Crann 31 by Revista Crann

08 STAFF

SUMARIO

Propietarios y directores Julio Arca Javier Abián Gerardo Pittorino Diego Wilde

09 Editorial 10 Galería 14 Charles & Ray Eames. Un matrimonio de diseño. 22 Entrevista Juan Pablo Cambariere 28 Emigré: Jacobo Hermelín, Luis Seoane y Atilio Rossi 34 Libro-Objeto: ¿mirar o leer? 40 Del plano a la “Escultura Gráfica” 46 Proyectos. Revista Chochán 48 Proyectos. Totoro Forest Proyect 50 ¿Nada se pierde?. A treinta años del “Proceso Humor” 56 Bios. El futuro ya llegó. Gerd Leufert 62 Contra el dragón chino: Programa Trinacional de Artesanado “Ñandeva” 68 Burbujas 72 Última página

Autores y redactores Laura Abián Fabián Carreras Elena Maidana Sonia Alfaya Colaboran en este número Javier Bernardo Flavio Mammini Asistente de Producción Maxi “Chevy” Walter Producción de contenidos Javier Abián Silvia Abián Traducción María Marta Arca (Inglés) Logística Julio Arca (senior) Colaboradores Juan Ignacio Soto Blas Lamagni Romina Rodriguez Ariel Burgardt Germán Battilana Matías Cáceres

EDIT

IMPRESIÓN Impresión Pliego de tapa: Entrecomillas Pags. 1-36 /49-72 Ferrograf Pags. 37-48 Grafikar Troquelado Sacabocado de tapa: Entrecomillas Sacabocado de maqueta: RS Sacabocados / Grafikar Preimpresión Pliego de tapa: Entrecomillas Interiores: Fotocromos Mako Ferrograf Grafikar Encuadernado Encuadernadora Neira S.A.

Agradecimientos Javier Bernardo, Fabián Carreras, Rodrigo Cleppe, Flavio y Gustavo Mammini, Matías Laquidara, Asociación de Publicistas y Diseñadores de Salta, María José y Soledad Astudillo, Feschen, Catedra DCV II, Diego Tollo, y a la Gorda Bareta. Bar Oficial Crann

Crann ha sido declarada de Interés Educativo Nacional por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Decreto nro. 357/02 Resolución nro. 208 SE del 4 de marzo del 2003. Crann ha sido declarada de interés educativo y cultural por la Municipalidad de La Plata. Registro de Propiedad Intelectual nro. 2507 46. Se permite la reproducción parcial, siempre que se cite el nombre de la fuente. Las notas firmadas son responsabilidad de los respectivos autores. Las marcas aquí nombradas se han utilizado con fines editoriales y no pretenden infringir ningún derecho.

59 e/ 6 y 7. La Plata.

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14 DISEÃ&#x2018;O

AUTOR JAVIER BERNARDO

Charles & Ray Eames Un matrimonio de diseño Una Anecdota Conocí a los Eames de manera accidental. A fines del 2005 estaba junto a mi esposa y socia Jimena Celis proyectando nuestras nuevas oficinas, tarea en la que nos ayudaba un arquitecto amigo, Gabriel Massa. Uno de los puntos álgidos de discusión era el mobiliario a encargar. Obviamente circulaban los diseños y autores que mi socia y yo conocíamos: BKF, los sillones de Mies y Le Corbusier, pero capta nuestra atención un sillón escultórico que combina un cuerpo de fibra de vidrio, patas de base cromada y un pie en roble natural, con fecha 1948 (imagen 1), el autor: Eames. Pregunte: “¿Quién es Eames?” Y Gabriel no por pereza sino porque probablemente estaba con otros temas en la cabeza, nos da una respuesta breve y de cierto misterio: “no es uno, son dos”, y nos señala en el catálogo “esto, esto y esto también es de ellos”… Yo y mi manía de sistematizar todo, propuse una idea, que en ese momento sonó irracional y absurda: “el mobiliario del estudio tiene que ser únicamente de los Eames”, mi propuesta no solo se basaba en la coherencia y atracción estética de su producción sino también en la ajustada adaptación de sus diseños a nuestras necesidades en la oficina: la sala de reuniones con las Molded Plastic Armchair (imagen 2), los puestos de trabajo con el Aluminum Group & Soft Pad (imagen 3),

y el área de relax, por supuesto, con La Chaise (imagen 1). El esquema cerraba perfecto, mucho más de lo que podríamos imaginar con Jimena. Curiosos por conocer más sobre estos dos diseñadores nos pusimos a buscar información en internet y nos encontramos con una gran sorpresa, no eran hermanos (vínculo que había intuido erróneamente al ver que compartían el apellido), sino que eran marido y mujer: él, Charles Eames (1907-1978) y ella, Ray Kaiser (1912-1988). Este dato, revelador, cerró de manera indiscutida la decisión sobre que mobiliario encargar para la nueva oficina del recién fundado estudio Bernardo + Celis.

16 DISEÑO

Una Forma Los Eames son una marca que se reconoce en la diversidad y calidad de sus diseños (ver “Un Recorrido”, página 20); en su producción atemporal gracias a su austeridad expresiva; en el pensar de cero cada proyecto con el foco puesto en la necesidad (no pensaban en sillas, pensaban en la acción del sentarse) ejercicio que los llevaba sin buscarlo a innovar en cada campo que incursionaban; en el respeto por los procesos (diez años llevo el diseño de la Chaise Lounge, desde el prototipo hasta el modelo de producción masiva). Señas que se manifiestan en todos sus desarrollos, ya sean sus diseños de mobiliario, las viviendas del Case Study Houses, sus más de cien cortometrajes, o las variadas exposiciones e instalaciones que montaron alrededor del mundo. No resulta descabellado pensar que este matrimonio sea la pareja de diseñadores más importante del siglo XX. Y que al mismo tiempo sean genéricamente no reconocidos en el medio, y solo a través de algunos gestos pasajeros de la moda del momento. Sorprende aún hoy el carácter contemporáneo de sus diseños al someterlos a comparación con producciones actuales (imágenes 4a, 4b, 4c y 4d).

4a. Silla de los Eames, 1950. 4b. Silla contemporánea, de 2003. 4c. Portada de la revista Arts & Architecture realizada por Ray Eames, 1943. 4d. Poster realizado por John Weber, 1990.

Una Visión A mediados del 2007 me crucé en la calle con afiches del Centro Cultural Borges anunciando la exposición Diseños sin tiempo de los Eames con motivo de los 100 años del nacimiento de Charles.

La exposición me permitió no solo ver y experimentar varios de sus diseños sino que nutrió mi visión y conocimiento sobre las formas de trabajo de esta increíble dupla. El catálogo de la exposición reunió textos de varios autores, los cuales reflejan de manera clara y sintética el perfil profesional y cultural de los Eames. Me gustaría extraer de uno de esos autores, Rafael Iglesia¹, algunas frases a mi entender significativas, las cuales ordeno sobre los siguientes tres ejes: Método. Al final de su texto Rafael rescata algunas pistas sobre la visión de los Eames: “Los diseños de los Eames no son el fruto de estudios teóricos rigurosos, son hijos de una práctica continua y de la observación inteligente de los fenómenos, siempre realimentada. El método de los Eames es casi totalmente empírico e intuitivo (sin dejar de ser inteligente), se basa en la experiencia entendida con el significado más amplio del concepto. A la que le agregan una exquisita sensibilidad formal”.

“

La calidad de las conexiones es la clave de la calidad en sí. Charles Eames

Interdisciplina. Haciendo referencia a la capacidad interdisciplinar de los Eames, agrega: “Las transposiciones de un campo a otro no son superficiales, no toman prestadas formas de un campo para trasladarlas sin más a otro. Hay algo más vital y profundo en su poética: la comprensión del mundo de las formas”.

Vigencia. Y finalmente en relación al carácter contemporáneo de su producción Rafael comenta: “La obra de los Eames ha sido siempre lo suficientemente de vanguardia para adelantarse a las soluciones de su tiempo y lo suficientemente pragmática como para evitar los riesgos de la utopía fantasiosa”. 8

Si sumamos a estos tres ejes descriptos (el compromiso real con el trabajo, la acción transdiciplinar y la producción no declamatoria), el diagrama de conjuntos realizado por Charles (imagen 5), el cual el mismo explica: “si esta área representa los intereses e incumbencias del estudio de diseño; y ésta, el área de genuino interés del cliente; y ésta, lo concerniente a la sociedad como un todo; es entonces en esta área de solapamiento de intereses e incumbencias donde el diseñador puede trabajar con convicción y entusiasmo”, podemos concluir con cierta precisión un perfil y una práctica profesional en los Eames.

Pero encontramos también una peculiaridad inocultable, que posee probablemente más peso que su perfil profesional, a la hora de comprender la producción de los Eames, y es su cultura. Sus amigos y afectos, los objetos de los que se rodeaban, la música y el arte que contemplaban, los lugares que habitaban (imagen 6), su relación con el humor y lo lúdico, en fin sus relaciones y sus formas de construirlas, eran poderosas influencias en sus diseños. Basta ver como pensaban una casa a partir de las formas de habitarla (imagen 7) o como recibían a sus amigos con mascaras hechas por ellos mismos (imagen 8). Solían preguntarse antes de embarcarse en un proyecto: “¿Nos interesa? ¿Nos intriga? ¿Podemos hacerlo mejor? ¿Vamos a ‘divertirnos seriamente’ haciéndolo?” Este concepto del “divertirnos seriamente” sintetiza la otra cara del trabajo de los Eames.

“

18 DISEÑO

Todas las cosas dependen de alguna otra cosa. Ray Eames

Sus sillas de madera contrachapada (1945) aparecen como parte de la ambientación de un catálogo de camas italiano (2007), donde no se busca un efecto “retro”, sino todo lo contrario, pura contemporaneidad (imagen 9).

55 años encima Adam visita a su hijo convertido en un afamado arquitecto. La escena transcurre dentro de la oficina de su hijo, la cual posee, entre varios objetos futuristas, La Chaise (1948) de los Eames, y esta aparece claramente no como objeto del pasado sino como testimonio del futuro que acontece en la escena (imagen 14). Adam en lugar de volver a su tiempo sigue abusando del control remoto y avanza otros 25 años, y con ochenta años sufre un paro cardíaco. Es internado en la sala de terapia intensiva de un hospital curvo, blanco, minimalista, y ficcional, que parece robada del film 2001: odisea en el espacio (imagen 15). Y nos vuelve a sorprender encontrarnos en el centro de la escena con otro diseño de los Eames, esta vez con la Serie Aluminiun Group (1958), la cual aparece perfectamente integrada en la ambientación futurista.

En la gira de Coldplay (2005-2006), descubrimos, mientras suena el tema The Scientist, el cortometraje más importante de los Eames, Power of Ten (1977) como fondo del grupo inglés (imagen 10).

Este último ejemplo nos muestra como los Eames no solo son contemporáneos y vigentes hoy en día (50 años después de sus creaciones) sino que lo pueden seguir siendo en las próximas generaciones…

Una Referencia Un registro atento a nuestro entorno y a sus manifestaciones nos permite dar con la presencia casi natural, invisible tal vez, de los diseños de Charles y Ray en nuestra vida cotidiana. Ejemplos, sobran:

Dentro del furor actual por los muñequitos customizados por ilustradores y diseñadores, hallamos las versiones realizadas por Kubrick con los patterns de Ray (imagen 11). En julio del año pasado la House Industries compartió el behind the scenes de una de sus próximas fuentes: La Eames Font Project. (Imagen 12). 11

Al ver la película pochoclera Click protagonizada por Adam Sandler, verificamos de manera contundente la versatilidad y atemporalidad del mobiliario desarrollado por los Eames. Adam es un arquitecto de unos 30 años, casado con dos hijos. Mira la tv y toma sus cervezas (imagen 13) obviamente sentado en su Chaise Lounge (1956). En el estudio donde trabaja la sala de reuniones está equipada con la serie Soft Pad (1969). Hasta aquí nada raro salvo que los diseños de los Eames son usados para ambientar la actualidad. Lo realmente interesante pasa cuando el protagonista gracias a un control remoto puede adelantarse en el tiempo, y con un solo click viaja 25 años en el tiempo, y con

Un Equipo Es imposible no hacer referencia a un atributo en ellos. La dualidad, el complemento, el hombre y la mujer, la competencia, la negociación. Aquí no estamos hablando de un diseñador, sino de un equipo que es uno al mismo tiempo. Que es, en su propio seno y origen, interdisciplinar y complejo, asociativo y multidimensional; que se reconoce incompleto y que necesita (y disfruta) de la mirada del otro para nutrir la propia. Las dos frases destacadas que aparecen en esta nota nos muestran la importancia que le daban tanto Ray como Charles a los vínculos y a las conexiones entre todas las cosas. Clave del trabajo en equipo, y clave del diseño en sí mismo. En ese tren, el de las relaciones, nos encontramos viajando con mi socia y esposa desde que elegimos el mobiliario de nuestro estudio.

Javier Bernardo Diseñador gráfico egresado de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Fue el creador y co-director del estudio CelisBernardo (19962006). Actualmente dirige el estudio especializado en identidad y comunicación corporativa Bernardo + Celis. Dicta cursos de introducción a la gestión y diseño de sistemas de identidad y se desempeña como docente en la FADU-UBA en la materia Diseño de Identidad Institucional. Ha sido invitado a participar en congresos y exposiciones de diseño nacionales e internacionales y sus trabajos han sido publicados en diversos medios especializados.

Notas ¹ Rafael Iglesia. Arquitecto, único argentino reconocido con el premio internacional Mies Van Der Rhode (y de los pocos en el mundo). Señalado por Horacio Baliero como el último heredero del modernismo argentino en arquitectura y diseño.

Referencias bibliográficas Koenig, Gloria. Charles & Ray Eames, Taschen, 2006. Autores varios. Catálogo de la exposición Charles Eames. Diseños sin tiempo. Buenos Aires, Julio 2007. Chaves, Norberto. El diseño invisible, Paidós, 2006.

Enlaces http://www.eamesoffice.com http://www.hermanmiller.com http://www.vitra.com

Esto permitió a Charles reevaluar el proyecto y con Ray realizaron modificaciones importantes, la principal fue girar 90 grados la estructura para evitar la tala de los eucaliptos y lograr una mayor integración con el entorno. La casa fue realizada enteramente con materiales prefabricados. (Imagen 18)

20 DISEÑO

Un Recorrido Portadas 1942-1947. Ray diseñó 28 portadas para la revista Arts & Architecture. “Todo lo que tocaba se volvía bello” afirmaba el crítico Joseph Giovannini sobre Ray Eames. Y las portadas no eran la excepción. Llama la atención las similitudes de estas tapas con los diseños editoriales contemporáneos de David Carson, Phil Baines, y Edward Fella, entre otros… (Imagen 16) Mobiliario en madera contrachapada 19451946. Los primeros desarrollos en madera

(tablillas y partes de aviones) les permitió a los Eames perfeccionar la tecnología y maquinaria logrando su primer línea de mobiliario en madera contrachapada de alta calidad a precios asequibles y de producción masiva. Este mobiliario fue distinguido como el “Mejor Diseño del siglo XX”. (Imagen 17) Case Study House 8 1945-1949. El programa Case Study House ponía a la revista Arts & Architecture como cliente. Encargando a 8 estudios el desarrollo de 8 casas. Charles Eames y Eero Saarinen fueron elegidos para realizar la casa 8 (pensada para un matrimonio de profesionales) y la 9 (destinada a una persona soltera). El lugar era el Pacific Palisades, California. Por problemas de materiales (época de guerra) el proyecto se demoró.

Patterns textiles 1947. Ray participó del Concurso de estampados organizado por el MoMA en 1947 obteniendo 2 premios a sus diseños. Creó varios motivos, entre los que se destacan el Dot Pattern y el Cross Patch los cuales actualmente se siguen aplicando a diversos objetos (desde almohadones hasta zapatillas). (Imagen 19) Cortometrajes 1950-1978. Los 40 años de desarrollos de los Eames fueron acompañados con la realización de más de 100 cortometrajes. Lograban volcar una increíble cantidad de información de manera simple e iluminadora. Su película más importante y una de sus obras más relevantes es Power of Ten la cual se convirtió en un film atemporal

Sillas de plástico y malla metálica 19501953. La tecnología en plásticos se hizo accesible para el mundo de posguerra. Los Eames deciden utilizarlo para el desarrollo de sillas. De hecho sus sillas de plástico fueron el primer uso comercial del plástico en asientos. Desde 1950 sus sillas de plástico forman parte de la colección permanente del MoMA. Las sillas de malla metálica son una continuación lógica del desarrollo de las sillas de madera contrachapada y de las de plástico. (Imagen 22) Vitrinas 1950. A pedido de los almacenes Carson Pirie Scott de Chicago, Ray diseña la vitrina que debía mostrar en una superficie prescripta la última producción del estudio

visto por ciento de millones de personas y actualmente sigue siendo material de consulta en escuelas y museos de todo el mundo. (Imagen 20) Sistema de guardado 1950. Crearon los primeros armarios producidos en serie. Era un novedoso sistema modular que proponía el montaje del mismo por el propio usuario, aportándole casi 40 opciones de combinación. En 1955 se dejaron de producir: el mercado todavía no estaba preparado para tal revolución. (Imagen 21)

Eames, con la condición que pudiera ser montada y desmontada por el personal del almacén. La incorporación del color, de la fotografía, la tensión espacial, y la identidad fueron los ejes de la propuesta de Ray, elementos hoy de uso obligado al proyectar una vitrina comercial. (Imagen 23) Castillos de naipes 1952. Otra área de desarrollo fue la creación de juguetes. Uno de los de mayor éxito comercial y de carácter innovador fue el castillo de naipes. Al combinar los naipes se producía un efecto tridimensional casi caledoicópico. Las imágenes que contenían eran producciones fotográficas propias. (Imagen 24)

Lounge chair 1956. Este sillón de reposo se convirtió en el ícono de los Eames, un referente de los sillones de reposo. Su diseño le llevó a Charles 10 años, desde el prototipo desarrollado en 1946. Algunos críticos dicen que es símbolo del diseño norteamericano por recordar al clásico guante de beisbol. (Imagen 25) Aluminum group 1958. Esta serie de sillas también de reconocida fama son un aporte a la cultura del sentarse. El diseño combina la

funcionalidad de una silla de director donde el usuario queda suspendido en la superficie de apoyo con la liviandad del aluminio y la elegancia del cuero. Los laterales de aluminio tensaban la superficie de apoyo, logrando mantener el cuerpo suspendido. (Imagen 26) Glimpses of the USA 1959. Dentro del marco de intercambio cultural entre USA y URSS, los Eames presentaron en 1959 en Moscú un montaje que mostraba un día en la vida norteamericana. El dispositivo mediático estaba compuesto de 7 pantallas de proyección donde se proyectaban series de diapositivas a alta velocidad. El vértigo y la imposibilidad de concentrase eran parte central de la propuesta de comunicación del proyecto. Un posible predecesor de la Zoo TV de U2. (Imagen 27)

Una Entrevista En el marco de la exposición colectiva What is design? (1969), Charles Eames respondió a la batería de preguntas formuladas por Madame Amic sobre el significado del diseño: Matemathica 1961. Desarrollaron aproximadamente una veintena de exposiciones. Una de las más relevantes fue Matemathica. Lograron transformar la información científica en entretenimiento intelectual. Paneles gráficos, demostraciones, y dispositivos interactivos y explicativos acercaban al público los conocimientos de las matemáticas. El marco fue el Museo de Ciencias e industrias de California. Nuevamente esta característica de experiencias de aprendizaje intensas, visuales y excitantes (como en sus películas) pero con el agregado de la interactividad. (Imagen 28) Pabellón IBM 1964-1965. En el marco de la Exposición Universal de Nueva York, el teatro ovoide del pabellón IBM fue una de las atrac-

¿Cuál es su definición de diseño? Un plan que dispone elementos de la mejor manera posible para alcanzar un fin específico.

¿Puede el computador sustituir al diseñador? Probablemente en algunos casos, pero normalmente el computador es una ayuda al diseñador.

¿Es el diseño una forma de arte? El diseño es una expresión de propósitos. Puede, si es suficientemente bueno, llegar a ser considerado como arte posteriormente.

¿El diseño implica fabricación industrial? Algunos diseños sí como otros no – depende de la naturaleza del diseño y sus requerimientos.

¿Es el diseño un oficio con fines industriales? No, pero el diseño puede ser una solución para algunos procesos industriales.

¿Es el diseño un elemento de política industrial? Ciertamente; como en cualquier otro aspecto de calidad, obvio o sutil, del producto. Pareciese que cualquier cosa puede ser un elemento en política.

¿Cuáles son las fronteras del diseño? ¿Cuáles son los límites de los problemas?

¿Es el diseño una disciplina preocupada sólo de una parte del medio ambiente? No. ¿Es acaso un método de expresión? No, es un método de acción. ¿Es el diseño una creación individual? No, porque para ser realista uno siempre debe admit ir la influencia de aquellos que estuvieron antes.

ciones principales. En su interior se proyectaba sobre 20 pantallas (de diferente tamaño y formas) el documental Think realizado por los Eames. El objetivo del film es introducirnos a la era de la informática. Se centraron mas sobre las vivencias del público que sobre el aspecto arquitectónico del pabellón. Lo que hoy llamaríamos la “experiencia de marca”. (Imagen 29)

¿...O es una creación colectiva? A menudo. ¿Existe la ética del diseño? El diseño siempre tiene restricciones y éstas, por regla general, presuponen una ética.

¿Debería el diseño preocuparse de la baja de los costos? Frecuentemente un producto se hace más útil si los costos son bajados sin dañar la calidad. ¿La creación de diseño admite limitaciones? El diseño depende en gran medida de las limitaciones. ¿Qué limitaciones? La suma de todas las limitaciones. Aquí hay una de las pocas claves efectivas del problema de diseño – la habilidad del diseñador de reconocer tantas limitaciones como sea posible, su deseo y entusiasmo por trabajar con estas limitaciones – las limitaciones de costo, tamaño, resistencia, equilibrio, superficie, tiempo, etc.; cada problema tiene su propia lista particular.

¿El diseño conlleva la idea de productos necesariamente útiles? Si, aunque su utilidad puede ser muy sutil.

¿El diseño obedece leyes? ¿No son las limitaciones ya suficientes?

¿Es posible participar en la creación de trabajos reservados solamente para el placer? ¿Quién podría decir que el placer no es útil?

¿Existen tendencias y escuelas en el diseño? Si, pero esto es más fragilidad humana que un ideal.

¿Debería la forma ser una consecuencia del análisis de la función? El gran riesgo de esto es que el análisis puede no ser completo.

¿Debería el producto final llevar la marca del diseñador o de la oficina que lo diseñó? En algunos casos, lo primero puede ser apropiado. En otros casos lo segundo. Y ciertamente en otros casos, ambos.

¿Cuál es la relación del diseño con el mundo de la moda? Los objetos de moda son usualmente diseñados con particulares limitaciones de moda en mente. ¿Es el diseño efímero? Algunas necesidades son efímeras. La mayoría de los diseños son efímeros. ¿Debería el diseño tender hacia lo efímero o hacia lo permanente? Aquellas necesidades y diseños que tienen una calidad más universal tenderán hacia la permanencia. ¿A quién se dirige el diseño: a la gran mayoría, a los especialistas, a los aficionados o a una clase social privilegiada? El diseño va dirigido a la necesidad. ¿Puede la acción pública ayudar al desarrollo del diseño? La acción pública apropiada puede desarrollar la mayoría de las cosas. Después de haber respondido todas estas preguntas, ¿siente Ud. que ha sido capaz de practicar la profesión “del diseño” bajo condiciones satisfactorias, o incluso condiciones óptimas? Sí. ¿Se ha visto Ud. forzado a aceptar compromisos? Nunca me he visto obligado a aceptar compromisos, pero encantado acepto limitaciones. ¿Cuál siente Ud. que es la primera condición para la práctica del diseño y su popularización? Reconocer la necesidad. ¿Cuál es el futuro del diseño? (No hay respuesta).

22 ENTREVISTA

Es Diseñador Gráfico recibido en la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeña como docente desde hace diez años. Trabajó 6 años como ayudante del escultor Enio Iommi y estudió Bellas Artes en la Prilidiano Pueyrredón. Se especializó en diseño editorial. Desde hace 11 años diseña el suplemento NO del diario Página/12 e hizo lo mismo con la revista cultural Página/30. Ha diseñado diversidad de CD’s. En su faceta como artista expuso en Buenos Aires, Rosario, Nueva York, Milán, Madrid y Barcelona. En su obra “Ensayo sobre el poder” que consiste en una colección de marionetas, reflexionó sobre el poder y la manipulación. La tensión entre arte y diseño la resuelve en el trabajo cotidiano, quizá como fruto de su misma formación en los dos campos.

24 ENTREVISTA

JUAN PABLO CAMBARIERE ENTREVISTA

Colecciรณn de Libros Jovenes Narradores

CD El otro Yo - La colmena

CD Colecciรณn Anibal Troilo

25 ¿Qué caminos te llevaron al diseño? Estudié Diseño Gráfico por casualidad. Era el típico adolescente confundido que pensaba “Bueno, me gusta dibujar, estudio Diseño Gráfico entonces” (un salame total). Estudiaste diseño en la UBA y Bellas Artes en la Pueyrredón, estás en el medio de la discusión de diseño y arte. ¿Que te aportó cada una? Creo que aprendí muchísimo en los dos lugares, pero puestos a simplificar la cosa te digo: En la UBA sorprendentemente aprendí más de arte que en la Pueyrredón, creo que principalmente me enseñaron a trabajar, a ser inquieto, y a buscar siempre nuevos enfoques para viejos problemas. No sé cuál es la diferencia entre diseño y arte, nunca pude dar con una definición de ambas que me resulte satisfactoria. ¿Es realmente necesario establecer una frontera entre las dos disciplinas? Y en base a esto ¿Cómo te definirías? No me definiría. ¿Qué rol cumple el diseño? William Burroughs dijo El arte no representa la realidad, la hace visible. Creo que este pensamiento se aplica perfectamente al diseño gráfico. ¿Existe el compromiso social en el diseño? ¿Tiene un fin social? Sí, claro que sí, todas las disciplinas lo tienen, todos los individuos lo tienen. Si uno vive en y es parte de una sociedad, entonces tendrá un fin, un rol y una responsabilidad dentro de esa sociedad. ¿Como ves la globalización en cuanto al diseño en un mundo donde las diferencias son cada vez más grandes y en donde las realidades son tan dispares? Divertida, interesante, enriquecedora. No me da miedo la globalización, no me da miedo la “pérdida de identidad”. Creo que la identidad no se pierde, sino que se transforma, se enriquece.

Diseño ¿Cómo fue tu llegada a Página/12? Alejandro Ros me tomó una entrevista. Se que entrevistó mucha gente muy recomendada, y finalmente quedé yo (?!!!). Es lo más cercano a ganar algo que alguna vez estuve. Tomando en cuenta que el nombre del suplemento es la contracara del suplemento joven de Clarín. ¿Existía un planteo editorial que debía plasmarse gráficamente? Por su puesto, si el SI es complaciente, comercial, advenedizo, el NO es rebelde, independiente, contestatario. ¿Cómo es el proceso de trabajo en el NO? Es exactamente igual a hacer un trabajo práctico en la facu, porque tiene las mismas variables. Tenés siempre temas interesantes, mucha libertad, y un solo recurso: vos (vos sos el ilustrador, vos sos el diseñador, vos sos el retocador, vos sos el fotógrafo). Eso sí, en lugar de un mes tenés un día (o unas horas). Está buenísimo, de verdad.

Editorial es muy completo, estas diseñando por sobre todas las cosas un objeto, y ese objeto tiene materialidad, secuencialidad, diferentes trazados de lectura, tipo, imagen, etc, etc, etc. Sería muy soberbio de mi parte decirte que es más completo o mejor que otras ramas del diseño, porque no conozco en profundidad ninguna de las otras. Una cosa muy buena que sí tiene es la durabilidad (diría atemporalidad, pero estaría exagerando). Por ejemplo, me encanta ver diseño web o animación para TV, dos ramas fascinantes, pero en las cuales todo es muy efímero, un trabajo que hiciste hace dos años hoy es “viejo”. Eso es muy difícil que te suceda con la tapa de un libro. ¿Que diferencia encontrás al trabajar en un CD, un libro y el NO? La diferencia principal quizás sea que el No siempre te da revancha, porque la semana próxima sale otro. Los CDs y libros son, como objetos, mucho más ricos, y como publicaciones mucho menos efímeras.

¿Como encarás los diferentes trabajos? ¿Tenés un método estándar, o hay variaciones? ¿Cómo se resuelve el condicionante del tiempo? Tengo un método estándar lleno de variaciones. El tiempo es un recurso más, una variable más que tenés que administrar cuando estas trabajando, como ser el dinero, el equipo (compu), la fotografía, la ilustración, etc. La tarea del diseñador es administrar esos recursos de la mejor forma posible. Lo importante es no lamentarte por lo que no tenés, sino aprovechar lo que si tenés. Si no te alcanza el tiempo es porque no lo supiste administrar, así sea una hora o seis meses. En una entrevista de Marcelo Pellizo (www. linkodromo.com.ar) decís que el diseño editorial representa el 100% de tu trabajo. ¿Porqué te centraste en esto? ¿Qué tiene el diseño editorial que las demás ramas no tengan? CD Divididos

26 ENTREVISTA

JUAN PABLO CAMBARIERE ENTREVISTA Suplementos NO de Pรกgina 12

27 Soy un soldadito de la UBA, para bien y para mal, sería aburrido relatar una metodología (relevamiento, investigación, objetivos, bla bla bla) por todos conocida ¿no?. Trato de prestarle especial atención al contexto. A nivel emocional creo que soy muy entusiasta cuando empiezo un trabajo, me pongo muchas veces, no sé, casi eufórico. Realmente me emociona tener la posibilidad de hacer la tapa de un libro que me gusta, de formar parte de ese objeto y ese universo que se va a meter en la vida y el la cabeza de otra persona. El momento de la hoja en blanco me fascina, es el momento en el cual un trabajo no es nada y es todo a la vez, en ese momento soy igual que Milton Glaser, Paul Rand, Pablo Picasso, y todos los genios juntos. Si, claro, después la arruino, pero no importa, tengo un montón de hojas más. ¿Qué “requisitos” debe reunir una pieza de diseño? Tiene que tener muchas manchitas, texturas de papeles viejos y letras hechas a mano… No, en serio, no sé. Es demasiado difícil esta pregunta. ¿Hay algo que te gustaría hacer, una cuenta pendiente o anhelo? Sí, miles de cosas, van tres: 1. Me gustaría hacer el gol que le de a Argentina su tercera copa del mundo de fútbol, preferentemente contra Brasil, sobre la hora y dejando al menos 6 rivales en el camino. 2. Me gustaría crear una editorial desde la cual editar libros de la gente que admiro. 3. Me gustaría saber aprovechar mejor el tiempo. Escultura ¿Qué te llevó a la escultura? DDi el ingreso a la Escuela de Bellas Artes (P. Pueyrredón) porque pintaba, y quería ser pintor, pero justo surgió la posiblidad de

trabajar de ayudante de Enio Iommi (escultor, uno de los grandes maestros concretos argentinos) y me enganché mal con la escultura.

pibes (casi todos de mi misma edad) y me dijeron “acá tenés la ficha del TP, vos sos el docente, explicáles”.

¿Qué motivó la creación de “Ensayo sobre el poder”? Trabajé muchos años con dos temáticas en paralelo. En el taller de Enio hacía esculturas abstractas que se movían con motores eléctricos y en mi taller hacía figuras antropomórficas con chatarra (muñequitos). La unión de un trabajo (cinética) con el otro (humanoides) más el cansancio de trabajar tantos años con chatarra generó esa serie de marionetas minimalistas. El catalizador fue obviamente Enio, luego de muchas charlas sobre el poder y la manipulación, y las posibles formas de abordar dichas temáticas.

¿Qué buscás aportarle a los alumnos? ¿y ellos que te aportan? Uff, va a quedar re cursi la respuesta, pero es la verdad: trato de escucharlos. Creo que lo más frustrante que les ocurre a los pibes generalmente es que las clases son unidireccionales, el docente habla y los alumnos aprenden. ¿Sabés que la etimología de la palabra “alumno” es sin-luz? jodido ¿no? ¿Qué me aportan ellos? De Marzo a Noviembre trabajo mejor, diseño mejor, tengo mayor capacidad de reflexión y soy más exigente conmigo mismo.

¿En que consistía el proyecto? ¿porqué marionetas? Usar marionetas para reflexionar sobre el poder y la manipulación no era algo muy original, y justamente eso hacía más difícil e interesante el proyecto, porque estaba obligado a abordarlo de una manera única.

¿Cómo vez la situación educativa en diseño en nuestro país? No sé, hay excelentes docentes y muchas pilas y mucho talento. Pero las instituciones se morfan mucho de esas pilas y de ese talento. Es difícil decir.

¿Cómo sigue? No sé, sigue… la verdad es que trabajé mucho en la génesis de ese proyecto, y me han surgido muchas posibles vías de exploración a partir de las marionetas ¡y las quiero explorar todas!. La primera que salió fue una especie de ¨precuela”, una serie de planos, diagramas del pensamiento que me llevó a desarrollarlas. Actividad docente, contexto Argentina ¿Cómo fueron tus primeros pasos y que te motivó a la actividad docente? Disfruté mucho de la carrera como alumno; del trabajo y las discusiones de taller, de la puesta en común permanente. Convertirme en docente fua la forma de continuar con todo eso. Mis primeros pasos, como los de todos en la UBA, fueron salvajes: me pusieron frente a 40

La pregunta obligada, ¿qué le dirías a alguien que se inicia en el camino del diseño? Que disfrute del camino, que no esté todo el tiempo preocupado por llegar. Que se aprenda bien las reglas (es la mejor forma de poder romperlas).

28 DISEÑO

CALIGRAFÍA IN PRINCIPIO ERAT VERBUM

AUTOR FABIÁN CARRERAS

EMIGRÉ EN LA DÉCADA DEL CUARENTA UN DESTACADO GRUPO DE IMIGRANTES ESCAPANDO DE LA REPRESIÓN FASCISTA, DESEMBARCARON EN ARGENTINA. JACOBO HERMELIN, ATILIO ROSSI Y LUIS SEOANE DEJARON EN SUS OBRAS GRÁFICAS, HUELLAS ESENCIALES PARA IDENTIFICAR LOS ORÍGENES EL DISEÑO GRÁFICO ARGENTINO.

JACOBO HERMELIN Buenos Aires posee inumerables librerías antiguas y es placentero descubrirlas. La diversidad de estilos exhibidos en sus vidrieras proponen un juego seductor: “reconocer las portadas diseñadas por Jacobo Hermelin”. Son pocas las cubiertas de libros diseñadas con tipografía y menos aún con caligrafía. La trilogía Pequeña historia Patagónca, Magallánica y Fueghina, es una de las más buscadas. Inconfundible por la austeridad, su diminuto tamaño y un concepto estilístico que refueza la unidad temática. El ensayo de Ezequiel Martínez Estrada “ Diferencias y semejanzas entre los países de Américalatina” también es una obra clásica en todo aspecto.

PRIMERA PÁGINA DEL LIBRO

Una de las tantas librerías de la avenida Santa Fe, está recubierta de libros en sus paredes. Curiosamente detrás de la puerta de ingreso conserva un espacio despojado, y el mismo está destinado a resaltar una lámina. Enmarcada cuidadosamente, es uno de los ochos ejercicios caligráficos del Sr. H. Su sentido inicial fue cambiado por el evidente paso del tiempo. Los rasgos más significativos del trabajo de Hermelin, son el tratamiento de la tipografía uncial sumado a las serifas que le dan un aspecto de construcción monumental, sin perder en el trazo

la impronta distintiva del autor. En las composiciones tipográficas predomina el negro destacando las letras iniciales en rojo. Recuerdan a los incunables renacentistas de connotaciones espirituales. La modernidad de la década del 40 fue el escenario donde la industria editorial tuvo su mayor desarrollo comercial siendo la Argentina líder en Latinoamérica. Hermelin diseño memorables tapas aludiendo al diseño tipográfico como único recurso de representación gráfica. Si observamos minuciosamente, las cubiertas de los libros poseen un tratamiento tipográfico que con fineza de orfebre encuentra en la belleza de las letras la posibilidad de realizar ajustes y ligaduras, dotando a cada obra con un sello distintivo. Este estilo con fuerte influencia de sus maestros de las abadías europeas, logra contrastar a las vanguardias y modas del momento, haciendo de su trabajo una obra atemporal. Firmaba sus trabajos solamente con una letra H. y tal vez en ese pequeño glifo esté cifrada la grandeza de su obra. Sin lugar a dudas su trabajo fue pionero y demostró el uso de la caligrafía aplicada al arte de tapas de libros.

30 DISEÑO El viejo oficio de los copistas, se estaba transformando en un trabajo al servicio de la industria editorial. Hermelin perteneció al grupo de imigrantes extranjeros, formados en escuelas europeas que llegararon al país para refugiarse. Ellos le sumaron a la tipografía argentina conocimiento, arte y sensibilidad. Los colegas de travesía, Atilio Rossi y Luís Seoane transitaron un corto período por la argentina y generaron una nueva corriente tipográfica. Todos le imprimieron nuevos aires a la enseñanza y a el arte del libro. Artículos, publicaciones en distintas revistas y sus obras artísticas, son los documentos que hoy resignifican los orígenes de la artes gráficas argentinas dotando a ese período de una altísima erudición. Su onda expansiva llegó a los talleres y al papel impreso. Fue Ricardo Rousselot quién me invitó a descubrir la obra de este calígrafo. La pluma de ganso en una danza circular se desliza creando la forma de las palabras, su inscripción invisible en la caja tipográfica contiene armonía de bellas proporciones. La letras de Hermelin nos dejan huellas para seguir el hilo de Ariadna revelando en su paso, una vida hecha a puño y letra.

EMIGRÉ

JACOBO HERMELIN CALÍGRAFO Austria 1890 - Buenos Aires 1951 Nació en 1890 en la población de Ludenburg. Al poco tiempo sus padres se separaron y fue confiado a sus abuelos en Munich. Estudió en la escuela Superior Técnica de Munich, graduándose como ingeniero. Combate en la primera guerra mundial como oficial y finalizada la guerra crea la editorial Hermelin. Se traslada a Berlín y realiza la dirección artística de la revista Der Silverspiegel (espejo de plata) publicada por la editorial Scherl. Contrae Matrimonio con Gertrud Bareis. Llega a Buenos Aires en 1936 conjuntamente con Atilio Rossi escapando del Fascismo Mussoliano. También los acompañaba el pintor argentino Luís Seoane. El barco Eubeé que los traía zozobra en las costas de Montevideo perdiendo Hermelin todo incluyendo su valiosa colección de dibujos y obras gráficas de pintores y escultores europeos. Comienza a trabajar para las editoriales más prestigiosos (Emecé, Espasa-Calpe Argentina, América Lee, Santiago Rueda). Se autodefinía como escribiente teniendo mucha experiencia en el arte de imprimir y reproducir.

En sus ratos libres copiaba con pluma de ganso o pincel la lírica de grandes maestros, hecho que evidencia el valor que le otorgaba a la caligrafía. Antes de morir solicita que sus trabajos gráficos publicitarios y numerosas cubiertas sean quemadas. En palabras de Hermelin recordamos unas de sus citas.“Si consigo realizar todo como lo tengo presente en mi imaginación serán unos trabajos hermosos, no me importa que luego lleguen a reproducirse o no”.

En 1947 Ghino Folgli titula en uno de sus artículos para la revista Argentina Gráfica ”Jacobo Hermelin, creador de tipos” destacando su aporte caligráfico. En 1946 Emece publica una carpeta con los “Ocho ejercicios” de Hermelin. DETALLE, TAPA DEL LIBRO POEMA

CALIGRAFÍA DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, PUBLICADO EN 1980 POR PHILIP VON ZABERN VERLAG. MAGUNCIA.

32 DISEÑO

EMIGRÉ

LUIS SEOANE ARTISTA PLÁSTICO, GRAFISTA Argentina 1910, Galicia 1992

ATILIO ROSSI TIPÓGRAFO Y ARTISTA PLÁSTICO Albairate 1909, Milán 1994

con Arturo Cuadrado en 1940 crean la Editorial Nova, donde publica su libro de dibujos Homenaje a la Torre de Hércules, que resulta elegido por el Instituto de Artes Gráficas (AIGA). En 1952 realiza los primeros afiches publicitarios abstractos para Cinzano y Otard-Dupuy. La contribución de Seoane al grafismo en carteles, revistas y libros se destaca por un espíritu moderno que le llevó a reelaborar las claves estéticas propuestas por las vanguardias artísticas para configurar un mundo de formas y colores de una enorme sensibilidad, funcionalidad e intuición.

1957. AFICHES ABSTRACTOS PUBLICITARIOS

Se fue a España en 1919, regresó a Buenos Aires en 1936, huyendo de la Guerra Civil. Se graduó como abogado laboralista para defender las causas obreras, destacándose en el grabado y el mural, realizando importantes obras como las del Teatro San Martín y la galería Larreta de la calle Florida.“Una pared resulta para el muralista como la página de un libro para un diagramador gráfico”, escribió Seoane en su libro Arte mural. En 1938 inicia su colaboración con la Editorial Losada como editor e ilustrador. Posteriormente

En la década de los sesenta la obra de Seoane permanecería ajena a las tensiones de la escena internacional, tanto a la exteriorización inmediata e impulsiva del lenguaje plástico que propiciaron los informalismos como al geometrismo elemental y al ascetismo constructivo de las escuelas recientes, rechazando un arte desprovisto de todo sentimiento, un arte sin figura, sin memoria y sin pasado. En 1968 participó en una iniciativa industrial Laboratorio de formas (junto a Isaac Díaz Pardo) en la localidad de Magdalena Provincia de Buenos Aires. Esta fábrica de porcelana estuvo destinada a impulsar el desarrollo cultural de Galicia, convirtiéndose en la génesis de la futura fábrica de cerámica de Sargadelos, una suerte de Bauhaus gallega.

DE BRAZOS CRUZADOS, ATTILIO, SENTADO DRADI

Attilio Rossi conjuntamente con su padre Dradi crearon la revista de culto, Campo gráfico (1933-1939) dirigida por Atilio hasta 1935. En los distintos ejemplares fueron publicadas obras de artistas de la vanguardia moderna como Marinetti y Bruno Munari. Atilio Rossi trabajó desde 1938 hasta 1950 en Argentina. Editor, gráfico y activo promotor cultural. Promovió sus ideas sobre el grafismo moderno, fue uno de los propulsores de los concursos tipográficos, dictó conferencias y escribió sobre el panorama de las vanguardias europeas.

Murió en 1979, ocho años después de su establecimiento definitivo en tierras gallegas. Entre sus proyectos tenía planeado diseñar jarras con los próceres Argentinos. REVOLUCIÓN FUTURISTA

33 ETNIAS

1933-1939. REVISTA CAMPO GRÁFICO

En 1936 tiene su columna como crítico de arte en la revista Sur. Es cofundador y director artístico a la Editorial Losada. Entre los libros más famosos de los que se ocupó personalmente estan, El tratado de la pintura, de Leonardo da Vinci, y La divina proporción, de Luca Pacioli. Los libros impresos por la Imprenta López manifiestan su conocimiento tipográfico. Se relacionó con importantes escritores: Borges, Ernesto Sabato, Macedonio Fernández, Victoria Ocampo, Pablo Neruda. A su regreso a Italia retoma su labor como diseñador y artista. Realiza diseños para Riccordi. Tuvo a su cargo la edición de los libros, Alfabeto dignissimo antico en 1960 y Campo gráfico en 1983. En 1953 logro convencer a Picasso para que el Guernica se expusierá, por primera vez, fuera del MOMA.

REVISTA

En todo proceso germinal “ser” implica una toma de decisión. El modelo puede gestarse a partir de la existencia de un referente e inicialmete parecerse, o apostar al deseo interior de hacer algo que responda a nuestra naturaleza; con la certeza y la intención de encontrar lo propio. Tal vez, el primer paso para definir nuestra identidad consiste en investigar sobre la historia e identificar a sus protagonistas, resaltando sus obras. La diversidad de proyectos materializados por los imigrantes y su interacción en la trama social y cultural argentina (con un marcado espíritu didáctico), evidenció un compromiso y una reafirmación constante de la pertenencia con el país. Vertientes como la caligrafía, tipografía, el grafismo o las artes gráficas aplicadas, aportaron cimientos necesarios para que el oficio de la comunicación visual, hoy sea entendido como diseño gráfico. Su evolución permite, destacar piezas de comunicación visual con un alto grado de síntesis que cumplen con todas las premisas estéticas

1969. JARRAS

1960. MILÁN, ATILLIO ROSSI, SEOANE CON SRA. Y EL PINTOR AGENTINO AQUILES BADII.

y funcionales, para entenderlas como buen diseño, sin estar alineadas al estilo dominante del momento de la “Gute Form”. A todo movimiento social, político o cultural le corresponde una estética que lo representa. Identificar la diversidad de etnias sin omitir o borrar ninguna cultura, es la clave para revelar si nuestro punto de partida fue “ser o parecernos”.

La historia del libro se remonta a más de 5 mil años. Manfred Ruhl, un ensayista alemán, considera al libro como la memoria de la humanidad, ya que el acceso del hombre al conocimiento y a los hechos sucedidos en el pasado remoto se realizó a través de la lectura y el libro. A grandes rasgos la historia del libro se puede dividir en tres grandes períodos: 1.Antes de Gutenberg- libro manuscrito, artesanal. 2.Desde Gutenberg hasta la introducción de las nuevas técnicas- el libro de pequeña tirada. 3.Desde el siglo XIX- libro masivo. Podría agregarse un cuarto período con la aparición del llamado libro electrónico. Sin embargo el libro tal cual como lo conocemos hoy, tal como lo conocía Gutenberg y los hombres de la Edad Media no es el mismo que en la Antigüedad. En esa época el libro era un rollo, una larga banda de papiro o pergamino que el lector, para poder desplegar, debía sostener con las dos manos. Ese rollo hacía aparecer ante el lector porciones de texto distribuidas en columnas. El libro que conocemos hoy se basa en las mismas estructuras fundamentales que en la época de Gutenberg: las del codex. Es un objeto compuesto por hojas dobladas cierta cantidad de veces, lo cual determina el formato del libro y la sucesión de los cuadernillos, que se cosen uno junto al otro y se protegen mediante la encuadernación. Esto nos 1 permite observar, como lo hace Roger Chartier , que hay una importante continuidad entre la cultura de lo manuscrito y la cultura de lo impreso, aunque durante mucho tiempo se creyó que la aparición de la imprenta marcó una ruptura total entre uno y otro. La imprenta posibilitó una mayor cantidad de ejemplares editados y la paulatina configuración del libro como objeto cultural, como espacio que condensa y reúne múltiples tradiciones y lenguajes.

Hoy podemos comprarlos en los kioscos y supermercados. Podemos bajarlos de Internet y leerlos en la pantalla de nuestra computadora. Cabe preguntarse si consideramos libro a este último y cómo modifica nuestras prácticas de lectura y apropiación de lo escrito. Por otra parte el auge actual de las imágenes y del lenguaje visual contemporáneo como lenguaje universal han llevado a la idea de la superioridad de esta sobre la palabra: “una imagen vale mil palabras”. Cuando en realidad han convivido durante muchos años en los libros mismos y también en nuestros espacios urbanos. Se sostiene comúnmente que el lenguaje visual es novedoso y que ha sido desarrollado por las nuevas tecnologías estas dos últimas décadas pero ya las culturas denominadas primitivas lo utilizaban. Basta mirar las cuevas de Altamira, o entretenernos con los jeroglíficos egipcios, los caracteres aztecas o cuneiformes. Del mismo modo, con la aparición del libro en su formato actual los artistas los han editado e ilustrado. Podemos citar algunos casos. Por ejemplo, Alberto Durero (1471-1528) que es una de las grandes figuras del Renacimiento: pintor, grabador, ingeniero, arquitecto y urbanista. Como paradigma del libro ilustrado del Renacimiento, Durero considera que el arte está vivo en la naturaleza. En 1498 apareció en Nuremberg Apocalipsis con 15 grandes grabados en madera, obra que no se puede olvidar en una historia de las artes gráficas. También podemos nombrar a Hans Holbein (14971543), quien colabora con un xilógrafo de primera, Lutzelburger, y un impresor no menos sobresaliente, Froben, amigo de Erasmo. Su aporte fueron espléndidas orlas en las portadas y en iniciales, los alegres infantes que se mezclan con columnas, arcos y otros motivos ornamentales del Renacimiento, que revelan la armonía entre el texto y la ilustración. O Lucas Cranach quien amigo de Lutero y pintor de la Reforma; ilustró libros de polémica religiosa.

Con estos artistas, el libro alemán del Renacimiento alcanzó una posición sobresaliente en la Europa del siglo 2 XVI . En el S XVIII durante el surgimiento y consolidación del Rococó como estilo podemos observar que la ilustración tiene más importancia que el texto. El libro toma la forma de una colección de imágenes, la tipografía decae, el texto es mediocre. El arte del grabado expresa en este período la alegría de vivir: encontramos viñetas, amorcillos volanderos, cupidos unidos con guirnaldas. Se da el florecimiento del arte de la viñeta rococó. Durante los siglos XIX y XX podemos encontrar a Williams Morris que desarrolló tipografías y nuevas formas estéticas. Y a Thomas Bewick quien hace renacer la xilografía para ilustrar el libro. Del mismo modo que Gustave Doré, artista francés, que ilustra deliciosamente con sus grabados en madera diversos libros. O William Blake, su técnica consistía en grabar en relieve las planchas de cobre, sus obras son similares a los manuscritos iluminados medievales (pintados a mano). Dos obras muy importante Jerusalén y Milton. Y podríamos seguir la lista de artistas que se dedicaron a ilustrar y editar libros hasta nuestros días para poder comprobar que esa relación entre imagen y palabra ha existido desde que se han constituido como lenguajes. Todos estos libros pueden ser considerados verdaderas obras de arte, en las cuales lo visual tiene un lugar preponderante. Como contrapartida, distintos escritores han jugado con la dimensión gráfica de la letra. Basta citar a Guillaume Apollinaire y sus caligramas, al famoso poema de la cola de ratón que aparece en “Alicia en el País de las Maravillas” de Lewis Carroll o al movimiento de poesía concreta (1930). Ahora bien, la invención de la imprenta dio lugar a una verdadera democratización de los libros, debido al bajo costo de su producción. Pero esto fue acompañado por la necesidad de alfabetizar a un número cada vez mayor de personas que debían desempeñar funciones administrativas en los nuevos Estados y a la necesidad de difundir la palabra religiosa por parte de la Iglesia luego de la Reforma.

La escuela, institución novedosa, necesitaba formar ciudadanos y creyentes que pudieran leer y escribir. Dos capacidades que los habilitaron luego para leer otras cosas aparte de las leyes y tratados y la Biblia. Surge entonces un público lector ávido de historias y el libro se configura como un objeto que transmite conocimientos y entretiene. Y lentamente el escritor se convierte en autor, le pone nombre propio a su obra y se profesionaliza; va despegándose de la potestad del rey o de la iglesia que lo sostenían económicamente para tener trato con los editores y negociar sus ganancias y vivir así de su pluma. Como sostiene Antonio Gómez, en su origen los libros fueron exclusivamente continentes de textos, pero es obvio que pueden contener otros lenguajes. El libro en sí es un objeto, es un continente de lenguajes, es un objeto con un peso y unas medidas que nos dan volumen en el espacio. Y como tales poseen una propia realidad exterior y están sujetos a condiciones particulares de percepción que conllevan nuevas maneras de comunicar. En sí el libro es un soporte que permite contener texto o imágenes. Se lo relaciona con la cultura escrita porque ha sido el vehículo de nuestra literatura y de nuestro conocimiento almacenado. Pero la escritura está presente en otros formatos y soportes: las pantallas de nuestras computadoras, las páginas de Internet, los diarios y revistas, los carteles de la calle, etc. Es esto lo que se problematiza o se evidencia cuando hablamos de libro-objeto, el texto en sí no es lo importante y el libro se piensa como una totalidad formal. Una cuestión importante para poder diferenciar al libro-objeto está relacionada con su producción. Los escritores no escriben libros, escriben textos que luego se convertirán a ese formato u otro. El creador de libros-objeto o el artista hace libros que nos proporcionan una experiencia visual, táctil y hasta olfativa. Pensar entonces, al libro ya no como vehículo o medio sino como concepto y como objeto estético.

En general se asocia el libro-objeto primordialmente con dos tendencias: el libro de artista vinculado a la poesía o al arte conceptual y el libro álbum diseñado para niños. Pensados como libros, las editoriales en general no son muy adeptas a publicarlos ya que son libros de difícil ejecución, caros y no tienen un consumo y circulación masivos. De ahí que en general pequeñas editoriales de carácter marginal se dediquen a su elaboración: Eloisa Cartonera, LA MARCA etc. Y la gran mayoría son autoediciones de tiradas cortas y realizadas con técnicas manuales directamente por los artistas. En el caso de la Cooperativa Eloisa Cartonera, son libros artesanales, hechos a mano con cartón reciclado, recolectado por cartoneros a quienes se lo compran. Prima en este caso el trabajo manual que se realiza en sus talleres, de ahí la particularidad de sus libros. En el otro extremo estaría ubicada la editorial especializada la MARCA, que cuida con esmero el diseño de sus libros de fotografía, arte, diseño, ensayo y poesía, portfolios numerados y libros de artista. Para ello juegan con diferentes materiales, escalas, formas y tamaños que convierten a estos libros en bellos objetos en sí mismos. En la colección Múltiples editan ejemplares limitados hechos por artistas en vidrio, piedra o tierra. Y podemos encontrar desde libros gigantes hasta las miniaturas de cine de dedo. La idea pareciera ser “hacer libros que otros no hacen”. El grupo Instantes Gráficos viene realizando un trabajo interesante en cuanto a la investigación y reflexión sobre los libros únicos, libros objeto y libros de edición. Para ellos el libro de artista es un objeto similar a un libro pero lo importante es que no fue pensado para ser leído. Es un objeto para ver, para tocarlo, acariciarlo con las manos y la vista. Detrás de este libro está el ARTISTA que lo pensó y lo diseñó. Como sostiene Juan Carlos Romero, uno de los miembros más reconocidos del grupo, sobre la relación del artista con su objeto: “En cada huella o en cada cicatriz que se descubra en un libro de artista, estaremos descubriendo sus deseos. Huella y espejo”.

El libro de artista es una obra de arte, como una pintura o escultura. Pueden ser ejemplares únicos o seriados. En el primer caso se acerca más, por su manufactura manual por parte de un artista, a la obra de arte. Por otra parte el libro objeto es por sí mismo una obra y no un medio de difusión de una obra. De este modo modifican la función tradicional del libro como mediador de cultura, se produce una transferencia del signo escrito a la imagen visual. Pueden ser realizados no sólo sobre papel, cartón o cartulina sino también sobre metacrilato, madera, latón, pizarra, bronce etc. Y asimismo las técnicas artísticas usadas pueden ser de las más diversas. 3 José Emilio Antón propone una clasificación primaria partiendo del número de ejemplares realizados de cada libro en dos tipos: 1. Libro de ejemplar único. 1.1. Libro de artista original: mantiene estructura formal del soporte tradicional literario sobre el cual el artista realiza una obra plástica. 1.2. Libro objeto: la obra se realiza con vocación tridimensional, contemplándose como una totalidad en su forma. 1.3. Libro-montaje: obras que situadas en un espacio, actúan sobre ese espacio o que sus dimensiones sobrepasan el formato tradicional del libro, condicionando la relación del espectador con su entorno. 1.4. Libro reciclado: el artista manipula un libro de edición normalizada hasta convertirlo en una obra propia. 2. Libro seriado: está realizado por un artista plástico utilizando diversas técnicas de reproducción (repetición manual, serigrafía, litografía, aguafuerte, xilografía, offset, electrografía, impresoras, etc.) siempre controladas por el artista. Otra opción es la edición del libro por parte de una editorial especializada en libros de artista, en este caso la tirada tendría que estar limitada y los ejemplares deberían estar firmados y numerados por el artista.

En cuanto al desarrollo del libro de artista en Latinoamérica es esclarecedor el texto de Martha 4 Hellion, reconocida artista residente en México, donde vincula el origen de estos a las publicaciones alternativas de carácter artesanal producidas en la época de las dictaduras en nuestro continente (décadas del 60 y 70). Estas publicaciones artesanales, de número reducido y circulación restringida era un modo de resistencia y oposición a los regímenes dictatoriales en cada país. Conjugaban de este modo la resistencia política y la vanguardia estética a través de la interdisciplinariedad y la mezcla de lenguajes. Otros ejemplos de esto para la autora son el muralismo mexicano y el movimiento Tropicalismo en Brasil. Se pueden entonces establecer lazos entre los magazines y los libros de artista, citando como hito al magazine bilingüe El Corno emplumado. Contribuyeron en él, Haroldo de Campos, Augusto de Campos (Brasil), Raquel Jodorowsky y Nicanor Parra, Cecilia Vicuña y Claudio Bertoni (Chile); Ernesto Cardenal (Nicaragua), Miguel Grinberg y Edgardo Antonio Vigo (Argetina) y Ulises Carrión (México) entre otros. Este magazine duró hasta el año 1968 ya que la censura y la represión en México hacían imposible su continuidad. En nuestro país, la presentación en la década del 60, en el Instituto Di Tella, de la muestra “Poesía Visual Brasilera” por Edgardo Antonio Vigo inspiró a muchos artistas a seguir ese camino. Tal es el caso de Fernando García Delgado que bajo las ideas y conceptos de Vigo publico el magazine Vórtice, incluyendo trabajos de poesía visual, arte postal, libros de artistas y diversos proyectos colectivos. León Ferrari realizó desde 1962 diversos libros usando fotocopias e impresión offset: Escrito en el aire con poemas de Rafael Alberti, Manuscrito (1966), Palabras ajenas (1967), Laberinto (1980) y Para herejes (1986). Es importante destacar la cantidad de material impreso que circulaba clandestinamente y que eran hechos de modo artesanal: cartas, panfletos, poemas, historietas, manifiestos y peticiones.

Desde un inicio los libros de artista en América Latina han sido asociados con el mundo de la literatura y poesía política, de protesta. Su existencia es pensada como confrontación social y política sin un concepto estético, situación que dificulta su inserción y relación con el campo artístico, sostiene la autora. Hoy día los libros de artista tienen buena aceptación y una cantidad considerable de adeptos (¿lectores?), y se realizan diversas muestras y exposiciones donde pueden observarse la variedad de propuestas e intereses. Del mismo modo, escritores consagrados han incursionado también en la edición de libros de artista. Tal es el caso de Julio Cortázar, entre otros, que editó La vuelta al día en ochenta mundos y Último round. En ellos el escritor se dio el gusto de jugar con la forma socavando intencionalmente la ilusión que identifica libro y texto. A pesar de lo experimental del proyecto estos libros tuvieron tiradas de 12 mil 5 ejemplares. En la otra línea, la de los libro-álbum para niños (aunque se haya extendido afortunadamente a otros públicos lectores), debemos referirnos ineludiblemente a Bruno Munari (Milán, 1907-1998) 6 y sus conceptos de libro ilegible y pre-libro. Su trabajo se conforma como una reflexión intensa sobre la forma y los modos de comunicar. Él se pregunta qué pasa si cambiamos aquello que debe su poder comunicante al uso de la palabra escrita: el libro. De algún modo es un replanteo sobre qué es leer, sobre la concepción misma de la lectura: no se lee solamente la letra escrita, se lee TODO. Entonces el libro como totalidad deviene objeto. Vayamos al límite, hagamos libros ilegibles: sin texto, nos dice Munari. Adelantándose así a lo que luego se llamaría libroálbum, Munari propone jugar con lo formal en los libros destinados a niños: forma, colores, papeles, texturas. Lo que él llamó un pre-libro, el libro antes de la letra.

Parte de la idea de que el niño aprende el mundo con todos sus sentidos, establece relaciones con lo externo tanto con su sensibilidad (lo sensorial), como con su capacidad cognitiva (lo racional). Por ello la importancia de enfrentar al niño a una multiplicidad de estímulos que prueben los límites y las convenciones sociales y alimenten ese modo de conocer el mundo que luego, al crecer, se va perdiendo. Desde ya que Munari tenía una gran fe en la posibilidad cierta de promover de este modo la creatividad y alimentar la imaginación para que los niños crezcan convirtiéndose en adultos libres. El mismo Munari se dedicó a realizar varios libros para niños, como En la noche oscura, La fábula de las fábulas, El presdigitador verde, Zoo por citar algunos. En el campo de la edición de libros infantiles podemos encontrar libros-álbum para ver, algunos táctiles, otros que permiten el armado de mundos particulares (libro-maqueta). Incluso libros con sectores que deben ser raspados y despiden aromas. Actualmente pueden encontrarse en el mercado libros con imanes y mecanismos complejos que le hablan al niño felicitándolo por haber acertado en una acción determinada a realizar. En el caso de estos libros una característica importante es la presencia notable de la imagen, el 7 texto suele ser breve o en algunos casos inexistente . Cecilia Bajour y Marcela Carranza, autoras de una interesante introducción al estudio de los librosálbum, sostienen que “el diálogo entre dos códigos simultáneos (imagen y texto) para la producción de sentido, originado quizás en la necesidad de acceder a un lector recién iniciado en el manejo del código escrito, ha llevado a este tipo de libros hacia terrenos de experimentación innovadores en el campo de 8 la literatura infantil”. De este modo, estos libros propician una lectura que trascienda lo meramente temático y argumental; una lectura más ligada al juego con las formas y el lenguaje, más ligada al placer estético de la palabra y la imagen.

Más allá de las diferencias entre los libros “comunes” y los libros-objeto, aquellos que disfrutamos de los libros y amamos leer encontramos placer estético en un bello libro y muchas veces adquirimos un libro porque nos gustó la portada o las ilustraciones. Quizás estas nuevas formas (no tan nuevas) nos permitan reflexionar sobre las transformaciones del libro, la escritura, y la lectura en una sociedad que cada vez tiene menos lectores y más espectadores.

BIBLIOGRAFÍA 1. Chartier, R. Las revoluciones de la cultura escrita. Diálogo e intervenciones, Gedisa, Bs. As., 2005. 2. Tagle, Matilde. Historia del libro. Texto e imágenes, Buenos Aires, Alfagrama, 2007. 3. Antón, José E., “El libro de artista”, Revista BLA BART nº 5, Facultad de BBAA de la Universidad del País Vasco, Bilbao, 1996. 4. Hellion, Martha, “Artists’ books from Latin America” publicado en www.instantesgraficos.blogspot.com 5. Riobó, Victoria, Penúltimas lecturas, Edhasa, Bs. As., 2007. 6. Munari, Bruno, “Un libro ilegible” y “Los pre-libros”, Cómo nacen los objetos, Ed. Gustavo Gilli 7. Cecilia Bajour y Marcela Carranza, “Libros-álbum: libros para el desafío. Una bibliografía”, publicado en www.imaginaria.com, consultado el 6/08/2008. 8. Ibidem. www.lamarcaeditora.com www.librodeartista.info/ www.eloisacartonera.com.ar www.instantesgraficos.blogspot.com

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AUTOR FLAVIO J. MAMMINI

Gutenberg Contraataca!

Del plano a la “Escultura Gráfica” En un mundo donde la “imaginación” al servicio del bien común es cada vez mas escasa, en el que los sueños parecen recuerdos del pasado; en el que los “vuelos” son cada vez mas rasantes, y las ideas mas planas o chatas; nuestro mundo, el del diseño y la producción de vez en cuando nos invita a “volar”; a ingresar aunque menos sea por unas breves líneas en bellos recuerdos del pasado; para volver a ser espectadores exclusivos de lujo cada vez que nuestros “viejos” o abuelos, sentados al pie de la cama casi dormitándose, nos acompañaban a “sonar” despidiendo la jornada con la lectura de “animados” libros infantiles en los que uno esperaba un desenlace feliz que se precipitaba con la llegada del Príncipe Valiente para salvar a la Doncella del malvado de turno. Asistíamos de este modo, noche tras noche al relato de entretenidas aventuras breves que desde un verdadero “teatrino” y “titeres” de cartón cautivaban nuestra atención sumergiéndonos lentamente en un fascinante mundo de sueños y fantasías.

Solo es necesario animarse, intentarlo, como lo hacían los viejos artesanos gráficos, o como si siguiéramos atentamente las instrucciones de un nuevo capitulo de Art. Atack, pero para cientos de piezas y miles de espectadores… La “cosa” es bastante sencilla… solo debemos pensar como darle “volumen” o “altura” a nuestras ideas… Nuestra escultura gráfica de este nuevo ejemplar de Crann se ha impreso bidimensionalmente y planograficamente del mismo modo que cualquier otra pieza grafica; que un folleto, una revista, un afiche, en sistema offset convencional, solo que esta vez hemos pensado, al momento de diseñar, en extraer algunas “partes” o “piezas” de un pliego impreso para luego volver a insertarlas en una tercera dimensión con la forma de actores, muebles u objetos escenográficos. Para ello debemos conocer algunas de las técnicas de corte que habitualmente se utilizan en la industria gráfica, en particular en las especializadas en envases contenedores o packaging.

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DEL PLANO A LA “ESCULTURA GRÁFICA”

Seguramente ustedes sabrán que en toda imprenta la encargada de “sentenciar” los cortes es la guillotina, sean estos ortogonales y de uno por vez, o trilaterales para el “refile” de lados de libros y revistas, siempre en ángulos rectos, de a varios ejemplares por bajada de cuchilla y con la precisión de un verdugo de épocas inquisidoras, algunas no tan lejanas por cierto. En algunas fábricas, especialmente de sobres, bandejas de panaderías, carpetas para librerías, etc., también nos podemos topar con otro “aparato” cortante, sumamente poderoso y peligroso denominado balancín que también puede cortar de a muchos ejemplares a la vez, con formas irregulares, pero no con tanta precisión, pero lo cierto es que para armar nuestro “Teatrino” con todos sus “actores” y “mobiliarios” debemos utilizar una operación generalmente complementaria a la impresión que se denomina TROQUELADO.

Para su realización es necesario que la imprenta tenga en su taller una prensa llamada TROQUELADORA, que con el empleo de una forma cortante llamada SACABOCADO o TROQUEL podremos obtener todo tipo de formas irregulares complejas y con gran precision. Ahora bien, en esta operación es indispensable que el diseñador sepa realizar el original, mapa o también llamado plano de troquel que será indispensable para la fabricación del sacabocado. Para ello deberá trabajar en su plataforma Mac o PC con programas de autoedición láser como Ilustrator, Corel, etc, para obtener la “película” que le servirá al sacabocadista de plano o guía en la fabricación de la matriz de corte. Es necesario y recomendable que esta película sea realizada con la tecnología correspondiente a preimpresion electrónica o CTF (computer-tofilm) conjuntamente con el juego de películas que serán necesarias filmar y revelar para la posterior obtención de las formas impresoras.

Recuerden que es muy importante controlar probables desajustes de formas, tipografías y colores en la etapa de pre impresión a través de las denominadas pruebas contractuales de color, (Iris, Match print, Cromalin, HP índigo, etc.), que serán de gran utilidad para evitar costosos errores posteriores y transformarse en verdaderos documentos contractuales a la hora de mediar responsabilidades. Bueno amigos, para despedirme los dejo en compañía de algunas imágenes de verdaderas “esculturas gráficas”. Y recuerden, como dijo mi amigo Peter, que para “volar” solo es necesario tener una idea feliz… Hasta Pronto!

44 TECNOLOGÍA

DEL PLANO A LA “ESCULTURA GRÁFICA”

Cómo se realizó la maqueta que acompaña esta edición Este ejemplar de Crann ha sido acompañado por una maqueta troquelada o Pop Up. La misma es una pieza independiente de la publicación. Este tipo de trabajos pueden ser realizados tanto de esta manera como incluidos en páginas plegadas de libro o revistas. Para ello, tomamos como inspiración un cuento, a modo de homenaje de los clásicos libros infantiles que utilizaron esta técnica desde hace mucho tiempo y que tanto nos gustaban en nuestra infancia. El primer paso fue realizar una ilustración que trabajara complementariamente entre la tapa y la “escena” donde el relato concluye. La intención es que ambas partes se complementen, pudiendo extraer al personaje de tapa y presentarlo en el Pop Up. La ilustración se realizó a mano, luego se procesó en computadora para darle color y detalles. De esta manera pudimos ensayar varias formas de armado, recortando papeles y cartulinas, ajustando de a poco la forma hasta llegar a la terminación definitiva que el plano de troquel debería tener. El siguiente paso fue montar digitalmente la ilustración y un dibujo vectorial del troquel y hacerlos coincidir para poder visualizar la idea. Pudimos así hacer pruebas con impresiones caseras, en las que pulimos los detalles necesarios para obtener una pieza fácil de armar y definida. Una vez finalizada la etapa de pruebas, se armaron los originales. La imprenta se encargó entonces de imprimir la ilustración, mientras que una empresa especializada realizo el troquel que extraería cada forma del pliego. Una vez separadas, cada “escena” fue armada en una línea de montaje en encuadernación, manualmente y en forma artesanal para lograr la pieza definitiva que acompaña a este ejemplar de Crann.

Crann agradece la colaboración de Flavio y Gustavo Mammini de Grafikar y Rodrigo Cleppe de RS Sacabocados, por el asesoramiento, impresión y troquelado de la pieza que acompaña esta edición.

46 PROYECTOS

El humor gráfico argentino intenta brotar nuevamente, y lo hace desde el interior argentino. Un nuevo producto gráfico creado en General Roca, Río Negro tiene el propósito de ocupar los lugares vacíos que han dejado las tradicionales revistas dedicadas al humor que ya no existen. CHOCHAN, es una revista que desde la región se nutre de valores locales, nacionales e internacionales del dibujo, el humor y el periodismo, sigue la tradición de revistas humorísticas de las que argentina es precursora. La idea es juntar mucho humor gráfico con notas de interés periodístico, investigación, cultura, viajes, sexo, cine, TV, deportes, un combo ecléctico y cautivante.

CHOCHAN

Hacer una revista de estas características es un viejo sueño de Lisandro Martínez Geoffroy (diseñador, dibujante y docente). “Cuando a los 15 años compré el número 1 de la revista Humor Registrado atraído por la caricatura de tapa del maestro Cascioli supe que ya no podría prescindir de revistas de ése tipo por el placer que me despertaba su lectura. Conocía a escondidas alguna Satiricón y a partir de ése momento me transformé en fanático de Rico Tipo, Chaupinela, Ratón de Occidente, Satiricón, Hortensia, lógicamente Humor y muchas otras. Siempre había querido hacer algo así y desde que cerró Humor nunca más hubo algo similar más allá de experiencias fallidas como El Cacerolazo y Jíbaro”.

Cuando Lisandro conoce a Serafín el gran dibujante que se encarga de las tapas y más tarde a Luiso, humorista salteño afincado en la Patagonia, volvieron las ganas de hacer una revista y decide invertir sus flacos ahorros en la experiencia. “A partir de allí comenzó la maravillosa etapa de las reuniones con amigos como Martín Valbuena y Nico Martínez para inventar las secciones, pensar en busca de ideas y reclutar los colaboradores. Para nuestra sorpresa, arrimados por Luiso, tuvimos el apoyo de los grandes del humor nacional (ya han pasado por nuestras páginas Maicas, Ceo, Cilencio, Arguelles, Johr, Paty, Ana Von Rebeur, Jericles, Tute, Liniers y hasta el gran Carlos Nine, entre otros) y eso hizo que el producto tenga un atractivo poco habitual” dice Lisandro. Si bien, la revista es desarrollada en Gral. Roca, su espíritu, contenido, como su pretendida proyección, es global, de modo que puede existir sintonía con cualquier lector de la república. CHOCHAN tiene muchos chistes, historietas, caricaturas, ilustraciones, una nota central de opinión o investigación sobre temas de actualidad, entrevistas (Capusotto, Solanas, Dr. Kusnesof, Fernando Noy, Marcelo Céspedes, la Coca Sarli, entre otros), crítica de cine, deportes, sexo, un “dibujo para pinchar”

donde regalan la caricatura de algún indeseable ¡para que todos pueda practicar vudú en sus casas!, poesía, crónicas de viajes y mucho más. Tenemos una periodicidad de “cuando se puede”, es decir salimos cuando se junta la plata de la impresión. La idea es convertir este “se puede” en algo mensual y con una tirada importante. “La hacemos porque el momento de decir lo nuestro es ahora y no creemos en la reencarnación. Estamos orgullosos de poder hacer un producto así en la Patagonia y si bien nos falta mucho por mejorar a juzgar por las críticas que recibimos parece que vamos muy bien”, concluye Lisandro. De la mano del número 4, la revista CHOCHAN llega a Buenos Aires, donde se puede conseguir por el momento en los kioscos de calle Corrientes, calle Florida, Retiro y Aeroparque.

48 PROYECTOS

TOTORO FOREST PROJECT

EL ESPÍRITU DEL BOSQUE Mei, de cuatro años de edad, se pierde en el bosque cuando se dirige a ver a su mamá que se recupera de la tuberculosis en un sanatorio rural. Se extravía en el bosque y su hermana mayor, Satsuki, desesperada la busca por todos lados sin encontrarla. Entonces pide ayuda a Totoro, el espíritu del bosque que habita en un enorme y viejo árbol. Éste la ayuda y pronto encuentran a Mei. Historia de búsquedas, hallazgos, sorpresas, descubrimientos y crecimiento. Esta historia es la de “Mi vecino Totoro”, película animada de Hayao Miyazaki del año 1998. “Totoro Forest Project” es una fundación exposición-subasta organizada para apoyar a la “Totoro No Furusato National Fund” que es una organización sin fines de lucro dedicada a la preservación ambiental del bosque Sayama. Este parque de 8750 acres está ubicado en las afueras de Tokio y es conocido como el bosque de Totoro. Dicho bosque actualmente se encuentra amenazado por la creciente urbanización de la zona. Precisamente porque Miyazaki se inspiró en este espacio verde para crear el concepto de su película es unos de los principales propulsores de este proyecto. Él mismo ha donado acuarelas de Totoro para que sean usadas en panfletos, tarjetas de membresía, camisetas y otros objetos. Y ha realizado también donaciones de dinero en efectivo. Lo recaudado por la fundación se utiliza para comprar terrenos que estaban por ser urbanizados y así preservarlos. Para este proyecto en particular se convocaron a más de 200 dibujantes, ilustradores y artistas para que realizaran y donaran sus obras a la fundación. En la galería habilitada para tal fin, que desde ya recomendamos recorrer puntillosamente, pueden observarse la diversidad de estilos y temas, las distintas versiones de Totoro y el homenaje al maestro Miyazaki de cada artista participante. Las obras van acompañadas de algunos datos técnicos e informativos como nombre del autor, breve historia, el tamaño, la técnica utilizada, el precio de la misma, etc. Estas obras fueron subastadas el día 6 de septiembre de 2008 en los Estudios de Animación Pixar y las ganancias se donarán íntegramente al proyecto. También el catálogo de dicho evento se puso a la venta ese día. Asimismo se seleccionó material gráfico de la subasta para una exposición especial en el Cartoon Art Museum de San Francisco desde el 20 de septiembre al 7 de diciembre de 2008. El proyecto busca no sólo recaudar dinero para la protección del bosque Sayama específicamente sino también generar conciencia sobre la necesidad de preservar todos los espacios verdes. Por otra parte deja ver que hay una multiplicidad de modos y maneras de despertar las conciencias dormidas de tantas personas. En este caso a través de la figura convocante de Miyazaki y su personaje Totoro, acercando a la problemática ambiental a aquellos amantes del animé y el cómic. Invitándolos a emprender, al igual que Mei, el ansiado hallazgo de la vida maravillosa en cada bosque, selva, pradera, desierto, mar y río que nos rodean. Los personajes de Miyazaki, en general, nos revelan historias de crecimiento; de la madurez necesaria que implica hacerse cargo del protagonismo de la propia historia y de la responsabilidad de cada uno hacia los otros. Totoro representa todo lo que se pierde si desaparece un bosque o cualquier hábitat natural. Y nos obliga a luchar para no recluirlo únicamente a los espacios de la imaginación ya que preservar su mundo es también, y sobre todo, darle una oportunidad al nuestro.

www.totoroforestproject.org totoroforestproject.org/tfp_blog

50 HISTORIETA

AUTOR ELENA MAIDANA

Para quienes han nacido en esta democracia que supimos conseguir e ignoran qué fue HUMO(R).

Hemos comprobado que conocer Humo(r) es una seña generacional. Nos dimos cuenta de ello cuando lo nombramos frente a algunos insignes e ignotos representantes de la juventud actual y obtuvimos respuestas del tipo: “¿y eso, qué era?”, “no, no sé que es”, “nunca escuché nada”, “no vi una”..., “¿leerla?, ¿cuándo?, ¿dónde?, no...no. Frente a ello decidimos encarar esta nota a modo de presentación (no sin homenaje) de algo que empezó con una revista hace ya treinta años y que sumó a las divisiones entre argentinos de la época (civiles / militares–“subversivos” / “defensores del orden”– democráticos-golpistas) la que opuso a lectores / no lectores de Humo(r). Y no exageramos. Era común en aquellos día la frase: “es del palo, tiene la humo(r) bajo el brazo”. Asumiendo entonces la generación a la que uno pertenece –con las arrugas, pliegues y achaques correspondientes– a continuación una pizca de aquello que nos unió a algunos frente a otros.

51 Parte del plantel de la revista. Blopa, Nora Bonis, Rep, Salomón, Fortín, Ricardo Barreiro, Meiji, Nine, Limura, Juan Carlos Muñiz, Lawry, Cascioli, Maicas, Garaycochea, Cilencio, Colazo, Sanz, Gulle, Ian, Tacho, Ortiz, Fontanarrosa, Peiró.

Con Ustedes, HUMO(R) En primer lugar, fue un proyecto editorial independiente, alternativo, paracultural, nacido en plena dictadura. Más precisamente, en principio fue una revista humorística que apareció junto con el mundial de fútbol en Junio del 78 como “...un divertido ensayo de juntar buenos dibujantes, humoristas con gracejo y gente que piensa con cierta finesa y profundidad acerca de cosas que pasan. Nada más...” (en editorial de presentación). El ensayo salió bien, creció y creció, tanto que le sobrevivió a la dictadura y al gobierno de Alfonsín, claro que no pudo con la era menemista. Terminó en 1999 en medio de juicios de todo tipo, hasta laborales. De sus 21 años, a nuestro entender, fueron claves los cinco primeros (del 78 al 83) por el papel que jugó en el combate cultural, social y político contra la dictadura militar. Bajo su amparo nacieron y crecieron revistas como: Superhumo(r), revista de historietas; Péndulo: de ciencia-ficción; Hurra: para jóvenes; Humi: para niños; todas editadas por Ediciones La Urraca; sello que creció con la revista-madre; justo cuando la industria editorial argentina languidecía acosada por el totalitarismo, la estupidez reinante, la censura y el avance de lo importado. Desde allí se promovieron asimismo espectáculos como El vestuario (obra de teatro) y el Primer Encuentro de Música Popular Argentina (en 1981, en el estadio Obras); especiales musicales en la FM Rivadavia; también debates, encuentros y desencuentros, denuncias a montón y sobretodo risas, risas, risas privadas y públicas; cómplices y solidarias; risas desde la desgracia ajena pero más de la propia. Es que “el humor es la cara amable de la desesperación” sostenían los “irresponsables” de su existencia. Pueden señalarse dos etapas en ese su primer período: la que va del 78 al 80, focalizada en satirizar las políticas económica y cultural de la dictadura. Por esos días, al tener como blanco de su mordacidad a las figuras de Martinez de Hoz (y sus Chicago’s Boys) y de Palito Ortega (junto a Menotti, Mirta Legrand, Moria Casán, Graciela Alfano, Sandro y otros “famosos” insistentes y resistentes del mundo del espectáculo) comenzaron a poner en cuestión –humor mediante– los esfuerzos del poder de entonces por modificar radicalmente al país y a su sociedad en pro de los intereses del capital y del imperio.

Inicialmente ese abordaje fue indirecto, oblicuo, solapado (eran corajudos pero no suicidas).Y al ironizar cómo se estaba “procesando” la vida por esos días (sobre todo en Buenos Aires), al tomar en cuenta con el humor en todos sus matices los problemas y desventuras de los argentinos, al observar y comunicar –con un estilo que devino en “marca registrada”– los temores, deseos, angustias, debilidades y pequeñas miserias de unos y otros; hablaron de lo que “efectivamente” estaba ocurriendo en esos años de plomo, de lo que se iba perdiendo (solidaridad, justicia, fábricas, empleos, amigos, compañeros, fiesta, risa, juegos...), de lo que se ofrecía como panacea para el “ser nacional”: lo extranjero, moralina, estupidez en exceso... Pusieron así bajo la lupa de su mirada ácida e irreverente la destrucción de la industria nacional, la fiebre de los importados, el “deme dos” (“Miami me mima o la fiebre del bagayo”) y la tilingería de la clase media, la fuga de cerebros (del país y de los cuerpos), la censura y la mediocridad reinante en la cultura, el deporte, los medios y la vida cotidiana de entonces. La segunda etapa de la revista –del 81 al 83– comenzó en paralelo con: las fisuras de la Junta Militar; las contradicciones del imperio que denunciaba “los excesos” del gobierno de facto al mismo tiempo que sostenía su política económica; la derrota de Malvinas; los movimientos sociales emergentes entre el rock, la procesión a San Cayetano, teatro y danza abiertos; las marchas de las madres, el hacer de los organismos de Derechos Humanos. Su discurso se volvió entonces más directo, con denuncias explícitas y críticas abiertas al accionar totalitario y represivo del poder civicomilitar y sus secuelas: neoliberalismo, deuda externa, desactivación del campo popular, desaparecidos, inusticia, impunidad, una sociedad indiferente cuando no cómplice, una chatura cultural extendida y profunda... Para ese entonces era más que evidente su posicionamiento y trabajo permanente en favor de los derechos humanos y de la democracia. Desplegaron el humor en casi todas sus variantes: costumbrista, bizarro, negro, grotesco, irónico, paródico, satírico, tontuelo... político. Ejemplo de ello fueron sus tapas memorables con las que editorializaban acontecimientos y ridiculizaban a personajes de la época. Merecen citarse la del Nº 1 que caricaturizó la

cara de Menotti con las orejas de Martinez de Hoz; la primera dedicada a Videla (Nº 24, diciembre de 1979), la que ya en 1981 representa al proceso como un barco que se hunde, las dedicadas a la guerra de Malvinas, la caída del régimen y la vuelta de la democracia. Valía coleccionarlas. También dieron espacio a tiras entrañables: Boogie, el aceitoso, del Negro Fontanarroza; Las puertitas del Señor Lopez, de Trillo y Altuna, Vida interior de Tabaré, La clínica del doctor Cureta de Meiji y Ceo, Protección al menor de Fortín; las de Grondona White, Rep, Claire Brétecher (francesa, invitada de lujo)... y a intervenciones reflexivas y movilizadoras como las de Gloria Guerrero (jóven que inauguró para la prensa argentina las páginas sobre las culturas juveniles y el rock), Aquiles Fábregat, Jorge Sábato, Mona Moncalvillo (se destacó por sus magistrales y valientes reportajes), Aída Vortnik ( por sus cuentitos), Alejandro Dolina (quien desató adhesiones y polémicas al por mayor); y tantos otros que promovieron así un modo diferente de hablar y de escribir a contrapelo de la estulticia generalizada. Y así, pasito a paso, una tapa hoy, un chiste mañana, entre un juicio y otro, entre amenazas y secuestros (la revista Nº 97 fue “secuestrada” por los militares), lentamente comenzaron a construir una comunidad (y eso que no tenían internet ni celulares) y algo más: una especie de “zona liberada” al revés. Es que como recuerda Cascioli (uno de sus fundadores): “con el equipo de Humor creamos nuestra propia zona liberada, porque percibíamos nuestro ámbito como un refugio, un espacio de libertad. Y la gente lo notaba. Por eso, rápidamente (un año, apenas) triplicamos las ventas. Ya no estábamos sólos. Sentíamos el decidido apoyo de los lectores... Una generación juvenil entera se constituyó en su público leal y activo y hoy la recuerda como un hito en sus vidas: a través de la revista se informó, rió, juntó bronca, adoptó gustos y hábitos culturales y aprendió a ser crítica. Se trató sin dudas, del último fenómeno gráfico masivo producido en la Argentina por la cultura alternativa (llegó a vender más de 300 mil ejemplares). Un producto genuino que generó un espacio propio sin pertenecer a un pool importante ni tener padrinos publicitarios y alrededor del cual se formó todo un movimiento artístico e intelectual y nacieron otras publicaciones” (2005:05).

52 HISTORIETA Los que la hicieron posible Además de los citados: Andres Cascioli, Tomás Sanz, Alicia Gallotti, Ceo, Jorge Sábato, Limura, Izquierdo Brown, Hugo Paredero, Osvaldo Soriano, Enrique Vazquéz, Braccamonte, Viuti, Carlos Abrebaya, Eduardo Grossman, Blopa, Sibila Camps, Cilencio, Crist, Fati, José Pablo Feimann, Garaycochea, Luis Gregorich, Miguel Grinberg, César Hermosilla Spaak, Kalondi, Santiago Kovadloff, Langer, Lawry, Liotta, Maicas, Marín, Carlos Nine, Cristina Noble. Daniel Paz, Rudy, Fernando y Sandra Russo, Hermenegildo Sabat, Guillermo Sacomano, Santiago , Sanzol, Juan Sasturain, Anibal Vinelli, y otros periodistas, escritores, humoristas y dibujantes de primer nivel “que produjeron páginas menorables para regocijo de los lectores y disgusto de los censores y del poder polítco y económico”. (Cascioli:op.cit) Pero también sus lectores. Así lo reconocieron los editores en el Nº 125 (mayo de 1983): “Recuerden que después de cinco años, con los lectores ya somos tapa y contratapa”.

A TREINTA AÑOS DEL “PROCESO HUMO(R)”

Es que los mismos participaron (en serio) de la producción de la revista y no sólo con sus cartas. También lo hicieron enviando desde el comienzo “insufribles” (escraches textuales); propuestas de garabatos lúdicos y “juegos para gente de mente” (sección a cargo de Jaime Poniactchik quien insistía en decir: “todavía no nos quitaron las ganas de jugar”); recortes de revistas y diarios, chistes y relatos, frases tontas o ingeniosas; y más adelante documentación y denuncias de actos de corrupción de funcionarios, militares, empresarios, profesionales, etc. De una forma u otra y ya desde el Nº 4 cuando se inaugura el “correo de lectores”, sección a la que llamarán “Quemá esas cartas”, la revista buscó constantemente generar espacios creativos de participación para sus lectores. Y lo logró. Se dio incluso el caso de algunos lectores que llegaron a ser colaboradores permanentes, como el de Santiago Varela. Claro que había pautas para colaborar: firmar/dejar constancia escrita del nombre, apellido y número de documento como una forma de hacerse cargo de lo expresado así como poner en funcionamiento la croqueta (condición indispensable). No se publicaba cualquier carta, había que esforzarse “para superar apenas la mediocridad general”, o sea había que informarse, pensar, pelear con la escritura, argumentar, analizar, innovar el lenguaje... para que ser publicado. Pasada esa prueba todavía estaba el sistema de premios y castigos en que consistía “la cartita piola” y “la cartita tontuela”. Según la evaluación de la redacción se podía terminar en uno u otro de esos casilleros. De ese modo se calificaban unos y otros. Porque los escritores y autores de la revista tampoco quedaban al margen de ese sistema evaluativo.

Así lo comentaba Dolina: “...esta revista nuestra es la que recibe mejores cartas. Las más pasionantes, las más extrañas, las más inteligentes, las más agresivas, las más canallescas y las menos convencionales... Seriamente pienso que la más apasionante de nuestras secciones es el correo... Las cartas más comunes se parecen a un boletín de calificaciones. En ellas se opina ordenadamente sobre cada uno de los miembros del staff. Esto es posible porque en nuestra revista se firman las notas, los recuadros, las frases sueltas, los títulos y hasta el precio. De manera que al no existir ninguna duda sobre la autoría de cada centímetro cuadrado, los lectores pueden calificar la tarea de todos sin posibilidad de error... Sépanlo, señores. Las cartas de los lectores son muy importantes para nosotros. Pueden llenarnos de satisfacción. Pueden hacernos dudar de todo cuanto hacemos... Por eso es oportuno un buen grito a todos nuestros corresponsales. Araca...Araca con lo que se escribe. El correo de lectores no es una nota o una historieta en la que ya se sabe uno pone cualquier cosa. El correo es la columna vertebral de esta revista y lo que cimenta su éxito...” (en Nº 38 julio 1980)

Y bueno, como dijimos: Humo(r) es toda una marca generacional (se nota, ¿no?). Claro que como nos interesa compartir esa experiencia con las nuevas generaciones, transcribimos a continuación algunas muestras de aquella producción para conocimiento y disfrute de los lectores de Crann.

“LA CARTA PIOLA DE LA QUINCENA” Placera desorientada Queridos todos: Les cuento una historieta que ocurrió el 21 de septiembre del año en curso. Salí en compañía de un caballero – ambos correctamente vestidos– con la intención de respirar el saludable aire del primer mediodía primaveral. Nos dirigimos a la deliciosa placita de Charcas entre Uriburu y Junín. Procedimos a sentarnos en uno de sus anatómicos bancos. Al cabo de unos minutos yo adopto la siguiente posición: espaldas y piernas apoyadas en el banco, pero a lo largo de éste; por si no se me interpreta me ACUESTO boca arriba y apoyo la nuca en las piernas de mi acompañante. Obscena, libertina, procaz, inmoral manera de tomar solcito, ¿verdad?. Platicábamos serenamente cuando nos interrumpe un señor con la cara uniformemente cubierta de granitos –acné juvenil, pobre– y el cuerpo uniformemente cubierto por un traje verde con un cartelito en la manga

donde se leía: “Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires -Vigilancias Especiales”. Dicho señor me interpela: -Señorita, ¿podría hacer el favor de sentarse correctamente? Muchas respuestas acudieron a mi mente, como por ejemplo: Posible respuesta 1: Yo estoy recostada correctamente, ¿por qué no puedo hacerlo?. Posible respuesta 2: ¿Con qué derecho usted interrumpe mi charla, mi descanso, mi solcito de primavera, mis ganas de disfrutar esa mañana espléndida?. Posible respuesta 3: ¿Por qué estar recostada en el banco de una plaza no es correcto?. Posble respuesta 4: ¿Por qué se supone que usted sabe qué es lo correcto, y que yo no lo sé, y por qué me lo indica, y por qué no puedo estar como se me canta?. Posible respuesta 5: Si, señor. De esos cinco botones de muestra elegí el quinto y totalmente en contra de lo que YO quería hacer, me “senté correctamente”. Y lo hice porque, si no, la cuestión se hubiera prolongado al infinito y cáculo que hasta hubiera intervenido algún policía. La estrechez de miras, la pacatería, ya ni sé que otras cosas, se cuelan en nuestras vidas, en general en forma imperceptible, otras veces en la forma palpable de un señor que me limita, me obliga a hacer lo que no quiero, me impide hacer lo que quiero, con lo cual CORTAJEA MI LIBERTAD, hace papel picado con ella y la esparce al viento con el consentimiento general. ¿Cómo era? ¿mi libertad termina donde empieza la de los demás? ¿o termina cuando me cruzo con señores como éste?” (en Nº 44. Octubre de 1980. Cuando reinaban el estado de sitio, la “moral cristiana” y “las buenas costumbres”, o sea...)

La amenaza del jean La conspiración ya está en marcha. Ustedes no querrán creerlo, pero es cierto. ¿No lo ven? ¿no se dan cuenta?. Todas las cosas que se hacen están destinadas a la juventud. Discos, libros, zapatillas, poesías, helados, balnearios. Todo. Usted me dirá que los mercaderes no son tontos y que los jóvenes siempre están dispuestos a comprar calquier pavada. Es cierto. Siempre es más razonable venderle una bicicleta a un muchacho que a un viejo amarrete. Pero hay algo que no entiendo. ¿Es necesario hablar de ‘nuestra maravillosa juventud’ para venderle una tricota a un pajarón?. Los comerciantes han desatado una campaña de adulación del borrego que ya alcanza límites demenciales. Y así pueden verse comerciales de televisión en los que se discurre torpemente sobre el papel de los jóvenes en la vida, con el pretexto de que se les quiere hacer tomar naranjín. ¿Qué tendrá que ver-digo yo-el candor de los romances quinceañeros con la resistencia que tiene un pantalón ordinario en los fondillos?. Algo debe estar ocurriendo. No se bien que. Pero debe ser algo malo. Los chocolatineros disfrazan sus comprensibles apetencias mercantiles bajo la forma de cruzadas en favor de la dulzura, la ingenuidad y los nuevos vientos. Y yo se bien que cuando un chocolatinero fislosofa, algo malo sucede...” (Alejandro Dolina. Nº 9, febrero de 1979. Esta nota generó un gran revuelo con cartas a favor y en contra que terminó con un encuentrodebate con jóvenes, propuesto por el autor y moderado por Gloria Guerrero)

A TREINTA AÑOS DEL “PROCESO HUMO(R)

54 HISTORIETA

INSUFRIBLES • Los que siempre huelen “a algo quemado”. • Los que graban pavadas y nos obligan a escucharlas. • Los que dicen ¡cómo se fue el año!. • Los boxeadores que declaran “Fulano me tiene miedo”. • Las canciones de los festivales O.T.I. • Los que llenan el lavatorio de pelos y dentífricos. • Los que cuando estamos a dieta nos tientan con exquiciteces. • Los que repiten incesantemente el “no va andar”. • Los que baten palmas en los recitales y no dejan escuchar. • El “loco” Mira. • La sra. Raquel Guerra.

“...Somos todos exiliados. Porque nos hemos alejado, hemos ido perdiendo espacio. Recluído cada uno en la tablita que salvó en el naufragio, mira a los demás alerta, de reojo. Cada otro puede ser un victimario. Algunos, los que tienen más miedo, disimulan la pérdida ostentando un nacionalismo superficial y acartonado. Pero la patria es una cosa honda, sacrificio, pero también goce, placer, fiesta, comunión. Un hilo que junta a los que están, los que se fueron, los que volvimos, los que vendrán. Tenemos que encontrarnos.” (Cristina Noble. Nº60, junio 1981) “Estamos, quien lo va a dudar, en una época de arrugue. Arrugue de esfínteres, de bolsillos y de cerebros. Por miedo, porque conviene, por si las moscas (de esas moscas que se pegotean en los cadáveres). Pero ojo, que puede ser también un arrugue como el del fueye de Pichuco, que se achica, se achica y se queda casi afónico, pero cuando empieza a estirarse después larga una polenta que no la para ni Dió, no la para...” (Enrique Vazquez. Nº 62, julio 1981) De la sección: Nada se pierde. Para empezar a picar: tripa gorda, choricitos, mollejas y chinchulines. A propósito de un anuncio publicitario: “Toallas que secan”, publicado en Clarín 25-1; comentan: “Nos siguen inundando con novedosas creaciones europeas, americas, asiáticas y africanas. Ahora, toallas que secan. Y en breve lápices que escriben, gomas que borran, fósforos que prenden y hasta cuchillos que cortan”. La cara oculta de algunos refranes. “DE TAL PALO, TAL ASTILLA”. Padres geniales han tenido hijos salames. ¿No es cierto que usted se acordó de uno, por lo menos?” (Nº 29¨, febrero de 1980).

Cosa leeredes, que non crederes. Escriben: “Esto no es una nota arrancada de una novelita de ciencia-ficción. Se trata de una página del Boletín municipal de la ciudad de Buenos Aires, donde se da cuenta de la censura de almanaques. Si, no pongan esa cara: de almanaques”. Por supuesto que reproducen dicha página enviada por un lector, donde se puede leer: “Acta Nº 1.643 En la ciudad de Buenos Aires, siendo las 11 horas del día 28 de abril de 1981, celebra reunión la comisión asesora para la Calificación Moral de Impresos y Expresiones Plásticas... se procede a examinar el muestrario de almanaques... del cual se resuelve aconsejar al señor Secretario de Cultura las siguientes calificaciones: 1º- Exhibición limitada: las muestras tituladas: (20 en total, nosotros sólo reproducimos las que siguen como muestra, las que faltan son del mismo tenor): a) Susana: Nº 109, medidas 29x16, mujer sentada en el piso con un vaso en su mano derecha, rodilla izquierda s/almohadón amarillo, a su lado fuente c/frutas. Desnudo rechazado por el control social argentino (¡¿?!). b) “Felina”: Nº 312, medidas 35x23, mujer desnuda acostada boca abajo, tiene en su mano derecha un arma de fuego apuntando a su espalda. Desnudo desparpajado. (¡¿?!)...” (Nº 60, Junio 1981). (Por momentos la censura tenía también su costado cómico y le daba letra a Humo(r).

INSUFRIBLES A PEDIDO Hay más insufribles en el territorio nacional de lo que uno puede suponer. Así lo atestiguan las oleadas de cartas con sus correspondientes petitorios, acompañados del mínimo de cinco firmas y las correspondientes fotocopias de documento idntificatorio. Según los damnificados firmantes, son altamente insufribles los siguientes seres humanos: Ezequiel Ruben Martínez, del “Hipólito Vieytes” de Caballito. El profesor Pedroza de la Enet Nº 1 de Neuquén. José Anibal Correa de la Municipalidad de Berisso... Y por hoy alcanza... (en Nº 90, septiembre 1982).

55 EPÍGRAFES (aparecían en la parte superior de cada página). Sólo algunos como ejemplos. ¿Quién desata el paquete de medidas económicas?. ¿Quién tiene la hebilla del cinturón ecológico?. Colabore con el instituo del cancer: fume (lector Lanata). Punk con Punk, comida de hippies. En tierra de sordos, Palito es “El Rey”. Se está dando una película nacional donde no trabaja Graciela Alfano. ¡Qué mal andamos de minas! Margaret Thatcher fue chica de tapa.

Para combatir la fiebre de lo importado, lo mejor es la aspirina neozelandeza. La gente está cambiando: el coche por la bici y el bife por el bofe. La deuda externa se mete cada vez más adentro. ¡Pensar que antes votaban hasta los muertos!. ¿Se acuerda de cuando iba al cine y después a cenar?. ¿Qué gusto tiene la carne?. Nuestra crisis es pendular: un gobierno militar, otro

gobierno militar Una tunda y ya volvemos (la policía en Plaza de Mayo) “Pensar que estos terrenos no valían nada...” (Juan de Garay). “Estoy de acuerdo con el reacomodamiento global” (Moria Casán). Al que manguea revistas de humor le viene priapismo galopante.

Si después de leer estos textitos se quedaron con ganas, recorran librerías de viejos y rescaten ejemplares del olvido, pidan prestados a ancianitas que aún las conservan y que quieran prestarlas, hurguen en bibliotecas públicas, instrúyanse con la antología hecha por Cascioli (ver datos en la bibliografía) o de última recurran a Internet. Si no como decían los de Humor correrán el riesdo de convertirse en: zampapalos, pavisosos, pasmarotes, gaznápiros, estatermos, chupóteros, fargallones y cicateros. Bibliografía Cascioli, Andrés: (2005. La revista HUMOR y la dictadura. Buenos Aires. Musimundo. Colección personal de revistas (si me encuentran se las presto).

56 BIOGRAFIA

EL FUTURO YA LLEGÃ&#x201C;

El futuro ya llegó Productor cultural multifacético: artista plástico, docente, curador, fotógrafo, diseñador. Como tantos otros integrará a lo largo de su trayectoria profesional las artes plásticas con el diseño poniendo en cuestión fronteras y especializaciones que más de un diseñador actual insiste en sostener. Y sin embargo es en el campo del diseño gráfico donde encontrará mejor reconocimiento. Aunque alemán de origen deviene en venezolano por opción. Se destaca como uno de los promotores del diseño moderno de Venezuela, tanto que se lo considera uno de sus pioneros. Como articulador de mundos, prácticas y tradiciones, aún hoy señala caminos para retomar.

Una vida entre dos mundos Nacido en 1914 en la localidad de Memel (actualmente Klaipeda, Lituania). Realiza estudios en la Escuela Superior de Diseño de Hannover en 1933, en la Escuela de Artesanía de Maguncia entre 1935 y 1936 y en la Academia de Bellas Artes de Munich en 1939. En esa ciudad lleva a cabo diferentes trabajos en el área editorial y en 1947 es nombrado jefe del estudio gráfico Bayrishes Bild, propiedad de quien fuera su maestro en la Academia de Bellas Artes, F.H. Ehmcke. LLega a Venezuela en 1951, huyendo de las calamidades de la Segunda Guerra. Se naciona-

58 BIOGRAFIA

liza como venezolano en 1954. Desde entonces despliega una impresionante actividad en el área del diseño gráfico y de las artes plásticas que incluyen el ejercicio de la docencia en la Universidad Central de Venezuela , en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas y en el Instituto de Diseño Neumann en Caracas. Es director de arte en McCann Erickson, empresa publicitaria en la que conoce y comparte labores con Nedo M.F. con quien mantiene una extensa y fructífera amistad de más de 40 años. En el último tercio de la década de los cincuenta (1957) se encarga de la dirección artística de la revista El Farol, a la que transforma de una publicación con visos regionalistas y provincianos, en

EL FUTURO YA LLEGÓ GERD LEUFERT

una de muy alto nivel de diseño que habrá de convertirse en una de las primerísimas referencias del diseño gráfico formal venezolano. También se hace cargo del departamento de diseño del Museo de Bellas Artes ( M.B.A.) de Caracas en el que se vincula estrechamente a nivel profesional con Miguel Arroyo, quien dirige la institución museística en ese período. Es en el M.B.A donde Leufert adopta como asistente a Álvaro Sotillo junto a quien desarrolla una extensa labor de diseño y curaduría. En ese contexto produce innumerables y destacados catálogos. A Leufert se lo considera el padre de la Emblemática como área del diseño gráfico en Venezuela. Entre sus logotipos y emblemas se destacan los de: el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Instituto de Diseño Neumann, Monte Ávila Editores, Hotel Caracas Milton, Carlos Celis Arquitectos, CONICIT, Museo Jesús Soto, Instituto Autónomo Aeropuerto, entre otros. Para la Universidad Simón Bolívar

produce un logotipo inspirándose en la reproducción fotográfica de un circuito eléctrico; al que los estudiantes llaman “la cebolla de la Simón”. Sus trabajos han sido seleccionados en diferentes publicaciones nacionales e internacionales y han sido parte de importantes exposiciones, entre ellas Visibilia, muestra importante que recoge parte de su obra y es exhibida en el M.B.A en 1966. En 1968 edita junto a Nedo M.F. un nuevo libro de diseño Imposibilia, trabajo que obtendrá tres años después una medalla de bronce en la Exposición Internacional del Arte del Libro en Leipzig, Alemania. Otras publicaciones sobre su obra son: Nenias (1969); Marcas (1970); Sin arco (1971); Listonados (1976); Gerd Leufert Diseñador (1976) y La emblemática de Gerd Leufert (1983). En 1972 recibe el premio de honor en Brno, República Checa en la Exposición Internacional de Artes Gráficas; y en 1990 el Premio Nacional de Artes Plásticas. Comparte parte de su vida profesional y sentimental con la reconocida artista plástica alemana-venezolana GEGO quien fuera su esposa. Leufert fallece en Caracas en enero de 1998.

Puntos de partida del diseño venezolano. Tradiciones encontradas Usualmente se insiste en ubicar la fundación del diseño gráfico venezolano en la década del 50, cuando se establecen las primeras agencias pu-blicitarias y comienzan a escucharse los nombres de Carlos Cruz Diez, Larry June, Gerd Leufert o Nedo M.F, quienes inicialmente trabajan dentro de este área del diseño. Pero tal versión de esa historia tiene un contradiscurso que conecta el nacimiento del diseño gráfico de Venezuela con la historia de la imprenta en la región, con un proceso que se remonta a los tempranos días de la conquista y colonización española y continúa luego con impresiones realizadas primero durante las luchas por la independencia y después a lo largo de la conformación del Estado Nación venezolano. Como antecedentes ilustrativos de esa tradición se resalta que J.J. Franco dibujó el primer grabado al buril en 1811 y que el Comandante Francisco Avendaño realizó hacia 1823 las primeras experiencias litográficas nacionales; que existió un primer periódico ilustrado por el artista litógrafo Carmelo Fernández (El Promotor, 1843) y que Simón Rodríguez, maestro de Bolivar, ideó hacia 1840 una “Tipografía Musical”, acentuando su expresión al usar letras mayúsculas, cursivas o

utilizando corchetes, generando una original diagramación, comparable por su intención poética con los “Calligrammes” de Guillaume Apollinaire. Otras publicaciones notables que se destacan en el mismo sentido son “El Oasis” (1856) editada por los hermanos Bolet Peraza desde Barcelona, Edo. Anzoátegui y “El Zulia Ilustrado” (1888), una publicación periódica que utilizó clisés realizados en Nueva York. Otra figura clave que se menciona es la del escritor-impresor Don Tulio Febres Cordero, quien desde la ciudad de Mérida realizará hacia 1880 sus “Imagotipos”, retratos tipográficos de Simón Bolívar, Sucre o Henry Ford, donde además el texto resulta completamente legible. Sobresale también su vasta “Foliografía de Plantas de los Andes” (1895), publicación sin precedentes, con más de mil ilustraciones realizadas por medio de las huellas de hojas tratadas para tal fin. Posteriormente las artes gráficas vinculadas con el desarrollo de la imprenta venezolana evidenciarán influencias de estilos como el Neoclasicismo, el Romanticismo, el Art Nouveau o el Art Decó. Otra de las iniciativas claves para la normalización del diseño gráfico contemporáneo venezolano, según Eric Satué (1988): “...fué el deseo de la Administración de correos, de mejorar el nivel de diseño de sus sellos, encargo que se concretó en 1975 a un grupo de diseñadores y artistas venezolanos (o, mejor dicho residentes en Venezuela) de primerísima fila en el país, hecho que hay que calificar como decisivo en la historia reciente de esa disciplina”. Entre ellos se encontraba Leufert quien diseña para Ipostel (Instituto Postal Telegráfico) una serie de estampillas que sobresalieron en los años 70. Pero, sin negar esas tradiciones, no se puede discutir que en Venezuela el hacer del diseñador gráfico respondió sobre todo a partir de 1950 a

necesidades de las industrias –en especial de las petroleras– que dieron impulso a las litografías, empresas del papel y los diseñadores en sí. Entre las empresas que acompañaron el crecimiento económico de Venezuela de esa etapa y que buscaban nuevas imágenes a nivel corporativo y de identidad, estuvieron: Maraven, Fundación Polar, Bigott, Shell. Es por eso que se dice que el diseño gráfico moderno venezolano comienza prácticamente con las revistas Tópicos, Shell, El Farol y Nosotros, todas vinculadas con la explotación petrolera. Esas revistas corporativas signaron la comunicación visual, el diseño gráfico y la cultura toda de Venezuela. Le dieron la oportunidad a escritores y artistas para publicar su producción y establecie-ron un nivel óptimo de calidad en el diseño del país; al promover a la publicación, no solamente como un hecho cultural o de información sino como un producto al cual había que darle una imagen. En ese contexto, los diseñadores europeos ins-talados en el país partieron naturalmente de su propia tradición tipográfica europea: desde Gutenberg y la Biblia de las 42 líneas, continuando con Aldo Manucio, Plantino, Bodoni, Baskerville, hasta llegar a Eric Gill o Jan Tsichold a comienzos del

60 BIOGRAFIA

presente siglo; así como de los aportes vanguar-distas del arte y el diseño de sus países de origen. Y fue de ese modo que al articular tradiciones –propias y ajenas– con experimentación y creatividad contribuyeron de modo innegable a la historia del diseño gráfico venezolano. Un Farol para una empresa Leufert fue director de arte de esa revista de circulación interna y pública, institucional y cultural de la Creole Petroleum Corporation (firma norteamericana subsidiaria de la Exxon). Dirigió su producción entre 1957 y 1959, desligándola de un período “criollista”, de excesos en la ilustración, e imponiéndole una diagramación tipográficamente coherente y portadas abstractas de impacto visual y táctil que explotaban los verdaderos recursos de la imprenta. Según la Prof. María Victoria Canino: “La revista El Farol jugó un papel importante en la difusión de los valores que las compañías petroleras transnacionales consideraron relevantes para mantener el poder y el orden en los campos petroleros venezolanos. La revista nació como un órgano de

EL FUTURO YA LLEGÓ GERD LEUFERT

difusión interna de eventos sociales y movilidad de los empleados, hasta convertirse en un medio de propagación de valores de los grupos económicos dominantes en los campos petroleros y sus zonas de influencia. Con el inicio de la nueva actividad económica petrolera, comienza un ciclo de mucho movimiento en el país, que si bien empieza en los campos petroleros, repercute en todo el territorio nacional e implica un reordenamiento geográfico, nuevas formas de trabajo, nuevos modelos de organización social y la construcción de una nueva subjetividad”. Para la construcción de esas subjetividades –comenta– sería estratégica una revista corporativa como El Farol. En pos del lado estético del diseño Pero Leufert irá mucho más allá de ese mo-vimiento signado por los intereses de las empresas petroleras. Seguirá su propio camino en el ámbito privado y público. En los años 60 va a estar en el Museo de Bellas Artes como coordinador y director de arte de la revista Visual. Más tarde como curador, emprende una transformación de la producción gráfica de dicho museo. A partir de 1973 se hace diseñador independiente.

Y en su búsqueda por desarrollar la dimensión estética del diseño será también el iniciador de los envíos de publicaciones venezolanas a concursos internacionales, en particular de artísticos libros que buscaban difundir los aspectos más específicos de la cultura venezolana. De ese modo inaugura otra tradición: desde 1971 a 2008 diseñadores y autores venezolanos han ganado 30 premios Gutemberg, otorgados a los libros más bellos del mundo en la Exposición Internacional del Arte del Libro de Leipzig. Será tambien uno de los fundadores del Taller de Artes Gráficas Asociadas, mejor conocido como el TAGA, institución de excelente trayectoria, considerada como la universidad de las artes gráficas en Venezuela. Leufert con sus metodologías quizás extravagantes da un vuelco al diseño gráfico, convirtiéndolo en una forma dinámica de comunicación vanguar-dista para la época; maneja las tipografías y las estructuras de diagramación y cajas tipográficas basado en la geometría y la necesidad de claridad y entendimiento de lo que se quería expresar. Así lo presenta Juan Calzadilla, Historiador de Arte y Crítico Literario: “la obsesión mayor de

Leufert liza como eravenezolano la expresiónensobre 1954.papel, Desdeenentonces gráfica, ydespliega sobre todo unaen impresionante dibujo: línea actividad y color. Yennoelséárea en del diseño qué medidagráfico pesarán y depara las artes valorar plásticas al artista que las incluyen el ejercicio conclusiones que habrá de la que docencia sacar de en la la vastísima Universidad Central obra, carpetadetras Venezuela carpeta,,dejada en la Escuela por él endeel Artes frágil Plásticasdel soporte Cristóbal papel, al Rojas cualydio en inimaginables el Instituto de Diseño usos”. Neumanndiseñador Aunque en Caracas. pre-nuevas tecnologías; ya en Es director 1974 reflexionaba de arteasí enacerca McCann de Erickson, los procesos empresa elecpublicitaria trónicos queeniban la que a reemplazar conoce y las comparte técnicaslabores tradicon NedodeM.F. cionales impresión: con quien“...es mantiene una situación una extensa paray fructífera la que noamistad estamosdepreparados, más de 40 años. fuimos formados En el otro bajo últimoconcepto, tercio de en la década otras técnicas... de los cincuenta Y hoy (1957) se vemos queencarga la nueva detecnología la dirección excede artística nuestras de la revista El Farol,dea control posibilidades la que transforma profesional.deNounadejo publide cación con visos preguntarme: ¿cuál regionalistas será el papel y provincianos, del diseñador en unafuturo un de muy inmediato, alto nivelfuturo de diseño que por queotra habrá parte deya conha vertirse en una comenzado, futuro de las queprimerísimas ya es presente?”. referencias del diseñoque Claro gráfico él noformal necesitó venezolano. de esas tecnologías para También hacer lo que se hizo. haceIgualmente, cargo del con departamento los materiales, de diseño delyMuseo soportes saberes de disponibles Bellas Artesno ( M.B.A.) dejó dedeestar Caracasunen con pieeladelante, que se vincula de hacerestrechamente futuro. Por eso, a nivel desprofesional de el pasado, con conMiguel sus tradiciones Arroyo, quien de dos dirige mundos, la institución con sus experimentaciones, museística en ese período. sigue vigente. Es en el M.B.A donde Leufert adopta como asistente a Álvaro Sotillo junto a quien desarrolla una extensa labor

de diseño y curaduría. En ese contexto produce innumerables y destacados catálogos. A Leufert se lo considera el padre de la EmblemFuentes: ática como área del diseño gráfico en Venezuela. Satúe, Eric (1988) El diseño gráfico, desde sus orígenes hasta Entre sus logotipos y emblemas se destacan los nuestros días. Alianza. Madrid. de: el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Inhttp://gavedi-iddar.blogspot.com/2008/01/perfil-de-gerd-leufert. html stituto de Diseño Neumann, Monte Ávila Editores, http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N42/conHotel Caracas Milton,Carlos Celis Arquitectos, tenido06.htm CONICIT,Museo Jesús Soto,Instituto Autónomo http://www.goethe.de/ins/ve/prj/ccl/art/ana/mae/gle/esindex.htm Aeropuerto, entre otros. Para la Universidad Simón http://ar teenlared.com/archivo/2007/exposicion-antologica-de-gerd-leufert-2.html Bolívar produce un logotipo inspirándose en la http://www.bcv.org.ve/blanksite/c3/colecarte/leufert_index.htm reproducción fotográfica de un circuito eléctrico; http://www.monografias.com/trabajos13/disegraf/disegraf.shtml al que los estudiantes llaman “la cebolla de la http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/arte/arte0.htm http://universalia.usb.ve/galeria/taga/leufert.html Simón”, http://www.analitica.com/archivo/vam1996.05/cultura1. Sus trabajos han sido seleccionados en diferentes http://rorr411946.spaces.live.com/photos/cns!54C279Apublicaciones nacionales e internacionales y han 816C1A170!1760/ sido parte de importantes exposiciones, entre ellas http://www.ceciliadetorres.com/gllg/gl_bio.html http://www.objetual.com/graf/articulos/jacinto/gert/gert. Visibilia, muestra importante que recoge parte de http://www.producto.com.ve/268/notas/publicidad.html su obra y es exhibida en el M.B.A en 1966. http://aeropuerto-maiquetia.com.ve/IAAIM/1-2.html En 1968 edita junto a Nedo M.F. un nuevo libro de http://www.arquitectuba.com.ar/monografias-de-arquitectura/ relaciones-entre-arte-y-diseno/ diseño Imposibilia, trabajo que obtendrá tres años después una medalla de bronce en la Exposición Internacional del Arte del Libro en Leipzig, Alemania. Otras publicaciones sobre su obra son: Nenias (1969); Marcas (1970); Sin arco (1971); Listonados (1976); Gerd Leufert Diseñador (1976) y La emblemática de Gerd Leufert (1983). En 1972 recibe el premio de honor en Brno, República Checa en la Exposición Internacional de Artes Gráficas; y en 1990 el Premio Nacional de Artes Plásticas. Comparte parte de su vida profesional y sen-

62 DISEÃ&#x2018;O

AUTOR SONIA ALFAYA

63 LA TRIPLE FRONTERA “caliente”, y no sólo por estar en zona tropical, es tema de la agenda mediática nacional e internacional, gracias a las “células dormidas del terrorismo internacional”, “la mafia china”, “los tráficos ilegales”… Sin embargo en esos territorios otras cosas pasan que en general no reciben la atención de los medios. En esas tierras también se investiga, se crea, se trabaja, se convive, se proyecta y se compar te. Y si no, veamos lo que hace ÑANDEVA.

“Observamos mucho lo que pasaba en nuestra región y nos llamó la atención que en un destino turístico tan importante como Cataratas del Iguazú no hubieran artesanías que el turista pudiera llevarse que hablaran de nosotros. Así, el turista terminaba llevándose una jirafa africana o un dragón chino pero nada acerca de una leyenda, la fauna o la flora de la región”, explica Ana Cristina Nóbrega, coordinadora de Ñandeva, proyecto orientado a fortalecer la identidad cultural de la Región Trinacional del Iguazú, desde el sector artesanal y del diseño. Geográficamente, el área de alcance del programa se extiende unos 600 kilómetros a lo largo del río Paraná en su paso por la triple frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay. En Brasil, abarca los municipios de la Costa Oeste de Paraná, en la Argentina, los municipios de la provincia de Misiones, desde Puerto Iguazú hasta Posadas y, en Paraguay, desde Ciudad del Este hasta Encarnación. Y se configura como iniciativa del Parque Tecnológico Itaipú (Brasil). “Ñandeva nació de una experiencia sobre la que no existía referencia, no existía un manual que nos orientase: ‘empiece por acá’. Entonces fue un poco por la intuición, un poco porque escuchamos mucho y otro porque observamos lo que pasaba en nuestra región, fue así que comenzamos a pensar este programa. Hicimos el primer Workshop de Artesanía y Diseño en diciembre de 2004 con la coordinación del diseñador italiano Vinaccia, que fue en verdad la semilla del proyecto que empezó finalmente en 2006, cuando elaboramos el plan director. En su realización participaron 23 instituciones de los tres países relacionadas con artesanías construyendo lo que debía ser Ñandeva. El programa es fruto de ese plan que trazó un diagnóstico de cómo estaba la situación de la artesanía y fijó acciones hasta 2010. En ese momento, pudimos ver que la producción era de baja calidad, baja identidad y una serie de otros problemas”, continúa la coordinadora.

64 DISEÑO Hoja de Guaembé Monumento Científico Moisés Bertoni Paraguay

Con ese diagnóstico y la preocupación por mejorar la producción y comercialización de las artesanías en la región, comenzó en junio de 2006 la investigación iconográfica. Con el apoyo de historiadores y antropólogos de los tres países, que identificaron algunos de los elementos más representativos de la Región Trinacional del Iguazú, artesanos y diseñadores recorrieron, durante 15 días, 28 municipios de la frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay. Durante la investigación, coordinada por Giulio Vinaccia, el equipo visitó aldeas indígenas, museos, montes, ríos, edificios y detalles del cotidiano, lo que resultó en un registro de cinco mil imágenes de la Región Trinacional. Este archivo posibilitó la creación de los primeros 450 íconos compilados en los dos primeros volúmenes del libro “Elementos de la iconografía de las Tres Fronteras”, presentados en 2007. Dividida en ocho capítulos, la compilación fue organizada a partir de detalles de la fauna y flora, de la arquitectura, de la cultura guaraní, del arte popular, turismo y geografía, colonización y legados jesuíticos. El objetivo de la publicación fue poner a disposición los íconos para contextualizar piezas artesanales, materiales gráficos y ambientación de espacios con elementos regionales. En estos tres años de trayectoria, el proyecto logró consolidar un espacio de asistencia técnica y capacitación permanente para los artesanos que integran la propuesta. En la actualidad, los horizontes del programa se extendieron a la presentación de la iconografía para ambientar espacios turísticos

PROGRAMA TRINACIONAL DE ARTESANADO “ÑANDEVA”

Decoración Fusil Manlicher Museo Regional Anibal Cambas Posadas - Argentina

Ojo de Tucán

Nicho en forma de concha

Parque de las Aves

Iglesia Matriz

Foz de Iguazu Brasil

Reducción de Jesús Paraguay

como hoteles, bares, recepciones; utilizarla en publicidad, gráficas, etcétera y también en regalos empresariales que constituyen hoy en día uno de los canales de comercialización de los productos Ñandeva más importante. Además, el programa inauguró recientemente un Centro Tecnológico para artesanos “que está apenas en Brasil”, aclara Nóbrega, en el que diseñadores gráficos y técnicos asisten a los interesados en mejorar su producción. En el cruce entre artesanías, turismo y diseño, el programa apunta a la creación de un espacio para nuevas articulaciones: entre mercado y artesanías, diseñadores y artesanos, nuevas y viejas técnicas de producción, productos artesanales e industriales, entre unos y otros para que “todos nosotros” (tal la traducción del término guaraní Ñandeva al castellano) podamos pensarnos y repensarnos. Un –largo– camino hacia la identidad regional Ana Cristina Nóbrega es portuguesa. Vive en Brasil hace 30 años. Es Arquitecta de profesión, tiene un posgrado en el área de turismo y hace seis años trabaja con proyectos trinacionales. Desde hace tres se desempeña como coordinadora del programa trinacional (Argentina, Paraguay, Brasil) de artesanía Ñandeva, que tiene la característica de compartir acciones en los tres países “… con un ojo en el turismo, en el mercado turístico”, aclaró. ¿Cuál es la situación actual del artesanado a tres años de trabajo con Ñandeva?

A.N.: En verdad la artesanía en nuestros países tiene momentos muy distintos. Brasil era el país donde teníamos menos identidad y menos calidad; en Argentina teníamos una cierta calidad y una cierta identidad; y en Paraguay teníamos mucha identidad pero una baja calidad. Cada uno está en un momento diferente, pero la idea del programa es que cada uno viva su tiempo, construya su historia pero que la muestren de forma conjunta. Nuestro objetivo es que Ñandeva sea una marca fuerte, reconocida, de la región trinacional y que los artesanos vendan su producción con una estructura de apoyo y que sean productos que obedezcan a algunos criterios de calidad y de preservación ambiental. Queremos que los turistas y también nosotros como habitantes de esta región tengamos orgullo de ver nuestra historia mostrada y vivenciada, porque muchas veces caminamos por las calles y no percibimos, no vemos lo que está a nuestro alrededor y si nosotros no lo vemos mucho menos el turista; porque nosotros mismos no reconocemos lo que nos rodea. El caso de la mariposa 88 es muy emblemático porque esta especie la encontramos en Argentina y mucho en el Parque Nacional de Brasil pero nadie la mostraba; recién ahora comienzan los artesanos a producir piezas con esa iconografía que además, les sirve para comentar con los turistas que es una especie típica de la zona. Y así, poco a poco, se van construyendo los símbolos, íconos que hablan de nosotros. Como hay una torre Eiffel

65 Dibujo Corporal Aldea Tekoha Anetete Nación Guaraní

Mariposa “ochenta y ocho”

Diamante Do Oeste Brasil

Foz de Iguazu Brasil

que representa a Francia entera y especialmente París, creo que con el pasar de los años vamos a construir algo fuerte que sea reconocido. ¿A partir de la experiencia ganada, cuáles considera son los desafíos que debe enfrentar el programa? A.N.: Cuando los artesanos llegan al proyecto la primera situación que nos presentan es que no consiguen vender sus productos; la comercialización es para ellos el principal problema pero muchas veces el artesano no se pregunta por qué no vende; por ejemplo en Brasil –quizás no es el caso de Argentina– los artesanos hacen cosas que se hacen en todo el país, entonces no hay razón para que el turista quiera comprar una pieza que tiene en su ciudad. No piensan: mi producto no tiene identidad, no tiene calidad, no tiene un precio justo, entonces estos dos años fueron para analizar atentamente cada caso en particular y realizar propuestas para el mejoramiento de la producción. Trabajamos fuertemente en capacitación, en visitas turísticas porque con el tema de la identidad ocurre una cosa curiosa, muchos artesanos no conocen su región, muchos nunca visitaron las cataratas; entonces un trabajo que estamos haciendo es llevarlos a conocer las reducciones jesuíticas, aldeas guaraníes, recorrer los parques nacionales, las cataratas, conocer la fauna, la flora, la arquitectura, mirar atentamente. Ese está siendo un desafío. Otro, hace a las capacitaciones técnicas. En Brasil nuevamente más que en cualquier otro país, hay

66 DISEÑO

PROGRAMA TRINACIONAL DE ARTESANADO “ÑANDEVA”

muy baja calidad técnica y precisábamos mejorar eso también, que los artesanos dominen el material con el que están trabajando, por ejemplo, algunos trabajan un determinado tipo de madera o fibra pero no saben todo el potencial que ese material puede ofrecer, en cuestión de durabilidad, versatilidad, etcétera. Otro desafío que se nos presenta es la comercialización de los productos. Este es el punto más delicado de todo el proceso, es casi como una hora de la verdad. Ahora vamos a poner a prueba todo lo que trabajamos. En este momento, debemos tener en cuenta, también, la percepción

Para información y contacto: www.nandeva.pti.org.br

67 que el artesano tiene de su producción, si la ve como negocio o como algo opcional que hace cuando quiere. El trabajo de Ñandeva no es un trabajo igual para todos los artesanos, porque algunos tienen una visión más artística de su trabajo, otros una visión más comercial, hay algunos que necesitan trabajar para sobrevivir, hay otros que no y producen cuando quieren. Cada caso es un caso. Por eso trabajamos con cada artesano individualmente y no hay una regla para todos igual, pero para quienes quieren y ven en la artesanía una forma de generar ganancias y una posibilidad de vida hay muchas opciones. Este es un proyecto trinacional enfocado al fortalecimiento de la identidad regional, ¿por qué decidieron trabajar sólo con el sector artesanal? A.N.: Se dio fundamentalmente por la observación de que un destino turístico tan importante no mostraba su identidad y su historia, ahí comenzó. Hicimos una investigación en Iguazú donde pudimos establecer que en 2006 se vendió por mes un millón de reales de artesanías sin embargo, ninguno de los productos que allí se comercializaban eran realizados en Foz de Iguazú, todo era hecho en otros estados, venían de Minas Gerais, de Bahía, o sea podíamos generar renta inmediatamente para las comunidades que estaban ahí, cerca nuestro. Allí comenzamos a pensar: hay personas que precisan trabajar, que quieren hacerlo, hay un mercado esperando por eso, qué podemos hacer para ayudar. Ñandeva nació en ese espacio, para contribuir con el desarrollo de la región, apoyar el sector artesanal, y mostrar a los turistas –e incluso a nosotros mismos– nuestras referencias culturales. Hoy nos vinculamos, también, con universidades, estamos haciendo un trabajo con alumnos de publicidad y propaganda porque vemos que se apropian de símbolos e íconos que están en internet y son norteamericanos, alemanes. Queremos mostrarles que pueden utilizar en sus producciones íconos con referencias que sean regionales.

¿Cómo es entonces esa relación con los diseñadores? A.N.: Tenemos un equipo de diseñadores que dan apoyo a los artesanos en forma integral. Si un artesano tiene una duda o necesita hacer un prototipo y quiere que sea evaluado, los diseñadores están allí para ayudar. Pero el equipo de diseñadores está siendo muy sensible, muy respetuoso del saber de cada artesano, hay veces en que yo misma como coordinadora, que tengo una visión enfocada en los resultados, los presiono: mira por qué no haces así pero el artesano tiene que descubrir solo, no le podemos pegar en la mano y hacer por él porque sino ese saber se pierde, no es algo de él, es algo de nosotros. Entonces hay un cuidado muy especial por no invadir la producción del artesano, cada uno tiene su tiempo. Hay situaciones, por ejemplo cuando visitamos una comunidad indígena, ahí no hay que cambiar nada, ellos son su propia expresión cultural, ahí Ñandeva no interviene, no lleva diseños, no lleva nada; puede contribuir a veces en una capacitación, en algo que ellos necesiten y precisen pero no intervenimos directamente. Igualmente, queremos contratar más diseñadores de productos artesanales y simplemente en Brasil no existe, porque el diseñador se forma enfocado a productos industriales, y ésta es una nueva forma de mirar; creo que va a empezar a surgir una carrera o un curso de extensión de diseño para artesanía, porque es otro proceso de pensamiento, es otro desarrollo en el que tiene que haber una sensibilidad mucho mayor, sobre todo en el respeto por la persona que está allí, por el componente humano de esa producción. Es diferente de un diseño industrial y no tenemos mucha gente formada para ese apoyo al artesano. En verdad, los diseñadores que nos acompañan no tuvieron en su formación esos contenidos y lo están haciendo por sensibilidad propia, por percepción, porque estudiaron y avanzaron en ese tema; ahora ellos están sensibilizando a sus alumnos y así creo que eso se va a ir fortaleciendo de alguna forma. En Brasil queremos crear cursos

de extensión para formar gestores de programas, coordinadores de programas de artesanados y diseñadores para artesanados también. Sumando fuerzas Ana Nóbrega debe cumplir los compromisos de su agenda, sin embargo, antes de finalizar la charla sintetiza los conceptos que sustentan el programa. “La idea de Ñandeva no es que todos los artesanos de los tres países hagan lo mismo sino que cada uno lo haga dentro de sus referencias. En cuanto a hilos y tejidos, en Paraguay se usa el ‘apoí’, que es muy típico de allá, ellos no tienen que cambiar eso, tienen que continuar con su tradición pero pueden hacer eso de una forma más contemporánea, más adecuada al mercado, más adecuada a los costumbres de la época. Por ejemplo hoy la gente ya no usa mantel, entonces hacer un mantel es un trabajo que no alcanza los niveles del mercado, que no lo está comprando, porque las personas no tienen tiempo de lavar, realizar todos los cuidados que ese producto necesita, entonces hay que pensar qué hacer con toda esa tradición, adaptarla a un mercado que está ahí y puede comprar esa tradición sin perderla, sin cambiarla pero adaptándola a un producto que tenga nuevos usos. El programa apunta a sumar todas esas fuerzas, en el reconocimiento que toda esa historia que comparte esta región puede ser mostrada de forma conjunta, respetando la identidad de cada país”.

72 ÚLTIMA