DÁVALOS MURRAY El objetivo de este proyecto es ofrecer al público un fragmento de la naturaleza sin salir del edificio Shamrock El Polo, mejorando las experiencias de “estar” y “ver”.

Con el objetivo de contar con dos zonas claramente definidas, ubicamos el área verde en el centro y los senderos en el perímetro. El primero, un área designada para la vegetación, en donde la característica principal es la naturaleza. Segundo, el área perimetral que sería la transición entre el edificio y el área verde.

El proyecto va a hundir el área verde un nivel (2.7 m) para organizar las diversas especies de árboles que tienen diferentes tamaños, colores y hojas. Además, va a utilizar muros de contención como patios para arbustos, enredaderas, cactus y suculentas: “siempre poniendo la naturaleza a la vista del usuario” y ofreciendo la sensación de “estar” en un bosque.

El área perimetral se encontrará al nivel de la entrada, funcionando como un sendero interno en el edificio. Para la comunicación transversal, diseñamos puentes ocultos entre los árboles, con la finalidad de evitar la interferencia con la vegetación en el nivel inferior. En ese espacio, diseñamos pequeños pasadizos /puntos de observación, empleando madera y piedras para los asientos y pisos. El tratamiento de la vegetación incluirá flores y arbustos en patios pequeños. Además de ser un espacio de transición y circulación, su objetivo es la contemplación, para dirigir la vista hacia la naturaleza, es decir para “ver” el bosque.

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TERCer lugar

Arquitectos Elizabeth M. Añaños y Rafael Ríos Mazuelos El edificio multifamiliar es una estructura inmobiliaria y social en la cual los servicios y los espacios son optimizados para funcionar de manera eficiente. En ese sentido, la intervención paisajista busca pertenecer a este sentido de “lo común” para potenciar tanto las relaciones sociales de los habitantes como proponer experiencias espaciales distintas y directamente relacionadas con la naturaleza. El área social se convierte en un bien común activo del edificio, que sirve de espacio de desahogo e intercambio. Espacios multifuncionales en los cuales el uso está íntimamente relacionado con la necesidad del habitante, como el disfrute visual, el juego y el descanso.

El proyecto se basa en la idea de generar una topografía, un relleno natural contenido con planos verticales, los cuales espacializan el recorrido, y va dejando vacíos donde pueden realizarse actividades complementarias.

Una estructura eficiente para su construcción, uso y mantenimiento, un gran macetero cuidado por todos, donde los intentos individuales de los ciudadanos por tener un espacio verde en la ciudad son recompensados con un espacio natural, el cual cohabita a modo de corazón con la estructura sólida de las viviendas.

EVENTOS PROGRAMADOS

Los intersticios dejados por la masa vegetal dan la posibilidad de activar el espacio de manera más urbana. Los espacios y el mobiliario responden a las necesidades más básicas de vivir de manera colectiva: lugares para sentarse, para que los niños jueguen en camas de arena, lugares para leer, espacios de luz y de sombra.

La loma artificial destajada genera transiciones en los grados de privacidad del proyecto, que van desde lo más público y expuesto hasta pequeños espacios más privados alejados de miradas indiscretas. Entender la vegetación, el árbol, como un elemento más de la arquitectura, que genera planos, que protege del viendo, que tamiza la luz y climatiza la atmósfera.

Del otro lado, lo artificial, representado por el muro, contiene esta masa natural, pero acepta en su erosión el paso de la naturaleza a través de su estructura, transformándolo finalmente en un muro vegetal, un muro vivo.

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MENCIÓN HONROSA

Arquitectos Elda María Silva Uyen y Paul Bettenhaunsen Este proyecto, inspirado en las líneas ancestrales de Nazca, cuenta en su diseño con dos espacios. El primero, la fuente de agua con actividades pasivas alrededor del mismo, ofreciendo tranquilidad y descanso. Además, la plaza de piedra se encuentra a -2.30 m. Y las sillas y mesas del Bristo se pueden acomodar para ubicar a la gente cerca de la fuente de agua. El segundo espacio es la chimenea abierta, rodeada de un mosaico de plantas tropicales de diferentes texturas y colores, que se encuentra unida a la fuente de agua mediante una rampa de piedra diagonal que recorre un trayecto de -1.70m a -2.30m.

El área que une estos dos espacios principales sirve como zona de recreo para niños. Es un área llena de césped con una pendiente.

Existen cinco diferentes grupos con árboles y 449 m2 de áreas con macetas: a) Los árboles del ingreso principal permiten que la luz natural se filtre. b) Los árboles del perímetro son lo suficientemente altos para darle escala al parque en relación con los edificios de cinco pisos, florecen en diferentes momentos del año, en comparación con el resto: Jacaranda mimosifolia. c) Un eje diagonal de palmas: que enfatizan el diseño, ofreciendo altura y escala. d) Árboles de sombra en la fachada más crítica hacia el sudoeste: Schefflera digitata. e) Árboles de escala peatonal: que brindan color frente al verde tropical exuberante de la chimenea: Nerium oleander.

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Los principales elementos de la superficie dura incluyen una pared verde que se encuentra a la izquierda de la fuente de agua, que rodea la zona de asientos para la gente en la plaza de piedra.

Una fuente de agua de chorros concéntricos en forma tubular que marcan el ingreso al parque a través de la entrada principal. Tubulares verdes, ubicados alrededor de los troncos de la palma. Las Bougainvilleas crecen a través de estos y brindan color.

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MENCIóN HONROSA

Arquitecta YUMI LEE MIRAGE Urbana pone de relieve los paisajes místicos de Lima, en donde una ciudad desértica se tropieza con días nublados de verano. Se trata de un espacio de reunión, una hacienda urbana, un patio para descansar, socializar, tomar sol y jugar. Mirage Urbana ofrece contemplación visual y relax espiritual, con una variedad de jardines, senderos, zonas de descanso e iluminación.

Los residentes observan el patio, aprecian la geometría de senderos, jardines y plazas organizados en una estructura formal de ejes radiales y patrones circulares. El espacio del paisaje empieza con el círculo céntrico en la entrada del patio, empleando diversos materiales de pavimentación. La altura, colores y texturas son las características principales del patio ubicado en el centro del edificio residencial. El patrón proviene de la artesanía peruana, que muestra colores vibrantes y texturas. Los árboles y arbustos ofrecen variedades espaciales, mientras que el césped ornamental y la cubierta vegetal diversifican las texturas y colores de los planos del terreno.

Las aéreas sembradas representan diversas paletas de flora peruana y constan de césped, plantas herbáceas y cubiertas vegetales, creando un paisaje de colores, texturas y formas en constante cambio. Las paletas principales de las áreas sembradas incluyen amarillo, dorado, rojo, púrpura y azul, y se encuentran organizadas por alturas y espectro de color. Los jardines se encuentran alrededor de la Plaza del Sol, el ingreso al parque. Las plantas utilizadas, cambian de forma natural con el tiempo y requieren un mantenimiento mínimo.

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arquitectura

DISEÑO & DECORACIÓN

LA CASA QUE CAMBIÓ A UN PAÍS. Leyenda y historia de las haciendas en el Perú.

PARAÍSO LABORAL.

Google Zurich, el mejor lugar en el mundo para pasar ocho horas diarias.

DE TAL PALO, TAL PERUANO. Arquitectos y artistas plasman la esencia del peruano en muñecos de madera.

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arq. espacio de inspiración

La casa

DE MÁRMOL 46

diseño & decoración

espacio de inspiración arq.

Es un oasis en medio del desierto de Lurín, ahora una zona industrial. Rodeada por una plantación de lúcumas, donde crecen los amancaes y las buganvillas. La casa de la familia Rosselló guarda la historia de una escuela de artesanos que jamás se concretó. Y en sus cuartos y salones habita el polvo, pero nunca el olvido.

Por María José Masías. Fotos Eduardo Amat y León.

diseño & decoración

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El diseño está inspirado en la corriente arquitectónica de la

costa peruana.

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diseño & decoración

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a libertad que siempre quiso para innovar, crear y plasmar sus diseños la tuvo en esta casa de mármol. Serenella Mónaco hizo de este espacio suyo: un lugar que destaca, sobre todo, por su peruanidad y originalidad. “Me sentía completamente libre porque era un lugar familiar, que buscaba llevar a cabo con un proyecto a futuro que integraría las artes peruanas”, recuerda mientras la camioneta recorre el camino donde se divisan las primeras lúcumas.

La historia se remonta hacia finales de la década de los 80.

Gonzalo Rosselló y Serenella Mónaco, quienes ya tenían una familia formada con tres hijos, decidieron construir una casa de tintes nacionales, así como una escuela de artesanos.

Serenella es la gran artífice. Artista y creadora.

Los diseños en mármol que se encuentran decorando las paredes y pisos de ambas construcciones son obra suya.

El Puquial, nombre que lleva el lugar, es “un ojo de agua, de vida, un oasis de conocimiento en medio de la nada”, describe la artista.

Estudió diseño y decoración en la Domus Academy de Milán. Cuando se asentó en el Perú llevó un curso de simbología peruana. Y en estas imágenes lo aprendido.

Entre tanto, las buganvillas blancas y rojas ostentan con sus colores la bandera patria y dan la bienvenida a El Puquial.

RINCÓN PERUANO Las paredes de color amarillo oro de la fachada prehispánica se imponen a la vista. “Simboliza el amanecer en el mundo andino”.

Y se combinan con el rojo cinabrio o bermellón, y los tonos naturales como el ocre, que representan los colores peruanos y nuestras raíces. A pesar de ser ítalo-argentina, Serenella siente que el Perú ya está arraigado en ella.

espacio de inspiración arq.

El diseño de ambas construcciones, tanto la casa como la escuela, está inspirado en la corriente arquitectónica de la costa peruana, “bien interpretada y sin eclecticismos”, explica mientras entramos al comedor principal. Inmensas alfombras de piedra, hechas con diseños prehispánicos de mármol de diversos colores, cubren la entrada de todos los ambientes. Estantes llenos de huacos, esculturas y cerámicas prehispánicas adornan las paredes.

La iconografía andina de los diseños que creó Serenella se aprecian por todo el espacio: la serpiente de dos cabezas, el puma, y los diseños escalonados de tres niveles y los triángulos que se forman con el mármol de colores en el piso.

“Representan los tres mundos de la simbología andina: el mundo de arriba, el mundo de aquí, y el mundo de adentro”, relata.

Mármol de todos los tipos y estilos hace de esta casa única y original. “No existe material natural más duradero ni adaptado a los usos del hombre que la piedra, el mármol.

La sensación que produce en el decoración de un ambiente es única”.

Umbrales, chimenea, tableros de mesa, mesadas de cocina, pisos, paredes, lavaderos para cocinas, lavatorios de baños, revestimiento de piscinas y bordes, piletas, cornisas, esquineros, revestimiento de fachadas. Absolutamente todo se encuentra hecho de mármol y travertino de la Marmolería Gallos, de la familia Rosselló.

ESCUELA INCONCLUSA Empezó como un proyecto de escuela de artesano. Después del desarrollo urbano de la zona, se llevó a cabo una unidad educativa para enseñar procesos de producción de artesanía, con salones de clases y una residencia para que los alumnos provenientes de provincias puedan vivir. Ese era el proyecto que tenía en mente la familia Rosselló. Sobre todo Serenella. Sin embargo, el proyecto no prosperó.

Más rústico que el de la casa es el estilo de la escuela. Los mosaicos Rosselló de cemento, que ella misma diseñó combinan a la perfección con el mármol travertino y decoran las paredes y pisos.

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“Hago los dibujos a mano alzada en un papel de calcar y se los doy al artesano de la marmolería. Él los reproduce en el mármol, con incrustaciones de diferentes colores”, relata Serenella.

A pesar de que la escuela no cuenta con ningún proyecto a largo plazo, a la diseñadora le gustaría que este espacio empiece a utilizarse constantemente. “Que sea un proyecto a futuro. Ahora me piden la casa para grabar comerciales o hasta hacer una película. También me han propuesto alquilar la parte de la cocina y el comedor de la escuela para hacer un restaurante”, dice Serenella.

Sin embargo, ella tiene en mente un proyecto propicio para este espacio que inspira tranquilidad y relajación: un centro de salud integral. “Con meditación, yoga, pilates, shiatsu. Hasta conferencias”. Finalmente, lo que Serenella busca es que los espacios que ella diseñó y decoró, donde plasmó toda su creatividad, tengan un motivo de ser. Que sea parte de la vida de las personas. 

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top 10 arq.

Fernando de Szyszlo

“Mis objetos

favoritos son los recuerdos”

A pesar de haber vivido en Nueva York y Washington, el pintor no escogería otra ciudad para vivir que no fuera Lima: “Aquí está todo lo que quiero”. Su casa en San Isidro rebasa de singulares objetos: piezas en oro de la cultura Mochica, esqueletos en papel de México, cuadros coloniales de la Escuela Cusqueña. Mas él prefiere las fotos. “Cuando uno se hace viejo, los objetos favoritos son los recuerdos”, expresa.

Por Ana Cecilia Deustua. Fotos Eduardo Amat y León.

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01. ¿El último gadget que se ha comprado? iPad. Me sirve mucho.

02. ¿Tu primer carro?

Era una catástrofe. Me hizo sufrir como solo te hacen sufrir las mujeres.

03. ¿Un museo por visitar?

El museo de Leningrado en San Petesburgo.

04. ¿Un pasatiempo de niño?

El fútbol.

05. ¿Una golosina?

El relámpago de chocolate.

06. ¿Qué cuadro robaría?

Es tan grande que no podría robármelo. La muerte de Sardanápalo de Eugène Delacroix.

07. ¿Un deporte favorito?

La Fórmula 1.

08. ¿Una ciudad?

París.

09. ¿Una actriz que nunca olvidará?

Ava Gardner.

10. ¿Qué es la moda?

Dalí lo dice muy bien: “moda es lo que pasa de moda”. diseño & decoración

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Viaje al pasado.

Miradas cómplices.

Foto en Nueva York con su esposa, Lila Yabar de Szyszlo, tomada en 1988.

Durante dieciséis años, el artista se escapaba cuatro meses a Nueva york para pintar en su estudio en East Hampton.

Para la hoguera.

Muñeco de madera con forma de esqueleto traída desde México. En el país charro, estas esculturas son quemadas en la celebración del Día de los muertos. Szyszlo prefirió conservarla.

Esta cerámica de la cultura Chancay se la compró a unos huaqueros en la misma huaca en el kilómetro 61 de la Panamericana Norte. La prestó al museo Guggenheim de Nueva York para una exposición sobre arte prehispánico.

Grandes amigos.

Foto con Octavio Paz tomada en París en 1952 cuando el pintor y el escritor vivían en la Ciudad de la Luces.

“Nos juntábamos por las noches.

Tomábamos café, cambiábamos revistas, hacíamos fiestas”.

Peruanísimo paladar.

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Los postres favoritos del Fernando de Szyszlo son el turrón de Doña Pepa y la mazamorra morada. Lamentablemente no puede comerlos tan seguido como quisiera. “Cuando era joven decía que cuando fuera viejo solo iba a comer postres.

Y ahora tengo diabetes”, cuenta con buen humor. diseño & decoración

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Dos generaciones.

Foto del pintor con sus hijos Vicente y Lorenzo en su casa barranquina un día cualquiera. “Todo mi amor lo gasté en mis hijos”.

Varios dones.

Pastillas para la moral.

Juguete comprado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Moviendo los cubos se pueden formar diferentes frases y reflexiones para el día.

La pintura no es el único arte que cultiva Fernando de Szyszlo.

También ha incursionado en la escultura. Dos ejemplos son la figura en la Plaza de la Escultura Intihuatana en Miraflores y esta pieza colocada en el patio de su casa.

Por un pelo.

Además de manuscritos y textos personales, Georgette Vallejo, viuda de César Vallejo, le regaló a Szyszlo un mechón de cabello del poeta: “Una parte del poeta es más importante que un manuscrito. Es el único pedazo del cuerpo de Vallejo que hay en el Perú”.

Ángel caído.

Cuatro ángeles coloniales del S. XVII para vestir con ropa de casulla y brocado. Portan esa ropa interior para darle forma a las túnicas que llevaran encima, pero Szyszlo nunca los ha vestido. Dos de ellos los compró en Arequipa y los otros dos en Lima. “Tienen una inocencia perversa”.

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La casa que transformó

un país

Todavía no se había jodido el Perú. La costa tenía vista al mar y no al enmohecido asfalto urbano. Era entonces cuando las haciendas —siglos XVII a finales del XX— determinaban la estructura metropolitana y eran el núcleo de la conversión social y cultural de los nativos recién hallados.

Por Juan Pablo León. Fotos Fondo Editorial Banco Latino.

Las haciendas, de bella arquitectura colonial, estaban constituidas por patios, plazas, una capilla, galpones, balcones, oficinas, salas de castigo, secciones privadas, la casa del capataz, las viviendas de los esclavos y las tierras. Aquí, la hacienda Sacacha.

historia arq.

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as palpitantes calles del distrito de Ate —olor a emoliente, comida en táper y aceite de carro— no siempre estuvieron atestadas de clínicas dentales, ferreterías y mercados al por mayor.

No siempre han estallado ahí los 120 decibeles que las combis y mototaxis emiten, en su mejor momento. Ate Vitarte y sus aledaños —Surco, La Molina— fueron en otra época una silenciosa hacienda agraria llamada Camacho.

El distrito de Surquillo y su variopinto entramado socioeconómico —mercados populares vecinos a lujosos parques, fábricas en abandono inmediatas a modernos edificios— no siempre fueron aplastados por el tráfico urbano matutino y carretillas de comida al paso (siete sabores por un Nuevo Sol). Antaño, de aquí solo manaban aromas de uva y tierra húmeda que la antigua casa hacienda Barbones —hoy, convertida también en San Isidro y Miraflores— trabajaba.

diseño & decoración

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Habitación interior de la hacienda Huasacache, en Arequipa. Este recinto pertenecía a la zona privada y familiar del dueño.

arq. historia

El poder que consiguieron los jesuitas, grandes gestores del agro en Perú, fue el motivo de su expulsión del país.

Esta es una de las capillas que dejaron, situada en la hacienda Huasacache.

Casa de cambio Fueron los españoles encargados de la misión civilizadora en el Perú los que levantaron las primeras casas hacienda. Los encomenderos —delegados por la Corona— y las órdenes religiosas —los jesuitas, el ejemplo más representativo— tomaron las riendas de una transformación sociocultural que, tres siglos después, pasó a llamarse oficialmente Perú.

Antes de la expansión urbana de los valles de la costa y parte de la sierra —incluso cuando Lima, por ejemplo, permanecía amurallada— unas 1,000 propiedades rurales, entre haciendas, fundos, chacras, establos y huertas, representaban las antiguas estructuras citadinas. Fueron el inicio de las ciudades que hoy el país guarda dibujado en sus mapas.

Pero también representaban la verdadera “despensa” de Lima: cereales, frutos, legumbres y menestras eran comercializados al exterior. Así, surgía la primera gran transformación que las haciendas le daban al nuevo Perú: la económica. Estos imperios del agro constituyeron los circuitos económicos y comerciales más grandes del país.

“Las haciendas crearon un recorrido comercial muy eficiente.

Llegaron a ser enormes centros de agro exportación de vino y pisco, hacia Panamá y Chile”, detalla el economista Eduardo Recoba Martínez, último sucesor familiar de la ex hacienda Barbones.

El poder era de quien poseía tierras y, mientras prosperaba el agro peruano administrado en las haciendas, aparecían dentro los

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Debido al enorme flujo comercial que se llevaba a cabo en las haciendas, muchas de ellas contaban con su propio sistema monetario. A la izquierda, vales de circulación interna de la hacienda. A la derecha, anuncios publicitarios de los primeras fábricas cerveceras.

primeros grupos y colectivos urbanos: dueños, trabajadores, comerciantes y esclavos interactuaban en una escala socioeconómica, apareciendo la segunda gran transformación: la social. “Estas casas hacían que se forme una vida social entre la corona y la mano obrera, mientras el indio iba siendo civilizado y educado en la nueva religión”, agrega.

Países a escala Por el tamaño de las tierras que abarcaban y el poder que significaba para el dueño, las haciendas de Lima llegaron a convertirse el pequeños microestados.

Las tierras que estaban bajo el nombre del colonizador constituían la jurisdicción, y sus reglas de convivencia y trabajo, la política.

Las primeras haciendas del Perú llegaron a tener sus propios códigos civiles y penales. También, unas propias “constituciones”, cuyas normas tenían que cumplir quienes la habitaban y comercializaban con sus bienes. Y, debido al enorme flujo comercial que se llevaba a cabo dentro, muchas de ellas contaban con un sistema monetario único.

“Eran pequeños países dentro otro gran país. Todos diferentes según el gobierno, su población y su geografía. Hicieron billetes y monedas que solo circulaban en la misma propiedad. Aquí se cumplían las reglas que imponía el hacendado”, sostiene el historiador peruano Juan Luis Orrego Penagos.

“Se debía controlar un microcosmos sencillo en apariencia, pero complejo por los intereses, mentalidades y jerarquías que lo habitaban”, agrega. Esto lo demuestra, por ejemplo, su ubicación. Debía ser en un lugar dominante, sea éste una colina, sobre una huaca —como símbolo de dominancia religiosa— o en la entrada al territorio de la hacienda.  diseño & decoración

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arq. en vitrina

01.

LA JOYITA DE LA

familia

Se compra producto peruano. Ese es el lema de esta galería que reúne muñecos, cerámicas y esculturas en madera de personajes propios del escenario y la mitología imaginaria del artista nacional.

Pero, como en la vida, siempre hay algunos extranjeros camuflados que decidieron quedarse en este país. Y acá también aparecen.

01. Magia infantil. Muñeca Merlina en papel maché sentada sobre una silla en papel maché y alambre con resina. Expresiones, arte y diseño.

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Estirpe de ebanistas.

Si hablamos de especialistas en madera, estamos hablando de Möbel.

Dinastía italiana que ha hecho del diseño y de la madera su liderazgo.

M

ueblería hecha a la medida del hombre. Esta es la premisa que día a día practica Möbel. Una empresa peruana con cuarenta y dos años de experiencia en la transformación de madera. Artesanos y diseñadores que satisfacen, sin descanso, los requerimientos y necesidades del mercado nacional e internacional. Se trata de una empresa dinámica dispuesta a enfrentar los avatares que impone una sociedad en constante cambio. Porque el mueble que imagina Möbel lo vuelve realidad.

Cuentan con maquinaria adecuada para cada exigencia y con personal altamente especializado en carpintería, acabados y tapicería. En el proceso de diseño de muebles y sillones Möbel toma como punto de partida las dimensiones del espacio: medidas exactas para espacios predeterminados.

Asimismo los insumos empleados comprenden una gran variedad de maderas y tapices de calidad así como enchapes de origen nacional o extranjero, todo para satisfacer el gusto de sus clientes. Cabe resaltar que Möbel, además, ofrece un

servicio de carpintería de obra que permite personalizar la arquitectura interior del recinto, sea casa u oficina.

Debido al elevado standard de calidad, garantía y puntualidad, los más reconocidos estudios de arquitectos y diseñadores en nuestro país recurren a Möbel.

Es destacable, además, que el departamento de diseño cuenta con programas de vanguardia como los son CAD, 2D y 3D, insumos que permiten desarrollar con mayor precisión los proyectos.

Para mayor información, los invitamos a visitar nuestra página web para conocer los rubros que la empresa ofrece para constatar su nivel de especialización.

Línea gerencial Möbel: una línea de muebles especiales como gerencias, directorios, recepciones, escritorios y auxiliares. Enchape de paredes, paneles y tabiques.

Línea de sillonería: Importada y Nacional.

Línea Möbel hogar: comprende muebles a pedido para salas, comedores, dormitorios, closets y respostería.

42 PROYECTOS INTEGRALES

Con diseñadores altamente calificados en el diseño de muebles, estamos comprometidos en crear la linea completa de mobiliario y silloneria para el sector oficinas y hogar, satisfaciendo así los mercados más exigentes en el ámbito nacional e internacional, utilizando siempre materias primas e insumos de la mas alta calidad.

Las Camelias 635 - San Isidro,Lima Telf. 4422211 - 4425472 Fax 4424690 stedaldi@mobel.com.pe mobelsa@gmail.com MÖBEL OFICINA

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02. Cómodo asiento. Puff marrón con tapa de cuero con tachas. Casa Chic. 03. Vigorosa danza. Escultura de madera del baile Huaylas.

Expresiones, arte y diseño. 04. Cambio de rito. Torito de Pucará en tela. Expresiones, arte y diseño. 05. Pequeño baúl. Caja pintada tamaño small hecha con madera antigua de China. Casa Chic. 06. No sólo para beber. Lámpara de luz roja hecha con botellas. Trazzo Iluminación. 07. Corcel tallado. Caballo Belmont de madera reciclada. Casa Chic. 08. Descanso en piel. Mecedora de cuero contemporánea de la India. Casa Chic. 09. Mamífero en pie. Cebra articulada de madera chica. Expresiones, arte y diseño. 10. Fortuna Andina. Ekeko grande de cerámica para atraer dinero y la buena suerte. Se encuentra en Expresiones, arte y diseño. 11. Gloriosa cantante. Cuadro óleo sobre lienzo de Ima Súmac hecho por Joseph De Utia. Expresiones, arte y diseño. 12. Dinero e ilusiones. Alcancía de El Principito en cerámica.

Expresiones, arte y diseño. 

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en vitrina arq.

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10.

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El paraíso

laboral

¿Qué cualidades presenta el trabajo ideal? ¿Un nombre pomposo, un buen salario, una buena comunicación o una buena arquitectura? Vayamos a los hechos. Conozca uno de los mejores lugares para trabajar en el mundo, según la lista 100 Best Places to Work For de la revista Fortune: las oficinas de Google en Zurich.

Por Renato Espinoza. Fotos Google.

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diseño laboral arq.

Google Zurich ofrece una variedad de zonas dedicadas a la relajación, el trabajo y la diversión. El salón de agua es una zona de paz y desestrés. Sillones de masaje, suave iluminación y gimnasio.

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arq. diseño laboral

e

s grande, 12,000 metros cuadrados. El piso es de parquet, parece madera. La recepción tiene metro y medio de altura y muestra el mismo detalle. En la pared algo sobresale: azul, rojo, amarillo, azul, verde, rojo. Google.

—Bienvenido a Google—, saluda una rubicunda muchacha que sonríe al visitante y mostrará con el índice derecho la dirección hacia la sala de espera.

Caramelos gigantes soportan las posaderas de los forasteros.

Sillones variopintos, ovalados, que emulan la forma de los chocolates M&M’s. Todos están ocupados. Hablan sobre proyectos, noticias o del almuerzo. Más al fondo, una mesa de billar y máquinas de pinball, tres ingenieros trabajan en el próximo producto mientras juegan una partida.

No es la única sala de descanso del edificio. En cada planta hay al menos dos áreas más pequeñas donde uno puede relajarse y, si hay hambre o sed, aprovechar los refrescos, jugos y café, o los cereales, chocolates, helados, papas fritas y frutas, que son gratis.

Zapatos, luego un pantalón, salen del techo. Un hombre con poco pelo y anteojos gruesos se desliza por un tubo de metal que conecta la planta donde está el visitante con el segundo nivel. ¿Para qué esperar el ascensor si es una emergencia? Es la hora del almuerzo.

Otro golpe metálico sorprende. Un peso se desliza por una resbaladera hecha de lata gruesa. Surgen unas botas negras, una falda, un ridículo sombrero de colores. Aplausos reciben a la googler novata. Tubos de bomberos y toboganes, traslados rápidos y divertidos a la medida de cada entusiasta.

Creíamos que todas estas áreas de esparcimiento, donde abundan los sofás y los videojuegos, demuestran la preocupación de Google por el bienestar emocional de sus googlers, pero no. El museo de agua se llevó todos los aplausos. Si necesitamos relajar el cuerpo o tomar una siesta, este es el lugar. Sillones masajeadores miman las adoloridas espaldas de los jornaleros. La poca iluminación privilegia la vista de las peceras, empotradas en las paredes. Apaga el celular, silencio.

DISTENCIÓN PRODUCTIVA

Echarle un ojo a las instalaciones del gigante informático en Zurich (Suiza) deja, al trabajador de saco y corbata, una sensación amarga. La envidia embarga y una pregunta acecha: “¿En realidad trabajan?, ¿en serio?” Al parecer muy en serio, US$ 23,651 millones en ganancias anuales lo avalan. ¿Cuál el secreto?

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Cada uno administra su tiempo y su trabajo como quiere. No hay horarios.

Los plazos de entrega y desarrollo, eso sí, se cumplen. Si el trabajador necesita privacidad cuenta con múltiples cabinas temáticas. En todas las paredes hay pizarras, por si surge una buena idea.

notas breves arq.

En cada planta hay al menos dos áreas de descanso con comida y bebida gratis.

Refrescos, zumos y café, mucho café, pero también cereales, chocolates, helado, snacks y frutas.

Stefan & Tania de Camenzind Evolution ¿Cuál es la filosofía de trabajo de Camenzind Evolution?

Stefan Camenzind. Nosotros creemos que el espacio arquitectónico que creamos le pertenece a sus usuarios y no a los diseñadores. Un ejemplo de nuestra filosofía de trabajo que nos gustaría mostrar es el proceso que ideamos para Google, con la finalidad de mostrar que el espacio de las oficinas puede ofrecer potencialidades adecuadas a la necesidad del usuario, potencialidades que estimulan la creatividad, elevan la energía e incrementan los niveles de productividad. ¿Es posible que una buena arquitectura, un buen diseño y decoración pueden transformar un espacio en un amigable ambiente de trabajo?

Tania Ruegg Definitivamente, sí. Lo que hacemos es crear centros de trabajo “permisivos”, esto significa construir un espacio laboral que no inhiba, apoye y motive óptimamente a sus usuarios en la jornada diaria. Por supuesto que hay muchos otros factores en los que nosotros, los diseñadores, no podemos influenciar significativamente. Pero un buen ambiente de trabajo es la base para comenzar a controlar esos efectos negativos. ¿Cómo se logra eso?

S.C. El ambiente ideal de trabajo es diferente para cada empresa, por eso hemos elaborado una estrategia para tener éxito en la construcción del ambiente laboral ideal. Primero se debe conocer las cifras y las mediciones (m2/pp del área del piso alquilada, etc.).

También se debe hacer una investigación (estudio de ocupación, tiempo de uso de las salas de reuniones). Luego, hay que involucrar al usuario (entender su estilo de trabajo, comprender los requisitos en tecnologías de información para cada estilo de trabajo, hay que entender también las motivación y los valores de los trabajadores).

T.R. Es necesario, también, implementar serios cambios en la administración, ya que debe ser una gestión orientada a dirigir con el ejemplo, supervisar y evaluar el uso y comportamiento de la ocupación laboral y ajustarlo en donde se requiera. ¿Cómo estuvo demarcado el proceso de diseño de las oficinas de Google?

T.R. Google quería que recopiláramos nuestra propia información con el objetivo de encontrar lo que se acomodaría mejor a las necesidades de los googlers —o zooglers, como se hacen llamar los que trabajan en Zurich—; en ese sentido, Google no nos dio un brief sobre el tema y nos pidió no revisar fuentes ni consultar con otras oficinas de Google en el mundo.

S.C. En el proceso llegamos a la conclusión de que si queríamos conocer en realidad las necesidades de los zooglers, necesitaríamos ir más allá de los requerimientos funcionales usuales y elaborar un proceso de investigación que nos ayudara a entender su personalidad, sus necesidades emocionales y sus factores motivacionales. Por obvias limitaciones profesionales de nuestra parte invitamos al equipo a Catarina Onori uan psicóloga especialista en comunicaciones. ¿El proyecto de Google cambiará la forma en que se piensan los proyectos arquitectónicos?

T.R. Las oficinas de Google en Zurich son un fiel reflejo de cómo la naturaleza del entorno laboral del futuro está en evolución. Cuán importante es desarrollar nuevos procesos capaces de entender y responder a los cambios funcionales y emotivos que en la actualidad requieren los usuarios.

S.C. Además, es poco claro si un acercamiento minucioso para el diseño de una oficina no necesita más espacio, y no necesita costar más porque se enfoca en los esfuerzos de las necesidades de los usuarios, y ciertamente hace una diferencia. La innovación es absolutamente crucial para el éxito de toda compañía global y los resultados emergentes muestran claramente que los espacios arquitectónicos tienen realmente una influencia notable para permitir y apoyar el proceso de innovación. Entonces dejemos a los googlers ser una inspiración por su cuenta.

Los arquitectos Stefan Camenzind y Tania Ruegg.

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arq. diseño laboral

Catarina Onori “Es importante diseñar a partir de perfiles psicológicos” Para una especialista en comunicaciones, es sorprendente trabajar en casos complejos que requieran conocimientos básicos y fundamentales sobre la naturaleza humana y sus muchas manifestaciones. Este proyecto, sin embargo, representó un reto completamente diferente como aproximación psicológica orientada hacia la voluntad del estado emocional y la ubicación espacial que nunca se ha realizado con anterioridad.

Al implementar métodos de investigación psicológica bien establecidos, la información obtenida y analizada nos da una visión clara de las personas que trabajan en la oficina. Nos da claras indicaciones sobre su cultura, sus tipos de personalidad, la forma en que usan sus sentidos, sus necesidades y valores, sus hábitos y preferencias, el proceso laboral y sus requisitos generales. Pero, por sobre todas las cosas, nos da un sonado entendimiento de todos los incrementos en los niveles de energía: cuáles son sus motivaciones, qué aumenta su entusiasmo y qué apoya efectivamente su lucha diaria por la excelencia.

Los métodos usados en la investigación por el equipo tienen tres componentes principales: encuesta psicológica a los googlers de Zurich, entrevistas uno-a-uno a una selección de googlers, crear un comité de dirección que promueva sesiones donde discurran lluvias de ideas y comentarios retroalimentadores sobre el proyecto.

A pesar de que la confidencialidad previene revelaciones de detalles sobre los resultados en la investigación, los análisis revelan un comportamiento claro de las tendencias en las preferencias. Esta información guió el desarrollo del diseño y encajó perfectamente con las percepciones ambientales de los googlers.

Los resultados de la investigación indicaron que el ambiente óptimo requerido por los zooglers necesitaba ser diverso y, al mismo tiempo, armonioso como una diversión y un lugar agradable para trabajar. El análisis de los datos de la investigación permite al equipo comprender las interconexiones y la importancia de los usos, las necesidades emocionales y las necesidades funcionales. A pesar de estudiar desde la base el desarrollo, el escrito incorporó requerimientos funcionales. Los retos de diseñar desde un edificio ya construido y con las regulaciones de planificación usuales, también nos limitaron. Google es una compañía como cualquier otra y los costos-tiempo limitaron otros factores principales que terminaron moldeando el escrito final de donde emergió el proyecto.

En base a este escrito desarrollamos el concepto de ciudad Google, que fue ideal para apoyar la dinámica y el siempre cambiante espacio laboral en Google. Como cualquier otra ciudad, la ciudad de Google tiene áreas para vivir y para trabajar, y áreas comunales en donde las personas se conocen. Hay una red de caminos que conectan los espacios y hace que el tránsito pase siempre por algunas áreas.

Las salas de reuniones del edificio tienen nombres sacados de series de televisión y películas famosas. Estos iglúes están en el área de la Guerra de las Galaxias.

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diseño laboral arq.

Google es más que una oficina. Los trabajadores quedan en la sede para realizar actividades conjuntas y fiestas de forma periódica.

Ficha técnica

Arquitectos: Ubicación: Equipo del proyecto: Cliente: Gerente de planta: Ingeniería de construcción: Asesor en muebles de oficina: Asesor en catering: Área del proyecto: Año del proyecto: Año de construcción: Fotografías:

GRAYMAR_arq5.pdf

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21/06/11

Camenzind Evolution Zürich, Suiza Stefan Camenzind, Tanya Ruegg Google Inc. Quadras Baumanagement Ltd. Amstein + Walthert Ltd. Büronauten Ltd. Planbar Ltd. 12,000 m2 2007 2007-2008 Camenzind Evolution

Para Google, sus empleados es el capital más importante y es por ello que los cuidan, los educan para obtener de ellos lo mejor.

Pero atención, esto no pasa por capacitaciones, sueldos e incentivos. La esencia de su filosofía es la que sigue: un empleado feliz produce más que un empleado triste.

Las oficinas de Google EMEA Engineering Hub de Zurich bien podrían ser un pub inglés, una tienda de juguetes, un spa o un restaurante macrobiótico, o todo junto y revuelto. Pero sin contradicciones, sin desórdenes. El difícil proyecto de diseño y reacondicionamiento fue encargado a Camezind Evolution, empresa comprometida a ofrecer comodidad emocional. Arquitectos llamados a demostrar que la autoproclamación de Google como una empresa no convencional se ajusta a la realidad. 

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DE TAL PALO, En el aniversario 190 de la independencia del Perú, Arq. invitó a arquitectos, artistas plásticos, diseñadores de moda, diseñadores industriales, y hasta a un chef, a plasmar la esencia del peruano de hoy en un muñeco articulado de madera. El trabajo fue un arduo viaje de autodescubrimiento. Estos fueron los resultados.

Por Eduardo Cornejo, Renato Espinoza y María José Masías. Fotos Mar Hidalgo.

laboratorio arq.

RAÍCES

CULTURA PASADO

MIEDO

INDIFERENCIA

PRESENTE

COMIDA

OPTIMISMO

tal peruano FUTURO

COMPROMISO IGUALDAD

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Ramiro Llona

El peruano

oprimido

Artista plástico y arquitecto. En 1981 obtuvo la beca Ford Studio del Pratt Institute de Nueva York. Ha expuesto en Francia, España, Suiza, Colombia, Venezuela, Brasil y los Estados Unidos. Tiene tres gatos y una vecina que planeó quejarse con la municipalidad porque le molestaba el color negro de su fachada.

¿Cómo surgió la idea de vaciar en cobre al muñeco?

Yo estaba con todas estas cosas de las elecciones, y en un momento dije: “Voy a hacer algo sobre eso”. De pronto, la gente ha comenzado a juzgar por el miedo, como si dejase de ser ciudadano. Como si el voto, realmente, no importara. Me interesó hacerle ese asunto en la cabeza, como una abertura, es como si el país estuviese partido en dos. Un día me paré y lo hice. Recuerdo que estaba con una amiga y me dijo “¿Qué pasó?, ¿te volviste conceptual?”. Usé una sierrita, comencé a limarle la cabeza. Como idea estaba genial, pero no funcionaba como escultura. Entonces la mandé a vaciar en bronce. Es mi homenaje al peruano oprimido.

Pero ¿crees que este peruano se está librando de ese miedo o que, por lo contrario, está cediendo?

Ha recibido una especie de parálisis o dificultad o condición mayor, lo cual no significa que se va a quedar allí. Lo que tú dices es en parte interesante porque de pronto el nuevo peruano, si nos ponemos a pensar, va a salir de esa dificultad, de esa coyuntura. Está como con una camisa de fuerza, como en una situación contra la que tiene que luchar. Las elecciones no han servido para generar ideas, abrir puertas, sino para cerrarlo todo, apresar. ¿En casi 190 años de República, existe una noción de peruanidad?

No podemos generalizar, debe haber agrupaciones de contenidos que nos definen como nación. Es una nación compleja, multifacética, desde su geografía hasta el componente étnico. Da la sensación de que fuéramos nación porque somos un territorio delimitado. Sin embargo, después de vivir mucho tiempo en el extranjero uno añora su terruño. Debe haber algo que te vincula a tu país, pero que eso sea una noción que funciona de manera eficiente, yo tengo grandes dudas.

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Mencía Olivera

Saltar

LA PIEDRA Bióloga de profesión. Su sentido de pertenencia al Perú no solo se ve reflejado en su segunda carrera, el diseño de moda, donde ha participado en la famosa campaña ‘El Papel de la Moda’, sino también hasta en la intervención que le tocó hacer. Un peruano de raíces ancestrales.

Tatuajes, aretes, naricera… Te fuiste a las raíces.

Sí, la cosmovisión andina peruana. Y es que a la hora que llegaron los españoles cambiamos nuestra ideología por otra, porque nos sorprendieron y perdimos la conexión que teníamos con nuestra tierra. Adoptamos lo extranjero y eso de alguna manera sigue sucediendo. Por eso me fui a lo primitivo, a las raíces.

Todavía no conectamos con nuestra tierra.

No, y no nos creemos que fuéramos personas del mismo país, porque somos de diferentes razas, porque nuestros antepasados vienen de distintas partes. Por eso lo hice con una onda medio shipiba, algo de arquitectura fractal, el sol en las palmas de la mano. Es como tirar disparar una flecha: para llegar más lejos, tenemos que halarla hacia atrás lo más posible. ¿Por qué el sol en las manos?

Porque es en nuestras manos donde los peruanos llevamos la energía que ponemos en las cosas que hacemos.

Y además, este peruano, salta una piedra.

Es una piedra que traje desde Máncora justamente para el muñeco. Quería que el muñeco saltara esa roca en el camino, que sea esa piedra que no nos deja avanzar. ¿Y esa roca de qué está compuesta?

Está hecha de prejuicios que no nos deja reconocernos a nosotros mismos. Cuando pasó lo de Bagua muchos dijeron “ah, esos terrucos”, pero no entendimos, como muchos, que esos ‘terrucos’ defendían su tierra, porque ellos la valoran tanto como por esta parte del Perú valoramos a un carro, por ejemplo.

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Ricardo Geldres Piumatti

Guerrero de LA CALLE

Diseñador Industrial de profesión.

Egresado de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se ha especializado en Orientación Ecológica al Diseño de Productos en Alemania. Maneja un taller donde diseña y fabrica sus productos, experimentando con baja tecnología, reciclaje y re-uso.

Entonces, tu peruano es un loco de la calle.

Sí, ese peruano que al verlo cruzas la vereda. El olvidado, el que está ahí sin estar.

Y la verdad, es que quería hacer a un peruano más. Sin embargo no me salió del todo así, porque a este nadie le hace caso. Los locos de la calle son fantasmas, ni la sociedad ni nadie se hace cargo de ellos. Ninguna institución pública o privada está de su parte, están a la deriva.

Como náufragos de la ciudad…

No, como guerreros de la calle.

Tu muñeco es particular: tiene mirada. No ojos, sino mirada.

Es cierto. En un momento pensé que sin un rostro el loco de la calle no funcionaba, todos tienen un rostro que casi siempre es el mismo. Y sí, tiene una mirada que no llega a serlo del todo. Es una mirada vacía, no ve a ningún lado, ni te mira, pero sabes que en esa oscuridad a los lados de la nariz hay algo así como ojos. ¿Qué carga en esas bolsas?

Bueno, carga su vida, casi; que es poco cosa. Algunos restos de alimentos que alguien le ha regalado o que ha recogido por ahí. Y en alguna bolsa, a lo mejor, algo de esperanza, algo de soledad. ¿De soledad elegida o forzada?

Yo no creo que él haya nacido así, como un loco de la calle. Creo que es un antisocial, y que cuando comenzó a ser un estorbo lo abandonaron, lo metieron a un manicomio y se escapó. Y así vive.

Y este está vestido de invierno.

Sí. Porque de verano sería un loco calato.

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Eduardo Tokeshi

Amor

QUE DUELE Arquitecto, artista y padre de familia. Tiene una galería de astas de banderas peruanas en su sala. Sus colecciones se exponen en Panamá, Estados Unidos, Ecuador, Japón y el Perú. En su obra ha caracterizado a la patria y su historia.

Es un diseño simple, con un mensaje muy concreto y directo.

Sí, es un concepto fuerte. Es como si tuviéramos algo atravesado en el pecho, algo con lo que tenemos que cargar día a día. Una mezcla de amor e indignación que nos aprieta el pecho. Yo sentía algo de eso con todo lo que estuvo pasando por las elecciones, sentíamos una especie de antipatía. De pronto, todos nos levantábamos de mal humor. ¿Te costó introducir ese clavo en la estructura del muñeco?

En realidad, el clavo está partido en dos. Ocurre que justo al medio del cuerpo del muñeco hay como un armazón que mantiene unida la cabeza, el torso y las piernas.

Y es durísimo, incluso para un taladro. Si lo forzábamos más, corríamos el riesgo de desarmar el muñeco. Entonces partimos el clavo e hicimos los huecos en diagonal, casi milimétricamente.

Cuando un japonés dice “Yo”, se apunta el rostro. En cambio, el occidental se apunta el centro del pecho. ¿Por qué optaste por esta especie de versión occidental?

Si le ponía el clavo en la cabeza, moría. En cambio, si se lo ponía en el pecho, quedaba la sensación de que tiene un dolor en el corazón, casi como un mal de amor.

Es algo que, a pesar de todo, te permite seguir viviendo, caminando y trabajando. Es algo que te obliga a volver a levantarte.

Si esa es la imagen del peruano, entonces solo le falta la camiseta de la selección de fútbol.

Sí, ¿no? Un polo al estilo del “Te amo Perú”. Es que es eso. Cargamos las penas como si lleváramos una billetera. Yo creo que el muñeco es un peruano de a pie. De esos que van por la calle, hacen sus cosas y tienen sus problemas. Alguien que, sin importar cómo estén las cosas, aunque se avergüence, va a seguir caminando.

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José Miguel Valdivia

EL SÚPER

héroe

Aunque de niño quiso dedicarse a la arquitectura, se quedó con el diseño de modas.

Su intervención toma formas, actitudes y colores peruanos en los que se inspira para crear su vestimenta.

¿En qué se inspiró para intervenir el objeto?

Pensé crear un objeto relacionado a como veo la realidad, la moda, lo que hago.

Decidí hacerle ese terno elegante, satinado, con una camisa blanca. Primero pensé en pintarlo todo de dorado, a lo estatuilla del Oscar. Quería jugar con la famosa frase de Antonio Raimondi: somos un mendigo sentado en un banco de oro. Finalmente lo pinté de plata porque es una riqueza local, nacional. La plata tiene otra connotación, más fuerza, más tierra. Y lo vestí de negro. En lugar de una corbata, le hice una camiseta a partir de una manta peruana con los colores del Tahuantinsuyo. Y es que somos así. Queremos ser súper fashion, pero se nos sale lo peruano de adentro. Quise que sea un poco el peruano formal e informal: está con terno, pero tiene la camisa afuera y entreabierta. Está corriendo, pero una manta peruana lo envuelve y atrapa. La máscara la puse porque queremos ser como el superhéroe: solucionar todo. Es un poco misterioso y divertido a la vez. Las cadenas que lo adornan le dan el toque rocanrolero, un poco metalero, que creo que tenemos los peruanos. ¿El Perú tiene una identidad fija?

Creo que recién estamos haciendo el verdadero esfuerzo por construirla. Desde la gastronomía y la moda. Reconocernos como peruanos de verdad. Creo que ha habido varios intentos fallidos. Sin embargo, ahora lo rural está en la ciudad y la modernidad más metida en lo rural. La comida lo ha demostrado mejor, donde hay una mezcla de culturas y razas impresionante.

Todo eso que le inspira.

Mires donde mires, siempre hay inspiración. De repente un día me provoca la soledad. Ir a un paisaje solitario, sentarme, y no tener que hacer nada. Disfrutarlo. Ir al campo, donde todo es más sencillo y relajado. O estar en la ciudad, donde hay una convergencia de culturas. Ese contraste de emociones es muy rico para mi trabajo. Somos un país de sorpresas. En cada lugar vas a encontrar algo completamente diferente.

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laboratorio arq.

Gabriel Alayza

La mala

IDENTIDAD Artista plástico. Hace poco realizó su tesis de Licenciatura a través de su segunda exposición Asesinos Delicados, en la galería Forum. Tomó como punto de partida el cómic y su materialidad junto con el tema de la construcción de una identidad emocional a través del tiempo.

Cuéntanos de tu intervención.

Me di cuenta de que darle un sentido al muñeco era demasiado forzoso y no me interesó hacerlo. Preferí hacer mi obra y que el objeto me acompañara en lo que me tocara hacer. Fue un objeto intervenido más por la casualidad. Lo pinté con tinta china, material que utilicé para los dibujos que estaba realizando en ese momento y que hablan acerca de lo que uno proyecta: “Lo que tú proyectas no es lo que eres”.

Y el muñeco es un resultado de eso. Es un personaje sin identidad. Por eso, quise hacer una cosa muy sencilla, que la tinta recorriera el muñeco simplemente. Es un trabajo donde he tratado de no pegarme mucho a lo anatómico, sino solo a lo que iba saliendo con el pincel.

Entonces, para ti, ¿el peruano no tiene una identidad?

En realidad, yo no he tratado de darle un contenido nacional. Ni hablar podría decir que el Perú no tiene una identidad. Más bien me parece que tiene una identidad demasiado compleja. El Perú se está haciendo constantemente. En realidad, traté de ser muy humilde, porque la dimensión del objeto lo es. Entonces, tratar de hablar de la identidad del Perú a través del muñeco, para mí, fue muy complicado.

Podría haber resultado facilista, automático o categórico. Preferí no hacerlo y quedarme lo que ofrece el personaje. ¿Y qué te inspira el Perú? ¡Ufff! Muchas cosas. Alegría, furia. Todos los sentimientos. Soy peruano y soy artista, y decidí quedarme aquí a hacer mi trabajo y obra. Eso es bastante difícil y no me va mal. Entonces, estoy contento.

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Flavio Solórzano

Corazón

de AJÍ

Nació deseando ser chef. Y actualmente, con el deseo cumplido, se encarga de la dirección de la cocina del restaurante ‘El Señorío de Sulco’. De la nueva generación de cocineros interesados en el fomento de los insumos peruanos en la gastronomía, está convencido que todos los que nacimos en esta tierra somos distintos pero iguales a la vez.

En tu intervención vemos a dos peruanos en uno compartiendo un mismo corazón: el ají.

Sí. El primer peruano, el de colores vivos, tiene la cabeza levantada, el paso firme, con la mano tratando de alcanzar algo. Con el segundo peruano sucede lo contrario, tiene un pie atrás, un tanto inestable; con la cabeza gacha, que por momentos se cansa de esperar pero que no pierde las esperanzas. Y ambos, uno y otro, está unido por el mismo corazón.

Pero parece que uno no avanza sin el otro.

Sí, y es que siendo distintos, son uno mismo. Se necesitan.

Pero, ¿qué necesitaría este peruano para que se unifique?

Lo mismo que les exigimos a nuestros gobernantes, que las cosas sea igual para todos, una igual repartición. Pero eso depende también de nosotros mismos. Desde el lado culinario hasta el lado gubernamental. Esa es nuestra misión, cada uno en su rubro.

Si se sentaran estos dos peruanos en una misma mesa, ¿de qué hablarían?

De lo mismo que hablamos los peruanos cuando nos sentamos a comer, ¡de comida! ¿Es cierto que sacrificaste un cuchillo japonés para pescado por intervenir el muñeco?

Sí, es cierto. (Risas). Por un momento tuve mucho temor, ¿sabes?, porque como es articulado y quería dividirlo en dos, tenía miedo que se desarmara todo a la hora de partir la cabeza. Y nada pues, lo comencé a hacer con un cuchillo japonés con el que corto el lenguado y que ahora ya no sirve de nada porque lo malogré con la madera, jajaja. Al final lo llevé a un carpintero y ahí ya me ayudaron. Felizmente no se le cayó la cabeza.

El peruano es un cabeza dura, entonces.

Lo es. Somos unos cabezas dura, pero tenemos un corazón blando, como un ají, y eso es lo que nos une a todos.

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Alfredo Queirolo

Peruano AL CUBO

Arquitecto. Ha recibido el premio de la “Bienal de Arquitectura del Perú 2008”. Escribió el libro “Como ser arquitecto y no morir en el intento”, un cuaderno de viaje que recorre ciudades de Sudamérica.

Es notorio en tú diseño la mención sobre el estudio del hombre de Da Vinci.

Sí, lo que pasa es que lo que traté de hacer es este hombre de Vitruvio, este famoso dibujo de Leonardo Da Vinci, en tres dimensiones. Tiene tres ejes, el “x”, el “y” y el “z”. Esto tendría que ver con el Perú, de alguna manera, si lo llevamos hacia el lado de la geografía. Con establecer las líneas terminales del Perú y al mismo tiempo los límites cardinales del propio cubo. ¿Este proyecto es un estudio como el de Da Vinci, una reflexión? ¿Qué es?

Quería básicamente hacer un llamado de atención sobre las tres dimensiones. Creo que usualmente la mayoría de las personas tienden a embarcarse en este proyecto como si pintasen las vacas que inundaron Lima. En ese término la deformación arquitectónica es terminar siempre viendo las tres dimensiones del cuerpo. La única razón por la cual flota dentro del cubo blanco es porque el cubo blanco lo contiene y esos son los límites del cuerpo y de los vectores. ¿Optaste por el cubo porque es la forma más cómoda para cerrar un espacio?

No, no. Porque quería que las tres dimensiones de los tres vectores coincidieran y que fueran de alguna manera perfectas. Los tres ejes tienen el mismo tamaño, el ser humano se mueve en todos estos límites. Al mismo tiempo que el cubo, que tiene tres dimensiones iguales.

Me dices que el cubo es una forma perfecta dentro de la arquitectura, cosa distinta a la noción de perfección griega representada por una esfera.

Correcto, lo que pasa es que hay dos manifestaciones de la perfección arquitectónica. Uno es el cilindro (o la esfera) y la otra es el cubo. Dicen que todos los arquitectos queremos vivir en un cilindro, pero al final terminamos haciendo cubos porque es más fácil. El cubo es siempre una aspiración arquitectónica, como lo es el cilindro o la esfera.

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Luis Longhi

El ekeko

CONTEMPORÁNEO Arquitecto. Fue el único estudiante de la Universidad de Pennsylvania en completar, simultáneamente, dos maestrías. Fue invitado por B.V. Doshi para trabajar con él en su estudio en Amhedabad, India. Después de 13 años en el extranjero regresó al Perú. Ha ganado el Hexágono de Oro 2010 y es profesor visitante en Hawái y México.

Hay algo que irrumpe en el muñeco. Esta especie de capa o poncho de la marca Perú, ¿qué sentido tiene?

Efectivamente es un poncho que saqué de un Ekeko que compré en el mercado de artesanías. Ahora que se puso de moda este logo tan lindo del Perú, había que ponerle la marca, pues. Yo soy de esa cultura, yo soy andino, y la cultura del Ekeko la he tenido siempre. Esto ha sido como recuperar un poco eso. El muñeco es una especie de Ekeko contemporáneo, pero limitado al desarrollo del inmobiliario peruano. El muñeco se está escapando de lo que debería ser, está escapando de sus raíces. Y está haciéndose llevar por esta arquitectura contemporánea. Este desarrollo inmobiliario del Perú está haciendo que nos olvidemos de nuestras propias raíces. Ese es el mensaje.

Un mensaje que expone un problema difícil de entender.

Lo que yo siento es que este famoso desarrollo del Perú es una invitación a no pensar lo que somos. Es como si dijéramos: te doy tanta plata y olvida lo que eres.

Felizmente ahora, con lo que ha pasado, políticamente va a cambiar en algo. Yo siento, desde el punto de vista de mi carrera, que se hace mucho sin pensar. Con el afán de hacer plata. Literalmente se está violando a la ciudad con proyectos pésimos que van a causar daños irreparables en un futuro próximo. Y a nadie le importa. ¿Cuándo nace este problema?

Desde la conquista. Nosotros somos una sociedad traumatizada, igual que a un niño al que le repites “eres malo”. El pequeño termina siendo malo. ¿Qué haces para que el niño no sea malo? Lo pones en terapia y salvan al niño. Todavía podemos salvarnos.

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Claudia Bertolero

TRADICIÓN

y modernidad Diseñadora. Estudió Administración y Promoción de Moda en Miami. Le bastó trabajar con Prada y Versace para encandilarse con la industria de la moda. Fue así como decidió establecerse en la cuna del arte y el diseño, Italia.

El muñeco evidencia tus inquietudes dentro del diseño, es una suerte de amazona costeña.

Sí, definitivamente he representado el muñeco desde mis inicios, como si fuera el diseño de la amazona que diseñé hace siete años. He hecho esta muestra muy parecida al original que ganó el mundial. Por eso pedí un muñequito mujer, para una amazona. Tiene un bustier, un pantalón y un poncho. ¿Te costó trabajar el diseño a escala pequeña?

Un poquito, porque las proporciones del traje son muy diferentes. Hemos trabajado en escala bien pequeña, modificando algunas cosas. Hemos pintado el rostro del muñeco como si fuera humano. Le hemos hecho carita, pelo y el sombrero. Hemos usado tocuyo y tela para que se parezca a la paja de la toquilla del sombrero. Los diseños que yo hago en mis vestidos fueron dificilísimos porque se hacen con plumón de cuero. Hemos repujado el metal para que se parezca a la plata.

Este diseño es una manera de conservar la tradición.

Exactamente, y no ha sido fácil. Este traje era un traje a escala normal. Hemos trabajado el poncho en escala mayor y con cuero. Con cuero artificial para no tener problemas de lavado, pero visualmente se ve que es un cuero normal. Esos cueros los traigo de Italia, tienen un corte perfecto, un espesor perfecto. Hemos utilizado la alpaca; en este caso la hemos hecho blanca. Hemos hecho dos ponchitos adicionales: el blanco con los politos marrones, el gris con negro y otro beige.

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Ani Álvarez Calderón

GUERRERO

alado

Diseñadora de modas y madre de familia.

Desde chica era asidua al teatro y al ballet porque le apasionaba la calidad de sus vestuarios. Decidió estudiar diseño de modas en Rhode Island porque quería tener la ropa que siempre había soñado. Ha presentado sus colecciones en Francia, México, Panamá, Estado Unidos, Colombia y el Perú.

¿Puedes contarnos un poco sobre el concepto, la idea?

Un tema que a mí me encanta es el de los incas. Me puse a leer sobre ellos, sobre su descendencia y su religión. Ellos pensaban que descendían del sol o de seres alados.

Otra cultura que me gusta mucho es la de Sipán, porque me gustan los guerreros dorados. Entonces, lo primero que se me vino a la mente fueron Sipán, aves y un guerrero.

Un guerrero alado…

Exacto, pero medio glamorizado. Vestido con texturas, metales, plumas, alas negras y un tul al estilo sirena. Se trata de mezclar la alta costura con las aves y la cultura inca. ¿Se está perdiendo la cultura peruana?

No creo. Veo muchos diseñadores jóvenes que se inspiran en ella. Los que viven en Nueva York viajan a la India, Japón o China a buscar inspiración. Nosotros tenemos aquí una cultura increíble, la peruana. No necesito irme a la China ni a ningún sitio. ¿Te costó aplicar la técnica que usas en tus vestidos para reducir la escala?

De terror. No le veo ningún acabado, es una gasita pequeña. Es imposible. Si tuvieras el vestido en grande, normal. Pero en chiquitito es difícil. No he pretendido hacer con este muñeco algo lindo, me gustan las cosas raras. Es una cosa más ligera, sin mucho detalle. Para mí, el guerrero, la pluma, las cadenas doradas, todo engloba un significado más artístico. ¿Qué es lo que más te costó aplicarle al muñeco?

Estas cositas chiquititas son un trámite. Por ejemplo, las tapitas, las cosas que me encantaría hacer como antiguamente, en que te hacían realmente un vestido con todas las costuritas perfectas. Pero es muy trabajoso, no vale la pena. Además, ahorita la moda está tan libre, que la puedes hacer sin acabar. 

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Se omitió el crédito de la carátula de Arq. #4, dibujo que pertenecía al arquitecto Vhal del Solar.

La entrevista a los arquitectos mexicanos Javier Sánchez e Irvine Torres salió firmada por el periodista Jerónimo Centurión, cuando el nombre correcto debió ser el de Jerónimo Cabrera Arias Schreiber.

En el artículo Con vista al mar (pág. 73), figura el nombre del arquitecto Andrés Pompirri. Debió ser Andrea Pomposini.

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