Bloc #2 by Revista Bloc

2 08

REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

www.revistabloc.es

REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Colaboradores / Contributors A MANO CULTURA · Emma Bosch · Marcela Carranza Olalla Fernández · Juan Mata · Estrella Sánchez Marcos Moka Seco · Caterina Valriu Llinás · Leandro P. Vegas Úbeda Diseño / Design Gerardo Domínguez Traducción al inglés / English translation Anna Dick Suscripción / Subscription Bloc está disponible únicamente bajo suscripción Bloc is only available by subscription Impresión / Printed by Compañía de Impresores Reunidos, S.A. (CIRSA) Depósito legal: M-48114-2007 Cubierta / Cover Enrique Flores, Inédito/Unpublished. Dirección / Direction: Xabier P. DoCampo Edición / Editor in Chief: Raquel López

Tipografía / Typography Frutiger. Adrian Frutiger, 1983 Berkeley. Tony Stan, 1967

Consejo asesor / Advisory Board Commetee Pablo Cruz · Martha López Revelles · Cristina Martín Inmaculada Vellosillo

Papel / Paper Lessebo Design 250 y 120g/m2

Redacción / Writing Staff Samuel Alonso · Cristina Castrillo · Xosé Cobas Teresa Duran · Teresa García · Pepe García Oliva María Sánchez-Tabernero

Bloc N.º 2 · Otoño / Autumn 2008 Apartado postal / Post-office box Nº 7199 - CP 28080 Madrid (España / Spain) · Tel/Phone: 635 79 08 57 info@revistabloc.es · www.revistabloc.es

Cuatro ciudades/Four cities

Contenido

Contents

Cuatro son nuestras ciudades protagonistas: Donostia-San Sebastián, Palma de Mallorca, Santiago de Compostela y Zaragoza.

Our protagonists are four: Donostia-San Sebastián, Palma de Mallorca, Santiago de Compostela and Zaragoza.

Ciudades ilustradas/Illustrated cities

Las ciudades son tan sólo puntos en un mapa cuando las dibujan los cartógrafos.

Cities, when drawn by a cartographer, are little more than dots on a map.

El tiempo ilustrado/Illustrated time

Jörg Müller En busca de la ciudad perdida.

Jörg Müller In search of the lost city.

Álbum ilustrado/Picture book

Arquitecturas, monumentos, ruidos, paisaje de la posibilidad y del riesgo, ciudades míticas y mitificadas.

Architectures, monuments, noise, landscapes of possibility and risk, mythical cities, made myths.

De noche en la calle Ángela Lago

El cochinito de Carlota David McKee

La calle es libre Kurusa

Madlenka Peter Sís

Elsa y Max de paseo por París Barbara McLintock

Tom Daniel Torres

Un león en París Beatrice Alemagna

Desencuentros Jimmy Liao

El escritor Gustavo Martín Garzo proyecta su mirada literaria sobre la crónica estética que el ilustrador Enrique Flores hace de las ciudades.

The writer Gustavo Martín Garzo projects his literary vista over the aesthetic chronical that Enrique Flores makes of cities.

Con otros ojos/With other eyes

Editorial

Decía Ramón Gómez de la Serna que «la ciudad es la memoria colectiva». Quizá se trate de una memoria parcial e interesada, como todas, pero sin duda es la memoria —en el sentido de inventario— de aquellos sucesos que tuvieron y tienen que ver con eso que llamamos arte, incluyendo en este concepto, el de álbum ilustrado. Por ello, la revista Bloc ha decidido realizar un número en torno a este lugar o sitio: la ciudad como espacio estético, como contenedor de manifestaciones plásticas y literarias. En definitiva, una excusa, un pretexto para mirar cómo los seres humanos seguimos contribuyendo a esa memoria colectiva. Parecería, en todo caso, que esta forma de agrupamiento humano, la ciudad, que no ha cesado de evolucionar y desarrollarse a lo largo de la historia, y que en este año de 2008, según la UNFPA (United Nations Population Fund), acogerá a más de la

mitad de la población mundial, no es la mejor agrupación poblacional, ni responde a las necesidades del hombre contemporáneo. A las necesidades reales, las de este hombre que en su actual grado de desarrollo evolutivo, como dice Luis Landero, «no se ha acostumbrado aún a vivir sin el rabo». El individualismo, la soledad, la incomunicación, y todos aquellos componentes que caracterizan la vida diaria en una gran urbe, parecería que aún le vinieran grandes a un ser humano añorante de un medio rural que lo acogía y le permitía no tener que enfrentarse a su libertad. Un entorno, el rural, claramente en retroceso en el que aún se tolera el silencio, frente al ciudadano de hoy en día que necesita llenarse de ruido. Sea como fuere, o quizá precisamente por las múltiples contradicciones a las que la ciudad somete a sus habitantes, resulta éste un territorio fértil en términos de creación.

Ramon Gómez de la Serna said that «Cities are the collective memory». Perhaps it implies a partial memory, interested like all memories, but without doubt it’s the memory —in the sense of an inventory— of all those events that were concerned, and are concerned with what we call art, including in this concept, picture books. This is why the magazine Bloc has decided to dedicate an issue to this place or site: the city as an aesthetic space, as a container of artistic and literary displays. Definitively an excuse, a pretext to look at how human beings continue to contribute to this collective memory. It would be seen, in any case, that this form of human grouping, the city, that has never ceased to evolve and develop throughout history, and that, in this year 2008, according to the UNEPA (United Nations Population Fund), embraces more than half

the world’s population, is not the best population grouping, neither does it respond to the needs of contemporary man. To the real necessities, those of the man who, in his current point of evolutionary development, as Luis Landero says, «has not yet learnt to live without his tail». Individualism, loneliness, lack of communication, and all those components that characterize daily life in the great metropolis, still seem to appear huge to a human yearning for a rural medium that protected him and allowed him to refrain from confronting his liberty. Rural surroundings, clearly in retreat, in which silence is still tolerated, up against the citizen of today who needs to surround himself with noise. However it is, or precisely because of the multitude of contradictions that cities subject their inhabitants to, they provide a fertile terrain in terms of creation.

CUATRO CIUDADES FOUR CITIES

Las ciudades las construimos cada uno con los resquicios del tiempo que en ellas gastamos. Cuatro son nuestras ciudades protagonistas: Donostia-San Sebasti谩n, Palma de Mallorca, Santiago de Compostela y Zaragoza; y ocho los pares de ojos y manos que las han recreado, escrito y dibujado, para que las podamos ver y sentir distintas, con otra mirada y otro coraz贸n.

We each construe cities depending on the time we spend in them. Our protagonists are four: Donostia-San Sebasti谩n, Palma de Mallorca, Santiago de Compostela and Zaragoza; and eight, the pairs of eyes and hands that have recreated them, written and drawn, so that we can see and feel them differently, from a new view point and with a different heart.

Coordinaci贸n Coordination Inmaculada Vellosillo

Donostia-San Sebastián Construcción vacía

Texto: Juan Kruz Igerabide

Eraikin hutsa

Ilustración: Elena Odriozola

Oteiza en persona lo vi por primera vez cuando inauguró la escultura Construcción vacía en el Paseo Nuevo de San Sebastián, al lado este de la bahía. Frente a frente, desde el lado oeste, lo acechaba la pupila de hierro de Chillida, conocida con el nombre de Peine de los vientos. Yo era un gato por aquel entonces, aunque había comenzado un imparable proceso de transmutación en tigre. En el acto de inauguración, Oteiza gritaba mucho, hacía gestos exagerados.

Empty construction

Yo me deslicé entre los brillantes zapatos de políticos y jerifaltes, y acaricié con mi espalda el bastón de Oteiza, con tal mala fortuna, que le hice dar un traspié. Él soltó un improperio y levantó el bastón para sacudirme, pero yo ya me había escabullido por entre las venerables piernas. La mutación en tigre es un proyecto en ciernes. Esta mañana, me he subido a la escultura y aquí estoy, asentado en el vacío, observando los reflejos grises del espejo del Cantábrico. El viento es frío y

Text: Juan Kruz Igerabide Illustration: Elena Odriozola

first saw Oteiza in person when he inaugurated the sculpture Construcción Vacía (Empty Construction) in the Paseo Nuevo of San Sebastian, on the east side of the bay. Face to face, from the west, threatened by Chillida’s pupil of iron, known by the name of Peine de los Vientos (Comb of the winds). I was a cat at that time, although I’d begun an irreparable process of transmutation into a tiger. In the act of inauguration, Oteiza shouted a lot, and made exaggerated gestures.

I slid amongst the shining shoes of politicians and gerifaltes (the top brass), and I rubbed my back against Oteiza’s walking stick, with the misfortune of causing him to trip. He let slip an impropriety and lifted the stick to whack me, but by then I had scarpered between the venerable legs. The mutation into a tiger is a budding project. This morning, I climbed up the sculpture and here I am, sitting in the emptiness, observing the grey reflections in the mirror of the Cantabrian Sea. The wind is

onostiako Pasealeku Berrian ikusi nuen Oteiza lehen aldiz aurrez aurre, Eraikin hutsa eskultura inauguratu zuenean. Badiaren mendebaldetik, Txillidaren burdinazko betseina, Haizeen Orrazia izenekoa, begira-begira zegoen. Katu bat besterik ez nintzen garai hartan, nahiz eta hasia nuen tigre bihurtzeko eraldaketa geldiezina. Inaugurazioan, Oteiza oihuka aritu zen, keinu nabarmenekin. Politikari eta handikien zapata distiratsuen artetik igaro nintzen, eta bizkarraz Oteizaren makila igurtzi nuen, hain zorte txarrez non behaztopa eginarazi bainion. Birao bat bota, eta makila jaso zuen nire kontra, baina ordurako handikien hanka artean aienatua nintzen. Tigre bihurtzeko proiektua, oraindik ere, hastapen hutsean dut. Goiz honetan, eskulturara igota nago, hutsaren erdian eserita, Kantauri itsasoko ispiluaren errainu grisei begira. Haize hotz bustia dator itsasotik. Tarteka-marteka, ibiltariren bat igarotzen da, papar-hegalak jasota, eta Acuarium aldera zuzentzen ditu pauso bizkorrak. Katu-gorputzean harrapaturik daukadan tigre-gogamen hau pentsakor dago, izatearen hutsaz eta airearen beteaz; espazioaren ezerezaz eta itsasoaren osotasunaz. Azazkalaz harramazka egin, eta arrasto batzuk

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utzi ditut eskulturaren herdoilean. Txillidaren betseina peto-peto begira dagokit badiaren bestaldetik. Kuzkurturik nago burdinazko matrailezur hauen artean; eskultura honek barre egiten dio begi orori, nahiz eta olatuen gainean emeki irristatu begirada, hutsunearentzat zerumuga baten bila. Itsasontzi berde bat agertu da laino artetik eta badiarantz dator. Jada ez diet jaramonik egiten ontzien deiei. Lehen, bai; noizbehinka, sardina gozoren bat irristatzen zen kaiko zorura. Orain, ordea, dena baliatzen dute; lehen katuentzat uzten zutena urrearen truke saltzen da gaur. Bi itzal hurbildu dira, txapela mozorroetaraino sartuta. Hutsunearen ertz batera bildu naiz. Hutsaren ertzek existentziaren haragia ebakitzen dute, sardina bat bezala zabaltzen, eta hutsaren bizkarrezurra agerian uzten. Bi itzalak eskulturaren ondoan gelditu dira, begira. Haizetik babesten saiatzen dira burdinazko xaflen atzean. Baina ezinezkoa da; badirudi haizeak indar handiagoa hartzen duela eskultura barruan eta norabide guztietara zabaltzen dela. Nire belarri finek bi itzalen elkarrizketa-xuxurla entzuten dute: —Ez zagok zer eginik, Vladimir. —Ni ere uste horretara makurtzen hasia nauk, Estragon. Etsi-estian eutsi zioat luzaroan, neure buruari esanez, «Vladimir, zentzuduna izan hadi, ez duk oraindik den-dena ere saiatu». Eta borrokari ekiten nioan ostera. —Pozik nagok hi ostera ikusteaz, huts honen baitan. Betiko joana hintzelakoan nengoan. ¿Non igaro duk gaua? —Hobi batean. —Eta ez haute egurtu, Estragon? —Bai... Ez gehiegi ere, Vladimir. —Betikoek? —Betikoek? Ez zakiat.

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húmedo. De vez en cuando, se acerca algún caminante, con las solapas subidas, y dirige sus presurosos pasos hacia el Acuárium. Mi mente de tigre aprisionado en el cuerpo de un gato reflexiona sobre el vacío de ser y el lleno del aire, sobre la nada del espacio y el todo del mar. Araño con la uña y trazo unas marcas en la herrumbre de la escultura. La pupila de Chillida me mira fijamente desde el otro lado de la bahía. Yo me arrebujo en el vacío de estas mandíbulas de hierro, que se ríen sordamente de todos los ojos, al tiempo que se asombran de las tenues miradas que se deslizan sobre las olas anhelando un horizonte para este vacío. Un vaporcito verde surge entre la neblina y se dirige hacia la bahía. Ya no acudo, como lo hacía otrora, a las llamadas de los vaporcitos. En otro tiempo, de cuando en cuando se escu-

rría una suculenta sardina al adoquinado de muelle. Hoy día, se aprovecha todo; se cotiza a precio de oro lo que antes se dejaba para los gatos. Se aproximan dos sombras con la boina calada hasta las capuchas. Me arrebujo en una arista del vacío. Estas aristas sajan la carne de la existencia, la abren como una sardina, y dejan a la vista la columna vertebral del vacío con sus espinas. Las dos sombras se detienen junto a la escultura. La observan. Tratan de resguardarse del viento tras las hojas metálicas. Pero es misión imposible; el viento, dentro de la escultura, parece cobrar más fuerza y se dispersa en todas direcciones. Mis finos oídos captan una conversación en voz baja entre las dos sombras: —No hay nada que hacer, Vladimiro. —Empiezo a creerlo, Estragón. Durante mucho tiempo me he resistido

cold and humid. From time to time, a stroller comes near, with his collar turned up, and directs his hurried steps towards the Aquarium. My tiger’s mind, trapped in the body of a cat reflects on the emptiness of being and the fullness of the air, on the nothingness of space and the all of the sea. I scratch with my claw and scrape some marks on the rust of the sculpture. Chillida’s pupil watches me from the other side of the bay. I snuggle into the emptiness of these jaws of iron that laugh sordidly at all the eyes, whilst fearing the tenuous looks that slide upon the waves annihilating a horizon for this emptiness. A little green steamboat emerges from the mist and moves towards the bay. I no longer attend, as I did in the past, the calls of the steamboats. In another time, they would occasionally let fall a succulent sardine on the stones of the quay. Nowadays they waste nothing; they

charge the price of gold for what they used to leave for the cats. Two shadows approach with their berets pulled down to their hoods. I nestle into an edge of the emptiness. These edges cut into the flesh of existence, they split it open like a sardine, and leave in view the spine and bones of emptiness. The two shadows pause next to the sculpture. They look at it. They try to shelter themselves from the wind against its metal sheets. But it’s an impossible mission; the wind, inside the sculpture, seems to have more strength and spreads in all directions. My fine ears overhear a whispered conversation between the two shadows: —Nothing to be done, Vladimir. —I’m beginning to come round to that opinion, Estragon. All my life I’ve tried to put it from me saying «Vladimir, be reasonable, you haven’t yet tried everything». And I returned to the struggle.

a creerlo, diciéndome «Vladimiro, sé razonable, aún no se ha intentado todo». Y volvía a luchar. —Me alegra volver a verte, en medio de este vacío. Creía que te habías ido para siempre. ¿Dónde has pasado la noche? —En la cuneta. —¿Y no te han sacudido, Estragón? —Sí..., no mucho, Vladimiro. —¿Los de siempre? —¿Los de siempre? No lo sé. —¿Y si nos arrepintiéramos? —¿Y de qué? —No hace falta entrar en detalles, Estragón. —Hermoso lugar, Vladimiro. El rostro sonriente del vacío. Pero, vámonos. —No podemos. —¿Por qué? —Esperamos a Godot. Mientras estos sigan ahí, no me queda más remedio que esperar yo también a Godot; no se qué podría pasarme si de

—I’m glad to see you back, in the midst of this emptiness. I thought you were gone forever. Where did you spend the night? —In the ditch —And they didn’t beat you Estragon? —Yes... not much, Vladimir. —The same lot as usual? —The same? I don’t know —Suppose we repented? —Repented what? —Oh, we wouldn’t have to go into details. Estragon. —Charming spot, Vladimir. The smiling face of emptiness. But, let’s go. —We can’t —Why not? —We’re waiting for Godot. While they carried on there, I had no choice but to wait, like them, for Godot; I don’t know what might have happened to me if I had suddenly resolved to come out of my hiding place in the emptiness.

pronto resolviera salir de mi escondrijo del vacío. Me entretengo lamiendo la herrumbre; sabe a sangre vertida. Hay algo que mi mente intuye, pero se le escapa el sentido exacto. Cuando sea tigre, lo entenderé. Por un resquicio, observo las olas rompiéndose contra las rampas de la isla de Santa Clara. Al otro lado, Igueldo se eleva orgulloso y casquivano. Ahora mismo me apetece una sardina; unos restos al menos. Pero no puedo moverme de donde estoy. Estos dos siguen esperando. ¿Hasta cuándo? La pregunta se pierde en el vacío.

—Eta damutuko bagina? —Zertaz? —Ez legokek xehetasunetan zertan sarturik, Estragon. —Ederra lekua, Vladimir. Hutsaren aurpegi irribarretsua. Baina, goazemak hemendik. —Ezin diagu. —Zergatik? —Godoten esperoan gaudek. Horiek hor jarraitzen duten bitartean, Godoten esperoan geratu beste aukerarik ez dut neuk ere; ez dakit zer gerta dakidakeen hutsaren

La pregunta se pierde en el vacío. The question is lost in the emptiness. Hultsean galtzen zait galdera. I entertained myself licking the rust; it tasted of spilt blood. There is something that my mind intuits, but the exact meaning escapes it. When I’m a tiger I’ll understand. For a respite I watch the waves breaking against the ramparts of the Isle of Santa Clara. On the other side Igueldo rises, proud and flirtatious. Right now I fancy a sardine; some remains at least. But I can’t leave where I am. Those two are still waiting. For how long? The question is lost in the emptiness.

gordeleku honetatik irtenez gero. Herdoila miazkatuz entretenitzen naiz; odol isuriaren zaporea du. Nire buruak zerbait sumatzen du, baina ezin jabetu zehazki zer ote den. Tigre bihur nadinean, ulertuko dut. Zirrikitu batetik, uhinak ikusten ditut Santa Klara uhartearen labarretan lehertzen. Beste aldean, Igeldo zutitzen da, harro eta buruarin. Oraintxe bertan sardina bat jango nuke; hondar batzuk, behinik behin. Baina ezin mugitu nagoen tokitik. Bi morroi horiek zain jarraitzen dute. Noiz arte? Hultsean galtzen zait galdera.

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Semblanza / Profile: Leandro P. Vegas Úbeda

uan Kruz Igerabide Sarasola viene al mundo en una primavera de hielo y nieve, blanca, como la leche que su padre repartía. Una premonición acaso del camino que le llevará después a escribir en la nieve con caminos de tinta, como le gusta al propio Juan Kruz definir su quehacer literario. Aunque autor también de prosa, reconocemos a Igerabide ante todo como poeta, intuitivo y cimentado sobre la base de una sólida formación, el magisterio primero y las filologías hispánica y vasca después, doctor en esta última. Su creación literaria ha convivido estrechamente con su labor docente, en la escuela primero, en el instituto luego y finalmente en la universidad. También ha ido pareja con la traducción y con la investigación sobre la tradición oral, la poesía y la literatura en euskara, su lengua materna. Como escritor, Juan Kruz reivindica la liviandad, el ir ligero, sin carga pesada, olvidar la prisa y la urgencia innece-

saria. Reclama también la inspiración como fuente que el esfuerzo del poeta moldea: el encuentro entre Etorria («lo que viene») y Ekarría («lo que se trae»). En coherencia, él destila el lenguaje y crea textos desnudos, breves, a la vez que sólidos, como pisadas en la nieve. Es capaz de crear imágenes y de dar aldabonazos con una rima sin caireles, como diría León Felipe, aproximándose así al tuétano de la poesía. Bajo esa forma, no obstante, palpitan las sensaciones y sentimientos más profundos; el miedo, la angustia y la pena comparten espacio con el juego, el júbilo y la luz. Juan Kruz muestra en su obra una mirada particular, una lógica diferente, y aporta una estética propia que, enraizada en su cultura, contiene ecos de los haikus y las tintas chinas del arte oriental, en su delicadeza y en las impresiones que deja en el lector.

Juan Kruz Igerabide J

uan Kruz Igerabide Sarasola came into the world in a spring of ice and snow, white as the milk that his father delivered. A premonition, perhaps, in the path that led him later to write in the snow with paths of ink, as Juan Kruz himself likes to define his literary task. Although he is also a prose writer, we think of Igerabide firstly as a poet, intuitive and founded on the base of a solid training, firstly in teacher training and then in Hispanic and Basque Literature, having a doctorate in the latter. His literary creativity has been closely linked with his teaching career, in primary schools, and secondary institutes and finally in the university. It has also developed hand in hand with translation and the investigation into the oral tradition, poetry and the literature of Euskera, his mother tongue. As a writer, Juan Kruz reclaims to go lightly, without a heavy load, to avoid hurry and unnecessary

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urgency. He also reclaims inspiration as the source which the strength of the poet has to mould: the meeting between Etorria («what comes») and Ekarría («what is brought»). In coherence, he distils the language and creates naked texts, both short and solid, like footsteps in the snow. He is capable of creating images and «dar aldabonazos con una rima sin caireles» (give rhythmic loud knocking within a simple rhyme), as León Felipe would say, approaching the core of poetry. Within this form, however, the most profound sentiments and sensations palpitate; fear, anguish, and pity are coupled with a sense of play, jubilation and light. Juan Kruz shows in his work a personal view, a different logic, and brings his own aesthetic that rooted in his culture, contain echoes of Haikus and the Chinese inks of oriental art, in their delicacy and in the impressions they leave in the reader.

odríamos entender que la representación ha de tomar la forma, de una manera más o menos libre, de lo representado. Pero, ¿y si la mirada del artista se fija, se detiene, en lo que no se ve? Entonces el ejercicio sería algo así como dibujar con los ojos cerrados, como trasladar al papel un recuerdo. Las ciudades que evoca Elena Odriozola no son las de grandes avenidas de rascacielos; las que salen de su delgado pincel son pequeños grupos de casas que quedan más o menos en segundo plano, formando parte del decorado. El carácter de la ciudad, que es lo que ella considera susceptible de ser contado, se incorpora a los personajes, a los colores de sus vestimentas, a su forma de moverse, a su mirada. No es tan importante la ciudad, como objeto, como las características que le sirven a la ilustradora para contar algo y no limitarse a realizar una mera

descripción. Los dibujos intimistas de Elena respiran en el aire blanco del papel y rezuman misterio, dulzura, silencio. La artista coloca los personajes y los objetos en su lugar preciso y en las sencillas composiciones aparecen frágiles y delicados, como extraídos de un sueño. Tienen la contundencia de un recuerdo, de una evocación. Las tintas, el gouache y la acuarela, técnica esta última por la que siente debilidad, aportan gran cantidad de matices y un acabado etéreo, como de ensoñación. La ciudad de Elena es un escenario intuido o evocado, presente pero en apariencia invisible. La protagonista de la ilustración se aleja para recordarla, como hace Elena, y elige el paseo al borde del mar, al viento del norte, en la naturaleza. El lector sutil percibe el olor, el sonido, la esencia de lo representado, que dejan un sabor inolvidable en su boca.

Semblanza / Profile: Martha López Revelles

Elena Odriozola W

e can understand that representation has to take the form, in a more or less free way, of what it represents. But what if the gaze of the artist fixes on, and is detained by, what can’t be seen? Then the exercise would be like drawing with your eyes closed, as if transferring a memory onto paper. The cities evoked by Elena Odriozola are not of great avenues of skyscrapers, what appear from her slim paintbrush, are little groups of houses that remain in the background, forming part of the decoration. The nature of the city, which is what she sees as susceptible to being told, is incorporated in the characters, in the colours of their clothes, in their way of moving, in their look. The city as object is not as important as the characteristics that enable the illustrator to tell something, not limiting her to creating a mere description.

Elena’s intimate drawings breathe in the white air of the paper and exhale mystery, sweetness, silence. The artist places the characters and objects in their precise positions and in the simple compositions they appear fragile and delicate, as if extracted from a dream. They have the forcefulness of a memory, of an evocation. The inks, gouache, and watercolour, this last a technique she has a weakness for, bring to the work a great quantity of blends and an ethereal finish as if part of a dream. Elena’s city is an intuitive and evoked setting, present but apparently invisible. The protagonist of the illustration distances herself in order to remember, as Elena does, and chooses the path on the side of the sea, the north wind, in the natural world. The subtle reader perceives the smell, the sound, the essence of what is represented, that leaves an unforgettable taste in the mouth.

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Palma de Mallorca Los vencejos, el mar y las tejas con manchas de líquenes

o viviría en la ciudad en que vivo si en ella no encontrara en ocasiones memorias de la ciudad en que viví de niño. La ciudad que recuerdo no es la que me rodea. Con frecuencia tengo la sensación incómoda de percibir que Palma ya no es Palma (o que yo ya no soy yo, ¿tal vez?). Ha cambiado todo. ¿Todo? La luz —¡si es el mismo Sol y el mismo cielo azul mediterráneo!—, los ruidos, los habitantes, el ritmo, la lengua que allí se habla

The swifts, the sea and the rooftops stained with lichen

wouldn’t live in the city I live in if I didn’t find there at times, memories of the city I lived in as a child. The city I remember is not the one that surrounds me now. Often I get the uncomfortable feeling that Palma is no longer Palma (or perhaps I am no longer me?) Everything has changed. Everything? The light —it’s the same sun and the same blue Mediterranean sky!—, the sounds, the inhabitants, the rhythm, the language they speak

Texto: Miquel Rayó Ilustración: Max

—las lenguas—, la dimensión, los vehículos que transitan en sus calles... Había —¡lo recuerdo tanto!— caballos, mulos y asnos que tiraban carros, palomares en las azoteas, pavos que alguien llevaba hasta el muelle para embarcarlos en algún barco —¡aún un velero!—, corderos que pastaban en el cauce de Sa Riera, torrente de aguas efímeras... Palma actual no es Palma antigua. No puede, no ha de serlo; era provin-

Text: Miquel Rayó Illustration: Max

there —the languages—, the size, the vehicles that pass through the streets... There was —I remember it so well!— horses, mules and asses that pulled carts, dovecotes on the roofs, turkeys that were taken to the harbor to dispatch them on some boat — maybe even a sailing boat!—, sheep that pastured in the causeway of Sa Riera, torrent of ephemeral water... The Palma of today isn’t the old Palma. It can’t be, it shouldn’t be; it was pro-

Les falzies, la mar i les teules brufades de líquens

o viuria en la ciutat que visc si no hi trobàs, adesiara, memòries de la ciutat en què vaig viure d'infant. La ciutat que record no és la ciutat que m'envolta. Sovint tenc la sensació incòmoda de percebre que Palma ja no és Palma (o és que jo ja no sóc jo?). Ha canviat tot. Tot? La llum —si és el mateix Sol i el mateix blau cel mediterrani!—, els renous, els habitants, el ritme, la llengua que s'hi parla —les llengües—, la dimensió, els vehicles que hi transiten... Hi havia —me'n record tant!— cavalls, muls i someres que estiraven carros, colomers en els terrats, guardes d'endiots que qualcú portava fins el moll a embarcar a qualque vaixell —encara un veler!—, xots que pasturaven dins el llit de Sa Riera, torrent d'aigües efímeres... Palma actual no és Palma antiga. No pot, no ha de ser-ho; era provinciana, closa, pobra. És cosmopolita, oberta, rica. Dic antiga, perquè, ja tenc en els ulls amb què la mir més de mig segle. No he perdut el goig de mirar-la. Però, ja és diferent la mesura del meu goig. Per a mi, Palma és la memòria de Palma. Jo sóc memòria, també. Memòria de Palma i de mi. Si qualque dia la perd, em perdré i perdré carrers, veïnats, botigues,

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passes, veus, ombres; també, mites que provenen d'altres memòries, encara més antigues. A la meva ciutat de la infantesa, gairebé en cada cap de cantó hi havia rastres de moros i de jueus. El calendari era, però, el de les festes cristianes: Sant Antoni, Sant Sebastià, Sant Blai, el Ram, la Setmana Santa, el Corpus, els Morts, Nadal, Reis. Per això, la meva Palma —de quan jo era infant, de quan jo simplement era— és una ciutat de campanes d'església, de processons i de cerimònies que els nins i nines esperàvem amb ànsia, perquè ens marcaven les fites del créixer: l'oli al coll, la cendra als cabells, els soldats romans de pega i les caperutxes que custodiaven el Sant Crist de la Sang, les palmes beneïdes per penjar al balcó com a talismà contra llamps, els caminals del cementiri brodats de flors, els pastorets de fang pintat que desàvem sota els trossos d'escorça de suro que simulaven la cova del Betlem —la neu era farina—, i els Reis, els Reis, els Reis... I cada final d'hivern, encara amb el fred aferrat als líquens de les teules, venien les falzies qui sap d'on —ara sé que del sud del gran desert, d'allà on vénen molts nous palmessans i palmessanes— i jo les veia volar sobre una mar de teules esquitades de saladina, perquè, d'infant, jo vivia —mirava— en un barri de carrerons i de cases velles amb teulades, prop de la mar i dels grans monuments medievals de Palma: la Seu i Sa Llonja. I des de casa —perquè vivíem alts, en unes golfes convertides en pis precari—, si miràvem cap el ponent —quina paleta de rojos, de vegades!— vèiem Bellver, el castell dels Reis de Mallorca, perquè Palma fou capital d'un regne, i això posa pàtina i estimula la nostalgia.

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ciana, cerrada, pobre. Es cosmopolita, abierta, rica. Digo antigua, porque, ya tengo en los ojos con que la miro más de medio siglo. No he perdido el gozo de mirarla. Pero, ya es diferente la medida de mi gozo. Para mi, Palma es la memoria de Palma. Yo soy memoria, también. Memoria de Palma y de mi. Si algún dia la pierdo, me perderé y perderé calles, vecinos, colmados, pasos, voces, sombras; también, mitos que proceden de otras memorias, todavía más antiguas. En mi ciudad de la infancia, casi en cada esquina había rastros de moros y de judíos. El calendario era, no obstante, el de las fiestas cristianas: San Antonio, San Sebastián, San Blas, Ramos, Semana Santa, el Corpus, el día de difuntos, Navidad, Reyes. Por eso, mi Palma —de cuando yo era niño, de cuando yo simplemente era— es una ciudad de campanas de iglesia, de procesiones y de ceremonias

que los niños esperábamos con ansia, porque nos marcaban los hitos del crecer: el óleo en el cuello, la ceniza en los cabellos, los romanos de pacotilla y los penitentes embozados que custodiaban el Santo Cristo de la Sangre, las palmas benditas para colgar en el balcón como talismán contra rayos, los caminales del cementerio bordados de flores, los pastorcillos de barro pintado que colocábamos entre los trozos de corteza de corcho que simulaban la cueva del Belén —la nieve era harina—, y los Reyes Magos, los Reyes, los Reyes... Y en cada final de invierno, aún con el frío pegado en los líquenes de las tejas, llegaban los vencejos quién sabe desde dónde —ahora sé que del sur del gran desierto, del mismo lugar de donde vienen muchos nuevos palmesanos y palmesanas— y yo los veía volar sobre un mar de tejas salpicadas

vincial, closed and poor. Now it’s cosmopolitan, open and rich. I say old, because the eyes with which I see are now more than half a century old. My joy in looking at it hasn’t lessened. But now I look at it differently. For me Palma is the memory of Palma. I’m memory too, memory of Palma and myself. If one day I lose her, I will lose myself, I will lose streets, neighbours, grocer’s, steps, voices, shadows; myths, as well, that emerge from other memories, even older. In the town of my childhood, on almost every corner there were signs of the Moors and the Jews. Nevertheless, the calendar followed the Christian holidays, san Antonio, san Sebastian, san Blas, Ramos, Easter, Corpus, All Saints day, Christmas and Reyes. So, my Palma —when I was a child, when I simply was— is a city of church bells, of processions and ceremonies that the children

anxiously awaited, because they marked the milestones of our growth: the oil on our necks, ashes in our hair, shabby Romans and muffled penitents who kept watch over Santo Cristo de la Sangre (the Holy Bleeding Christ), the blessed palms that were hung from the balconies as a talisman against lightening, the paths of the cemetery boarded with flowers, the clay shepherds that we placed by the pieces of cork bark that made up the stable at Bethlehem —flour for the snow— and the Three Kings, the Kings, the Kings... At the end of every winter, while the cold was still stuck to the lichens on the rooftops, the swifts came, who knew where from —now I know from the south of the great desert, the same place as many new men and women that live in Palma— and I used to see them fly over a sea of tiles sprayed with marine

de aerosol marino, porque de niño yo vivía —miraba— en un barrio de callejones y de casas viejas con tejados, cerca del mar y de los grandes monumentos medievales de Palma: la catedral (La Seu) y la lonja de mercaderes (Sa Llonja). Y desde mi casa —porque vivíamos altos, en unos porches convertidos en piso precario—, si mirábamos hacia el poniente —¡qué paleta de rojos, a veces!— veíamos Bellver, el castillo de los Reyes de Mallorca, porque Palma fué capital de un reino, y esto deja pátina y estimula la nostalgia. A finales de marzo, cada año, regresan los vencejos. Son otros, porque en Palma ya hay otros niños que viven otros calendarios. Yo los espero. Son puntuales. Miro inquieto el cielo durante días: ¿y si no vienen? Pero, vienen. Criarán bajo las tejas. Emborronan el cielo. Anoto en mi dietario la fecha en la que veo los primeros. Suspiro alivia-

aerosol, because as a child I lived —looked— in a neighbourhood of lanes and old houses with flat roofs, close to the sea and to the great mediaeval monuments of Palma: the cathedral (La Seu) and the market (Sa Llonja). And from my house —as we lived high up, in some porches converted into a precarious flat—, if we looked towards the west —what a palette of reds at times!— we could see Bellver, the castle of the Kings of Mallorca, because Palma was the capital of a kingdom, which leaves vestiges and stimulates nostalgia. At the end of March, every year, the swifts return. They are others, as now other children follow different calendars in Palma. I wait for them. They are always on time. I watch the sky anxiously for days: what if they don’t come? But they do. They will breed beneath the roof tiles. They fill the sky. I note in my diary the day I see the first one. I breathe a sigh

do, cuando la escribo. Sus chillidos me dicen donde estoy. Me recuerdan quien soy. Me reconcilian con el lugar donde vivo. En Palma, cerca del mar, en una isla. El mar de Homero: ¡bendito tópico! En sus orillas yo iba de niño con mi padre a mirar mabres y esparrayones, sargos picudos, salpas, y alguna jibia atontada que flotaba entre dos aguas... Siempre cuento lo mismo. Es que si cuento cosas de Palma me cuento a mí, de niño.

A finals de març, cada any, tornen les falzies. Són altres falzies, perquè ja hi ha a Palma altres infants que viuen altres calendaris. Jo les esper. Són puntuals. Mir inquiet el cel durant dies: i si no vénen? Però, vénen. Criaran sota les teules. Emburoten el cel. Anot al meu dietari la data en què veig les primeres. Faig un alè, quan l'escric. Els seus gixcles em diuen on sóc.

Es que si cuento cosas de Palma me cuento a mí, de niño. If I speak about Palma, I speak of myself, as a child. És que si cont coses de Palma em cont a mi, d’infant. of relief when I write. Their cries tell me where I am. They remind me who I am. They reconcile me with the place I live. In Palma, close to the sea, on an island. The sea of Homer: blessed theme! As a child I walked with my father along the shore to look for mabres, and esparrayones, sargos picudos, salpas, and sometimes a jibia, stunned and floating in the waters... I always say the same. If I speak about Palma, I speak of myself, as a child.

Em recorden qui sóc. Em reconcilien amb el lloc on visc. A Palma, prop de la mar, en una illa. La mar d'Homer: beneït tòpic! La mar a la vorera de la qual jo anava, de nin, amb el meu pare, a mirar mabrets i esparralls, morrudes, salpes, i qualque sípia que surava endormiscada en un pam d'aigua... Sempre cont el mateix. És que si cont coses de Palma em cont a mi, d’infant.

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Semblanza / Profile: Caterina Valriu Llinás

iquel Rayó es un escritor de vocación, pero también un naturalista, un hombre fascinado por las caligrafías que trazan los pájaros en el cielo, por las variaciones que cada estación imprime en las marismas, por la fragancia de los bosques y el canto de las olas que azotan, llenas de sal y sol, las costas de nuestra isla. La naturaleza es el escenario privilegiado de la mayoría de sus obras. ¿Y las ciudades? Las ciudades escasean en sus páginas. Y cuando aparecen son casi siempre una sola ciudad, la ciudad en el recuerdo de su infancia, la ciudad en la que creció. Un barrio de marineros y pescadores, de vecinos que charlan en el casino y de niños que juegan por las calles, un mar de tejadillos que se confunden con el mar profundamente azul de la bahía, algunas iglesias góticas con gárgolas quejosas y rincones de soledad en los que

aún se puede oír el grito de las golondrinas. A veces la ciudad está en Oriente —como en On són lliures els estels— y se retuerce en callejones y se abre en plazas repletas de mercaderes y narradores de maravillas; en otras obras la ciudad está en el poniente de la historia, siglos atrás —como sucede en L’ungla de la gran bèstia—, encerrada entre murallas. Pero todas son siempre la ciudad humana, donde es posible el diálogo. Cuando la obra se sitúa en el entorno actual, la ciudad se hace hostil, ahoga y aprisiona los deseos de libertad, tal como sucede en el El cementiri del capità Nemo: la vida es la playa y el pequeño pueblo de la costa, la ciudad es la obligación del trabajo cotidiano, un espacio artificial y sin horizontes. Miquel vive —desde siempre—, en una ciudad; sus ojos buscan —desde siempre— la línea azul que dibuja el horizonte.

Miquel Rayó M

iquel Rayó is a writer by vocation, but also a naturalist, a man fascinated by the calligraphy traced by the birds in the sky, by the variations the seasons bring to the marshland, the scent of the woods and the song of the waves that crash, full of salt and sun against the coasts of our island. Nature is the privileged setting for most of his work. And what of the cities? Cities are scarce on his pages. And when they do appear they are nearly always the same city, the city in the memory of his childhood, the city he grew up in. A district of sailors and fisherman, of neighbours who gossip in the club and of children playing in the streets, a sea of roof tiles that mixes with the deep blue sea in the bay, some gothic churches with complaining gargoyles and corners of

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solitariness where you can hear the cries of the swallows. Sometimes the city is in the east —as in On són lliures els estels— and it twists down streets and opens in squares full of market stalls and narrators of marvels; in other works the city is in the historic west, centuries back —as happens in L’ungla de la gran bèstia—, trapped between walls. But they are all the human city, where dialogue is possible. When the work is set in the present, the city becomes hostile, it strangles and imprisons the desire for liberty as it does in El cementirii del capità Nemo. Life is the beach and the little village on the coast, the city is the obligation of daily work, an artificial place without horizons. Miquel lives —all his life— in a city; his eyes search —all his life— for the blue line that marks the horizon.

engo delante de mí más de una treintena de ejemplares de El Víbora, revista de cómics en la que Max creció como dibujante. En aquel entonces (primera mitad de los 80) se optaba por lo underground con el acento en los contenidos, y Max fue de los que no descuidaron el trazo y sus viñetas también tenían fondo: en su caso un paisaje urbano, como urbanos eran sus personajes Gustavo y Lilian, Peter Pank, o Turpin (este último, en una etapa posterior, en las páginas de El Pequeño País). Eso sí, a veces salían al campo, y también allí había «fondo». En algunos casos, como en El canto del gallo, retrataba ambos escenarios, y en Algo siniestro la ciudad se presentaba de noche y desde los tejados de una imponente iglesia llena de gárgolas.

Con Max hemos conocido las esquinas, los escaparates, las pintadas, los panfletos en el suelo de una calle invadida por una manifestación, la perspectiva que se tiene desde una ventana, las azoteas, un callejón iluminado por una hoguera o, incluso, la Sagrada Familia de Barcelona que, a modo de cohete pilotado por Gaudí, sale disparada al espacio. Saber hacer del contexto un personaje más ha sido una característica relevante que ha enriquecido su trabajo, desde el más figurativo al más conceptual (con Bardín el superrealista). Un trabajo por el que ha obtenido el Premio Nacional de Ilustración en 1997 y el Premio Nacional del Cómic en 2007. Francesc Capdevila, nombre que está tras el pseudónimo de Max, se trasladó en 1984 a Mallorca, donde actualmente reside.

Semblanza / Profile: Pepe García Oliva

Max I

have in front of me about thirty examples of El Vibora (The Viper), the comic in which Max grew as a cartoonist. At that time (the first half of the 1980’s) when opting for the underground was usual, Max was one of those who always took care of the line in his drawings and his frames always had a background: in his case an urban landscape, as urban as his characters, Gustavo and Lilian, Peter Pank, or Turpin (this last, at an later time, in the pages of El Pequeño País). There were times they went to the country, and here too there was «background». In some cases, as in El canto del gallo (The cock’s crow) he portrayed both settings and in Algo siniestro (Something sinister) the city is presented at night

and from the rooftop of a imposing church full of gargoyles. Through Max we have come to know the corners, the shop windows, the graffiti, the pamphlets left on the ground after a demonstration, the perspective you get from a window, the rooftops, a back street lit by a bonfire, or even La Sagrada Familia of Barcelona, that like a rocket piloted by Gaudi, shoots off into space. Knowing how to make a character from the context has been a notable characteristic that has enriched his work, from the most figurative to the most conceptual (with Bardín, the superrealistic). This work has led him to win the National Illustration Prize in 1997 and the National Prize for Comics in 2007. Francesc Capdevila, the name behind the pseudoname Max, moved to Mallorca in 1984 where he now lives.

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Zaragoza Salchichas frankfurt

Texto: Daniel Nesquens

De pronto estás en una ciudad ya desaparecida.

Ilustración: Elisa Arguilé

De repente te encuentras en una vasta ciudad que ya no existe. Maúllan tres gatos macilentos.

uando era pequeño, mi madre me decía. «Esta tarde bajaremos a Zaragoza». Yo no abría la boca, abría la puerta de la terraza y salía a jugar, en pantalones cortos, sin atreverme a preguntarle dónde estábamos. Bajar a Zaragoza viviendo en Zaragoza. Curioso. Pero es que en aquellos años (estoy hablando de cuando la carta de ajuste era un programa televisivo más) era así. Y desde luego que no le faltaba razón a mi madre. Bajar al epicentro (luego ya sería

Frankfurt sausages

el Epi-Blas) suponía estrenar calcetines, calzarse los zapatos de las rozaduras, peinarse a raya y tal vez perderse. En el centro de la ciudad todo era distinto: las calles, los comercios, los autobuses, los coches, los semáforos, los ascensores... Los señores mejor vestidos, las señoras mejor peinadas, los niños, las niñas mejor peinadas... Casi siempre que íbamos a Zaragoza (nunca llevé una estadística descriptiva) era para visitar a mi pediatra, sito en la calle Calvo Sotelo, número 47.

Ves carteles electorales en las paredes y sabes que las elecciones ya se celebraron. Ganó el vacío y ahora reina junto al sol perezoso. Adam Zagajewski, Atenas.

Zaragoza, para no quedar mal, nos recibió con su aire típico: el cierzo. Enrique Jardiel Poncela, La tournée de Dios.

Text: Daniel Nesquens

All at once you are in a city that has disappeared.

Illustration: Elisa Arguilé

Suddenly you find yourself in a vast city that no longer exists. Three scraggy cats meow.

hen I was little my mother used to say, «This afternoon we’ll go down to Zaragoza». I didn’t open my mouth; I opened the door and went out to play, in shorts, without daring to ask where we were. Go down to Zaragoza when we already lived there? Curious. But at that time (I’m talking about when the test card was another TV programme) it was like that. And of course my mother was right. To go down to the epi-centre (later it would be the Epi-Blas)

meant wearing new socks, putting on shoes that rubbed your feet, parting and combing your hair and, perhaps getting lost. In the centre of the city everything was different: the streets, the shops, the buses, the cars, the traffic lights, the lifts... The better-dressed men, the carefully combed ladies, the boys, the girls carefully combed... Almost always when we went to Zaragoza (I never took a descriptive statistic) it was to visit my pediatrician, in Calvo Sotelo street, num-

You see election posters on the walls and know the elections are over. Emptiness won and now reigns together with the lazy sun. Adam Zagajewski, Atenas.

Zaragoza, to do things right, received us with her typical air, el cierzo. Enrique Jardiel Poncela, La tournée de Dios.

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Don Jesús me hacía subir a una camilla donde me auscultaba ordenándome de vez en cuando que inspirase, que expirase y que le dijese dónde guardaba mi padre el dinero. Luego me hacía pasar a una máquina de rayos X que casi no cabía en aquella habitación, una máquina que habían fabricado en el mismo astillero donde se remachó el Nautilus del capitán Nemo. Que por cierto, no sé por qué no tenía una calle cuando otros capitanes menos conocidos e importantes (Pina, Godoy, Portolés, Esponera, General Sanjurjo...) sí la tenían. Y de dos aceras. Don Jesús: «El niño está más o menos bien. Algo bajo de peso, algo bajo de talla, algo bajo el almendro. Si no come más es porque no lo necesita. Dele un actimel todas las mañanas. Aparte de los beneficios del yogur tradicional este producto cuenta con un fermento...». Mi madre (indignada): «¿Fermento? ¿Cómo le voy a dar a mi hijo un fermento, don Jesús?».

Don Jesús: «¡Achiiiis!» Mi madre: «Además, dónde narices compró la dichosa leche fermentada si todavía no se ha inventado». Don Jesús: «Si es que soy un adelantado a mi tiempo». Y añadía, más serio que una viñeta de Máximo: «Son tantas mil». Luego, mi madre, como premio a mi buen comportamiento, me invitaba a un bocadillo de salchichas frankfurt en un chiringuito que había en el ahora denigrado Pasaje Palafox. Y es que en los arrabales, aunque teníamos chiringuitos y salchichas cocidas de cerca de Frankfurt, carecíamos de mostaza de Dijon. «Mamá, llévame al Pilar a ver las dos bombas que lanzó un avión rojo y que nunca llegaron a explotar», le pedía mientras pagaba. «Y que exploten hoy. Nada. A casa. Ya has tenido bastante Zaragoza por esta tarde». Y pillábamos el trolebús de dos

pisos que nos llevaba de vuelta a nuestros orígenes. Aquello era Zaragoza. La Zaragoza de hace más de treinta y tantos años. Ahora la ciudad, como no puede ser de otra manera, está en OBRAS, con mayúsculas, con calles cortadas, con aceras levantadas, con zanjas, socavones... Con carteles que rezan: «Mejoramos la calidad de vida de nuestros vecinos. Perdonen las posibles molestias. Ja, ja». Y es que en Zaragoza nunca se hizo nada. Bueno, sí, los íberos, los romanos, los árabes sí. Ellos hicieron sus murallas, sus teatros, sus mezquitas... Pero a partir de entonces, los españoles nacidos en Zaragoza, más bien poco. Así que ahora, hay que hacerlo todo. Todo menos el cierzo que sigue siendo el mismo de cuando el emperador Augusto fundó Caesaraugusta en el año 24 ACDC. El cierzo que barre las calles, que dobla las esquinas, que levanta las pelucas, los peluquines, los postizos y las tapas de los sesos. El cierzo que derriba los carteles

ber 47. Don Jesús made me climb up on a bed where he examined me, ordering me to inhale and exhale from time to time, and to tell him where my father kept the money. Then he would make me to the X-ray machine that scarcely fitted in the room, a machine they had built in the same steelworks they forged the Nautilus of Capitan Nemo. By the way, I don’t know why he doesn’t have a street named after him when others less well known and less important (Pina, Godoy, Portolés, Esponera, General Sanjurjo...) do have. And with two pavements. Don Jesús: «The boy is more or less well. He’s somewhat under weight, somewhat under-sized, something under an almond tree. If he doesn’t eat more it’s because he doesn’t need to. Give him an actimel every morning. Apart from the traditional benefits of yoghurt this product has fermentation...». My mother, (indignant): «Fermentation? How am

I going to give my son fermentation, Don Jesús?» Don Jesus: «Achoo!» My mother: «What’s more, how am I going to buy fermented milk if it hasn’t been invented yet?» Don Jesus: «It’s just that I’m before my time.» And he added, more seriously than one of Maximo’s vignettes: «It costs some thousands». Then my mother, as a reward for my good behaviour, invited me for a frankfurter in a roll from a stall that was in the now degenerated Pasaje Palafox. And in the suburbs we still have stalls and sausages from a place near Frankfurt although we lack mustard from Dijon. «Mummy, take me to the Pilar to see the two bombs that were dropped from a red aeroplane and that never exploded». I pleaded while she paid. «What if they explode today. I won’t. Home! You’ve had enough Zaragoza for this afternoon». And we caught the double decker trolleybus that took us back to our origins. That

was Zaragoza. The Zaragoza of more than thirty years ago. Now the city, as if there was no choice, is being REBUILT, in capital letters, with roads closed, pavements lifted, trenches, holes... With posters that beg: «We are improving the quality of life in the neighbourhood. We apologize for any inconvenience caused. Ha, ha». And in Zaragoza they’ve never done anything. Well, yes, the Iberians, the Romans, the Arabs, yes. They built their walls, their theatres, their mosques... But since then, the Spanish, born in Zaragoza, have done little. So that now, they have to do everything. Everything except the cierzo that remains the same as when the emperor Augustus founded Caesaraugusta in the year 24 ACDC. The cierzo that sweeps the streets, that rounds the corners, that lifts the wigs of men and women, the hairpieces and the head coverings. The cierzo that rips the advertisements from the large buildings, of the devout that pray

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publicitarios de las grandes superficies, de los devotos que rezan con las manos juntas... Porque el cierzo se te mete en la cabeza sin la necesidad del mp3. Y maldices entre dientes y piensas que algún día abandonarás la ciudad sin ningún miramiento en busca de un clima más benigno y no tan cabrón. Esa es la palabra. Pero nadie deja Zaragoza. Porque, querámoslo o no, aquí, en provincias, se vive distinto. A pesar del cierzo, y de los políticos. Los políticos. Habría que importarlos. Si los maciellos del valle del Gistain reivindicaban su particular «Caravana de mujeres»; yo demando una «Caravana de políticos». Que sepan sumar, multiplicar, leer entre líneas y ver un poco más allá. Ah, y que nunca digan eso de: «Donde dije digo digo Diego Milito». Y es que lo que une al zaragozano del siglo XXI es el gol: el gol de Nayin, los goles de nuestro Real Zaragoza. Como ven nada he hablado del Ebro. Ni que es el río más caudaloso de la penín-

with their hands together... Because the cierzo gets into your head with no necessity of an mp3. And you swear between your teeth and think that one day you’ll abandon the city without a glance behind, in search of a more benign climate that is less of a bastard. That’s the word. But nobody leaves Zaragoza. Because like it or not, here in the provinces we live differently. Despite the cierzo and the politicians. The politicians. They should be imported. If the Maciellos of the Gistain valley reclaim their own «Caravan of women», I insist on a «caravan of politicians». Who know how to add up, multiply, read between the lines and see a little further. Ah, and that never say: «Donde dije digo, digo Diego Milito». (Where I said I say, I say Diego Milito). And what unites the Zaragozans of the twenty-first century is a goal: Nayin’s goal, the goals of our Real Zaragoza. As you can see I haven’t spoken of the Ebro. Not that it is the most

sula Ibérica, ni que tiene una longitud de 910 kilómetros, ni que en 1971 un autobús cayó al pozo san Lázaro, ni que mi primo Miguel tiró una piedra desde el puente del mismo nombre, ni que una vez, don Anselmo me suspendió por escribirlo con hache. La ciudad ha vivido de espaldas al río más de veinte siglos. Yo no iba a ser menos. ¡Ay Zaragoza, Zaragoza...! ¿Quién te ha visto y quién te ve? Yo.

¡Ay Zaragoza, Zaragoza...! ¿Quién te ha visto y quién te ve? Yo. Oh Zaragoza, Zaragoza...! Who has seen you and who now sees you? Me.

abundant river of the Iberian Peninsula, nor that its length is 910 kilometres, nor that in 1971 a bus fell into the well of San Lázaro, nor that my cousin Miguel threw a stone off the bridge of the same name, nor that once upon a time don Anselmo failed me for writing the name with an H. The city has lived with its back to the river for twenty centuries. I shall do no less. Oh Zaragoza, Zaragoza...! Who has seen you and who now sees you? Me.

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Semblanza / Profile: Samuel Alonso Omeñaca

uien desee encontrar a Daniel Nesquens debe acercarse a Zaragoza. Debe caminar por el paseo de la Independencia, por la plaza de San Francisco o por el barrio de la Magdalena. También se le puede encontrar en el Montesol tomando unas bravas, en El Circo degustando la mejor tortilla española de la ciudad, o en El Hemisferio tomando una caña. Puedes tropezarte con él en La Lata de Bombillas escuchando un concierto de los Gascoigne o en La Romareda: Real Zaragoza 2, Numancia 2. Nació hace ocho años, antes vivía escondido por otro disfraz, tal vez de fontanero, de delineante, de torero o futbolista o baturro, eso nadie lo sabe, porque en su biografía su pasado se difumina entre mentiras. De Nesquens personaje, escritor, sin embargo lo sabemos todo. Sabemos que es un naturalista del humor, lo mismo te habla de

pingüinos que de camellos, de canguros y de peces, de vertebrados e invertebrados. Lo sabe todo y lo cuenta con la mejor ironía de los maestros del humor blanco: Tono, Mihura y Poncela. Sabemos todo de su bizarra familia. Es seguidor del Zaragoza pero, por una cuestión fonética, le gustaría ser defensa en Ferrocarriles del Oeste o portero en Oriente Petrolero. Para conocer a Nesquens deben acercarse a las librerías de la ciudad, no sólo porque allí están sus libros, también porque con cada uno de los libreros y libreras mantiene una relación literaria. Nesquens podría vivir en cualquier ciudad del mundo, pero puestos a elegir donde más cómodo se encuentra es en Zaragoza. Nesquens es Zaragoza como Kafka es Praga o Cortázar es París. Con una diferencia: Zaragoza también es Nesquens.

Daniel Nesquens

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hose who want to find Daniel Nesquens should go to Zaragoza. They should walk down the Paseo de la Independencia, or visit la Plaza de San Francisco or the barrio de la Magdelena. You may find him in the Montesol having some patatas bravas, or in El Circo enjoying the best Spanish omelette the city has on offer, or in El Hemisferio having a beer. You can bump into him in La Lata de Bombillas listening to a concert of Gascoigne or at La Romareda: Real Zaragoza 2, Numancia 2. He was born eight years ago, before that he lived hidden behind another disguise, perhaps a plumber, or a draughtsman, a toreador or footballer, or a baturro, nobody knows, because in his biography his past is defused by lies. About Nesquens’ personality as a writer, however, we know everything.

We know he is a humorous naturalist whether talking of penguins, camels, kangaroos or fish, vertebrates or invertebrates. He knows everything and tells us with the best irony of the masters of light comedy: Tono, Mihura and Poncela. We know all about his bizarre family. He’s a fan of Zaragoza but, for a question of phonetics he would like to be a defender of Western Railroads or Eastern Petroleum. In order to get to know Nesquens one should go to the bookshops of the city, not only because you’ll find his books there, but also because he has a literary relationship with all the booksellers. Nesquens could live in any city of the world, but given a choice he is more comfortable in Zaragoza. Nesquens is Zaragoza as Kafka is Prague or Cortázar is Paris. With one difference: Zaragoza is also Nesquens.

lisa Arguilé pasea por calles de ciudades poco transitadas. La escena de sus obras está respaldada por muros altos y fornidos de colores cálidos, donde se camuflan sus personajes. En ocasiones, la luz se pierde y sus cielos auguran que la borrasca llegará pronto. Ya estén ambientadas en urbes o campo, las obras de Elisa retratan un mundo propio de amplios espacios, ángulos rectos, primeros planos y perspectivas imposibles. Su talento como creadora demuestra en sus últimos libros —Hasta casi cien bichos, Y tú ¿cómo te llamas?, ¿Dónde está Gus? o Mi familia, Premio Nacional de Ilustración en 2006— que materiales de construcción como el descaro, la personalidad y el sentido del humor crean sólidas estructuras lectoras. Entre 2002 y 2004 ya ilustró hermosos ejemplos como el libro Sombras de manos con Vicente Muñoz Puelles, Chilindrinas con Antonio Pérez Lasheras y Mitos de Memoria

del fuego con Eduardo Galeano; pero mucho antes, la ilustradora aragonesa empezó a dibujar. Luego estudió Bellas Artes en Madrid y se especializó en grabado. Le interesó sobretodo el volumen, la forma y el color. Esculpió, pintó y grabó. Trabajó, además, en otras disciplinas artísticas que iban desde la creación de escenografías para una compañía de títeres, hasta la coordinación y el diseño de parques infantiles. Los dibujos de Arguilé hoy huelen, más que a asfalto, a vieja tierra mojada. Unas veces cuentan que la tormenta ha pasado —narrando historias que muestran cómo la recepción estética infantil no tiene por qué estar sujeta a convenciones—; otras, ilustran, adornan y mejoran el aviso de lo que llegará cargado de agua o en forma de lluvia fresca de verano. Quizás por eso sus protagonistas buscan cobijo atrás, pegados a la pared: es que esperan a que escampe.

Semblanza / Profile: Olalla Fernández

Elisa Arguilé E

lisa Arguilé walks along half deserted city streets. The setting of her work is backed by high walls and formed in warm colours in which her characters are camouflaged. On occasion, light is lost and her skies forewarn that the storm will soon approach. Though they are set in town or country, the work of Elisa portrays a personal world of open spaces, right angles, close ups, and impossible perspectives. Her talent as a creator demonstrates in her latest works —Hasta casi cien bichos, Y tú, ¿como te llamas?, ¿Donde está Gus? or Mi familia, National Illustration Prize 2006— that building materials like insolence, personality and a sense of humour, create solid structures in the text. Between 2002 and 2004 she had already illustrated beautiful examples like Sombras de manos with Vicente Muñoz Puelles, Chilindrinas with Antonio Pérez Lasheras and

Mitos de Memoria del fuego with Eduardo Galeano; but long before this, the Aragonese illustrator had begun to draw. Later she studied Fine Art in Madrid and specialized in engraving. She was especially interested in volume, form and colour. She sculpted, painted and engraved. She also worked in other artistic disciplines that stretched from stage design for a puppet theatre, to the coordination and design of children’s playgrounds. The drawings of Arguilé today suggest old damp earth rather than concrete. At times they tell that the storm has passed —narrating stories that show how children’s aesthetic reception does not have to be tied to conventions—; at others they illustrate, adorn and improve the warning of what is coming, replete with rain or in the form of fresh summer showers. Perhaps this is why her characters look for cover behind, stuck to the wall: they are waiting for it to cease.

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Santiago de Compostela La sorpresa habita en Compostela

Texto: Xosé A. Neira Cruz

A sorpresa habita en Compostela

Ilustración: Miguelanxo Prado

omprendí que había nacido en una ciudad singular el día en que vi a un cerdo dando su paseo matutino por los tejados de nuestra catedral. Era entonces todavía muy niño, pero tenía la conciencia de que aquello no podía ser del todo normal. Que aquel animal y el barroco de la fachada del Obradoiro —con ser ambos muy compostelanos y familiares para mí— no acababan de casar. Después supe, por boca de mi abuelo, que el campanero de la

Surprise inhabits Compostela

catedral —un ser sorprendentemente parecido en algunos rasgos de su personalidad al Quasimodo de Notre Dame— guardaba en la torre de la Vela los restos de su pasado campesino. Criar algún animal destinado a la despensa doméstica era una práctica habitual en el Santiago de mi niñez, y todavía no es infrecuente en la realidad actual de los barrios populares que se arremolinan alrededor de la almendra histórica. Antes de que la

Text: Xosé A. Neira Cruz Illustration: Miguelanxo Prado

understood I’d been born in a singular city the day I saw a pig taking its morning walk on the rooftops of our cathedral. I was at the time still a young child, but I was conscious of the fact that what I saw couldn’t be entirely normal. In fact, that animal and the baroque façade of Obradoiro —though they were both very Compostelian and familiar in my eyes— didn’t make a match. Later I learnt, from the mouth of my

grandfather, that the cathedral bell ringer —a being surprisingly similar in some ways to Quasimodo of Notre Dame— kept in the torre de la Vela the remains of his life as a peasant. To breed the odd animal destined for the larder was usual practice in the Santiago of my childhood, and it is still not infrequent, even now, in some neighbourhoods crammed around the almendra histórica (the old town). Before electricity forces retirement on

Entendín que nacera nunha cidade singular o día no que vin un porco a dar o seu paseo matutino polos tellados da nosa catedral. Daquela aínda era moi cativo, pero tiña a consciencia de que aquilo non podía ser moi normal. Que aquel animal e o barroco da fachada do Obradoiro —con ser os dous moi compostelanos e familiares para min— non acababan de casar. Despois souben, por boca de meu avó, que o campaneiro da catedral —un ser sorprendentemente semellante nalgúns trazos da súa personalidade ao Cuasimodo de Notre Dame— gardaba na torre da Vela os restos do seu pasado labrego. Criar algún animal destinado á despensa doméstica era unha práctica habitual no Santiago da miña nenez, e aínda non é infrecuente na realidade actual dos barrios populares que se ennobelan arredor da améndoa histórica. Antes de que a electricidade xubilase o último tanxedor das nosas campás, a súa vida diaria discorreu entre granitos torneados e unha corte improvisada nas alturas. Combinar situacións que lamben os cantos da fantasía sen deixaren de pertencer á máis prosaica realidade é unha habelencia usual nos santiagueses, máis aínda nos que, coma o campaneiro, viviron con cada perna ubicada nun mundo distinto, sen se sentiren obrigados a

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entender os dous, coa única certeza de que, pisasen onde pisasen, debería haber mundo habitable. Ver medrar xamóns na infancia ao son da Berenguela —esa campá con nome de raíña bonita e solidaria, contaxiadora de beleza ao seu paso— vacina contra calquera atisbo de incredulidade nesta cidade que, en sí mesma, é un milagre. Unha corte dos milagres cotiáns. Valle-Inclán, que amou a nosa cidade coma poucos, sen dúbida aprendeu o cruce das imaxes dos espellos cóncavos entre nós. Tomando un viño n’O Mañoso, onde cada tarde a muller barbuda xogaba ás cartas co anano acordeonista, co tolleito de Santa Susana, que nos asustaba con maldicións en latín, e cun cura de tonsura impecable e fazulas cor mencía. Escoitando os concertos de vasoira de Bretón contra as portas da Rúa Nova, tan celebrados coma os da banda municipal, aínda que non figurasen nos programas das festas. Ou vendo pasar a María e a Coralia, as Dúas en Punto, no seu desfile diario de loucura sen pudores. Coma dona Berenguela, tamén elas pasearon a súa beleza imaxinaria polas rúas de Santiago. Eu mesmo recibín un paraugazo dunha dela que hoxe me sabe a bendición de báculo mítico. As Marías perviven na lembranza de todos nós, e unha estatua humilde e colorida de César Lombera, á que lle dan apertas os nenos e os turistas como cando alguén atopa un ser querido pola rúa, mantén a memoria de dúas vítimas da represión franquista que só puideron sobrevivir de milagre. O milagre do pequeno e do fermoso posto ao servizo da vida. Por iso, porque a vida é un milagre malia todo e todos os que teiman en demostrarnos o contrario, a cidade segue a espertar suave e calma na súa inquebrantable vocación a favor

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electricidad jubilase al último tañedor de nuestras campanas, su vida diaria discurrió entre granitos torneados y una cuadra improvisada en las alturas. Combinar situaciones que lamen los cantos de la fantasía sin dejar de pertenecer a la más prosaica realidad es una habilidad usual en los santiagueses, más aún en los que, como el campanero, vivieron con cada pierna ubicada en un mundo distinto, sin sentirse obligados a entender los dos, con la única certeza de que, pisasen donde pisasen, debería haber mundo habitable. Ver crecer jamones en la infancia al son de la Berenguela —esa campana con nombre de reina bonita y solidaria, contagiadora de belleza a su paso— vacuna contra cualquier atisbo de incredulidad en esta ciudad que, en sí misma, es un milagro. Una corte de los milagros cotidianos. ValleInclán, que amó a nuestra ciudad

como pocos, sin duda aprendió el cruce de las imágenes de los espejos cóncavos entre nosotros. Tomando un vino en O Mañoso, en donde cada tarde la mujer barbuda jugaba a las cartas con el enano acordeonista, con el tullido de Santa Susana, que nos asustaba con maldiciones en latín, y con un cura de tonsura impecable y mejillas color mencía. Escuchando los conciertos de escoba de Bretón contra las puertas de la Rúa Nova, tan celebrados como los de la banda municipal, aunque no figurasen en los programas de las fiestas. O viendo pasar a María y Coralia, las Dos en Punto, en su desfile diario de locura sin pudores. Como doña Berenguela, también ellas pasearon su belleza imaginaria por las rúas de Santiago. Yo mismo recibí un paraguazo de una de ellas que hoy me sabe a bendición de báculo mítico. Las Marías perviven en el

the last bell ringer, his daily life unfolds between the sculpted granite and an improvised stable in the heights. To combine realities that lap against the edges of fantasy nonetheless belonging to the most prosaic reality, is a frequent gift among the people of Santiago, more so in those, like the bell ringer, who lived with each leg rooted in a different world, without feeling any need to understand the two, and with the only certainty that step where they would, there should be a world to live in. To see hams growing in one’s infancy beneath the sound of the Berenguela —that bell with the name of a beautiful queen of the people, infecting us with beauty as she passes— inoculates against any inkling of incredulity in this city that is, in itself, a miracle. A court of the miracles of daily life. Valle-Inclán, who loves our city as few do, without

a doubt, learned this crossing of images in concave mirrors, here in Santiago. Having a wine in O Mañoso, where, every afternoon the bearded lady played cards with the accordionist dwarf, with the cripple of Santa Susana, who frightened us by swearing in Latin, and with a priest who had an impeccable tonsure and cheeks the colour of burgundy. Listening to the broom concerts of Bretón against the doors of Rúa Nova, as venerated as the concerts of the municipal band, although they were not included in the program of local fiestas. Or seeing Maria and Coralia pass by, Las Dos en Punto (The Two O’Clock), on their daily parade of shameless madness. Like doña Berenguela, they carry their imaginary beauty around the streets of Santiago. I myself suffered a blow from one of them that now has the savour of a benediction from the mythical

recuerdo de todos nosotros, y una estatua humilde y colorida de César Lombera, a la que se abrazan los niños y los turistas como cuando alguien encuentra a un ser querido por la calle, mantiene la memoria de dos víctimas de la represión franquista que sólo pudieron sobrevivir de milagro. El milagro de lo pequeño y de lo hermoso puesto al servicio de la vida. Por eso, porque la vida es un milagro a pesar de todo y todos los que se empeñan en demostrarnos lo contrario, la ciudad se sigue despertando suave y calma en su inquebrantable vocación a favor de la otra cara, de lo que se ve entre pestañeos y entre pestañeos en nosotros queda. O se sigue durmiendo a merced de la evocación, esa otra manera de ser que nos empaña cuando descubrimos, al acaso, que un atisbo del alma de nuestra vieja ciudad vive, y no sólo como recuerdo.

bishop’s staff. Las Marias survive in all our memories, and a humble and colourful statue of César Lombera, which the children and the tourists hug as if meeting a loved one in the street, continue the memory of two victims of Franco’s repression, who could only survive by a miracle. The miracle of what is small and what is beautiful placed at the service of life. For this reason, because life is a miracle despite everything and anyone that tries to show us differently, the city goes on waking up gently and calmly in its unshakeable vocation in the name of the other side, of what is seen between blinks of the eye, and remains between blinks of an eye for us. Or it goes on sleeping at the mercy of the evocation, this other way of being that steams up when we discover, perhaps, that a hint of the soul of our old city lives, and not only

La luna, Federico, continúa bailando cuando se le antoja en la Quintana dos Mortos. La sorpresa habita en Compostela, a poco que uno se deje atrapar por ella.

da outra cara, do que se ve entre pestanexos e entre pestanexos en nós queda. Ou segue a durmir a mercé da evocación, esoutra maneira de ser que nos embafa cando descubrimos ao chou que unha físgoa

La sorpresa habita en Compostela, a poco que uno se deje atrapar por ella. Surprise inhabits Compostela, if you only let yourself bump into it. A sorpresa habita en Compostela, a pouco que un se deixe enlear nela.

as a memory. The moon, Federico, still dances when she fances herself in Quintana dos Mortos. Surprise inhabits Compostela, if you only let yourself bump into it.

da alma da nosa vella cidade vive, e non só como lembraza. A lúa, Federico, continúa a bailar cando lle peta na Quintana dos Mortos. A sorpresa habita en Compostela, a pouco que un se deixe enlear nela.

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Semblanza / Profile: Xosé Cobas Xabier P. DoCampo

as ciudades de Neira Cruz son burgos medievales y ciudades renacentistas. Son lugares en la historia más que en el geos. Gusta transitar la Florencia que Lorenzo de Medici habría de coronar de gloria llenándola de belleza y armonía para que la ciudad del Arno sentase plaza de aposento del arte e hiciese caer herido del alma a Stendhal. Cuando da entrada a las ciudades en su obra no lo hace para describirlas, lo hace para callejearlas. Sus personajes las toman y las caminan al tiempo que las miran, buscándose en ellas, porque en la obra de Neira Cruz las ciudades explican a aquéllos que las habitan. Así, Bia de Medici en O armiño dorme se hará florentina, y con ella nosotros, los lectores, des-

pués de deambular por las callejas que le estaban vedadas, y al caminarlas abrirá la puerta a su suerte, aquélla que viene prendida del amor. Pero Neira gusta también de deambular por el espacio y por el tiempo de su Compostela natal, el lugar que no sólo es cuna, principio de vida, sino que se le hace historia y matria. Y también será el callejear la forma en que entremos en Compostela, aquí la suerte del amor la marcará el pasar por A Quintana o por Obradoiro, al son de la Berenguela, la campana que nos trae el recuerdo de una reina loca, loca de amor, prendida de un poema. Las ciudades de Neira se nos vuelven lugares que transitamos, que leemos con los pasos del alma.

Neira Cruz T

he cities of Neira Cruz are mediaeval boroughs and renaissance cities. They are places in History rather than geographical. It’s a pleasure to cross the Florence that Lorenzo de Medici would crown with glory, filling it with beauty and harmony so that the city of the Arno became a site for the deposit of art and made Stendhal fall, wounded to the soul. When he introduces the cities in his work it is not to describe them, he does it to wander in their streets. His characters take to the streets and walk them at the same time as they look to find themselves in them, because in the work of Neira Cruz the cities explain those that live in them. In the same way Bia de Medici in O armiño Dorme becomes a Florentine,

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and with her the readers, after strolling through the lanes that were forbidden her, and in walking them she will open the door to the luck that comes bound to love. But Neira likes, as well, to stroll through space and time in her natal Compostela, a place that is not only a cradle, the beginning of life, but also a place of history and motherhood. And it will also be to wander through the form in which we enter Compostela, here the luck of love will be marked by passing A Quintana or Obradoiro, to the sound of La Berenguela, the bell that brings the memory of a mad queen, mad with love, bound to a poem. The cities of Neira become for us places we have passed through, that we read with the steps of the soul.

l Miguelanxo Prado narrador, creador de historieta ha alcanzado niveles difícilmente superables. Ha creado obras que son verdaderos clásicos del género y del arte de contar historias con independencia del propio género, el medio o el soporte. Aquí nos encontraremos el M.P. ilustrador, pero podría haber sido el cartelista, el creador cinematográfico o el pintor, en su relación con la ciudad. M.P. habitante de la ciudad gráfica (él vive en el campo) es un observador que, como el narrador de Walter Benjamín, mira para, al regreso, contar, por eso su mirada, con frecuencia, se eleva desde el suelo de la calle hacia lo alto de los edificios para captar la vida que contienen, mientras estos se inclinan como abriéndose al

cielo. Pero también se interna en ellos para encontrar el pálpito urbano o los sobrevuela para mirarlos con vista de gaviota, porque M.P. ama las ciudades de la rivera, las ciudades salpicadas de salitre y tabernas portuarias. Lisboa, Fez, Moscú, Nápoles, Buenos Aires, Sarajevo o Londres han renacido, se han dado a la interpretación artística en la obra de M.P.; mas todos son caminos de retorno y la Praga lluviosa de Silencio de oboe o el París futuro del año 2289 en Bis repetita son ciudades renacidas en M.P. para marcar un camino, que, como a Odiseo, le llevarán a Ítaca: Compostela, Galicia.

Semblanza / Profile: Xosé Cobas Xabier P. DoCampo

Miguelanxo Prado M

iguelanxo Prado, narrator, creator of comics, has reached heights difficult to overcome. He has created works which are true classics of their genre and of the art of creating stories independent of their own genre, medium and base. Here we meet M.P. the illustrator, but it could have been the poster maker, the cartoonist, or the painter, in his relationship with the city. M.P., inhabitant of the graphic city, (he lives in the country) is an observer who, like the narrator of Walter Benjamin, looks in order to tell all on his return, that’s why his gaze, frequently rises from the floor of the street up to the top of the buildings in order to capture the life they contain,

while the buildings recline as if opening up to the sky. But he also goes inside them to find the urban heartbeat or flies over them to see them as the seagull would, because M.P. loves cities on the coast, the cities spotted with saltpetre and harbour taverns. Lisbon, Fez, Moscow, Naples, Buenos Aires, Sarajevo or London have been reborn, they have given themselves to artistic interpretation in the work of M.P; but they are all paths of return, and the rainy Prague of Silencio de oboe, or the futuristic Paris of the year 2289 in Bis repetita are cities reborn in M.P. in order to mark a pathway, as in the Odyssey, that will take him to Ithaca: Compostela, Galicia.

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Inmaculada Vellosillo

Ocho miradas

Eight points of view

e los viajes se retorna siendo otro; y del recorrido por distintas ciudades siempre se puede regresar con la mirada cambiada. Estas «4 ciudades» se han proyectado con ocho miradas. Y en ellas queda dibujada la ciudad como escenario, como materia de recuerdo, como pupila a través de la que se filtra la luz. La ciudad como espejo, como medida del paso del tiempo, como lugar de la infancia y de los sueños. Porque las cuatro ciudades que aquí se han reflejado nos transportan, sobre todo, a la infancia, ese tiempo en el cual todavía todo es posible. Y así Donostia/San Sebastián, Palma de Mallorca, Zaragoza y Santiago de Compostela se convierten en ciudades con gatos/tigre, con vientos y tejados, con esperas a Godot y construcciones va-

cías, con vencejos en el cielo o cerdos caminando sobre los tejados, con plazas, salchichas frankfurt, campanas con nombre propio, personajes imposibles de papel. Cuatro ciudades entre mar y cielo, entre tierra y cielo, teñidas de azul arriba y abajo, impregnadas de luz. Y después de este viaje, San Sebastián, Zaragoza, Santiago o Palma ya no son las mismas; su lectura y su imagen nos las han traído teñidas de otra emoción. Dice Claudio Magris: «A veces los lugares hablan, otras callan, tienen sus epifanías y sus hermetismos». Así estas «4 ciudades» nos han hablado, y también se han guardado para sí aquello que sólo al recorrerlas en solitario se puede intuir. Infancia, siempre infancia; esa es la materia de las ciudades.

or pigs walking on the rooftops, with squares, frankfurter sausages, bells with their own names, impossible paper people. Four cities between sea and sky, between earth and sky, dyed blue from top to toe, impregnated with light. And after this journey, San Sebastian, Zaragoza, Santiago or Palma are no longer the same; reading them and seeing them has bought them to us tinted with another emotion. Claudio Magris says: «Sometimes places talk, others are silent, they have their epiphanies and their inscrutability». So these «4 cities» have spoken to us, and they have also kept for themselves that which you can only intuit by travelling through them alone. Childhood, always childhood; this is the stuff of cities.

ne is always changed by a journey; and from travelling around different cities one can always return with a different view of things. These «4 cities» have been projected through eight points of view. And in them the city is drawn as a stage, as things remembered, as a pupil through which the light is filtered. The city as a mirror, as a way to pass the time, as the place of childhood and of dreams. Because the four cities reflected here transport us, above all, to childhood, that time when everything is still possible. And so, Donostia/San Sebastian, Palma de Mallorca, Zaragoza and Santiago de Compostela, become cities with tiger-cats, with winds and rooftops, with waitings for Godot and empty constructions, with swifts in the sky

CIUDADES ILUSTRADAS ILLUSTRATED CITIES

Las ciudades son tan s贸lo puntos en un mapa cuando las dibujan los cart贸grafos. Afortunadamente, los ilustradores consiguen dotarlas de vida y color para que permanezcan indelebles en nuestra memoria.

Cities, when drawn by a cartographer, are little more than dots on a map. Fortunately illustrators are able to give them to life and colour so that they remain fixed in our memories.

Teresa Duran

Shaun Tan From the book The Arrival Sidney: Lothian, 2006 Detalle del libro Emigrantes C谩diz: Barbara Fiore, 2007

Miguel Calatayud. El Peu Fregit. Alicante: Camarasa & Diego, 1997.

Las cuatro edades de toda ciudad Las ciudades, como dicen de las mujeres, tienen cuatro edades.

The four ages of all cities Like women, cities have four ages.

Sebastià Serra. La meva primera història de Catalunya. Texto de Marta Luna. Barcelona: Molino, 2007.

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1. Cuando son chiquitas, risueñas e inocentes, lucen alegres y pizpiretas, siempre dispuestas a la fiesta, si no fuese porque apenas las dejan salir en el mapa.

2. Tarde o temprano, todas alcanzan el cenit de su juventud, flirtean con artistas que llenan de pájaros su cabecita loca, se asoman al exterior, revolotean un instante y emprenden el vuelo hacia el futuro.

1. When they are little they are cheerful and innocent, shining and dandy, always ready for a party if it weren’t that they hardly merit a speck on a map.

2. Sooner or later, they all reach the zenith of their youth, they flirt with artists who fill their dizzy heads with fluttering birds; they step outside, flap their wings a little and embark on a flight into the future.

François Place. Le vieux fou du dessin. París: Gallimard, 2001.

3 3. La edad las torna maduras y respetables, tanto más si consiguen esposar algún poder. Entonces les place

mantener las distancias entre si y las demás, haciendo ondear su buen nombre sobre el firmamento.

4. Pero también la edad las hace envejecer. Algunas, cuyos amantes las abandonaron hace ya siglos, aparecen desaliñadas

y regañonas, encerradas en si mismas, y no les bastan cuatro juguetes ambulantes para alegrar su ceño.

3. Age makes them mature and respectable, more if they manage to shackle some power. Then they feel it appropriate to

maintain a distance between themselves and others, insuring their good name hovers over the firmament.

4. But age also withers them. Those, whose lovers have deserted centuries ago, appear disheveled and nag-

ging, closed in on themselves, not content with a few shared trinkets to smooth their wrinkles.

Roberto Innocenti. Le avventure di Pinocchio. Texto de Carlo Collodi. Londres: Jonathan Cape, 1988. Las aventuras de Pinocho. Madrid: Altea, 1989.

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Juan Ballesta. Tommy e l’elefante. Milán: Emme, 1978. Tommy y el elefante. Barcelona: Lumen, 1988.

Ciudades de prosapia Hay ciudades de tan rancio abolengo como el de las matronas de la alta sociedad.

Cities of lineage There are cities of a lineage as antiquated as that of the matrons of high society.

Sempé. Exercices de style. Texto de Raymond Queneau. París: Gallimard, 2002.

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5. Londres es una dilatada señorona victoriana que no siempre consigue disimular su abigarrada ropa interior tras la imponente apariencia de su respetable fachada.

6. París es una rica dama cubierta de blonda y bisutería, que conserva sus finos tobillos de champagne y burbujea en el caos de su vida como la auténtica e irresistible démi-mondaine (o mondaine entera) que es.

5. London is a sprawling Victorian dame, not always able to dissemble her motley underwear behind the sturdy appearance of her respectable facades.

6. Paris is a rich lady covered in lace and baubles, conserving her fine ankles of champagne and froth in the chaos of her life like the authentic and irresistible démi-mondaine (or complete mondaine) that she is.

Mitsumasa Anno. Anno’s USA. Tokyo: Fukuinkan Shoten, 1983. El viaje de Anno (IV). Barcelona: Juventud, 1983.

7 7. Quien está ahora en el candelero es Nueva York y hay que ver con cuánta alegría y dinamismo ha logrado

encaramarse y lograr un lugar predominante desde donde mirar, por encima del hombro, a las capitales de toda la vida.

8. Infinitamente más púdica que ella y siempre intangible tras una espesa niebla de diseño, aparece Milán, con

reputación de ser dama muy industriosa, escondiendo su pasado de equilibrista circense bajo el velo.

7. The city in the limelight at present is New York and it is astounding with what felicity and dynamism she has been

able to roost and obtain a predominant place from which to look over her shoulder at the more established capitals.

8. Infinitely more prudish than her and always intangible behind a thick fog of design is Milan, having the

reputation of a very industrious lady, she hides her past, like a circus acrobat, beneath her veil.

Bruno Munari. Nella nebbia di Milano. Milán: Emme, 1968.

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Paul Birbeck. Haroun and the Sea of Stories. Texto de Salman Rushdie. Londres: Penguin, 1999. Harún y el Mar de las Historias. Barcelona: Lumen, 1999.

Ciudades soñadas A veces, las ciudades, en su eterno femenino, no son más que un sueño.

Dreamt cities At times, cities in their eternal femininity are nothing more than a dream.

Maurice Sendak. In the Night Kitchen. Nueva York: Penguin, 1973. En la cocina de noche. Madrid: Alfaguara, 1988.

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9. El forastero puede soñar la ciudad como se sueña con una mujer tan inalcanzable como una hurí oriental. La sueña repleta de músicas sensuales, de flores inauditas cuyo perfume embriaga, de golosas frutas prohibidas…

10. El niño sueña con una ciudad cuyo doméstico perfil no impida la aventura, dónde adentrarse furtivamente cada noche y sobrevolar heroicamente la edad del biberón, reinventando una cotidianidad de leche con bizcochos.

9. The outsider may dream of a city like he dreams of a woman, as unreachable as an oriental hurí. He dreams of it full of sensual music, of unusal flowers whose perfume drugs you, of sweet forbidden fruits...

10. The child dreams of a city whose approachable profile does not preclude adventure, where each night he can furtively penetrate and heroically fly above the age of baby bottles, reinventing the homeliness of milk and fairy-cakes.

Mark Allan Stamety. Yellow Yellow. Texto de Frank Asch. Nueva York: McGraw Hillbook, 1971.

11 11. El loco sueña con una ciudad enajenada, aún más underground que él, que sea un puro delirio de sorpresas.

Y para no sucumbir de frenético placer ante el inefable espectáculo de tal urbe, ciega sus ojos con un casco.

12. El emigrante sueña con una ciudad acogedora capaz de tender prósperos puentes entre pasado y futuro.

Y se planta ante ella como quien ignora todavía los secretos de la vida y visita por primera vez a una ramera.

11. The madman dreams of a crazy city, still more underground than him, providing a pure delirium of surprises. And

in order not to succumb to the frenetic pleasure before the ineffable spectacle of such a place, he blinds his eyes with a helmet.

12. The emigrant dreams of a welcoming city able to hang prosperous bridges between past and future. And he

stands before her like someone ignorant of life’s secrets who visits a whore for the first time.

Shaun Tan. The Arrival. Sidney: Lothian, 2006. Emigrantes. Cádiz: Barbara Fiore, 2007.

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Taro Miura. Des jours pas comme les autres. Ginebra: La Joie de Lire, 2006.

El pulso de la ciudad Toda ciudad tiene su temperamento y el ilustrador ausculta como nadie el latir de su corazón.

The pulse of the city Every city has her temperament and the illustrator possesses the unique ability to detect the beat of her heart.

Carll Cneut. Mijnheer Ferdinand. Texto de Agnes Guildemont. Wielsbeke (Bélgica): De Eenhoorn, 2003. Don Fernando. México D.F.: F.C.E, 2005.

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13. La ciudad sufre de hiperactividad: no para, no cesa, bulle, crece, va, viene, ensordece, enfebrece... Su vida depende de un reloj, de miles de horas contradictorias, de millones de minutos tan superpuestos como perdidos.

14. Hipertensa, hipocondríaca, hipertrófica, hidrópica, histérica, la ciudad late a un ritmo vertiginoso, devorándose a si misma sin parar. Y sin embargo, renace siempre de sus propias cenizas, más fuerte si cabe todavía.

13. The city suffers from hyperactivity: she never stops, never ceases, she comes and goes, deafens, excites... Her life depends on a clock, of many contradictory times, millions of minutes as superimposed as they are lost.

14. Hypertensive, hypochondriac, hypertrophic, insatiable, hysterical, the city beats at a vertiginous rhythm, endlessly devouring herself. And nevertheless, she is always reborn from her own ashes, stronger, if that is possible.

David Merveille. Le jacquot de monsieur Hulot. Rodez: Editions du Rouergue, 2006.

15 15. Sus habitantes tienen que hacer equilibrios inverosímiles para encontrar en ella, tan ficticia, una pizquita de natu-

raleza, algo que les recuerde que hay vida más allá de sus calles, casas, tejados y monumentos.

16. Y sólo si sus habitantes, a medianoche, suben a lo más alto del monte que las domina, pueden contemplar la ciu-

dad como una constelación magnífica en su inmensidad. En verdad es cuando son más bellas.

15. Her inhabitants have to perform unimaginable balancing acts to find in someone so fictitious, a little of nature,

something that reminds them there is life beyond her streets, houses, rooftops and monuments.

16. And only if her inhabitants, at midnight, go to the top of the highest hill, can they contemplate the city

like a magnificent constellation in her immensity. That is when they are truly most beautiful.

Tom Schamp. Nöel blanc, Nöel noir. Texto de Béatrice Fontanel. París: Albin Michel, 2005.

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Alfonso Ruano. La composición. Texto de Antonio Skármeta. Caracas: Ekaré, 2000.

La cara oculta de la ciudad No es oro todo lo que reluce en la ciudad.

The hidden face of the city All that glitters is not gold in the city.

17. There is no loneliness like that which one can experience in the suburbs of a great city. Neither are there words to describe it, or silence that muffles all the fear you may feel there.

18. The city may begin to spit ice through each of the infinite windows of her eyes and ignore with grey disdain Mr. Nobody, because there is no greater indifference than that which beats in her frozen heart.

Will Eisner. N.Y. City. Life in the big city. Nueva York: Norton, 1982. N.Y. City. Historias de la gran ciudad. Barcelona: Toutain, 1985.

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18. La ciudad puede llegar a escupir hielo por cada una de las infinitas ventanas de sus ojos y ningunear con grisáceo desdén a don Nadie, porque no hay desamor más grande que el que late en su gélido corazón.

17. No hay soledad como la que puede experimentarse en la periferia de la gran ciudad. Ni palabras para describirla, ni silencio que acalle todo el temor que puede sentirse en ella.

Peter Sís. The Wall. Growing up behind the Iron Courtain. Nueva York: Farrar, Strauss & Giroux, 2007.

19. Aliada con el poder, la ciudad puede ser un cerco mortal y estrangular a sus habitantes con un laberinto de tanques, sobre todo cuando se anhela que florezca en ella la primavera, como ocurrió con Praga en 1968.

20. Aunque quizás el peor cerco de una ciudad sea el de su propia inmundicia. Ceñida o coronada por sus apestosos detritus, para muchos la ciudad no es más que una gran mierda.

19. Allied with power, the city can be a mortal coil and strangle her inhabitants with a labyrinth of tanks, especially when one yearns for the flowering of spring, as occurred in Prague in 1968.

20. Although perhaps the worst restraint on a city is its own filth. Corseted and crowned by its stinking waste, for many the city is nothing more than a great turd.

Etienne Delessert. Die Maus und was ihr bleibt. Texto de Anne Van der Essen. Colonia: Middlehauve, 1978.

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Daniel Torres. BCN-NYC. Barcelona: Moncada, 2007.

Las ciudades clónicas Como si fuesen niñatas pijas, las ciudades se copian unas a otras.

The cloned cities As if they were spoilt young girls, the cities copy eachother.

21. Actualmente las ciudades, esclavas de las modas, toman modelo unas de otras espejeándose en una irrefrenable sed globalizadora que, a la postre, conlleva que ni sus habitantes ni sus visitantes sepan dónde están.

22. Convertidas en laberintos kafkianos, se precisa una lucidez de poeta para hallar en ellas una seña de identidad que las haga únicas. Si no es así, retornan a su soso destino gráfico de no ser más que puntos en el mapa.

21. At present, the cities, slaves of fashion, take eachother as models, glittering in an uncontrollable globalizing thirst that results in not even their inhabitants or visitors understanding where they are.

22. Converted into Kafkian labyrinths, a poets lucidity is required to find in them a semblance of identity that makes them unique. If this isn't possible, they return to their dull graphic destiny of being nothing more than dots on a map.

Manuel Boix. La serp, el riu. Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1986.

EL TIEMPO ILUSTRADO THE ILLUSTRATED TIME

«Dios ha creado la naturaleza, el ser humano las ciudades y el diablo los pueblos». Proverbio alemán «God created nature, humans the cities and the devil the villages». German proverb

Entrevista / Interview: Moka Seco Reeg Jörg Müller, Mittwoch, 6.Mai.1953. Detalle del libro From the book Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

En busca de la ciudad perdida

In search of the lost city 48 BLOC/2008

Gracias a Inge Sauer por la valiosísima información de su entrevista-catálogo «Die Welt ist kein Märchen» y a Jörg Müller por sus palabras.

Entrevista con Jörg Müller Interview with Jörg Müller

Thanks to Inge Sauer for the valuable information in her catalogue-interview «Die Welt ist kein Märchen» and to Jörg Müller for his words.

o primero que nos llama la atención de este gran ilustrador suizo es la vigencia que todavía tienen muchos de sus libros. También llama la atención que sólo haya publicado diecisiete libros en treinta y seis años de carrera, de los cuales en España sólo se conocen tres. Y que un trabajo tan objetivo y crítico como el suyo, tan concienzudo, exacto, milimétrico y documentado, que sin conocerlo podríamos imaginar frío y calculado, sea capaz de abrir a la imaginación del espectador un mundo de sensaciones tan rico e infinito. Es una gran y grata sorpresa. Creo haber descubierto su secreto, o algunos de ellos, recorriendo sus ciudades. Hemos querido hablar con Jörg Müller (Lausanne, 1942) porque, no una ni dos ni tres, sino infinitas ciudades se esconden y se extienden en sus ilustraciones: tantas como capas tiene

este ilustrador laberíntico..., pensemos por un momento en Das Buch im Buch im Buch (El libro en el libro en el libro). Las ciudades de Jörg Müller nacen, perecen, se transforman, se pierden doblando sus propias esquinas, evocan tiempos pasados rotas por el viento o exhalando aromas de vida que restallan sobre el asfalto. En muchos casos sólo elige la ciudad como marco de sus historias porque ese es el escenario que precisa para plasmar los temas que le preocupan: la esperanza de un mundo mejor y al mismo tiempo la necesidad de adaptarse a la realidad que nos rodea; la búsqueda de la libertad y el peso de las coacciones que sufrimos; la dicotomía entre naturaleza y civilización; la preocupación por el medio ambiente; el poder y el mal llamado progreso; la belleza de las utopías y la triste realidad cotidiana.

labyrinthine illustrator possesses... think one moment in Das Buch im Buch im Buch (The book within the book, within the book). The cities of Jörg Müller are born, perish, transform, they lose themselves turning their own corners, they evoke past times broken by the wind or exhaling life’s aromas that smash against the pavement. Often he only chooses the city as a frame for his stories because it is the stage which serves to mould the issues that worry him: the hope of a better world and at the same time the necessity of adapting ourselves to the reality that surrounds us; the search for freedom and the weight of the coercions that we suffer; the dichotomy between nature and civilization; the responsibility towards the environment, power and the badly named progress; the beauty of utopias and the sad truth of daily life.

he first thing that draws our attention to this great Swiss illustrator is the validity that many of his books still retain. It is also surprising that he has only published seventeen books in thirty six years of work, of which only three are known in Spain. And that a work so objective and critical as his; so conscientious, exacting, meticulous and documented, that without knowing it we might imagine cold and calculated; might be capable of opening in the imagination of the spectator a world of sensations so rich and infinite. Is a great and gratifying surprise. I think to have discovered his secret, or some of them, journeying through his cities. We wanted to talk with Jörg Müller (Lausanne, 1942) because, not one, or two or three, but infinite cities hide within and extend through his illustrations: as many as the layers that this

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Cubierta de Hier fällt ein Haus, dort steht ein Kran und ewig droht der Baggerzahn oder Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

n 1994, cuando a Jörg Müller le conceden el Premio Hans Christian Andersen, el jurado recalca que no sólo premia su maestría como ilustrador y su búsqueda constante de nuevos caminos estéticos de expresión en sus ilustraciones, sino también, y no menos importante, su compromiso social. Aborda la crítica social en sus libros sin considerar la edad del des-

I Cover from the book Hier fällt ein Haus, dort steht ein Kran und ewig droht der Baggerzahn oder Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

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n 1994, when they awarded Jörg Müller the Hans Christian Andersen Prize, the jury emphasized that they were not only rewarding his mastery as an illustrator and his constant search for new paths to aesthetic expression in his illustrations, but also, and no less importantly, his social compromise. He approached social criticism in his books without con-

tinatario. «Nunca he hecho libros exclusivamente para niños. Sigo pensando que apenas hay temas que resulten demasiado complicados para ellos. Hubo una época en la que las editoriales buscaban textos críticos, temas que hicieran pensar, y esa fue mi suerte». «Yo pinto lo que veo, y la realidad nos rodea por todas partes. Luego cuento las historias como a mí me gustaría verlas. En realidad, todos mis libros son para el pequeño Jörg Müller». «Me he dado cuenta de que los niños, a diferencia de los adultos, normalmente no miran las ilustraciones como algo ajeno, sino más bien como si ellos mismos fueran los autores del dibujo. Por eso puedo confiar en que si una imagen es válida para mí, también lo será a los ojos del niño». No se anda con rodeos a la hora de plasmar esa realidad... Dos títulos suyos resultan muy ilustrativos: el primero de 1973, Alle Jahre wieder saust der Pressluft-

sidering the age of his reader. «I’ve never created books exclusively for children. I still think there are few topics that are too complicated for them. There was a time in which publishers were looking for critical topics, topics that made people thinks, and I was lucky to be there». «I paint what I see, and reality surrounds us on all sides. Then I tell the stories in the way I would like to see them. Really, all my books are written for the little Jörg Müller». «I’ve realized that children, as opposed to adults, don’t look at illustrations as something outside themselves, but as if they were themselves the authors of the drawing. That’s why I am confident that if an image is valid for me, it will be as well in the eyes of the child». He goes straight to the point when defining this reality... Two of his titles are very illustrative of this: the first in 1973 Alle Jahre wieder saust der Presslufthammer

hammer nieder oder Die Veränderung der Landschaft (Pero mira cómo taladran las máquinas la tierra en el río o La transformación de un paisaje), y el segundo de 1976, Hier fällt ein Haus, dort steht ein Kran und ewig droht der Baggerzahn oder Die Veränderung der Stadt (Aquí cae una casa, ahí se levanta una grúa y vivimos continuamente bajo la amenaza de la excavadora o La transformación de una ciudad). Obras ambas que se habrían de convertir en un icono del movimiento alternativo de los años setenta. Colgaban de las paredes en las residencias de estudiantes, los colegios, las casas... «Sí. A veces pienso en esa época con cariño, otras con ironía... Inmortalicé una de esas paredes en una ilustración de Der standhafte Zinnsoldat (El soldadito de plomo). Como ya he dicho, yo pinto lo que veo, y hay que estar muy ciego para no ver lo que nos rodea. Pero siempre he tratado de ser objetivo, me he esforzado en dibujar lo

más fielmente posible justo aquello que más detestaba. No he querido influir en el lector, mi intención nunca ha sido la de evangelizar o traumatizar a los niños. La crítica tiene que formarse en la cabeza del espectador». El formato de esos dos «libros» sin texto ya es de por sí singular e impresionante. Aunque las diferencias externas son mínimas, centrémonos en el de la ciudad, que es el que nos ocupa: una carpeta que incluye ocho láminas, plegadas en trípticos y fechadas (la primera, el miércoles 6 de mayo de 1953, la octava y última, el miércoles 7 de enero de 1976), ilustran la transformación que sufre una ciudad a lo largo de veintitrés años, atravesando las cuatro estaciones y los siete días de la semana. No es el progreso lo que se pone en tela de juicio, sino el precio que pagamos por él. Este trabajo se convierte en un librocarpeta de formato sorprendente. «El formato fue cosa del azar. Surge con el prime-

ro de los dos. En principio estaba proyectado como un libro, pero como hicimos las ilustraciones más grandes para que la calidad de la reproducción fuera mejor, a la editorial le pareció una pena reducirlas. Este formato nos trajo algún que otro quebradero de cabeza, y hubo problemas de distribución: como el tamaño de las carpetas era más grande de lo habitual, no entraban en las estanterías de las librerías y no sabían muy bien dónde colocarlas. Los libreros no empezaron a pedir ejemplares hasta que no salieron buenas críticas en la prensa». «La carpeta de la ciudad surge como continuación lógica de la anterior, que se centraba en la transformación que sufre un paisaje. La verdad es que estas dos carpetas siempre las sentí como una especie de caballo de Troya con el que podía llegar a las familias. Siempre pensé que el adulto que viera esas ilustraciones quedaría impresionado al ser consciente de todas las trans-

nieder oder Die Veranderung der Landschaft (The Changing Countryside), and the second in 1976, Hier Fallt ein Haus, dort steht ein Kran und ewig droht der Baggerzahn oder Die Veranderung der Stadt (The Changing City). Both works that were converted into icons of the alternative movement of the seventies. They hung from the walls of student residences, colleges, houses... «Yes, at times I think of that time dearly, at others with irony... I immortalized one of those walls in an illustration of Der standhaft Zinnsoldat (The Steadfast Tin Soldier). As I’ve said, I paint what I see, and you’d have to be blind not to see what surrounds us. But I’ve always tried to be objective; I’ve tried to draw most loyally exactly that which I most detest. I haven’t wanted to influence the reader, my intention has never been evangelistic or to traumatize children. The criticism should form itself in the head of the spectator».

The format of these two «books» without text is in itself singular and impressive. Although the external differences are minimal, let’s concentrate on the one of the city, which is our theme: a folder that includes eight laminates, folded in triptychs and dated (the first, Wednesday the 6th of May of 1953, the eighth and last, Wednesday the 7th of January of 1976) illustrating the transformation a city goes through over a period of twenty three years, passing through the four seasons, and the seven days of the week. It isn’t progress that is put under scrutiny, but the price we pay for it. This work becomes a folder book of surprising format. «The format was a thing of chance. It developed with the first project. At first we were planning on a book, but as we made the illustrations larger in order to improve the quality of the reproduction, the publishers thought it would be a shame to reduce them.

This format brought with it several challenges, and there were problems of distribution. As the size of the folders was larger than normal, they didn’t fit on the shelves of the shops and no one knew where to store them. The bookshops didn’t begin to ask for samples until there had been some positive reviews in the press». «The folder of the city developed as a continuation of the first one, that concentrated on the transformation the countryside underwent. The truth is that these two folders always seemed like a Trojan horse with which I could reach families. I always thought that an adult, seeing these illustrations, would be impressed by being made conscious of all the transformations that our surroundings have suffered over time without us realizing. In this way parents would have the opportunity to tell their children how things were when they were little. In fact,

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Mittwoch 6. Mai 1953 Miércoles 6 de mayo, 1953 Wednesday May 6th, 1953 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Donnerstag 16. August 1956 Jueves 16 de agosto, 1956 Thursday August 16th, 1956 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Freitag 20. November 1959 Viernes 20 de noviembre, 1959 Friday November 20th, 1959 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Samstag 19. Januar 1963 Sábado 19 de enero, 1963 Saturday January 19th, 1963 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

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Sonntag 17. April 1966 Domingo 17 de abril, 1966 Sunday April 17th, 1966 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Montag 14. Juli 1969 Lunes 14 de julio, 1969 Monday July 14th, 1969 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Dienstag 3. Oktober 1972 Martes 3 de octubre, 1972 Tuesday October 3rd, 1972 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

Mittwoch 7. Januar 1976 Miércoles 7 de enero, 1976 Wednesday January 7th, 1976 Die Veränderung der Stadt. Sauerländer Verlag, 1976.

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formaciones que ha sufrido su entorno a lo largo de los años sin darse cuenta. Así los padres tendrían oportunidad de contarles a sus hijos cómo eran las cosas cuando ellos eran pequeños. De hecho, eso era lo que yo quería hacer con mi hija, y de ahí las fechas que elegí». La ciudad que encontramos en las ilustraciones no es ninguna en particular, pero al mismo tiempo son «todas» a la vez... «Tenía que ser así. Hombre, hay que reconocer que los letreros, las marcas que apareDer standhafte Zinnsoldat (El soldadito de plomo). Sauerländer Verlag, 1996.

Der standhafte Zinnsoldat (The Steadfast Tin Soldier). Sauerländer Verlag, 1996.

this was what I wanted to do with my own daughter, which explains the dates». The city we find in the illustrations is not one in particular, but at the same time it is «all» cities at once... «It had to be this way. Well, I have to admit that the signs, the brand names that appear, are very significant; they very much reduce the number of places where we might find this invented city. Anyway, I didn’t want it to be a recognizable place. Not for a whim, but because I’ve never wanted

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cen, son muy significativos, reducen a una zona mucho más concreta el lugar en el que podríamos encontrar esta ciudad inventada. En cualquier caso, no quería que fuera un sitio reconocible. No es por capricho, sino porque nunca he querido reducir a un lugar concreto una historia a no ser que fuera importante para la trama. ¿Para qué localizar gratuitamente lo que pretende ser universal? Siempre lo he evitado, excepto en Der standhafte Zinnsoldat, donde sí que se pueden reconocer las alcantarillas de París, pero en este caso era necesario si quería que el viaje del soldadito de plomo funcionara, con todos y cada uno de los encuentros y desencuentros que tiene con la barbie: necesitaba un sistema de alcantarillado por el que corriera agua continuamente». «Para la carpeta de la ciudad me documenté en el casco antiguo de Frankfurt, en Zagreb, en Zürich y en Biel (que es donde vivo). Después de elegir los edificios que me parecían más significativos y de pensar qué

perspectiva era la que más me convenía, alquilé una camioneta con una plataforma elevadora para documentar esos edificios desde la altura elegida. Más tarde, con ayuda de cientos de diapositivas que había hecho, construí las plazas, el casco antiguo, la ciudad nueva y los patios. Y con toda esa información, a modo de rompecabezas (podía trabajar al mismo tiempo con veinte o treinta casas), fui combinando las imágenes hasta que de repente, ¡voilá! ¡Todo encajó! Al principio, lo que tenía era un gran boceto de tres metros de largo que luego fui recortando y sintetizando, como si fuera un texto que se va puliendo, hasta que todo quedó reducido a 90 centímetros: el mismo tamaño que la carpeta del paisaje. Luego ilustré la primera y la última lámina, y las del medio las diseñé en un papel transparente para ir introduciendo los cambios. Estos los resalté con color: de lámina a lámina tenía que haber más superficies coloreadas para transmitir la rapidez con la que se producían los cambios».

to reduce a story to a particular place if it wasn’t necessary to the plot. Why insist on locality without reason when something can be universal? I always tried to avoid that, except in Der standhafte Zinnsoldat, where you can recognize the gutters of Paris, but in this case it was necessary if I wanted the journey of the soldier to work, with each and every of the meetings and partings he has with the Barbie: I needed a system of guttering in which water flowed continually». «For this project I researched in the old quarter of Frankfurt, in Zagreb, in Zürich and in Biel (which is where I live). After selecting the buildings that appeared more significant and deciding which the best perspectives were, I rented a van with a raised platform in order to document these buildings from the chosen height. Later, with the help of hundreds of slides I’d taken, I built the squares, the old quarter, the new town and the court-

yards. And with all this information, in the form of a puzzle (I might work with twenty or thirty houses at once) I combined the images until suddenly, there it was! Everything fitted together. At first, what I had was a huge model of three meters that I began to cut up and synthesize, as if it were a text being polished, until it was reduced to 90 centimeters: the same size as the folder of the countryside. Then I illustrated the first and last laminates, and those in between I designed on tracing paper in order to introduce little by little the changes. These I highlighted with colour: from laminate to laminate there had to be more areas coloured in order to transmit the speed with which the changes were produced». «I think it is very important to research thoroughly, not doing this would limit me to a preconceived image of my imagination and I don’t want to visualize anything until I knew everything: later, when it is being

«Para mí es muy importante documentarme bien, no hacerlo significaría limitarme a una imagen preconcebida de mi imaginación y no me permito visualizar nada hasta que no lo sé todo: más tarde, cuando ya se está dibujando, hay tiempo de sobra para que afloren los sentimientos y las sensaciones». Hay en Müller una insaciable búsqueda de la perfección, una curiosidad antigua, ancestral, nacida en la mente infantil. «De niño, siempre quise saber qué había al otro lado de la colina. Ahí era donde proyectaba mis paisajes oníricos», dijo en una ocasión. «Sí, imágenes en las que poder ensoñarse y la curiosidad por saber qué hay detrás de las cosas. Yo sé perfectamente qué es lo que hay detrás de mis casas, de mis montañas y de mis paisajes. Por ejemplo, en la portada de Hier fällt ein Haus... dibujé lo que se veía del otro lado, es decir, lo que se vería si estuviéramos metidos en la ilustración y miráramos al ilustrador».

drawn, there is plenty of time for sentiments and sensations to blossom». There is in Müller an insatiable search for perfection, an ancient curiosity, ancestral, born in the infant mind. «As a child, I always wanted to know what was on the other side of the hill. That is where I projected my dream landscapes», he once said. «Yes, you imagine those that you can dream and the curiosity to know what’s behind things. I know exactly what is behind my houses, my mountains and my landscapes. For example, on the cover of Hier Fallt ein Haus... I drew what could be seen on the other side, that’s to say, what we would see if we were within the illustration and looking at the illustrator». The books continued validity is incredible! «Yes and no. Deep down I don’t think it still has validity, at least it has become a historic document. Although

¡Es increíble la vigencia que sigue teniendo este libro! «Sí y no. En el fondo no creo que siga teniendo vigencia, en todo caso se ha convertido en un documento histórico. A pesar de que el tratamiento es el mismo, tiene más vigencia la primera carpeta, la de la transformación del paisaje. Sin ir más lejos, ha sido editado en Taiwán sólo hace cinco

the treatment is the same, the first folder has more validity, the one of the changing countryside. For example, it was published in Taiwan only five years ago after thirty years and, on the other hand, the one on the city didn’t interest them. My illustrations are very far today from a city as modern as Taipei: they seem idyllic».

Cubierta del libro Alle Jahre wieder saust der Presslufthammer nieder oder Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Cover from the book Alle Jahre wieder saust der Presslufthammer nieder oder Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

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años y han pasado más de treinta, y, en cambio, el de la ciudad no les interesaba. Mis ilustraciones quedan hoy muy alejadas de una ciudad tan moderna como Taipei: resultan idílicas».

«Además, si el libro del proceso de transformación del paisaje, con un poco de buena voluntad, se podría continuar, el de la ciudad es cerrado, de la primera a la última ilustración. Sí, es cierto que el progreso ha seguido

dejando sus huellas en nuestras ciudades, pero esos cambios ahora cualitativos son difíciles de ilustrar: la economía, los medios de publicidad, la ética... Ya sabía cuando hice esas ilustraciones que estábamos transfor-

Yes, it is true that progress has continued to leave its traces in our cities, but these changes, now qualified, are difficult to illustrate: the economy, advertising, ethics... I already knew when I did these

illustrations that we were transforming our surroundings drastically, but the ethics were still those of the nineteenth century: money was still an exchange for work. But in 1968 a rupture occurred (that didn’t

Mittwoch 6. Mai 1953 Miércoles 6 de mayo, 1953 Wednesday May 6th, 1953 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Donnerstag 16. August 1956 Jueves 16 de agosto, 1956 Thursday August 16th, 1956 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Freitag 20. November 1959 Viernes 20 de noviembre, 1959 Friday November 20th, 1959 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

«What is more, if the book showing the process of transformation in the countryside, with a little good will, can continue, the one of the city is finished, from the first to the last illustration.

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Samstag 19. Januar 1963 Sábado 19 de enero, 1963 Saturday January 19th, 1963 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Sonntag 17. April 1966 Domingo 17 de abril, 1966 Sunday April 17th, 1966 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Montag 14. Juli 1969 Lunes 14 de julio, 1969 Monday July 14th, 1969 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

Dienstag 3. Oktober 1972 Martes 3 de octubre, 1972 Tuesday October 3rd, 1972 Die Veränderung der Landschaft. Sauerländer Verlag, 1973.

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Cubierta del libro Die Menschen im Meer. Sauerländer Verlag, 1981.

Cover from the book Die Menschen im Meer. Sauerländer Verlag, 1981.

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mando nuestro entorno como locos, pero la ética seguía siendo la del siglo XIX: el dinero seguía siendo un contravalor del trabajo. Pero en 1968 se produjo una ruptura (que no se hizo patente hasta veinte años después), los valores cambiaron, se truncaron, y el proceso que subyace a las ilustraciones, al interrumpirse, se cerró». Para seguir hablando de ciudades, en Die Menschen im Meer (Los hombres que

habitaban a la orilla del mar), Jörg Müller, junto a Jörg Steiner, su tándem literario, crea y recrea una civilización antigua totalmente ficticia para ilustrar cómo el sistema feudalista se ha impuesto a las culturas más primitivas a lo largo de la historia, destruyendo a su paso, la mayoría de las veces, todo aquello que divergía de la norma establecida. De la misma manera que sería injusto decir que el trabajo de Müller es

become clear until twenty years later), values changed, they were destroyed, and the process that underlined the illustrations, in being interrupted, ceased. To continue to talk of cities, in Die Menschen im Meer (The Sea People) Jörg Müller, together with Jörg Steiner, his literary partner, created and recreated an ancient civilization, totally fictitious,

to illustrate how the feudal system imposed itself on primitive cultures throughout history, destroying in passing, to a great extent, anything that diverged from the established norm. In the same way as it would be unjust to say that the work of Müller is realistic because it is so rich in detail and exact (in synthesizing and controlling reality stylistically, Jörg Müller

realista por ser tan rico en detalles y exacto (al sintetizar y comprimir la realidad estilísticamente, Jörg Müller la trasciende y le confiere mucho más significado), considerar este libro como una huida a un mundo utópico sería una mera simplificación. «En realidad este libro es un compendio de toda mi vida, del interés que han despertado en mí otros pueblos y civilizaciones que son la prueba de que existe otra

forma de vivir muy distinta. En este libro toman cuerpo muchos sueños de mi infancia, como la idea de que existe un mundo mejor... Es el resultado de tres años de trabajo: leí sin parar sobre geología, etnología y astronomía, pasé semanas metido en el Musée de l’Homme de París... ¡He llegado a vivir en esa isla! Y cuanto más increíble es una historia o un escenario, más realista hay que ser a la hora de representarla, para

concretar lo imaginado y así convertirla a los ojos del lector en una realidad tangible que resulte mucho más sugerente y plausible. Si mi forma de trabajo ya de por sí es muy concienzuda, en el momento en el que me planteé crear una civilización ficticia supe que necesitaba de una arquitectura propia. Era inevitable que recordara a otros estilos arquitectónicos antiguos, pero en ningún momento podía llegar a ser un simple remedo. Ante todo tenía que ser funcional: todas las máquinas que aparecen en las ilustraciones funcionan y son creaciones mías. Hicimos maquetas de todas ellas y también de los edificios». «Desde mi infancia, si hay algo que no he podido soportar han sido las incongruencias, las inexactitudes: me sacaba de quicio que ciertos detalles que se recalIlustración de Die Menschen im Meer. Sauerländer Verlag, 1981.

Illustration from Die Menschen im Meer. Sauerländer Verlag, 1981.

transcends it and gives it more meaning), to consider this book as an escape to a utopian world would be a mere simplification. «This book is really a compendium of my whole life, of the interest other peoples and civilizations have awakened in me, these are the proof that there exists another, very different way of life. In this book many of my infant dreams are given

form, like the idea that a better world exists... It’s the result of three years work: I read insatiably, geology, ethnology, and astronomy, I spent weeks in the Musée de l’Homme in Paris... I was almost living on that island!». «And the more incredible a story is, or a setting, the more realistic it has to be at the hour of representation, in order to

give substance to the imaginary and so convert it to a tangible reality, that in the eyes of the reader becomes still more suggestive and plausible. If my way of working is in itself very conscientious, at the moment in which I decided to create a fictitious civilization I knew I would need a personal architecture. It was inevitable that I would recall other styles of ancient architecture, but it would never become a simple imitation. Before anything else it must be functional: all the machines that appear in the illustrations work and are my creations. We made models of everything and of the buildings». «Since my childhood, if there is anything that angers me it is incongruity, inaccuracies: it annoys me terribly that certain details that are mentioned in the

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Cubierta del libro Eine Stadt im Spätmittelalter. Sauerländer Verlag, 1995.

Cover from the book Eine Stadt im Spätmittelalter. Sauerländer Verlag, 1995.

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caban en los textos luego no aparecieran en las ilustraciones. Tampoco podía soportar que las ilustraciones no fueran a la par con el texto, me ponía enfermo tener que pasar las hojas para encontrar la ilustración que correspondía a cierto pasaje... Si alguien

text don’t appear in the illustrations. Neither can I stand it when the illustrations are not equal to the text, it makes me ill when I have to turn pages to find the illustration that goes with a passage

ha tenido que sufrir esta manía mía ha sido Jörg Steiner, el escritor y amigo con el que he trabajado en la mayoría de mis libros: ¡cuántas horas hemos pasado puliendo textos e ilustraciones por una sola palabra!». Otro trabajo que también trata del pasado, pero en este caso histórico, no ficticio, es Eine Stadt im Spätmittelalter (Una ciudad en la Baja Edad Media). En esta ocasión, Jörg Müller recrea una ciudad medieval del siglo XIV. El formato de este libro también merece una mención especial: en este caso se trata de cuatro láminas verticales (en las que a su vez se recorren primavera-veranootoño-invierno y mañana-mediodía-tardenoche) que en la carpeta van acompañadas de un cuadernillo en el que se cuentan cuatro historias noveladas con las que se acerca la realidad de la Edad Media al lector infantil, y un apartado al final en el que se sigue más de cerca cómo estaban estructuradas las ciudades y cómo se vivía en esa época, basándose en detalles de las cuatro

of text... If anyone has had to suffer this mania of mine, it has been Jörg Steiner, the writer and friend with whom I have worked on most of my books: we’ve passed so many hours polishing texts and illustrations due to a single word!». Another project that also deals with the past, but in this case historical, rather than fictitious, is Eine Stadt im Spatmittelalter. On this occasion, Jörg Müller recreated a mediaeval city of the fourteenth century. The format of this book also deserves a special mention: in this case it concerns four vertical laminates (in which in turn spring-summerautumn-winter are recorded along with morning-midday-evening-night), these are accompanied in the folder by a booklet in which four stories are told familiarising the young reader with the mediaeval age, and a separate section at the end in which you can follow more closely how the cities were structured

magníficas láminas. Esta obra surgió al abrigo de una exposición que patrocinó la ciudad de Zürich y el estado alemán de Baden-Württemberg, que se mostró por primera vez en 1992. Müller contó con el asesoramiento y la colaboración constante del arqueólogo e historiador Jürg E. Schneider. Para la exposición hizo unos impresionantes paneles de 2 x 4 metros. Las láminas de la carpeta son una preciosidad, pero en ese tamaño... «La verdad es que fue una experiencia grandiosa: no sólo tuve la ocasión de trabajar con arqueólogos y especialistas en la Edad Media y aprender mucho de ellos, sino que me dieron libertad absoluta para recrear la ciudad a mi manera. Queríamos ofrecer una imagen de esa época, no queríamos hacer un análisis científico exhaustivo. Y en un caso así, con ganas y un poco de fuelle, algo siempre se puede hacer... Siempre me gustó seguir el desarrollo de un proyecto desde

el principio al final, igual que siempre me interesó agrandar algo pequeño, tener la oportunidad de colaborar con otras personas, y que cuando surgieran complicaciones pudiéramos buscar entre todos la mejor solución. Por eso me gustaba hacer los decorados para el teatro cuando todavía se reunía todo el grupo (luces, maquinista, atrezo...) encima del escenario, ahora lo normal es que el diseñador mande su idea y sea otro el que la pinte». «Tengo que reconocer que en este trabajo me sirvieron de gran ayuda dos inquietudes personales: por un lado, el tema me fascinó toda la vida y ya había hecho otros trabajos sobre la Edad Media, y por otro, siempre me gustó trabajar con las manos (carpintería, albañilería...). En la casa que tengo en Bourgogne (Francia) no paro, y esa experiencia me facilitó enormemente la labor». Pero en la obra de Jörg Müller no falta, aunque sólo sea de pasada, la parte moder-

and how they lived in these times, based on the details found in the four laminates. This work was nurtured by an exhibition patronised by the city of Zurich and the German state of BadenWürttemberg, which was first shown in 1992. Müller relied on the constant advice and collaboration of the archaeologist and historian Jürg E. Schneider. For the exhibition he made some impressive panels of 2 x 4 metres. The laminates in the folder are wonderful but in this format... «The truth is it was a great experience: not only because I was able to work with archaeologists and specialists in the Middle Ages and learn so much from them, but because they gave me complete freedom to recreate the city as I wanted. We wanted to create an image of the age, not an exhaustive scientific analysis. And in a case like that, with enthusiasm and will power, you can always achieve something... I’ve always liked following

the development of a project from start to finish, just as I like to make a small thing grow big, to have the opportunity to work with other people, and when problems arrive to be able to search for the best solution together. That’s why I liked working on the decorations for the theatre when all the group were meeting (light board operator, technician, props...) on the stage, now it’s more normal that the designer sends his ideas and someone else paints them». «I have to admit that on this project two of my personal anxieties helped a lot: on the one hand the topic had always fascinated me and I had already worked on projects on the Middle ages; and on the other, I always liked working with my hands (carpenter, plasterer...). In the house I have in the Bourgogne (France) I never stop, and this experience made the work much easier». However, although it is only glimpsed at, in the work of Jörg Müller the modern

Paneles de Eine Stadt im Spätmittelalter (Sauerländer Verlag, 1995) en la exposición de Müller Die Welt ist kein Märchen.

Posters of Eine Stadt im Spätmittelalter (Sauerländer Verlag, 1995) for the Müllers’ exhibition titled Die Welt ist kein Märchen.

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Cubierta del libro Was wollt ihr machen, wenn der Schwarze Mann kommt? Sauerländer Verlag, 1998.

Cover from the book Was wollt ihr machen, wenn der Schwarze Mann kommt? Sauerländer Verlag, 1998.

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na de la ciudad, y le presta atención al menos en dos de sus libros: Aufstand der Tiere oder Die neuen Stadtmusikanten (La rebelión de los animales o Los nuevos músicos de Bremen) y Was wollt ihr machen, wenn der Schwarze Mann kommt (¿Dónde os vais a esconder si aparece

city is present. He shows an interest in modernity in at least two of his books: Aufstand der Tiere oder Die neuen Stadmusikanten (The rebellion of the animals or The new musicians of Bremen) and Was wollt ihr machen, wenn der Schwarze Mann Kommt (Where are you going to hide

el hombre de negro?). «¿Y qué esperaba? Como decía antes, pinto lo que veo, y no cierro los ojos aunque las luces de neón, los flashes o los focos de las cámaras traten de cegarnos». «Lo más interesante de Aufstand der Tiere es la estructura interna de la historia: Jörg Steiner se ocupa de contar cómo los animales, que son los logotipos de unas marcas, quieren escapar de su prisión mediática para convertirse en unos cantantes famosos, volviendo a revivir el cuento “Los músicos de Bremen” (al final todos, excepto uno, terminan atrapados en las redes de la televisión...), y yo, con las ilustraciones, cuento la película de esa historia ya terminada. En la primera ilustración se ve a los cuatro animales delante de la pantalla del televisor cuando la película comienza. Si lo normal es que se adapte un libro para hacer una película, nosotros queríamos pasar una película al papel, por llevar la contraria... Estas dos perspectivas se

if the black man comes?). «What did I expect? As I said before, I paint what I see, and I don’t close my eyes although the neon lights, the flashes and the spotlights try to blind us». «The most interesting thing about Aufstand der Tiere is the internal structure of the story: Jörg Steiner was concerned with telling how the animals, which are the logotypes of brands, want to escape from the prison of the media in order to become famous singers returning to revive the tale of “The Musicians of Bremen” (in the end all but one find themselves trapped in the television networks...), and with the illustrations I told the film of the story already finished. In the first illustration you see the four animals sat in front of a television screen as the film is beginning. As it is normal to adapt a book to make a film, we decided to adapt a film onto paper, to do the opposite... These two perspectives develop

desarrollan a lo largo del libro y la estructura se enriquece. En ningún momento surgieron complicaciones importantes, porque son perspectivas que se complementan». «Este libro me dio la oportunidad de ocuparme de la arquitectura postmoderna, y me documenté en los estudios de la televisión suiza, ¡me lo pasé muy bien! Tuvo muy buena aceptación entre los niños: ¡quedaron fascinados al poder ver el mundo de la noche, con todas esas luces y colores brillantes! Algo a lo que no están acostumbrados y que la mayoría no conoce».

«El otro libro, Der schwarze Mann, es más oscuro, tanto el tema como el color, y la composición de las ilustraciones no funciona: quería conseguir el efecto de fotograma de una película, pero no salió bien. Se vendió muy mal, a pesar de que el tema es preocupante, e incluso ahora sigue estando de actualidad: a causa de un rumor que corre entre los niños (que resulta ser inventado por ellos mismos), la población adulta entra en pánico y las cámaras de seguridad se hacen con la ciudad. Y es este pánico, este progreso desbocado y sin sentido el

que convierte las ciudades en lugares inhóspitos y hostiles: ¿habitamos nuestras ciudades, o somos meros usuarios de ellas? Si las habitamos, ¿no deberíamos involucrarnos e impedir lo que están haciendo con ellas? ¿No deberíamos luchar por sentirnos a gusto en nuestro entorno?». Sabiendo lo que piensa de las ciudades, del progreso, lo crítico que es con la sociedad, sabiendo que ha elegido Biel, una ciudad pequeña, para establecerse, y que siempre que puede se escapa a Bourgogne, que no es ni más ni menos que campo y

Cubierta del libro Aufstand der Tiere oder Die neuen Stadtmusikanten. Sauerländer Verlag, 1989.

Cover from the book Aufstand der Tiere oder Die neuen Stadtmusikanten. Sauerländer Verlag, 1989.

throughout the book and the structure is enriched. There were no awkward moments because they are complimentary perspectives». «This book gave me the opportunity to consider postmodern architecture, and I researched in the studios of Swiss television, it was great fun! It was well received amongst the children. They were fascinated at being introduced to the world of the night, with all those lights and bright colours! Things they were not used to and many didn’t know».

«The other book is darker, as much in theme as colour and the composition of the illustrations does not work: I wanted to achieve the effect of a take in a film, but it didn’t work out. It sold badly, even though the topic should concern us, and even now continues to be relevant: from a rumour that spreads through the children (that proves to be invented by them), the adult population panics and the security cameras dominate the city. And it is just this panic, this out of control and senseless process that

converts the cities into inhospitable and hostile places: Do we inhabit our cities or do we become simply users of them? If we inhabit them, shouldn’t we involve ourselves and stop what is happening to them? Shouldn’t we fight to feel happy in our surroundings?». Knowing what he thinks about cities, about progress, how critical he is of society, knowing that he has chosen Biel, a small town, to live in, and whenever he can he escapes to the Bourgogne, where there is neither more nor less than

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naturaleza... sorprende que le interesen tanto las grandes ciudades. «He sido feliz viviendo en ciudades más grandes que Biel (durante años estuve en París, Berlín...) y también lo he sido en Bourgogne, al lado del bosque, rodeado de praderas. En cambio, en los pueblos ha sido siempre mucho más complicado; en Alemania hay un proverbio que dice: “Dios ha creado la naturaleza, el ser humano las ciudades y el diablo los pueblos”». «Es muy probable que a mis años no aguantara el estrés y las prisas de una gran ciudad, pero si viajo a alguna por algún encargo o simplemente de visita, disfruto mucho. En mis ilustraciones no he puesto en tela de juicio la existencia de las ciudades, lo que más me ha interesado ha sido analizar su desarrollo, que en el caso de la ciudad medieval, por ejemplo, fue fascinante, porque aunque se dispone de muchos restos arqueológicos, a los investigadores les falta información de esos deta-

lles que siempre surgen a nivel local. Una gran ciudad tomada en su conjunto puede resultar inhóspita y hostil, pero como pude comprobar cuando viví en París, Berlín, y un poco menos en Biel, nuestra vida en las ciudades se desarrolla principalmente en el barrio en el que residimos: conocemos las tiendas, los vecinos, los locales... y eso lo convierte en hogar. Y si abrimos ese ámbito más cerrado a toda la ciudad, nos damos cuenta de que sólo conocemos a gente de nuestro mismo ámbito social, con los que compartimos ciertos intereses. En cierta manera, la existencia en una ciudad, ante la gran oferta, es muy selectiva». Jörg Müller nos ha permitido recorrer sus ciudades en su compañía. Ahora esperemos que si algún día al fin decide retomar el proyecto de escenificar la obra de Picasso El deseo atrapado por la cola con un teatro de títeres, nos permita estar allí, en donde también las flores crecerán como lo hacen en el asfalto de sus ciudades. ◆

JÖRG MÜLLER BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA SELECTED BIBLIOGRAPHY Alle Jahre wieder saust der Presslufthammer nieder oder Die Veränderung der Landschaft. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1973. Der Bär, der ein Bär bleiben wollte. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1976. Hier fällt ein Haus, dort steht ein Kran und ewig droht der Baggerzahn oder Die Veränderung der Stadt. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1976. Die Kanincheninsel. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1977 [Ed. cast.: El Gran Gris. Salamanca, Lóguez 2004]. Die Menschen im Meer. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1981. Der Eisblumenwald. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1983. Der Mann vom Bärengraben. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1987.

countryside and nature... it’s surprising that he is so interested in the great cities. «I’ve been happy living in cities greater than Biel (I lived in Paris for years, Berlin...) and I’ve also been in Bourgogne, next to the forest, surrounded by meadows. On the contrary, in villages it’s always more complicated; in German there is a proverb that goes: “God created nature, humans the cities and the devil the villages”». «It is very probable that at my age I couldn’t stand the stress and the rush of a great city, but if I have to travel to one for a job or simply to visit it, I enjoy it a lot. In my illustrations I’ve never questioned the existence of cities, what has interested me most has been to analyse their development, that in the case of the mediaeval city, for example, was fascinating, because although there were many archaeological remains, the researchers didn’t have the information

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of those details that spring from local knowledge. A great city, taken in at once, could seem hostile and inhospitable, but as I experienced, living in Paris, Berlin, and a little less in Biel, our life in the city develops mostly in the district in which we live. We know the shops, the neighbours, the places to go... and this becomes home. And if we open this closed circle to the whole city, we realise that we only know people from our own social circle, with whom we share certain interests. In some ways, the existence in a city, before all that is on offer, is very selective». Jörg Müller has allowed us to travel through his cities in his company. We hope now that if one day he decides to recommence the project of dramatising Picasso’s Desire caught by its tail in a puppet theatre, he will allow us to be there, where the flowers also grow as they do in the concrete of his cities. ◆

Aufstand der Tiere oder Die neuen Stadtmusikanten. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1989. Auf der Gasse und hinter dem Ofen. Eine Stadt im Spätmittelalter. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1995. Der standhafte Zinnsoldat. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1996. [Ed. cast.: El soldadito de plomo. Salamanca, Lóguez, 2005]. Was wollt ihr machen, wenn der schwarze Mann kommt? Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 1998. Das Buch im Buch im Buch. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 2001 [Ed. cast.: El libro en el libro en el libro, Barcelona, Serres, 2002]. Die Weihnachts-Show. Düsseldorf, Sauerländer Verlag, 2005. Jörg Müller, Die Welt ist kein Màrchen. Skizzen, Illustrationen, Bilderbücher. (Hr.) Inge Sauer, 2007.

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

Arquitecturas, monumentos, ruidos, paisaje de la posibilidad y del riesgo, ciudades míticas y mitificadas. En la ciudad se construyen redes, se ordena el caos. Territorio para la libertad, la soledad, la especulación y el juego.

Architectures, monuments, noise, landscapes of possibility and risk, mythical cities, made myths. In the city networks are built, chaos is ordered. Territory for freedom, loneliness, speculation and games.

Coordinación y recopilación de material gráfico Coordination and compilation of graphic material A Mano Cultura Detalle del libro From the book Un león en París. Beatrice Alemagna, Madrid: SM, 2007.

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Xosé Cobas

Padecer la noche, dejarse engullir por lo negro y reaparecer entre vómitos de luz artificial y ruidos metálicos, puede ser un mal presagio. Si además describimos la noche como urbana, periférica, con perturbadoras alimañas, que hostiga al indefenso y al desnudo, puede ser el comienzo de una historia... tal vez de una historia triste.

Ángela Lago

De noche en la calle

e noche en la calle es esa historia; la contada por Ángela Lago sobre la supervivencia de un niño urbano en la noche. Y cuando decimos «niño urbano» nos referimos al niño sobreviviente y trashumante en la gran ciudad, que considera más importante el problema de «cómo» vivir, que el «por qué». Cuánto de «cómo» y cuánto de «por qué» fue también la opción escogida por los integrantes del grupo Beat Art, en los años cincuenta: el de los jóvenes artistas fuera del sistema; donde vivir significaba trashumancia e improvisación. Un mundo underground, de suburbio, habitado por los «diferentes de la sociedad» Ángela Lago nos presenta este espacio marginal en De noche en la calle, pero con una diferencia: el protagonista de su historia no es artista con opción beat, sino un niño condenado a sobrevivir en un mundo hostil, de soledad y desamor. La autora prescinde del texto y narra la historia, de estructura circular, sólo con imágenes. De estética expresionista o en el filo del brutalismo pero con cierto sabor a plástica beat, Ángela Lago

e noche en la calle (Night in the Street), is that story; told by Ángela Lago, about the survival of an «urban child» in the night. And when we say an «urban child» we refer to a survivor and a wanderer in the great city, who considers «how» to live more important that «why». How much «how» and how much «why» was also the option chosen by the members of the group Beat Art, in the fifties: the option of the young artists who worked outside the system; for whom where to live meant migration and improvisation. An «underground» world, suburbia, inhabited by the «outsiders of society». Ángela Lago presents us with this marginal space in De noche en la calle, but with a difference: the protagonist of her story is not a beat artist, but a child condemned to live in a hostile world, solitary and loveless. The author discards the text and narrates the story in a circular structure, just with pictures. From expressionist aesthetics or in the line of brutality but with a certain flavour of beat art, Ángela Lago uses a more or less square format

Ediciones Ekaré Caracas, 1999

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To endure the night, let oneself be gobbled up by the blackness and reappear between vomits of artificial light and metallic noises, could be a bad omen. If, in addition, we described the night as urban, peripheral, with disturbing vermin that harass the defenceless and naked ones, it could be the beginning of a story... perhaps a sad one.

utiliza un soporte de formato más bien cuadrado, que redimensiona al incluir cada imagen en una doble página. Utiliza el negro —el negro de la noche— como fondo de página e hilo conductor de la estética del álbum de principio a fin. Sobre este fondo se extienden las imágenes a modo de viñetas, con perfil deshilachado, que acentúan su carácter expresionista. La cubierta y la portada obedecen a los mismos principios plásticos; en este caso la imagen es únicamente tipográfica y simula el cartel luminoso de cualquier establecimiento de suburbio, mientras que las guardas, absolutamente negras, contribuyen a prolongar la dimensión de la noche. En este contexto, es el color quien carga de dramatismo las imágenes. La caja de frutas, metáfora de semá-

foro urbano, contiene colores determinantes que conforman el discurrir narrativo del álbum. Los verdes, los rojos y los chirriantes amarillos, a modo de disonancias musicales, enfatizan la violencia de la noche. La contundencia de las manchas de color determinan buena parte del discurso: los rojos emergen del negro, vuelcan su parte positiva en significados contrarios; se hacen hostiles, violentos y dibujan seres embaucadores y agresivos. Los amarillos son ácidos e irritantes, como destinados a la advertencia. Los azules, de natural psicología pasiva e introvertida, se convierten en desapacibles y distantes, como una ventana abierta al frío de la noche; mientras el color verde se mantiene como el símbolo del comienzo, de la vida...

La ciudad, la omnipresencia del automóvil y la noche hostil, generan una dialéctica en constante movimiento; aceleran el ritmo narrativo del álbum, pero el lector siempre puede volver la mirada, y hacer del final el punto de partida.

Ángela Lago

that changes dimension when introducing each image on the double page. She uses black —the black of the night— as a background on the page, and as the connecting thread of the aesthetic of the picture book from beginning to end. Against this background the images are extended in form of cartoon frames, with an unravelled profile, which accentuates their expressionist character. The cover and the title page obey the same artistic principles; in this case the image is only typographic and simulates a luminous poster from any suburban establishment, whilst the endpapers, completely black, contribute to prolonging the dimension of the night. Here, it is the colour that dramatises the images.

The crate of fruit, a metaphor for a city traffic light, contains specific colours that conform to the narrative flow of the book. The greens, reds and the shocking yellows, like musical dissonances, emphasise the violence of the night. The forcefulness of the blotches of colour determine a good part of the discourse: the reds emerge from the black, overturn their positivity in opposite meanings; they become hostile, violent and portray aggressive and deceitful beings. The yellows are acidic and irritating, as if destined as a warning. The blues, psychologically passive and introverted, become unpleasant and distant, like a window open to the cold of the night; while the colour green remains as the symbol of the beginning, of life...

The city, the omnipresence of the car and the hostile night, generate a dialectics in constant movement; they accelerate the narrative rhythm of the picture book, but the reader can always look again, and make the ending the point of departure.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

Estrella Sánchez Marcos

David McKee

El cochinito de Carlota

a ciudad aparece en varios libros de David McKee. En El cochinito de Carlota encontramos una ciudad populosa, mestiza, exterior, con un aire de color y vivacidad pero que en una lectura más detenida aparece cuestionada. A Carlota le han regalado una hucha de cerdito. Este hecho común se invierte para mostrar el mundo como un lugar materialista en el que la niña siempre recibe dinero como premio. El cochinito, mezcla de ser mágico y genio burlón, le propone el reto de ahorrar no para comprar algo, sino para formular un deseo. Pero no será precisamente el deseo de Carlota el que se cumpla sino el de otros personajes cuyo protagonismo parecía secundario. Carlota queda decepcionada mientras el cochinito anuncia: «La vida puede ser muy difícil». Es ésta una historia iniciática en la que McKee hace estallar ese jardín ameno de la infancia, y desplaza la relevancia de la historia principal hacia las múltiples historias secundarias narradas sólo mediante la imagen. Trabaja en un doble movimiento de continuidad y ruptura en el uso de los códigos gráficos con un efecto

Fondo de Cultura Económica México,1999

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he city appears in several of David McKee’s books. In El cochinito de Carlota we find a populous city, hybrid and exterior, with an air of colour and vivacity but that in a more apprehensive reading, appears questioned. Carlota has been given a piggy bank. This common event is inverted to show the world as a materialistic place, in which the child is always given money as a reward. The piggy, a mixture of magician and teasing genie, proposes the challenge of saving not to buy something, but to express a wish. But it won’t be precisely the wish of Carlota that will be fulfilled but the wish of other characters of secondary importance. Carlota feels deceived while the pig declares: «Life can be very difficult». This is an initiatory story in which McKee bursts open this fascinating garden of childhood, and he displaces the relevance of the principal story by the multiple secondary stories narrated through the image alone. He works in a double movement of continuity and rupture in the use of graphic codes giving a similar effect to the production of meaning. Continuity because all the problem solving of the characters and

similar en la producción de sentido. Continuidad porque toda la problematización de los personajes y situaciones está arropada por un entorno protector y amable. El autor nos indica cómo mirar y el lector se ve invitado a buscar esas relaciones de semejantes y contrarios, un corazón con otro, un traje de invierno y uno de verano. Son rasgos de continuidad gráfica y analógica. La ruptura, sin embargo, trasciende a la idea sobre la ciudad del autor: la ciudad frente al individuo que ya encontrábamos en la corriente más crítica del humorismo gráfico de la primera mitad del siglo XX: Masereel en La ciudad, André François y Saul Steinberg. Sin el vértigo arquitectónico de los anteriores, en McKee las personas parecen estar sucesivamente

más incluidas y apretadas: calle, portal, casa, coche. Tampoco se busca hacer concordar la narración textual con aquello que muestra la imagen, la que parece historia principal se hace secundaria y otros personajes adquieren espacios seguros y connotativos en la página. Hay dos historias centrales que se reflejan como una metáfora: la de Carlota y la de la pareja del corazón. En la doble página, la calle se continúa de forma abrupta en el interior de los portales y de las propias viviendas. No sólo aprovecha el autor las posibilidades del cubismo para verlo todo desde distintos ángulos, sino que la perspectiva retrocede a la Edad Media, en un juego visual con aquello que queda fuera de campo o se proyecta especularmente.

situations is embraced by protective and friendly surroundings. The author indicates how to look and the reader feels invited to search for these similar and contrary relationships, one heart with another, a winter suit and a summer suit. They are features of analogical and graphic continuity. Rupture however, transcends the idea over the city of the author: the city up against the individual which we have found before in the most critical current of graphic humour of the first half of the twentieth century: Masereel in La ciudad, André François and Saul Steinberg. Without the architectural vertigo of these former artists, in McKee people seem increasingly included and squeezed: street, doorway, house, car.

Neither an agreement is looked for between the textual narration with what the image shows, what seems to be the principle story becomes secondary and other characters find secure and connotative spaces on the page. There are two central stories that reflect each other like a metaphor: that of Carlota and that of the lovers. On the double page, the street continues in an abrupt way inside the doorways and the homes. The author does not only take advantage of the possibilities offered by cubism to see everything from different angles but the perspective also returns to the middle ages, in a visual game with what remains outside the frame or is reflectively projected.

La vía de comunicación de McKee con el lector aparenta ser objetiva y humorística, no obstante, la decisión narrativa es poética, subjetiva e irónica, está hecha de su idea de cómo el hombre está en el mundo y de la dificultad de esa presencia.

David McKee

McKee’s way of communicating with the reader appears to be objective and humorous, however, the narrative decision is poetic, subjective and ironic, it comes from his idea of how man is in the world and of the difficulty of this presence.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Marcela Carranza

¿Dónde comienza la ficción, dónde la realidad? ¿Cuál es la relación, cuál el límite entre el texto literario, el hecho estético y la crónica que pretende mostrar lo que sucede? La calle es libre, por su estilo, por su historia, por sus ilustraciones minuciosamente realistas, se sitúa en ese filo, esa cornisa difícil entre la realidad y la ficción.

Kurusa Monika Doppert

La calle es libre

as imágenes de Doppert parecen querer incluirlo todo en panorámicas donde los juegos de los niños y el hombre cacheado por la policía, la mujer que cose y la denuncia social del graffiti conviven poniendo en escena un mundo complejo, conflictivo; ilustraciones que de manera manifiesta buscan alejarse de formas idealizadas y bucólicas de representación del mundo, formas supuestamente «infantiles». Pero hay otro límite quizás aún más arriesgado que el anterior que también está en juego en este libro: el límite entre lo que es y lo que se desea, el límite entre la vida y la utopía. En un barrio de Caracas, un asentamiento donde las personas viven en condiciones precarias, los niños descubren que no hay lugar para sus juegos. Deciden pedir ayuda a los adultos pero estos, ocupados en sus quehaceres, no los escuchan. El bibliotecario sí los atiende y les brinda la biblioteca para discutir y tomar notas de sus reclamos. Con una pancarta los niños se dirigen al Consejo Municipal, de donde son echados por la policía. Las madres y el bibliotecario intervienen

Where does fiction begin, where reality? What is the relationship, what the limits between the literary text, the aesthetic fact and the chronicle that intends to show what is happening?

Ediciones Ekaré Caracas, 1981

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La calle es libre, for its style, its story and its minutely realistic illustrations, finds its place in this line, this difficult cornice between reality and fiction.

oppert’s images seem to want to include everything in panoramas in which children’s games, a man frisked by the police, a woman sewing and the social criticism of the graffiti cohabit to set the scene in a complex and conflictive world; illustrations that in an obvious way look to distance themselves from idealized, bucolic forms in which to represent the world, forms that are supposedly «childlike». But there is another limit, perhaps still more daring than the last that is also in play in this book: the limit between what is and what is desired, the limit between life and utopia. In a district of Caracas, a settlement in which the people live in precarious conditions, the children discover there is no place for their games. They decide to ask for help from the adults, but they are too preoccupied with their daily tasks to listen. The librarian listens and offers them the library to argue and make notes on their demands. With a baner the children go towards the Municipal council where they are thrown out by the police. Their mothers and the librarian intervene

en defensa de los niños y, ante la participación de una periodista que publica la demanda de los pequeños y la proximidad de las elecciones, un concejal promete «entre bombos y platillos» la construcción de un parque. Sin embargo, éste nunca llega a realizarse. Los niños no se desaniman y piden colaboración a los adultos. Finalmente, entre todos, grandes y niños trabajan para construir el deseado parque en el barrio. Los protagonistas de la historia actúan como un colectivo, algunos como Camila sobresalen del grupo, pero sin dejar de cumplir un rol en él. Dentro del espacio delimitado por el barrio de San José hay un segundo espacio que se destaca: el de la biblioteca. Ése es el lugar para que el grupo se reúna, se organice, discuta, tome decisiones y pueda actuar.

La historia nos cuenta un hecho verdadero, sucedido en un barrio de Caracas, un hecho individual que puede dar cuenta de muchos hechos similares en tantos otros barrios de Venezuela y de muchos otros países en Latinoamérica, en el mundo. Pero la historia del libro no se resigna a detenerse allí, en la repetición de lo acontecido, de lo que sucedió en el mundo real, y continúa, da un nuevo desenlace a los hechos. El final deseado para la realidad es puesto en palabras de la literatura. La utopía logra así materializarse, volverse real en la ficción. La literatura, el arte, emergen en este libro de ese cruce entre lo que se es, lo que se vive y lo que se desea, lo que se sueña. Pero este mostrar lo que se ve no es ajeno a la interpretación, no es ajeno al deseo.

Mostrar lo que muchas veces es ocultado en un libro para niños sin duda da cuenta de una clara posición del artista, no sólo frente a esa realidad conflictiva, a menudo sepultada bajo eufemismos y estereotipos en las palabras y los dibujos, también es un gesto político frente a esos mismos libros infantiles que pretenden estar ajenos a las ideas, como si esto fuera posible.

Kurusa

Monika Doppert

in defence of the children and do to the participation of a journalist who publishes their demands and the proximity of the elections, a councilor promises «amongst drums and symbols» the construction of a park. However, this never happens. The children don’t give up and ask for help from the adults. Finally between them all, grownups and children work together to create the desired park in the district. The protagonists of the story act as a collective, some like Camila stand out in the group, but still participating within it. Within the space delimited by the barrio de San José there is a second space that is emphasized: the library. This is the place where the group meet, organize themselves, argue and take decisions, where it can function.

The story tells us of a real case that took place in a district of Caracas, an individual event that could represent many similar events in many similar districts of Venezuela and of many other Latin American countries, or the world. But the story in the book does not rest there, in the repetition of the events, of what happens in the real world, and it continues, it gives a new outcome to the facts. The ending desired by reality is given in the words of literature. Utopia does materialise, it returns to reality in fiction. Literature and art emerge in this book through this crossing of what is, what is lived and what is desired, what is dreamed. But to show what we see is not beyond interpretation, it is not beyond desire.

To show what is often hidden in children’s books point out the artists clear position, not only facing this conflictive reality often buried beneath euphemisms and stereotypes in words and pictures, but also as a political gesture against those same books that try to distance themselves from ideas as if this were possible.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Juan Mata

El álbum podía haberse titulado La vuelta al mundo en ochenta cuentos o El diente que se movía o Viaje alrededor de una manzana.

Peter Sís

Madlenka

ero no. Se llama sencillamente Madlenka, el nombre de la protagonista. Con esa decisión, Peter Sís centra la atención en la niña que recorre el mundo para dar la buena nueva del inminente desprendimiento de un diente de leche, lo que a su parecer marca el abandono de la infancia y el ingreso en la comunidad de los mayores. Y ese itinerario universal no es metafórico. En su bloque de viviendas se amalgama todo tipo de rostros, se habla toda clase de lenguas, convive toda especie de imaginaciones, de modo que le basta con ir de puerta en puerta, de comercio en comercio, para recorrer multitud de países. Un diminuto punto rojo en un planeta de nuestra galaxia sirve como reclamo de la historia. ¿Qué será? Con un veloz zoom cinematográfico el autor nos descubre que pertenece a una niña asomada al balcón de un apartamento situado en una ciudad de calles rectilíneas y manzanas cuadradas. Una niña que, impaciente por comunicar a sus vecinos que se le mueve un diente, se lanza a la calle para que el panadero francés, el vendedor de periódicos indio, el heladero italiano, la señora alemana, el verdulero latinoamericano, la compañera de juegos egipcia y la tendera china

Lumen Barcelona, 2000

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This book could have called itself Around the world in eighty tales or The tooth that moved or Journey around a block.

ut no. It is simply called Madlenka the name of its protagonist. Having taken this decision, Peter Sís centres the attention in the girl that goes round the world to tell the good news of a milk tooth that is about to fall, which when it occurs will mark the abandonment of childhood and the initiation into the community of grownups. And this universal itinerary is not metaphorical. In her block of apartments all types of faces accumulate, they speak all sorts of languages, all species of imaginations live together, so that she only has to go from door to door, from shop to shop, to travel through a multitude of countries. A tiny red dot on a planet of our galaxy serves as a call to the story. What will it be? With cinematographic fast zoom the author shows us it is a girl, on the balcony of an apartment situated in a city of straight streets and square blocks. A girl who, being impatient to communicate to her neighbours that her tooth is moving, throws herself on the street so that the French baker, the Indian newsagent, the Italian ice cream seller, the German lady, the Latin American greengrocer, her

conozcan su alegría. En agradecimiento por la confidencia, cada uno de ellos regala a Madlenka historias de sus respectivos países. Esa participación en los recuerdos, las fantasías y los juegos de sus vecinos permite a Madlenka sentirse parte del mundo sin necesidad de abandonar las aceras de su calle. Para dar cuenta de ese viaje, Peter Sís concibe un álbum pleno de sugerencias y pormenores. Al texto, que básicamente sirve para enumerar lo que cada personaje ofrece, desde revistas a flores o espadas de samurai, le suceden láminas que, sin palabras, dan cuenta del mundo interior de cada uno de ellos: los cuentos que conoce, los monumentos que ha visto, los espacios que añora. Esa intimidad, a la que Madlenka accede gracias a las narraciones que le regalan, está insinuada con

los elementos tangibles y ficticios de cada cultura: casitas de chocolate en el bosque, volcanes, dragones, pirámides, diosas, croissants... Los cuadrados abiertos en medio de las páginas son como ventanas a las que Madlenka se asoma para conocer las plurales memorias de sus vecinos. El dinamismo y el color de la figura de Madlenka contrastan con el hieratismo y el aspecto de estampa antigua de los vecinos de Madlenka, una representación que parece realzar su condición de dueños y portavoces del pasado. La simultaneidad de perspectivas con que se muestra la manzana donde vive Madlenka —planos cenitales coexisten con audaces contrapicados—, permite abarcar enteramente el territorio de Madlenka: minúsculo si se observa desde las alturas; inmenso si se observa con ojos de niña.

Situada la acción en el Lower East Side de Manhattan, el recorrido de Madlenka es un homenaje a la simbiosis cultural de Nueva York, ciudad en la que Peter Sís reside actualmente.

Peter Sís

Egyptian play mate and the Chinese shop keeper share her happiness. In thanks for the confidential information each one tells Madlenka tales from their respective homelands. This participation in the memories, fantasies and games of her neighbours allows Madlenka to feel part of the world without the necessity of abandoning the streets she lives in. To relate this journey, Peter Sís has conceived of a book full of suggestions and details. The text, which basically serves to list that which each person offers, from magazines to flowers or samurai swords, is followed by laminas that, without words, tell of each person’s interior world: the stories they know, the monuments they’ve seen, the spaces they long for. This intimacy, which Madlenka achieves thanks to the stories they give

her is insinuated by the tangible and fictitious elements of each culture: little chocolate houses in the woods, volcanoes, dragons, pyramids, goddesses, croissants... The open squares in the centre of each page are like windows through which Madlenka gets to know the plural memories of her neighbours. The dynamism and the colour of the figure of Madlenka contrasts with the hieratic and the aspect of ancient illustrations that Madlenka’s neighbours are given, a representation that seems to prove their condition of owners and spokespeople of the past. The simultaneous perspectives with which the house Madlenka lives in is shown —zenithal projections coexist with audacious counterpoints—, allow us to contemplate entirely Madlenka’s territory: tiny if observed from high up; immense if observed through the girl’s eyes.

The action being situated on the Lower East Side of Manhattan, the journey of Madlenka is a homage to the cultural symbiosis of New York, the city in which Peter Sís presently lives.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Emma Bosch

Acompañando a Elsa y Max (¿por qué le habrán cambiado el nombre a Adèle y Simon?), recorreremos las calles de París, pasearemos por sus jardines, entraremos en el Museo de Historia Natural y también en El Louvre y nos detendremos en algunos de los lugares más emblemáticos de esta preciosa ciudad.

Elsa y Max de paseo por París

este paseo lo haremos muy despacito, pues en cada escenario, en cada doble página, Max ha perdido alguno de sus objetos personales. Y no me extraña nada, porque el pobre niño iba muy cargado al salir de la escuela. Si su hermana Elsa le hubiera ayudado a llevar la gorra, los guantes, la bufanda y el jersey, el abrigo y la cartera, y los libros y los lápices, y también un dibujo de un gato que había hecho esa mañana... Si Elsa, en vez de reprimir constantemente al niño, lo hubiera ayudado, nunca nos habríamos detenido tanto tiempo en estas preciosas y delicadas ilustraciones que reflejan tan fielmente la vida de principios del siglo XX y, seguramente, se nos hubieran pasado por alto hermosísimos detalles y simpáticos guiños que nos hace su autora, Barbara McClintock. Con la excusa de ayudar a Max escudriñaremos cada centímetro de este álbum. «¿Hay que buscar las cosas?», me pregunta una joven lectora. «¿Tú que piensas?», le contesto —y es que cuando leo libros en compañía suelo responder las preguntas con otras preguntas. Si Elsa hubiera escogido un camino más corto para ir de la escuela a casa, estoy segura de que su

In the company of Elsa and Max (why did they change the names of Adèle and Simon?) we’ll travel round the streets of Paris, we’ll walk in the gardens, we’ll enter the Museum of Natural History and also the Louvre and we’ll linger in some of the most emblematic places of this beautiful city.

nd we’ll make the journey very slowly as in each scene, in each double page, Max has lost one of his personal belongings. And it’s not surprising as the poor boy was dreadfully loaded when he left school. If his sister Elsa had helped him carry the cap, the gloves, the scarf or the jumper, his coat or his briefcase, and the books and the pencils, and as well a picture of a cat that he had drawn that morning... If Elsa, instead of continually telling him off, had helped, we would never have lingered so long on these precious and delicate illustrations that reflect so loyally life at the start of the twentieth century, and certainly we would have passed over beautiful details and amusing allusions that the author, Barbara McClintock makes. With the excuse of helping Max we’ll examine each centimetre of the book. «Do you have to look for things?» a young reader asks me. «What do you think?» I answer —and it is just that when I read books with somebody I usually respond to questions with questions. If Elsa had chosen a shorter route to go home from school, I’m sure that her brother Max wouldn’t have lost so much on the way. But it is well known that in

Barbara McClintock

RBA libros Barcelona, 2007

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hermano Max no hubiera perdido tantas cosas por el camino. Pero ya se sabe, en una ciudad como París hay mucho para ver y oportunidades no faltan para despistarse. En las primeras guardas del libro se nos muestra el itinerario que seguirán los niños marcado sobre un mapa de 1907. «¿Por qué han dado tantas vueltas para ir a casa?», me pregunta otra vez la joven lectora. «¿Es que a ti no te gusta pasear?», le pregunto. «Sí, claro. Ah, ya sé... si hubieran ido por el camino corto... no existiría este libro, ¿verdad?», me responde. Eso es bien cierto, ésta es la gran verdad de la ficción. Max no es tan despistado como Giovanni, el niño de Gianni Rodari, que en La passeggiata di un distratto (El paseo de un distraído) salía a dar una vuelta y por el camino lo perdía todo: mano, brazo,

pie, pierna, orejas, el sombrero e incluso un ojo. Además de compartir ese carácter alegre y curioso, a ninguno de los dos chicos les regaña su madre, y los transeúntes que se han encontrado en sus paseos les devuelven sus «pertenencias» llevándolas a sus casas. Cuando repasaba la historia de Giovanni, ilustrada por Beatrice Alemagna, y como en la librería tengo los libros ordenados por ilustradores, me topo con Un lion à Paris (Un león en París). ¡Qué casualidad! ¡Otra vez París! Otro álbum cuyas guardas nos guían por una ruta parisina. Esta vez por las calles de los años sesenta. A una le entran ganas de coger el álbum de Elsa y Max de paseo por París y marchar a la capital francesa para descubrir in situ qué queda de ese París finisecular.

No se necesita guía alguna, puesto que además del mapa y las bellas acuarelas, al final del libro disponemos de un anexo con una sucinta pero interesante información histórica, arquitectónica, botánica, musical, literaria, pictórica... de cada una de las ilustraciones, de cada uno de los parajes que podríamos revisitar.

Barbara McClintock

a town like Paris there is so much to see and there are plenty of opportunities to lose your way. On the first end papers of the book we are shown the itinerary that the children will follow marked on a map of 1907. «Why have they taken such a roundabout way home?» the young reader asks me. «Don’t you like walking?» I ask. «Yes of course. Oh, now I know... if they had taken the short route... the book wouldn’t exist, right?» she replies. This is very true; this is the great truth of fiction. Max is not as forgetful as Giovanni, the child of Gianni Rodari, who in La passeggiata di un distratto went out for a walk and on the way lost everything: hand, arm, foot, leg, ears, his hat and even an eye.

As well as sharing this happy and curious character, neither of the two boys is told off by their mothers and the passersby that they have met on their walk return all his «belongings» taking them home. When I looked again at the story of Giovanni, illustrated by Beatrice Alemagna, and as in the bookcase I’ve got the books ordered by illustrators, I came across Un león en Paris. What a coincidence! Paris again! Another book, the endpapers of which guide us through a Parisian Route. This time down the streets of the 60’s. The book of Elsa y Max de paseo por Paris makes one want to pick it up and go to the French capital to discover there what remains of this fin de siglo Paris.

No need for a guide, given that as well as the map and attractive watercolours, at the end of the book there is an annex with succinct but interesting historical architectural, botanical, musical, literary and pictorial information... of each of the illustrations, of each of the spots that we could return to.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

El primer monstruo en encaramarse a un rascacielos fue King Kong.

Samuel Alonso Omeñaca

Daniel Torres

Tom

odos recordamos la imagen cinematográfica del gorila gigante, en lo alto del Empire State luchando contra los aviones que vienen a darle caza. Tras el gorila aparece un Manhattan a vista de pájaro con el imponente edificio Chrysler detrás. La cubierta de Tom, el álbum creado por Daniel Torres, es un homenaje a aquella aventura de Kong: un gran dinosaurio aparece abrazado a la antena del Empire mientras los primeros rayos del sol iluminan los edificios más altos de la Gran Manzana. Lejos de la violencia de King Kong y de otros monstruos que también visitaron Nueva York en el cine, como Godzilla, la mirada de Torres es ingenua, limpia y tierna como el propio personaje «un tipo grande, curioso, cariñoso y algo cascarrabias». Tom es un dinosaurio que viaja subido a una isla remando con su fuerte cola. La primera escala de sus peripecias no podía ser en otro lugar que en la ciudad de Nueva York. A modo de guía turística, cada página del álbum es una instantánea de la ciudad. Podemos ver a Tom trepando por la estatua de la Libertad sobre una acuarela que sugiere las desaparecidas Torres Gemelas, o la Quinta Avenida, o el edificio Flatiron, una doble página

Norma Editorial Barcelona, 1995

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The first monster to perch on a skyscraper was King Kong.

e all remember the cinematic image of the giant gorilla, high up on the Empire State fighting against the airplanes that pursued him. Behind the gorilla was a bird’s eye view of Manhattan with the imposing Chrysler building in the background. The cover of Tom, the book created by Daniel Torres, gives homage to that adventure of Kong: a great dinosaur appears hugging the antennae of the Empire State while the first rays of the sun light up the highest buildings of the Big Apple. Far from the violence of King Kong and of other monsters that have visited New York in films such as Godzilla, Torres looks in an ingenuous, clean and gentle way, like his character, «a great, curious, loving sort, if a little bad-tempered». Tom is a dinosaur who travels on an island rowing with his strong tail. The first step on his ups and downs could be no place other than New York. In the style of a tourist’s guide each page is an instance of the city. We can see Tom climbing the Statue of Liberty on a watercolour that suggests the vanished Twin Towers, or Fifth Avenue, or the Flatiron building, a double page discovers the entrance to the dock, another a bustling Central Park. Illustrations of

nos descubre la entrada al muelle, otra un Central Park bullicioso. Estampas de un déjà vu. Los escenarios a los que recurre Torres pertenecen a nuestro imaginario. Cientos de películas han hecho que reconozcamos de inmediato cada rincón de Manhattan. Cada dibujo de Torres nos desplaza a una película. Times Square, a la película Taxi Driver y la voz de Robert de Niro: «Algún día una lluvia de verdad vendrá y limpiará toda esta basura de las calles», por citar un ejemplo. Pero no es sólo la atmósfera la que se sumerge en el tópico neoyorquino, la historia de Torres nos muestra una ciudad de ritmo trepidante, multicultural y cosmopolita, una ciudad de negocios donde hay un rincón para el arte atrevido. Tom se acaba convirtiendo en un afamado artista plástico gracias a la intervención de un niño y su padre, crítico de arte, quien cali-

fica su obra, en un acto de sublime megalomanía, como pop-art prehistórico. Daniel Torres, en ésta su primera inmersión en el universo infantil, abandona el retrofuturismo que le hizo famoso en los ochenta en las páginas de la revista Cairo (en las hemerotecas podemos encontrar su inolvidable Opium o las hazañas del aventurero espacial Roco Vargas). Pero mantiene intactos los recursos estilísticos de la escuela valenciana de línea clara, de la que es un maestro. Las ilustraciones son limpias y detallistas, con arquitecturas trazadas a tiralíneas; las composiciones equilibradas; los planos medidos perfectamente combinados, y el trabajo de color muy armónico y modulado. Las aventuras de Tom no acaban en Nueva York, el historietista valenciano trasladó al entrañable dinosaurio a las ciudades de París y Los Ángeles.

a déjà vu. The scenes that Torres travels belong to our imaginary world. Hundreds of films have made it so that we recognize every corner of Manhattan. Each drawing of Torres takes us back to a film. Times Square, to the film Taxi Driver and Robert de Niro’s voice: «One day some real rain will come and clean away all this rubbish from the streets». To give an example. But it isn’t just the atmosphere that submerges us in the common place New York, Torres’ story shows us a city with a trepid rhythm, multicultural and cosmopolitan, a city of business where there is a place for daring art. Tom eventually becomes a famous artist thanks to the intervention of a boy and his father, an art critic, who qualifies his work, in an act of sublime megalomania, as Prehistoric pop-art

Daniel Torres, in this first immersion into children’s literature, abandons the retro futurism which made him famous in the eighties in the pages of Cairo magazine (in the newspaper library you can find his unforgettable Opium or the exploits of the space adventurer, Roco Vargas). But he keeps intact the stylistic recourses of the Valencia school such as the defined line, of which he is a master. The illustrations are clean and detailed, with architecture designed whit great precision; the compositions are balanced; the measured plans perfectly combined and a harmonious and modulated colour work. Tom’s adventures don’t finish in New York, the Valencian story teller moves his beloved dinosaur to the cities of Paris and Los Angeles.

Premonitoria es la doble página (52-53) donde Tom está rodeado por todo tipo de artefactos de merchandising con su imagen, pues tras estos primeros álbumes Tom pasó a las paginas del diario El País y a la pequeña pantalla en una serie de animación.

Daniel Torres

Indicative is the double page (52-53) where Tom is surrounded by all types of merchandising of his image, as after these first books Tom appeared on the pages of the daily newspaper El País and on the small screen in a cartoon.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

n león en París es una historia local que enamorará a los parisinos y a los enamorados de París, y a la vez es una historia del mundo sobre una ciudad cosmopolita abierta, incluso, a un león. Y es un libro con la aventura —el viaje— de un personaje concreto, pero también es la aventura personal —el viaje interior— que todos realizamos en un momento de la vida para encontrar nuestro lugar, para saber nuestra posición entre los demás, cómo reaccionamos y prever qué respuestas tendrán, con nuestros miedos y nuestras esperanzas y deseos. Esta historia, historia inventada sobre la estatua real de un león que se encuentra en la plaza parisina de Denfert-Rochereau, es también un ejercicio plástico donde la artista Beatrice Alemagna busca ese diálogo amplio entre texto e ilustración que supere cualquier margen cerrado de edad de los lectores a los que dirigirlo. Y también podemos encontrar distintas lecturas en la narración gráfica: desde la que apoya el cuento del león, a un paseo romántico por la ciudad de París, pasando por un homenaje a sus monumentos,

Pepe García Oliva

Beatrice Alemagna

Un león en París

n león en Paris (A lion in Paris) is a local story which will enchant Parisians and those in love with Paris, and at the same time it is a story of the world about a city that is cosmopolitan and open, open even to a lion. And it is a book about the adventure —the journey— of a particular character, but it is also a personal adventure —an interior journey— that we all take at some time in our lives to find our place, to find our position in relation to everyone else, how we react and anticipate what answers they will give, to our fears and our hopes and desires. This story, an invented story about a real statue of a lion that can be found in the Parisian square of Denfert-Rochereau, is also an artistic exercise in which the artist Beatrice Alemagna looks for the ample dialogue between text and illustration, that overcomes any limit on the age of the readers for which it is designed. And we can also find different readings in the graphic narration: from that which supports the story of the lion, to a romantic walk through the city of Paris, giving homage to the monuments, a post-

SM Madrid, 2007

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una colección de postales o el diseño de unos carteles de promoción de la ciudad, tarea —la de cartelista— frecuente en la producción de Alemagna. En este recorrido en imágenes asistimos a una visión nostálgica de la ciudad, en la que la autora ha sabido escoger un grupo de emblemáticos elementos parisinos que aparecen reseñados en un plano —en la segunda de cubiertas— casi a modo de índice: desde la estación de Lyon hasta la plaza de llegada, pasando por el Pont des Arts, el Beaubourg y el Sacré Coeur, sin olvidar el metro, el Museo del Louvre, el barrio de Les Halles, las baguettes y, cómo no, la Tour Eiffel. Es este último monumento el que da sentido al formato horizontal del libro que se abre hacia arriba, consiguiendo así una doble página suficientemente alta para que luzca bien la torre. Alemagna utiliza distintas técnicas para llenar su libro de emociones: una armónica convivencia entre el dibujo, la pintura, el collage y el uso participativo del color con el que consigue las distintas iluminaciones de cada panorámica. Y no por «recortar y pegar» la ilustradora va a renunciar a la perspectiva, sino que el montaje de cada espacio busca y consi-

card collection or the design of posters to advertise the city, a frequent task —that of the designer of poster— in Alemagna’s productions. On this journey in images we partake in a nostalgic vision of the city, in which the author has known how to select a group of emblematic Parisian elements that appear described in a map —on the second cover page—, almost as an index: from Lyon station to the place of arrival, passing by the Pont des Arts, the Beaubourg, and Sacré Coeur, without forgetting the metro, the Louvre Museum, Les Halles, the baguettes and of course the Eiffel Tower. It is this last monument that makes sense of the horizontal format of the book that opens upwards achieving a double page sufficiently high to show the tower well. Alemagna uses different techniques to fill her book with emotion: a harmonious joining between drawings, painting, collage and the participative use of colour with which she achieves different illuminations of each panorama. And not for «cutting and sticking», does the illustrator renounce perspective, but because the construction of each space looks for

gue la profundidad pretendida con una angulación frontal prácticamente en todas las páginas. Una revisión del paisaje urbano, lleno de guiños al lector, donde los retratos pegados (los peinados, las ropas, el blanco y negro) nos llevan a los años 60, el Café de Flore al espíritu bohemio, los techos de pizarra al París más clásico, el equilibrio en la composición a la exquisitez que esta ciudad rebosa, y el divertido diseño del león protagonista a ese espíritu infantil y lúdico al que ni la autora ni el libro en conjunto renuncia, para cualquier edad, para todas las edades.

La gente corría con una especie de espadas debajo del brazo, pero nadie pensó en atacarlo. Eso le sorprenció.

Beatrice Alemagna

and finds the desired profundity with a frontal angularity on nearly all the pages. A revision of the urban landscape, full of conspiratorial winks to the reader, in which the stuck on portraits (the hairstyles, the clothes, the black and white) take us back to the sixties, the Café de Flore to the Bohemian spirit, the slate roofs to the most classical Paris, the balance in the composition to the exquisiteness with which Paris overflows, and the amusing design of the protagonising lion to the childlike and playful spirit which neither the author or the book together disqualify for any age and for all ages.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Teresa Duran

Liao es sin duda el ilustrador asiático más conocido actualmente, y cabe incorporar esta decimoséptima obra suya al estante de los álbumes memorables de cualquier lector que se precie.

Jimmy Liao

Desencuentros

ólo con el bien hallado título de la versión española, Desencuentros, ya puede suponerse el contenido de este álbum, al que quizás podría clasificarse mejor como novela gráfica. Son sus protagonistas un joven músico que «vive en un viejo bloque de pisos de un barrio de las afueras de la ciudad» y una joven traductora que «vive en un viejo bloque de pisos de un barrio de las afueras de la ciudad». De ello ya se podría deducir que tienen mucho en común... si no fuese porque cada vez que salen, no importa adonde vayan, él se dirige siempre hacia la derecha y ella hacia la izquierda. He aquí pues, gráficamente contemplado, el núcleo del argumento: ¿lograrán que sus caminos se crucen algún día? La deseada respuesta se halla en la página treinta y cinco: «Pero en la vida se producen siempre felices coincidencias, y dos líneas paralelas pueden cruzarse algún día». Aunque hay que advertir que el libro consta de ciento treinta páginas, y queda aún mucho por observar, desesperar y anhelar. Más allá del contenido argumental, varios aspectos merecen un comentario específico. Por ejemplo, los elementos intertextuales de la misma, que remiten

Barbara Fiore Cádiz, 2008

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Liao is, without doubt, the best known Asiatic illustrator at present and this seventeenth work of his should be incorporated immediately in the memorable picture book collection of any selfrespecting reader.

ith nothing more than the well found title of the Spanish version, Desencuentros (Misencounters), you can imagine the content of the book, which perhaps could be better classified as a graphic novel. The protagonists are a young musician who «lives in an old block of flats in a district on the outskirts of the city» and a young translator girl who «lives in an old block of flats in a district on the outskirts of the city». From this we can deduce that they have a lot in common... if it wasn’t for the fact that each time they go out, no matter where they go, he always goes right and she always goes left. Here then, contemplated graphically, is the nucleus of the plot: will they manage to make their paths cross one day? The desired reply is given on page thirty five: «But in life happy coincidences are always occurring, and two parallel lines can cross each other one day». Although take warning that the book has one hundred and thirty pages, and there is still a lot to observe, despair of and long for. Beyond the plot content, various aspects deserve a specific comment. For example, the intertextual elements of the plot, that allude to early works by the

a obras anteriores del mismo autor. Ahí apunta la piedra azul que dio título a un álbum recientemente editado por Fondo de Cultura Económica (2006), y asombra descubrir a los dos protagonistas de la presente obra en un pequeño recodo del espléndido y muy recomendable álbum El sonido de los colores que ha sido publicado por Barbara Fiore conjuntamente con éste. Y otra constante de la obra del autor es la inclusión de poemas que parecen ser el punto de partida de cada uno de sus relatos. Al retomar Liao aquellos elementos icónicos que resultaron simbólicos en anteriores trabajos, su bibliografía se convierte en una tarea singular, compleja y única en su coherencia. En Desencuentros se solapan tres soportes narrativos: el gráfico, muy cuidado, limpio y sugerente, abriendo, cerrando, observando o recreando ambien-

tes y multitudes urbanas; el descriptivo que, a pie de imagen, subraya quién hace qué, dónde y cuando; y el altamente simbólico texto «metereológico» que, con otra tipografía, anuncia el tiempo de cada una de las fechas que marcan, de una en una, los hitos del relato. Así, al empezar la obra, el lector lee la siguiente frase «6 de octubre. Cielo despejado», pero cuando el «19 de noviembre. El sol de invierno alarga las sombras» puede predecirse qué cotas de soledad y aislamiento acechan a esta pareja urbana a lo largo de un año y medio, con toda suerte de registros atmosféricos. Los tres vehículos narrativos citados se amalgaman con un sutil, pero muy eficaz entramado, que permite al lector experimentar una efectiva y afectiva empatía emocional con el relato.

same author. There is the blue stone that gave the name to the picture book recently published by Fondo de Cultura Económica (2006), and it is astonishing to find the two protagonists from this work in a little twist of the splendid and highly recommended book El sonido de los colores (Sound of colors) that has been published by Barbara Fiore along with this one. Another mark of the work of the author is the inclusion of poems which appear to be the starting point of each of his stories. As Liao returns to those iconic elements that become symbolic in earlier works, his bibliography becomes a singular task, complex and unique in its coherence. In Desencuentros three narrative supports overlap: the graphic, very careful, clean and suggestive, opening, closing, observing and recreating urban atmospheres and

crowds; the descriptive that, at the foot of the image, underlines who does what, where and when; and the highly symbolic «meteorological» text, that, with a different typography, announces the weather of each date that markes, one by one, the milestones of the story. So, at the start of the story, the reader reads the following phrase «6th of October. Cloudless sky». But on the «19th of November. The winter sun lengthend the shadows» it could be predicted what peaks of solitude and isolation threaten this urban couple for the length of one and a half years, with all the chance of atmospheric registers. The three narrative vehicles mentioned join with a subtle but effective structure that allows the reader to experiment with an effective and affective emotional empathy with the story.

Y un consejo final: libro muy, pero que muy apetecible para los fans incondicionales de las películas de Woody Allen.

Jimmy Liao

And one last piece of advice: a very, very attractive book for the unconditional fans of the films of Woody Allen.

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Bosque/Ciudad Territorios de cuento

i el bosque era en los cuentos de hadas el lugar propicio para perderse (Caperucita), esconderse, (Blancanieves) o ser abandonado (Hansel y Gretel) también era el lugar para que ocurrieran los prodigios y los milagros: habitaban las hadas en los torrentes y los gnomos en los huecos de los árboles, aparecían pájaros encantados con plumas doradas y vivían hormigas que contaban granos de trigo para conseguir la mano de la princesa. Ese lugar de encanto y de perdición, de posibilidad y peligro ha sido sustituido en la literatura actual por la ciudad como el escenario natural donde todos estos acontecimientos les pueden ocurrir a los niños que se pasean por ellas. La ciudad es otra versión del bosque y allí los niños pueden vivir abandonados en la noche más cerrada, acechados por fieras luminosas (De noche en la calle) o perdidos entre su hormigón más cruel sin encontrar un claro donde jugar (La calle es libre).

La ciudad puede resultar engañosa y tentadora, y muestra, como un bosque alucinante, sus frutos más deliciosos para luego desaparecer y deshacerse en un espejismo (El cochinito de Carlota). Caótica en su trazado de lianas que se cruzan y caminos que se pierden, que poco favorece los encuentros sino más bien las pérdidas y el olvido (Desencuentros). Pero... ahí está también la ciudad luminosa y temporal, París o Nueva York, explorada por dos hermanitos que nada tienen de abandonados (Elsa y Max) y por una niña acompañada de la escultura viva de un león que parece soñar mientras pasea (Un león en París). Contemplada desde sus ramas más altas como lo hace Tom desde el rascacielos y por fin descubierta como lugar para el amor y la dicha (Desencuentros) Si el bosque ha quedado en los relatos como el recuerdo de la naturaleza que hay que preservar, la ciudad es el nuevo territorio de aventuras donde todo puede ocurrir.

Forest/City Territories of tales

Cities can seem to attract and confound, and show, like a hallucinatory forest, their most delicious fruits to later disappear and dissolve in a mirage (El cochinito de Carlota). Chaotic in their layout of creepers that cross and paths that lose themselves, they do little to favour meetings but rather losses and oblivion (Desencuentros). But... there is also the shining and temporal city, Paris or New York, explored by siblings that are far from abandoned (Elsa and Max) and by a girl accompanied by the living sculpture of a lion that seems to dream as it walks (Un léon en Paris). Contemplated from the highest branches as Tom does from the skyscrapers and finally discovered as a place for love and happiness (Desencuentros). If forests have remained in tales as memories of the natural world which must be preserved, the city is the new territory of adventures where anything may happen.

Raquel López

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f in fairy stories, the forest was the place in which you lost yourself (Little Red Riding Hood), the place you hide (Snow White), or the place in which you were abandoned (Hansel and Gretel), it was also the place in which prodigious and miraculous things happened: fairies lived in the torrents and gnomes in the holes in trees, enchanted birds would appear with golden plumage and ants counted grains of wheat in order to obtain the princess hand. This place of enchantment and perdition, of possibility and danger has been substituted in the literature of today by cities which have become the natural stage where all these experiences can occur to the children that walk about them. The city is another version of the forest in which children can live abandoned in the closest night, watched by shining beasts (De noche en la calle) or lost amongst the cruellest concrete unable to find a clear place to play (La calle es libre).

CON OTROS OJOS WITH OTHER EYES

El escritor Gustavo Martín Garzo proyecta su mirada literaria sobre la crónica estética que el ilustrador Enrique Flores hace de las ciudades. The writer Gustavo Martín Garzo projects his literary vista over the aesthetic chronical that Enrique Flores makes of cities.

Detalle / Detail Cuba. 12/2000 Enrique Flores

uando Enrique Flores enfrenta una ciudad lo hace con una mirada diferente de aquella con la que contemplamos la ciudad propia, pero no distinta a la que él proyecta sobre cualquier cosa que mira. Lo observado por él se convierte en ese mismo instante en sujeto de atención minuciosa, en presunto modelo para ser «retrata-

do», fijado el instante en una página de la libreta que siempre acompaña a Flores. Ya sea el minarete de una mezquita, el malecón de un puerto, la aglomeración de un grupo de personas contemplando a un músico callejero o el velador de una terraza, todos quedan trasladados al papel con ese trazo inteligente que

contiene la belleza arcaica del boceto, y cuya vibración raras veces se traslada a la obra definitiva. Enrique ancla esos modelos en el vacío de la hoja en blanco, los suspende del aire, los sujeta con su mirada y su leve trazo. Todos ellos proceden de esa manera peculiar de contemplar el mundo: con otros ojos.

rayed», fixed in an instant on a page of the notebook that is always with him. The minaret of a mosque, the sea wall of a port, the crowd contemplating a street musician or a table on a pavement café, are all transferred on to paper by the intelligent stroke that contains the archaic beauty of the sketch, and

the vitality of which is rarely translated to the final work. Enrique anchors these models in the emptiness of the blank page, he suspends them in air, and he subjects them to his observation and his light tracings. They all proceed from his peculiar way of contemplating the world: with other eyes.

Enrique Flores Por / By Antonio Ventura

hen Enrique Flores confronts a city he looks in a different way than we do when we contemplate the one we live in, but not differently to the way he focuses on anything he looks at. Something observed by him becomes in the same moment a subject of detailed attention, an assumed model to be «port-

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ada uno construye su propia ciudad con el material de la memoria y de la vida. Gustavo Martín Garzo ha mirado las ciudades de Enrique con los ojos de un niño; y ha visto laberintos en los que la infancia descubre los secretos mejor guardados; y ha seguido paseando su mirada para detenerse en las casas de esos dibujos: verdaderos templos,

casas construidas con las emociones de quienes las habitan, pequeños refugios donde ensimismarse o abrirse a los otros. Desde esa mirada sobre las ciudades de Enrique escribe su texto Gustavo, sobre todo aquello que produce emoción; o quizá se trate de que escribe con emoción y nos la inocula. Su escritura es un habla sutil

y silenciosa, en la que los espacios que anidan entre las letras sugieren esos otros mundos que, a veces, nos asaltan el corazón y creemos inventados. Sus libros, íntimos refugios en los que cultivar la soledad. Las ciudades de Enrique que mira Gustavo son lugares todos ellos para que habite el amor, la melancolía: espacios de la emoción, soplos de vida.

Gustavo Martín Garzo Por / By Inmaculada Vellosillo

ach of us creates our own city from the stuff of memory and life. Gustavo Martin Garzo has looked at the cities of Enrique with the eyes of a child; and he has seen labyrinths in which childhood discovers the best kept secrets; and he has let his gaze continue to then rest on the houses of the drawings: true temples, houses built from the

emotions of those that inhabit them, small refuges in which you can lose yourself or open yourself to others. Gustavo writes his text from his study of the cities of Enrique, above all that which produces emotion; or perhaps its because he writes with emotion and infects us. His writing is a subtle and silent

voice, in which the space that nests between the letters suggests those other worlds that at times leap in to our hearts and we believe them invented. His books are intimate refuges in which solitude is cultivated. The cities of Enrique, as seen by Gustavo, are all places in which love can live, and meloncholy: spaces of emotion, breaths of life.

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Gustavo MartĂn Garzo

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Las ciudades de los hombres

Todos estos dibujos de Enrique Flores, tomados de sus cuadernos de viaje, tienen por tema las casas de los hombres; los lugares que ha creado para vivir, reunirse u orar.

The Cities of Men

All these drawings by Enrique Flores, taken from his travel notebooks, have as a theme the houses of men; the places they have created to live, gather and pray.

Lisboa / Lisbon 05/2007 Moleskine 200 g 21x13 cm

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Enrique Flores se detiene ante esos lugares y los dibuja con trazos leves y luminosos, ofreciéndonos no sólo su imagen visual sino sus pensamientos al mirarlos. Vemos en ellos su ojo y su mano. El ojo que abre la puerta, y la mano que ve en la oscuridad. Podría elaborarse por ellos una teoría de la ciudad y la casa. Su primera idea sería la de la ciudad

como laberinto. Toda ciudad es un laberinto, al menos en la memoria de los que vivieron en ella. De forma especial, en la memoria de un niño. Para un niño la ciudad en la que nace y vive es un laberinto, porque está llena de secretos. Sus propios secretos pero, sobre todo, los secretos de los adultos que viven con él, o los secretos de los muertos. Todo eso está en una

Enrique Flores pauses in front of these places and sketches them with light and gentle strokes offering us not only a visual image but his thoughts whilst viewing them. We see in them his eye and his hand. The eye that opens the door; and the hand that sees in the darkness. From them one could elaborate a theory on the city and the house.

His first idea would be of the city as a labyrinth. Every city is a labyrinth, at least in the memory of those who lived there. Especially, in the memory of a child. For a child the city in which he is born and lives is a labyrinth, because it is full of secrets. His own secrets but, above all the secrets of adults that live with him, or the secrets of the dead. All this is in a city. This is why

ParĂs. 11/2007 Moleskine 200 g 21x13 cm

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ciudad. Por eso el niño nunca termina de recorrer la suya, y por muy pequeña que sea y muy definida que esté objetivamente, en su pensamiento siempre permanecerá abierta, conectada con otros lugares de los que no sabe nada. Por ejemplo, por las noches, cuando se despierta y abandona su cama para dirigirse al cuarto de sus padres. Entonces camina por los corredores

de ese laberinto, como por los pasillos interminables de una ciudad familiar y desconocida que sólo se le entrega en los sueños, o en los delirios de la fiebre, o en los relatos de los demás. Así son las ciudades que dibuja Enrique Flores. Como los laberintos y las ciudades de los niños, sólo parecen existir para guardar un centro que nunca llegamos a alcanzar.

a child will never completely know his own, and however little it is and objectively defined, in his mind it will always be open, connected to other places of which he knows nothing. For example, at night when he wakes and leaves his bed to find that of his parents. Then he travels through the passages of this labyrinth, as through the never-ending passages of a familiar but

unknown city, which only appears in dreams, or in the deliriums of fever, or in other people’s stories. These are the cities drawn by Enrique Flores. Like the labyrinths and cities of children, they seem to exist only to hide a centre that we never reach. And so another idea emerges, the idea of the city as a temple, as a «marked spot», the place where the centre is hidden. The

Venecia / Venice 04/2007 Moleskine 200 g 21x13 cm

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Y surge una segunda idea, la de la ciudad como templo, como «lugar marcado», el lugar donde se guarda un centro. La simbología del centro es común a todas las religiones. Indica un lugar de comunicación. Comunicación entre lo alto y lo bajo, comunicación entre la vida y la muerte, comunicación entre lo sagrado y lo profano. Por eso son frecuentes las leyendas que hablan de los lugares en que se levantan ermitas e iglesias como lugares revelados al hombre por algún fenómeno sobrenatural. Historias en las que el ganado se detiene en un claro del bosque, sin que nada lo justifique, o en las que se pone a manar una fuente o en las que un ciervo se acerca a los hombres para comer de su mano, indicando al hombre el lugar donde debe construir. Y también ante estos dibujos nos tenemos que detener. Nos obligan a pensar, a preguntarnos ante qué luga-

symbolism of the centre is common to all religions. It indicates a place of communication. Communication between high and low, communication between life and death, communication between the sacred and the profane. This is why there are so many legends that tell of places where hermitages and churches have been raised as places revealed to man by some supernatural phenomenon. Stories in which the flock pause in a clearing in the wood, without apparent reason, or in which a spring spouts forth or a deer eats from the hands of a man, indicating to the man the place where he should build. And we also have to pause before these drawings. They make us think, and ask ourselves what places we stand before and how we are compromised by them. But the modern traveller does not believe in temples, neither does he feel in debt to any absolute truth. For him, the mystery of existence is neither good nor bad, sacred nor profane, but rather ironic. And so are

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the drawings of Enrique Flores and they take us to inhabitable places. It’s logical that irony should transform the temple in a house. It is a change that links us to modernity. The house keeps the idea of a centre, because it is a place of communica-

tion —between the living and the dead, between men and women, between adults and children, between animals and men, between reality and fiction—, but it isn’t proposed as the only place of truth and it doesn’t insist on faith, but on dwelling.

Nepal 2005 Winsor & Newton 170 g 21x29,7 cm

This is what these books are like; they look for us as accomplices. Victor Hugo, who was concerned to know personally the houses in which he lived, and even designed his own furniture, insisted that a house was always a prolonga-

tion of the people that lived there, a prolongation of their bodies and thoughts. The serpentine paths of the labyrinth are a prolongation of the delirious desires of the minotaur and his unrequited lust for liberty, and the house that Tarzan built for Jane, in

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res estamos y de qué forma estamos comprometidos con ellos. Pero el viajero moderno no cree en los templos, como tampoco se siente deudor de ninguna verdad absoluta. Para él, el misterio de la existencia no es lo bueno o lo malo, lo sagrado o lo profano, sino lo irónico. Y así son los dibujos de Enrique Flores y por eso nos conducen a lugares habitables. Es lógico, pues la ironía transforma el templo en una casa. Es un cambio que nos vincula con la modernidad. La casa guarda la idea del centro, porque es un lugar de comunicación —entre los vivos y los muertos, entre las mujeres y los hombres, entre los niños y los adultos, entre los animales y los hombres, entre la realidad y la ficción—, pero no se propone como recinto único de lo verdadero y no exige fieles, sino moradores. Así son estos cuadernos, nos buscan como cómplices.

Tarzan of the Apes, is an expression of his perplexity before the enchantment of this new female that seemed to come from the same place of origin as light, pliable and delicate things. It was logical that he wanted to build her a house at the top of a tree. Enrique Flores also constructs houses like this for us. The labyrinth encloses those that live within it; the houses in these notebooks create a paradoxical space, of isolation and communication with the world. They remind one of Tarzan’s hut, but also of the cabin Paulette Godard built for Chaplin in Modern Times. Chaplin is released from prison and she, who’s waited for him, takes him to this place, built like a child’s hut, out of things that nobody wants. Houses of lovers are always like this. In The Sleeping Beauty they tell us that, after the kiss, the prince and Rosebud return to the world, where everyone else wakes up on their arrival. The room of enchantment is a place of introspection, of madness and

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Víctor Hugo, que se ocupaba de concebir personalmente las casas en que vivía, y llegaba hasta a diseñar sus propios muebles, afirmaba que una casa es siempre una prolongación

de los hombres que viven en ella, una prolongación de sus cuerpos y de sus pensamientos. Los caminos serpenteantes del laberinto son una prolongación de los deseos delirantes del minotauro

y de su anhelo siempre incumplido de libertad, y la casa que Tarzán construye para Jane, en Tarzán de los monos, es expresión de su perplejidad ante los encantos de esa nueva hembra que

parece proceder del mismo lugar donde se originan las cosas más leves, dúctiles y delicadas. Es lógico que quiera construir para ella una casa en la copa de un árbol.

Cuba. 12/2000 Hadmade Sketchbook 120 g 22x32 cm

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También para nosotros levanta Enrique Flores con sus dibujos casas así. El laberinto encierra a los que viven en él; las casas de estos cuadernos crean un espacio paradójico, de aislamiento y comunicación con el mundo. Recuerdan la cabaña de Tarzán, pero también la que Paulette Godard construye para Chaplin en Tiempos modernos. Chaplin sale de la cárcel y ella, que le ha estado aguardando, le conduce a ese lugar, hecho, como las cabañas de los niños, con objetos que nadie quiere. Todas las casas de los amantes son así. En La Bella Durmiente se nos cuenta que, tras el beso, el príncipe y Zarzarrosa regresan al mundo, donde todos despiertan con su llegada. La estancia encantada es un espacio de ensimismamiento, de enajenación y extravío, pero también el espacio donde recuperamos la razón. Y la razón es siempre lo común, lo que compartimos con los

disorder, but at the same time a place where we return to reason. And reason is always common ground, what we share with others. These pictures do this: they return us to reason, but at the same time speak of the place we hide the memory of the enchanted moment. Enrique Flores has not stopped thinking in all of this in his notebooks. He draws the houses he finds, but with his thoughts submerged in what they protect. The Egyptians had the idea that people’s souls left the world on death, but they still needed their bodies. That’s why they embalmed their bodies and they delicately buried them in hidden tombs, with the things they would need in eternity. Enrique Flores is like them, and makes of his drawings a place of hope and communication; a half way between heaven and earth. These notebooks give back the houses of men, as Tarzan did, at the tops of the trees, from where they should never come down.

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demás. Eso son estos dibujos: nos devuelven la razón, pero hablan a la vez del lugar donde se guarda la memoria de esa estancia encantada. Enrique Flores no ha dejado de pensar en todo esto en sus cuadernos.

Dibuja las casas que encuentra, pero con el pensamiento puesto en lo que protegen. Los egipcios tenían la idea de que las almas de las personas abandonaban el mundo al morir, pero que seguían necesitando sus cuerpos. Por

eso embalsamaban los cadáveres y les enterraban con primor en recintos escondidos, acompañados de las cosas que podían necesitar durante la eternidad. Enrique Flores es como ellos, y hace de sus dibujos un lugar de espe-

ranza y comunicación; a medio camino entre el cielo y la tierra. Estos cuadernos devuelven las casas de los hombres, como hizo Tarzán, a las copas de los árboles, de donde nunca debieron bajar.

Marruecos / Morocco 03/2007 Winsor & Newton 110 g A4

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GUSTAVO MARTÍN GARZO

ENRIQUE FLORES

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA SELECTED BIBLIOGRAPHY

LIBROS PARA ADULTOS:

Una de piratas. Texto de José Luis Alonso de Santos. Madrid, SM, 2000.

Luz no usada. Valladolid, Consejería de Educación y Cultura, 1986. Una tienda junto al agua. Madrid, Los Infolios, 1991. El amigo de las mujeres. Valladolid, Caja España, 1992. (Premio Emilio Hurtado 1992). El lenguaje de las fuentes. Barcelona, Lumen, 1993. (Premio Nacional de Narrativa 1993). Marea oculta. Barcelona, Lumen, 1994. (Premio Miguel Delibes 1995). La princesa manca. Madrid, Ave del Paraíso, 1995. La vida nueva. Barcelona, Lumen, 1996.

Café, copa y puro. Madrid, Ediciones El País, 2000. Los libros errantes. Texto de Felipe Benítez Reyes. Madrid, Anaya, 2002. Libro de Pares. Badajoz, Diputación Provincial de Badajoz, 2002. Bebop. Texto de Felipe Hernández Cava. Alicante, Edicions De Ponent, 2002. El conde de Montecristo. Texto de Alexandre Dumas. Madrid, Anaya, 2003.

Ña y Bel. Madrid, Ave del Paraíso, 1997.

La niña y el oso. Texto de Antonio Ventura. Valencia, Diálogo, 2004.

El pequeño heredero. Barcelona, Lumen, 1997. (Finalista del Prix Mediterrannée).

11-M Once miradas. Varios autores. Alicante, Edicions De Ponent, 2005.

Los cuadernos del naturalista. Madrid, Alianza Editorial, 1997.

India. Madrid, Blur Ediciones, 2007.

Las historias de Marta y Fernando. Barcelona, Destino, 1999. (Premio Nadal 1999).

4ojos. Catálogo exposición. Mérida, Escuela de Arte, 2008.

El valle de las gigantas. Barcelona, Destino, 2000.

Cuadernos de viaje. Catálogo exposición. Mérida, Escuela de Arte, 2008.

La soñadora. Barcelona, Areté, 2002. El libro de los encargos. Barcelona, Areté, 2003. Pequeño manual de las madres del mundo. Madrid, Siruela, 2003. Los amores imprudentes. Barcelona, Areté, 2004. Mi querida Eva. Barcelona, Lumen, 2006. El jardín dorado. Barcelona, Lumen, 2008.

LIBROS PARA NIÑOS: Una miga de pan. Madrid, Siruela, 2000. Tres cuentos de hadas. Ilustraciones de Jesús Gabán. Madrid, Siruela, 2003. (Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 2004). Dulcinea y el caballero dormido. Ilustraciones de Pablo Auladell. Madrid, Edelvives, 2005. El pozo del alma. Ilustraciones de Pablo Amargo. Madrid, Anaya, 2006. Un regalo del cielo. Ilustraciones de Elena Odriozola. Madrid, SM, 2007.

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Estos cuadernos de viaje y otros pueden verse en su totalidad en la página web www.4ojos.com

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