Bloc #6 by Revista Bloc

10 REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

www.revistabloc.es

JUAN VIDAURRE Y PEP CARRIÓ • LOS JUGUETES DE TORRES GARCIÁ • JUAN BORDES

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N.º 6 · 2010 · P. V. P. 22,00 € 771888 890007 9

BLOC · INVIERNO/WINTER · 2010

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Los juguetes como materia prima de los álbumes ilustrados. Toys as raw material for picture books.

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REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Colaboradores / Contributors Diego Arboleda · Cecilia Bajour Emma Bosch · Enrique Flores · Teresa García · Juan Mata Vicente Muñoz Puelles · Daniel Nesquens · Moka Seco Traducción al inglés / English translation Christopher Vallely Suscripción / Subscription Bloc está disponible bajo suscripción Bloc is available by subscription Impresión / Printed by Imprenta Fareso, S. A. Depósito legal: M-48114-2007 Portada / Cover Stratton’s Educational Building Block Adapted to Kindergarten and Home. Patentado en 1896. Gentileza de / Courtesy of Enrique Bordes. Tipografía / Typography Frutiger. Adrian Frutiger, 1983 Dirección / Direction: Xabier P. DoCampo Edición / Editor in Chief: Antonio Ventura Redacción / Writing Staff Cristina Castrillo · Xosé Cobas · Pablo Cruz Sergio A. González · Cristina Martín

Berkeley. Tony Stan, 1967 Papel / Paper Creator Vol. 250 y 135 g. Bloc N.º 6 · Invierno / Winter 2010 Apartado postal / Post-office box Nº 9007 CP 28080 Madrid (España / Spain)

Diseño / Design

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Gerardo Domínguez

www.revistabloc.es ISSN: 1888-9085

El juego de Pululeer y juegos para releer The “teem reading” game and games to re-read

Contenido

Contents

Si es aconsejable leer minuciosamente álbumes y cómics, los álbumes sin palabras deberían leerse, aún si cabe, con más detenimiento.

If it is advisable to read picture books and comics carefully, wordless books should be read, if such a thing is possible, with even more care and attention.

Conversación con Juan Vidaurre y Pep Carrió A conversation with Juan Vidaurre and Pep Carrió

Sentados en torno a una mesa blanca, tan austera como el mismo estudio en el que nos encontramos, el de Pep Carrió, iniciamos esta conversación con ambos diseñadores.

We begin this conversation with the two designers seated around a white table which is as austere as the studio of Pep Carrió in which we find ourselves.

Los juguetes de Torres-García Torres-García’s Toys

Una de las facetas más interesantes, y quizá la más desconocida de todas, del trabajo creativo del pintor uruguayo Joaquín Torres García fue el diseño de juguetes.

One of the most interesting, and perhaps least well-known facets of the creative work of the Uruguayan painter Joaquin Torres-García, was toy design.

Juan Bordes y la infancia de las vanguardias Juan Bordes and the childhood of the avant-garde Álbum ilustrado/Picture book

Juan Bordes es escultor, profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid y autor de La infancia de las vanguardias.

Juan Bordes is a sculptor, a lecturer in the Madrid School of Architecture and author of La infancia de las vanguardias.

Quizá de todos los juguetes que aparecen en los libros ilustrados, uno de los más entrañables y sugerentes sea el pato de madera con ruedas...

Perhaps of all the toys which appear in picture books, one of the most loved and suggestive is the yellow and black streaked wooden...

Clown Quentin Blake

Duerme bien, pequeño oso Quint Buchholz

En el desván Hiawyn Oram y Satoshi Kitamura

La pequeña marioneta Gabrielle Vincent

Monky Dieter Schubert

Otto Tomi Ungerer

Ser quinto Ernst Jandl y Norman Junge

Toto Rascal y Claude K. Dubois

¡Adios, pequeño! Janet y Allan Ahlberg

¡Osito! ¿Dónde estás? Ralph Steadman

Editorial

l juego es creador de sus propios instrumentos, los juguetes. Nunca éstos pueden condicionarlo, si acaso inducirlo, por ello la más apreciable característica de un juguete es su versatilidad, su posibilidad de transformase y adaptarse a las necesidades del juego. El mejor juguete es el más imperfecto, porque es el que mayores posibilidades creativas encierra. Un palo puede ser caballo, espada, árbol, lanza...; el caballo de cartón sólo puede ser lo que es. Es esta peculiaridad del juguete la que le abrió las puertas de convertirlo, además, en objeto artístico o, al menos, en elemento colaborador de la creación del artista, porque, a fin de cuentas, sólo el ser humano es capaz de producir arte y sólo cuando lo hace intencionadamente; el azar solo no crea obras de arte. Al unir juguetes y arte conseguimos obras que generosa y eficazmente han contribuido a la formación artística de los niños. Cientos, tal vez millares de obras tienen los juguetes como objeto de su vocación expresiva y comunicativa. Álbumes, obras literarias, películas, obras

he game is creator of its own instruments, toys. These latter can never condition it, perhaps induce it, and for this reason the most appreciable characteristic of a toy is its versatility, its potential to transform itself and adapt to the requirements of the game. The best toy is the most imperfect, because it is the one which contains the greatest creative possibilities. A stick can be a horse, a sword, a tree, a lance…; a cardboard horse can only be what it is. It is this peculiarity of toys, moreover, which opens the gates to converting them into objects of art or, at least, into a collaborative element in the creation of the artist, because, in the end, only a human being is capable of producing art and only when it is done intentionally; chance alone does not make art. When we merge toys and art we obtain works which have generously and efficiently contributed to the artistic formation of children. Hundreds, perhaps thousands of works have toys as the object of their expressive and communicative vocation. Picture books, literary works, films,

teatrales etc. se han inspirado en el artificio de los juguetes que, como acción simbólica de los sentimientos y deseos infantiles, toman vida propia y expresan emociones. ***

n otoño de 2007 aparecía el número 0 de la revista Bloc, con la intención de conquistar a un buen número de personas de las que sabíamos que el arte de la literatura infantil ilustrada tenía dulce nido en su corazón. En ese intento hemos consumido tres otoños y tres primaveras más, con sus inviernos y veranos de proyectos y trabajo. Creemos no haber defraudado las expectativas que entonces pudimos haber creado: dar un producto cuyos contenidos fuesen interesantes y rigurosos y un objeto cuya posesión colmase una parte del deseo que nos une de alcanzar las cosas bellas. Mas no olvidemos que el deseo que en aquel noviembre de 2007 nos formulaban nuestros amigos era el de que la suerte nos

plays, etc. have been inspired by the artifice of toys, which, as a symbolic action of the feelings and desires of children, come to life and express emotions. ***

n the autumn of 2007, issue number 0 of Bloc appeared with the intention of winning over a good number of people whom we knew had a special place in their hearts for art in children’s literature. In this attempt we have spent three autumns and three springs with their winters and summers of projects and work. We believe that we have not failed to live up to the expectations that we could have created then: to produce something whose contents were interesting and rigorous and whose possession might fulfil a part of the desire to reach beautiful things which unites us. But let us not forget the desire that our friends formulated in that November of 2007, that luck help us on our way, warning us of the role that chance plays in any human

asistiese en el camino, advirtiéndonos así del papel que el azar tiene en cualquier aventura humana. Y la suerte nos acompañó durante el viaje. Los halagos que Bloc ha recibido en estos tres años han sido muchos, sinceros y reiterados. Bloc ha publicado, con éste, siete números con el apoyo de subscriptores y anunciantes y con el trabajo riguroso del equipo que formamos desde el primer día este proyecto. Nunca hemos podido corresponder como hubiéramos deseado, a nuestros colaboradores por sus textos y sus ilustraciones, y por eso agradecemos enormemente su generosa participación. Pero las horas necesarias para sacar este proyecto adelante son muchas y nuestras obligaciones personales dejan muy pocas disponibles para Bloc. Y como no queremos que esto afecte a la calidad del producto que hemos ofrecido hasta ahora, hemos decidido hacer una pausa. Parar Bloc por un tiempo. Deseamos volver y lo haremos. Hasta entonces, ¡Gracias!

endeavour. And luck was with us during our journey. The good wishes that Bloc has received in these three years have been many, sincere and repeated. With this issue, Bloc has published seven issues with the support of subscribers and advertisers and with the hard work of the team which was formed from the outset. We have never been able to repay our collaborators for their articles and their illustrations as we would have liked and for that reason we thank them tremendously for their generous participation. But many hours of work are required to keep the project going and our personal commitments leave very few hours free for Bloc. As we would not wish this to adversely effect the quality of the product we have offered up until now we have decided to take a break. Stopping Bloc for a while. We want to come back and we will. Until then, thank you!

Leer álbumes sin palabras no es sinónimo de inventar historias. Para descifrar estas narraciones visuales es recomendable leerlas con detenimiento y, por supuesto, releerlas varias veces. Una de las estrategias que usan los autores para promover la relectura es la incorporación de juegos de observación que ayudan al lector a interpretar los signos gráficos.

Reading a book without words is not synonymous with making up stories. To decipher these visual narratives it is recommendable to read them carefully and of course re-read them several times. One of the strategies used by authors in order to promote the re-reading is the incorporation of observation games which help the reader to interpret the graphic signs.

Por/By Emma Bosch

El juego de Pululeer y juegos para releer The “teem reading” game and games to re-read

i es aconsejable leer minuciosamente álbumes y cómics, los álbumes sin palabras deberían leerse, aún si cabe, con más detenimiento. Descodificar los signos visuales no es tan fácil como puedan pensar algunos, ya que a falta de un texto que pueda anclar el significado de las imágenes, es necesario leer y releer las ilustraciones para reconstruir el mensaje propuesto y conseguir su óptima recepción. Porque, no nos engañemos, leer álbumes sin palabras no es sinónimo de “inventar historias”. Puedo aceptar que se afirme que el espectro de interpretaciones pueda ser más amplio, pero, aunque algunos editores insistan en promocionarlos como instrumentos para “hacer volar la imaginación”, y así lo escriban en las cubiertas posteriores de sus ediciones, los libros sin palabras narrativos cuentan historias concretas que hay que saber leer. Leer consiste en identificar los signos particulares, descifrar las conexiones con los objetos que representan, reconstruir las

Juegos que ayudan a leer

En muchas ocasiones, para conseguir una buena recepción de un álbum sin palabras

no basta con una sola lectura, por lo que el lector debe repasar algunas páginas o incluso releer todo el libro. Los autores de estas obras saben que muchos de sus lectores no se toman el tiempo necesario para atenderlas, por ello algunos utilizan diferentes estrategias para estimular la relectura. Una de estas estrategias es incorporar un juego de observación en las últimas páginas del libro. Es habitual que el lector acepte la propuesta lúdica que se le propone. Mientras juega, repasará las diferentes escenas con atención, por lo que, quizás, durante esta lectura más minuciosa pueda descubrir algún signo que hubiera desatendido en su primera lectura, alterando, o como mínimo completando, la interpretación que realizó antes de jugar. Recordemos que los álbumes sin palabras se basan en la interacción de signos visuales.

leer

f it is advisable to read picture books and comics carefully, wordless books should be read, if such a thing is possible, with even more care and attention. Deciphering the visual signs is not as easy as some people might think, because without a text on which to anchor the meaning of the images, it’s necessary to read and re-read the illustrations to reconstruct the proposed message and achieve its optimum reception. Because, let’s not fool ourselves, reading wordless picture books is not synonymous with “inventing stories”. I can accept that the spectrum of interpretations can be wider, but, although some editors insist in promoting them as instruments “to let your imagination soar” and that is what is written in back covers of their editions, books without narratives tell stories which you have to know how to read. Reading consists of identifying the specific signs, deciphering the connections with the objects they represent, reconstructing

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secuencias significativas y comprobar o refutar las hipótesis de lectura que se van generando. Esta fórmula, que sirve para cualquier tipo de lectura, también es adecuada para la lectura de imágenes. De este modo, para leer un álbum sin palabras, el lector necesitará identificar aquellos elementos gráficos susceptibles de ser signos esenciales, enlazar las diferentes unidades de significación y construir la historia comprobando contínuamente que se trata de la historia genuina.

significant sequences and proving or refuting the reading hypotheses which are generated. This formula, which works for any type of reading, is fitting for reading pictures. Thus, in order to read a wordless book, the reader is required to identify those graphical elements which could be indispensable signs, connect the different units of meaning and construct the story checking that it is the true story. Games which assist reading

On many occasions to really understand a wordless picture book it is not enough to read it just once, so the reader has to go over some of the pages or even re-read the whole book. The authors of these books know that

many of their readers don’t take the time required to pay attention to them, so some of them use different strategies to encourage the re-reading. One of these is to incorporate an observation game in the final pages of the book. It’s normal that readers will take them up on the proposal to play. While they are playing, they will re-examine the different scenes attentively as a result of this more detailed re-reading and therefore perhaps they will discover some sign that they ignored on the first reading, changing or at least completing the interpretation they made before playing. Let us remember that wordless picture books rely on the interpretation of visual signs. Often it is not an easy task to identify the signs which are

Muchas veces identificar los signos que son imprescindibles, los que son secundarios y los que son totalmente accesorios no es tarea fácil. Haber obviado signos esenciales para la interpretación de la historia o interpretar como significativos signos que no lo son puede llegar a confundir al lector. De ahí que insista en que la lectura de estos libros sea pausada, y se avance y retroceda siempre que sea necesario. Cierto es que si el lector de álbumes sin palabras estuviera bien educado quizás no serían necesarios estos juegos de observación pero, aunque puedan no ser indispensables, aportan un “valor añadido” a la narración. Así que, no cuestionaré su presencia.

read indispensable, those which are of secondary importance and those which are purely accessory. Missing out signs essential for the interpretation of the story or interpreting signs which are not significant as significant can confuse the reader. From this comes my insistence that the reading of these books should be deliberate and that one should go forward or backwards as necessary. It’s true that if the readers of wordless books were well trained perhaps these observation games would not be necessary but although they might not be necessary, they do provide “added value” to the narration so I will not question their presence.

Bibliografía Bibliography Rotraut Susanne Berner Rotraud Susanne Berner’s Sommer-Wimmelbuch Hildesheim: Gerstenberg Verlag, 2005. [ed. cast.: El libro del verano. Madrid, Anaya, 2006] David Gauthier y Marie Caudry La balade de Max París: Albin-Michel Jeunesse, 2007 [ed. cast.: El viaje de Max Barcelona, El Aleph, 2008] Gerda Muller Devine, qui fait quoi, Une promenade invisible París, L’ École des Loisirs, 1999 [ed. cast.: Adivina quién hace qué. Un paseo invisible. Barcelona, Corimbo, 2001] [ed. alemán: Was war hier bloß los? Ein geheimnisvoller Spaziergang Weinheim Basel, Beltz & Gelberg, 2008] Stefanie Scharnberg Komm, such mich doch! Stuttgart, Viena, Thienemann Verlag, 2007 Fabrice Parme y Lewis Trondheim Ovni Barcelona, Glenat España, 2006 Germano Zullo y Albertine Gross La playa Madrid, Anaya, 2009

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¿A que no encuentras...?

o hay que confundir los álbumes narrativos que incorporan un juego de búsqueda con los libros-juego u otras obras que se fundamentan en un juego de observación. En estos últimos la acción de jugar es prioritaria y la historia, si la hubiera, queda relegada a un segundo plano, es anecdótica. Existe un tipo de libros de observación que no ofrecen una sola historia, sino múltiples narraciones. En ellos suelen aparecer muchísimos personajes que protagonizan un sinnúmero de microrelatos simultáneos. Uno de los propósitos de los autores de este tipo de libros es que el lector identifique entre las

páginas abigarradas a uno o varios personajes protagonistas. En cada doble página, el lector pasea libremente la mirada por las imágenes repletas de signos. Para definir este tipo de libros, los alemanes usan el término Wimmelbuch, que traducido al castellano sería algo así como “libro hormigueo”1 o “libro pulular”. Si se pudiera conjugar el verbo pulular usando el vocablo “pululeo”, sería un término muy adecuado para designar estos libros, puesto que contendría el 1 Hormiguear: dicho especialmente de una multitud de gente o animales; Bullir: ponerse en movimiento. (Diccionario de la lengua de la Real Academia Española).

Libros-juego basados en la observación Game books based on observation Can’t you find...?

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ne must not confuse narrative books which include a searching for game with game books or other works which are based on an observation game. In the latter, playing is a priority and the story, if there is one, is relegated to the background as pure anecdote. There is a type of observation book which offers not just one story but many. In them it is usual for many characters who are the protagonists of an endless number of simultaneous mini-stories to appear. One of the aims of the authors of this type of book is that the reader identifies one or a number of

the characters among the multi-coloured pages. In each double page the reader’s gaze passes over the pictures full of signs. To define this type of book the Germans use the term Wimmelbuch which, translated into Spanish would be something like “libro hormigueo”1 o “libro pulular”2. If it were possible to conjugate the verb “pulular”3 using the form “pululeo” it would be an excellent term to give to this type of book as it contains the verb “leer”4 in the first person – “leo”. The 1 2 3 4

“Swarm book” teeming book to teem to read

verbo leer en primera persona –leo–. El lector leería pululando, “pululeyendo”, ya que se trataría de “pululeer”. Tres libros para “pululeer”

El Diccionario de uso del español de Maria Moliner ofrece como ejemplo de pulular la frase “En la playa pululan los bañistas”. Y, qué casualidad, uno de los ejemplos que había escogido para ilustrar este tipo de libro-juego de observación es precisamente A la mer, 2008 (La playa, 2009) de Germano

reader would read in a teeming way – “pululeyendo”5 as the verb is “pululeer”6. Three “teem reading” or Where’s Wally” books

Maria Moliner’s Dictionary of Spanish usage gives “En la playa pululan los bañistas (The bathers swarmed on the beach) as an example 5 “teem reading” 6 teem read

Zullo y Albertine Gross. En una playa abarrotada –así acostumbran a estarlo en temporada alta–, una madre busca en cada doble página a su hija Ana. De todas las veces que he presenciado la lectura de este libro, todavía no he visto a ningún lector que, al llegar al final y cuando ha descubierto quién es la niña buscada, no haya querido comprobar que, efectivamente, Ana se encontraba en cada uno de los escenarios mostrados. El lector desea encontrar la razón por la cual no ha descubierto antes a la niña –es difícil loca-

lizarla durante la primera lectura ya que no existe ninguna pista de su apariencia–. El objetivo principal del lector, como el de la madre de Ana, ha sido encontrar a la niña perdida. Durante la búsqueda, el lector habrá podido darse cuenta de que existían otras historias. Algunas de estas historias las habrá seguido, pero, con seguridad, no las habrá atendido a todas, porque la llamada insistente de la madre ha conseguido que se centrase en la niña. Para asegurarse de que el lector inicia una relectura y disfruta de todas

of the verb “pulular”. And by chance one of the examples I had chosen to illustrate this type of observation game book is precisely A la mer, 2008 (La playa, 2009) by Germano Zullo and Albertine Gross. On a beach packed with people – as they often are in the high season – a mother searches for her daughter Ana on every double page. In all the times when I have witnessed the reading of this book, I have yet to see a reader who, on

reaching the end and on discovering who the searched girl is, has not wanted to check that, sure enough, Ana was in every one of the scenes. The reader wants to find out why he does not see the girl before – it is difficult on the first reading because there is no clue about what she looks like yet. The main objective of readers was finding the lost girl, just as the mother’s was. During the search, readers will have realised that

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las narraciones que le poporciona el libro, el autor le propone más búsquedas. En la cubierta posterior aparecen algunos personajes en los que también podemos fijarnos para conocer los microrelatos de los cuales son protagonistas. Esta estrategia es muy habitural en los libros “pululeo”. La cubierta posterior, que usualmente tiene una función de cierre, se transforma en una nueva puerta, consiguiendo que el libro se torne circular ya que, si se aceptan esos nuevos retos, inmediatamente se dará la vuelta al libro para sumergirse una y otra vez en sus páginas. Otro ejemplo de libro “pululeo” que al final –esta vez en la última página–, nos propone seguir jugando es Komm, such mich doch! (que traducido sería algo así como: “Vamos, ¡búscame!”) de Stefanie Scharnberg. En la primera página podemos leer la propuesta:

vamos de excursión. Es emocionante. Y como ves pasan muchas cosas. ¿Me puedes encontrar? ¡Vamos, búscame!”2. Y ese es el principal objetivo del libro, buscar a Moritz. Después de examinar y localizar al niño de la camiseta celeste, que no se separa de su muñeco Batman, en un vagón de tren, un castillo, un parque de atracciones... llegamos a la última página donde aparece durmiendo en su habitación. El texto que acompaña la imagen dice así:

“¿Me ves? Esta vez no es muy difícil. Estoy durmiendo. Sobre mi cama están colgadas unas fotos de mis mejores amigos. Hoy también les han sucedido muchas cosas. Vuelve al principio del libro. Vamos, ¡búscalos!”3. Si aceptamos el reto de encontrar a Anton, Leonie, Greta, Ben, Lilli, Emma, Linus y el gato Knut de manera sistemática, podemos predecir que el lector leerá el libro, como mínimo, ocho veces más. Y ahí radica la riqueza de este tipo de obras, que sean interminables, eternas. Que cada vez que se

2 Traducido del alemán.

3 Traducido del alemán.

means something like “Come on! Look for me!”) by Stefanie Scharnberg. On the first page we can read the idea:

in a train carriage, a castle, at the funfair... we reach the last page where we find him sleeping in his bedroom. The text accompanying the picture says:

“Soy Moritz. Y conozco a todos los niños de esta imagen. Vamos juntos a la guardería. Hoy

there were other stories. They will have followed some of these stories but certainly will not have paid attention to all of them because the insistent call of the mother will have made them concentrate on the girl. To ensure that the reader reads the book again and enjoys all of the stories available in the book the author suggests more searches. On the back cover some characters appear on which we can focus to learn about the ministories of which they are the protagonists. This is a normal strategy in the “Where’s Wally” type of books. The back cover which normally has a concluding function transforms itself into a new beginning giving the book a circular form and if the new challenges are accepted then one will turn back to the start of the book immediately and go back into its pages time and time again. Another example of the “Where’s Wally” type of book which at the end – this time on the last page – invites us to carry on playing is Komm, such mich doch! (which translated

“I’m Moritz and I know all the children in this picture. We are going to the nursery together. Today we’re going on a trip. How exciting! As you can see lots of things are happening. Can you find me? Come on, look for me!” And the principal objective of the book is just that – to look for Moritz. After studying and locating the boy with the sky blue T-shirt who is never separated from his doll Batman,

“Can you see me? This time it isn’t very hard. I’m sleeping. Above my bed are some photos of my best friends. Lots of things have happened to them today. Go back to the beginning of the book. Come on, look for them! If we accept the challenge to look for Anton, Leonie, Greta, Ben, Lilli, Emma, Linus and the cat Knut systematically we can predict

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abra el libro y se mire, y se lea, se descubran nuevos signos, nuevas conexiones, nuevos microrelatos. Y eso, por descontado, no es lo mismo que inventar nuevas historias. ¿Libro “pululeo” o álbum narrativo?

La frontera entre los libros destinados a fomentar las dotes de observación del lector y aquellos que relatan historias es muy difusa. A la playa y Komm, such mich doch además de ser considerados libros-juego, libros “pululeo”, también podrían entrar en la categoría de álbum narrativo ya que, como hemos visto también cuentan historias. Un ejemplo de libro que se encuentra claramente en la frontera de ambos dominios puede ser cualquiera de los que conforman la serie sobre las estaciones de Rotraud Susanne Berner. Rotraut Susanne Berners Herbst-Wimmelbuch, 2005 (El libro del otoño, 2009) cuenta lo que ocurre a un puñado de personajes entre las 16:57 y las 18:03 del día 3 de noviembre

that the reader will re-read the book at least eight times more. And therein lies the richness of this genre. They are interminable, eternal. Every time one opens the book and it is looked at and read new signs, new connections and new mini-stories are discovered. And this, naturally, is not the same as inventing new stories. A “Where’s Wally” book or a story book?

The dividing line between books designed to foment powers of observation and those which tell stories is very fuzzy. A la playa and Komm, such mich doch, as well as being considered game books, can also come into the category of narratives as they also tell stories. An example of a book which is firmly on this dividing line between both genres is any one of the books which make up the series about the seasons by Rotraut Susanne Berner. Rotraut Susanne Berners Herbst-Wimmelbuch, 2005, relates what happens to a handful

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en Wimmlingen. Los demás volúmenes de esta maravillosa serie explican a su vez otros momentos del mismo lugar y con los mismos protagonistas en momentos del invierno, la primavera, el verano, y, en el último libro aparecido, durante una noche. La autora cuenta innumerables historias que se desarrollan en cada uno de los libros y, a su vez, a lo largo de la serie. Aprovecho este espacio para recomendar encarecidamente la lectura simultánea de los cuatro volúmenes de las estaciones abriendo simultáneamente sus páginas. La experiencia lectora es fantástica. Como ocurría en los ejemplos antes presentados, Berner también presenta en la cubierta posterior una serie de personajes para “espiar”, esta vez acompañados con un corto texto que los identifica. Se trata de la misma estrategia de relectura que A la mer pero esta vez personalizando la búsqueda. Por ejemplo, no se trata de descubrir qué le ocurre al tipo del sombrero, sino a “Oskar, el amigo de Susanne”.

of characters between 16.57 and 18.03 on the 3rd of November in Wimmlingen. The other volumes in this marvellous series explain in their turn what happens to the same characters in the same place in moments in winter, spring, summer and in the latest book to appear, during a night. The author tells innumerable stories which develop both within each book and also during the books in the series. I take advantage of this space to strongly recommend the simultaneous reading of the four volumes of the series opening the pages simultaneously. It’s a fantastic reading experience. As happens with the examples previously presented, Berner, too, presents a series of characters on whom to “spy”, this time accompanied by a short text which identifies them. It’s the same strategy for re-reading as that found in A la mer but this time personalizing the search. For example, it’s not about finding out what happens to the man in the hat but to “Oskar, Susanne’s friend”.

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Jugar y releer

ay libros sin palabras esencialmente narrativos cuya descodificación es muy compleja debido a la multitud de signos y estratos significativos que contienen, o porque utilizan unos códigos muy sutiles o, quizás, por la originalidad de su construcción narrativa. Todos ellos requieren una relectura. Para incitar al lector a que repase la narración, los autores incorporan en sus páginas algún juego de observación. Veamos algunos ejemplos.

Libros narrativos sin palabras con juegos de observación Wordless narrative books with observation games Play and re-read

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here are essentially narrative books with no words whose decodification is very complex due to the multitude of signs or layers of meaning they contain or because they use a very subtle code or perhaps because of the originality of their narrative structure. All of these require a re-reading. To motivate the reader to re-read, their authors incorporate some observation game in the pages. Let’s see some examples.

¿Dónde tannn?

Ovni (2006) de Lewis Trondheim y Fabrice Parme cuenta la historia de un extraterrestre que se estrella en la Tierra en la época jurásica y no consigue regresar a su planeta hasta el año 1982. El personaje protagonista aparece numerosas veces representado en un mismo escenario. En la doble página en la que hay menos ETs podemos contar 30 y en la que más, 79. Con 1.236 alienígenas representados más otros 878 personajes pueden imaginarse la cantidad de sucesos que se explican en este álbum. Dependiendo del bagaje y experiencia que tenga el lector, éste podrá descifrar los diferentes estratos narrativos que ofrecen los autores. Un lector de corta edad leerá las caídas, tropiezos y accidentes que sufre el protagonista como si presenciara unos dibujos animados de la Warner Bros. Un lector más experimentado entenderá que los numerosos ETs que conviven en cada página son solamente uno y reconocerá que, además de esas

¿Dónde tannn?

Ovni (2006) by Lewis Trondheim and Fabrice Parme, tells the story of an extraterrestrial who crashes on Earth in the Jurassic and doesn’t manage to return to his planet until 1982. The protagonist appears many times in each scene. On the double page with the fewest ETs we can count 30 and the double page with most has 79. You can imagine how many events are explained in this book with 1,236 aliens and 878 other characters. The reader will be able to decipher the different narrative layers which the authors offer depending on their baggage and experience. A young reader will read the falls, trips and accidents suffered by the protagonist as if he or she were watching a Warner Brothers cartoon. A more experienced reader will understand that the numerous ETs which are on each page are really only one and the same and will recognise that the history of the world is

anécdotas, se explica la historia del mundo. Y dependiendo de los conocimientos previos en diferentes áreas de conocimiento que posea el lector (historia, filosofía, literatura, arte, cine...) podrá identificar todos los personajes, lugares y hechos más importantes de la historia de la humanidad a los que se hace referencia. Con unas imágenes abigarradas en las que se muestran simultáneamente los posibles caminos que podía haber tomado el protagonista, unos caminos que mayoritariamente le abocan a la muerte, los recorridos para leer el libro no son sencillos. Pasear la mirada por las escenas para atender a todas las aventuras y descifrar todos los signos no es fácil. Entre tanta información es muy posible que al lector le pase inadvertida alguna escena y, aunque seguramente ésta no será imprescindible para la recepción del mensaje principal, no deja de ser una pérdida. Por ello los autores proponen un juego de observación con la intención de que el lector repa-

se las páginas y pueda constatar que no ha olvidado ningún rincón sin escrutar. Además, las palabras del título, ¿Dónde tannn?4 son las únicas que hallamos en este álbum. En la última página del libro, junto a los créditos y al lado de un pajarillo azul, una mariposa amarilla con manchas rojas y un ratoncito gris nos indican a qué se refiere la pregunta. Cuando el lector busca esos animalillos siempre encuentra otras escenas que en su primera lectura había descuidado. El reto es complejo ya que, como hemos dicho, las páginas están atiborradas de elementos y además los animales están muy bien camuflados gracias a la combinación cromática de la figura y el fondo. Será necesario mucho tiempo para poder resolver el acertijo, un tiempo de relecturas apasionantes de un libro que nunca dejaré de elogiar.

explained along with these anecdotes. And, depending on the background knowledge which the reader possesses (history, philosophy, literature, art, film...) he or she might be able to identify all the important characters, places and events in the history of humanity to which the story refers. With multi-coloured images which show simultaneously the possible paths which the protagonist could have taken, most of which bring him close to death, the different ways of reading through this book are far from simple. Looking around the scenes and paying attention to all the adventures and deciphering all the signs is not easy. In amongst so much information it’s very possible to fail to notice a scene that, while almost certainly not indispensable for understanding the main message, is nevertheless a loss. For this reason the authors come up with an observation game with the idea that the

reader goes over the pages again and doesn’t leave any corner unexamined. Moreover, the words of the title “Dónde Tannn?” are the only ones found in this book. On the last page of the book, together with the credits and next to a little blue bird and a yellow butterfly with red patches and a grey mouse tell us to what the question refers. When the readers search for these little animals they always find other scenes which they had ignored on first reading. The challenge is complicated now that, as we have said, the pages are crammed with elements and in addition the animals are well camouflaged thanks to the chromatic combination of the figure and the background. It will take a long time to solve the puzzle; a time of impassioned re-readings of a book which I will never stop praising.

4 De esta forma aparece en el libro.

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Galería de postales

Cada vez con más frecuencia los autores de álbum utilizan las páginas de guardas con una intención comunicativa. Y cada vez más el lector de álbum se fija en ellas porque comprende que cualquier parte del libro puede estar al servicio de la historia. De todos modos, el juego que proponen Gauthier David y Marie Caudry en La balade de

Postcard Gallery

It is becoming more and more frequent for authors to use the flyleaves with a communicative aim. And readers are paying more and more attention to them because they understand that any part of the book may have a role to play in the story. Anyway, the game suggested by Gauthier David and Marie Caudry in La balade de Max (2007)

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Max (2007) (El viaje de Max, 2008) puede pasar desapercibido para el lector. En las guardas finales del libro aparece una exposición de 77 cuadritos colgados de la pared de la cabaña del protagonista. En ellos podemos apreciar unos diminutos personajes pescando, nadando, volando, leyendo... Esta es una escena extraña ya que estas postales no habían aparecido antes. Cuando el lector

repase las páginas para encontrar alguna explicación a esta imagen se sorprenderá de que esos personajillos aparecen constantemente en los lugares más insospechados. El libro cuenta la extraordinaria aventura de Max, un joven que vive en una cabaña en lo alto de la colina y desea trasladarse a un lugar más cálido porque se avecina un duro invierno. Cuando el joven se halla en el bos-

could pass unnoticed by the reader. On the flyleaf at the end of the book a display of 77 little squares appears hanging from the wall of the protagonist’s cabin. In them we can see tiny figures fishing, swimming, flying, reading... This is a strange scene as these postcards have not previously appeared. When readers have a look back through the pages to find some explanation

for this image, they will be surprised to find that these little characters appear constantly in the most unexpected places. The book tells the extraordinary adventure of Max, a boy who lives in a cabin at the top of the hill and who wants to move to a warmer place because a hard winter is approaching. When the boy is in the forest collecting mushrooms some rain-threatening

que recogiendo setas se acercan unas nubes que amenazan lluvia. Max decide refugiarse en lo alto de un árbol, pero tropieza y cae. En la caída perfora una de las nubes provocando una inundación. El chico construye una balsa con la corteza de un árbol salvando de paso a un pequeño tejón que ha quedado aislado por el agua. Una vez en tierra, la nube les perseguirá arrastrándose por el

suelo. Después de una trepidante persecución Max y el tejón llegan a la cabaña donde descubren que debajo de la nube había un tejón adulto que solamente pretendía recuperar a su hijo. Al ver la nube agujereada Max decide remendarla y colocarla en la chimenea de su cabaña para construir un globo que le lleve volando hacia un destino más caluroso.

Esta emocionante historia y la magia de que una nube bigotuda persiga a Max y al pequeño tejón y la fascinación por el proceso de construcción de ese globo capaz de hacer volar una cabaña llena de animales consigue que el lector se interese por la historia principal y descuide el mundo paralelo protagonizado por los seres diminutos de las postales. Cuando el lector repase las

clouds gather. Max decides to take refuge at the top of a tree but he slips and falls. His fall pierces one of the clouds causing a flood. The boy builds a raft with the bark of a tree and, in passing, saves a little badger who has been cut off by the water. When they get to dry land the cloud follows them dragging itself along the ground. After an alarming chase Max and the badger reach the cabin

where they discover that under the cloud was an adult badger who was only trying to get its son back. On seeing the holed cloud, Max decides to fix it and place it in the chimney of his cabin in order to build a balloon which will fly him to a warmer destination. This exciting story and the magic of a bigmoustachioed cloud chasing Max and the

little badger and the fascination with the process of constructing a balloon capable of lifting a cabin full of animals ensures the reader’s interest in the main story and neglect of the parallel world inhabited by the diminutive beings of the postcards. When readers go over the pages to identify those scenes, as well as being amazed at not having noticed them before, they will

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páginas para identificar esas escenas ilustradas, además de asombrarse por no haberlas distinguido antes, apreciará todos aquellos detalles llenos de significados que consiguen que este libro sea un perfecto entramado en el que todos los elementos tienen una razón de ser. ¿Quiénes son éstos?

Devine, qui fait quoi. Une promenade invisible (1999) (Adivina quién hace qué. Un paseo invisible, 2001) de Gerda Muller es un álbum muy peculiar. El lector debe leer la historia a partir de las huellas que dejaron los protagonistas. Ésta es una manera muy original de explicar un relato y necesita de

appreciate all those highly significant details which make this book a perfect framework in which all elements have their raison d’être. Who are these?

Devine, qui fait quoi. Une promenade invisible (1999) (Adivina quién hace qué. Un paseo invisible, 2001) by Gerda Muller is a very strange book. The reader has to read the story on the basis of the clues left by the protagonists. This is a very original way to deliver a story and requires the complicity of the reader for an optimum reception because the decodification of the signs of a wordless

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la complicidad del lector para su óptima recepción ya que la tarea de descodificación de los signos gráficos de un álbum sin palabras se complica al no estar presentes los agentes de las diferentes acciones. El lector tiene que estar dispuesto a investigar los indicios como si fuera un detective que analiza las pruebas de un crimen. Las únicas palabras del libro las encontramos en la primera página: Suivons des traces5. La consigna está clara, hay que rastrear las huellas para conocer lo que ha estado haciendo un niño, su perro y otros personajes durante una mañana nevada. Todas las acciones que han realizado los 5 Sigamos unas huellas.

picture book is more difficult without the presence of the agents of the various actions. The reader has to be prepared to investigate the signs as if he were a detective analyzing the evidence for a crime. The only words in the book are to be found on the first page: Suivons des traces7. The instruction is clear: you have to follow the trail to find out what a boy, his dog and other characters have been doing during a snowy morning. All the things that these absent actors have done have left a trail which the reader has to interpret on 7 Let’s follow the clues

ausentes actores han dejado un rastro que el lector debe interpretar al comparar las diferencias entre las distintas escenas. La clave para descifrar la narración está en las diferencias y éstas se localizan escudriñando las imágenes y volviendo a la página anterior, retomando de nuevo la escena actual y regresando otra vez a la anterior y así sucesivamente hasta comprender qué es lo que ha sucedido. Pisadas de botas de dos tamaños (del niño y de su padre), huellas de animales (perro, pájaros, conejo, caballo y pato), rastros de diferentes objetos (un bastón, una carretilla...), restos (de comida, de hierba arrancada, de ramas cortadas), y manchas (de pipí) son los indicios que el

comparing the differences between distinct scenes. The key to decoding the story is in the differences and these can be found by scrutinizing the pictures and turning back to the previous page, looking back to the current page and so on until you understand what has been going on. Footprints of two sizes (the boy’s and his father’s), animal tracks (dog, birds, rabbit, horse and duck), traces of other objects (a walking stick, a wheelbarrow...), remains (of food, of pulled up grass, broken branches), and stains (of wee) are the indicators which the reader has to read to “see” the characters and their actions.

lector debe leer para “ver” los personajes y conocer las acciones. Como en los ejemplos antes expuestos, una sola lectura no es suficiente para descifrar la historia satisfactóriamente. Para fomentar la relectura, la autora también utilizará las guardas como anzuelo. Las guardas primera y última son idénticas. En ellas aparcen veintiuna representaciones del niño protagonista llevando a cabo diferentes acciones (abrigándose, arrancando hierba, cortando una rama, transportando leña, etc.) y seis imágenes del perro (haciendo pipí, persiguiendo a los pájaros, etc.). Estas ilustraciones serían las que faltarían en el libro si en éste apareciesen los

personajes. Y en eso consiste el juego: localizar los lugares en los que deberían estar colocados esos personajes. Una lectora de 9 años los llamó “fantasmas” cuando se percató de que esas guardas no eran decorativas y tenían un significado trascendente. No resulta raro que muchos lectores no se percaten del juego que proponen las guardas. Acostumbrados a que la mayoría están ilustradas con una intención meramente ornamental, no son pocos los lectores que las desatienden.

As in previous examples, a single reading is not enough to work out the story satisfactorily. To foment re-reading, the author also uses the endpapers as bait. The first and last endpapers are identical. In them there are twenty-one representations of the boy carrying out different actions (putting on a coat, pulling up the grass, cutting a branch, carrying firewood, etc.) and six pictures of the dog (doing a wee-wee, chasing the birds, etc.). These pictures would be the ones which would be missing from the book if the protagonists were to appear in it. And there we have the game: to find the spots

where these characters should be placed. A 9 year-old reader called them ghosts when she realized that the endpapers had a transcendental significance and weren’t merely decorative. It would be common for many readers not to realize the game that the endpapers suggest. Many readers, accustomed to endpapers as merely ornamental devices, would pay them little attention.

Atención: ¡Juego a la vista!

Al principio de este texto he manifestado mi disconformidad con que los editores

Warning: Game in sight!

At the beginning of this article I expressed my disagreement with editors who want to

quisieran “vender” los álbumes sin palabras como herramientas para inventar e imaginar historias. Espero haber mostrado suficientes ejemplos para probar que los autores de álbumes narrativos sin palabras explican historias concretas. La necesidad de que éstas sean leídas adecuadamente es la causa de que algunos autores propongan juegos para que el lector relea las obras y constate que ha interpretado correctamente los mensajes. Supongo que, generalmente, el autor no tiene control sobre los textos que escribe el editor para promocionar los libros. En los álbumes sin palabras es usual que en la cubierta posterior se resuma el argumento,

sell wordless picture books as a tool for inventing and imagining stories. I hope to have shown enough examples to prove that authors of such books tell concrete stories. The requirement that these books are read properly is the reason why some authors propose games so that the reader re-reads their works and checks that the messages have been interpreted correctly. I suppose that, generally, the author does not control the texts that are written by editors to promote the books. In wordless books it is normal that the back cover includes a summary of the plot, advice to

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aparezcan consejos de lectura, o se hable de lo fantásticos que son estos libros para fomentar la observación y la libertad de interpretación. Personalmente me disgustan estos textos que descubren el argumento de un álbum sin palabras. A menudo son excesivos e innecesarios y supongo que tampoco serán del agrado de los autores. Respecto a lo dicho y, concretamente sobre los juegos que proponen algunos álbumes sin palabras, me gustaría destacar el libro de Muller. En la versión francesa analizada se explica con detalle en qué consiste el desafío del libro e incluso revela la importancia de las guardas:

the reader or expounds on how fantastic the book is for fomenting observation and freedom of interpretation. Personally, I dislike those texts which give away the plot of a wordless picture book. Often they are excessive and unnecessary and I suppose that they won’t please the authors either. With respect to all that has been said, especially about the games suggested by some books without words, I would like to pick out Muller’s book. In the French version which I examined the task is explained in detail and they even reveal the importance of the endpapers:

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¿De quién son estas huellas? ¿Quiénes son los personajes que no vemos nunca? ¿Quién hace qué? Por suerte, muchos indicios (en particular los dibujos del principio y del final del libro) nos permiten adivinar qué ha pasado. Abrid bien los ojos: vuestra imaginación explicará la historia6. Sin embargo, la versión alemana consultada es más respetuosa con el lector. ¿Qué ha pasado aquí? ¿De quién son todas estas huellas? ¿Qué nos cuentan? Los que miren con atención encontrarán claros 6 Traducido del francés.

Whose are these tracks? Who are these characters we never see? Who does what? Luckily many clues (in particular the pictures at the beginning and the end of the book) allow us to work out what happened. Keep your eyes peeled: your imagination will explain the story. Nevertheless, the German version consulted shows more respect to the reader: “What has happened here? Who do all of these tracks belong to? What do they tell us? Those who look carefully will find clear signs of what has happened in this enigmatic walk.

indicios de lo que ha sucedido en este enigmático paseo.

describir el argumento pormenorizadamente, detalla en qué consiste el juego:

Un curso básico que educa la mirada y la atención hacia las cosas pequeñas y enigmáticas de la vida cotidiana. Süddeutsche Zeitung7.

(...) Al final del libro hay un juego de atención: se deben situar fragmentos de ilustraciones dentro de la historia8.

Algo similar ocurre con La balade de Max. En el original no se hace mención a la existencia de un juego. En la contraportada se advierte al lector de que el libro está lleno de detalles y nos invita a jugar a observar. La versión catalana, por el contrario, además de ser mucho más explícita y

¿A qué se debe esa falta de confianza hacia las capacidades del lector? ¿No se dan cuenta los editores de que con tantas “pistas” interfieren en la esencia de la obra y reducen el placer de leer un álbum “sin palabras”?

7 Traducido del alemán.

8 Traducido del catalán.

A basic course which trains the look and the attention towards the small enigmatic things of daily life. Süddeutsche Zeitung.

attention game: fragments of pictures have to be placed in the story.

Something similar occurs with La balade de Max. In the original no mention is made of the existence of a game. On the back cover the reader is warned that the book is full of details and invites us to play at observing. The Catalan version, on the other hand, in addition to being much more explicit and describing the plot in detail, spells out what the game consists of: (...) At the end of the book there is an

What is the reason for this lack of confidence in the capabilities of the reader? Don’t the editors realise that so many “clues” interfere with the essence of the work and reduce the pleasure of reading a “wordless” book?

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Sentados en torno a una mesa blanca, tan austera como el mismo estudio en el que nos encontramos, el de Pep Carrió, iniciamos esta conversación con ambos diseñadores. El ruido de la calle apenas llega a este ático en el que, sin embargo, entra una nítida luz por la puerta de cristal que da a la azotea, y que ilumina la estancia dominantemente blanca y pulcramente ordenada.

We begin this conversation with the two designers seated around a white table which is as austere as the studio of Pep Carrió in which we find ourselves. The noise of the street hardly reaches this attic into which, nevertheless, a bright light comes through the glass door which leads to the roof terrace and illuminates the predominantly white and neatly ordered living room.

Por / By Antonio Ventura Sergio A. González

Conversación con Pep Carrió y Juan Vidaurre A conversation with Pep Carrió and Juan Vidaurre

Foto/Photo © Pablo Cruz

En estas páginas: ilustración para el libro Una niña, de Grassa Toro y Pep Carrió Ediciones Sins Entido Madrid, 2007

Bloc · Todos los números de nuestra revista tienen un tema que unifica sus contenidos. En este, en el que aparecerá vuestra conversación, el tema es doble: los juguetes como materia prima de los libros ilustrados, y el juego como actitud creadora. En alguna medida, siempre que he visto obra vuestra me ha recordado a determinados creadores que, por lo que sea, los tengo asociados a los juguetes. Y no quiero decir que vosotros construyáis juguetes...

Nuestro editor Antonio Ventura conversa con los diseñadores Juan Vidaurre y Pep Carrió, acerca del “juego creativo” del diseño, como elemento lúdico de trabajo. Bloc’s Editor Antonio Ventura talks to Juan Vidaurre and Pep Carrió, designers both, about design as “creative play” and playful element at work.

These pages: Illustration for the book Una niña, by Grassa Toro and Pep Carrió Ediciones Sins Entido Madrid, 2007

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Bloc · Each issue of Bloc has a theme which unifies the contents of the magazine. In this issue, in which your conversation will appear, there is a double theme: toys as a raw material of picture books, and play as a creative attitude. In some measure, whenever I have seen your work I have been reminded of certain creative artists who, for whatever reason, I associate with toys. And I don’t mean that you build toys...

Juan Vidaurre · Ya me gustaría, por lo menos a mi. Bloc · Bien, pero antes de llegar al juguete, me gustaría que habláramos de la actitud del adulto creador, del artista, que, a mi juicio, sería la misma que la del niño ante la vida. El niño a través del juego se explica el mundo. No el juego interesado que le propone el pedagogo, sino el juego espontáneo y después el simbólico. ¿Cuanto hay de juego, pues,

en vuestra actitud a la hora de afrontar el proceso creativo? JV · El otro día me paso una anécdota que os voy a contar. Mi hijo Iñigo se puso malo, y me lo tuve que llevar conmigo al estudio por la mañana. Yo tenía que diseñar una serie de cubiertas y me había planteado resolverlas con objetos, estaba haciendo fotografías de esos objetos, y en un momento dado, mi hijo se quedo mirándome muy serio y me dijo: “Papa, déjame jugar conti-

go”. Ese juego, que el niño ve, yo no lo veo. Y si hay algo que recuerde al juego en mi trabajo, desde luego es inconsciente, no intencionado. No sé si a ti, Pep, te pasará. Pep Carrió · A mi me pasa lo contrario. Yo intento que cada proyecto tenga una parte de juego. Me tengo que divertir. Incluso en los proyectos de encargo intento buscar un camino en el que haya una parte importante de diversión, porque si no, cuando no juego me aburro. Entonces, creo que

Juan Vidaurre · But I would like to, for my part at least. Bloc · Good, but before we get to toys, I would like us to talk about the attitude of the adult creator, of the artist which, in my opinion, would be the same as the child’s attitude towards life. A child explains the world by means of play. Not the directed play proposed by the pedagogue, but spontaneous and later symbolic play. How much of play is there

in your attitude when faced with the creative process? JV · I’m going to relate an anecdote which happened to me the other day. My son Iñigo fell ill and I had to take him with me to the studio in the morning. I had to design a series of covers and I had planned to do them with objects. I was taking photos of these objects, when at some point, my son looked at me very seriously and said, “ Dad, let me play with you”. That

game, that the child sees, I can’t see. And if there is something that is reminiscent of play in my work, it’s unconscious of course, not deliberate. I don’t know if this happens to you Pep. Pep Carrió · The opposite happens to me. I try to ensure that every project entails an element of play. I’ve got to enjoy myself. Even in commissions I try to find a way in which there is an important component of fun, because if not, when I’m not playing

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Pág. 26. Ilustración de Imagina animales Juan Vidaurre Kalandraca, Pontevedra, 2008 Pág. 27. Cubierta del libro El porvenir de la palabra Pep Carrió Taurus, Madrid, 2002

Page 26. Illustration from Imagina animales Juan Vidaurre Kalandraca, Pontevedra, 2008 Page 27. Cover of the book El porvenir de la palabra Pep Carrió Taurus, Madrid, 2002

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sí hay juego en el sentido de explorar caminos inesperados, aunque uno se imponga reglas, porque cuando hay juego, se establecen reglas. A mi me gusta que existan unas ciertas reglas que te autoimpones, no que te imponga un cliente. Hay dos grandes ámbitos a la hora de generar imágenes... porque considero que somos inventores de imágenes y de discursos. A la hora de crear esos discursos hay una parte lúdica importante, que va más

I get bored. So, I think that there is play in the sense of exploring unexpected avenues, although one imposes rules, because when there is play, rules are established. I personally like it when there are certain rules which you impose on yourself, not rules which are imposed by a client. There are two big areas at the time of generating images... because I consider that we are inventors of images and speech. When one is creating those speeches there is

allá de cumplir con la función, y que también es importante cuando hay un encargo; la búsqueda de la función para la que estás trabajando. Pero luego, también hay una parte en la que llevas el proyecto a un terreno en el que tienes que disfrutar. Y cuando hay diversión y disfrute en un proyecto, eso se trasmite. Hace unos tres años, tuve que ordenar mi trabajo para hacer una presentación en los encuentros de Albarracín, y de alguna manera, al hacer la recopilación de los diferentes proyectos que quería enseñar, deseaba que se visualizara el proceso desde lo personal y cómo acaba aplicándose ese lenguaje a proyectos de encargo... Ahí, me di cuenta de que realmente había un proceso, invisible en un principio, pero visible cuando lo ordenaba. Observaba el conjunto, y me decía: “al final sí hay un proceso y hay un porqué”. Aunque ese porqué lo vayas modificando, lo vayas cambiando, pero sí que hay un punto de partida, y una repeti-

an important playful element, which goes further than carrying out its function and which is also important when there is a commission; the search for the function of what you are working on. But later, there is also a part where you take the project into a territory where you have to enjoy yourself. And when there is entertainment and you enjoy a project this is transmitted. About three years ago I had to organise my work to give a presentation in the Albarracín workshops, and somehow, when I was compiling the different projects that I wanted to show, I wanted the process to be visualised from a personal point of view and how that language ended up being applied to commissions... There I realised that there really was a process, invisible at first, but visible when you sorted it out. I looked at the whole thing and I said to myself, “in the end there is a process and there is a why”. Although you are constantly altering this why and changing it but there is a point of

ción de algunos gestos en la forma de afrontar trabajos. En ese sentido, claro que hay una parte de juego. JV · Yo a lo que me refería era a que, quizá, yo no sea consciente de que juegue, aunque ante determinados proyectos, como decía Pep, sí que puede existir una cierta «diversión». Si el proyecto nace desde el encargo, quizá tenga un carácter menos «lúdico». Si nace como proyecto personal, ahí, te dejas llevar y puede que juegues más. Insisto, si nace como un encargo de diseño, el briefing, o como lo quieras llamar, ya te está coaccionando, hace que ese juego esté más limitado. PC · Sí, pero en esas limitaciones es donde uno se crece y, frente a las limitaciones de un encargo, lo que intentas es decir: “Me lo voy a llevar a un terreno en el que...”. Eso lo vas haciendo también en la medida en que puedes y te dejan. Ir un poco más allá. Esto, que parece en principio un hueso difícil de roer, voy a intentar sacarle el máximo

departure and a repetition of some gestures in the method of tackling projects. In this sense, of course there is an element of play. JV · What I was referring to was, perhaps, that I am not conscious of playing although in some projects, as Pep was saying, there can be a bit of “fun”. If the project is born out of a commission, perhaps it has a less “ludic” character. If it is a personal project you let yourself be taken along and maybe you play more. I insist, if it stems from a design commission, the brief, or whatever you might call it, is already putting pressure on you and this makes the play more limited. PC · Yes but it is within these constraints that you grow and in the face of the constraints of a commission what you say is, “I’m going to take this into areas in which...” You do that as far as you can and as far as they’ll let you. Going that little bit further. This, which, at first sight seems to be a difficult bone to gnaw, I am going to

partido. Esto ocurre con el encargo, y en el autoencargo, muchas veces tú eres tu peor cliente. Al que no vas a poder engañar y al que vas a tener que convencer con argumentos muy sólidos y muy contundentes. También, hay veces que te desesperas porque ves que no estás a la altura del reto que has intentado marcarte. Yo sí creo que hay una parte, en mi trabajo, y también en el tuyo, de algo que discurre en el territorio de lo lúdico: coger una

serie de elementos y empezar a jugar con ellos, ver qué ocurre, qué discursos se crean, y, a partir de ahí, empiezan a pasar cosas... El objeto es imprevisible y genera diálogos. Analizando ese proceso de trabajo, me hace pensar que soy un cazador recolector. Yo creo que eso es lo que define mi trabajo. Yo busco, o más que buscar encuentro, archivo y luego con todo ese material, que en muchísimos casos no sé por qué guardo, empiezo a «producir» cosas. Es en este senti-

get the most out of it. This happens with a commission and when you commission yourself, you are your own worst customer; the one who you can’t fool and the one who you are going to have to convince with very solid and convincing arguments. In addition there are times when you despair because you are not up to the challenge you have set yourself. I do believe that there is a part of my work, and yours too, which takes place in

the territory of playing games: taking a series of elements and starting to play with them, seeing what happens, what discourses they give rise to and from there, things start to happen... The thing is unpredictable and it generates dialogues. Analysing this working process makes me think that I am a hunter-gatherer. I think that that is what defines my work. I seek or more than seek, I find, I file it all away and then with all this material, which in many

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Pág. 28. Universo Obra de la exposición Invención del recuerdo Pep Carrió Barcelona, 2010 Pag. 29. Domingol Juan Vidaurre Madrid, 2010

Page 28. Universo Work from the exhibition Invención del recuerdo Pep Carrió Barcelona, 2010 Page 29. Domingol Juan Vidaurre Madrid, 2010

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do en el que a veces pienso que soy absolutamente incoherente, porque puedo hacer cosas con materiales muy distintos: madera, fotografías, objetos, papeles... pero, al final aparece una forma, la coherencia... BLOC · Perdona, no quiero interrumpirte, estabas diciendo yo busco, yo encuentro. Yo busco...

cases I have no idea why I am keeping it, I start to “produce” things. It’s in this sense that I sometimes think that I am totally incoherent because I can do things with very diverse materials: wood, photo-graphs, objects, paper... but finally a form appears, a coherence...

JV · Mira, el otro día, me preguntaron que cuál era el proceso de mi trabajo. No en el diseño sino para el autoencargo. Yo me considero un artista plástico ciego. Mis lazarillos son los objetos. El objeto es el que me va marcando el proceso, en muchas ocasiones, algo que es inesperado. A lo mejor yo no pretendí a ir por ese camino. Es el objeto el que me conduce a él. Me siento muy identificado con la definición que hizo Ramón Gómez de la Serna, que decía que él no era un poeta ni un escritor, decía que era un «mirador». Como decía Pep antes, yo soy un mirador, un buscador de ideas. Yo creo que las ideas no se crean, las ideas están ahí y hay que encontrarlas, es decir no hay propietarios de las ideas. «Esta es mi idea», no, no, no... La idea está ahí, y hay alguien que la ha encontrado antes que tú. BLOC · Pero, perdona, Juan, quizá estemos diciendo lo mismo con distintas palabras. Me ha venido a la mente esa famosa

BLOC · Sorry, I don’t mean to interrupt you; you were saying I seek, I find. I seek... JV · Look, the other day I was asked what my work methodology was. Not in design but in my own projects. I consider myself a blind plastic artist. Objects are my guide dogs. The object is what marks out the process for me, on many occasions, something unexpected. I probably didn’t intend to go that way. It is the object which leads me to it. I see myself very strongly in the definition given by Ramón Gómez de la Serna who said that he was neither a poet nor a writer, he used to say he was an “observer”. As Pep was saying earlier, I am an observer, a searcher for ideas. I don’t think that ideas are created, the ideas are there and you have to find them, that is to say that ideas have no owners. “This is my idea.” No, no, no... the idea is there and someone found it before you did. BLOC · But, pardon me, Juan, perhaps we are saying the same thing in different

frase de Picasso: «Yo no busco, encuentro». En sentido estricto, el que busca algo es porque previamente sabe lo que es. Y en el proceso de creación... JV · Yo sí busco. BLOC · O sea, que tú cuando creas, sabes previamente lo que quieres. JV · No, pero busco. No sabes qué buscas, pero buscas. Es la actitud, no hacía algo concreto, sino, digamos, una actitud interna. Yo llevo en mi bolsillo desde hace dos o tres días una pinza de madera, para ver qué me dice esta pinza. Yo estoy buscando algo, no sé qué es, pero sé que estoy buscando algo. Soy un poco como un mamporrero objetual. Busco dos objetos, e intento que se establezca entre ellos alguna analogía. Fuerzo diálogos objetuales, fuerzo uniones, esa es la manera en que busco. En algunos casos, hay objetos que tienen una predisposición inconsciente a decir algo. He comprado objetos en el rastro, que en ese momento no me decían nada, pero que sabía que me

words. A famous phrase of Picassos has come to my mind: “I do not seek, I find”. Strictly speaking if someone is looking for something he already knows what it is. And in the creative process... JV · Yes I seek. BLOC · In other words, when you are being creative you already know what you want. JV · No, but I seek. You don’t know what you are looking for, but you seek. It’s an attitude not towards something concrete, but, let’s say, an internal attitude. For the last two or three days I’ve carried a wooden peg in my pocket to see what it tells me. I’m looking for something, I don’t know what it is but I’m looking for something. I’m a bit like an object basher. I look for two things and I try to establish an analogy between them. I compel dialogues between objects, I make unions, that’s the way I look. Sometimes there are objects which possess an unconscious predisposition to

podrían llegar a decir algo y, con el paso del tiempo, en casa o en el estudio, no necesariamente observándolos, se han atrevido a decirme lo que me tenían que decir. O no me han dicho nada, y ha llegado un momento en que me he deshecho de ellos. PC · Mi experiencia tiene que ver en parte con eso: observas los objetos, y de pronto, empiezan a aparecer relaciones entre ellos, pero no sólo es eso. Alguien, no recuerdo ahora quién, dijo: esa actitud

puede ser muy divertida porque, de alguna manera, estás jugando, pero hay un momento en que ese juego se puede agotar. Y esa frase para mí fue algo definitivo, me hizo ser consciente de que hay un punto en el que tienes que ser capaz de elaborar una idea previa a ese juego, a ese azar aleatorio en el que... a ese enorme campo de experimentación en el que te sientas a una mesa, empiezas a sacar objetos y en el proceso pueden suceder «cosas» estupendas, pero también

say something. I’ve bought objects in the flea market which said nothing to me at the time but which I knew could come to say something and, with the passing of time, at home or in my studio, without necessarily looking at them, they have dared to tell me what they had to say. Or they never said anything to me and the time came to get rid of them. PC · My experience is partly related to that: you observe objects and suddenly

relationships between them begin to appear, but it’s not only that. Someone, I don’t remember who just now, said: that attitude can be a lot of fun because, in some way, you are playing, but there comes a moment when the game comes to an end. And that phrase was something definitive for me. It made me conscious that there is a point where you have to be able to elaborate an idea which is prior to this game, to this random chance in which...

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muchas veces lo que aparece es una gran frustración... Yo intento crear previamente un discurso a lo que pueda ocurrir en ese juego aleatorio de encontrar, para luego poder llenarlo de contenido. Y en ese sentido, de alguna manera, a mi me pasan dos cosas. Una, que ese juego tiene que servir para un proyecto; y otra, sin duda, que vas a buscar una serie de elementos que van a conformar algo que tu querías que fuera así.

to this enormous field of experimentation in which you sit down at a table, you take things out and in the process fantastic “things” can happen, but frequently what comes out is a great frustration... I try to create a discourse in advance of what can happen in this game of chance of finding in order to be able to fill it with content later. And in this sense, in some way, two things happen to me. Firstly, that that game has to be useful for a project; and secondly, un-doubtedly, that you are going to look for a series of elements which are going to

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Creo que el mecanismo funciona de esta manera. Ese paso lo das porque tenías previamente un proyecto que ha condicionado el juego, y en ese paso no caben las trampas. BLOC · En esa exigencia ética que el creador tiene respecto a su obra, se es consciente de cuándo uno se está copiando a si mismo. PC · Evidentemente. Además, te diría que, básicamente, cuando emprendes un

conform to something which you would like to be like that. I think that the mechanism works in this way. You take that step because you previously had a project which has conditioned the game and there is no place for tricks in that step. BLOC · Within that demanding ethic that the creator has with respect to his work, one is conscious of when one is plagiarising oneself. PC · Evidently. Moreover, I would say that, basically, when you take on a new project, you normally begin where you left

nuevo proyecto, normalmente empiezas donde se quedó el anterior. Yo creo que siempre hay un principio repetitivo y hasta tranquilizante en el que uno no debe quedarse, por supuesto. Luego aparecen elementos nuevos... lo que es la sorpresa. Hay una especie de necesidad de volver a donde lo dejaste, como un libro que has dejado a la mitad, y empiezas a recordar la historia al volver a leer. Ahí empiezan a aparecer nuevos datos, nuevas posibilidades. A veces, ocurre en los momentos más inesperados porque, al final, las cosas llegan en la medida en la que estás trabajando en ellas, y generas espacios en los que pueden surgir cosas a base de tirar a la papelera, de volver una y otra vez sobre lo mismo, de estar en tu taller horas y después irte sin haber hecho absolutamente nada. Son procesos en los que uno va descubriendo. BLOC · Según lo que habéis dicho ambos, parecería como que el encargo fuera un elemento que cortocircuitase de alguna

off the previous one. I believe there is always a repetitive and even soothing beginning from which you should move on, of course. Later new elements appear... and that is the surprise. There is a kind of need to return to where you left things, like a book that you got halfway through, and you start to pick up the story again when you read it again. New information and possibilities begin to appear then. Sometimes, it happens in the most unexpected moments because in the end, things come according to how you are working on them, and you generate spaces in which things can emerge on the base of throwing things in the waste-paper basket, of returning to the same thing time and time again, of being in your workshop for hours and then leaving without having done anything at all. They are processes in which one goes on discovering. BLOC · According to what both of you have said, it would seem as though a

manera el proceso creador. Esto por un lado, pero quiero relacionarlo con otra idea: ¿que importancia tiene el azar en ese proceso? Hay una anécdota de Miró, que quizá conozcáis, que es muy divertida. Él contaba que durante un tiempo utilizaba un trapo para limpiar las mesas en las que trabajaba, y un día dejó el trapo en una caja de frutas vacía que pensaba tirar. La señora que limpiaba el estudio de vez en cuando, no tiró ni la caja ni el trapo. Cuando él llegó, lo observó —el trapo que estaba lleno de pintura se había secado—, lo cogió y lo clavó en la pared. El tiempo pasó y la «obra» producto del azar, es a día de hoy una pieza reconocida del artista. Sin llegar a ese extremo, pongo sobre la mesa el binomio: encargo y azar. JV · Yo pienso que, al menos en mi trabajo, sí que hay un porcentaje elevado de azar. Eso me da más expectativas para ver qué puede ocurrir. Creo que el porcentaje es mayor cuando existe un autoencargo, y es menor cuando existe un encargo de un

commission were an element which shortcircuits the creative process in some way. This on the one hand, but I want to relate it to another idea: What importance does chance have in this process? There’s an anecdote about Miró, which perhaps you know, which is most amusing. He said that for a while he used a cloth to clean his work tables and one day he left the cloth in an empty fruit crate which he was thinking of throwing out. The lady who cleaned his study from time to time didn’t throw out the crate or the cloth. When he arrived, he looked at the cloth which was covered in paint and had dried out, he picked it up and nailed it to the wall. Time passed and the randomly generated “work” is a recognised piece by the artist to the present day. Without taking things quite so far, I put this binomial on the table: commission plus chance. JV · I think that, at least in my work, there really is a high percentage of chance.

cliente. Es inevitable. Cuando aparece el cliente puedes utilizar el mismo lenguaje objetual, pero ya hay unas ciertas limitaciones. PC · Hay una parte de reto en el encargo, que está muy bien, que a mí me gusta mucho; me costaría renunciar al encargo externo. Creo que, evidentemente, el azar forma parte fundamental de mi trabajo. Es

It gives me greater expectations to see what might happen. I think that the percentage is greater when there is a personal project and less when it’s a commission from a client. It’s inevitable. With a client you can use the same material language, but there are already certain limitations. PC · There is an aspect of the challenge of a commission which is very good and which I like a lot; it would cost me to give

Pág. 30, Barco Pep Carrió Madrid, 2010 Pág. 31, Play Juan Vidaurre Madrid, 2010

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casi el hallazgo ¿no? De pronto, encuentras algo que tiene sentido, que no preveías. Hay un amigo fotógrafo que define muy bien lo que de repente se convierte en un proyecto. Hace fotos, va componiendo carpetas en las que va acumulando imágenes y, de repente, una carpeta empieza a tener un sentido de proyecto. Y a partir de ese sentido de pro-

up doing outside commissions. I think that, evidently, chance forms a fundamental part of my work. It’s almost discovery, isn’t it? Suddenly you find something which makes sense, something that you hadn’t foreseen. There’s a photographer friend of mine who defines what suddenly becomes a project very well. He takes photos, he organises

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yecto, va hacia ese camino. Yo creo que eso es lo que nos pasa a todos. Empiezas a hacer un tipo de obra, y de pronto aparece una vía que puede morir tres pasos más allá, o que tiene un recorrido en el que te apetece profundizar. Es como cuando encuentras un autor que te gusta. Un día descubres un libro que te parece fantástico, y empiezas a

them into folders in which images accumulate and suddenly a folder makes sense as a project. And from this feeling of a project it goes on its way. I think this is what happens to all of us. You start doing one kind of work and suddenly a path appears which could die out three steps away or which has a course which you

entrar en la obra de ese escritor, y cada vez encuentras más significados en sus historias. Puede ser algo bastante parecido. ¿Qué sucede con el encargo y el azar? Pues bien, el encargo, en la medida en que tú tengas un universo propio, y seas capaz de tener tu propio laboratorio, podrás dar respuestas propias más interesantes y más tuyas que si no lo tienes. De igual modo, los proyectos personales son los que te permiten nutrir y enriquecer cualquier concreto. Cuanto más abierto y más rico sea tu universo, más capacidad tendrás de dar respuesta a un proyecto. Esa es mi experiencia. A quien mejor se lo he oído decir ha sido a Ferran Adrià. Le peguntaban: «¿Pero cómo tienes cerrado tu restaurante tantos meses?». Y él respondía: «Es que si yo no tengo un laboratorio para generar nuevas propuestas, ¿qué voy a ofrecer luego en mi restaurante? Necesito un tiempo para profundizar y para desarrollar proyectos». Yo creo que he conseguido un sitio paralelo, personal, para combatir la frus-

would like to carry much further. It’s like when you find an author you like. One day you find a book which seems fantastic to you and you start to get into the author’s work and you find more and more meanings in his stories. It can be something pretty similar. What happens with commission and chance? Well. A commission, in so far as you have your own world and you are able to have your own laboratory, you will be able to give your own more interesting answers than if you haven’t got them. In the same way, personal projects are those which allow you to nourish and enrich any specific project. The more open and rich your universe is, the greater will be your capacity to respond to a project. That’s my experience. The person who I’ve heard saying it best was Ferran Adrià. They asked him: “But how come you keep your restaurant closed for so many months?” and he replied “It’s because if I have no

tración que me podía generar el rechazo de un encargo o la intromisión de un cliente en mi trabajo. Toda la gente que trabajamos en el diseño o en la ilustración sentimos que, cuando hay un proyecto encargado, la cantidad de esfuerzo, de ilusión y de concentración que pones en él, no está relacionado muchas veces con la respuesta que da quién lo encarga. Pero en tu taller sí eres tu dueño. Tú eres el «encargador» y el que pone las reglas. Sobre todo es un tema de salud mental. Poder tener un espacio propio en el que tú sepas quién eres en todo momento. En lugar de ir al psicoterapeuta, te dices: «yo aquí hago lo que me da la gana. Voy a tener la libertad total de hacer lo que me de la gana, porque eso forma parte de las reglas que pongo en el juego. No voy a ponerme un límite, no voy a intentar ser consciente, correcto...» JV · De esos autoencargos a los que tú te refieres, buscar ideas, analogías visuales u objetuales, contaré algo. Tuve la suerte de

laboratory in which to generate new ideas, what am I going to offer in my restaurant afterwards? I need time to study in depth and to develop projects”. I think I have achieved a parallel personal place, to combat the frustration that the rejection of a commission or the interference of a client in my work can generate. I think that when there is a commissioned project, everyone who works in design or in illustration feels that the response of the commissioner is not often related to the huge effort, the illusion and concentration which they put into it. But in your workshop you are in charge. You are the “commissioner” and the one who lays down the rules. Above all it’s a matter of mental health. Being able to have your own space where you know who you are at all times. Instead of going to the psychotherapist you say to yourself: “Here I can do whatever I want. I’m going to have complete freedom to do what I want

que la editorial Blur me publicara una serie de libros que se nutrían de proyectos personales. Con el paso del tiempo, varias ilustraciones de aquellos libros se convirtieron en cubiertas de libros. Cuando le propuse al cliente las ideas, que encajaban perfectamente en el diseño del libro, tuvieron dudas ya

because that forms part of the rules that I set for the game. I’m not going to set myself any limits, I’m not going to try and be conscious, correct...” JV · I’d like to say something about these personal projects to which you are referring, looking for ideas, visual or

Pág. 32. Propuesta Premio diversidad cultural AECID Pep Carrio Madrid, 2010 Pág. 33 El dedo índice Juan Vidaurre Madrid, 2010

Pág. 32. Proposition Premio diversidad cultural AECID Pep Carrio Madrid, 2010 Pág. 33 El dedo índice Juan Vidaurre Madrid, 2010

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Pág. 34, Peonza Obra de la exposición Invención del recuerdo Barcelona, 2010 Pág. 35 Medalla al hambre Juan Vidaurre Madrid, 2010

Pág. 34, Peonza Work from the exibition Invención del recuerdo Barcelona, 2010 Pág. 35 Medalla al hambre Juan Vidaurre Madrid, 2010

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que esas ideas no habían nacido de ese proyecto... PC · Perfectamente coherente. Si el objeto que tú has generado tiene sentido con el proyecto que vas a desarrollar, pues bienvenido sea. JV · Incluso la alteración del significado de dos objetos, luego, desplazando uno de ellos y añadiéndole otro, han permitido generar otro significado. Muchos objetos han valido para hacer otras composiciones... PC · Eso es de lo que estamos hablando. Si tú no tienes un laboratorio donde experimentar, ¿qué vas a ofrecer? Tampoco puedes arrastrar a un cliente al experimento. Tendrás que tener tu lenguaje y tus respuestas previamente planteadas. Todos lo hemos hecho, ¿no? Te metes en territorios, muchas veces inesperados, pero parece lógico que desarrolles tu lenguaje personal y luego lo puedas aplicar en diferentes propuestas con la tranquilidad de saber qué estás planteando.

material analogies. I was lucky enough that Blur published a series of books arising from my personal projects. With the passing of time, various illustrations from those books were converted into book covers. When I proposed the ideas, which went perfectly with the book design, to the client, they had doubts because those ideas had not been the fruit of the current project... PC · That makes perfect sense. If the object which you have developed makes sense in the project which you are working on, then welcome be it. JV · Even the alteration of the meaning of two objects, later, displacing one of them and adding another, has allowed the generation of another meaning. Many objects have served for other compositions... PC · That’s what we’re talking about. If you don’t have a laboratory to experiment in, what have you got to offer? Neither can you drag a client into your experiment.

BLOC · Me parece que hemos cerrado una parte de vuestro trabajo, pero como la revista, en última instancia, habla de libros, y hay una parte de vuestro trabajo, no se cuánta, que tiene que ver con la edición de libros y de libros además para niños, me gustaría que comentáramos si esa actitud que tenéis cuando enfrentáis un diseño es la misma cuando os enfrentáis a un libro. ¿Es lo mismo un libro para adultos, que un libro infantil? ¿Cuánto hay de concesión cuando se trata de un libro para niños? JV · Mi experiencia en el mundo del libro infantil es escasa, y el libro que tengo publicado en la editorial Kalandraka no sé si calificarlo como infantil o como juvenil. Nace sin yo tener intención de que naciera, sin darme cuenta. Como yo soy profano en este tema no sé cual es la línea que separa lo juvenil y lo adulto. Es más, no sé si existe. BLOC · A mi la palabra juvenil, por lo menos en el ámbito de la literatura, me parece que es un invento editorial. Existe una

You’ll have to have your language and your answers worked out in advance. We’ve all done it, right? You get yourself into fields, often completely unexpected areas, but it seems logical that you develop your own language and then you can apply it to different proposals with the tranquillity of knowing what it is you are about. BLOC · It seems to me that we have finished with a part of your work, but as the magazine, in the final instance, deals with books and there is a part of your work, I don’t know how much, which is related to the publishing of books and in addition children’s books, I would like you to comment for us if the attitude that you have when you attempt a design is the same as when you’ve got a book to do. Is a book for adults the same as a children’s book? How many concessions do you have to make when it is a children’s book? JV · I haven’t had much experience in the world of children’s books and I don’t

know if the book that I have published with Kalandraka should be classed as a children’s book or a juvenile book. It arises with no intention of my part, no realizing it, as I am not initiated in this respect I don’t know the line which separates the juvenile from the adult. More than that I don’t know if such a line exists. BLOC · To me the word juvenile, at least in the field of literature, seems like an invention of the publishers. There is literature for children and when these children grow up they read the classics. It is

true that in a particular moment people decided to write books for didactic purposes exclusively for children. Those are school books or textbooks. And recently we have witnessed the phenomenon of juvenile literature. But I think that this is a publishing phenomenon which comes along fundamentally with the prolongation of adolescence. Well, leaving behind irony, let’s talk fundamentally about children’s literature. I think that your book Juan, published by Kalandraka, or yours Pep, published by Sins Entido, are children’s

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literatura para niños y, cuando esos niños crecen leen obras canónicas. Es verdad que en un momento determinado el ser humano decide crear libros exclusivamente para niños, y con unas intenciones didácticas. Son

books, although these books, at the same time, sustain the view of an adult and an adult decodifies them in a different way to a child does. PC · I cannot consider myself as an illustrator of children’s books because my

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los libros escolares, o de texto. Y muy recientemente asistimos al fenómeno de la literatura juvenil. Pero creo que ese es un fenómeno editorial, que viene dado fundamentalmente por la prolongación de la adolescencia. Bien,

experience is anecdotal, in fact almost autobiographical. The Una nña project which I developed from a text by Carlos Grassa Toro, came about because we adopted our daughter Gabriela. When we went to Bolivia, thousands of things

más allá de la ironía, vamos a hablar fundamentalmente de la literatura infantil. Yo creo que tu libro, Juan, de Kalandraka, o el tuyo, Pep, en Sins Entido, son libros para niños, aunque esos libros, al mismo tiempo, sostengan la mirada del adulto, y el adulto haga una descodificación de ellos distinta a la que hace el niño. PC · Yo no me puedo considerar ilustrador de libros infantiles porque mi experiencia es anecdótica, de hecho es casi autobiográfica. El proyecto de Una niña, que desarrollé a partir de un texto de Carlos Grassa Toro, nace porque nosotros adoptamos a nuestra hija, Graciela. Viajamos a Bolivia, nos pasan miles de cosas, buenas, malas y regulares, y mantenemos un contacto importante con una serie de gente, entre ellos Carlos. A la vuelta de todo ese proceso Carlos nos entrega, como regalo de bienvenida, el texto de Una niña. A mi ese texto me apeteció, porque creía que era algo que

happened to us, good, bad and middling and we kept in contact with a group of people including Carlos. When we came back from the whole process Carlos gave us the text of Una niña as a welcome present. I really fancied this text because it was something that I would want to do. It was a present and a starting point but with no intention of publishing. At no time did I think that the book would be published. It was a personal project and a present that we were going to make between those involved, fundamentally Begoña, Graciela and me. And then once again the whole game. I said to myself, “What language am I going to invent for this book?” I sketched it out in one night and began to work with wood because I thought that that was the language which would let me tell this story. I invented the style to tell this story. If tomorrow I had to face another text I would certainly use a different material. I’m interested that the materials are

quería hacer. Era un regalo y era un punto de partida, pero sin ninguna intención editorial. En ningún momento pensé que el libro fuera a ser editado. Era un autoencargo y un regalo que nos íbamos a hacer todos los implicados, fundamentalmente Begoña, Graciela y yo. Y entonces, otra vez el juego total y absoluto. Me dije: «¿qué lenguaje me voy a inventar para este libro?» Lo boceté en una noche y empecé a trabajar con maderas porque creía que era el lenguaje que me permitía contar este relato. Me inventé un estilo para contar ese cuento. Si mañana me tuviera que enfrentar a otro texto seguramente utilizaría otro material. Me interesa mucho que los materiales sean coherentes con lo que quiero contar. En ese sentido, fue una experiencia, como de hacerme un regalo a mí mismo, disfrutar con ello, sin ningún tipo de idea previa, más allá de la de dejar testimonio de una parte de mi biografía. Casi como la

coherent with what I want to relate. In this sense it was an experience like giving myself a present, enjoying it, without any preconceived ideas, beyond that of leaving a witness to one part of my biography. Almost like the page of a diary. I keep other visual diaries and this would be a part of these diaries. It’s got something of memory, because in some way, it leaves a memory of what had happened. Evidently, nobody who picks up the book is going to understand it like that, but you know the emotional charge and all that lies behind that text. That’s been my experience. I’ve never done a children’s book from a commission from a publisher. My work belongs to another field. I would love to, it is not a closed door. BLOC · And you Juan? You got more than one book. JV · There are some which are in preparation, in one way or another the fact that it’s something for children limits you.

página de un diario. Mantengo otros diarios visuales y este seria una parte de esos diarios. Tiene una parte de memoria, porque, de alguna manera, deja memoria de algo que ocurrió. Evidentemente, nadie que coja el libro lo va ha entender así, pero tú sabes la carga emotiva y todo lo que hay detrás de ese texto. Esa ha sido mi experiencia. Nunca he hecho un libro

It limits you from using certain registers because in fact it is not an adult who is going to look at this book. BLOC · Is there a self-set limit? JV · Perhaps there is. Yes. I can’t draw so I have used objects to illustrate. Using an

Pág. 36. Cartas marcadas Edit. Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria, Pep Carrió, Madrid, 2003 Pág. 37 Jaque mate al 2007 Felicitación personal de Navidad Juan Vidaurre, Madrid, 2007

Pág. 36. Cartas marcadas Edit. Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria, Pep Carrió, Madrid, 2003 Pág. 37 Jaque mate al 2007 Merry Christmas card 2007 Juan Vidaurre, Madrid, 2007

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infantil a partir del encargo de una editorial. Mi trabajo pertenece a otro ámbito. Me encantaría, no es una puerta que haya cerrado. BLOC · ¿Y tú Juan? Tú tienes más de un libro. JV · Hay algunos que están en preparación, pero sí que, de alguna manera, te limita el hecho de que se trate de algo que es para niños. Te limita a la hora de utilizar determinados registros, porque realmente luego el que va a observar ese libro no es un adulto. BLOC · ¿Hay una autolimitación? JV · Quizá sí. Sí la hay. Yo no sé dibujar, y por lo tanto he utilizado el objeto para ilus-

trar. Al utilizar objetos, al niño le puede generar muchas ventanas y muchas puertas para dar rienda suelta a su imaginación, para interpretar cosas que yo a lo mejor no he visto y él sí. Recuerdo en unas jornadas que hice con chavales en un colegio, con este libro de Kalandraka. Yo les proponía unos objetos que bien podrían ser determinados animales, incluso dije algunos nombres. Pero ellos veían otras cosas, veían otros animales, proponían otros nombres. El objeto en sí daba muchísimo más juego que el dibujo cerrado... Creo, pues, que los objetos pueden dar pie a otras visiones por parte de los niños. Pero sí, en efecto, creo que me puedo autolimitar, me puedo frenar de alguna manera a la hora de proponer algo más complicado de ver. BLOC · ¿Qué ventajas o qué diferencias encontráis en expresaros mediante la construcción de objetos frente a otras formas de expresión plástica? ¿Qué aporta el objeto al mundo de la literatura infantil?

PC · Mi experiencia pasó más por «dibujar» cortando maderas, en este caso. También me gustaría hacer un libro para niños con objetos. Los lenguajes están para utilizarlos, y utilizamos los lenguajes que podemos, con los que nos sentimos cómodos o con los que nos atrevemos. A mí me interesa mucho utilizar materiales que en principio me son extraños, ajenos... Quizá para escapar de mi ámbito de trabajo, pues todos somos muy de encasillar los discursos: éste hace collage, el otro hace una cosa gestual. Una parte de mi proceso de trabajo es intentar romper ese encasillamiento, en la medida en que puedo, y muchas veces, como no puedo, me vuelvo al redil. Pero debo intentar romper el redil... Intento ser capaz de, a partir de esta norma que me he puesto, hacer otras cosas. Ahora voy por el cuarto año de un diario visual, en el que cada día hago una imagen. Y, ¿por qué hago esto? Porque quería tener la posibilidad de equivocarme en una página. La cosa era sentar-

I think, then, that objects can give rise to other visions in the child. But yes, in effect, I think I can restrain myself, I can somehow stop myself when proposing something more complicated to visualise. BLOC · What advantages or differences did you find in expressing yourselves by means of the construction of objects rather than other forms of plastic expression? What has the object got to offer to the world of children’s literature? PC · My experience came more from “drawing”, carving wood in this case. I would also like to make a book for

children with objects. Languages are there to be used and each one of us uses the languages we can, those we feel comfortable with or those which we dare to use. I find it interesting to use materials which are strange, foreign to me at first... Perhaps to escape from my work environment, because all of us tend to pigeonhole discourses: this one does collage, the other does a gestural thing. One part of my working process is to try to break out of the pigeonholing, as far as I can and many times, if I can’t, I go back to the fold. But I’ve got to try to break out... I try to be capable of doing other things, from this norm which I have set myself. Now I’m in the fourth year of my visual diary, in which I do one picture every day. And why do I do this? Because I want to have the possibility of making a mistake on a page. The thing was to sit down and leave a finished image. And the meaning that this has is precisely, in this world of

Imagen Ferias Camper Pep Carrió Madrid, 2007

object as an illustration can open many little windows and doors to give free rein to a child’s imagination to interpret things which I probably haven’t seen and he has. I remember some workshops I did about the Kalandraka book with children in a school. I suggested some objects which could well be certain animals and even I gave some names. But they saw other things, they saw other animals and they suggested other names. The object itself gave more play than the closed drawing...

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me y dejar una imagen resuelta. Y el sentido que tiene esto es precisamente que, en este mundo de construcciones, de proyectos muy elaborados, que muchas veces te puedes tirar meses para cerrar una obra y la dejas reposar y vuelves a ella, sentía una necesidad de abrir una puerta a la inmediatez, a la equivocación. Hay una parte en esa excelencia y en ese perfeccionismo de la obra que resulta, a veces, nociva, que te puede coartar. En la medida en que eres capaz de tirarte a piscinas desconocidas puedes hacer cosas nuevas. A lo mejor, al final, acabas en una absoluta dispersión. Ese diario... me regalaron un dietario y me dije: voy a ver si este año soy capaz de cada día hacer una imagen. Voy por el cuarto año. Ahora ya es como adicción. No es una obligación, es un territorio necesario, mi laboratorio portátil en el que... hay un proyecto de estudio que pasa por el encargo, hay un proyecto de taller que pasa por una exposición en la que vas a trabajar, hay un

proyecto que esta en la mesa de tu casa... hay un proyecto que es tener tu cuaderno, hay un proyecto que es llevar tu cámara digital y tirar fotos por la calle, hay un proyecto que es ir a un rastro y buscar una serie de objetos que te puedan interesar, es ir por una calle y coger unas maderas de un contenedor... Cuando me planteé estructurar por qué hacía las cosas, me di cuenta de que yo recogía objetos en la playa, yo recogía objetos en el rastro, yo tiraba polaroid a las paredes... y al final pensé: los rastros son las playas de las ciudades. Todo el detritus de la ciudad acaba en las almonedas y en los rastros. La memoria que encuentras en una playa es el detritus que deja el mar. A la hora de trabajar con las maderas de la playa o trabajar con un objeto que encuentras en un rastro no hay tanta distancia. Como no la hay con los graffitis. Te das cuenta, al final, de que ese mecanismo de trabajo está presente en muchísimas obras. Otros se nutren de los sueños, y sus sueños son los

que les permiten tener lenguajes; y para otros, son los objetos o el automatismo del dibujo. Vas buscando territorios... JV · Vuelvo al origen de esta conversación. Incluso, a lo mejor, esa cantidad de convergencias objetuales, o de otro tipo, no llegan a ser juegos, sino necesidades interiores, que no nacen como juego. PC · La necesidad interior de un niño es que necesita jugar. BLOC · En muchos momentos, mientras estabais hablando, me he acordado del libro El Azar y la Necesidad de Jacques Monod, que fue director del instituto Pasteur, durante muchos años. Él habla, claro, en el ámbito de la biología, pero es una metáfora para hablar de la mirada hacia la vida, hacia la creación. Tú, Juan, has insinuado alguna vez: las historias están por ahí, nosotros las recogemos. JV · Están por ahí, hay que encontrarlas y de alguna manera, buscarlas.

constructions, of detailed projects, there are many times you can waste months finishing off a work and you let it rest and then you return to it, I felt the necessity to open a door to immediacy, to error. There is a part of this striving for excellence and in this perfectionism in one’s work which turns out harmful at times, which can be restrictive. To the extent that you are able to throw yourself into unknown waters you can do new things. Probably, in the end, you will end up totally spread out. This diary... they presented me a diary and I said to myself: Let’s see if I can produce an image every day this year. I’m in the fourth year. It’s like an addiction now. It’s not an obligation, it’s a necessary territory, my portable laboratory in which... there is a studio project which looks like a commission, there’s a workshop project which looks like an exhibition you are going to work on, there’s a project on the table at home... there’s a

project which is in your notebook, there’s a project which is to take your digital camera and take pictures in the street, there’s a project which involves going to a flea market and looking for a series of objects which might interest you, it’s to go on the street and pick some wood from a skip... When I intended to structure why I was doing things, I realised that I collected objects from the beach, I collected things from the flea market, I threw Polaroids at the walls... and finally I thought: the flea markets are the beaches of the cities. All the detritus of the city ends up in clearance sales and flea markets. The memory that you find on the beach is the flotsam and jetsam of the sea. When I come to work on wood from the beach or with an object that you find in the flea market, the distance is not so great. Just as there isn’t with graffiti. You realise, in the end, that this working mechanism is present in a great many works. Others feed off dreams, and their

dreams are what allows them to have languages: and for others, it is the objects or the automatism of the drawing. You go looking for territories... JV · I return to the starting point of this conversation. Actually, maybe, that quantity of material convergence, or of some other kind, don’t become games but interior necessities which are not born as games. PC · The inner necessity of a child is that he needs to play. BLOC · Many times, while you were speaking, I was reminded of the book El Azar y La Necesidad by Jacques Monod who was director of the Pasteur Institute for many years. Obviously he speaks of the field of Biology but it is a metaphor to speak of an outlook on life, an outlook on creativity. Juan, you have implied that the stories are there, we pick them up. JV · They are somewhere there. You have to find them and one way or another look for them.

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Una de las facetas más interesantes,

Por / By Vicente Muñoz Puelles

y quizá la más desconocida de todas, del trabajo creativo del pintor uruguayo Joaquín Torres-García fue el diseño de juguetes. Juguetes acordes con la estética constructivista que caracteriza el universo plástico de este artista, son verdaderas abras de arte, de una belleza arcaica y al tiempo moderna. Como en un juego de espejos estéticos, Vicente Muñoz Puelles toma estos objetos como pretexto para la creación de estos tres relatos de ficción.

One of the most interesting, and perhaps least well-known facets

Los juguetes de Torres-García Torres-García’s toys

of the creative work of the Uruguayan painter Joaquin Torres-García, was toy design. Toys which are true works of art with an ancient and at the same time modern beauty created in accordance with the constructivist aesthetic which characterizes the plastic universe of this artist. As in a game of aesthetic mirrors, Vicente Muñoz Puelles takes these objects as a pretext for the creation of these three fictional tales.

Los juguetes “tortuga” que ilustran el primer relato son de ficción y han sido creados exclusivamente para esta publicación. The “turtle” toys which illustrate the first story are fictitious and had been created exclusively for this publication.

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La tortuga de Torres-García Torres-García’s Turtle

ace casi un siglo, cuando yo era niño, mi padre, viajante de comercio, pasaba largas temporadas fuera de casa. Tras dos o tres meses de ausencia, permanecía unas semanas con nosotros y volvía a irse. Después, mi madre y yo recibíamos cartas muy cariñosas, en las que hablaba del cansancio de ir de un lado a otro y de las ganas que tenía de volver a vernos y abrazarnos. Conservo una de esas cartas:

lmost half a century ago, when I was a boy, my father, a travelling salesman, spent long periods away from home. After two or three months away, he would stay with us for a few weeks and then go away again. Afterwards, my mother and I would receive affectionate letters in which he spoke of his weariness of going from place to place and of his longing to see us again and hug us. I still have one of these letters:

Querido hijo: Lyon es una ciudad muy bonita. Ayer, como era domingo y no podía trabajar, pensé en ti y visité el pequeño zoológico. Vi una tortuga gigante, traída de una remota isla del océano Índico. Dicen que tiene al menos cien años, y es tan grande o más que la mesa del comedor de nuestra casa. Mañana saldré para Normandía, donde he de terminar unos negocios, pero ya empiezo a estar harto de tanto viaje. Dentro de dos semanas estaré de

vuelta. Si quieres algo de por aquí, dímelo pronto. Cada día que paso lejos de vosotros os quiero más. Mil besos para mamá y para ti.

Dear son, Lyon is a beautiful city. Yesterday, as it was Sunday and I couldn’t work, I thought of you and I went to the small zoo. I saw a giant turtle, brought from a remote island in the Indian Ocean. They say that it is at least 100 years old and as big if not bigger than the dining-room table in our house. Tomorrow I leave for Normandy where I have some business to finish off but I’m already getting fed up with so much

travelling. In less than a fortnight I will be coming home. If you want something from around here, tell me soon. Every day that I spend far from you I love you more. A thousand kisses for Mummy and for you.

Le pedí una tortuga gigante de cien años, pero me trajo una más bien mediana, con una paloma blanca pintada en el caparazón y la firma de Picasso en la parte trasera, por donde asomaba la cola. Mi padre presumía de conocerle, y

I asked him for a giant hundred-year old turtle but he brought me a medium sized one with a white dove painted on its shell and the signature of Picasso on

también a otros pintores de su círculo. Desde entonces, de vez en cuando me regalaba una tortuga pintada por un artista conocido. Recuerdo sobre todo la tortuga de Matisse, cubierta de unos rojos y amarillos muy vivos, y la de Miró, adornada con estrellas de muchas puntas. Pero la que más me gustaba era la de Torres-García. A diferencia de las demás, que eran de la especie común, la de

the back part where the tail stuck out. My father boasted about knowing him and other painters in his circle. After that, every now and then he gave me a turtle painted by a well known painter. I remember Matisse’s turtle covered with very bright reds and yellows and Miró’s decorated with many pointed stars. But my favourite was Torres-Garcia´s. Unlike all the rest, which were of the

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Torres-García era una tortuga griega, de placas anchas y abultadas. Estaba pintada toda de marrón, salvo las placas por donde asomaba la cabeza, que eran blancas, como si llevara un cuello postizo. Parecía una tortuga de madera, con la cabeza, el caparazón y las patas de madera, vestida para un festejo en la carpintería. Teníamos una casa grande con un jardín muy amplio, donde las tortugas vivían a gusto pero no estaban completamente a salvo. La de Matisse, por ejemplo, que pasaba el día tomando el sol, perdió pronto la viveza de sus colores. Mi padre se la llevó al pintor, que la restauró y le puso una capa de barniz, para preservarla. Un perro mordió a la de Picasso. No la mató, pero le abrió una grieta en el caparazón, que no llegó a soldar bien. Parecía como si la paloma pintada estu-

common turtle, Torres-García’s was a Greek turtle with enlarged lumpy plates. It was painted all brown except for the plates where its head stuck out which were white as if it had a false collar. It looked like a wooden turtle, with a wooden head, a wooden shell and wooden feet dressed for a woodwork festival. We had a big house with a very large garden where the turtles lived happily but not always in completely safety. Matisse’s, for example, which spent the day sun-bathing, soon lost the brightness of its colours. My father took it to the painter, who restored it and put on a coat of varnish to preserve it. A dog bit Picasso’s. It didn’t kill it, but opened up a crack in the shell which never healed up properly. It looked as though the painted dove were split in two. My father took it to Picasso to fix it but it came back just the same. “He explained to me,” said my father,

viera partida en dos. Mi padre se la llevó a Picasso para que la recompusiera, pero cuando la trajo la pintura seguía igual. —Me ha explicado —dijo— que prefiere no tocarla, porque le gusta más así. Ahora es una obra cubista. Es como si hubiera sido pintada desde varios lugares al mismo tiempo. La de Torres-García, mi favorita, estaba acostumbrada a comer la lechuga de mi mano. A veces se ocultaba en los lugares más recónditos del jardín, y era como si jugásemos al escondite. Cuando al final la encontraba, me parecía ver en sus ojos una expresión de burla, como si supiese algo que yo ignoraba. Siempre que mi padre no estaba, la soltaba en mi cuarto, donde me hacía compañía durante su ausencia. Una mañana, la policía se presentó en casa. Interrogaron a mamá y luego a mí. Al cabo de unos días, volvieron y nos conta-

“that he would rather not touch it, because he likes it more this way. Now it’s a cubist turtle. It’s as though it had been painted from various angles at the same time.” My favourite, Torres-García’s, used to eat lettuce out of my hand. Sometimes it hid itself in the most obscure parts of the garden and it was if we were playing hide-and-seek. When at last I found it, I seemed to detect a mocking expression in its eyes, as if it knew something which I didn’t. Whenever my father was away, I let him loose in my room, where he kept me company in my father’s absence. One morning the police came to the house. They questioned my mother and then me. After a few days they returned and told us that father had been arrested. According to them, he dedicated himself to seducing well-off widows and he lived with them until

ron que papá estaba preso. Según ellos, se dedicaba a seducir a viudas de buena posición, y vivía con ellas hasta que conseguía adueñarse de su fortuna. Las mataba, hacía desaparecer los cuerpos y volvía con nosotros. Era su manera de mantenernos. Mamá fue a la cárcel a verle, y volvió muy triste. El proceso duró un mes. Lo condenaron a muerte, y poco después lo guillotinaron en la prisión de la Roquette. Cuando me enteré, ya había sucedido. —Todo lo hizo por nosotros —decía mi madre, entre suspiros. A consecuencia de aquello nos arruinamos, y tuvimos que dejar la casa.

he could get his hands on their fortunes. He would kill them, get rid of their bodies and come back to see us. It was his way of providing for us. Mother went to prison to see him and came back very sad. The trial lasted a month. They condemned him to death and a short time afterwards he was guillotined in Roquette prison. When I found out it had already happened. “He did everything for us,” said mother in between sighs. Because of that we were ruined and we had to leave the house. Before we went we tried to sell the turtles as works of art but it was no use.

Antes de irnos intentamos vender las tortugas como obras de arte, pero en vano. Nadie quería creer, aunque estaban firmadas, que eran obras de Matisse, de Miró o de Picasso, y al final tampoco nosotros estábamos seguros. Así que las dejamos en el jardín. Me habría gustado llevarme la tortuga de Torres-García, pero no pude encontrarla. Cierto es que, como parecía de madera, se camuflaba muy bien y se confundía con los troncos. Me pregunto dónde estará ahora, y si habrá acabado sus días en un museo o seguirá en aquel jardín, esperando que alguien juegue al escondite con ella.

Nobody believed that they were works by Matisse, Miró and Picasso, although they were signed and in the end we weren’t so sure ourselves. So we left them in the garden. I would have liked to have taken Torres-García’s turtle but I couldn’t find it. Certainly as it looked as if it were made of wood it was well camouflaged and could blend himself in with the tree trunks. I wonder where it is now and if it might have ended its days in a museum or if it is still in that garden waiting for someone to play hide-and-seek with it.

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La desconocida del Sena The unknown Lady of the Seine

n septiembre de 1925, Torres-García viajó con su familia a París, con la intención de instalarse definitivamente. No era, claro, la primera vez que pisaba la ciudad, que conocía bastante bien. Pero la proximidad de tantos pintores famosos que residían allí, y con los que no tenía ningún deseo de competir, siempre le había hecho evitar la experiencia. Ahora, en cambio, se veía abocado a instalarse en la capital. Se había dedicado a la manufactura de juguetes porque la

n September 1925, Torres-García travelled with his family to Paris with the intention of moving their permanently. Of course, it wasn’t the first time he had been in the city which he knew quite well. But the proximity of so many famous painters who lived there and with whom he had no desire to compete, had led him to avoid the experience. Now, on the other hand, he found himself obliged to set up in the capital. He had turned to toy-making because

pintura no le daba bastante dinero, y también porque amaba la madera desde la infancia. Pero meses antes había recibido un telegrama desde Nueva York, informándole de que un incendio había destruido las instalaciones y el almacén de Aladdin Toy Co., la sociedad que había formado con un amigo empresario, para producir juguetes en gran escala. Toda la producción se había perdido, y le dolía el estómago al pensar en tantos payasos, arlequines y damas vestidas de rojo, en tantos perros, pájaros, casas,

carruajes con caballos, en tantos abecedarios y numerarios de colores, ardiendo y crepitando entre las llamas. Tanto desde el punto de vista económico como sentimental, había sido una catástrofe de la que necesitaba reponerse. De haber estado solo, se habría quedado en cualquier rincón del mundo. Pero tenía esposa y cuatro hijos, a los que había que mantener. Quizá París era el lugar ideal para empezar a manufacturar juguetes de nuevo. Le extrañaba no haber tomado la decisión antes.

painting did not provide him with enough money and because he had loved wood since his childhood. Just a few months previously he had received a telegram from New York, informing him that a fire had destroyed the installations and warehouse of the Aladdin Toy Company, a business he had set up with a business man friend to be a large-scale toy manufacturer. All of the stock had been lost and it hurt him to the quick to think of so many clowns, harlequins, and women in red dresses,

in so many dogs, birds, houses, horsedrawn carriages, in so many coloured ABCs and number toys burning and crackling in the flames. So from an economic and equally from a sentimental point of view it had been a catastrophe from which he had to recover. If he had been alone, he would have stayed anywhere in the world. But he had a wife and four children to support. Perhaps Paris would be the ideal place to start making toys again. It surprised

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La familia se instaló provisionalmente en la vivienda de un pintor amigo, Jean Hélion. Allí, colgada de una pared del salón, sobre un fondo de raso carmesí que hacía resaltar su palidez, estaba la mascarilla de una joven, una adolescente de ojos cerrados, que sonreía levemente, con una extraña dulzura. —¿Quién es? —le preguntó a Hélion. —Se nota que has pasado mucho tiempo fuera —contestó su amigo—. Ahora, todo el mundo tiene una de estas máscaras. Es la Desconocida del Sena, una muchacha que se ahogó en el río y estuvo expuesta en la morgue. Mucha gente fue a verla, pero nadie llegó a identificarla. Para preservar su belleza, uno de los empleados del depósito le hizo una máscarilla de yeso. —No parece la sonrisa de una muerta. —Debió suceder hace treinta o cuarenta años. El año pasado, un avispado mouleur encontró la mascarilla, hizo una

copia y la colgó a la entrada de su establecimiento. Se vendió enseguida. Hizo cien copias, y también se vendieron. Hay una en cada buhardilla de la ciudad. Le han dedicado poemas, y hasta canciones. ¿No es hermosa? ¿Has visto alguna vez una sonrisa tan relajada? —Si te fijas en las comisuras, te darás cuenta de que sonríe como la Gioconda —replicó Torres-García, sin dejar de mirarla. —Me refiero a la vida real. Hay un joven escultor, Giacometti, que trabaja con Bourdelle. Dice que es como si la Desconocida se hubiese ahogado en un instante de extrema felicidad, y anda buscando a una muchacha que quiera repetir esa experiencia, y encontrar la felicidad en la muerte. —¿Para qué? —Eso ya no lo dice. —¿Saben si fue un suicidio? Hélion se encogió de hombros.

him that he hadn’t thought of it before. The family provisionally set itself up in the home of a painter friend, Jean Hélion. There, hanging from the living room wall, with a background of red satin which brought out its paleness, was the mask of an adolescent girl, her eyes closed, smiling slightly and with a strange sweetness. “Who is it?” he asked Hélion. “You can tell you’ve been away a long time,” answered his friend, “Everybody’s got one of these masks now. It is the Unknown Lady of the Seine, a girl who drowned in the river and who was displayed in the morgue. Many people went to see her, but nobody could identify her. To preserve her beauty one of the workers made a plaster cast of her face.” “It doesn’t seem to be the smile of a dead woman.” “It must have happened about thirty or forty years ago. Last year an on-the

ball moulder found the mask, made a copy and hung it in the doorway of his place. It was sold immediately. He made a hundred copies and sold them all. There is one in every attic in the city. Poems and even songs have been dedicated to her. Isn’t she beautiful? Have you ever seen such a relaxed smile? “If you look carefully at the corners of her mouth, you’ll see that her smile is like the Mona Lisa’s,” replied Torres-García without taking his eyes off her. “I’m talking about real life. There is a young sculptor, Giacometti, who works with Bourdelle. He says that it is as if the Unknown Lady had drowned in a moment of extreme happiness and he’s looking for a girl who wants to repeat this experience and find happiness in death.” “Why? “That he doesn’t say.” “Do they know if it was suicide?” Hélion shrugged his shoulders.

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—Cuentan que la Desconocida se arrojó al río por despecho, al enterarse de que su amante la había abandonado por otra. Su sonrisa se debería, según eso, a la convicción de que, sabiendo que se había ahogado, él no podría olvidarla.

Meses después, Torres-García encontró un apartamento con estudio en la calle Marcel Sembat, y se mudó a él con su familia. Dedicaba buena parte del día a diseñar nuevos juguetes desmontables, y a imaginar cómo jugaría un niño con ellos.

Pág. 50, 51, 54, 55 y 56 Imágenes extraídas del libro Aladin Toys, Los juguetes de Torres-Garciá. IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana, 1997.

Pág. 50, 51, 54, 55 y 56 Images from the book Aladin Toys, Los juguetes de Torres-Garciá. IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana, 1997.

“They say that she threw herself into the river in a fit of despair on learning that her lover had left her for another. According to this story her smile is due to her conviction that knowing she had drowned herself, he would never be able to forget her.” Months later, Torres-García found an apartment with a study in Marcel Sembat

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Street and moved there with his family. He spent much of the day designing new construction toys and imagining how a child might play with them. Sometimes he took a few pieces of wood, cut them and gave them form with tools. Then he painted them different colours or he asked his children to do it. In those

A veces tomaba unos trozos de madera, los recortaba y les daba forma con las herramientas. Luego los pintaba de distintos colores, o les pedía a sus hijos que lo hicieran. En esos momentos, él también era un niño, como cuando curioseaba en el almacén de importación de su padre, en Montevideo. Los muebles y las máquinas llegaban en piezas, perfectamente dispuestos en sus cajas, y su mayor gozo era estudiar cada parte, y ayudar a armarlas. Estaba esperanzado. A través de Kahnweiler, el agente de Picasso, había contactado con un empresario que parecía interesado en invertir en juguetes. Se hablaba de venderlos en las grandes tiendas, como Au Printemps. Una tarde, Torres-García salía del Museo del Hombre, en Trocadero, donde iba de vez en cuando para ver y estudiar unas figuras de madera peruanas, de rostro aplanado, que le gustaban mucho, y

moments, he too was a child just like when he nosed around his father’s import warehouse in Montevideo. The furniture and machines arrived in pieces laid out perfectly in their boxes and his greatest pleasure was to examine each part and help to assemble them. It was encouraging. Through Kahnweiler, Picasso’s agent, he had got in touch with a businessman who seemed interested in investing in toys. They spoke of selling them in big shops such as Au Printemps. One afternoon, Torres-García left the Museum of Mankind, in the Trocadero, where he went from time to time to study some flat-faced figures of Peruvian wood, which he liked a lot and the cloth dolls of the Hopi Indians, when in a lonely street, his path crossed that of a woman dressed in black going in the opposite direction. The woman walked with her eyes down and smiling gently. Torres-García

las muñecas de tela de los indios hopi, cuando se cruzó en una calle solitaria con una mujer vestida de negro, que iba en sentido contrario. La mujer caminaba con los ojos bajos y sonreía levemente. Torres-García tardó en reconocerla, y aún más en detenerse. Miró atrás y sólo vio un vestido y un sombrero negros que se alejaban, pero de pronto tuvo la certidumbre de que aquella mujer era la Desconocida del Sena. No en vano había contemplado aquel rostro decenas de veces, en forma de mascarilla, en las réplicas que decoraban muchos estudios y viviendas de París. La siguió durante largo rato, a distancia, sin que ella se diera cuenta, hasta que se detuvo ante el escaparate de una tienda de material artístico. Antes de entrar, la mujer miró hacia atrás, pero en aquel momento Torres-García la observaba desde la acera de enfrente.

La esperó fuera, sin saber qué hacer. Al cabo de media hora, se decidió a entrar. Un hombre de fino bigote, vestido con una bata color ratón, le preguntó qué deseaba. Torres-García miró a su alrededor. La mujer no estaba, pero había una pared cubierta con mascarillas de la Desconocida, dispuestas para la venta. Sin decir nada, se limitó a señalar una de ellas, esperó a que se la envolvieran, pagó y salió. De vuelta en casa, desenvolvió la máscara y se sintió feliz. Siempre había buscado el orden en las cosas, y le gustaba que todo encajara. La máscara había sido tomada del rostro de una modelo, que acaso era la esposa o una amiga del dueño de la tienda. En el fondo, siempre había pensado que era técnicamente imposible obtener una sonrisa así de un cadáver. La dejó caer en el suelo, para ver cómo se rompía. Examinó los fragmen-

took some time to recognise her and even more to stop. He looked behind him and he could only see the black dress and hat going away from him but suddenly he was sure that she was the Unknown Lady of the Seine. He had contemplated that face dozens of times in the form of a mask, in the replicas which decorated many studies and houses in Paris. He followed her for some time from a distance without her realising, until she stopped at the window of an artists’ materials shop. Before going in, the woman looked behind her, but at that moment Torres-García was watching her from the pavement opposite. He waited outside for her without knowing what to do. After half an hour he decided to go in. A man with a thin moustache and dressed in a mouse-coloured smock asked him what he wanted. Torres-García looked around him. The woman wasn’t there but there was

a wall covered with Unknown Lady masks waiting to be sold. Without saying anything, he just pointed to one of them, waited while it was wrapped, paid and left. When he got home he unwrapped the mask and felt happy. He had always looked for order in things and he liked everything to fit together. The mask had been taken from the face of a model who perhaps was the wife or a friend of the owner of the shop. At heart he had always thought that it was technically impossible to get such a smile from a dead body. He dropped it on the floor to see how it broke. He examined the fragments, he coloured them; he asked himself if children would like to play with wooden masks. For a while he was obsessed with masks. He made detachable many-coloured faces and crude masks in red with ferocious smiles and white teeth.

tos, los coloreó, se preguntó si a los niños les gustaría jugar con máscaras de madera. Durante una temporada estuvo obsesionado con las máscaras. Hizo caras desmontables, de diversos colores, y máscaras toscas, rojas, de sonrisa feroz y dientes blancos.

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III 52 BLOC/2010

El comedero de las tres gallinas The three pecking hens

ace ya casi un siglo, cuando yo era pequeño, había en la ciudad de Valencia dos niños, Hans y Juan, que estudiaban en el mismo colegio y se pasaban el tiempo compitiendo entre ellos. Competían en ver quién escribía más rápido, quién resolvía sumas más aprisa y quién tenía la mayor colección de conchas de la playa, de monedas y de sellos. De esas tres pasiones, la de sellos de todo el mundo era la más firme.

n Valencia almost a century ago now, when I was little, there were two children, Hans and Juan, who studied in the same school and spent their time competing against each other. They competed to see who could write faster, who could do sums more quickly and who had the bigger collection of seashells, coins and stamps. Of those three passions, the passion for stamps from all over the world was the most unwavering. On Sundays they

Los domingos se reunían en casa de uno de ellos, y cada uno contaba la colección del amigo, para comprobar las adquisiciones de la semana. Y no se contentaban con estas últimas, no. Contaban ambas colecciones enteras desde el principio, porque al hacerlo las repasaban y disfrutaban con ello. Las diferencias numéricas, de todos modos, eran pequeñas, y se compensaban enseguida. Unas semanas ganaba Juan, y otras ganaba Hans. Los sellos repetidos los intercam-

biaban, y discutían sobre su rareza. —Oye, que un sello de Maluku Selatan no es lo mismo que uno de Bohemia y Moravia. Les fascinaba la historia de aquel país, Maluku Selatan, que había emitido sus propios sellos antes de ser invadido por la República de Indonesia, y ya no existía. Para impresionar a Juan, a veces Hans le contaba cierta historia que había leído sobre un filatélico millonario que, al saber que existía otro ejemplar de un

would meet in one of their houses and each would count the others’ collection to check the week’s acquisitions. And they were not satisfied with just these, oh no. They would count both collections in their entirety because when they did this they went over them again and enjoyed it. The numerical differences, in any case, were small and they were made good straight away. Some weeks Juan would win and in other weeks Hans would. The duplicates

were swapped and they would argue about their rarity. “Listen, a stamp from Maluku Selatan isn’t the same as one from Bohemia and Moravia.” The history of Maluku Selatan fascinated them. It had issued its own stamps before being invaded by the Republic of Indonesia and no longer existed. In order to impress Juan, Hans sometimes told him a story that he had read, about a millionaire philatelist who,

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sello que creía único, se había arruinado para comprarlo, y luego lo había quemado. Para asustar a Hans, Juan solía contarle la historia que había leído, o se había inventado, de cierto coleccionista de sellos que había asesinado a otro coleccionista, amigo suyo, para robarle un sello del que no quería desprenderse. Con el paso de los años, Juan estudió filosofía, y Hans química, pero no por ello dejaron de coleccionar sellos y de reunirse para comparar sus colecciones, cada vez más vastas.

Terminados los estudios, y animado por el premio local que había obtenido su primera novela, Juan decidió que quería ser escritor. Hans consiguió trabajo en la sucursal en Colombia de una empresa química alemana. Después de más de veinte años, los amigos se separaron. Durante algún tiempo se escribieron con regularidad. En sus cartas, Hans le hablaba a Juan de las mujeres colombianas y de la selva. Le contaba que seguía coleccionando sellos y le enviaba las cifras de su colección. En las suyas, Juan le informaba del éxito de sus

libros, que le enviaba puntualmente, y le confirmaba que tampoco él había renunciado al coleccionismo. Para demostrarlo, le daba también sus cifras, que eran algo menores. Algo natural, porque Hans tenía ahora más posibilidades de obtener sellos nuevos de otros países. Juan se consolaba pensando que su colección era más valiosa. Un día, Juan recibió una carta que le conmocionó. En ella, Hans le decía que en un mercadillo había encontrado un sobre largo y extraño, que había sido utilizado un par de veces, dándole la

on discovering that there was another example of a stamp he had thought unique, had spent all his money to buy it and then burn it. To shock Hans, Juan used to tell the story which he had read or which had been made up, of a certain collector who had murdered another collector, a friend of his, in order to steal a stamp which he wouldn’t part with.´ With the passing of the years, Juan studied Philosophy and Hans Chemistry, but they never stopped collecting stamps, nor meeting to compare their collections which were growing ever more extensive.

Having finished his studies and motivated by the prize which his first novel had won, Juan decided that he wanted to be a writer. Hans managed to find a job with a German chemical company with its branch in Columbia. After more than twenty years, the two friends were separated. For a while they wrote regularly to each other. In his letters Hans told Juan about Colombian women and the jungle. He told him how he still collected stamps and he sent statistics about his collection. In his letters, Juan told of the success of his books, which he sent

punctually and confirmed that he had not stopped collecting either. To prove it he too sent his figures which were a little bit lower. This was entirely natural because Hans now had more possibilities to get new stamps from other countries. Juan cheered himself up thinking that his collection was more valuable. One day, Juan received a letter which shook him. In it, Hans told him that in a flea market he had found a strange, large envelope which had been used a couple of times by turning it over and that inside was an example of the 1856 one-cent “black on magenta” British Guiana stamp.

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vuelta, y que dentro llevaba un ejemplar del sello rojo de 1856 de la Guayana. Al leer aquello, las piernas de Juan se pusieron a temblar. ¡Un sello rojo de la Guayana! Aquello sí era inalcanzable. Seguro que sólo había dos o tres en todo el mundo. Por mucha correspondencia que entablara, y por muchas tiendas de filatelia que visitase, nunca encontraría algo parecido. Al final, Hans le había batido en toda línea. Tiempo después, al pasar por un jardín cerca de la calle donde vivía, junto al puerto, se topó con un hombre muy moreno, sentado en un banco, que llevaba un turbante azul. El hombre se entretenía con un juguete consistente en una pequeña superficie de madera pintada de azul, en la que tres gallinas picoteaban alternativamente el interior de un círculo de grano pintado. La superficie tenía un asidero, y por debajo de ella un sistema de

When he read that, Juan’s legs began to shake. The British Guiana one-cent “black on magenta”! That was unbeatable. There were only two or three in the whole world. No matter how many letters he wrote, how many philately shops he went to, he could never find anything similar. In the end Hans had beaten him hands down. Some time later, walking through some gardens near the street where he lived, near the port, he bumped into a very dark, blue-turbaned man sitting on a bench. The man was amusing himself with a toy which consisted of a blue-coloured wood surface on which three hens pecked alternately the interior of a circle of painted grain. The surface had a handle and below it there was a system of fine strings ending with a ball, also made of wood, which, when it was moved from side to side pulled the heads of the hens causing them to peck.

finas cuerdas acababa en una bola, también de madera, que al moverse de un lado a otro tiraba de las cabezas de las gallinas, provocando su picoteo. Juan le miró, absorto, durante largo rato. El hombre sonrió y le ofreció el juguete. Juan lo tomó y lo agitó despacio, con reverencia. Las gallinas empezaron a picotear. Admirado, Juan le preguntó cuánto costaba. Tras largo regateo, el hombre aceptó una cantidad. Juan había descubierto un mundo. Hurgó en las jugueterías y husmeó en los catálogos de las tiendas de subastas. Supo así que había juguetes de madera

muy cotizados, como los que TorresGarcía había manufacturado en París, en los años veinte. Compró uno, un camión de cinco piezas que podía montarse de varias maneras. Luego, compró otro, un avestruz de patas rosadas. De vez en cuando, le llegaba un paquete. Lo desenvolvía, abría la caja, en cuyo exterior una etiqueta proclamaba “Aladdin Toys”, miraba la hoja de instrucciones y empezaba a montarlo. Pasaron más de quince años. Hans volvió a Valencia, de visita, y se dirigió a casa de su amigo de infancia. Le abrió un hombre pálido, gordo, de mirada

Juan watched it for quite a while, completely absorbed. The man smiled at him and offered him the toy. Juan took it and shook it slowly with reverence. The hens began to peck. Juan asked how much it cost. After a long haggle the man accepted an amount of money. Juan had discovered a whole new world. He nosed about in the toyshops and sniffed in the auction catalogues. He knew that there were extremely valuable wooden toys, like those which TorresGarcía made in Paris in the twenties. He bought one, a lorry with five pieces which could be put together in a number of ways. Then he bought another, a pink-

legged ostrich. From time to time a parcel would arrive for him. He would unwrap it, open the box on whose exterior was a label which said “Aladdin Toys”. He would look at the instruction leaflet and begin to assemble it. More than fifteen years passed. Hans returned to Valencia on a visit and went to the house of his childhood friend. The door was opened by a pale fat man with a blank look and torn clothes which took a lot of effort to recognise as Juan. They embraced. The flat was in a mess, the floor full of toys which also took up space on the bookshelves. Juan showed Hans the most valuable,

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desvaída y ropa desastrada, en quien le costó reconocer a Juan. Se abrazaron. El piso estaba desordenado, y el suelo lleno de juguetes, que también poblaban las estanterías. Juan le enseñó los más preciados, los de TorresGarcía y uno de Alexander Calder, un perro de madera y alambre, cuya cabeza era una pinza para la ropa. —Me he gastado en ellos —dijo, orgulloso— todo lo que he ganado con mis libros. —Pero, ¿aún escribes? —le preguntó Hans—. Lo digo porque hace tiempo que no me envías ningún libro.

—Cada vez menos. ¿Y tú? —Ya ves, de vacaciones. He venido a ver a mi madre, que aún vive. —¿Y los sellos? —Dejé de coleccionarlos cuando me fui a Colombia. —¿Y el sello rojo de la Guayana? —¿El sello rojo...? Nunca lo tuve. Era una broma. Creí que lo sabías. De pronto, Hans empezó a ponerse nervioso. Juan había tomado de una estantería el juguete indio de las tres gallinas, y lo estaba agitando. Una tras otra, las gallinas bajaban la cabeza y picoteaban. Hans dedujo que debía ser un juguete muy usado, porque los picos habían trazado surcos blancos en la madera azul. —Podías haber sido lo que hubieras querido —dijo, y se arrepintió enseguida. —Sí. Podía haberlo sido —respondió Juan, sin dejar de jugar.

the Torres-García toys and one by Alexander Calder, a wood and wire dog, whose head was a clothes peg. “I have spent everything I have earned from my books on these,” he said proudly. “But, are you still writing?” Hans asked him, “I say this because it has been a long time since you have sent me a book.” “Less all the time. And you?” “As you see, I’m on holiday. I’ve come to see my mother who is still alive.” “And what about the stamps?”

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“I stopped collecting them when I went to Colombia.” “And the Guyana threepenny red? “The Threepenny Red? I never had it. It was a joke. I thought you knew.” Suddenly Hans started to feel nervous. Juan had taken the Indian’s pecking hens toy from the shelf and he was shaking it. One after another the hens lowered their heads and pecked. Hans deduced that it had to be a well-used game because the beaks had traced white marks on the blue wood. “You could have been whatever you wanted to be,” he said and he regretted it at once. “Yes. I could have been,” replied Juan without stopping playing.

icente Muñoz Puelles nació en Valencia en 1948, y en su dilatada carrera como escritor, ha obtenido numerosos galardones, entre los que destacan, en 1980, el Premio La Sonrisa Vertical con Anaconda; en 1993, el Premio Azorín con La Emperatriz de Zululandia; tres veces el Premio Ciudad de Valencia, otras tres el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana, y el Premio Alfons el Magnànim de Narrativa en 2002 por su obra Las desventuras de un escritor en provincias, quizá su libro más irónico y entrañable. Su comienzo como escritor de libros para niños y jóvenes no pudo ser más afortunado, pues con su primer libro Óscar y el león de Correos, ganaba el Premio Nacional de Literatura Infantil, en 1999. Desde entonces, la mayoría de su trabajo como escritor se ha producido en este género, en el que también ha obtenido premios y nominaciones.

Paralela a su actividad creadora ha desarrollado la de traducción de escritores como Joseph Conrad, Arthur Conan Doyle o Georges Simenon. Cabría señalar, como no, sus ensayos sobre literatura inglesa y norteamericana. Un escritor, pues, de amplio espectro en cuya obra canónica destacan obras como El cráneo de Goya, y en la infantil La aventura de los libros. No son pocos los textos de este autor en los que la propia escritura se convierte en materia prima de la ficción literaria: los libros, el acto de leer o el hecho de

escribir son recreados con distintas miradas, y siempre con una prosa elegante y transparente. Casi podríamos decir de él que se trata de un escritor eficaz, contradiciendo aquello que afirmaba André Gide de que hay dos clases de escritores “los eficaces”, que escriben lo que quieren, y los verdaderos creadores, que escriben lo que pueden. No tenemos duda de que las obras de Muñoz Puelles están a la altura de un creador de universos literarios.

Parallel to his creative work he has also translated writers such as Joseph Conrad, Arthur Conan Doyle and Georges Simenon. It is also worth pointing out his essays on English and North American literature. A writer, then, with a wide spectrum of works, in which El cráneo de Goya stands out in his mainstream works and La aventura de los libros in his works for children. There are many texts by this author in which writing itself becomes the raw

material of literary fiction: the books, the act of reading or the fact of writing are recreated with a distinct viewpoint and always in an elegant, transparent prose. We could almost say of him that he is an efficient writer, contradicting André Gide when he states that there are two kinds of writers: efficient ones who write what they want and the true creators who write what they can. We have no doubt that the works of Muñoz Puelles are equal to that of a creator of literary universes. Antonio Ventura

Antonio Ventura

icente Muñoz Puelles was born in Valencia in 1948 and in his extensive career as a writer he has received many awards amongst which the following stand out: the Premio La Sonrisa Vertical (1980) for Anaconda, the Premio Azorín for La Emperatriz de Zululandia (1993), the Premio Ciudad de Valencia (three times), the Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana (also three times) and the Premio Alfons el Magnànim de Narrativa (2002) for his work Las desventuras de un escritor en provincias, perhaps his most ironic and most loved book. His beginnings as a children’s writer could not have been happier as his first book, Oscar y el león de Correos, won the Premio Nacional de Literatura Infantil in 1999. Since then most of his work as a writer has been in this genre, for which he has received many prizes and nominations.

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Juan Bordes es escultor, profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid y autor de La infancia de las vanguardias. Sus profesores desde Rousseau a la Bauhaus (Cátedra, 2007), libro en el que nos muestra cómo las fuentes de las vanguardias del siglo xx están en la infancia de los genios que las crearon, en los juegos y en las enseñanzas con las que aprendieron. Conversamos con él, con Enrique Bordes, su hijo y diseñador del libro, y con Enrique Flores, ilustrador y amigo de ambos, sobre lo importante que es para la infancia jugar y aprender con material que eduque la percepción.

Juan Bordes is a sculptor, a lecturer in the Madrid School of Architecture and author of La infancia de las vanguardias. Sus profesores desde Rousseau a la Bauhaus (Cátedra, 2007), a book which shows us how the roots of the avant-garde movementas of the 20th Century lie in the childhood of the geniuses who created them, in their games and in the teachings with which they learnt. We talk to him, to his son and designer of the book, Enrique Bordes and to Enrique Flores, illustrator and friend of both, about how important for childhood it is to play and learn with material which cultivates perception.

Por / By Antonio Ventura Enrique Flores Cristina Martín Pablo Cruz

Juan Bordes y la infancia de las vanguardias Juan Bordes and the childhood of the avant-garde

Imagen/Image Antonio Vallardi (ed.), Collezione di Solidi Geometrici, Milán, c. 1860

La clave es que no se estaban formando artistas, sino ciudadanos. Educaban tu percepción para darte herramientas, no para hacerte un artista. Juan Bordes

Estamos hablando de juguetes que abren la percepción, creando un tipo de ciudadano que posiblemente hoy no interese: crítico con las instituciones a nivel estético. Interesa más que memoricen datos o el conocimiento superficial a que sean capaces de valorar y proponer estéticamente Enrique Bordes

The key is that they were not forming artists but citizens. They were educating your perception to give you tools not to turn you into an artist. Juan Bordes

We are talking about toys which expand perception forming a citizen who is possibly of no interest nowadays: critical of the institutions at an aesthetic level. It is more interesting that they memorize facts or superficial knowledge than that they are able to evaluate and propose aesthetically. Enrique Bordes

Juan Bordes Foto/Photo © Pablo Cruz

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stamos en casa de Juan Bordes, pequeño museo en el que guarda libros, juguetes y objetos que lleva más de treinta años adquiriendo y con los que ha logrado reunir una única e irrepetible colección de auténticas piezas únicas. Juan Bordes · Todo el mundo ha pensado que la vanguardia sale de la nada, pero eso no es así. El historiador del arte ha matado al padre, y parece que los grandes vanguardistas han salido de la nada, se lo han inventado todo partiendo de cero. Inventaron el concepto, eso sí, pero la iconografía era la que ellos usaban en su infancia. Han transformado esas ideas, lo que no les quita mérito a los artistas, sino a los historiadores. Este, por ejemplo, es un cuaderno de 1885 (imagen 1) en el que ves todo aquello que va a surgir 60 años más tarde. ¿Por qué? Porque todo esto pertenecía al mundo doméstico. Esta sopa de letras, este tangram que se venía usando desde 1817, que es cuando llega a

América... lo introdujo un marinero en Boston, y en ese mismo año ya se estaba produciendo por toda Europa. Claro, luego ves el cubismo y dices: viene de aquí. Esto otro es un juego de collage (imagen 2), y cuando viene un historiador y te dice que el collage lo inventó el dadaísmo, y la vanguardia, pues dices, oye... En estos cuadernos de Fröbel, que en este caso no eran juegos, se trataba de explotar las posibilidades combinatorias. Sus manuales eran muy progresivos: primero partimos de dos triángulos, luego combinamos un triángulo y dos cuadrados, etc. (imagen 3). Enrique Bordes · Esto elimina las barreras entre lo que es juego y juguete y lo que es realmente obra. Así como en inglés tocar un instrumento musical es to play, en diseño ocurre lo mismo, estas operaciones combinatorias son clásicas cuando se comienza a manejar un programa de dibujo vectorial.

tangram which had been in use since 1817, which is when it arrived in America... it was introduced by a sailor in Boston and in that same year it was already being produced all over Europe. Of course, later you see Cubism and you say: it comes from here. This other one is a collage game (image 2) and when a historian comes along and tells you that collage was invented by Dadaism and the avant-garde, well you say, listen... In these sketchbooks of Fröbel, which in this case weren’t games, the combining potential was dealt with. His manuals were very progressive: firstly we start off with two triangles, and later we combine a triangle and two squares and so on. (image 3). Enrique Bordes · This breaks down the barriers between what constitutes a game and a toy and what is a work of art. Just like in English where to play a musical

e are in Juan Bordes’ house, a little museum where he keeps books, toys and objects which he has been collecting for more than thirty years and with which he has managed to bring together a unique and unrepeatable collection of really unique pieces. Juan Bordes · Everybody thinks that the avant-garde came out of nothing but it isn’t like that. The art historian has killed the father and it seems that the great avantgardists have come out of nothing; that everything was invented starting from zero. They invented the concept, right enough, but the iconography was what they used to use in their infancy. They have transformed those ideas, which doesn’t take any merit away from them, but from the historians. This, for example is a notebook from 1885 (image 1) in which you can see everything that was going to emerge 60 years later. Why? Because all this belongs to the domestic world. This words soup, this

Enrique Bordes Foto/Photo© Adrienne Smith

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2 1 y 2. Anónimo/Anonymous Scrapbook, c. 1885

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Enrique Flores · Juan, ¿tú has hecho juguetes en algún momento para tu hijo? JB · Alguna adaptación, e incluso le llegué a hacer escenarios caseros donde él podría integrar sus juguetes, y muchas veces él no sabía que era yo quien los construía, porque eran regalos de Reyes. EF · ¿Y conserváis algunas de esas piezas? EB · La silueta que hiciste de Darth Vader creo que sí la guardamos. Son esas cosas que se incorporan al merchandising familiar, exclusivo. EF · Estos juguetes no eran adaptación de estos que vemos en el libro, ¿verdad? JB · No, en esa época todavía no había empezado con este proyecto. Así como la colección de libros de la figura humana la comencé en el año 1983, todo esto proviene de ir estudiando en las bibliotecas del mundo la anatomía y el aprendizaje del dibujo, y cuando llegaba al siglo xix había libros que no hablaban de la figura

humana y sí del dibujo, y los iba apartando, y me daba cuenta de que había una interrupción en la enseñanza académica del tema de la figura que, aunque seguía durante todo el siglo xix, había aparecido algo nuevo. Tomaba notas y luego me di cuenta de que eso estaba tomando un cuerpo. El tema de los juguetes vino mucho más tarde, yo conocí a Pestalozzi y a Fröbel, pero no vi en ese momento las ideas. Empecé a buscarlas cuando nadie las buscaba, como en el caso de la figura humana: eran libros difíciles de encontrar, pero ibas preguntando a libreros y se daban cuenta de que aquello era raro y se iban interesando. Lo mismo ha pasado con Fröbel. Es cierto que ya existía algo de intención, porque Frank Lloyd Wright dice que su obra se debe a la educación fröbeliana que le da su madre, y ahí ya hay pistas de cómo su infancia condicionó lo que sería su carrera posterior. El dibujo infan-

instrument is “to play”, the same happens in design; these combining operations are classics when you start to handle a vector drawing programme. Enrique Flores · Juan, did you ever make toys for your son? JB · The odd adaptation and I even got to making home-made stage sets where he could put his toys together and frequently he didn’t know that it was me that was making them because they were presents from the Three Wise Men. EF · Have you still got any of these things? EB · I think we’ve still got the silhouette of Darth Vader that you made. There’s the sort of thing that become part of the exclusive family merchandising EF · These toys weren’t adaptations of those we can see in the book, are they? JB · No, at that time I had not yet begun this project. I began the collection of books of the human figure in 1983, but

all of this comes from studying anatomy and learning to draw in the libraries of the world and when I came to the 19th Century there were books which didn’t deal with the human figure but just drawing and I set these to one side and I realised that there was a hiatus in the academic teaching about figure drawing, although it kept on throughout the 19th century, something new had appeared. I took notes and later I realised that this was becoming a body of work. The theme of toys came much later. I knew of Pestalozzi and Fröbel but I didn’t’ see the ideas in that moment. I started to look for them when nobody else was, as in the case of the human figure: they were difficult books to find, but if you went asking booksellers and they realised that it was very strange and they became interested. The same thing happened with Fröbel. It’s true that some intentionality already existed because Frank Lloyd Wright says

til, por ejemplo, lo empieza a valorar Corrado Ricci, uno de los grandes historiadores del xix, un tipo cultísimo. Él cuenta que un día de lluvia, en el que se guarece en una techumbre de un apeadero de tren, empieza a observar los grafitis que estaban en la pared. Eran dibujos de niños, y se da cuenta de que los que estaban más abajo eran más esquemáticos. Se empieza a interesar y luego escribe el libro L’arte dei bambini. La gran aportación de los artistas de vanguardia es que, en lugar de mirar a la mitología, buscan en lo cotidiano, en lo que estaban viviendo. Y las tiendas que estaban funcionando en las grandes capitales eran de este tipo, vendían aparatejos como esos péndulos que convertían el sonido en figura (imagen 4). EB · Aquí arranca todo el dibujo digital, el dibujo programado. JB · No eran aparatos destinados a niños, eran aparatos un poco delicados, es

un proceso que se corresponde más con la adolescencia. EB · Hoy en día estarían en la tienda de un museo. EF · Yo recuerdo un juguete precioso que consistía en un tablero de plástico con muchos agujeritos y unas chinchetas de colores, como si fueran pixels. JB · Sí, uno de los últimos juguetes que he comprado era parecido, pero haciendo jardines, como parterres y cosas así. El mundo de los juguetes empieza realmente en el siglo xix, ya que los de épocas anteriores eran muñecas, espadas juguetes de comportamiento de adulto y nada más. Realmente incluso el juguete matemático empieza ahí. Maria Edgeworth y su padre son los primeros que hablan de juguetes matemáticos, visualizar operaciones matemáticas con eso. Estamos en 1848 y Byrne es un loco matemático de Londres que convierte los elementos de Euclides en lecciones visuales. Al final

that his work is due to the Fröbellian education he received from his mother and there are clues as to how his infancy conditioned his later career. The first to value children’s drawing, for example, was Corrado Ricci, a most educated fellow and one of the great historians of the 19th Century. He relates that one rainy day, when he was sheltering under a roof in a train station, he began to look at the graffiti on the wall. They were children’s drawings and he realised that the ones lower down were more schematic. He started to get interested and later he wrote the book L’arte dei bambini. The great contribution of the avant-gardists is that, instead of looking at mythology, they look at the everyday, in what they were living through. And the shops which were working in the big cities were of this type, they sold devices like these pendulums which converted sound into a figure (image 4).

EB · This is where digital drawing and programmed drawing begin... JB · They weren’t devices aimed at children; they were a little bit delicate; it’s a process which corresponds better with adolescence. EB · Nowadays they would be in museum shops. EF · I remember a beautiful toy which consisted of a plastic board with lots of holes and coloured pegs as if they were pixels. JB · Yes, one of the last toys I’ve bought was like that, but to make gardens like parterres and things like that. The world of toys really begins in the 19th Century, because in previous times toys were dolls, swords... toys of adult behaviour and nothing more. Even the mathematical toy really begins there. Maria Edgeworth and her father are the first to talk of mathematical toys, to visualise mathematical operations with them. It’s

3. Tres álbumes froebelianos con papeles para ocupaciones Pin Weel Paper Made in USA American Toy Works, Nueva York.

3. Three Fröbellian books with papers to keep busy Pin Weel Paper Made in USA American Toy Works, Nueva York.

4. Dibujos originales realizados con el harmonograph por Joseph Goold.

4. Original drawings made with the harmonograph by Joseph Goold.

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5. Oliver Byrne, The First six books of the elements of Euclid, donde se utilizan diagramas y símbolos coloreados en lugar de letras. Londres, 1847.

5. Oliver Byrne, The First six books of the elemnts of Euclid, in which coloured diagrams and symbols are used instead of letters for the geater ease of learners. Londres, 1847.

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ves que eso puede ser un Mondrian (imagen 5). En la exposición que estoy preparando pretendo poner este material junto a cuadros actuales. JB · Toda la vanguardia recoge una iconografía que viene de su infancia. Antes de meterme en este proyecto, había escrito un texto y me daba cuenta de que mi propia obra escultórica implicaba mis aficiones y mis juguetes de la infancia. Lo cierto es que era otra época, aunque también teníamos juguetes comerciales. Para mí fue un descubrimiento un regalo que recibí por Reyes: un guiñol de marionetas. Una de las ideas que me gustaría recalcar es cómo mi hijo Enrique recibió una edu-

1848 and Byrne is a crazy mathematician in London who converts the elements of Euclid into visual lessons. In the end you can see that it could be a Mondrian (image 5). In the exhibition which I’m preparing my intention is to put this stuff next to current pictures. JB · All the avant-garde gathers together an iconography which derives from their childhood. Before getting into this project I had written a text and I realised that my own sculptures implied my hobbies and my childhood toys. What’s certain is that they were different times although we did have commercial toys as well. For me, one

cación que no era artística, a pesar de vivir en un ambiente muy artístico. EB · Sin saberlo realmente, yo vivía más bien intoxicado por ese ambiente, mi padre tenía el estudio en casa, era parte de la cocina, y había que compartir espacio no con un hermano, sino con los olores del plástico, la resina de poliéster JB · Bueno, a pesar de que tenía todo ese ambiente artístico en casa, yo veía claro que introducir una educación plástica en el niño al final significa rebajar conceptos que son entendidos cuando te haces mayor. Esa pasión por llevar a los niños a los museos, por ejemplo, me parece un poco absurda y banal. A Enrique en ningún momento le enseñé mis libros de arte. Simplemente estaban ahí, y si quería los cogía. EB · Sí, estaban ahí, en el contexto. Yo creo que gracias a esa exposición que he tenido al arte y a las obras, incluso en algunas visitas a museos, gracias a esa

present I received from the Three Wise Men was a real discovery: a puppet theatre. One of the ideas I want to emphasise is how my son Enrique received a non-artistic education despite living in a very artistic environment. EB · Without really knowing it, I lived intoxicated by this environment, my father had his study at home, it was part of the kitchen and I had to share space, not with a sibling, but with the smells of plastic, polyester resins... JB · Well, despite having all this artistic ambience at home, I saw clearly that to give the child a plastic arts education in the end means to simplify concepts which you understand when you are grown up. That passion for taking children to museums, for example, seems somewhat absurd and banal to me. I never ever showed Enrique my art books. They were just there and if he wanted to he picked them up.

Juego constructivo modelo Anchor Box de la firma Richter & Co.

Anchor Box construction toys by Richter & Co.

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sensación de estar ahí rozándote poco a poco Recuerdo que con 24 ó 25 años estaba en Venecia y un día algo hizo “clic”, y me quedé durante una hora delante de un cuadro. Fue fruto del tiempo y la exposición que había tenido previamente lo que me condujo a ese “clic”. Este proceso es muy personal, puede estar rozándote, pero hasta que no salta ese resorte no empiezas a darte cuenta. EF · Tú me hablabas de los cómics, los devorabas y en tu casa no había demasiados.

6. J. J. Rousseau, L’Émile ou de l’éducation Amsterdam, 1762

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EB · Yes they were there, in context. I think that thanks to the exposure which I had to art and works of art, even in some museum visits, thanks to that sensation of being there and rubbing shoulders with it little by little... I remember when I was 24 or 25 I was in Venice and one day something clicked and I stayed there in front of a painting for an hour. It was a result of the time and the exposure which I had had before which led me to this click. It’s a very personal process, it can be rubbing off on you but until it jumps

JB · Yo, efctivamente, el tema de los cómics lo veía muy positivo, como una educación hacia el dibujo, que incluso Enrique me devolvía. A veces me contaba: “Papá, ¿no ves que este Superman es de Byrne?”, y yo veía que efectivamente él estaba depurando la sensibilidad del dibujo a través de la apreciación de cosas que yo no apreciaba, no veía si era de uno u otro dibujante. Me daba cuenta de que lo que estaba más cerca de la educación de un niño eran ese tipo de imágenes, más que enseñarle un Velázquez o un Picasso. EB · Tampoco es malo que eso esté presente, que te resulte conocido, aunque en ese momento no lo valores en toda su amplitud. JB · Sí, pero lo que yo no veo, entrando un poco en el tema del juguete, es esa idea de introducir un arte degradado, no puedes rebajar los conceptos y la presencia de Picasso, de Velázquez.

this barrier you don’t start to realise it. EF · You were talking to me about comics, you devoured them and there weren’t too many in your house. JB · For me, that’s right, I thought very positively of the idea of comics as an education towards drawing, which even Enrique returned to me. Sometimes he said, “Dad, can’t you see that this Superman is by Byrne?”, and I could see that he was filtering the sensitivity of the drawing through the appreciation of things which I couldn’t appreciate, I couldn’t see if it was this artist or another. I realised that these sorts of drawings, rather than showing him a Velazquéz or a Picasso, were closer to the education of a child. EB · It’s not a bad thing either that this is present, that this turns out to be known to you although at this time you don’t value it highly enough. JB · Yes, but what I can’t see, going a little into the topic of toys, is this idea of

No se puede explicar para niños. Están ahí y los enseñas, y a veces el hecho de que los veas tantas veces, sin estar formado aún, produce un efecto de embotamiento. A mí lo que me interesa del juguete del siglo xix es cómo empezó una plástica nueva, elemental, programada para niños, pero que en ningún momento estaba pensada para la educación artística; estaban hablando de una educación de la percepción. Eso lo decía Rousseau desde el principio: yo quiero que mi hijo dibuje, pero no para ser un artista, sino para apreciar el mundo, para darse cuenta de lo que significa la forma de una botella, o de cualquier objeto, para agudizar su percepción (imagen 6). Por eso, yo creo que uno de los grandes logros de los juguetes del siglo xix es lo elementales que eran, lo próximos que estaban al niño, y que permitían esa educación progresiva, ya que no le puedes enseñar a un niño todo de golpe.

EF · Es un poco lo que intentaste con la educación de tus hijos, ¿no? No crear artistas. Circunstancialmente, uno de ellos es arquitecto, pero podría haber sido inspector de Hacienda y tener igualmente sensibilidad para el dibujo y para el arte. JB · Yo no pienso que los niños sean tontos, desde luego, cosa que muchas veces se cree, y de ahí la idea de rebajar los conceptos, pero la educación del dibujo es lo que permite ese entendimiento, porque está más próximo a ellos. Los libros infantiles, cuando son de buenos dibujantes, son mucho más educativos que una obra de arte, que la irá apreciando progresivamente. Enrique estaba interesándose por el dibujo, pero a través de otros medios, como el cómic. Incluso este medio le ha servido para seguir progresando en el dibujo, ya que no es un medio sólo para niños. Ha ido evolucionando en su apreciación y lo ha ido asimilando de otra manera.

EF · Esto es muy distinto a como se enseñaba a dibujar en el siglo xvii. JB · Ese era un aprendizaje para artistas, era el proceso de instrucción establecido desde el Renacimiento. A un artista le metían en el taller desde los siete años para ir aprendiendo estos procesos. EB · Tampoco era un concepto de “niño”, sino de “hombre pequeño” destinado a ser artista. JB · Yo también tuve una educación escultórica desde pequeño. Mi madre nos llevó a un taller de escultor, donde éramos los únicos niños. A mí me incorporaban al trabajo de los adultos y me trataban como uno más. Tenías las mismas exigencias que ellos: vaciados, construir armaduras... No adaptaban esa educación al nivel de un niño, se trataba de una enseñanza integral de la persona. Es lo que dice Rousseau desde el principio. EF · Los dos estáis metidos en el mundo de la educación. ¿Todo esto que

introducing debased art, you cannot reduce the concepts and the presence of Velazquez and Picasso... You cannot explain them to children. They are there and you show them and sometimes the fact that you see them so often, although you haven’t been formed, produces a numbing efect. What I find interesting about toys of the 19th Century is how they started a new elemental aesthetic, programmed for children but which never was envisaged as artistic education: they were talking about perception education. Rousseau said it from the beginning: I want my child to draw, not in order to become an artist but to be able to appreciate the world, in order to realise what the shape of a bottle, or any other object, means, to heighten his perception (image 6). For this reason I think that one of the great achievements of the toys of the 19th Century is how basic they were, how close to the child they were and that

they allowed this gradual education, as you cannot show a child everything at once. EF · It’s a little like what you tried with the education of your children, isn’t it? Not to produce artists. As it happens, one of them is an architect, but he could have been a tax inspector and possess the same sensibility for drawing and art. JB · I don’t think that children are stupid, of course, something which is often believed and from that comes the idea of simplifying the concepts, but education in drawing is what enables this understanding because it is much closer to them. Infant books, when they are by good artists, are much more educative than a work of art, which they will come to appreciate gradually. Enrique was becoming interested in drawing but through other media like comics. This medium has even helped him to progress in drawing as it isn’t a medium just for

children. He has evolved in his appreciation and has assimilated it in another way. EF · This is very different to how they taught drawing in the 17th Century... JB · That was an apprenticeship for artists, a process of instruction established since the Renaissance. They stuck artists into the studio from the age of seven to learn these processes. EB: And it wasn’t a “child” then but “a little man” who was going to be an artist. JB · I, too, had an education in sculpture from an early age. My mother took us to a sculptor’s studio where we were the only children. I joined in with the adult’s work and they treated me like just one more. I had the same duties as everyone else: moulds, build armour... They didn’t adapt this teaching for the level of a child; it was an overall education of the whole person. It’s what Rousseau said from the start.

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7. J. P. Voïart, Les vrais élémens du dessin enseignés en seize leçons, París, 1829.

hablamos ha llegado hasta nuestros días, o la enseñanza artística y de la percepción se ha desvinculado del mundo educativo? JB · No es que ahora sea ni mejor ni peor, pero lo que sucedió en el siglo xix es que todo esto era tan nuevo que se generó un proceso con una filosofía tal, que los profesores sabían que estaban cambiando el mundo, tenían la certeza y la convicción de que actuando en la infancia podían cambiar el mundo. Hay un texto de Jacques Philippe Voïart que representa una conversación entre un padre y su hijo, y aquél le enseña a percibir nada más que con tres elementos (imagen 7). Todo está planteado con una convicción de futuro, el padre le dice a su hijo que todo eso va a cambiar su perspectiva. Se plantea como una revolución sabiendo que se va a cambiar la manera de mirar el mundo. Eran conscientes de lo que estaban planteando. El concepto mesiánico de Pestalozzi y Fröbel era tremendo, eran dos

EF · Both of you are involved in the world of education. Has all of this we are talking about come down to our times or has artistic and perceptual education disconnected itself from the world of education? JB · Its not that it’s better or worse now but what happened in the 19th Century is that all of this was so novel that a process was generated with a philosophy such that the teachers knew that they were changing the world; they had a conviction that acting in infancy could change the world. There is a text by Jacques Philippe Voïart which represents a conversation between a father and son and the father teaches the son to perceive with no more than three elements (image 7). Everything was arranged with faith in the future; the father says to his son that his perspective is going to be altered. It’s set up as a revolution knowing that the way of looking at the world is going to change. They were

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personajes con una convicción tal que Fröbel, que tenía un gran futuro como catedrático, renuncia con un enorme sacrificio para dedicarse a la instrucción de la infancia, porque ahí es donde puede producir un cambio importante. EF · ¿Y ha tenido continuidad esa visión? JB · Ha llegado muy debilitada a nuestros días. Lo que más echo de menos es que existan profesores con pasión, que sí los hay de forma aislada. Pero no hay receptividad a nivel político, no se cuenta con gente apasionada a la hora de diseñar planes educativos. Gente como Pestalozzi y Fröbel tenían una conexión política muy importante. En esa época la política estaba convencida de que al mundo lo iba a transformar el diseño, y de que las materias primas de los países, si no estaban transformadas por ese diseño, no valían para nada. Importantes gobiernos, cuando acudían a las exposiciones universales, venían cabrea-

dísimos: “Venga, tenemos que hacer un nuevo método de dibujo porque nuestra juventud tiene que aprender”. Eran tipos muy conectados, y uno de ellos, un académico, dio un discurso titulado “La España feliz a través del dibujo”. Esto te da una idea del clima político que había unido a estos programas. Habla de cómo la industria se iba a transformar mediante la existencia de buenos dibujantes. EF · En Educación Primaria mucho me temo que no se enseña dibujo. Además, hoy en día a los niños se les enseña a través de pantallas. JB · Sí, puede haber otras modalidades de enseñanza que utilicen los medios actuales, por supuesto. EF: Pero es importante que toquen y entiendan el volumen, ya que en una pantalla te lo pierdes, ya está todo mascado en dos dimensiones. JB · Lo que sí es verdad es que dicen que aprender a dibujar no tiene sentido.

Y sí lo tiene, tiene el sentido educativo de educar tu percepción. Que después lo dejes y estés dibujando en una pantalla es otra cosa, pero el proceso más rápido para educar tu percepción es a través de la mano y de lo que la mano ordena. Por eso el subtítulo de este libro es “De Rousseau a la Bauhaus”, porque Rousseau es el “clic” de la historia, el que propone no sólo que el dibujo no debe ser una herramienta artística, sino que afirma que él quería que su Emile supiera dibujar igual que tenía que saber escribir, o aprender matemáticas. Es una parte del quadrivium, de las disciplinas esenciales del ser humano. Dibujar no es una herramienta de lujo, ha de estar al mismo nivel que saber escribir. Has de saber expresarte a través del dibujo, y eso no significa que tengas que ser un artista. Pero hoy en día eso no interesa a los políticos. La gente le tiene miedo a la educación y hay que luchar por darle

conscious of what they were trying to achieve. The messianic concept of Pestalozzi and Fröbel was tremendous; they were two personalities with such conviction that Fröbel, who had a great future as a professor, renounced it at enormous personal sacrifice to dedicate himself to teaching children, as that is where you can produce important changes. EF · And has this vision had continuity? JB · It has come down to the present in a much weakened form. What I miss most is that there are teachers with passion, which is true in an isolated way. But there is no acceptance at a political level; they don’t take passionate people when they come to design programmes of study. People like Pestalozzi and Fröbel had important political connections. At that time, politics was convinced that design was going to transform the world; that the raw materials of the countries were worth

nothing if they weren’t transformed by design. Important governments, when they attended universal exhibitions, got really really angry: “Come on, we have to develop a new method of drawing because our young people must learn”. They were well-connected men, and one of them, an academic, gave a talk entitled “A Spain happy through drawing”. This gives you some idea of the political climate that had joined with those programmes. It speaks of how industry was to be transformed by the existence of good drawers. EF · I fear that they don’t teach drawing in primary education. Moreover, nowadays they teach them on screens. JB · Yes, there can be other ways of teaching which utilise present-day media, of course. EF · But it is important that they can touch and understand volume, as you lose this on a screen, everything is chewed up in two dimensions.

JB · What is certainly true is that they say that learning to draw makes no sense. And if it does make sense, it is in a education sense of developing your perception. That later you leave it and you are drawing on a screen is something else but the most rapid way to educate your perception is by hand and what the hand orders. That is why the book’s subtitle is “From Rousseau to the Bauhaus”, because Rousseau is the historical “click”, he was the one who proposed that not only should drawing not be an artistic tool, but also the one who proposed that his Emile knew how to draw as well as knowing how to write or learn maths. It’s a part of the quadrivium, the essential disciplines for a human being. Drawing is not a luxury tool; it has to be at the same level as writing. You have to know how to express yourself by means of drawing and that doesn’t mean that you have to be an artist. But nowadays this doesn’t interest the

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credibilidad a la enseñanza. A la gente le importa un carajo, y ahí está el meollo de la cuestión. Por eso digo que yo ahora lo que echo de menos es una conexión política con profesores, con auténticos profesionales de la enseñanza, gente apasionada que por desgracia no abunda, existen a título individual. EF · No se sabe cómo enseñar el dibujo. Hay métodos para música, pero las clases de plástica son “todos a dibujar, y no os salgáis de la raya”. JB · O al revés, “haced lo que queráis”. Esta gente del siglo xix perseguía las cosas con un rigor tremendo. La música es una instrucción que está bien reglamentada, y adecuada, y se ha mantenido. EF · Igual que uno aprende a tocar el piano puede aprender a dibujar, es un lenguaje que se aprende. Es más, cualquiera puede acceder a dibujar, mientras que para ciertos instrumentos musicales es necesario tener unas cualidades físicas.

JB · Está el mito de que el dibujo se aprende solo, y la clave realmente es que sea un proceso progresivo. EB · Lo bonito de esta gente es que desmitifican al artista, al arte. Estamos hablando de juguetes que te están abriendo la percepción, están creando un tipo de ciudadano que posiblemente hoy no interese: crítico con las instituciones a nivel estético. Interesa más que memoricen datos o el conocimiento superficial de El Quijote a que sean capaces de valorar y proponer estéticamente. JB · La clave es que no se estaban formando artistas, sino ciudadanos. Educaban tu percepción para darte herramientas, no para hacerte un artista. La enseñanza artística como objetivo en la infancia no me parece bien. Puedes tener una educación de tu percepción, pero teniendo en cuenta que lo que consiguas será algo para tu persona. Como todo el mundo piensa que hoy en día ser artista

es ser exitoso, se pretende que esa educación vaya enfocada al éxito y no al crecimiento personal. Una de las cosas que distingue a Fröbel y Pestalozzi es que el niño no se regodeara, no presumiera de sus creaciones. Todo esto implica un proceso de construcción personal que al final genera una iconografía y unos recuerdos en el artista, y después de ahí viene la vanguardia. EF · ¿Y hay más pruebas de esto en otras autobiografías de artistas? JB · Pocos artistas han hecho su autobiografía, pero por ejemplo, la cubierta de este libro es un cuadro de Malevich, está hecha intencionadamente con esa idea. (imágenes 8 y 9). Es una caja de construcciones rusa con la que, cronológicamente, podría haber jugado Malevich. Él tiene textos, por ejemplo, donde sí que habla de sus recuerdos cuando mira al cielo. Te das cuenta de que todo este discurso, que parece tan lineal, ha generado un espíritu

politicians. People are afraid of education and you have to fight to give credibility to teaching. The people don’t give a damn and there is the kernel of the question. That’s why I say that what I miss now is a political connection with teachers, with real professionals of teaching; people who are passionate who unfortunately are not to be found in abundance but who do exist at an individual level. EF · They don’t know how to teach drawing. There are methods for music, but classes in the plastic arts are “everybody drawing and don’t go out of the lines”. JB · Or the opposite “do what you like”. These people of the 19th century followed things with tremendous rigour. Music is a subject which is well regulated and adequately and they’ve kept it up. EF · You can learn to play the piano just like learning to draw; it’s a language that can be learnt. It’s more; anyone can reach drawing while for certain

instruments it’s necessary to have certain physical qualities. JB · This is the myth that you can learn to draw by yourself and really the key is that it is a progressive process. EB · The good thing about these people is that they demythologise the artist and art. We are talking about toys which expand perception forming a citizen who is possibly of no interest nowadays: critical of the institutions at an aesthetic level. It is more interesting that they memorize facts or a superficial knowledge of El Quijote than that they are able to evaluate and propose aesthetically. JB · The key is that they were not forming artists but citizens. They were educating your perception to give you tools not to turn you into an artist. Artistic education as an objective for infancy doesn’t seem good to me. You can have an education of your perception, but bearing in mind that what you achieve will be for

your person. As everybody thinks that being an artist today is to be successful, they try to focus this education on success and not on personal growth. One of the things which distinguishes Fröbel and Pestalozzi is that the child doesn’t enjoy himself hugely, doesn’t presume of his creations. All of this implies a process of personal building which generates an iconography and some memories in the artist and later from there comes the avant-garde. EF · And is there more evidence of this in other artists’ autobiographies? JB · Few artists have written an autobiography, but, for example, the cover of this book is a picture by Malevich, done on purpose with this idea (images 8 & 9). It is a Russian construction kit with which chronologically speaking, Malevich could have played. He has passages, for example, where he does talk about his memories when he looks at the sky. You realise that

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de época. Cuando dicen los críticos que Cezanne es el primero que descompone la naturaleza en cubos y cilindros Pues es que de pequeños, en las academias de París, les enseñaban a dibujar con esto (imagen 10). La ciudad estaba llena de estas referencias, incluso tiendas donde se vendían los productos de Fröbel. Hasta el que no había ido a un kindergarten podía verlo. En Londres, por ejemplo, he localizado muchos anuncios de esas tiendas. Hay que darse cuenta de que Fröbel está haciendo el camino de los “dones” y las “ocupaciones” yendo del punto al plano. ¿Os suena? Es el título de un texto clásico de Kandinsky y Fröbel ya había hablado de eso. JB · El juguete tiene que estar enfocado a educar. EB · No estoy de acuerdo con eso, el juguete tiene que estar destinado a fascinar, no a educar. Un niño no se engancha con un juguete puramente educativo.

JB: Efectivamente, Fröbel era muy austero y los comerciales que parten de sus juguetes empiezan a ponerle color, grandes etiquetas y todo eso. EF · Pero un guiñol, por ejemplo, es fascinante sea como sea. JB · Lo de la fascinación sí que me parece fundamental para un niño. Lo que te transporta es la fantasía. EF · ¿Y cómo haces algo que fascine a un niño? Ahí está la clave. JB · Yo estoy convencido de que al niño le entusiasma crear, construir. A medida que llegamos al 1900, las cajas de construcciones sirven para construir algo muy ecléctico, villas exóticas y esto le empieza a interesar más a los adultos que a los niños (imagen 11). En los catálogos y en la publicidad de esas cajas se ven muchos más adultos que niños. En el fondo, esto coarta la fantasía. La casa de juguetes Richter hace una cantidad de productos inmensa y monta una

all this discourse, which appears so linear, has generated a spirit of the times. When the critics say that Cezanne was the first to decompose nature into cubes and cylinders... Well, it’s that when he was little in the Paris academies, they were taught to draw with them (image 10). The city was full of these references and there were even shops where they sold Fröbel’s products. Even someone who had never been to kindergarten could see it. In London, for example, I’ve found many adverts from these shops. You must realise that Fröbel is making the way of the “gifts” and the “occupations” going from the point to the plan. Does it remind you of something? It’s the title of a classic text by Kandinsky and Fröbel had already spoken of it. JB· Toys have to be focused on education. EB · I don’t agree with that. Toys have to aim at fascinating, not educating. A

child doesn’t get hooked on a purely educational toy. JB · That’s right. Fröbel was very austere and the adverts which are based on his toys start to add colour, big labels and all that. EF · But a puppet, for example, is fascinating whatever it’s like. JB · That thing about fascination certainly seems fundamental for a child. What carries him away is fantasy. EF · And how do you make something which fascinates a child? There’s the key. JB · I’m convinced that what enthuses a child is creating, building. As we get to 1900 the construction kits can be used to build something very eclectic, exotic villas... and that starts to interest adults more than children (image 11). In the catalogues and the publicity for these kits more adults than children are to be seen. In the end this restricts the fantasy. The Richter toy company makes a massive

8. Cubierta del libro Cover of the book La infancia de las vanguardias Cátedra, 2007

9. Ocho rectángulos rojos Eight Red Rectangles Malevich, 1915

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10. Juguete educativo Educational toy Milton Bradley Don n.ยบ 2, c. 1880

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campaña muy agresiva. La publicidad se basaba en que estas cajas las utilizaba el Zar, la casa real inglesa, etc. Son más para adultos, más tipo maquetas. Richter hizo unos cuatrocientos modelos distintos de cajas, con piezas de piedra artificial. Esa es la novedad que introduce este fabricante, y le da una carga de realidad adicional. Ahora se están volviendo a hacer estos modelos, se ha recuperado la marca. En Estados Unidos se conservan más, pero aquí, con las dos grandes guerras de por medio, es más raro. Muchos de esos juguetes, además, iban destinados a Norteamérica. El gran mérito de Fröbel es que desde la mitad del siglo xix se convierte en el valedor de un cierto tipo de educación. Educación que se permitían las clases altas de forma privada, pero que también muchos kindergarten de clases modestas la utilizaban. EB · Sí, los juguetes de entreguerras se perdieron en su mayoría.

number of products and mounts an aggressive marketing campaign. The publicity is based on the fact that kits were used by the Tsar, the British Royal Family, etc. They are more like scale models for adults. Richter made some 400 different types of kit with pieces of artificial stone. That was the novelty introduced by that manufacturer and it gives an additional charge of reality. Now they are starting to produce these models again and the brand name has been revived. In the USA they are better conserved but here with the intervention of the two world wars, it’s very rare. Many of these toys, moreover, were aimed at the North American market. The great merit of Fröbel is that since the middle of the 19th century he has been converted into the stamp on a certain kind of education: an education which the upper classes allowed themselves in a private way but which many kindergartens of the middle classes have used.

JB · Es un privilegio haberlos ido recogiendo y, sobre todo, poder elaborar este discurso con pruebas que son tan contundentes.

11.Practical Architecture for young and old with real stones in natural colors as contained in Richter’s Anchor Boxes

EB: Yes, most of the toys from between the wars have been lost. JB: It’s been a privilege having gone around picking them up and being able to have this conversation with such irrefutable evidence.

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Quizá de todos los juguetes que aparecen en los libros ilustrados, uno de los más entrañables y sugerentes sea el pato de madera con ruedas, rayado en amarillo y negro de esa pareja de amigos inseparables que son el pequeño tigre y el osito, protagonistas de más de un cuanto de Janosch. Pero hay otros. Hemos querido rescatar en este número de BLOC algunos de los álbumes en los que los juguetes son pieza fundamental de la historia.

Perhaps of all the toys which appear in picture books, one of the most loved and suggestive is the yellow and black streaked wooden “tiger” duck with wheels belonging to that pair of inseparable friends, the little tiger and the little bear, the protagonists of more than one story by Janosch. But there are others. We wanted to retrieve some of the picture books where toys are fundamental pieces in the story for this issue of Bloc.

Antonio Ventura Cristina Martín Recopilación de material gráfico Compilation of graphic material

Sergio A. González

Álbum ilustradodo Picture book

Ilustración del libro Toto Rascal y Claude K. Dubois Illustration from the book Toto Rascal y Claude K. Dubois

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Cecilia Bajour

Quentin Blake

Clown

os juguetes en estado de reposo pueden convertirse en objetos sin vida o, por el contrario, ser artífices de su propia ficción, o sea, de su propia vida. No ser jugado por alguien puede ser una invitación a jugar-se. Si el reposo al que aludimos es el supuestamente final, obligado por la condición de “juguete considerado inútil y tirado a la basura”, encender la chispa de la ficción pasa a ser cuestión de vida o descanso definitivo. En esta historia contada sólo por medio de imágenes, suerte de película muda que avanza y se lee en forma de libro, Quentin Blake da vida ficcional a un payaso de juguete y de ese modo emprende un juego doble: el de una bella y elocuente narración de aventuras y el de la formulación estética de la pregunta por la relación vital entre los humanos y sus juguetes. Tras ser arrojado a la basura junto a otros juguetes, un payaso cobra vida y se lanza a la ciudad vertiginosa con un único plan: rescatar a sus compañeros de su condición de desecho. Por su aspecto y su espíritu alegre y práctico aparenta

Jonathan Cape, Random House Londres, 1995

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oys at rest can become lifeless objects, or, contrarily, can become the creators of their own fiction, that is, of their own lives. Not being played with by anybody can be an invitation to play on your own. If the rest to which we allude is the supposed end, necessary because of the condition as “a toy considered useless and thrown in the bin”, lighting the spark of fiction becomes a question of life or eternal rest. In this story told by pictures alone, a kind of silent film which proceeds and reads like a book, Quentin Blake gives fictional life to a clown and in this way embarks on a double game: one a beautiful and eloquent adventure story and the other the aesthetic formulation of the question about the vital relationship between people and their toys. After having been thrown into the rubbish bin with other toys, a clown comes to life and heads for the dizzy city with just one plan: to rescue his friends from their rejected state. From his looks and his happy, practical spirit, he seems to be far from the stereotype of melancholy or

ser un payaso absolutamente alejado de los estereotipos de la melancolía o de la torpeza cómica. Los encuentros con posibles niños salvadores lo llevan a revivir a cada paso la cruda sensación del descarte que en todos los casos es impulsado por adultos. Como cuando es rescatado por una niña que acompañada por su niñera lo lleva a su casa y su madre rica y superficial lo arroja despreciativamente por la ventana. O cuando, después de correr el riesgo de ser atacado por un perro al que logra distraer con eficaces acrobacias es lanzado por el aire por un joven punk. Esta vez cae en un departamento desolado donde una niña agobiada trata de calmar infructuosamente el llanto de su hermanito bebé a quien cuida mientras su madre trabaja. Tras divertir al pequeño y a su hermana el payaso decide ayudarla a limpiar la desordenada y humilde casa, preparar la comida y asear al bebé. De ese modo logran apurarse para rescatar a los juguetes desechados y volver antes del regreso de la madre que muestra su alegría por la sorpresa de las tareas tan bien resueltas, mientras sobre la cama se alinean felices los juguetes salvados y el

payaso, primero de la línea, lanza un guiño cómplice a la niña. La narración gráfica alterna escenas sin marco, como un modo de dar agilidad y dramatismo al suceder de las acciones, con escenas enmarcadas, de mayor tamaño, que por lo general representan momentos claves de la historia. El estilo poco complaciente de Quentin Blake, con sus trazos en tinta rebeldes y libres y sus acuarelas a veces inquietantes, alimenta la ilusión de que leer ilustraciones que narran es como leer una escritura transfigurada. La alternancia entre la posición de ser juguete (desechado o rescatado) o “ser jugado” y la participación activa, tanto del propio destino lúdico como del de la cofradía, se representa plásticamente por la fresca gestualidad del payaso, que siempre sabe cuándo conviene dejarse llevar y cuándo desplegar su chispeante autonomía. Cuando eso ocurre, una mirada del personaje al mundo de los niños de la historia y otra al mundo del lector, nos invitan a ser cómplices de que el juego (la posibilidad siempre abierta de la ficción) puede continuar.

slapstick humour. His meetings with children who could save him bring him to relive at every step the raw sensation of rejection which is always impelled by adults. As happens, for example, when he is rescued by a girl who together with her nanny takes him home and her rich and superficial mother contemptuously throws him out the window. Or when, after running the risk of being attacked by a dog which he manages to distract with telling acrobatics, he is thrown through the air by the young punk. This time he falls into a desolate apartment where an overwhelmed girl is trying unsuccessfully to calm the cries of her little brother whom she looks after while her mother is working. After entertaining the baby and his sister, the clown decides to help her clean the untidy humble house, prepare lunch and clean up the baby. In this way they manage to get a move on to rescue the discarded toys and get back home before the mother’s return. She shows her delight in the tasks done so well while the rescued toys are lined up happily on

the bed and the clown, first in line, gives a complicitous wink to the girl. In graphic terms the narration alternates unframed scenes as a way of adding flexibility and drama to the action, with bigger, framed scenes which usually show key moments in the story. Quentin Blake’s rather cheerless style, with his free, rebellious ink lines and his sometimes disturbing watercolours, nourish the illusion that to read pictures which tell a story is like reading transfigured writing. The alternation between being a toy (discarded or rescued) or being played with and active participation, just as much in terms of ones own destiny as a toy as of the destiny of the fraternity of toys, is represented artistically by the fresh gestures of the clown, who always knows when it is appropriate to let himself be taken and when to deploy his scintillating autonomy. When that happens, a clown’s look at the world of the children in the story and another at the reader’s world, invites us to assist the game (the everopen possibility of fiction) to continue.

Quentin Blake

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Teresa García

Quint Buchholz

Duerme bien, pequeño oso

uerme bien, pequeño oso, se publicó en España en el año 1998, y es el primer libro infantil de Quint Buchholz; entiéndase, como autor del texto y de la ilustración. Si recordamos un poco su trayectoria profesional anterior a la publicación de este álbum, no provoca ningún extrañamiento abrir y observar la primera página, y continuar hasta llegar al final: reconocemos el discurso, la técnica, el aire o el aroma de este autor. Lo interesante de Duerme bien, pequeño oso radica en que es un álbum con un personaje infantil por antonomasia, de osos está el mundo lleno, que trata la necesidad de sentirse seguro incluso cuando llega la noche y el pequeño oso no puede dormir; por tanto, estamos hablando de un tema central absolutamente infantil, pero con un tratamiento tanto visual como narrativo muy adulto. Y es que Buchholz logra que Duerme bien, pequeño oso sostenga la lectura del niño y la del adulto, aunque tal vez e incluso muy probablemente, no sea la misma historia.

Lóguez Ediciones Salamanca, 1998

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uerme bien, pequeño oso was published in Spain in 1998 and it’s Quint Buchholz’s first children’s book: I mean as author of both the text and the illustrations. If we bring to mind his professional career before the publishing of this picture book, opening the first page and carrying on to the end, it will cause us no surprises: we recognise the discourse, the technique, the ambience and the redolence of this author. The interesting thing about Duerme bien, pequeño oso lies in that it is a book with a children’s character par excellence, (the world is full of teddy bears) which concerns itself with the necessity to feel safe even when the night comes and the little bear could not sleep; for this reason we are talking of an absolutely central theme of childhood but one which is given a visual and narrative treatment which is very adult. And the thing is that, in Duerme bien, pequeño oso, Bushholz keeps children and adults reading although the story they read is probably not the same one.

Para esa lectura dual, el autor por un lado nos ofrece una secuencia de imágenes regada de todo tipo de detalles que nos llevan a referencias a su propia obra, como los famosos pingüinos o el faro, al osito Minni, al flautista de Hamelin, o a Tom Sawyer; y, por otro lado, juega a mantener un detalle a lo largo de todo el libro que se resuelve al final y que hará disfrutar a cualquier niño.

Duerme bien, pequeño oso es un libro en el que a mi entender se compendia lo mejor de su autor: su lenguaje plástico, sus silencios narrativos, sus escenas estáticas y llenas de misterio, los motivos (los libros, la luna, la luz, la noche, las ventanas)... Y como ocurre a menudo en su obra, con un interrogante: ¿qué fue primero la ilustración o el texto?

For this dual reading the author offers us a sequence of images sprinkled with all kinds of details which take us to references to his own works, such as the famous penguins or the lighthouse, to little bear Minni, to the Pied Piper of Hamelin or to Tom Sawyer on the one hand, and on the other hand, plays at maintaining one detail throughout the book, which is resolved at the end and will be enjoyed by any child.

Duerme bien, pequeño oso is a book which, in my opinion, summarises the best of its author: his plastic language, his narrative silences, his static scenes full of mystery, the themes (books, the moon, light, the night, windows)... and as often happens in his work with one question: What came first, the pictures or the text?

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Xosé Cobas

Hiawyn Oram y Satoshi Kitamura

En el desván

n el Desván es un álbum ilustrado donde juguetes, juegos y personajes mezclan realidad y fantasía, e incorporan a la lectura visual determinados iconos del mundo del arte. Hiawyn Oram y Satoshi Kitamura nos desvelan en la cubierta y contracubierta las claves del complejo recorrido de sus escenarios interiores. La portada, a través de esa escalera desplegada, nos invita a subir a un desconocido y misterioso desván. En la primera doble página se nos muestra a un niño que, a pesar de poseer “un millón de juguetes”, se aburre. El niño –protagonista central de esta historia- aparece triste y desplazado por la avalancha de sus propios juguetes. En esta página donde nos muestra su realidad cotidiana, Kitamura introduce las primeras referencias al mundo del arte, que se suceden a medida que se avanza en la lectura. De este modo, recrea esculturas a modo de juguetes: la Columna infinita de Brancusi, las escaleras de Escher, los cubos de Eva Hesse, las esquinas de Robert Morris; también observamos referencias a Calder, a Duchamp o Carl André con sus superficies ajedrezadas.

Fondo de Cultura Económica México, 1993

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n el desván is a picture book in which toys, games and characters mix reality and fantasy and incorporate certain icons of the world of Art into the visual reading. Hiawyn Oram and Satoshi Kitamura reveal to us the keys to the complex pathways of the scenes inside in the cover and back cover. The dust jacket invites us to go up to a strange and mysterious attic by means of a telescopic ladder. In the first double page we are shown a boy who is bored, despite possessing “a million toys”. The boy, the central character of the story, seems sad and ousted by the avalanche of his own toys. On this page where the boy’s daily reality is shown, Kitamura introduces the first references to the world of Art, which follow one another as we read through the book. In this way he recreates sculptures in the style of toys: Brancusi’s Endless Column, Escher’s ladders, Eva Hesse’s cubes, Robert Morris’s corners; we can also see references to Calder, Duchamp or Carl André with his checkerboard surfaces.

El ilustrador utiliza la perspectiva cónicaoblicua para ubicar los espacios “reales”. El Desván será un escenario oval donde nos sitúa su imaginario, y albergará todos los personajes que el niño elige como compañeros de juego: una familia de ratones, una colonia de escarabajos, plantas geométricas con flores gigantes, una araña tejedora, extrañas ventanas que miran al lector, e incluso el invento de una máquina que hace del “espacio oval”, una nave que sobrevuela inmensas ciudades. Estos escenarios “irreales” le sirven a Kitamura para continuar su propio juego con el arte. Introduce de nuevo, y con cierta rotundidad, elementos propios de Dalí o Magritte. De igual modo se recrea en determinados movimientos como el pop-art de Lichtenstein, el sintetismo de Robert Morris o el mundo cósmico de Joan Miró. Y nos recuerda, de manera más sutil, a Picabia con su Niño carburador o a Marcel Duchamp y sus Maquinismos. Después de haber recorrido los espacios de juego del “óvalo-desván”, el niño desciende al

The illustrator uses the oblique conical perspective to locate “real” spaces. The Attic will be an oval stage where the imagining place will be and it will hold all the characters the boy chooses as his playmates: a family of mice, a colony of beetles, geometric plants with enormous flowers, a weaving spider, strange windows which look at the reader and even the invention of a machine which turns the oval space into a ship which flies over immense cities. These “unreal” scenes are used by Kitamura to carry on his personal game with Art. He re-introduces elements typical of Dalí or Magritte with a certain emphasis. In the same way he has fun with particular artistic movements such as the Pop Art of Lichtenstein, the Synthetism of Robert Morris or the cosmic world of Joan Miró and he reminds us, in the most subtle way, of Picabia with his The Child Carburettor or of Marcel Duchamp and his Mechanistics. After having traversed the play spaces of the “Oval Attic”, the child comes back down to the real world, to the place of “a million toys” or,

mundo real, al lugar del “millón de juguetes” o, dicho de otro modo, al espacio de la perspectiva cónica-oblicua. De este modo, los autores, nos lo sitúan en la cotidianidad de la cocina con su “juguete-escalera” bajo el brazo, indicándole a su madre el lugar en donde ha estado metido todo el día. Ella, sorprendida, le responde: “pero nosotros no tenemos desván”. El niño, en la siguiente y última página, reflexiona la respuesta de su madre, y aparece triunfante y satisfecho, dentro de un contexto minimalista: el suelo del “espacio real”, la ventana “del imaginario” y el imprescindible juguete-escalera, que su madre no ha sabido encontrar para subir al Desván.

to put it in a different way, back to the space with an oblique-conical perspective. In this way, the authors, place him in the everydayness of the kitchen with his “ladder-toy” under his arm, indicating to his mother that this is where he has been all day. His mother, surprised, tells him “but we haven’t got an attic”. On the next and last page, the boy thinks about his mother’s reply and appears triumphant and satisfied, within a minimalist context: the ground of the “real space”, the window on “the imagining place” and the essential ladder-toy which his mother hasn’t managed to find in order to go up to the attic.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Diego Arboleda

Gabrielle Vincent

La pequeña marioneta

“¡P

or fin uno!”, es la primera línea de texto escrito (impreso) que leemos en este bellísimo álbum de Gabrielle Vincent. Para llegar hasta estas primeras palabras, ubicadas junto a la sexta de las ilustraciones, primero hemos tenido que acompañar en silencio al niño protagonista, atravesando las calles solitarias, escudriñando a través de las paredes, sorteando las sillas vacías de espectadores y acercándonos al teatro de marionetas donde va a comenzar la función. La pequeña marioneta, un libro construido sin apenas palabras, posee una sólida y cautivadora capacidad narrativa. Parte de una premisa argumental simple y universal: un niño se fascina con los movimientos de un títere. Los momentos de complicidad y ternura entre niño y muñeco reportan una gran satisfacción al titiretero, que se siente orgulloso de cómo su arte en el manejo de los hilos elimina en el niño la frontera entre realidad y fantasía. Sin embargo, estos primeros instantes de armonía son rotos por la aparición de una segunda marioneta, un lobo que amenaza al primer títere. El niño, incapaz de

“O

Zendrera Zariquiey Barcelona, 2001

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ne at last!” is the first line of printed text that we read in this most beautiful book by Gabrielle Vincent. To reach these first words, located next to the sixth picture, we have had to accompany the child protagonist silently passing along lonely streets, scrutinising through walls, dodging the empty spectators seats and drawing closer to the puppet theatre where the show is going to begin. La pequeña marioneta, a book containing very few words, has a solid and captivating narrative capacity. It starts of from a simple universal plot premise: a child becomes fascinated by the movements of a puppet. The moments of complicity and tenderness between the child and the puppet give a great satisfaction to the puppeteer who feels proud that his skill in the handling of the strings eliminates the boundary between fantasy and reality for the child. Nevertheless, these first moments of harmony are broken by the appearance of a second puppet, a wolf, which threatens the first. The child, incapable of comprehending that it is

distingir que se trata de una ficción, toma la decicisión de salvar al muñeco, robándolo y huyendo a la carrera. El titiritero, consciente de la fuerza con la que su función ha impactado en esos ojos infantiles, correrá tras el niño, no para reprenderle, sino para reconciliarse con él. La marioneta servirá de puente entre el titiritero y el niño, no solo en el escenario, sino como intermediario en la amistad que nace más allá de la función. Gabrielle Vincent consigue, como ya hiciera en Un día, un perro, implicar al lector con unos pocos trazos de carboncillo, concentrando en los dibujos una expresividad que funciona, pese al aparente caos de algunos trazos, de forma exacta e implacable. Las ilustraciones se suceden narrando con eficacia esta historia de miradas, manejando con talento cinematográfico todo tipo de planos. Con mano suave pero férrea, Vincent nos sitúa unas veces en el punto de vista del niño protagonista, otras en la perspectiva adulta del titiritero, alternando asi los diferentes lados de la frontera,

fiction, decides to save the doll, stealing it and running away. The puppeteer, conscious of the force with which his show has impacted on the eyes of the child, will run after the child, not to tell him off but to be reconciled with him. The puppet will serve as a bridge between the puppeteer and the boy, not only on the stage, but also as an intermediary in the friendship which is born beyond the show. Gabrielle Vincent manages to involve the reader with a few charcoal lines, concentrating an expressiveness in the pictures which works, despite the apparent chaos of some lines, in an exact and implacable way, just as she did before in Un día, un perro. The illustrations succeed one another, efficiently narrating this story of looks, operating all sorts of views with a cinematographic talent. With a gentle yet firm hand, Vincent sometimes shows us the child’s perspective, sometimes the adult puppeteer’s perspective; in this way alternating the different sides of the boundary, passing from reality to fantasy, from infancy to

pasando de la realidad a la fantasía, de la infancia a la madurez, de la sonrisa al miedo (y de vuelta, por suerte, a la sonrisa). Sumemos un juego al juego: proponemos al lector que, cuando haya terminado de disfrutar esta extraordinaria historia, vuelva sobre las páginas en las que aparecen dibujados los títeres en su blanquinegro teatro y compruebe la cantidad de hilos que Vincent ha incluido. La autora no ha escondido en absoluto esos cordeles que manejan los muñecos, pero aún así nos sorprenderá que son muchos más de los que vimos en la primera lectura. Nuestra mirada, como la del niño, habrá eliminado muchos de esos hilos. De igual forma que cuando vimos aparecer al lobo, quisimos también gritar para avisar a la marioneta.

maturity, from smiles to fear (and luckily, back to the smiles). Let us add a game to the game: we suggest to the readers that, on finishing enjoying this extraordinary story, they turn back to those pages where the puppets appear in their black and white theatre and check the number of strings that Vincent has put in. The author has not in any way hidden these cords which control the puppets, but even so it will surprise us how many more of them we can see than we saw on our first reading. Our gaze, just like the child’s, will have eliminated many of the strings. In the same way that, when we saw the wolf appear, we also wanted to shout a warning to the puppet.

2010/BLOC 83

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Emma Bosch

Dieter Schubert

Monky

n la edición española, Monkie, publicado por primera vez en 1986 por Lemniscatt, se convirtió en Monky. Comparando con otras ediciones, éste es un cambio insignificante. Schubert ilustró esta historia exclusivamente con imágenes. Cincuenta y cinco ilustraciones entre las que, por supuesto, contabilizo las imágenes de la sobrecubierta, guardas y portadillas –no hay que olvidar que en un álbum sin palabras toda imagen cuenta–. El control que tiene el autor del ritmo narrativo es excelente. En las ocho primeras ilustraciones el autor describe el gran amor que siente un niño por su mono de peluche. En las dos siguientes se observa cómo, durante una excursión por el bosque, el peluche cae de la bicicleta. Dos imágenes para advertir su ausencia, y dos más para la búsqueda infructuosa por parte del niño y su madre. En las seis dobles páginas posteriores, a través de 25 imágenes, el lector presencia los maltratos que los habitantes del bosque perpetran al pobre mono. Ratones, erizos y un cuervo lo rompen y empujan, lo pinchan y pisotean hasta que se hunde en un lago.

Lumen Barcelona, 1988

84 BLOC/2010

n the first Spanish edition, Monkie, published for the first time in 1986 by Lemniscatt, became Monky. In the light of what happened to other editions this is a trivial change. Schubert illustrated this story exclusively with pictures. Fifty-five illustrations among which of course, I include those of the jacket, endpapers and frontispiece – one must not forget that in a book without words every picture counts. The author has an excellent command of the rhythm of the narrative. In the first eight illustrations the author describes the great love that a boy feels toward his toy monkey. In the next two we see how the monkey falls from the bicycle during a trip to the woods. Two pictures to notice its absence and two more that show the fruitless search of the boy and his mother. In the following six double pages, in 25 pictures, the reader witnesses the way the inhabitants of the wood mistreat the poor monkey. Mice, hedgehogs and a crow break it and push it, prick it and

¿Cuánto tiempo yace el deteriorado peluche bajo el agua? ¿Horas? ¿Días? ¿Meses? Afortunadamente el lector sólo debe pasar una página más para presenciar el rescate del mono por un pescador que resulta ser el doctor que necesitaba. Cuatro ilustraciones bastan para un buen zurcido, un baño, y un sueño reparador, y Monky está como nuevo posando en el escaparate del Hospital de Muñecos. En las seis últimas imágenes asistimos al emotivo reencuentro del niño con su peluche. En la cubierta posterior y para cerrar el libro, podemos echar un último vistazo a los desagradables culpables del maltrato: el cuervo, el erizo y los ratones. En el libro no hay suficientes indicios para deducir el tiempo transcurrido desde que Monky se pierde y vuelve a ser recuperado. ¿Cuánto tiempo ha durado la tortura? ¿Cuánto tiempo ha estado esperando en el escaparate hasta ser descubierto por su propietario? Supongo que Schubert no ha querido ser concreto. Mejor no saberlo. ¿Cuánto tiempo podríamos soportar la ausencia de nuestro queridísimo peluche?

Esta historia, que no necesita palabra alguna para ser entendida, emociona y conmociona profundamente y perdura viva en el recuerdo de los lectores que pudieron disfrutarla (ahora, lamentablemente, se encuentra descatalogada). Si el libro funcionaba en su formato original, ¿necesitaba otro título más explícito al ser “traducido” a otras lenguas? ¿Por qué Puffin (1992) lo edita con el título Where’s my Monkey? y Sauerländer (2000) con Murkel ist wieder da! (¡Murkel ha regresado!)? ¿Por qué adelantar el problema? ¿Por qué revelar la solución? ¿Por qué cambiarle el nombre? Hay decisiones editoriales difíciles de entender... De todas formas, el mayor sacrilegio que se ha cometido en estos dos casos es el de incorporar texto al álbum, unas frases descriptivas y superfluas. ¿Pueden imaginárselo? “A Murkel le cosen la cola”. “Luego lo bañan y lo secan con el secador” “Mientras duerme un rato se secan sus pantalones. ¿Puedes verlos?”. ¡Claro que podemos verlos, y, por favor, señores editores, no necesitamos esas palabras para verlos, ni para entender la historia, ni para emocionarnos con ella!

step on it until it sinks in a lake. How long does the ruined toy lie beneath the water? Hours? Days? Months? Fortunately the reader only has to turn one more page to see the monkey’s rescue by a fisherman who turns out to be the doctor he needed. Four pictures are all that is required for a good darning, a bath and a good night’s sleep and Monky is as new posing in the window of the Dolls’ Hospital. In the last six pages we are present at the emotive reunion of the boy with his cuddly toy. On the back cover and to conclude the book, we can take a final look at the vile perpetrators of the mistreatment: the crow, the hedgehog and the mice. There aren’t enough clues in the book to work out the time elapsed between Monky’s loss and his recovery. How long did the torture last? How much time had he been waiting in the window before being found by his owner? I suppose that Schubert didn’t want to specify it. It is better not to know. How long could we stand the absence of our favourite cuddly toy?

This story, which does not require any words to be understood, moves and shocks us deeply and lives on in the memory of readers who had the opportunity to enjoy it (now, unfortunately, it is out of print). If the book worked in its original format, did it really need a more explicit title when it was “translated” into other languages? Why did Puffin Books published it as Where’s My Monkey (1992) and Sauerländer as Murkel ist wieder da! [Murkel is Here Agaim] (2000)? Why give advance warning of the problem? Why reveal the solution? Why change his name? Some editorial decisions are difficult to understand... Be that as it may, the biggest sacrilege committed in these two cases is to add text, superfluous descriptive phrases, to the book. Can you imagine it?: “They sewed Mürkel’s tail”; “Then they bathed him and dried him with a hair dryer”; “While he slept for a while, his trousers dried out. Can you see them?”. Of course we can see them and, please, editors, we don’t need these words to see them, nor to understand the story, nor to find it moving!

Ingrid y Dieter Schubert

2010/BLOC 85

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Moka Seco

Tomi Ungerer

Otto

a gestación de este álbum fue tan larga como los años de experiencia vital que adivinamos en los ojos de su protagonista, Otto, un oso de peluche. En ellos también asoman cierta tristeza y sordo desconcierto, un no poder creer el horror, la crueldad y las injusticias que han visto, todo ello atesorado en la herida abierta de su corazón. Por suerte, al echar un vistazo a la cuarta de cubierta, aunque el peso de los años sigue en la mirada, el mismo personaje nos saluda activo y vital, incluso con una leve sonrisa asomando de su hocico de peluche. Dos retratos, dos mundos emocionales contrapuestos (uno del tipo interrogatorio policial, por no decir a pie de paredón, y el otro, de veterano redactor de periódico), que, si no fuera por esa sombra densa y compacta, que guarda sus espaldas y le identifica, no parecería el mismo: nunca estuvo solo. Quizá esa sombra fue la que le ayudó a sobrevivir la guerra. Sí, esta autobiografía recupera las memorias de un desterrado, un superviviente de la Segunda Guerra Mundial, y su testimonio conmueve más que el mejor documental histórico

Diógenes Zúrich, 1999

86 BLOC/2010

he gestation of this book was as long as the years of life experience which we can perceive in the eyes of the protagonist, Otto, a teddy bear. In them a certain sadness and a deaf uncertainty can also be picked out, an inability to believe the horror, the cruelty and the injustices which they have seen all hoarded up in the open wound of his heart. Luckily on glancing at the back cover, although the weight of years is still there in the look, the same character greets us actively and alive, with even a hint of a smile peeping out from his furry snout. Two portraits, two contrasted emotional worlds (one in the style of a police interrogation, if not to say an up-against-the-wall style and the other of the experienced reporter) which, if it weren’t for that dense compact shadow which watched his back and identifies him he wouldn’t seem the same: he was never alone. Perhaps that shadow was what helped him to survive the war. Yes, this autobiography salvages the memories of an exile, a survivor of the Second World War, and his testimony moves

pues, de pronto, ya no somos lectores sino que nos convertimos a su vez en peluches del protagonista y, de su mano, por sus ojos, confrontamos el concepto de guerra: imágenes descarnadas; la impoluta cadencia de unas imágenes certeras; imágenes cuyos chillidos distorsionados de color y dolor resuenan en nuestras conciencias... No es un secreto que Tomi Ungerer (Estrasburgo, 1931), el polifacético autor de este álbum, desde siempre tuviera una cuenta pendiente con el nacionalsocialismo alemán y, por ende, con cualquier tipo de tiranía. Tampoco su debilidad por los juguetes (a lo largo de su vida reunió una colección de aproximadamente 6.000 ejemplares, que hoy se encuentran en el Tomi Ungerer – Centre international de l’illustration de su ciudad natal). También Ungerer, como todo niño, tuvo en su infancia un oso de peluche (¿quizá su confidente?), pero hasta que no encuentra por casualidad un tocayo con una mancha de tinta en la cabeza a principios de los años setenta, en una tienda de viejo de Canadá, no da el paso de configurar sentimientos, conceptos y vivencias

para escribir ese libro pendiente: su revancha. Un proceso largo y difícil que, de hecho, tendría que esperar años hasta pasar al papel (Irlanda será el lugar, a finales de los setenta) y el doble, por lo menos, para salir a la luz en 1999. El resultado mereció la pena. Nos encontramos ante un testimonio lacónico en primera persona directo, objetivo y por lo tanto a salvo de caer en sentimentalismos, que al transformarse en plural cuando relata los juegos, miedos y soledades que le unieron a sus dos primeras referencias en este mundo (David, un niño judío, y Oskar, un niño alemán) y la alegría de su reencuentro tras el holocausto, consigue que la Historia y su historia comiencen a importarnos. Las buenas obras nunca se hacen esperar cuando de ellas se precisa, de esto da fe nuestro san Fnac, que en otoño de 2009 puso a la venta la versión francesa de esta obra publicada por L’ École des loisirs, diez años después de su debut. Una historia, si conmueve, es imperecedera, como ese POR QUÉ mayúsculo escrito en la mirada de Otto.

us more than the best historical documentary, because, suddenly, we are no longer readers but we become the cuddly toys of the protagonist and, holding his hand and seeing through his eyes, we face up to the concept of war: scrawny images; the pure cadence of some accurate pictures; pictures whose screams distorted by colour and pain resonate in our conscience... It is no secret that Tomi Ungerer (Strasbourg, 1931), the versatile author of this picture book, always had a score to settle with German National Socialism and in the end with any kind of tyranny. Neither is his weakness for toys (during his lifetime he formed a collection of 6.000 items which can now be found in the Tomi Ungerer – International Centre of Illustration in his native town). Tomi Ungerer, too, like any child, had a teddy bear in his infancy (perhaps his confidant?) but not until he found one with an ink stain on its head at the beginning of the seventies in an antique shop in Canada did he take the step to configure sentiments, concepts and experiences to write

that pending book: his revenge. A long difficult process which, in fact, would have to wait years to be put into writing (Ireland would be the place at the end of the seventies) and double that time at least for it to be published in 1999. The result was well worth the wait. We find before us a laconic first person testimony, objective and therefore safe from falling into sentimentalism, which on becoming plural when it tells of the games, fears and loneliness which linked Otto to his first two reference points in this world (David, a Jewish boy and Otto, a German boy) and the happiness of their rediscovery after the Holocaust, make History and his story matter to us. Great works never make us wait when they are needed, this is backed up by our Saint Fnac which put the French version of this book, published by L’École des loisirs, on sale in the autumn of 2009 ten years after its initial release. A story, if it moves you, is undying, just like that WHY in capital letters written in Otto’s gaze.

«Es el miedo a tener miedo lo que me da fuerza para enfrentarme a él y vencerlo». Tomi Ungerer

«It is the fear of being afraid that gives me strength to face up to fear and overcome it». Tomi Ungerer

2010/BLOC 87

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Pablo Cruz

Ernst Jandl y Norman Junge

Ser quinto

n álbum de apariencia simple que esconde en su interior una elaborada simbología, juegos de composición, detalles y sonoridad. Quien observe la cubierta de Ser quinto, en la que puede verse a cinco juguetes sentados mirando hacia su derecha con cierto temor, ha de saber que el escenario que contempla es el único punto de vista (en el aspecto formal) que va a tener durante todo el libro (a excepción de la última página, donde el plano gira ligeramente a la izquierda). Los protagonistas de esta historia son cinco juguetes que esperan su turno en la consulta de un médico: un pingüino de cuerda al que le faltan las alas, un pato de madera al que le falta una rueda, un oso de peluche con una herida en el brazo, una rana de hojalata que ha perdido su corona, y un Pinocho con la nariz rota. Cada uno de los juguetes, por orden (de izquierda a derecha) van entrando por una puerta, y luego salen para dejar paso al siguiente. El título hace referencia a Pinocho, el quinto y último en entrar.

Lóguez Ediciones Salamanca, 1999

88 BLOC/2010

picture book of apparent simplicity which hides an elaborate symbolism, compositional games, details and sonority within. Anyone who observes the cover of Ser quinto, in which five toys sitting looking to their right side with a certain fear can be seen, must know that the scene that it contemplates is the only point of view (in a formal aspect) which they are going to have throughout the book (with the exception of the last page, where the shot pans slightly to the left). The protagonists of this story are five toys which are sitting awaiting their turn in a doctor’s surgery: a clockwork penguin whose wings are missing, a wooden duck with a wheel missing, a teddy bear with a wound in his arm, a tin frog who has lost his crown and a broken-nosed Pinocchio. Each one of the toys, in order (from left to right) goes in through a door and then they come out to let the next one in. The title refers to Pinocchio, the fifth and last to go in. The original German text is written in the form of rhyming couplets (AABB) with a repetitive

El texto original en alemán está escrito en forma de estrofa pareada (aabb) con una estructura repetitiva: «tür auf / einer raus / einer rein / ... sein» (puerta abierta / uno fuera / uno dentro / ser ...), donde lo único que va cambiando es el ordinal del último verso. En castellano, lamentablemente, solo se mantiene la rima de la primera parte (puerta abierta / uno fuera). El juego de luces y sombras genera durante todo el libro una sensación de misterio e inquietud acentuada por los propios gestos de los personajes. La penumbra de la habitación ayuda a crear esta atmósfera y hace que fijemos nuestra atención en la luz que sale por debajo de la puerta en la que los juguetes van entrando, y también en la lámpara que cuelga del techo. La propia composición de la ilustración nos permite trazar un triángulo con ángulos en la misteriosa puerta, en Pinocho y en la lámpara. Una lámpara que cuelga de un largo cable, y que se inclina hacia la puerta cuando entra un juguete, se mantiene vertical cuando la puerta está cerrada, y se inclina hacia la derecha cuando el juguete sale sonriente (solo a

Pinocho le llama la atención este detalle, pues levanta su cabeza con gesto curioso). Los juguetes, limitados por sus cualidades físicas, expresan sentimientos a través de su postura, la mueca de su boca, la dirección de sus ojos... No hay que perderse ningún detalle, en especial de Pinocho, cuyo rostro apacible y sonriente solo se quiebra con una lágrima cuando se queda solo, en la penumbra, en la sala de espera: el clímax del libro, que da paso a un tranquilizador desenlace.

Ernst Jandl

structure: “tür auf / einer raus / einer rein / ... sein” (door open, one out, one in/to be...), where the only thing which changes is the ordinal number of the last line. In Spanish, unfortunately only the rhyme of the first part (puerta abierta / uno fuera) is maintained). The play of light and shade generates a sensation of mystery and uncertainty accentuated throughout the book by the gestures of the characters. The shadow of the room helps to create this atmosphere and forces us to fix our attention on the light which shines from beneath the door through which the toys enter and also on the light which hangs from the ceiling. The composition of the illustration itself allows us to trace a triangle with the mysterious door, Pinocchio and the light at the corners. The light, which hangs from a long cable and which swings towards the door when a toy comes in, remains vertical when the door is shut and leans to the right when the toy leaves smiling (this detail is only noticed by Pinocchio who lifts his head with a gesture of curiosity).

The toys, limited by their physical qualities, express sentiments by means of their postures, the grimace of their mouths, the gaze of their eyes... You shouldn’t miss the least detail, especially in Pinocchio, whose gentle, smiling face is broken only by a tear when he is left alone, in the shadow in the waiting room: the climax of the book which gives way to a reassuring ending.

2010/BLOC 89

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Juan Mata

Rascal y Claude K. Dubois

Toto

oto es un muñeco de trapo que, como suele ocurrir con la mayoría de ellos, pasa por varias manos, recala en varios hogares. Sufre el ciclo del amor y el abandono conforme sus sucesivos dueños van creciendo y dejando de jugar. Toto es el narrador de su propia historia. Es su voz la que da cuenta de su existencia, la que nos descubre la naturaleza de sus emociones. Y es precisamente ese punto de vista, el de quien está a merced del tiempo y la voluntad ajena, uno de los aciertos del álbum, pues esa subjetividad permite a los lectores entender mejor los sentimientos de orfandad y aflicción de los que carecen de voz, de aquellos cuya supervivencia depende de las decisiones de otros. ¿No representan acaso los juguetes todas las posibilidades de la experiencia humana? La lectura del álbum remueve la memoria de los lectores adultos. Ilumina su propia infancia, sus pertenencias y sus juegos. Tratan de acordarse de sus juguetes, de la suerte de sus muñecos. ¿Cuál fue su muñeco predilecto? ¿También lo abandonaron de manera brusca? ¿Le dieron una

José J. de Olañeta Palma de Mallorca, 1992

90 BLOC/2010

oto is a rag doll who, as usually happens with most of them, passes through many hands and ends up in many homes. He suffers the cycle of love and abandonment as his successive owners grow up and stop playing. Toto is the narrator of his own story. It is his voice which tells of his existence, which reveals the nature of his emotions to us. And it is precisely this point of view, that of the one who is at the mercy of the passing of time and other people’s wills, which is one of the successes of this picture book, because that subjectivity allows the readers to understand better the feelings of orphanhood and the affliction of those who lack a voice, of those whose survival depends on the decisions of others. Don’t toys represent all the possibilities of human experience, perhaps? Reading the book stirs the memory of adult readers. It illuminates their own infancy, their possessions and their games. They try to remember their toys, the fate of their dolls. Which doll was their favourite? Did they abandon it in such a brusque fashion as well? Did they give

segunda oportunidad? Son evocaciones que quizá no afecten a los niños de la misma manera, pues aún viven un presente sin final, pero, en cambio, estoy seguro de que ellos no ponen en duda los sentimientos de Toto, pues a diferencia de los lectores adultos ellos saben muy bien que los muñecos sienten, tienen amores y disgustos semejantes a los suyos. Y por eso los nombran sus confidentes, les regañan cuando consideran que se han portado mal, dejan que los acompañen en todos los viajes. Con otros nombres, claro está, todos hemos poseído un Toto. Y Toto cuenta su pasado sin acritud, levemente resignado, con un punto de sosegado estoicismo. Parece aceptar que su existencia depende de un ciclo vital contra el que no cabe rebelarse, contra el que resulta inútil cualquier lamento, lo que no obsta para que la melancolía lo desazone. Su relato desprende serenidad, pero también un poco de tristeza. Es la confesión de alguien que teme la soledad, que conoce la fragilidad de su vínculo con el mundo. Sus incertidumbres son las mismas que las de cualquier ser humano.

¿Y quién es el autor de semejante fantasía? Un prolífico autor e ilustrador belga, no demasiado conocido en nuestro país, que firma sus obras con el nombre de Rascal. Alguna vez ha declarado que detesta lo evidente, lo que salta a los ojos desde la portada, y es partidario por tanto de las resonancias misteriosas, profundas, que las historias provocan en la conciencia de los lectores. Toto es un ejemplo de esa preferencia. Si bien la historia de Toto carece de grandiosidad, su alcance es sin embargo muy intenso. Afecta a zonas de la experiencia humana que incluso los niños reconocen: el temor al desamparo y la esperanza de la salvación. Claude K. Dubois, la ilustradora, entendió que esos sentimientos requerían imágenes delicadas, más susurrantes que demostrativas. Los contornos difuminados de los dibujos, el predominio de los colores ocres, la suavidad de los trazos, la tonalidad crema del fondo de las páginas, el exiguo tamaño de las ilustraciones... contribuyen así a realzar la melancolía de la historia, las ensoñaciones que provoca.

it a second chance? These are evocations which do not affect children in the same way, as they are still living in an endless present, but, on the other hand, I am sure that they don’t doubt the feelings of Toto, for in contrast to the adult readers, they know full well that dolls have feelings, that they experience love and sorrow similar to their own. And for this reason they call them their confidantes, they tell them off when they think they have behaved badly, they let them come with them on all their journeys. With other names, of course, all of us have possessed a Toto. And Toto tells his tale without acrimony, gently resigned, with a touch of peaceful stoicism. He seems to accept that his existence depends on a life cycle against which it is not possible to rebel, against which any lament is useless, a fact that does not prevent melancholy from vexing him. His tale exudes serenity, but also a little sadness. It is the confession of someone who is afraid of loneliness, of someone who knows the fragility of his link with the world. His uncertainties are the same as those of any human being.

And who is the author of such a fantasy? It is the prolific Belgian author and illustrator, not very well known in Spain, who signs his works with the name Rascal. Once he declared that he hates the obvious, things which jumps out at you from the front cover and therefore he is in favour of deep mysterious resonance which the stories provoke in the conscience of the readers. Toto is an example of that preference. Admittedly the story of Toto lacks grandeur, nevertheless its reach is very intense. It affects the areas of human experience which even children recognise: the fear of abandonment and the hope of salvation. Claude K. Dubois, the illustrator understood that these sentiments necessitate delicate images, more whispering than demonstrative. The blurred outlines of the drawings, the predominance of ochre colours, the softness of the lines, the cream tonality of the background of the pages, the small size of the illustrations... contribute to enhancing the melancholy of the story, the dreams which it stimulates.

Rascal

2010/BLOC 91

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Daniel Nesquens

Janet y Allan Ahlberg

¡Adios, pequeño!

aya por delante que Janet y Allan Ahlberg son dos de los autores ingleses de libros infantiles más reconocidos y célebres. Matrimonio, Allan escribía y Janet ilustraba, trabajaron juntos más de veinte años concibiendo historias, hasta que ella falleció en 1994 a la edad de 50 años. El cartero simpático o unas cartas especiales es uno de sus títulos más conocidos y traducidos. Y ahora: Pequeño es un niño pequeño que tiene de todo, o casi de todo. Le falta un pequeño detalle: no tiene ni padre, ni madre. Literalmente. Así que decide lo más natural y razonable: buscarlos. Para eso tiene que salir de casa, salir a un nuevo mundo ¿Cómo será esa búsqueda? ¿Complicada, sencilla, llena de aventuras, repleta de desventuras...? Todo dependerá de la voluntad del señor escritor. Allan Ahlberg (admirador del universo Lewis Carrol, A. A. Milne...) quiere que esta travesía sea ordenada: primero el protagonista tiene que buscar a su madre; después, a su padre. También quiere que sea lineal: una cosa lleva a la otra. Un recorrido recto, directo, sin bifurcaciones, nada agitado, sin embrollos que compliquen la historia.

Editorial Altea Madrid, 1990

92 BLOC/2010

t goes without saying Allen and Janet Ahlberg are two of the most recognised and celebrated authors of children’s books. A married couple, Allen wrote the stories and Janet illustrated them. They worked together conceiving stories for twenty years until she died in 1994 at the age of 50. The Jolly Postman or Other People’s Letters is one of their best known and most translated titles. And now: Pequeño is a small child who has everything, or nearly everything. There’s one small thing missing: he hasn’t got a mother or a father. Literally. And so it is that he decides to look for them as is natural and reasonable. For this he has to leave home, go out into a new world. What will his search be like? Complicated, easy, full of adventures, full of misadventures? All depends on the will of Mr. Author. Allan Ahlberg (admirer of Lewis Carroll, A. A. Milne, etc.) wants this journey to be ordered: firstly the protagonist has to find his mother, then his father. He always wants to make it linear: one thing leads to another. A straight route, direct, without bifurcation, nothing excited, no muddles to complicate the story.

Así que Pequeño sale de casa y se encuentra a un gato, y a un oso, y a una gallina autómata (clo, clo, clo), y un señor mayor. Y todos juntos, de forma natural y espontánea, se topan con una señora empujando un cochecito. O sea, con mamá. Ya está resuelta la “x”, sólo queda la “y”. Más reposado, Pequeño, lógicamente, sale en busca de lo que le falta. Este viaje es más corto, menos complicado, como si conseguir un padre supusiese menos trabajo. Pequeño sale de casa sin decir adiós y da con un caballo, con un conejo; y luego, ya, con un señor granjero que dice: “Y”, quiero decir, “sí”. ¡Adiós, pequeño! es un álbum ilustrado donde desde la primera página la complicidad con el lector es absoluta, donde el narrador es alguien muy cercano, muy de casa; donde la contención emotiva del autor va dos pasos por delante de la del lector. Tal vez ¡Adiós, pequeño! sea una historia triste con final feliz; lo que es patente es que la sucesión de acciones dispuesta por Allan Ahlberg no es caprichosa. Todas las peripecias van encaminadas a no decepcionar al lector, independiente de cuál sea su edad.

Y lo consigue. Con ternura, con sencillez, con cierto humor, el autor nos va guiando en esa fantasía más o menos extravagante que es la búsqueda de unos padres de cuento para un personaje de cuento. Si en todas las historias lo más difícil puede resultar razonar lo evidente, es indudable que Ahlberg parte de un valor muy especial que hace distinta la historia que tenemos entre manos: la orfandad de Pequeño. Tengo la sensación de que no es casual que el autor, a la hora de abordar la historia, echase la vista atrás (Allan Ahlberg fue un niño adoptado). Tampoco lo es que antes de dedicarse a la escritura, el autor tuviese varios oficios (cartero, maestro...). Si ¡Adiós, pequeño!, se ha convertido en clásico, mucha de la culpa la tiene la otra mitad. Janet Ahlberg consigue que sus ilustraciones vayan de la mano del texto. Naturalistas, detalladas, estáticas, limpias, reproducen la realidad contada por el autor. Ilustraciones donde la técnica (acuarela) juega un importante papel aportando frescura, transparencia a las imágenes a lo largo de todo este libro imperecedero que podrá disfrutar solo o acompañado.

So it is that Pequeño leaves home and meets a cat, a teddy bear and a clockwork hen (cluck, cluck, cluck) and an old man. And together in a natural and spontaneous way they bump into a woman pushing a buggy. That is to say with Mummy. Now that the “x” has been resolved only the “y” remains. More rested, Pequeño logically sets out to look for what is missing. This journey is shorter, less complicated as if to find one’s father meant less work. Pequeño leaves home without saying goodbye and meets a horse and a rabbit; and later a farmer who says, “Y”, I mean “Yes.” ¡Adiós, pequeño! is an illustrated story book where the involvement with the reader is absolute from the very first page, where the narrator is someone very close, very much one of the family; where the emotive contention of the author goes two steps ahead that of the reader. Perhaps ¡Adiós, pequeño! is a sad story with a happy ending: what is clear is that the succession of events lined up by Allan Ahlberg is no caprice. All the incidents are directed towards not letting the reader down whatever his or her

age. And he achieves this. With tenderness, with simplicity, with a certain humour the author guides us through this more or less extravagant fantasy which is the search for ones fictional parents for a fictional character. If in all stories the most difficult thing is to argue the obvious, it’s undoubtable that Ahlberg starts from a very special value which sets the story we hold in our hands apart: the orphanhood of Pequeño. I have the feeling that it is not chance that the author, when he was taking on this story, had a look back (Allan Ahlberg was an adopted child). Neither is it chance that the author had many jobs (postman, teacher...) before dedicating himself to writing. If ¡Adiós, pequeño! has become a classic, much of the blame lies with his other half. Janet Ahlberg makes her illustrations go hand in hand with the text. Naturalistic, detailed, static and clean, they reproduce the reality told by the author. Illustrations where the technique (watercolour) plays an important role supplying freshness and transparency to the pictures throughout this imperishable book which can be enjoyed alone or accompanied.

Allan Ahlberg

2010/BLOC 93

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Sergio A. González

Ralph Steadman

¡Osito! ¿Dónde estás?

unque parezca mentira, Grace no sabe qué es un osito de peluche. Por eso le pregunta a su abuelo, que no da crédito ante el desconocimiento de su nieta. El abuelo decide resolver la duda de la niña enseñándole su propio osito de peluche, el que fuera su fiel compañero de juegos durante la infancia, y que guarda en el gran ropero junto a todas las cosas y cositas que cree que algún día necesitará. Pero el osito no está allí. Busca y rebusca, incluso se mete en el ropero. Nada. Busca también en el desván. Nada. Busca en el sótano y allí encuentra, no su osito de peluche pero si, su ojo izquierdo, el ojo que perdió el osito un día mientras jugaban a los piratas. El abuelo de Grace toma una drástica decisión, que resolverá todas las dudas de la niña. Decide ir a comprar un osito a la juguetería. Le pide al empleado un osito de peluche con una cara desgastada y triste, que necesite cariño, y con un solo ojo. El empleado se enfada mucho pues en su tienda, dice, todo lo que se vende es alegre y llamativo, para niños felices. En su tienda no hay

Fondo de Cultura Económica México DF, 1994

94 BLOC/2010

lthough it seems a lie, Grace doesn’t know what a teddy bear is. This is why she asks her grandfather, who cannot believe the ignorance of his granddaughter. He decides to resolve her doubts by showing her his own teddy bear, which was his faithful playmate during his childhood and which he keeps in the huge wardrobe together with all of the things that he thought he would need some day. But the teddy bear is not there. He looks again and again and he even goes into the wardrobe. Nothing. He looks in the attic. Nothing. He looks in the basement and there he finds, not his teddy bear, but its left eye, the eye which the teddy lost one day when they were playing pirates. Grace’s grandfather takes a momentous decision which will clear up all of his granddaughter’s questions. He decides to go to the toyshop to buy a teddy bear. He asks the shop assistant for a teddy with a worn sad face, with only one eye and that is in need of affection. The assistant gets very cross, because, he says, everything for sale in the shop is joyful and

lugar para ositos de peluche con caras desgastadas y tristes que necesiten cariño, y menos con un solo ojo. Tal es su enfado que decide llamar al gerente para que los eche de la tienda. Pero cuando el gerente aparece, no lo podréis creer, es exactamente igual que el osito desaparecido... El osito de peluche es el objeto transicional por excelencia, aunque bien pudiera haber sido un trapo, o cualquier otro juguete, el que nos ayudara a soportar mejor la ausencia de nuestra madre. La hermanita de Grace, Rebecca Scarlet, aparece en varias ilustraciones del álbum mordisqueando el vestido de su hermana, como hiciera el famoso Linus, amigo de Charlie Brown abrazando su inseparable mantita. Bien debía de saber Ralph Steadman, autor de este álbum, la importancia de estos objetos en la psicología infantil, para poder escribir e ilustrar tan tierna y delirante aventura. Sus ilustraciones, impulsivas y expresionistas, no hacen sino reforzar el carácter surrealista de una trama con cierto aroma a tristeza y añoranza. Los contornos de las imágenes bien definidos, pero mediante la utilización de trazos de tinta

showy for happy children. In his shop there is no place for teddies with worn, sad faces, in need of affection and certainly not for ones with only one eye. Such is his annoyance that he decides to call the manager to throw them out of the shop. But when the manager appears, you won’t believe it, he looks exactly the same as the missing teddy... The teddy bear is a transitional object par excellence, although it could equally have been a cloth, or any other toy; the toy which helps us to bear the absence of our mother. Grace’s little sister, Rebecca Scarlet, appears in many of the illustrations of the book, nibbling her sister’s dress just as the famous Charlie Brown’s friend Linus did, clutching his inseparable blanket. Ralph Steadman, the author of this book, must have known the importance of these objects in child psychology well in order to write and illustrate such a tender and delirious adventure. His impulsive and expressive illustrations only serve to reinforce the surrealist character of a plot with a certain whiff of sadness and nostalgia. The shapes of the images are well-defined but

viscerales y azarosos. También la aplicación del color, mediante técnica mixta y unos collages espectaculares, tienen ese carácter instintivo, automático, en cierta medida furioso. Algunos no tuvimos osito de peluche, aunque, después de leer esta historia, creo que nos gustaría haberlo tenido y conservarlo, para, después de un duro día de trabajo, jugar con él a los piratas.

by the use of visceral and risky lines of ink and the application of colour, by means of a mixed technique and some spectacular collages they have this instinctive, automatic character which is, to some extent, angry. Some of us didn’t have a teddy bear, although, having read this story, I think that we would have liked to have had one and to have kept it, so that, after a hard day’s work, we could play pirates with it.

2010/BLOC 95

Hasta pronto y feliz a単o 2011 El equipo de Bloc