Crann 29

0606 STAFF Sumario

07 Editorial.

08 Galería.

12 Ilustrador.

14 Biografía. Aloisio Sérgio Magalhães.

20 Estudio Colletivo (Brasil).

26 Entrevista Fabián Carreras.

32 Proyectos.

38 El Di Tella. Una vuelta a la manzana loca.

44 De sobrevidas hablaban. La Historieta Argentina en la Dictadura.

56 Que se mueran los lindos.

62 El otro:en la comunicacion y el diseño.

68 Burbujas 72 Última página

Propietarios y directores Julio Arca Javier Abián Gerardo Pittorino Diego Wilde Autores y redactores Andrés Múglia Laura Abián Elena Maidana Sonia Alfaya Fabián Carreras

Asistente de Producción Maxi “sexto stone” Walter Producción de contenidos Javier Abián Silvia Abián Traducción María Marta Arca (Inglés) María AdhelmaCarratini (Portugués)

Colaboradores Germán Battilana / Matías Cáceres / Juan Ignacio Soto / Romina Rodriguez / Ariel Burgardt

Impresión Pliego de tapa: Entrecomillas Pags. 1-36 /49-72 Ferrograf Pags. 37-48 Grafikar

Agradecimientos A Pablo Bernasconi, Ma. Victoria Riobó y Editorial Edhasa, Fabian Carreras

Preimpresión Pliego de tapa: Entrecomillas Interiores: Fotocromos Mako Ferrograf Grafikar

Logística Julio Arca (senior)

Encuadernado Encuadernadora Neira S.A.

www.crann.com.ar / info@crann.com.ar Crann ha sido declarada de Interés Educativo Nacional por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Decreto nro. 357/02 Resolución nro. 208 SE del 4 de marzo del 2003.

Crann ha sido declarada de interés educativo y cultural por la Municipalidad de La Plata.

Registro de Propiedad Intelectual nro. 2507 46. Se permite la reproducción parcial, siempre que se cite el nombre de la fuente. Las notas firmadas son responsabilidad de los respectivos autores. Las marcas aquí nombradas se han utilizado con fines editoriales y no pretenden infringir ningún derecho.

EDITORIAL 07 La vida es una bolita girando en una lata de dulce de batata: la Gioconda.

Enloquecida. Algunos le llaman destino. Sonajero pastel. Diástole y sístole, diástole y sístole, diástole... diástole... ¿y sístole? non è arrivato... edictos, convocatoria de herederos y acreedores. Azul ceniza, volando, volando. La muerte es el Jumbo de la nada (gracias Charles). Prohibido estornudar (paradoja) (gracias René). Lo que para los consejeros de su majestad es el fin del mundo para el campesino es un simple eclipse.

Barato. Herido de muerte, en el ojal aroma a flor de cuchillo (gracias Federico). Saudade. Dios nos hizo con fecha de vencimiento. Ok. Puedo con eso. ¿Pero el dolor? ¿Para qué? Cucharaditas de café (estimulante), pequeñas chispas del gran susto final. El automóvil es un monstruo que devora pintura intermitente del asfalto, caga lo mismo, podría bien no existir. Infantil. Gran acorde final, sonido de maderas y de vientos, el viejo Count Basie con su acostumbrado remate sobre ese fárrago que se parece a la vida, deditos sutiles sobre las teclas, cuatro notas: ¡chin, chin, chin, pum!

Ok. No les podemos vender que lo anterior es arte. O quizás sí podríamos. Déjennos que pensemos un rato, bastarían unos minutos para convencerlos de que la parrafada pletórica de pavadas que inaugura esta página es una acabada muestra del más excelso (y hermético, por supuesto) arte conceptual. Bastaría pararse como Luis Brandoni en “El verso”, imaginando que estamos ante la audiencia indiferente de un colectivo lleno, para apelar al chamuyo, criolla mezcla de arte e ingenio, y bregar en la ímproba tarea de venderles otro buzón (y van). No se nos escapa que el argentino está inmunizado ante la estafa. Que estamos más cagados que palo de gallinero. Que podríamos hacerles tragar un sapo más sin que lo tomasen como algo personal. Pero el escrúpulo y la incontinencia son dos defectos que arrastramos desde el nacimiento.

Vayamos al punto. Crann aumenta de precio. Tenemos a cambio una suerte de resarcimiento: aumentamos en páginas. Cuando aumenta la leche no aumentan sus ml. ¿Premio consuelo? Llámenlo como quieran, damos más a cambio de más. Llámenlo un contrato desventajoso. ¡Pero Crann siempre lo fue! Aducirán. Y entonces... ¿A santo de qué las quejas? Vamos, vamos... empujen para el fondo que hay lugar.

Habría que pensar si es bueno malo que Crann aumente en páginas, en contenidos, en conceptos; pero también en des-concierto y en chapucería. ¿Es mejor o peor que haya más Crann? Ese es un problema metafísico que les dejamos a ustedes. El universo ya es un cachivache, qué puede hacerle una manchita más.

08 GALERÍA

RETRATOS::Pablo Bernasconi Dibujante impar, ilustrador con una imaginación desbordante, Pablo Bernasconi ha concebido un libro al mismo tiempo delicioso e insólito. Es una colección de retratos de Picasso y Rocky Balboa, de Mike Tyson y George W. Bush, entre muchos otros, y para cada uno de ellos encontró un recurso original, un giro inesperado y sorprendente. Es un libro de colección, que da nueva vida a más de 50 personajes, en donde la mirada de su autor –con franqueza, algo de arbitrariedad y mucho humor– nos propone un acercamiento distinto a estas celebridades. No son caricaturas, no son ilustraciones, no son fotografías, es una nueva forma de concebir el retrato, que exige del lector una mirada activa para recoger las pistas con las que cada imagen nos desafía.

LIBRO AFICHES 2007::UP La Universidad de Palermo presenta este libro, una recopilación de los trabajos que formaron parte del Concurso de Afiches “La Mirada de Nosotros. Latinoamérica Hoy” organizado por el Foro de Escuelas de Diseño. En el marco de Diseño en Palermo, Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño, que se realizó entre el 31 de julio y el 3 de agosto de 2007.

Incluye un total de 628 afiches, divididos en: trabajos premiados, seleccionados y expuestos ,y la mayor parte de los trabajos enviados al concurso.

Reune el trabajo de diseño de profesionales y estudiantes de toda Latinoamerica. +info: www.palermo.edu/facultades_ escuelas/dyc/index.html

Revista Colectiva

WACHI FICHUZ!

“Colectivo de artistas del mundo exponiendo nuevas tendencias en arte, diseño y cultura”.

Supermercado, es el tema de su onceava edición. En formato pieza de colección como en su edición Juegos Tradicionales, la cual fue ensamblada totalmente a mano. Incluía 42 ilustraciones de artistas de 15 países e impresas en cartón de 7 x 7 pulgadas, un juego de memoria con 50 imágenes en miniatura de Latin Stock, cuentos, canicas, stickers, un gurrufío, cromos y un yoyo de madera especialmente encargado a un fabricante de juguetes tradicionales.

Es un colectivo argentino, formado a mediados del 2006 por siete artistas gráficos aburridos de la rutina y con ganas de hacer algo diferente.

Pensando la mejor manera de mostrar lo que cada uno hace en su propio mundo, nacieron las Wachi Fichuz... un set de tarjetas coleccionables en donde distintos estilos, técnicas, colores, vectores, píxeles y lápices se mezclan para crear un universo de personajes únicos y divertidos.

Wachi Fichuz está conformado por: Bicho Rabioso, DGPH, himnôfeda!, Pablo Gamba, Patricio Oliver, seniorita polyester, Sr. Chimango.

+info: www.revistacolectiva.com/index.html

+info: www.wachi.com.ar/index.html

09

OBLONGO MAGAZINE

moloko+

LOVEPICS E-ZINE

Ya esta disponible su segundo número para descargar en formato pdf. En esta edición una entrevista a Kontra desde Colombia, Santiago de Cali, este joven diseñador cuenta como es la movida en su tierra, sus proyectos, su formación y sus intereses dentro del diseño y las comunicaciones. Además un completo informe desde la formulación, desarrollo, puesta en marcha, y todo el proceso detrás de nuestro concurso GRANNTAPA (incluye el pdf con el listado de los 93 preseleccionados y sus puntuaciones). Con numerosas colaboraciones como: Apo Fousek (Brasil), Rodier (Argentina), Felipe Fiori (Chile), y mucho más para ver.

Moloko+ es una revista independiente en formato pdf, con contenido sobre diseño, fotografía y música.

Cada edición es un excelente catálogo de interesantes trabajos de una amplia variedad de artistas, alrededor de 40 por número. Incluye entrevistas a algunos de ellos.

Molokoplus equipo: Marina Beloklokova, Revaz Todua, Eugeniy Godov, Gladkikh Alexander.

Se encuentra disponible para descargar su edición nro.4, correspondiente a diciembre 2007. Con una sección dedicada a Toymakers.

Lovepics es un e-zine que abarca temáticas relacionadas con el arte callejero, ilustración, diseño, fotografía y música.

Descargá cada edición de su web y recorré su interior acompañado de la música del artista seleccionado que te proponen.

Es una galería para recorrer de alto contenido visual. Dividida en secciones y por artistas. Tendencias estéticas para transitar y observar.

+info: www.oblongomag.com/

+info: www.molokoplus-mag.com/

+info: www.lovepics.it/

Disponibles los dos primeros números para descargar, tanto para PC como para Mac.

SEVEN Una exhibición que reune artistas para explorar la idea del grabado en laser más allá de lo conocido, 7 capas para jugar en la madera y dejar en cada propuesta el sello distintivo de cada artista.

Un selecto grupo de artistas internacionales contribuyeron con su trabajo explorando esta técnica. Sólo una edición limitada de tablas por artista fueron producidas. La idea es que se puedan mostrar una serie de tablas únicas, destinadas sobre todo a coleccionistas.

Recorré su galería online y disfrutá de las propuestas presentadas. +info: www.refillseven.com/

10 GALERÍA

mr.citymen

depthCORE

ERIC LERNER es un diseñador, ilustrador y animador. Te invitamos a conocer Mr. CityMen, una serie de cortos animados, donde combina cine vivo y una simple pero excelentemente lograda animación 3D. Una variedad de personajes inspirados en Roger Hargreaves’ Mr Men series.

Cada uno tiene una personalidad distintiva, desde Mr. Fortune a Mr. Scared.

depthCORE es un colectivo internacional de arte. Focalizado en el arte abstracto moderno, incorporando diseño, fotografía, animación y audio. Establecido por Justin Maller y Kevin Stacey en el 2002. Sus miembros son artistas comprometidos de distintas edades y de todas partes del mundo, unidos por el amor al arte y la pasión por la innovación constante.

Mr. CityMen es el trabajo de graduación de Lerner para el Bezalel Academy of Art and Design, y fue creado usando Photoshop, After Effects y Maya.

Trabajos únicos y originales, realizados con ganas, ilustrados, proyectados, buscando reflejar visualmente pensamientos, esperanzas y sueños de cada esquina del planeta.

+info: www.ericlerner.com/mrfinal/ mrfinalhome.html

+info: www.depthcore.com/home/

STUPENDO Stupendo es un portal experimental sobre diseño. Nace de un necesario crecimiento, evolución de bed | Blog experimental sobre diseño, y por las ganas de mostrar y hacer más cosas relacionadas a esta temática.

Es el primer portal de diseño de Uruguay.

La idea de este proyecto es generar y fomentar el diseño tanto local como internacional. Crear un punto de conexión entre países y personas.

AGM BLOG

“Cualquier comentario para mejorar será bienvenido porque este proyecto se hace con la ayuda de todos.”

AGM arte, plástica, literatura, poesía, diseño.

Si tenés ganas de leer más escritos al estilo de Andrés G. Múglia, como ya te tenemos acostumbrado en Crann, te contamos que ya tiene su blog personal.

“En el podrán encontrar el esfuerzo de muchos años acumulado en forma de textos e imágenes.”

Una recopilación de sus artículos, cuentos, crónicas, poemas, etc. Publicados y también otros inéditos.

Textos sobre arte, diseño, cine, música, etc. (todo mezclado). Acompañados por imágenes también de su autoría.

+info: www.stupendo.ws/

+info: www.agmuglia.blogspot.com/

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SUDTIPOS::NOVEDADES

Bom Plural

LIVINGSUITE

ALICIA AYALA::PORTFOLIO

Varias familias tipográficas de Sudtipos (la primer fundidora de tipografías argentina) fueron seleccionadas en el 2007 para formar parte de rankings de nivel internacional.

The top 10 stories of 2007 Burgues Script, Feel Script y Candy Script han sido seleccionadas por Veer como parte de las 10 historias tipográficas del año.

Top ten typefaces of 2007 Fontshop international ha seleccionado a Brisa como una de las 10 tipografías del año (“The handwriting you wish you had”).

El estudio de diseño Bom Plural generó productos para la cadena de locales Easy, en el marco del Workshop Easy organizado por el CMD, la RED, y la Empresa Cencosud. El Objetivo era desarrollar nuevos modelos de muebles a partir de una selección de productos existentes y comercializados por esta cadena; de los que se debía respetar precio, materiales, procesos, proveedores, y punto de venta entre otros. De esta experiencia resultaron ganadores de dos premios de los siete que fueron entregados, con sus diseños, Duo y Bifaz, dos líneas de bibliotecas que hoy forman parte del primer lanzamiento de productos diseñados para Easy.

Se trata de la tienda de ARTE y DISEÑO de revista SUITE (www.suiteintima.com.ar).

Ubicada en la ciudad de La Plata, dedicada a difundir, apoyar y comercializar objetos de arte y productos de diseño de autor, con una rigurosa selección de productos de diseñadores-artistas.

En LIVINGSUITE encontrarás publicaciones de diseño y arte de Latinoamérica, remeras de estudios amigos con estampas inéditas, objetos y proyectos de diseño experimental, stickers, art-toys, street art, decoración y novedades del diseño inicialmente regional.

Se encuentra en la intersección de las calles 14 y 60.

Nacida en Brasil, es fotógrafa y editora de IdeaFixa (e-magazine de arte).

Cofundadora del sitio web Cracatoa Simplesmente Sumiu (www.cracatoa. com.br) un colectivo acerca de fotografía y literatura.

Estudió fotografía de autor en blanco y negro en el Núcleo de Estudios de fotografía, en Brasil, Curitiba. Su trabajo ha sido publicado en numerosos medios de Brasil, España, Portugal y Canadá.

+info: www.sudtipos.com/news

+info: www.bomplural.com.ar/

+info: www.livingsuite.com.ar/

+info: www.aliciaayala.com/site.htm www.ideafixa.com/

Ya esta disponible su portfolio actualizado.

12 ILUSTRADOR

Leonardo R. Gauna nace en Zárate, Provincia de Buenos Aires, e incursiona en la plástica a través de la escenográfa Silvana Zanou. Colaboró en revistas como Sudestada, La Totora, el Extranjero (de cine) y Caras y Caretas para quienes actualmente dibuja. Es miembro de Asociación de Dibujantes Argentinos y co-fundador de la convocatoria “Hojas en Blanco LP” de ilustradores de todas las áreas. Participa como alumno y docente de la Facultad de Bellas Artes de La Plata donde restauró el escudo que luce su fachada en diciembre del último año. Anualmente expone sus trabajos, que combinan: óleo, acuarela, lápiz y tinta.

07

14 BIOGRAFÍA

15

Nace el 5 de Noviembre de 1927 en Recife (Pernambuco). Fallece el 13 de Junio de 1982, víctima de un derrame cerebral que sufre al asumir como Presidente del Consejo Mundial de Ministros de Cultura, en una reunión realizada en Padua (Italia).

Hablar del diseño en Brasil es hablar de Magalhães, pues él tuvo mucho que ver con el proceso de institucionalización, profesionalización y legitimidad de ese campo en dicho país.

Licenciado en Derecho, se vuelca pronto hacia las artes plásticas primero y hacia el diseño después, prácticas a las que se dedicará con pasión por el resto de su vida. Las aprende observando con curiosidad y asombro lo que hacen otros, haciendo con otros. No recorre los circuitos académicos formales para ello. Viaja a Europa y Estados Unidos, visita museos, gráficas, talleres, estudios. Participa de cursos. Viaja por el Brasil. Redescubre la riqueza diversa, múltiple, dispersa de la cultura de su país. Se va volviendo de ese modo un incansable “creador de formas” perdurables, un “diseñador tropical” proliferante y vital como el contexto natural y social del que forma parte y al que ayuda a moldear.

Contradictorio y paradojal como todo latinoamericano, va a articular en sus obras de modo absolutamente original la modernidad –esa que se importa tardíamente en nuestros países– con tradiciones locales “vivas”, aún cotidianas y que conectan con lo pre y poscolonial, con las luchas pasadas y presentes por la independencia nacional.

En sus producciones hay huellas de las vanguardias europeas, de la Bauhaus, de la escuela de Ulm; pero también del modernismo brasileño, de la Semana del Arte Moderno (San Pablo,1922), del movimiento antropofágico (1) liderado por Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, y especialmente, como el mismo reconociera “de la cultura brasilera en lo que le es más peculiar, o sea su pluralidad”.

El desarrollo del diseño en Brasil acompaña la industrialización y modernización del país, que serán pujantes recién a partir de la década del 40, en medio de procesos políticos altamente conflictivos que van a dar lugar

a democracias efímeras, gobiernos populistas / nacionalistas / desarrollistas y golpes de estado liderados por los militares. Pero lo interesante es que la visibilidad creciente que el diseño comienza a adquirir a partir de ese entonces será producto en gran medida de políticas de Estado. Así se irán creando instituciones educativas para la enseñanza universitaria del diseño, se promoverán investigaciones para “descubrir formas de Brasil”; se darán debates e indagaciones acerca del papel del diseñador en la sociedad, de la estética y el valor propios del producto brasileño en un país invadido cada vez más por productos multinacionales.

Y es en y desde ese contexto donde Magalhães aprende, enseña, investiga, hace, experimenta, crea; movido como tantos otros de sus coterráneos por el interrogante profundo sobre la “identidad brasilera” y la independencia cultural en función de un modelo de desarrollo adecuado a las necesidades nacionales.

Principales actividades profesionales que concreta Se inicia en la pintura y desarrolla actividades de investigación en el campo de la tipografía y las artes gráficas (1953-1960).

Escenógrafo del Teatro de Estudiantes de Pernambuco (1946-1951). Durante ese período dirige también el Departamento de Teatro de Títeres del mismo conjunto.

Funda O Gráfico Amador en Recife con Gastão de Holanda, Orlando da Costa Ferreira y José Laurenio de Melo (1954).

Se dedica intensamente a la comunicación visual y mantiene a partir de 1960 en Río de Janeiro, uno de los mayores estudios de artes visuales del país.

Colabora con la organización de la Escuela Superior de Diseño Industrial (1963).

Es invitado a participar de la 1ª Bienal Internacional de Diseño Industrial realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1968). Participa además de las bienales de 1970 y 1972.

Participa como representante de Brasil en la 1ª Bienal de Diseño, Grabado y

16 BIOGRAFÍA

Diseño Industrial en Cali, Colombia (1971).

Miembro de la ABDI –Asociación Brasilera de Diseño Industrial –.

Coordinador del proyecto del Centro Nacional de Referencia Cultural (19751980).

Miembro del Consejo de Cultura del Distrito Federal (1976-1980).

Director del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional y Presidente de la Fundación Nacional Pro-Memoria (1979).

Presidente del Consejo Administrativo de la Fundación Ottoni de Castro Maya (1980).

Vice-presidente del Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, en Sidney, (1981).

Miembro del Consejo del Patrimonio Mundial de la Unesco (1981-1982).

Miembro del Consejo Superior de la Fundación Brasilera para la Conservación de la Naturaleza (1981-1982).

Secretario de Cultura del MEC (1981).

Multifacético, desplegó una personalidad polimorfa aunque coherente, ya que después de todo siempre transitó por campos culturales impulsado por preocupaciones e intereses recurrentes, aunque a veces parecieran divergentes.

Hitos de su trayectoria como diseñador O Gráfico Amador Su apego al libro bajo cualquier aspecto se manifiesta cuando crea en 1954 0 Gráfico Amador –oficina experimental de artes gráficas– conjuntamente con Gastão de Holanda, Orlando da Costa Ferreira y José Laurenio de Melo; con la finalidad de publicar en tiradas artesanales limitadas, textos literarios breves, sobre todo de poesía. En su libro sobre esa experiencia, Guilherme Cunha Lima dice que las experiencias en diseño gráfico del grupo tuvieron un papel importante en los orígenes de la tipografía moderna brasileña.

Unidos por la pasión bibliófila y por inquietudes filosóficas y estéticas

ALOÍSIO SERGIO MAGALHÃES

–vinculadas al modernismo– tales personalidades produjeron obras experimentales que combinaban poesía, ilustración, tipografía osada, utilización alternativa e informal del papel, así como elementos en relieve que enriquecieron profundamente la relación entre el texto y la imagen.

Fue un hecho sorprendente que en un país todavía marcado por los códigos y por los valores de una producción artística resistente a la revolución trazada por la industria, haya surgido en la década del 50, distante del eje Rio / São Paulo, ese grupo originalísimo. Con excepción de Aloísio, en ese período todavía un artista plástico, los otros tres eran poetas y pretendían al fundar la editora crear las condiciones para publicar y distribuir sus propios textos.

La manera como se desenvolvió la experiencia atestigua la calidad intelectual de esos cuatro “mãos sujas”, denominación con las que se auto-reconocían para indicar que ellos ponían la mano en la masa y se ensuciaban con las tintas y con todo lo que hace a las tareas de composición e impresión de un libro. Es que en ellos parece haberse desarrollado una conciencia aguda de las riquísimas relaciones existentes entre la producción artística y la seriación industrial.

O Gráfico Amador contó con el estímulo de Le Courrier Graphique de París y de Curwen Press de Londres, así como con la colaboración de diversos intelectuales y artistas pernambucanos y de otras personas interesadas en artes. Revelándose como una gran expresión de la producción cultural brasileña, fue presentado en una exposición en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro en 1959.

Terminó sus actividades en 1961. Tuvo un total de veinte títulos publicados, entre ellos, el poema “Ciclo” de Carlos Drummond de Andrade. Luego, su patrimonio fue donado a la Escuela de Bellas Artes de Recife.

La ESDI Fue uno de los organizadores de la ESDI (Escuela Superior de Diseño Industrial), primera (y pública) escuela de diseño de nivel superior en Brasil y América Latina; establecida en 1962. El modelo seguido inicialmente por la ESDI era el de la Ulm, a tal punto que muchos de los docentes iniciales con que contó provenían de esa institución.

17

A partir de 1975 pasó a formar parte de la Universidad del Estado de Río de Janeiro iniciando en el año 2005 su curso de Magíster en Diseño.

En dicha institución Magalhães participó como profesor de la cátedra de Comunicación Visual, siendo uno de sus principales aportes el ofrecer una orientación alternativa a la alemana, presentando una tendencia de diseño integrado, sin distinción entre diseño gráfico y diseño industrial, gracias a lo cual los alumnos egresaban con ambas capacidades.

SU ESTUDIO DE DISEÑO A partir de 1960 va a sostener un reconocido estudio de diseño en Río de Janeiro. En principio con dos de sus amigos: Artur Lício Pontual e Noronha.

Así de su experiencia en pintura y gráfica se volcará a buscar soluciones para los emergentes problemas de manipulación de imagen generados por la industrialización brasilera que por entonces se afirmaba. La actividad se concentró inicialmente en proponer la organización de la imagen gráfica a través de la forma visual, concretizada principalmente en el símbolo o marca empresarial, a partir de la cual se desenvolvían otros tipos de trabajo, particularmente impresos, embalajes y sistemas de señalización para empresas e instituciones en general.

Desde allí, Aloísio vence en todos los concursos de los cuales participa. Gana varios premios: 1º Premio del concurso para el símbolo del IV Centenario de Río de Janeiro, 1º Premio por el símbolo de la Fundación Bienal de San Pablo, 1º Premio en el concurso para la adopción de la nueva línea del Cruzeiro Nuevo, 1º Premio en el concurso de nuevo símbolo para Light, mención honorífica como participante en el concurso para el proyecto integrado arquitectura/diseño para el pabellón brasilero en Osaka, Japón; selección del libro Landseer, entre las diez mejores obras editadas en el bienio 1971/72, en la Bienal del Libro de Arte/Museo de Jerusalén.

Una de sus obras más importantes por esos años fue la creación del estándar monetario brasileño de los Cruzeiros, ocupándose de todo lo que tenía que ver con el diseño gráfico y la identidad visual de la divisa brasileña. Introdujo imágenes de simetría a los billetes, únicas en el mundo y también diseñó

las caras de las monedas que entrarían en circulación, buscando siempre comunicar mediante las imágenes plasmadas ideas que intentan resumir eventos históricos o rasgos de la identidad brasileña.

Luego, el estudio continua en expansión, llegando a tener cerca de 40 empleados. Ejecuta trabajos para bancos: Central; del Brasil, del Grupo Boavista; Mercantil de Pernambuco, entre otros. También para empresas de economía mixta y privadas de gran porte, como: laboratorios Maurício Vilela, Grupo Gerdau, Compañía Souza Cruz, Estacas Franki, Nova América Tecidos, COBE, Compañía Constructora Bragança.

Son innumerables las producciones que concreta con su equipo durante la década del 70, entre ellos: la señalización del Jardín Zoológico, la señalética del tránsito de la ciudad de Río de Janeiro; del Área de Ocio del Parque Flamengo; el sistema de señalización interna y externa para el Campus Universitario de la entonces Universidad del Estado de Guanabara, (hoy UERJ). Asimismo, los sistemas gráficos de identificación que reúnen la marca, papelería, aplicaciones en flota de vehículos, etc. para Petrobrás; Furnas Centrais Elétricas, Compañía de Gas de São Paulo/Comgás; Itaipu Binacional, Comlurb –Compañía Municipal de Limpieza Urbana–, Riocentro, Centro Internacional de Riotur S.A, Autódromo de la ciudad de Río de Janeiro, Embratur, etc.

A mediados de la década del 70 el estudio cambia de nombre y se transforma en PVDI –Programación Visual y Diseño Industrial– para atender proyectos en un ámbito más amplio.

Otro aspecto que se destaca de su estudio es que el mismo funcionaba como una especie de sucursal de la ESDI, y no sólo porque allí confluían muchos de sus alumnos y egresados, sino porque siempre usaba métodos didácticos al trabajar.

Joaquim Redig de Campos quien fuera su socio al reflexionar sobre el funcionamiento del estudio comenta (2): “Él fue antes que nada un maestro para mi, está claro entonces que yo fui uno de sus alumnos, pero no en la ESDI sino en su estudio que era como una extensión de la escuela. Allí la biblioteca de Aloísio era excelente, uno accedía a las mejores publicaciones, estudiaba, intercambiaba con personas del mundo entero, uno crecía…”

18 BIOGRAFÍA

Para Magalhães: “el hacer conduce a rever el hacer”. Y así, inter-actuando, errando, acertando, corrigiendo, mejorando lo que hace mientras trabaja y enseña; va creando formas simples y al mismo tiempo fuertes, profundamente significativas, inscriptas en el imaginario social brasilero. De allí entonces su pregnancia, su popularidad, su permanencia. De allí quizás también el hecho de que no puedan ser modificadas: lo que pasa con la marca de Petrobrás Distribuidora y de Ligtht.

Otro ejemplo en ese sentido fue el símbolo del IV Centenario de la ciudad de Río de Janeiro, uno de los que mayor satisfacción le generó, porque al ser hecho “pensando en el pueblo, en la enorme gama de los grupos sociales de la ciudad”, gustó a todo tipo de público y su imagen fue usada luego como decoración de biquinis, diseñada en calzadas, colocada en carritos ambulantes, trasformada en diseños infantiles…

Es que era la suya una forma de organización del mundo a partir de líneas inteligentes, bonitas, fáciles de hacer, vinculada con las propuestas modernistas y con la cultura / memoria popular de su país al mismo tiempo; porque para crear se abrió a la mayor cantidad de influencias posibles. Y así como no descartó lo artesanal hurgó también en el arte, otra de sus grandes pasiones.

Según el crítico e historiador de arte Frederico de Morais: “ fue la imaginación al poder... Contribuyó con el diseño brasilero tornándolo menos rígido, menos suizo, alegre. Fue una especie de diseñador tropical, dándole al color una función altamente comunicativa... Siempre que podía empujaba al diseño para el campo del arte, o mejor lo hacía más brasilero, o encontraba tiempo para dedicarse al arte aprovechando en él también las lecciones del diseño” El mejor ejemplo de esto último fueron las “cartemas” que realizó.

ALOÍSIO SERGIO MAGALHÃES

SUS CARTEMAS Utilizando tarjetas postales como materia prima, los cartemas de Aloísio fueron experimentaciones gráficas, con collages especulares, hechas en busca de patrones visuales a través de la repetición de un elemento único, de la definición de las líneas de fuerza de una imagen modelo. Conseguía reciclar esa misma imagen con una nueva carga informacional y sobre todo, estética.

Con esas Cartemas él reafirmaba lo que cada ciudad brasilera es de hecho: San Pablo es dura, Salvador es pictórica, etc. (...) De ese modo tensaba los estereotipos preconstruidos, produciendo sentido desde allí.

Sobre las mismas comentó: “Aunque simple, la cartema no es producto de un mero o casual encuentro.

Tiene toda la vivencia del entrenamiento de un ojo atento a todo. La tarjetapostal es importante y universal. Tan importante que se vuelve banal. Y el arte anda medio trágico, denso, sofocado. Pierde diariamente su carácter lúdico y su gracia. Cada cartema restituye al espectador la alegría perdida. Ninguno queda indiferente.” (en Jornal da Tarde, San Pablo, 19 mar. 1973) “Por algún tiempo, pensé que la pintura estaba muerta. Hoy no puedo decir la misma cosa. El diseño industrial me obligó a ser más pragmático, a tener un contacto más directo con mi medio social, a aceptar muchos límites. Hoy, cuando hago las cartemas, yo estoy aceptando un límite: el de la tarjetapostal. Más, asi como no creo que la pintura esté muerta, no coloco por debajo de nada de lo que hago mis actividades como diseñador industrial.

Acabé descubriendo que la cultura no es eliminatoria, sino sumatoria.” (en Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17 abr. 1974).

Por todo lo que dio, por su legado a la cultura brasilera, por su gravitación pasada y presente; el 19 de Octubre de 1998, el entonces Presidente de la República, Fernando Henrique Cardoso, instituyó en su homenaje el 5 de noviembre –fecha de su nacimiento– como Día Nacional del Diseño Brasilero.

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Notas (1) Movimiento que surge en 1928, a partir del “Manifiesto Antropofágico” de Oswald de Andrade; quien plantea allí una reivindicación del primitivismo como signo de deglución crítica del “otro“ –el moderno y civilizado– “Tupy or not tupy, that is the question. Ley del hombre, ley del antropófago” expresa; pero sin que ello signifique negar la modernidad industrial. Planteo de la “antropofagia” como metáfora cultural –toda forma de arte nace por la devoración de los modelos– y también como forma de fundir el arte y las ideas modernas con los temas indígenas.

(2) Esta cita ha sido extractada del texto: Fernandes Braga Isis: O perfil de un designer brasileiro: Aloisio Magalhaes (documento pdf), accesible en Internet y cuya lectura recomendamos.

Fuentes consultadas: es.wikipedia.org.es www.zaz.com.br www.bn.br www.fundaj.gov.br www.tiagoteixeira.com.br www.arcoweb.com.br www.escritoriodolivro.org.br Ruskin e Aloísio: narrativas sobre produtos artesanais na história do design.(documeno en pdf) Texeira Flavio Weinstein: Artes gráficas e renovacao cultural. A presencia d’Gráfico Amador no Cenario Cultural do recife (1954-1964) (documento en pdf)

20 ESTUDIOS

TRADUCCIÓN MARÍA ADHELMA CARRATINI

Creado en 2003 Colletivo es un estudio de diseño dedicado integralmente a ofrecer ideas innovadoras, explorando los objetivos de sus clientes alcanzando resultados que superan las expectativas.

Desde su creación conquistaron la madurez al trabajar con clientes de los mas diversos segmentos destacandose Nickelodeon Italia, Comedy Central (ESPN), Pepsi, entre otros.

¿Cómo se definirían como estudio?

¿Cómo y cuándo se forma el estudio?

¿De dónde surgió el nombre y qué relación tiene con su trabajo?

El Colletivo fue creado en 2003.

Nosotros éramos compañeros de la facultad y estábamos cansados de las empresas donde trabajábamos.

Conversamos y, como teníamos las misma ideas, resolvimos abrir una empresa.

El nombre surgió de cómo llamamos aquí en San Pablo a los transportes colectivos, algunos lo llaman ómnibus, otros solamente colectivo. El ómnibus es un transporte democrático, donde todos pueden entrar, donde circulan personas de diversas categorías.

Nuestra propuesta como empresa de diseño es ser libre, trabajar de diferentes formas en varios formatos, nunca estamos satisfechos y por eso estamos en permanente mutación.

Creo que hoy somos un estudio multidisciplinar de diseño, pues siempre estamos produciendo proyectos comerciales que van del video a la ilustración. También estamos produciendo nuevamente cosas experimentales, que deben salir en agosto. ¿Qué visión del diseño tienen? ¿Cómo lo definirían?

El diseño que trabaja con la producción visual hoy es una empresa/marca totalmente ligada al entretenimiento.

Hay espacio para mucha gente y hay mucha gente conversando y hablando de diseño hoy. También existe una saturación de mercado, veo que se hacen muchas cosas parecidas, pero muy poca búsqueda de nuevos lenguajes; o quizás el objetivo del diseño sea este precisamente, no tener lenguaje y establecer un patrón de producciones altamente mutable.

Sketchel –Sobre meninas e– 2005

Somos profesionales y nos gustan los proyectos desafiadores que nos dan la libertad de crear; el diseño fue la manera que encontramos para trabajar con interacción, creatividad, música y video. El diseño no puede tener una definición específica, pero en lo general diseño es el proceso para el desarrollo y la solución de diversas producciones en diversos segmentos.

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22 ESTUDIOS

ESTUDIO COLLETIVO

Poster Nickelodeon - Il premio del ragazzi 2006

WRKS

¿Cómo encaran los diversos proyectos en que trabajan? ¿Depende del tipo (motion, ilustración, diseño)? ¿Cómo es el proceso de trabajo? ¿Tienen una metodología desarrollada que aplican como regla?

Existe una metodología de trabajo comercial y otra para trabajos experimentales.

Para los trabajos comerciales, cuando tenemos plazo pautado, nos sentamos y conversamos sobre el proyecto, existe un proceso de investigación y la discusión de aplicación de los conceptos.

En los proyectos experimentales la regla es no tener metodología.

En estos terminamos descubriendo formas y procesos, ideas y formatos que luego serán aplicados en trabajos comerciales.

Todos los trabajos son encarados de la misma forma, no importa el tipo, lo que varía en la producción es el tamaño, los plazos y, lógicamente, el valor del proyecto. ¿Qué disciplinas combinan dentro de su trabajo?

Mirá, son muchas las disciplinas…

(Olha, são muitas disciplinas...) ¿Qué proyectos desarrollan en el estudio?

Hombre, todo tipo de proyecto, en este momento estamos produciendo 3 proyectos grandes y muy pequeños. De estos 3 proyectos, 1 es de motion, otro es de Internet y el otro es totalmente gráfico. ¡Nos gusta eso!

Ilustración Expo Resist –París– 2006

Ilustración Revista Super Interessante - 2006

¿Qué lugar tiene la ilustración dentro de su trabajo?

Trabajan en colaboración con otros estudios, agencias. ¿Cómo es esta experiencia y que les aporta?

La ilustración es la base del diseño gráfico, sin ella, el diseño pierde sentido. ¿Tienen predilección por algún tipo de trabajo en particular?

Nos gustan mucho dos proyectos recientes que hicimos para el Zune, pero cada proyecto tiene valor.

Estamos por producir un libro este año, y creo que ese va a ser nuestro proyecto preferido.

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Nuestro mayor socio es el Animatorio, una productora de animación de aquí de San Pablo; somos más que socios, pues existe una fuerte relación de amistad en esa sociedad. ¡Ustedes ya van a oír hablar de las cosas que haremos juntos este año!

¿Cuáles fueron los proyectos que mayores satisfacciones les dieron y por qué?

Los que más nos gustan son los proyectos realizados para el Zune, Pepsi, Mountain Dew, Comedy Central porque alcanzamos los objetivos que queríamos, esa satisfacción personal de haber sido debidamente escuchado y de tener la confianza del cliente.

The House of Dew –Casa itinerante EUA– 2005

24 ESTUDIOS

ESTUDIO COLLETIVO

Ilustración –Brazil Inspired– 2005

¿Hay algo que no hayan hecho y les gustaría hacer? ¿Una cuenta pendiente o anhelo?

Lógico, queremos hacer todo, clips, películas, historietas, libros, ropas. Encontraremos la forma de hacer y producir todas esas cosas. ¿Desarrollan proyectos paralelos más experimentales?

Este es un punto impor tante, el Colletivo nació de proyectos experimentales, y ahora, en nuestro quinto año de vida, nos sentimos listos para reinventar, por lo tanto, muchas cosas experimentales serán producidas por nosotros este año.

Es algo que precisamos y queremos hacer, de forma conjunta y paralela. ¿Qué proyectos tienen a futuro?

Puedo hablar de nuestras pretensiones, lanzaremos un libro este año si todo marcha bien, y este libro será producto de proyectos inéditos, de cosas que produciremos para él.

Además, haremos una exposición de trabajos hasta fin de año, es decir, los proyectos futuros existen, están en la mente y deben comenzar en seguida.

Lógicamente, no abandonaremos los clientes que tenemos.

CONTXT ¿Cómo es el mercado de Brasil en cuanto a comunicación o diseño?

Es bueno para quien trabaja con una agencia de publicidad, y al mismo tiempo es tedioso y cansador. Es limitado para quien trabaja solamente con identidad, pues es difícil incorporar metodologías a los clientes que quieren renovar sus marcas.

25 Ilustraciones para ZUNE originals de Microsoft.

DSGN ¿Cómo es la educación en diseño?

Ahora existen cursos diferenciados, pero por mucho tiempo, el diseño industrial y el diseño de productos fueron los únicos cursos que remitían a la profesión; hoy hay muchas opciones y muchas facultades enseñando diseño. Lógicamente, con tantas opciones, hay mucha cosa inservible también. ¿Prevalece la formación “académica” o se ha ido incorporando la formación autodidacta con la incorporación de disciplinas como street art?

Creo que la convivencia académica es más importante que la formación, la parte autodidacta está en manos del propio profesional o en la propuesta de un estudio, no creo en la necesidad de una disciplina como por ejemplo street art, porque no todos consideran correcto al street art , sin embargo valdrían la pena disciplinas totalmente experimentales, que fomenten la búsqueda de nuevos lenguajes. ¿Hay un estilo o líneas que identifiquen un “diseño Brasil”?

Bueno, eso es muy particular, particularmente, creo que no existe un estilo brasilero de hacer diseño, existen estudios con lenguajes. .

¿Cómo ven el diseño de Brasil con respecto a los diferentes países de Latinoamérica en primera instancia y con respecto al resto del mundo?

América del Sur está muy bien representada por estudio, diseñadores y artistas en general, mucha gente sale de aquí para trabajar en las mejores empresas del planeta; no veo como Brasil y el resto, o EUA y el resto, el universo del diseño debe ser universalizado.

La pregunta obligada ¿qué “consejos” o qué le dirían a alguien que empieza en esta actividad?

Que trabaje duro, experimente mucho, se divierta, escuche mucha música, viaje, conozca personas… el diseño va mucho más allá de las referencias de su computadora.

Calendario Circo –Sao Francisco Gráfica– 2006

26 ENTREVISTA

ENTREVISTA A FABIÁN CARRERAS Foto Julio Lescano

POLIFACÉTICO DISEÑADOR, CON UNA MIRADA INUSUAL DEL DISEÑO GRÁFICO, COMBINA SU VISIÓN POÉTICA DE LA VIDA APLICADA AL TRABAJO. CREE QUE TODO DISEÑADOR ESTA PRESENTE EN SU OBRA AUNQUE NO SE LO PROPONGA. ASEVERA QUE LOS DISEÑADORES PUEDEN APORTAR ALGO A LA CULTURA, DESDE LA MARCA PERSONAL. NOS CUENTA COMO DISEÑA Y LO EJEMPLIFICA CON ALGUNOS DE SUS TRABAJOS. TAMBIÉN LO PRESENTAMOS COMO UN NUEVO COLABORADOR DE LA REVISTA.

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1990 . Marca

Cartel con caligrafía anónima

¿Porqué elegiste ser diseñador?

En mi casa se respiraba diseño, mi padre incursiono en arquitectura, mobiliario y ejerció su influencia. Tuve una infancia feliz, con muchos juegos al aire libre y una adolescencia (con algunos tropiezos). Trabajé en las temporadas de teatro, rodeado por afiches de cine, marquesinas, viendo los montajes de cada espectáculo teatral, entre una fauna de actores y técnicos.

Fueron etapas visuales llenas de creatividad.

La idea decantó por si sola.

manual de identidad visual para el municipio e implementarlo. Ahí decidí que mi lugar era vivir donde había nacido. Buenos Aires…

¿Cómo fueron tus primeros pasos en la profesión?

Siendo estudiante, trabajé de boletero y dibujando y pegando letras para las vidrieras del cine. Mi primer espacio de trabajo fue en la trastienda del teatro RE-FA-SÍ. Corrimos las butacas y trastos y armamos los tableros de dibujo.

Apenas terminé en la escuela de “Artes Visuales Martín Malharro”, me presenté al concurso que organizaba la secretaría de Turismo de Villa Carlos Paz y gané el primer premio.

Fue una etapa de trabajo muy intensa, éramos pocos los diseñadores que había en la villa y estaba todo para hacer. Los afiches se imprimían en serigrafía y las limitaciones técnicas fueron un aprendizaje continuo.

Mi último trabajo en Carlos Paz fue diseñar el

2007. Flyer diseñado con la misma caligrafía del cartel (pank).

¿Cómo viviste el paso de lo analógico a lo digital?

Fui testigo de la transición. Primero lo sentí a nivel musical, Kraftwert, New Order y a nivel diseño el cambio del Letraset a las primeras tipografías compuestas en una Mac. Mi libro “Sobre diseño” trata sobre las anotaciones hechas en libretas. Encuentro en los bocetos mapas de pensamientos y asociaciones que me clarifican para seleccionar o relacionar los mejores conceptos. El dibujo es una suerte de retrato del pensamiento y con la computadora armo la idea. Esto me asegura que nada se pierda en el camino. ¿Cómo creés que fueron cambiando tanto los campos de acción como la formación?

Cuando el mar crece no te avisa. Hay carreras como el diseño de indumentaria o imagen y sonido que son las nuevas vertientes del diseño. Poseen una riqueza visual y teórica que combina emergentes culturales de este siglo.

¿Creés que hay una relación directa o un reflejo en la educación?

En las instituciones académicas quedan algunos dogmas Ulmianos. La visión cientificista del diseño es anticuada, el diseño gráfico es un oficio y tiene una asignatura pendiente en la Argentina y es independizarse del dogma europeo.

Somos los diseñadores los que tenemos que producir nuestro propio discurso desde la práctica. Nosotros sabemos bien como hacemos nuestro trabajo y tenemos que explicarlo mejor.

El diseño gráfico necesita interactuar más con otras disciplinas y transformar la práctica en contenido académico. ¿Los jóvenes o nuevos profesionales están preparados para insertarse en el mercado laboral?

Si. En una economía estable su inserción es inmediata. Son expertos en el uso de la tecnología, pero en muchos casos el trabajo es más de armado y la intervención como diseñadores en menor.

La educación básicamente tiene como finalidad enseñar a pensar, reflexionar. La idea de formar profesionales para el mercado es un poco limitada, el concepto es formar diseñadores para la vida y alentar a que cada persona encuentre sus mejores capacidades y desarrollarlas.

28 ENTREVISTA

ENTREVISTA A FABIÁN CARRERAS

1996 . Símbolo inspirado en Joan Brossa y Charly

1999-2001. Implementación

1999 . Manual de identidad

¿Cómo encarás un proyecto de diseño?

Tengo dos métodos el tradicional…

Entrevista, identificación de la necesidades del cliente, recopilación de la información, presentación de la propuesta, e implementación del diseño definitivo.

El otro lo llamo Concepto Constante, funciona a partir del sinsentido. Cualquier cosa que intuyo que pueda ser útil para diseñar lo guardo, puede ser un naipe encontrado en la calle o el listado de precios de una panadería y mediante el juego y la experimentación lo transformo en un proyecto. Ahora estoy trabajando en “Canchero”, son canchitas de fútbol, cercanas al humor gráfico y en Kolh’ong que son máscaras de reminiscencia aborigen.

historia hay memoria, por lo tanto identidad. Puede ser la identidad de un diseñador o la de un país.

¿Existe una metodología estándar o cada trabajo requiere un cuidado particular?

Fui timonel de barcos en la categoría “Optimist” y corría regatas. Para llegar al final es necesario planear los movimientos del timón y tomar decisiones inesperadas si el viento cambia.

Diseñar se trata un poco de eso.

¿Qué importancia le das a guardar tu trabajo impreso y sus procesos?

Es mi capital, invierto tiempo en las taxonomías.

Ulisse Aldrovandi fue profesor de “historia natural” en 1561, su trabajo consistía en estudiar y clasificar aves e insectos. El coleccionismo y la clasificación es una pata importante del diseño.

Revisar el material gráfico y sacar conclusiones sobre las soluciones obtenidas constituye mi corpus teórico. Tener registro gráfico de las cosas, sirve para crear una historia. Si hay una

¿Cómo es eso de que algo propio y privado vea la luz y se haga público?

Casi siempre… mediáticamente, los casos de diseños que se muestran son “el resultado”.

Es fundamental conocer el proceso. La cocina del diseño, es 100% didáctica. Dentro de los procesos hay prueba, error, dudas, certezas, azar, razón, emoción, componentes de cada persona y ese es exactamente el lugar donde se produce “una respuesta” singular. ¿Qué valor tienen la investigación y el análisis en un trabajo de diseño?

Cada vez más… ahorro mucho tiempo si tengo toda la información del proyecto.

Si el trabajo es de rediseño la investigación histórica es esencial, en la entrevista les pido toda la papelería institucional impresa que tengan.

Generalmente el cliente dice que no tiene nada, pero a fuerza de insistir aparece ese preciado material. Si no me lo dan busco en Internet o revistas antiguas.

¿Cómo entendés a la “Identidad” a nivel diseño?

La identidad es el ADN del diseño.

Pensar y reflexionar sobre identidad le es inherente a la profesión. ¿Qué desafíos proponen la cantidad de medios y aplicaciones en las cuales se debe desenvolver una marca?

Cada vez es mayor, antes el talón de Aquiles de una marca, era ver si funcionaban en un mínimo de 15 Mm. o en un sello de goma, ahora tienen que fucionar en 15x15 pxls o en una animación para un teléfono celular. ¿Que atributos debe reunir una marca en la actualidad?

El termino “marca” me parece muy amplio, prefiero acotarlo y hablar de marcas gráficas. Diseñé un folleto que puede ser descargado de Internet.

“12 Conceptos para crear una marca gráfica”.

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30 ENTREVISTA

2004 . Libro - Sobre diseño

Boceto - Escote en “B” para el libro “Sobre diseño”.

ENTREVISTA A FABIÁN CARRERAS

2003 . Disco - Loquero

2004 . Libro - Servicios filatélicos, Correo Argentino

Destaco esencialmente las cuestiones técnicas.

Las empresas mutan todo el tiempo, se fusionan con otras, las marcas tienen que estar preparadas para esos cambios, pensar en sistemas de identidad flexibles puede ser una posible solución.

¿Algún anhelo o cuenta pendiente a nivel profesional?

Conseguir dinero para imprimir dos nuevos libros.

Viajar, tocar la armónica…

Con respecto al trabajo de identidad, ¿cómo definirías la palabra “estrategia” tan de moda hoy en día?

La mejor estrategia que puede existir por parte de un comitente es contratar a un diseñador gráfico. Un diseñador es el cocinero de las estrategias gráficas. ¿Es posible tener una medición real del desempeño de una marca? ¿Te cambiarías el nombre?.

Es muy sencillo, si una empresa muy conocida decide hacer una división de bienes, todos se pelearían por quedarse con la marca. ¿Qué trabajos te dan mayores satisfacciones?

Los que salieron como yo quería.

2007. Afiche - Postal Social

¿Cómo es el caso de los libros que editaste o querés editar?

Me encantan los libros, sobre todo los que son para leer imágenes. El objeto libro, bien diseñado es un tesoro. A temporal.

El diseño responde cada vez más a las leyes del mercado, es mutante y efímero. ¿Que va a pasar con las millones de páginas webs y animaciones que se producen?. ¿Donde quedará ese registro?

Hacer libros es una suerte de antídoto.

Entre artículos que has escrito, entrevistas y exposiciones que has hecho se nota un marcado interés por el tema tipográfico en su sentido mas amplio, ¿a qué responde esto?

La tipografía tiene en su esencia el espíritu de la época en que fue creada. Retrata un contexto cultural. Detrás de cada diseño tipográfico hay una persona proyectando sueños y utopías, la mayoría de los tipógrafos tuvieron o tienen un perfil humanista y apuestan al hombre, a las ideas.

Creen que un mundo mejor puede ser posible.

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2005 . Identidad visual - Michael Thonet

Quieren que los libros y los diarios se lean mejor, que la gente no pierda un avión, etc. Para mi esto es un norte y le da foco y sentido al diseño. ¿Cuál es la relación entre la tipografía y el diseño? ¿Cuál es su valor?

Su relación es amorosa. Je. je…

Solo hay que estar atento y elegir una buena letra.

Si la elección es acertada suma al diseño.

En ambos casos sus orígenes fueron sociales.

La dos son un medio. Los diseñadores podemos ser una consecuencia del mercado o trabajar (en la medida de lo posible) “para no ser depredadores gráficos”. ¿Crees que el nivel de importancia de la tipografía es mayor en algún campo en particular (editorial o marca por citar ejemplos) o siempre es el mismo?

No, la tipografía, el color y la forma necesitan ser tratadas con la misma jerarquía. El diseño editorial y la señalización requieren estudios de legibilidad.

La tipografía expresiva, un análisis más estético como recurso artístico. Pero en todos los casos, necesitan tiempos de maceración distintos antes de salir a la calle.

2007 . Afiche - Sherwin Williams

¿Cuál crees que es la aproximación a la tipografía de las nuevas generaciones?

Entre los estilos contemporáneos, diseñar con tipografía es una opción. También hay algo de moda… Para mi se está alentando mucho a la creación tipográfica y creo que hay que practicar más la composición tipográfica, profundizar sobre la historia de su técnica y aplicarla con las nuevas tecnologías. ¿Qué te motiva a investigar y escribir sobre diseño y tipografía?

Los cambios de paradigmas. La amnesia que le acontece. La deconstrucción. La resignificación.

La tipografía ya tiene 500 años y los primeros signos datan del 3000 A.C. Es una excelente oportunidad descubrir en esa antropología simbólica, la identidad Latinoamericana.

Consejo o palabras para quienes recién se inician en la profesión.

Nadie tiene la posta. ¿Qué podemos esperar de FC en Crann?

Algunas entrevistas, notas sobre diseño gráfico y tipografía con algún ají picante…

2007 . Afiche - Pachamama

32 PROYECTOS LA PROFESIONALIZACIÓN DEL JUEGO

LA PROFESIONALIZACIÓN DEL JUEGO

Es verdaderamente asombroso lo que Sean Kenney puede hacer con los ladrillos LEGO. Pero eso no tiene nada que ver con el juego y con la infancia; los niños no juegan para romper algún récord o demostrar cuán lejos puede llegarse si el empeño y la dedicación son guías constantes de las acciones.

Walter Benjamin señaló en su ensayo sobre los juguetes que éstos portan los valores de la sociedad y sus reglas de interacción, que son, al igual que el juego, una metáfora de esa sociedad. Cabe entonces preguntarse ante qué metáfora nos encontramos, de qué sociedad nos está hablando.

Sean Kenney sería la contracara del aquel niño que interpretó Tom Hanks en la película “Quisiera ser grande”; un niño que crece mágicamente y termina trabajando en una empresa de juguetes testeándolos, es decir, jugando con ellos. Le pagan para que juegue y así convierten en obligación lo que debe ser diversión y azar.

Kenney se ha dedicado de lleno a diseñar objetos con los ladrillos LEGO y, como manda la lógica norteamericana para norteamericanos, ha tenido éxito y ha sido reconocido como “profesional”.

Debe reconocerse sí, la capacidad para armar complejas estructuras y diseños con los ladrillos LEGO. Y también la inteligencia de la empresa para invertir en marketing no convencional, pagando a un “niño profesional” para que haga demostraciones de su producto.

Un buen modo de ganarse la vida: jugando.

www.seankenney.com

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34 PROYECTOS Arte Sin Techo

La antropóloga francesa Michèle Petit reflexionando en torno a la literatura en su libro Pero ¿qué buscan nuestros niños en sus libros?, sostiene: “(...) entre más violento e insensato es el contexto, más vital resulta mantener espacios de respiro, de ensueño, de pensamiento, de humanidad. Espacios en los cuales rehacerse, en los cuales mantener la propia dignidad. Nuestras vidas, nuestra inteligencia sólo se sostienen gracias a esos pasos de distancia, a esos gestos de apartamiento.

El mundo sólo es habitable si se crean espacios que permitan movimiento, retirada, distanciamiento, reposo, una libertad de ir y venir, pasajes, relaciones insólitas.”

ARTE SIN TECHO

Esto mismo puede aplicarse al arte y a su función social. Pensar al arte como un lugar para aquellos que no tienen lugar, hogar ni patria que los contenga. El arte como intervención sobre la vida y el espacio cotidiano.

El arte como acción y expresión.

El arte como un modo posible de reconstruir la “comunalidad” (ese sentimiento que nos vuelve miembros de una comunidad y que es lo que le da existencia concreta).

El proyecto Arte Sin Techo articula y abre esas posibilidades. Está destinado a personas en situación de calle y les da la oportunidad de expresarse, reflexionar, integrarse y construir una opción de vida diferente.

En su página web ellos mismo detallan cuáles son sus objetivos: Arte Sin Techo busca crear un espacio para personas en situación de calle o de vivienda precaria. Trabajar desde los márgenes sociales, políticos, económicos y culturales a partir del arte como herramienta central.

Luego de atravesar el período denominado El Camino de los Murales, la actividad pasó, de estar centrada en la realización de murales, a desarrollar distintos programas de capacitación (carpintería,imprenta), emprendimientos (mensajería comunitaria junto a pacientes externos del hospital Borda, eventos culturales Viernes sin Techo, Arte Sin Rejas, etc.).

La intención fue y es crear espacios en los que cada individuo pueda desarrollar sus habilidades según sus intereses particulares, encuentre su voz, adquiera responsabilidades y alcance su expresión; expresión que en gran medida puede lograrse a partir de la capacitación, de la creación. Es por eso que diversificar los espacios y hacerlos funcionar adecuadamente se presenta como una necesidad central para activar sus capacidades.

www.artesintecho.com.ar

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36 PROYECTOS

BOLA DE NIEVE

Bola De Nieve

Obra, biografía y pensamiento de 351 artistas elegidos por artistas

Pasen y vean.

El proyecto se centra en artistas argentinos o quienes hacen arte en la Argentina actual.

Los artistas que se incorporan disponen de un espacio para mostrar una selección de su obra y exponer su pensamiento acerca de la situación actual del arte y su propio trabajo. Esta reflexión se organiza en torno a preguntas preestablecidas que se formulan a todos por igual.

Esta experiencia es una continuidad de la que se llevó a cabo con el mismo nombre en el año 1999. En aquella ocasión se partió de referentes implicados en la actividad artística del momento: Jorge Gumier Maier, Luis F. Benedit, Pablo Suárez y Roberto Jacoby.

En el 2005-2006 se partió de 50 artistas (elegidos a su vez por 7 referentes) cuyo pensamiento fue recopilado bajo el título “Poéticas contemporáneas” en la revista ramona 50 de mayo de 2005.

Aquel número especial de la conocida revista de arte sin imágenes y ahora este sitio componen un diálogo exuberante y una instantánea que recopila perspectivas provenientes de muy diferentes ámbitos y generaciones de artistas.

Por otra parte, en el número 60 de ramona de mayo de 2006 se recogen los puntos de vista de otros 60 artistas referenciados por el primer grupo.

Este proyecto fue realizado con el aporte del Espacio Fundación Telefónica.

Contacto: ramona@ramona.org.ar

Artistas eligen y recomiendan a otros artistas, conformando así una red y base de datos que elide la presencia de los críticos y curadores, entendiendo a estos como mediadiores.

La conformación de este espacio (y no sólo en término “virtuales”) pone en contacto y diálogo a distintas generaciones, estéticas y propuestas, miradas y opiniones sobre el arte, el mercado, la tecnología.

Puede pensarse esta propuesta como una instantánea del campo artístico actual, el ojo múltiple de quienes nombran y son nombrados lo configura.

www.boladenieve.org.ar www.ramona.org.ar

Concepto: Roberto Jacoby Consultora: Graciela Hasper Diseño del sistema: Leonardo Solaas Coordinación y administración: Patricia Pedraza Programación: Eric Londaits

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En Bola de Nieve cada artista cuenta con una pantalla donde exponer sus datos y su obra.

Este ejemplo corresponde a Mauro Koliva, amigo de Crann. Para ver mรกs: secciรณn ilustrados en Crann 26.

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AUTOR LAURA ABIÁN

39 ¿Por dónde empezar? ¿Cómo hablar de ese pasado sin nostalgias y haciendo como que no sabemos nada de lo que vendría? El Di Tella implicó un antes y un después en la vida cultural de nuestro país, significó un quiebre en el mundo de las artes, irrumpió en la cotidianeidad de los transeúntes de la ciudad de la furia, cambió un paisaje que quizá no todos recordemos.

Y ese paisaje estaba iluminado por ese algo que brilla en nuestras memorias: la década del 60, cuando el mundo parecía que podía ser otro... pero no fue.

Beatles. Generación beatnik, experimentación con drogas, viajes iluminados a los confines de la tierra en peregrinaje desesperanzado. El Mayo Francés, “seamos realistas pidamos lo imposible”, “la imaginación al poder”. Vietnam y el movimiento pacifista. El Cordobazo.

Descolonización de los países africanos, crisis del colonialismo europeo, Fanon y los condenados de la tierra. La Revolución Cubana. La revolución a la vuelta de la esquina, mayores esperanzas ante la posibilidad cierta de un cambio. La Revolución Cultural China. Boom latinoamericano, Gabriel García Márquez publica “Cien años de soledad” e inaugura el largo ciclo del realismo mágico.

Las universidades se transforman en el motor de la modernización de la sociedad, EUDEBA (la editorial universitaria de la Universidad de Buenos Aires), la Noche de los Bastones Largos.

El Concilio Vaticano II, curas tercermundistas, teología de la liberación. Asesinatos de Kennedy y Luther King. El Che Guevara. Encuentro entre la

política y la cultura, Tucumán Arde y el Di Tella, intensa actividad política en los centros urbanos más importantes. El peronismo proscripto, dos gobiernos constitucionales: Arturo Frondizi de 1958 a 1962 y Arturo Illia de 1963 a 1966.

Golpe de Estado de Onganía, la “Revolución Argentina” (a los militares también les gustaba esa palabra). La Guerra Fría, la Alianza para el Progreso y el desarrollismo argentino signado por esa polaridad.

El mundo era joven y quería soñar despierto. En ese contexto, formando parte de esa trama, “el arte, que ya no quería permanecer relegado en los límites de su autonomía, se ve arrojado hacia contradicciones inéditas abruptamente abortadas por los acontecimientos políticos” .

LA FUNDACIÓN DE LA FUNDACIÓN TORCUATO DI TELLA El 22 de julio de 1958, al cumplirse el 10º aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella, se inauguraron en homenaje a su memoria una Fundación y un Instituto de carácter benéfico que llevaban su nombre.

Para ello se decidió un aporte de dinero que por 1960 era de 500 millones de pesos de entonces y de la colección de arte, compuesta por 74 obras, que le pertenecía a Di Tella. Contaba entre sus más importantes obras, pinturas de Tintoretto, Rafael, Van Dyck, Rubens, Rembrandt, Mattisse, Modigliani, Chagall, Picasso, Kandinsky, entre otras.

Tanto para la Fundación como para el Instituto

se tomaron como modelo a las modernas fundaciones norteamericanas de financiación corporativa. La Fundación subsidiaba el desarrollo de actividades científicas y artísticas del Instituto con un porcentaje de las acciones de la empresa, manteniendo cada entidad autonomía con respecto a las otras dos. El Instituto recibía también subsidios de Fundaciones extranjeras como Ford y Rockefeller.

“La Fundación Di Tella fue la primera iniciativa en gran escala en la argentina para pasar del patrocinio privado al corporativo, según el modelo establecido unas décadas atrás por las familias Ford y Rockefeller. Obviamente la escala de la empresa era pequeña si se la compara con sus pares norteamericanos pero la estructura era similar” comenta John. King en su libro El Di Tella.Mientras los Centros de Ciencias Sociales del Instituto se ubicaron en el barrio de Belgrano, los Centros de Arte se establecieron en la calle Florida. Eran entonces: Centro de Artes Visuales (CAV).

Centro de Experimentación Audiovisual (CEA).

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM).

El edificio de la calle Florida, donde se instaló el Instituto Di Tella, fue inaugurado en 1963 con la realización del Premio Internacional en lo que serían las artes visuales. El Directorio estaba presidido por María Robiola Di Tella, Guido Di Tella, Guido Clutterbuck, Mario Robiola, Torcuota Sozio, Torcuota Di Tella y Enrique Oteiza (Director Ejecutivo).

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Los Centros de arte estaban dirigidos por Jorge Romero Brest (CAV), Roberto Villanueva (CEA) y Alberto Ginastera (CLAEM).

El Instituto fue creado con la misión de “promover el estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del país; sin perder de vista el contexto latinoamericano donde está ubicada Argentina”.

Tuvo en sus mejores años un presupuesto anual de un millón y medio de dólares, provenientes en su totalidad de corporaciones privadas, un local en plena peatonal Florida y miles de visitantes diarios.

EL CENTRO DE ARTES VISUALES El comienzo formal del “Di Tella” se puede establecer en 1960, cuando 25 plásticos argentinos fueron invitados a participar de la primera edición del premio de plástica. Mario Pucciarelli fue el ganador y a raíz del premio estuvo becado en Roma, de donde nunca volvió.

El Centro de Artes Visuales fue inaugurado en agosto de 1963 y dirigido por Jorge Romero Brest; crítico de arte y docente argentino (1905-1989), polémico y de gran influencia en las artes plásticas del país. Él dirigió también el Museo Nacional de Bellas Artes y publicó, entre otras obras El problema del arte y del artista contemporáneo; Historia de las artes plásticas y Prilidiano Pueyrredón.

Para hacerse a la idea de cuál era su visión del arte sirve de ejemplo su propia experiencia. Contaba que estando de visita en Londres, descubrió hechizado que el arte no era sólo lo que estaba dentro de los museos, sino lo que ocurría afuera de los mismos.

Rescataba la idea de fundir la vida con el arte o

EL DI TELLA UNA VUELTA A LA MANZANA LOCA

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de que se tratara de vivir la propia vida como una obra de arte. Esa fue su impronta en el Di Tella: permitió y alentó el replanteo de los conceptos de arte y de obra y generó un espacio que albergó y contuvo las más diversas manifestaciones dando así aliento a estos interrogantes.

Al hacerse cargo del instituto declaró: “no admitiremos repetición, por considerar inoperante la actitud creadora de quienes vuelven sobre lo hecho, aunque sea hecho por ellos mismos, y por mucha calidad que se le pueda reconocer a las obras que hagan (...) nuestra vara no es la del valor, cuya estimación es social y exige reconocimiento público, sino la de la invención, aun mejor la de la aventura... proponemos, un camino de libertad de expresión”.

En 1966 Marta Minujin montó “La Menesunda”: atravesando túneles de neón los que paseaban por el lugar se encontraban con dos personas en la cama, eran maquillados en otro espacio o eran sorprendidos por una lluvia de papel picado.

A “La Menesunda” asistió también la viuda de Torcuato Di Tella, madre de Guido y Torcuato. “Mi mamá estaba consternada pero se resignaba a lo que estaba pasando. Nos dejaba hacer. Más bien a Guido, porque yo no estaba tan interesado”, recuerda el ex-secretario de Cultura. Es leyenda que la señora Di Tella le espetó a Romero Brest: “Esto no es arte, es un parque de diversiones”.

Y que Brest, le contestó: “Señora, ¿qué tiene de malo un parque de diversiones?”.

Al poco tiempo de su creación “el Di Tella” se constituyó en un hito cultural, en un centro de diseminación e investigación de ideas de avanzada, en un ambiente genuinamente plural.

Contribuyó a la formación de varias generaciones de artistas, profesionales y académicos de destacada actuación nacional e internacional, tales como: Marta Minujin y León Ferrari (arte), Gerardo Gandini y Les Luthiers (música), Antonio Seguí (pintura), Tulio Halperin Donghi y Ezequiel Gallo (historia), Héctor Diéguez y Rolf Mantel (economía), Clorindo Testa (arquitectura), Natalio Botana (ciencia política) y Juan Carlos Torre (sociología), entre otros.

En Argentina, al igual que en Europa y Estados Unidos, se comenzó a hablar del proceso de “desmaterialización” o muerte del arte. Por un lado, el arte contemporáneo fue incluyendo al artista en su obra y volvió así al creador en significante. Y por otro, se abandonaron las técnicas tradicionales de representación y los viejos materiales, elevando la elaboración intelectual (el proceso) por sobre la representación material y formal (el producto). El objeto es pensado como categorización; la idea por sobre la representación da lugar a la desaparición del objeto físico y requiere de la participación del contemplador para su realización. En palabras de Romero Brest el objetivo era “eliminar la obra de arte como intermediario entre la vida y el hombre”.

Por muchas de sus exhibiciones llegó a escandalizar, por eso al lugar se lo conoció como “manzana loca”.

El viejo afán de las vanguardias de unir arte y vida parecía resucitar y tomar forma en estas

manifestaciones artísticas.

Surgen dos tendencias en ese sentido, el “arte vivo” y el “pop”. En el primer caso se puede establecer como antecedente a Marcel Duchamp y sus ready-made que anuncian inocentemente el fin de la obra de arte: cualquier objeto de la vida cotidiana por más prosaico que sea puede devenir en obra de arte. El ejemplo más conocido es el del mingitorio que este artista firmó y expuso como obra de arte.

En 1955, Robert Rauschemberg y Jasper Johns se configuran como exponentes de esta corriente.

Y en 1959 Alan Kaprow lleva a cabo en Nueva York el primer happening, convirtiendo a la obra de arte en suceso y acción. En nuestro país podemos citar a Alberto Greco.

En cuanto al POP, nuestro exponente más reconocido es la misma Marta Minujín que ha logrado un hito con “La Menesunda”.

Con este espíritu e intención iconoclastas se organizan las “Experiencias visuales” realizadas en 1967 y 1968 reuniendo a los artistas jóvenes que buscaban superar la concepción objetual de las obras de arte, en búsqueda de experiencias que involucraban el cuerpo y el diseño del espaciotiempo mediante instalaciones, performances y happening.

“Experiencias Visuales 67” fue visitada por 27.500 espectadores a pesar del alto grado de experimentación y, paradójicamente, por ello mismo. La perplejidad, el asombro, el desconcierto, la curiosidad fueron características en los visitantes, que no llegaron a percibir

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intelectualmente una transformación del arte que modificaba a la representación y sus formas. El proceso de experimentación y radicalización se iba cerrando sobre sí mismo. El movimiento no era acompañado por las multitudes que lo observaban perturbadas.

EL INICIO DEL FIN: EXPERIENCIAS ’68 Y LA CENSURA Algunos sostienen que la empresa Di Tella, fabricante de los artículos electrodomésticos Siam, expandió su producción en exceso y fue negativa su incursión en el rubro automotriz. Necesitó dinero prestado para saldar sus deudas. En 1970 se estableció la reducción del presupuesto, que en un año pasaría de 1 millón de dólares a 400.000 dólares, surgieron disputas entre los integrantes.

Romero Brest renunció y en mayo de 1970 el Di Tella cerró sus puertas.

Sin embargo no habría que ignorar la tensión existente en ese momento histórico entre las determinaciones del contexto socio-político y el proyecto creador de los artistas por la legitimidad de discursos y prácticas estético-ideológicas.

Mirado desde este ángulo el Instituto Di Tella estaba en el centro del conflicto: vanguardia artística y vanguardia política se volvieron términos incompatibles. La apuesta y el lugar político elegido se vislumbran en los planes que

EL DI TELLA UNA VUELTA A LA MANZANA LOCA

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tenía Romero Brest para el CAV: “Sostengo que por ser evidente la falta de vigencia cultural de la pintura, la escultura, el grabado, el objeto, etc., como medios de información y comunicación entre los hombres, urge modificar el carácter del Centro, proponiéndome para 1970 transformarlo en un Centro de Investigación Tecnológica ¿No crea la tecnología todo nuestro paisaje? Entonces, los artistas tienen que conocerla, con la misma profundidad que los de otras épocas conocieron el paisaje que les correspondía, y el Centro se propone facilitarles ese conocimiento. ” El arte de acción desarrollado en las “experiencias” del Di Tella a lo largo de la década del ’60 derivaron, al menos, en dos posturas radicalizadas: una, reconocida como la variante lúdica, que se mantuvo dentro del universo del arte y otra que decide alejarse de ese ámbito y desarrollar la acción estética en tanto acción política. El carácter efímero es una de las características que comparten en sus distintas propuestas.

La radicalización de la experimentación significó un salto al vacío y las “Experiencias ‘68” marcaron la llegada a un punto crítico.

Basta repasar esta enumeración de Roberto Jacoby que rememora: “una: televisores vacíos que no transmitían nada; otra: un diseño para zapatos de plataforma; otra: un montón de arena donde quedaban las huellas de una pareja que había

hecho el amor, acompañadas por la grabación de un disco con los sonidos, que se vendía. Las cosas habían llegado muy lejos” .

El Instituto Di Tella fue cerrado en 1970, pero puede marcarse un punto de inflexión con la clausura de una obra de las experiencias de 1968, “Baños”, de Roberto Plate, por parte del gobierno de facto de Onganía. La obra, que consistía en la instalación en la sala de una simulación de baños públicos, invitaba a los asistentes a escribir las paredes tal como es práctica común en los baños públicos.

Una de las inscripciones resultó ofensiva a un alto funcionario militar y desencadenó la clausura de esa obra, que luego fue acompañada por el retiro voluntario del resto de las obras en protesta por la censura.

En el comunicado firmado por los participantes a las “Experiencias”, por intelectuales y personalidades de la cultura puede leerse premonitoriamente: “Con una intervención policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en la muestra ‘Experiencias 68’. Esta es la tercera vez en menos de un año que la policía suplanta las armas de la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer la censura estética”.

Y no había happening posible en los setenta.

BIBLIOGRAFÍA -GIUNTA, Andrea, 2001, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Bs.As.: Paidós.

-LONGONI, A. Y MESTMAN, M., 2000, Del Di Tella a “Tucuman Arde”. Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto.

-MASOTTA, Oscar, 2004, Revolución en el arte, Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Barcelona: Edhesa.

-AA VV, 1998, Instituto Di Tella. Experiencias ’68, Bs. As., Fundación Proa -ROMERO BREST, J., 1969, El arte en la Argentina, Bs. As., Piados.

-HOBSBAWM, E., 2002, Historia del Siglo XX, Bs. As., Crítica.

INTERNET www.artdealer.com.ar / www.oniescuelas.edu.ar www.argentinaxplora.com

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AUTOR ANDRÉS G. MÚGLIA

Corrían los años ochenta, y me encontraba yo enrolado en lo que en aquel entonces era uno de mis principales intereses: el basquet, o basquetball, como quieran llamarle. También transcurría por aquel lamentable estado de nuestra vida que se llama adolescencia, y que le debemos a nuestra querida civilización occidental. Si bien pensamos, este período variable de tiempo que nosotros llamamos adolescencia o pubertad, no es más que una convención cultural, tan válida como la que en ciertas tribus africanas conviene el paso entre la infancia y la adultez con un simple rito de pasaje, que dura tanto como un día. Exacto, para quienes no gozan de la longevidad que nuestra cuidadosa medicina nos obsequia por medios artificiales, la pérdida de tiempo en este estado liminar de la adolescencia, debe sortearse rápidamente; para lo cual un rito es lo más indicado. Jóvenes: a partir de este momento ustedes son hombres, a pesar de que tengan trece años. Ya pueden cazar, procrear, etc.

Para nosotros en cambio, es necesario atravesar ese período laxo e indeterminado de nuestra existencia bien llamado adolescencia (adolescente = el que adolece). Ese período en el que estamos buscando quiénes somos, o qué somos, etc. Este tiempo es ideal para encontrar nuevos hobbies o bien para entusiasmarse con el depor te, arriesgándose incluso en el compromiso de formar parte de un equipo, con las obligaciones que esto supone: entrenamientos exigentes y la pérdida de las mañanas o tardes del sábado para el consabido partido. En mi caso el hobbie de escribir y pintar, fue acompañado en paralelo por el de jugar al basquet; como los griegos de la hélade cultivaba cuerpo y alma. Hoy en día sólo conservé la escritura, mi panza prominente denuncia el abandono de mi cuerpo.

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EL MISTERIO DE SEIMANDI O EL ESCAPE DE LA MODA

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Cualquiera que haya formado par te de un equipo de lo que sea, se ha visto sometido a un género repetido de escenas, ya se trate de uno u otro deporte. Por ejemplo, las exigencias del entrenamiento, con ejercicios que llevaban a extremos riesgosos nuestro rendimiento, sin un cometido nítido; ¿no hubiera sido mejor más énfasis en el juego?. No, nuestros concienzudos preparadores físicos, nos demolían prolijamente, para sólo proporcionarnos el consuelo de quince a veinte minutos de partido al final del entrenamiento.

De más está decir que a esa altura el disfrute del juego estaba muy por debajo de su máxima plenitud, gracias a nuestros doloridos cuerpos.

Otra de las escenas que se reiteran, es la de la contemplación de los partidos y los entrenamientos de las categorías superiores, cuyo pináculo es la “primera”. Los tablones de madera de las pequeñas tribunas del Club Unión Vecinal, sostuvieron nuestra miradas ansiosas, mientras los mayores desarrollaban frente a nosotros su fintas y sus lances al tablero. La pelota resonaba con estruendo contra el piso polvoriento de baldosas, mientras el aire se llenaba de ese olor a sudor rancio de los gimnasios.

Todo jugador de inferiores guarda una secreta, o tal vez no tan secreta ambición, de jugar algún día en primera. El desempeño de los “grandes” es contemplado con atención, y copiado genuflexamente según las posibilidades de cada uno. En este sentido, el espectador avezado y

consecuente, podrá extraer conclusiones y recetas que lo favorecerán en su propio desempeño; esto pensaba uno en esa época, lo cual es por supuesto, completamente falso. La forma de tirar al aro, pararse en “jump shot”, realizar la bandeja “bajo mano” o el imposible e inconsecuente “giro inver tido”, son destrezas que no pueden ser reproducidas más que por quien cuente con una habilidad similar a quien la realice, por tanto no necesitará “copiar” tal destreza. Ignorantes de tal axioma, algunos contemplábamos los aburridos tiros al aro de los jugadores grandes, intentando descubrir el arcano de la puntería, en una secreta posición de los pies o en un solapado efecto de la mano.

Como en todo grupo, la primera de Unión Vecinal contaba con un par de talentosos (sólo un par, recordemos que se trataba de un club pronunciadamente humilde), y un resto de mediocres, incluido algún maleta. Encaramado esforzadamente en el carro de los mediocres, se tambaleaba una presencia, que sin embargo no pasaba inadvertida. Pero no era por su juego, ni por su impecable “jump shot”, que casi invariablemente salía afuera del aro, sino por otra cualidad, mucho más prosaica si se quiere, que Seimandi sobresalía de sus pares. Seimandi se diferenciaba del resto por su peinado.

Para quienes como yo, éramos presa fácil

gracias a esa edad de los dictados tiránicos de la moda, el look de Seimandi era algo inexplicable.

Incluso si consideramos que todos los jugadores de primera eran para nosotros “grandes”, y que como tales sus respectivos aspectos diferían de los nuestros, es decir ellos respondían a “otra moda”, también Seimandi estaba desubicado con respecto a sus pares.

No había nada librado al azar en la cabeza de Seimandi, se notaba una estrategia y no una casualidad en su extraño peinado. Tampoco respondía a una estética pasada que se escapaba a nuestro conocimiento; no, Seimandi (o su peluquero), era evidentemente un creador. Podría decirse que Seimandi llevaba el pelo largo, pero con ello no haríamos justicia a su verdadero aspecto.

Cierto flequillo, que tal vez intentara encubrir una incipiente calvicie, recibía al espectador. Su peinado liberaba luego las orejas, dejando caer el cabello por detrás de ellas donde, ya librado de todo decoro, se precipitaba hacia la zona conurbana del cuello. Pero el detalle, el acento magistral, estaba en las enormes y puntiagudas patillas que daban sustento a aquella escultura capilar. La forma en que se dibujaban casi sobre las mejillas, remitían al mejor y último Elvis de la Vegas. Recuerdo que por aquella época, las patillas eran casi un objeto arqueológico reservado a las risueñas fotos de nuestros padres en su juventud.

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Hasta hoy, no había podido explicarme el por qué de aquel peinado, hasta que la evidencia sensible de la realidad, me puso ante la respuesta que nunca me preocupé en buscar. Preocupado por mi descuidada porra, me propuse una aburrida mañana en que mi hija dormía y mi mujer se encontraba en el trabajo, sin rumbo en la soledad un poco inútil que esto propiciaba, acometer alegremente contra mi descuidada cabellera.

Munido de tijera de entresacar y cor tapatillas eléctrico (¿ustedes me creían un improvisado?), emprendí ante el estupefacto espejo del baño, la tarea de poner coto al despropósito que me coronaba. Enfrascado en esta suerte de body art sin consecuencias, fui quitando de a poco zonas superpobladas delanteras y laterales, sin aventurarme en las imposibles áreas del cuello y la nuca, para lo cual hubiera necesitado retrovisores.

También rebajé las patillas que me había dejado crecer para sustentar aquella pelambre, porque como es bien sabido, cualquier pelo largo debe ser apuntalado por la logística de unas buenas patillas.

Cuando concluí la tarea: el horror.

Seimandi me miraba desde el espejo del baño.

Sin notarlo, sin proponérmelo y sin sospecharlo siquiera, había llegado a los mismos resultados estilísticos a los que antaño había arribado el ala suplente de la primera de Unión Vecinal. El mismo flequillo injustificable, las mismas orejas

EL MISTERIO DE SEIMANDI O EL ESCAPE DE LA MODA

desprotegidas y los cabellos sobre el cuello.

Desesperado, talé resueltamente las patillas hasta casi hacerlas desaparecer; pero era inútil, el resultado general era el mismo. Derrotado, barrí los cabellos que se enrulaban sobre el piso, mientras reflexionaba.

A mis treinta años, es claro que los dictados de la moda me llegan de manera diferente que en mi adolescencia. Mi señora esposa insiste en regalarme ropa que me mantenga aproximadamente en el carril de los nuevos diseños, pero mis combinaciones improvisadas, despreocupadas y a veces lamentables de estos, atentan constantemente contra sus buenas intenciones. Ya he salido evidentemente de la franja etárea de los que la publicidad clásica denomina como “émulos”, es decir aquellos jóvenes que todavía están buscando su imagen, o tal vez incluso a sí mismos, y son presa fácil de las publicidades que reflejan estereotipos triunfadores, aventureros, etc., y por supuesto, de la moda. El pensador francés Michel Maffesoli analiza a las nuevas tribus urbanas que se identifican entre sí por la imagen y la imitación (Simmel). La moda,

podría quizás reflejar una analogía con respecto a este fenómeno. Me visto de tal modo para “pertenecer” a este grupo.

En este sentido Seimandi era un valiente. Su look no se debatía en esfuerzos por pertenecer a un grupo, sino más bien por el contrario, diferenciarse.

Seimandi era un outsider, y a su manera, un esteta.

Dibujaba la propia historia de su cabello, y de sus patillas. Hoy, cuando comprendo que si bien aún no me aproximo a la síntesis absoluta de mi padre, que ostentaba sin un ápice de contradicción sus pantalones de gimnasia verdes con camisa escocesa y mocasines (al Colón!), he advertido que como a Seimandi, la moda me pasa un poco de costado. En buena hora las ojotas con medias, los pantalones cor tos con camisa; la liber tad absoluta, por fin emancipada, de nuestro propio y personal estilo. No muchos se le animan a ese desafío. Vaya este pequeño homenaje para los que, como el pelo de Seimandi, y como dijo Lou Reed, caminan por el lado salvaje.

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AUTOR ELENA MAIDANA

DE SOBREVIDAS HABLABAN

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LA HISTORIETA ARGENTINA EN LA DICTADURA

A los treinta años del nacimiento de Humor®

“Cuanto más oscura es la noche, más fácil es ser una estrella” (en editorial, revista Superhum® Nº 20, septiembre 1982)

Dicen algunos que para los 70 la historieta argentina estaba muerta, que atrás había quedado su “época de oro”. Dicen algunos que justo entonces, cuando se estaba muriendo, comenzó a ser objeto de ciertas atenciones “cultas”: estudios académicos impulsados desde la incipiente semiótica; aventuras artísticas de la mano del pop art.

Dicen y con bastante razón que para esos días la historieta “realista o seria”, la que llegó a vender 165 millones de ejemplares anuales en semanarios que eran una parte viva y poderosa de la cultura de las clases populares, sobrevivía paradojalmente gracias a los abordajes realizados por parte de sectores de “la elite ilustrada”, que anteriormente la había ignorado, negado. Ejemplos de ello: los trabajos teóricos y críticos de Oscar Masotta, la Primera Bienal de la Historieta (1968); ambos promovidos por el Di Tella; el fascículo 6: De la historieta a la fotonovela, escrito por Jorge Rivera y Eduardo Romano, para la colección “Las literaturas marginales” editado por el Centro Editor de América Latina (1972).

De los márgenes pasaría al centro, como tanto saber popular. Justo entonces, dirían que había muerto.

Sin embargo, sería en esa década, cuando, cual ave fénix, iba a renacer de sus cenizas; en el preciso tiempo histórico que haría de nuestro país un extendido cementerio.

Dos editoriales –protagónicas en ese período– colaborarán para hacer posible ese renacimiento.

En primer lugar; Ediciones Record que se inicia en 1974. En las revistas que editará su director

Alfredo Scutti –Skorpio, Tib Bits, Pif Paf, Corto Maltés...– se publicarán muchos de los principales autores de la época (Mandrafina, Enrique Breccia, Carlos Trillo, Saccomano, Barreiro, Lucho Olivera, Carlos Albiac, Trigo, Caloi, Altuna; entre otros); junto con una revisión de la “edad de oro” basada en la recuperación de obras de José Luis Salinas y, sobre todo, de Héctor Germán Osterheld, de quien se publican historietas de los años 50 (El eternauta, Sargento Kirk) como de su nueva producción (El Eternauta II, Nekrodamus). Asimismo, se editarán nuevas obras de otros autores centrales de aquella época como Alberto Breccia y Hugo Pratt.

En segundo lugar, será la revista Humo® , plataforma gráfica de Ediciones de La Urraca, (Director: Andrés Cascioli), la que incidirá en ese regreso con gloria –aunque nunca como en los 50– de la historieta argentina.

En Junio de 1978, justo cuando la sociedad buscaba aturdirse con el mundial en marcha; cuando los militares usurpadores del poder intentaban convencer al mundo que “los argentinos éramos derechos y humanos”; cuando ya habían secuestrado, torturado, desaparecido a guerrilleros (menos) a militantes de izquierda, políticos progresistas; obreros, estudiantes (más), a jóvenes, mujeres, abuelas...; cuando Martinez de Hoz y su modelo de destrucción de la economía del país estaba en su apogeo; en esos mismos días del mirar para otro lado de muchos, del “en algo habrá andado”; comenzó esa revista lentamente a abrir ciertas grietas en el edificio del poder, a dejar entreabiertas algunas puertitas por donde entrever lo “otro posible” aún en medio del horror.

De esa revista y sus logros se ha dicho mucho, pero lo que no siempre se ha acentuado es el papel clave que jugó para la continuidad y crecimiento de la historieta argentina. Borrando límites entre lo serio y lo humorístico, entre realidad y ficción, entre periodismo y literatura; capitalizando tradiciones gráficas –la de “El Mosquito”, “Caras y Caretas”, “Patorucito”, “Rico Tipo”, “Tía Vicenta”, “Satiricón”, “Mengano”, “Chaupinela”... –; abrevando en influencias diversas del comic de autor europeo y de la contracultura norteamericana; en plena época de censuras al por mayor; los mejores humoristas, guionistas y dibujantes argentinos ensayarían formas diversas de contar lo que (nos) estaba pasando.

El existir como desafío Y el humo® echó a andar, y creció, creció, creció, cuando no se podía “hacer el amor en público –en dibujos–, ni decir palabrotas- en guiones, cuando no se podía ni aquello ni esto tampoco”. Y se comenzaron a tratar “cuestiones bajas, de cama o aledaños. Cuestiones tristes, depresivas, negras, perdedoras y eso...la cosa crítica, satírica, irónica, ni comprometida ni nada...” (1) Lo reconocerían sus propios editores : “Hace 16 años, una revista de humor que se llamaba Tía Vicenta, publicó en su tapa una morsa con la cara de Juan Carlos Onganía.

Semejante atrevimiento provocó la prohibición de la publicación y un largo, demasiado largo, período de censuras, autocensuras y palabras dichas sólo hasta la mitad, porque no se podían decir enteras.

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DE SOBREVIDAS HABLABAN. LA HISTORIETA ARGENTINA EN LA DICTADURA.

Revista Satiricón Revista SuperHumor MarcoMono publicado en SuperHumor.

Hacen menos años –seis solamente– otra oleada de silencio acalló, entre otras, las voces de los humoristas. Que volvieron, porque siempre vuelven. Y poquito a poco ayudaron a horadar, con su chiste, con su historieta de todos los días, la caparazón de quietismo que nos inmovilizó durante mucho tiempo”; (en la Superhum®, Nº 13, de Noviembre de 1982).

Con su mera presencia desafiaron al poder del momento. Y les hicieron decir a sus personajes, cosas como estas: “Estamos dibujando una nueva realidad, mi general”... aunque “...esos no la ven ni dibujada... mientras se empecinan en hacernos creer que eso que cuentan es la historia argentina”; para quien quisiera leer que leyera.

“La censura no existe mi amor. La censura no existe. La censura no. La censura...” cantará Baglieto más adelante. “Basta de censu” expresará la pintada en letras negras sobre el muro. “O se le acabó la pintu, o no pu termi, por razones que son de domin publi” dirá Mafalda.

Es que por aquellos días el dominio público era de esos ellos, quienes en la Bienal de Historieta de 1979 en Córdoba y, como en el catálogo

editado para el evento aparecían algunas viñetas con desnudos, dibujados por Richard Corben; enviaron a unos conscriptos para que estamparan sus huellas dactilares sobre los cuerpos de los personajes. Esos dibujos, salpicados por dedos intrusos, son, sin duda, una aterradora muestra de la maquinaria dictatorial puesta en funcionamiento para la censura. (2) Por eso aunque movieran a reír no era risa lo que decían.

“El dibujante está sentado en una redacción y al observar por la ventana tiene ante sí una realidad no siempre dócil y condescendiente, para peor, aunque el objeto primero sea una sonrisa, contarla no es ningún chiste” (Saccomano, en Superhum® Nº 3, Diciembre 1980,p.11) Apocalipsis Baires.

A mi me pasa lo mismo que a Ud. ¿Cómo decir lo que estaba ocurriendo en un contexto de silencio impuesto, de espacio público inexistente, de voces ahogadas, de encierros forzados? ¿Cómo narrar la actualidad cuándo

la autocensura se enseñoreaba en todas las redacciones, cuando los canales de televisión habían sido repar tidos entre las tres fuerzas militares, cuándo periodistas, escritores, guionistas habían desaparecido o se habían exiliado en el mejor de los casos?

También en esta oportunidad como en otras de nuestra historia ciertos desvíos volvían posible gestos de resistencia, de disidencia. En ese sentido, la metáfora y el humor en todos sus matices devinieron una vez más en formas privilegiadas para decir lo que no se podía de otra manera. Tretas del débil, tácticas coyunturales para jugar el juego del decir en cancha expropiada; lengua travestida para volver decible lo indecible.

Para eso sirvió el grotesco, lo bizarro, el uso del collage, de la experimentación formal, y de todo aquello de lo que se podía echar mano. ¿Es que era posible decir de otro modo esa Argentina en pedazos?

La historieta se volvió de tal manera en modelo para armar esa realidad que no todos querían ver, al ofrecer piezas de un rompecabezas disperso, huidizo. Cada tira, ilustración, viñeta, contaba a su

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Revista Humor Tapas

modo –casi siempre satírico, irreverente– una parte de la historia y guardaba para el futuro las claves de intelección / de comprensión de un presente compartido entre autores y lectores.

Tenía razón Saccomano al decir: “Cuando los historiadores venideros pretendan entender algo sobre los argentinos de estas décadas, acudirán, con seguridad a las revistas de gran circulación.

En esas publicaciones una viñeta o una secuencia los iluminará sobre el devenir histórico” (en rev.

Superhum® Nº 3, p.11) Y así, entre chistes van y chistes vienen, se fueron hilvanando relatos de ese presente ominoso, profundamente doloroso. Por eso, fue primero –y siempre– la vida cotidiana la cantera inagotable de esa empresa editorial. Y así con historietas costumbristas –que resignificaban formatos tradicionales– se iba narrando cómo se vivía en esos días de plomo, cómo afectaba –a unos más que a otros– el plan económico que volvió indispensable la dictadura; cómo ciertos sectores urbanos de la clase media –cholula y tilinga, uno de los blancos preferidos de la revista– se subían a la cresta de la ola de la importación y de los viajes al exterior en plan “deme dos”, mientras otros sentían en sus bolsillos y en sus cuerpos la carencia creciente.

De tal forma, y cómo no se podía decir lo que se quería o pensaba de modo directo, ni tampoco era factible en aquellos tiempos recurrir al humor político, fue ese despliegue de modo burlón, corrosivo, punzante, satírico de “costumbres argentinas” residuales / emergentes una de las estrategias narrativas para contar lo que estaba ocurriendo.

Por eso más que proporcionar evasión al estilo tradicional, lo que se generaba era la mirada cómplice y los posicionamientos críticos en narradores, dibujantes y lectores; ante esa realidad que golpeaba a la mayoría de los argentinos.

Por todo ello renovarían para siempre la vertiente costumbrista que había caracterizado al humor gráfico y a la historieta argentina en particular.

Perlitas Humo®ísticas Un sistema para darse el gusto y ahorrar muchos pesos. Para aprender a vivir con la inflación.

Ahora Usted puede disfrutar de esas cosas carísimas que tanto ansía, ¡a mitad de precio! Ensaye este novísimo método de uso compartido eligiendo de entre sus vecinos más próximos, al más cuidadoso, de mayor confianza o al de más mosca. Y compre a medias con él todo lo que está lejos de su bolsillo.

(Propuesta de Ceo y Sanz S.A. Nº 4. Sept1978) Para combatir la fiebre de lo importado, lo mejor es la aspirina neocelandesa.

Graciela Alfano no existe: es un truco publicitario.

Fractura de cráneo, fuga de cerebros.

“Rodando, rodando, me van pagando” (Una autopista) (Nº 25- Diciembre 1979) Bienvenidos al mundo del demi-Sec (Un clase media) No compre de más. No compre nada.

Por TV vimos votar a los bolivianos.

Ud. ¿ se acordaba cómo se hacía?

(Nº 38-Julio 1980) De tal manera, con esa interpretación ácida, para nada complaciente de las luces y sombras de la vida cotidiana acercaban de modo oblicuo pero contundente los efectos socioeconómicos de la dictadura. Fue así como en los primeros años hablaron de ella sin hablar de ella.

54 HISTORIETA

DE SOBREVIDAS HABLABAN. LA HISTORIETA ARGENTINA EN LA DICTADURA. Boogie el aceitoso de Fontanarrosa Tapa revista humor infantil HUMI

De héroes y tumbas.

Aventuras en el país de no me acuerdo.

Juan Gelman Mientras eso ocurría con el humor gráfico y la historieta humorística, con las de aventura publicadas en Skorpio; en especial las que conseguían escapar de la ley de la estereotipia impuesta por el mercado editorial; iban a posibilitar efectos de sentido contrarios a la ley (marcial) imperante, permitirían asimismo lecturas más allá de la evasión; al proponer claves interpretativas del presente a partir de la narración de lo que ocurría en el espacio sideral, en planetas desconocidos, en tierras lejanas o en pasados remotos… pero que también ocurría aquí: persistentes dictaduras, opresiones, violencia, muertes, torturas, atropellos...

Desde los márgenes metaforizaron con su lenguaje la gran desventura que se estaba viviendo, transmutaron en poesía el dolor, el desconcierto, el terror, construyeron sentido sobre lo que estaba aconteciendo. Claro que tenían un antecedente para hacerlo: El eternauta de Héctor Oesterheld.

Fue este guionista uno de los que mejor transgredió las convenciones del género, al construir héroes comunes y colectivos; al conectar lo que narró en esa su historieta mayor con la ciudad de Buenos Aires; al anclar esa ficción y otras que escribió en realidades cercanas; al contar conflictos más que entre buenos y malos entre seres humanos signados por debilidades y contradicciones. Quizás por eso, dicen que fue con él que la edad de la inocencia de la historieta argentina había terminado.

Quedaban para adelante héroes sobrevivientes

para lectores sobrevivientes saliendo de páginas de un medio de comunicación también sobreviviente: la historieta. Condición compartida, no por destino sino como consecuencia y efectos de procesos sociopolíticos comunes.

Experimentaciones para narrar el horror Humo® fue el puntapié inicial para otras aventuras editoriales (¿acaso en estas nuestras tierras todo no es una aventura?): Suplemento de Humo® y Ciencia Ficción, Superhum®, El Péndulo, Hurra, Humi (joyita infantil inolvidable), Sexhumo®...

Con esas producciones se promovió a partir de 1980 la publicación de historietas (nacionalesextranjeras) de autor, experimentales, de gran despliegue creativo. A los nombres ya incorporados a la nave madre: Fontanarrosa, Cilencio, Grondona White, Fati, Crist, Rep, Lawry, Tomas Sanz, Garaycochea, Altuna, Limura, Meiji, Tabaré, Ceo, Santiago Varela, Fortín, Trillo, Saccomano, Nine; se agregarían en Superhum® los de Breccia (Alberto, Enrique, Patricia), Solano Lopez, Daniel

Reinoso, Sanyú, Mandrafina, Dose, Macagno...; quienes al reforzar el grotesco y el expresionismo transformarían una vez más la historieta, creando así un lenguaje nuevo para una Argentina otra, que ya no volvería a ser como antes.

Ya no servía el lenguaje ar ticulado ni las convenciones de la historieta tradicional, realista/seria; era necesario recurrir a caminos ya transitados, sobre todo por el comic europeo y el under nor teamericano. Claro que acá las experimentaciones conectarían con otras realidades terribles y traumáticas. Así se fue creando un nuevo lenguaje visual, una nueva manera de narrar con imágenes aventuras y desventuras, de héroes, superhéroes, antihéroes, de villanos y víctimas al por mayor; contextualizadas en Buenos Aires (Los misterios de Ulises Boedo, Los enigmas del Pami), en ciudades, modernas, violentas, desangeladas (Merdichesky, Sol de noche, Buscavidas), en el pasado latinoamericano (Historia de Indias), en lugares ficticios del pasado y del futuro (Julián Estrella); en espacios metafóricos (Bosquivia); publicadas en particular en Superhum®: que para muchos llegó a ser “...una buena vacación

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Alvar Mayor de Breccia Historia de Bosquivia

Tit Bits Tapa Skorpio Tapa con el Corto Maltés

de Infierno, ese tan temido que nos chamusca y pincha con tridentes de tasas, salarios y censuras...”

En esa historia estarían también las historietas nómades, las que circularían de revista en revista, siempre vivas: Las puertitas del Sr. López, de Trillo/Altuna; Boggie, el aceitoso e Inodoro Pereira el renegau, del magistral Negro Fontanarrosa.

Tanta búsqueda, tanta experimentación irían preparando el camino para ese otro gran momento de la historieta argentina, el que escribiría la revista Fierro...

Sentimos que no estábamos solos Y así como los recitales de rock, Teatro y Danza Abierta, e incluso las procesiones a San Cayetano se fueron convirtiendo en expresión de nuevos movimientos sociales, al permitir juntarse e identificarse a miles de personas en un país en estado de sitio permanente; también la historieta renovada que hizo posible esa aventura editorial permitió encuentros, canalizó deseos e imaginarios, promovió reconocimientos (había otros a los que

les pasaba lo mismo, había otros como uno que estaban pensando, sintiendo, imaginando cosas parecidas); acompañó la lenta y difícil superación de los aislamientos sociales.

Con ella se participó del proceso de unión de algunos de los hilos y cabos sueltos de la Argentina fragmentada de aquellos días nefastos.

Con pedacitos, cuadro a cuadro, viñeta a viñeta, mano a mano y boca a boca; se iría armando el tejido necesario para tapar los agujeros que “los ellos” nos dejaron como herencia.

Y en ese proceso, fue la historieta, esa que dijeron que se había muerto la que ayudó, en su medida por cierto, a revitalizar a los lenguajes (y a nosotros) en un país con 30.000 desaparecidos.

Y aún hoy, siempre se encuentra en ella algo nuevo, como en todo lo vivo. Es que la historieta no estaba muerta, sólo andaba de parranda.

Notas: (1) Los textos de las citas han sido extractados de revistas Superhum®, el compaginado es personal.

(2) http: //www.revistasudestada.com.ar Fuentes: http:absynet.com/recursos/comics/esp2argent1.html Alabarces, Pablo: Narrar la violencia. De El Eternauta a Operación Masacre; en www.samizdat.com.ar.

Trillo, Carlos y Saccomano, Guillermo (1980). La historia de la historieta Argentina. Buenos Aires. Ediciones Record.

Colección personal de revistas Skorpio, Tib Bits, Pif Paf; Humo®, Superhum®

FIN

¿Envidia? ¿Puede un sentimiento tan deleznable y rechazado pero presente en todos motivar un título como éste? Envidia sí, pero no a los lindos, sino al célebre (para los iniciados) Boris Vian, que magistralmente tituló uno de sus escritos: “Que se mueran los feos”. Comentarios aparte del talento de Vian para los títulos, del cual dan buena cuenta otros suyos como: “La espuma de los días” o “La hierva roja”, y también del hecho de que el mismo Boris, al menos a juzgar por sus fotografías, no era precisamente un Adonis; bien podría reflejar este título el deseo de muchos feos a lo largo de la historia.

Seamos claros. Pongamos negro sobre blanco o a la inversa, como hizo sucesivamente Malevich. Si se es lindo se llevan ventajas que un feo consumado, como éste que escribe y muchos otros que al leer este artículo se sentirán identificados (que no es otra la intención de cualquier tipo de escritura), no tiene. Esas ventajas serán inalcanzables. Por muchos esfuerzos, tinturas, cirugías y gimnasio que un feo soporte, no podrá conseguir de ningún modo la simple belleza, primigenia, ¿natural?, de un lindo/a.

Aquí surge el primer inconveniente. ¿Qué es lindo o linda? La belleza es uno de los más discutidos tópicos de la teoría de las artes, la estética y por qué no la filosofía. ¿Quién no recuerda la discusión de Platón en el Hipias Mayor acerca de la belleza? Seguramente aquel que no lo leyó. Sin embargo, este escrito demuestra, ni tan siquiera por su contenido sino por la mera contundencia de su antigüedad, que esta fue, es y será (esta frase nunca antes había

sido empleada) una preocupación fundamental del género al que pertenecemos.

El mismo Platón hablaba de un mundo paralelo al nuestro (superior) donde se guardaban las “ideas” de todas las cosas (consideremos idea como una especie de arquetipo); la idea de mesa, de pato, de pathos, etc. Se guardaba allí también la idea de belleza. Los artistas griegos tendían (según la época of course) a buscar ese ideal de belleza en sus obras. Nadie podría creer que las narices de muchas de sus esculturas fueran posibles en la realidad (pobres ñatos), pero sí que fueron síntoma de una inquietud de búsqueda de ese canon (del griego: regla, modelo). ¿Qué es bello y qué no lo es? No existe ni existió nunca el ideal pretendido por los griegos, que diera un canon fijo para la belleza de todas las épocas. No se fundó nunca ese modelo, ni se fundió, aunque según el mito Pigmalión se haya enamorado de su propia escultura. Cada época tendrá un canon diferente de belleza y un ejército de teóricos, más o menos charlatanes, que lo solventen. Para reducir el campo a tratar remitámonos al canon de belleza humana representado en el arte, pues si aspiramos a tratar también el campo de los objetos (los otros objetos) que se reúnen en el mundo bajo diversas denominaciones (insectos, legumbres, paquebotes, etc.), el tema sería un tanto arduo.

En fin que cada época tendrá un ideal de belleza diferente que, a no dudarlo, causará la hilaridad o en el mejor de los casos la perplejidad de las generaciones siguientes.

Es inevitable hacer un repaso aquí de ejemplos al respecto. Sin embargo, es interesante señalar antes de ellos, que la belleza femenina fue considerada durante mucho tiempo, como inferior a la del cuerpo masculino. Podemos leer muchas entrelíneas a este respecto: el dominio del hombre en todos los ámbitos hasta el siglo XX, la subestimación constante de las capacidades y talentos femeninos hasta la misma época, etc. ¿Por qué iba a buscar el hombre la belleza en esta poco más que compañía doméstica sometida, que se guardaba en casa y en el mejor de los casos aprendía a bordar y responder correctamente en diversos idiomas? ¿A quien se le podía ocurrir que las hermanas Brönte podían ser escritoras? ¿Quién se podía imaginar siquiera que una mujer fuera escritora? ¿O que pudiera votar? ¡Qué ocurrencia! No se puede errar mucho si se afirma que hasta el siglo XX el mundo era un mundo de hombres; las mujeres andaban por la periferia, por los recovecos que estos dejaban; a los sumo por los salones, con cierta brillante pátina de estupidez adosada a su adorable aspecto. ¿Por qué iban a buscar la belleza en ella los intelectuales y artistas? Sus conclusiones estéticas no eran más que una excrescencia de las ideas misóginas de su época.

Winckelmann, el más importante teórico del neoclasicismo, habló y escribió en más de una ocasión acerca de la superioridad de la belleza masculina sobre la femenina. De este modo demostraba dos cosas: la primera, que había aprendido bastante bien las lecciones de las antiguas culturas grecolatinas y, por qué no, las de Renacimiento Italiano; la segunda, que no ocultaba en sus escritos sus propias inclinaciones y gustos. Seguramente el guerrero romano desnudo representado en primer plano por Jaques Luis David (pintor de Napoleón Bonaparte) en su composición “Las sabinas”, habrá dejado plenamente satisfecho el ideal del señor Winckelmann.

La escultura y la pintura de Miguel Angel Buonarotti es, trescientos años antes, un epítome de esta suerte de admiración por el cuerpo masculino; del que el artista preferido del Papa Julio II hará el tema central de su obra. Muchos historiadores del arte ubican esa obra en el llamado Manierismo, estilo o tendencia teóricamente en medio entre el Renacimiento y el Barroco. En este sentido las formas monumentales, exageradas, precisamente “manieristas” de los personajes representados por Miguel Angel, llevarán la impronta de la exageración, de la tensión subrayada, del énfasis en los escorzos y en la musculatura de sus estudios. Siguiendo esa línea, las mujeres de Miguel Angel son poco más que hombres sin pene. En los frescos de la Capilla Sixtina sus Sibilas tienen espaldas dignas de añosos estibadores. Sólo alguna indicación convencional del género al que pertenecen (pechos que parecen insertados extrañamente en los cuerpos) diferencia, en los ejemplos más extremos de estos frescos, al género femenino del masculino.

Por la misma época, el artista que puso quizás más énfasis en la representación de un ideal de mujer alejado de lo masculino, fue Sandro Boticelli. Su delicado “Nacimiento de Venus” es hasta hoy uno de los íconos (además de hasta hace poco el del Illustrator) más explotados para representar un cierto ideal de belleza femenina.

Quizás nos resulte esta representación femeni-

na, y otras de Boticelli como las que integran su “Alegoría de la primavera”, algo más cercanas a nosotros, porque la mujer que pinta este artista posee un canon similar al de hoy en día. Sus mujeres son delicadas, esbeltas, sin visos de ambigüedad o masculinidad, aunque de cierto modo distantes; hasta podría arriesgarse carentes de sexualidad. Lo mismo ocurre con los retratos femeninos (los pocos que se le pueden atribuir) de Leonardo. Todo se puede decir de la Gioconda y de su misteriosa sonrisa, excepto que haya siquiera un remoto rastro de sexualidad en ella.

El énfasis de la representación del cuerpo femenino está dado, hasta aproximadamente el siglo XVI, en poner en primer plano la cualidad reproductora de la mujer, su condición de fertilidad. El canon femenino se emparenta con este rasgo. El vientre abultado, los pechos pequeños y las caderas anchas son casi una constante de la representación femenina medieval. La mujer representada no era sino una imagen basada en lo que el arte, y a través de él la sociedad, consideraba eran señales inconfundibles de la fecundidad, uno de las pocas capacidades intransferibles de la mujer a la que el hombre atribuía importancia.

Alberto Durero sería, además de notable pintor y genial grabador (y apuntamos lo de notable en su faceta de pintor, como para dejar un peldaño más alto para su talento como grabador, pero sería igual de justo decir también que fue un pintor genial), un estudioso del canon y proporciones perfectas para la representación de la figura humana. Sus ideas en relación a ese tema las dejaría anotadas en su “Teoría de las proporciones” de 1528. En el célebre díptico ejecutado sobre tabla en el que Durero pinta a Adán y Eva (quizás la representación más famosa sobre ese tema de toda la historia del arte) en 1507, persiste todavía en Eva este cuerpo femenino similar a una pera, de vientre ensanchado y pechos pequeños, continuando el énfasis en la fecundidad femenina y en su única relevancia como reproductora. En un grabado anterior fechado en 1504 donde el pintor alemán aborda el

mismo tema, el cuerpo de Eva está todavía más apegado a este canon, sus caderas son más anchas, sus pechos casi inexistentes.

Siguiendo nuestro viaje hacia el norte, en los países bajos, se pueden encontrar vestigios de una línea de cambio en la representación femenina. La mujer pintada en “La familia Arnolfini” por Jan van Eyck en 1434, es una mujer encinta, cuyo vientre exageradamente abultado casi domina la escena. En contraste con eso, su rostro es pequeño, al límite de la corrección de las proporciones. El acento en la función social de la mujer es aquí todavía más explícito.

En cambio, para la llegada de Rubens en el siglo XVII, el ideal del desnudo femenino ha cambiado, y hasta su actitud, lejana a la quietud y el sometimiento, parece virar hacia la búsqueda de una sexualidad menos contenida.

En “El rapto de las hijas de Leucipo” de 1617, aunque enmascarada dentro del tema mitológico, la representación femenina denota una distancia apreciable con respecto a los ejemplos anteriores. En primer lugar, los glaucos cuerpos desnudos de las hermanas raptadas denotan

una alimentación más esmerada; son, para los cánones actuales, sencillamente “gordas”. El ideal de belleza femenina, si nos vamos a dejar llevar por la idea un poco aventurada de que el arte puede reflejar sin distorsiones una porción tan delicada y escurridiza del sentir de una época, ha variado. Y no sólo eso. Estas mujeres ya no son laxas criaturas un poco más que objetos, que se dejan estar o llevar por el destino con la mirada tímida de un servatillo en plena huída; las mujeres de Rubens se revelan ante sus atacantes. No tienen vergüenza de luchar pese a su completa desnudez; de retorcerse, de contorsionarse enfáticamente y de alguna manera, no demasiado solapada, eróticamente ante sus captores.

La mitología es durante mucho tiempo la excusa del arte para mostrar el cuerpo desnudo, superando a los censores mediante el otorgamiento tácito de ciertas concesiones por parte de los artistas, como por ejemplo la omisión de pintar el vello púbico femenino. Si era difícil representar una virgen desnuda, si los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina fueron censu-

rados y las partes más comprometidas de sus composiciones fueron púdicamente tapadas por la acción de otro pintor menor; la mitología daba vía libre a la exposición de desnudos, incluso múltiples, de bacanales explícitas y lúbricas, de nereidas en delirio y faunos encendidos; con la única condición de hacer referencia a alguna leyenda que pusiera una excusa viable para los bienpensantes.

Hemos derivado, quizás sin la intención explícita del escritor (si se me permite nominarme así con un punto de vanidad), en una indagación más profunda, o con más justicia menos superficial, del canon de belleza femenina y algunos de sus cambios a lo largo de la historia del arte con ciertos ejemplos puntuales. Que no pretenden tampoco echar puntales de certezas a los cuales atar otros análisis más profundos; simples ejemplos, en fin. Siguiendo esa línea algo antojadiza, pero con la intención de mantener en vilo la atención del lector y seguir el derrotero natural que se traza a sí mismo este artículo, reincidiremos con otros ejemplos más cercanos en el tiempo.

A fines del siglo XIX la secesión vienesa trazaba ciertas líneas (curvas) indelebles en la historia del arte. Entreverado de algún modo en ese movimiento, o al menos contemporáneo a sus esfuerzos, un artista extraño, en cierto modo indefinible y como podrán advertir muy del gusto de quien esto anota, sobresalía, su nombre: Gustav Klimt.

Klimt es en cierto modo, como Foucault, producto de su historia personal y en particular de la influencia paterna. Foucault, hijo de un médico, tuvo en buena parte de sus escritos profundas influencias de su propia experiencia como estudiante de medicina, y fue ésta uno de sus temas de estudio. Klimt, hijo de un orfebre, introdujo este “oficio” (estamos hablando desde luego desde la mirada de la época) en las artes mayores, utilizando sus conocimientos heredados, primero en la elaboración de los marcos de sus cuadros y luego introduciendo el dorado en las propias composiciones. Sólo los pintores pueden darse una idea cercana de lo dificultoso de incluir el dorado en una composición y lograr equilibrarlo sin que se “coma” literalmente los otros elementos que componen la pintura. Klimt supo hacerlo ¡Y cómo!

Lo que nos incumbe en particular de la obra de Klimt, según el tema planteado, son sus mujeres. O las mujeres que pintaba. O las mujeres que inventaba al pintar. Son las mujeres de Klimt pequeñas explosiones, atisbos fascinantes de lo que el siglo XX denominaría con una voz francesa: femme fatale. Las delgadas ondinas de Klimt, inquietantes y por momentos sobrecogedoras, fascinan al espectador con una belleza desafiante y voluptuosa, pero también peligrosa. En la primera versión del mito bíblico representado por el artista en 1901 (que reincide en ese tema que parece atraer a todas la épocas, a juzgar por la multiplicidad de sus ejemplos), el de Judith que corta la cabeza de Holofernes; Klimt pinta una mujer bellísima, pero que sostiene en su mano triunfante la testa cortada de un hombre; como una humana encarnación de la araña viuda negra. Para su segunda versión de 1909, Judith ya es una lasciva e inquietante figura, cuyos pechos descubiertos, en la primera de la versiones apenas bocetados, y sus ojos y

boca entrecerrados, son una clara incitación de abierta sexualidad.

Las mujeres de Klimt llevan un canon diferente a las de, por ejemplo, los impresionistas franceses de unas décadas antes. Las mujeres que pinta Renoir están todavía apegadas a un canon de belleza de carnes exuberantes (casi como en Rubens) donde apenas si cambia la técnica. Las féminas de Renoir son retozonas, rellenitas y rozagantes. Las de Klimt son delgadas, lánguidas a veces pero otras casi amenazantes, también trágicas; en ocasiones morenas y otras de tempestuosas melenas pelirrojas. Hasta una embarazada, que muestra descaradamente el bello de su pubis en “La Esperanza I” de 1903, está enmarcada por la presencia de la muerte, representada en segundo plano por seres de aspecto diabólico y calaveras. Incluso el método de pintura de Klimt tenía algo de erótico. Pintaba a sus modelos desnudas, detalladamente, para luego cubrir los cuerpos con sus suntuosas vestiduras. Por no hablar ya de sus series de dibujos de mujeres masturbándose.

El paso siguiente a Klimt será dado por Egon Schiele. Las mujeres del torturado Egon son todavía más escuálidas que las de Klimt, la muerte ya no parece encontrarse acechando en un segundo plano, sino encarnarse en su propia piel.

Muchos críticos, biógrafos y curiosos, han visto en los desnudos en los que Schiele inmortaliza a su propia hermana, ciertos visos no solo de sexualidad explícita, sino sugerencias de una relación incestuosa. Chusmeríos aparte, lo cierto es que en Schiele la presencia de lo sexual es explícita.

El concepto de femme fatale subsiste desde el principio de los tiempos. Hay ejemplos en la Biblia (Dalila), y en la tradición sumeria y babilónica (Ishtar). Sin embargo, a fines del siglo XIX surge un verdadero entusiasmo por la imagen o la metáfora de esta especie de mujer come hombres (de ahí vampiresa o vamp), que hace “perder el juicio” a quienes se atreven a ser sus amantes y caen bajo su hechizo voluptuoso. Está claro que estamos en épocas donde el sexo era una cosa mal vista, y la conducta de una mujer que disfrutara de él sería objetada como la de una prostituta (ver Madame Bovari). La doble moral

de fin de siglo está bien reflejada por Toulouse Lautrec, en sus figuras de hombres de sociedad entremezclados con bailarinas y prostitutas en los barrios bajos (Montmartre, Montparnasse) de París. Esos mismos, como ocurría en la rígida Inglaterra de la moral victoriana, eran hombres de familia a los que, evidentemente, no les satisfacía plenamente el placer conyugal y buscaban en esas “mujeres de la vida” satisfacer fantasías prohibidas dentro de su propio hogar.

El cine retoma la figura de la mujer fatal y la traduce nuevamente. Se puede ver claramente ese tipo femenino de principio de siglo en estos “personajes”, casi cómicos para nuestros días, que elabora la pantalla grande. Theda Bara, anagrama de muerte árabe (arab death), fue hasta entrada la década del ´20 el estereotipo de la vampiresa. Aunque Theodosia había nacido en Cincinatti y era hija de inmigrantes, los estudios no consideraban su pasado lo suficientemente interesante para el público, por lo que le inventaron uno nuevo. Theda Bara pasó así a ser la hija de un artista francés y una concubina egipcia, quienes la habían concebido en pleno Sahara (!), y se decía conocía misteriosos rituales de magia negra. La actriz interpretó a todos los personajes históricos a los que se adaptaba maravillosamente su perfil: Salomé, Cleopatra, Carmen; más otros de los que dan claro testimonio los títulos de varias de sus películas: “La mujer tigre”, “La serpiente”, “La hija del demonio” o “Sirena del infierno”.

El estereotipo encarnado por Theda fue desbancado del cine por el de las flappers, o “chicas alegres” de los años veinte. Delgadas, nada misteriosas, sonrientes y con el pelo cortado a la garçon. “Peggy, Betty, July, Mary”; como dijo por aquellos mismos años la voz cargada de nostalgia de mi Buenos Aires querido, “Deliciosas criaturas perfumadas/ quiero el beso de sus boquitas pintadas./ Frágiles muñecas/ del olvido y del placer/ ríen su alegría/ como un cascabel”.

Este estereotipo de belleza femenina de los ´20, su seducción, es lejana a la de la femme fatale; en contraste con ella la flapper parece un alegre y despreocupado juguete.

De a poco el cine irá marcando en el siglo XX, mucho mejor que cualquier otro medio o influencia, el canon de la belleza. Lo que para los siglos anteriores fue la pintura, y la escultura fue para los griegos; serán para nuestros abuelos, padres y para nosotros mismos, las “estrellas” de la pantalla grande; aunque su reinado esté decayendo actualmente de la mano de las mudas e inexpresivas top models. Las actrices y actores serán observados, imitados y deseados por millones de fans. Y no sólo los de Hollywood, sino también y por épocas los italianos: Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni (latin lover por antonomasia); o los franceses: Brigitte Bardot, Alain Delon; pondrán su cuota en la balanza de un canon a seguir, un modelo y hasta una actitud. La lista de actores norteamericanos es en este sentido agotadora.

Hollywood es efectivamente una fábrica de sueños y de figuras, más o menos inventadas.

Puede buscarse un canon físico en la silueta de muchas de las estrellas. Tanto Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Anita Ekberg y hasta en cierto sentido Marilyn Monroe, o nuestra vernácula “Coca” Sarli, son un ejemplo de la mujer voluptuosa y “pulposa”, generosa en carnes y sobre todo pechugona, que el cine hizo objeto de deseo de muchos hombres de la época (antes de las siliconas); sin embargo hay cierta dificultad en encuadrar en un solo canon la belleza que el cine vendía. ¿Dónde ubicar sino la figura de Audrey Hepburn? Delgada, delicada, indolente, tan lejana a la sexualidad opulenta y atrevida, explicita, de las antes mencionadas. El cine hace difuso el canon, lo multiplica y por ende lo

hace desaparecer; pues precisamente lo contrario al canon es lo múltiple. El magnetismo de las estrellas no pasa por una cierta clase de belleza física, ni por apegarse a un estereotipo, sino por un suerte de “ángel” que, si bien tiene que ver de algún modo con la belleza, más parece relacionarse con la personalidad.

Volverán a reaparecer en el cine las mujeres fatales, las figuras magnéticas que descarrilen desesperantemente los destinos de los hombres en base a su insaciable sexualidad. Qué es sino Rita Hayworth en Gilda (1946), cuando con su lascivo espectáculo y su casi streptease (sólo se quita los guantes y el collar) mientras canta “Put The Blame On Mame”, desespera de tal modo al atribulado Glenn Ford, que lo impulsa a darle una bofetada (que el machismo de esos días habrá considerado bien merecida). Sin embargo, no hay en Hayworth la opulencia física y las curvas de otras actrices de la misma época (aunque estaba bastante buena), sino que es su actitud y su baile “impúdico” lo que la convierte en vamp. Y es que no necesariamente la actitud de la femme fatale reside en una cualidad puramente física de exhibición, aunque a veces sí, como en la rememorada hasta el hartazgo escena de Marilyn en la “Comezón del séptimo año”, donde una oportuna rejilla de ventilación le levanta el vestido; sino que basta a veces con la simple expresión, o la mirada.

No necesita de mucho más Lauren Bacall en “El sueño eterno”, basada en la novela de Raymond Chandler (lean las cartas de Chandler) (sólo sus cartas), para casi hacer descarriar al imperturbable Philip Marlowe, encarnado por un

todavía más imperturbable Humphrey Bogart, que daba bien el papel de Marlowe (aunque fuera un poco petiso, el Marlowe de las novelas es más alto). La gélida mirada de Bacall, sus acerados ojos claros y la expresión ambigua de su rostro, que nunca nos deja saber (ni a nosotros ni a Marlowe) para quien juega, basta para convertirla en una vampiresa sin necesidad de mostrar un centímetro de carne.

Tal vez sea dicho un poco a la ligera esto de que en nuestra época el canon de la belleza femenina lo dan las top models. También es cierto que estas beldades esqueléticas conviven en el imaginario popular con las típicas chicas de “afiche de gomería” que llenan las tapas de nuestras revistas semanales de espectáculos e interés general (denominación difusa si las hay).

Incluso se podría arriesgar una valoración (descarnadamente personal) de que el “modelo” de las modelos es más consumido o perseguido por las propias mujeres, en tanto el de las féminas relacionadas con el mundo del teatro de revistas, etc., es el más deseado por los hombres. Habría entonces un canon de belleza femenina para la mujer y otro para el hombre. En todo caso no existiría un sólo canon, sino varios; algo típicamente posmoderno, si consideramos la fragmentación de nuestra época. Pero. Pero el espíritu del canon es precisamente ser único.

Ergo, no hay canon.

Extraña conclusión después de tanto ejemplo y trajín entre siglos al que los he obligado. La próxima vez asegúrense de saber el destino antes de pagar el pasaje.

62 DISEÑO

AUTOR SONIA ALFAYA

Diseñar y comunicar para quiénes, parece ser el interrogante que pesa sobre cátedras y talleres de las carreras de Diseño Gráfico y Comunicación Social. ¿Cómo abordar la problematización de los destinatarios desde los espacios curriculares?, ¿Cómo acercar a los estudiantes a prácticas profesionales sustentadas en la producción a partir de demandas concretas de la sociedad?... Preguntas que se transforman en desafíos a la hora de

diseñar planes de estudio, planificar cátedras y trabajos prácticos de las citadas carreras.

Movidos por esta preocupación, docentes de la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo), vienen trabajando desde el 2003 en una articulación intercátedra entre las carreras de Diseño Gráfico y Comunicación Social que permite a sus estudiantes realizar prácticas profesionales en organizaciones sociales de la provincia de Mendoza.

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De la producción a la formación El año pasado, docentes y estudiantes concretaron la 5ª Articulación Intercátedra Comunicación Social + Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Cuyo, con una trayectoria ganada y varios premios en el camino. Al frente de la experiencia se encuentran: Luis Sarale, docente titular de la cátedra Diseño Gráfico III, la profesora adjunta Gladys González y la Jefa de Trabajos Prácticos, Patricia

Lhez, todos de la carrera de Diseño Industrial - Especialidad Gráfica de la Facultad de Artes y Diseño. Mientras que por la Carrera de Comunicación Social de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales participan Javier A. Zarzavilla, docente titular del Seminario Sobre Imagen Corporativa y Andrés Retali, ayudante alumno de la materia.

Desde hace cinco años, el proyecto aborda el trabajo en organizaciones de existencia real en el medio local, donde estudiantes de ambas carreras tienen la posibilidad de participar

de un trabajo conjunto que apunta a brindar solución a un problema concreto de comunicación organizacional; articulando investigación de campo, producción en función de demandas y evaluación de lo realizado.

Según explican los docentes responsables del proyecto, el ejercicio vincula profesional y creativamente a estudiantes del campo de la comunicación y el diseño exponiéndolos a la producción en equipo. En este contexto, se ponen a prueba perspectiv-

as metodológicas de abordaje de la realidad que vinculan al alumno con su especialidad, brindándole mayor seguridad y certeza, permitiéndole comprender las diferencias que enriquecen la producción.

En el marco de esta experiencia, la función docente se modifica también y las cátedras se ubican como facilitadoras del proceso que se desencadena a partir de la inserción de los estudiantes en el ámbito de las organizaciones sociales con las que trabajarán. Así, la tarea docente

64 DISEÑO

se define desde la generación de los espacios necesarios para la producción y contrastación de los discursos, la puesta en común y debate de enfoques pertinentes para la interacción propuesta. Desde esta perspectiva de enseñanza-aprendizaje se busca como resultado acciones de comunicación más signficativas y profesionales –procurando no caer en prácticas interdisciplinares infructuosas– que redunden en productos finales nutridos por diferentes puntos de vista en cooperación profesional.

Al final del proceso que abarca el diagnóstico, identificación de problemas comunicacionales, propuestas de trabajo y producción; los resultados se exponen en una instancia similar a una presentación profesional, en la que las organizaciones demandantes participan también.

Por las características de la propuesta, el proyecto obtuvo premios y menciones de carácter nacional y latinoamericano; sin embargo para sus responsables el mayor éxito del proyecto lo constituye la inserción laboral de alumnos en las organizaciones auditadas –ya sea de forma permanente o transitoria/directa o indirecta–, y la utilización de los resultados como disparadores de proyectos finales de tesina.

Los resultados Desde sus comienzos en el año 2003, el proyecto de articulación intercátedra ha auditado, diagnosticado y propuesto 64 planes de comunicación con sus respectivos programas de identidad visual para organizaciones,

EL OTRO:EN LA COMUNICACION Y EL DISEÑO

públicas y privadas, de la provincia de Mendoza. Asimismo, se ha incrementado paulatinamente el porcentaje de los proyectos que –parcial o totalmente– se han efectivizado en las correspondientes organizaciones auditadas.

Pero, sobre todo, ha permitido que alumnos de dos unidades académicas hayan compartido un espacio de discusión en medio de una investigación de campo, abordando organizaciones de existencia real en el medio; posibilitando, por una parte, el trabajo interdisciplinario entre disciplinas mutuamente complementarias: Comunicación Social y Diseño; y acercando, por otra, a los estudiantes a prácticas en el futuro campo profesional.

Espacio que generalmente aparece desdibujado desde instancias de aprendizaje en las que el otro: demandante, cliente, público, audiencia, no es parte del proceso de producción; resulta inasible desde prácticas pedagógicas que no se generan a partir del conocimiento de cierta realidad o estado de cosas y de su presión sobre quienes pueden/quieren inter-

venir en ella; o desde prácticas que no se asientan en el reconocimiento de los tiempos y cadencias, lógicas discursivas y de producción, expectativas de quienes esperan/demandan respuestas.

También, ha posibilitado la articulación institucional de dos unidades académicas al generar ese espacio de debate y creación entre disciplinas, adicionando criterios y consolidando el conocimiento compartido; atendiendo a los resultados de la experiencia y su repercusión en el contexto local.

El ejercicio en equipo permite además el intercambio de diferentes miradas profesionales de los alumnos y en este sentido. Por otra parte, los conceptos de responsabilidad y reflexividad social resultan claves al momento de pensar y llevar a la práctica los planes comunicacionales; pues están en la base de todo el proceso de producción y de toma de decisiones de los equipos encargados de generar proyectos para las organizaciones.

De esta manera, los trabajos finales

–que comprenden intereses sociales, económicos o políticos– son observados desde diferentes aspectos: -El proceso de interacción profesional del grupo responsable de generar una propuesta para una organización determinada.

-La producción y correspondencia asociativa de resultados.

-La competitividad en el mercado de resultados.

-Su efectividad respecto de los costes.

-Su aceptación social.

-La coherencia entre demanda y oferta del proyecto.

-La profesionalidad de la presentación final (oralidad, pertinencia de léxico, brevedad, lámina común de resultados y resolución de piezas gráficas).

Todos ellos suponen valores a los que luego los estudiantes tendrán que atender a lo largo de su vida profesional.

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Experiencia en el campo A lo largo de estos cinco años, estudiantes de ambas carreras desarrollaron proyectos para empresas, comercios, asociaciones civiles, fundaciones, centros educacionales y proyectos universitarios, entre otros.

Para cada uno de ellos, el trabajo en equipo y la planificación de las acciones a seguir resultó fundamental. Por eso, desde las cátedras involucradas se diseñó un modelo de trabajo en etapas.

El proceso comienza, con el acercamiento al tema, primera etapa del trabajo. En esta instancia los estudiantes realizan una breve indagación acerca de temas y problemáticas a abordar.

Es el tiempo del planteo del proyecto (configuración del trabajo intercátedra), la exploración del universo y la construcción de la propuesta inicial.

Luego, en la segunda etapa, se da el abordaje institucional, en el que se realiza el acercamiento formal a los ámbitos en los que se desempeñarán durante el cursado de las asignaturas. Es en este momento,

cuando los alumnos visitan las organizaciones para la recolección de datos y reconocimiento de actores. El material obtenido da lugar a la lectura de las primeras problemáticas, el análisis y viabilidad del proyecto. Esta etapa culmina con la planificación del proyecto comunicacional para la organización designada.

Una vez identificados los problemas y con un proyecto elaborado, los estudiantes inician la tercera etapa de trabajo con el primer encuentro intercátedra. En esta instancia se da la presentación de espacios curriculares (sorteo de temas, coordinación de grupos), la planificación grupal, en la que se revé el plan propuesto y se hacen los ajustes necesarios hasta el abordaje institucional grupal, momento en que los aportes de los estudiantes de diseño y comunicación terminan definiendo el proyecto.

La cuarta etapa de trabajo se centra en la búsqueda de soluciones, lo que desencadena concurrencias y discrepancias, y donde las primeras acciones de la propuesta comienzan a esbozarse. Allí se exponen las

alternativas de resolución gráfica a las primeras soluciones posibles, se debaten las propuestas y se vuelve a revisar lo planificado, se plantean soluciones y se las lleva a cabo. En esta etapa los estudiantes están totalmente comprometidos con los problemas identificados, las soluciones y su puesta en práctica.

66 DISEÑO Luego, las propuestas se exponen en la quinta y última etapa de trabajo. En la presentación participan, además de las unidades académicas, las organizaciones auditadas por los estudiantes. Es ésta, también, la instancia de examen de lo realizado, en la que los alumnos exponen sus conclusiones finales, en un proceso de auto y co-evaluación.

De esa manera, los mismos al finalizar el cursado de las materias realizaron el recorrido por todas las instancias que supone la producción: diagnóstico organizacional, identificación de problemas comunicacionales, elaboración de una propuesta, análisis de su viabilidad, ajustes a partir de la puesta en común y debate entre los estudiantes, realización de lo proyectado, evaluación no sólo de los docentes responsables de las cátedras, sino de sus propios compañeros, pero sobre todo de las organizaciones para las cuales se trabajó.

A su vez, este proceso facilita la distinción de tareas y el reconocimiento de incumbencias profesionales; los estudiantes de comunicación tienen mayor participación en las etapas de acercamiento al tema y abordaje institucional, mientras que a partir

EL OTRO:EN LA COMUNICACION Y EL DISEÑO

del encuentro intercátedra se abre la propuesta a los aportes de los estudiantes de diseño gráfico. Y es el debate en común lo que lleva a la concreción de una propuesta conjunta y su materialización en función de las características de la organización a la que está destinada.

Parte de la realidad En el debate acerca de la formación universitaria de diseñadores gráficos tanto como de comunicadores sociales, las prácticas profesionales continúan siendo una dimensión que desafía planes de estudio, cátedras y talleres.

Formar profesionales capaces de comprender los procesos sociales en los que –sin duda– están involucrados sigue siendo una tarea impostergable para estas carreras (tanto como para cualquier otra). Generar espacios en los que los estudiantes puedan realizar experiencias en ámbitos concretos –reales– resulta imprescindible para achicar las brechas entre los espacios académicos y profesionales; entre otras cosas, para que las lógicas del campo laboral no le sean ajenas luego de años de tránsito por las aulas y que el egresar de la universidad no

se convierta necesariamente en un empezar de nuevo.

A su vez, las prácticas realizadas a partir de demandas concretas sirven en la formación para la reflexión y la crítica, operaciones básicas para el reconocimiento de la realidad social que profesionales de la comunicación y el diseño no pueden desconocer y a la que pueden aportar para su cambio.

En este sentido, el investigador mexicano Raúl Fuentes Navarro sostiene que reconocer los procesos sociales y estudiarlos universitariamente implica “la exigencia de no reproducirlos mecánicamente, ni como forma de las relaciones cotidianas al interior de la institución, ni como modelo de la acción que como profesionales los estudiantes habrán de realizar”. Y explica que “entran en juego aquí dos elementos de la lógica universitaria que son específicos de ella y que no tienen por qué ser tan pertinentes en otros ámbitos institucionales de la sociedad: la crítica y la utopía. La crítica, para desmontar, para «desnaturalizar» las prácticas vigentes, entender los porqués y paraqués de su operación y no sólo los qués y los cómos, de manera que puedan adoptarse, renovarse, reafirmarse o rebatirse conscientemente; pero también confrontarlas con un sistema de valores que se quisieran ver vigentes en la vida y en las prácticas sociales.

67 Si bien la crítica se confunde fácilmente con la descalificación destructiva y dogmática, y la utopía con el idealismo ingenuo y con lo ilusorio, es un desafío estrictamente profesional de los universitarios dimensionarlas en su sentido práctico: la crítica y la utopía como recursos indispensables del conocimiento y de la acción intencionada para la producción de nuevos sentidos, de nuevas prácticas, de nuevas y mejores relaciones sociales que interactúen con las vigentes en la sociedad”.

Diseñar y comunicar ¿para quiénes?, el interrogante sigue abierto. La experiencia de Articulación Intercátedra de la Universidad Nacional de Cuyo presenta un camino recorrido en la búsqueda de espacios de práctica profesional para estudiantes de comunicación social y diseño gráfico. La propuesta de trabajo interdisciplinario, en instituciones públicas y privadas de la provincia de Mendoza, la modalidad de abordaje a partir de la identificación de problemas, la búsqueda de soluciones posibles; pero sobre todo su repercusión en el medio local resuelve –de alguna manera– la pregunta inicial: sus estudiantes diseñan y comunican para una organización social existente, enfrentan los embates de la realidad, ponen a prueba sus capacidades, al tiempo que reflexionan sobre sus prácticas, en un proceso de cambio que –indudablemente– los involucra tanto como a su comunidad.

Organizaciones auditadas 2003: Zoo de Mendoza, Telebit, Monroe, Centauro, Hyatt, Regatas, OSEP, Perín, MMAMM, FCPyS, Eureka Parque de la Ciencia, Signar, Dionisio Wine Bar, EGB3, FAVIM. 2004: Asociación Convivir Para Crecer, Acceder, OSEP, FUNDAVITA, Fénix Viajes y Turismo, Organismos Artísticos de la UNCuyo, Colegio Agustín Álvarez, Tronos SRL Seguridad, OIKOS Red Ambiental, Centro de Estética y Cosmiatría Cecilia Vallés, Museo Cornelio Moyano, TOMIO ingeniería, Hogar Don Orione, Club Pacífico, La Española Confitería, Hipercerámico.

2005: Le Puppet, Clínica Sta. María, Escuela Pablo Besson, Antigua Familia Olivícola, Rotary Club, Esc. Vitivinícola Don Bosco, Iúdica, Cine universidad, Helados 5/25, CATA internacional, Sistema Prepago de Transporte, Chinak, Col. María Auxiliadora, Estudio de Mastering.

2006: Regional de Cuyo y Video, Hostel Confluencia, Galletas Berben, Centro médico Palmares, Escuela FORMAS Centro de reducción y estética, Junta de Estudios Históricos, Quinta & Suite, Catering Carta Blanca, IMER instituto de quiropraxia, ADIMOLU ONG, Revista de la Carrera de Comunicación Social, Biblioteca Popular Chacras de Coria, La Casa de Asterión, Centro de fotocopiado de la Facultad de Ciencias Económicas, Lérida, AMILSA, IRID, Feng Shui, Comunicación Interagrupaciones FCPyS.

Bibliografía consultada Fuentes Navarro, Raúl “Prácticas profesionales y Utopía Universitaria: Notas para repensar el Modelo de Comunicador”, en revista Diálogos de la Comunicación. Edición Nº 31. Felafacs

68 BURBUJAS

Señal 08

Quinto Encuentro de Comunicadores Visuales.

Un evento que te acorta las distancias del conocimiento y te da la oportunidad de escuchar a los grandes en publicidad, diseño y marketing. Formá parte de señal.08.

Con el Aval de la Secretaría General de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional del Nordeste.

EVENTOS Y CONVOCATORIAS

PIXELATIONS VISUAL TOUR

Lugar: Corrientes (Capital).

Fecha: 6 y 7 de junio. +info: www.senial.com.ar

4to. Encuentro Internacional de Diseño ¨interdisciplinario¨ de Latinoamérica.

Declarado de Interés Cultural y Educativo por la Legislatura de Gobierno de la provincia de Córdoba. El eje temático de PVT es la capacitación en las áreas del diseño a través de los jóvenes paradigmas latinoamericanos, las vanguardias del arte y el diseño de la región.

Lugar: Córdoba (Capital).

Fecha: 2, 3 y 4 de mayo. +info: www.pixelationsvt.com.ar

Convocatoria Cine

Electrolux Design Lab

El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas abre la convocatoria para la V edición del Festival de cortometrajes.

Se convoca a obras de realizadores argentinos o extranjeros que residan en territorio nacional.

Fecha de cierre: 30 de abril. +info: www.rojas.uba.ar/convocatorias/cine.htm

Premio Bienal MNBA Premio Bienal-Susana Barón.

Para el estudio de la historia del arte argentino. “Un museo público, con sus exposiciones, escribe en imágenes las distintas historias del arte y la cultura de una nación”.

Fecha de cierre: 27 de mayo. +info: www.mnba.org.ar/premiobienal.php

Los estudiantes de diseño de todo el mundo tienen tiempo de presentar propuestas para el concurso Electrolux Design Lab, que este año busca crear aparatos para almacenar comida, cocinar y/o lavar.

Fecha de cierre: 30 de mayo. +info: www.electrolux.com/designlab/

contra la discriminación

Concurso de cortometrajes.

Convocado por el Instituto Nacional contra la Discriminación (Inadi) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa). Cortometrajes de una duración máxima de 10 minutos.

Fecha de cierre: 18 de abril. +info: www.inadi.gov.ar

DISEÑO PALERMO 2008

Encuentro Latinoamericano de Diseño. La Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo organiza Diseño en Palermo 2008, la tercera edición del Encuentro Latinoamericano destinado a crear un espacio para la formación, la vinculación y el intercambio de experiencias entre profesionales, académicos, estudiantes y empresas.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 29 de julio al 1 de agosto. +info: www.fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/

Concurso de Afiches 2008

“América se expresa diseñando”.

Este certamen, que será acompañado por una muestra y un libro-publicación, se propone reunir y difundir los mejores afiches del diseño latinoamericano actual.

Fecha de cierre: 30 de mayo. +info: www.fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/

Concurso de diseño de mobiliario Manifesto - UP

“La nueva silla latina”. Se convoca al diseño de una silla cuyos materiales predominantes a ser empleados son madera y/o metal (puede ser o no tapizada).

Fecha de cierre: 30 de mayo. +info: www.fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/

Kontrast Concept

Abriendo un nuevo camino al diseño nace Kontrast Concept. Un concepto que unirá lo clásico con lo contemporáneo, lo atemporal con lo novedoso.

La armonía y convivencia de los contrastes será la premisa.

Ideada por Juan Rossi Heinlein (también creador de Puro Diseño).

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 12 al 16 de junio. +info: www.kontrastconcept.com

4° Concurso Expotrastiendas de Fotografía

“¿Cuál realidad?” Se entregarán tres premios adquisición de $2000 (dos mil pesos) cada uno, más la selección de una mención especial del jurado y tres menciones.

Fecha de cierre: 2 de mayo. +info: www.expotrastiendas.com.ar

CONCURSO DE GUIONES

Organizado por Fund TV. El género a concursar es ficción y debe ser un primer tratamiento de guión o primera versión. El texto debe estar escrito en formato televisivo y será para una duración de una hora (45 minutos de artística).

Fecha de cierre: 30 de abril. +info: www.fundtv.org

69

Festival Publicitario del Interior FePI

FePI Córdoba 2008, tiene como objetivo valorizar, destacar y promover el sector de la comunicación que compete a la Publicidad en todas sus formas. Con la sola condición que haya sido planificada, creada y difundida por empresas y/o profesionales radicados en todo el territorio nacional, con excepción de Capital Federal y Gran Buenos Aires.

Lugar: Córdoba.

Fecha: 28, 29 y 30 de mayo. +info: www.fepirosario.com.ar

34.ª Feria Internacional Del LIBRO DE BUENOS AIRES

Una verdadera fiesta de la cultura que convoca año tras año a más de un millón de asistentes. Editores, libreros y bibliotecarios de todo el mundo, participan de esta gran oportunidad de negocios, con la mayor oferta de títulos nacionales y del exterior y con los precios más competitivos del mercado.

arteba 08

17 Feria de Arte Contemporáneo.

En el contexto internacional, arteBA ya es un claro referente para el mercado de arte latinoamericano, y es además, con 16 ediciones cumplidas, el evento de artes visuales líder en el medio local. arteBA se consolida como epicentro para el arte latinoamericano.

CONGRESO REGIONAL DE TECNOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA

La Facultad de Arquitectura y Urbanismo UNLP será sede del Primer Congreso Regional de Tecnología de la Arquitectura y de la Primera Reunión Plenaria de la Red Regional de Tecnología de Arquitectura de las Facultades del Arquisur.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 24 de abril al 12 de mayo. +info: www.el-libro.org.ar/

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 29 de mayo al 2 de junio. +info: www.arteba.org

Lugar: La Plata, Buenos Aires.

Fecha: 24 y 25 de abril. +info: redregionaltecno@yahoo. com.ar

ADAA 2008

La Mirada Diversa

FIAP 2008

PUNTO Y RAYA - Festival 0.2

Fecha de cierre: 2 de mayo. +info: www.adaaentry.com/es/

FESTIVAL de miniMETRAJES

Los premios de diseño Adobe® Design Achievement Awards de 2008 proporcionan a los estudiantes de enseñanza superior de todo el mundo la libertad creativa para impulsar sus carreras en el futuro.

El Festival de miniMETRAJES FUNCIÓN VIDEO pone en marcha su tercera edición.

Plataforma para la experimentación con el teléfono móvil y la cámara fotográfica digital.

Fecha de cierre: 2 de mayo. +info: www.funcionvideo.org

“Vuelve a las Bases”.

Explora la síntesis máxima de la dualidad forma-movimiento en diversas esferas artísticas. Únicamente puntorayas como fines en sí mismos.

Fecha de cierre: 30 de abril. +info: www.inadi.gov.ar

Festival Iberoamericano de la Publicidad. Agencias de publicidad, anunciantes, estudios creativos, estudios de diseño, productoras, estudios de posproducción y mucho más.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 14 al 18 de abril. +info:www.fiaponline.net/FIAP2/ home.asp

Premio Platt 2008

EXPO IMPRESIÓN 2008

ECOBUILDING 2008

Concurso de fotografía organizado por el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (Inadi) y la Fundación La linterna Ciencias Jurídicas y Sociales.

Platt Grupo Impresor abre la Convocatoria Nacional de Arte 2008, cuyo objetivo básico es apoyar a los artistas visuales de todas las disciplinas y ayudar a la difusión de su obra. Dirigido a artistas visuales de todas las disciplinas.

Fecha de cierre: 11 de junio. +info: www.isidromiranda.com.ar

2º Feria Internacional de Rubros Gráficos y Afines.

Se realizará en el interior del país con la intención de nuclear a todo el mercado gráfico y afín en la ciudad de Córdoba.

Lugar: Córdoba.

Fecha: 26 al 29 de junio. +info: www.expoimpresion.com.ar

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 13 de marzo al 30 de abril. +info: www.espacioft.org.ar

Forum Internacional de Arquitectura y Tecnologías para la Construcción Sustentable. Busca ampliar el conocimiento y la discusión sobre construcción sustentable.

Lugar: San Pablo, Brasil.

Fecha: 23 al 25 de mayo. +info: www.anabbrasil.org/ecobuilding2008/

70 BURBUJAS

La calle: la vida misma

Colección fotográfica del Museo Nacional de Bellas Artes. Se expondrá en el Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia, Córdoba, esta muestra que reúne obras de 29 maestros de la imagen como Henri Cartier Bresson, Franco Fontana, Joan Fontcuberta, Horacio Coppola, Leonardo Scheffer, Grete Stern, Eduardo Grossman y Fernando Paillet.

Lugar: Córdoba.

Fecha: 28 de marzo al 4 de mayo. +info: www.museoliniers.org.ar/

PARA VER Y NOVEDADES

Arte y Nuevas Tecnologías

Exposición Premio MAMbA/Fundación Telefónica. “Intentar responder hoy, desde la tecnología, qué es el arte se ha transformado en una empresa azarosa, así como preguntarnos sobre cuál es el arte de los media o, quizás: ¿el software es realmente arte?. Es a la realización de ese diálogo productivo entre el arte y la ciencia, al que contribuye todos los años este Premio.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 13 de marzo al 16 de mayo. +info: www.espacioft.org.ar

Contemporáneo 21. Autopsia de lo invisible

Malba inaugura Contemporáneo 21.

Autopsia de lo invisible, una nueva edición del programa Contemporáneo dedicado al arte actual y regional. En esta oportunidad, la curadora mexicana Sofía Hernández Chong Cuy reúne la obra de cinco artistas latinoamericanos en torno de la autopsia entendida como una “metáfora de investigación artística”.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 29 de febrero al 14 de abril. +info: www.malba.org.ar

pecha kucha night. VOL8

15 presentadores exponen proyectos a través de 20 diapositivas de 20 segundos cada una.

Presentadores: Pablo Bernasconi (ilustraciones), Mariano Favetto, rep (humor gráfico), Esteban Sehinkman (música), TSO (teatro), entre otros. Anfitrión Mandetta + sorpresas e instalaciones en Ciudad Cultural Konex.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 29 de abril. +info: www.pechakucha.com.ar

Signos de existencia

René Burri : Un mundo

RETRATOS

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 18 de marzo al 1 de junio. +info: www.mnba.org.ar

El MNBA Reúne una selección de obras de artistas contemporáneos.

Plantea una posibilidad de diálogo entre destacadas producciones de Argentina, Chile y Francia que se exhiben en forma simultánea.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 18 de marzo al 20 de abril. +info:www.mnba.org.ar

Fotografía en el Centro Cultural Borges. René Burri llega a la Argentina para inaugurar una importante retrospectiva de su obra. Esta muestra incluye imágenes y documentos jamás vistos ni publicados.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 12 de febrero al 20 de abril. +info: www.ccborges.org.ar

Una muestra con todos los retratos que componen el primer libro para adultos de Pablo Bernasconi. Es una colección de 56 retratos conceptuales de personajes célebres.

En la La Galería HOLZ. Lugar: Buenos Aires.

Fecha: vernisagge el 16 de abril. +info:www.holzgaleriadearte.com.ar/

cine en el bac

Video en el bac

Ciclo Híbrido y puro

Diseño y arquitectura

Las armas de la pintura. La Nación en construcción.

Luis Felipe Noé, Prilidiano Pueyrredón, entre otros. Muestra de pintura en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Una década de cine británico. Dentro de la actividades de festejo por su décimo aniversario el British Arts Centre presenta una excelente selección de 19 películas para ver en su sala renovada. Entrada gratuita.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 1 al 30 de abril. +info: www.britishartscentre.org.ar/

Monty Python’s Flying Circus. Dentro de la actividades de festejo por su décimo aniversario el British Arts Centre proyectará esta original e ingeniosa serie británica, para disfrutar.

Entrada gratuita.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 1 al 30 de abril. +info: www.britishartscentre.org.ar/

Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. En el CCEC. El ciclo propone una aproximación a esta problemática mediante talleres, debates, conferencias, clínica, concurso y realización de proyectos.

Lugar: Córdoba.

Fecha: marzo a octubre. +info: //blogccec.wordpress.com/

Segundas Jornadas de diseño para el desarrollo local. Convoca la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba.

Lugar: Córdoba.

Fecha: 21 al 24 de mayo. +info:jornadasdide@faudi.unc.edu.ar

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Proyecto Tierra de leyendas

Un juego de mesa de cartas coleccionables, creado a partir de la recopilación de leyendas regionales; el cual plantea un fantástico e inquietante recorrido a través de la selva Misionera junto a alguno de los seres del folclore regional. Surge de un trabajo práctico y encuentra su formato final en la cátedra Taller de Diseño IV, dictada por los profesores Patricio Nadal y María Blanca Iturralde. Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones. +info: Germán Martínez juegotierradeleyendas@gmail.com

EXPOMUEBLE 2008

La exhibición de muebles y objetos de diseño lo convierten en el espacio ideal para promover y alentar a diseñadores a presentar sus productos, interactuando con empresarios y público.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 25 al 29 de junio. +info: www.atacamaferial.com.ar/

Batimat ExpoVivienda 2008

Exposición internacional de la construcción y la vivienda. Batimat ExpoVivienda se consolida año tras año como la mayor exposición internacional de la construcción y la vivienda en Latinoamérica.

Lugar: Buenos Aires.

Fecha: 10 al 14 de junio. +info: www.batev.com.ar

MUSEO PROV. DE BELLAS ARTES

Se reabrió el Museo Provincial de Bellas Artes dependiente de la Dirección Provincial de Patrimonio Cultural del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, de La Plata. Después de un largo período dedicado a refacciones edilicias y reorganización del acervo patrimonial, volvió a abrir sus puertas al público. Paseo más que recomendado para realizar.

CeDIP|Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones

El Centro Cultural Recoleta creó un nuevo espacio que reúne archivos, biblioteca y producción intelectual de todas las actividades que en él se realizan, como así también aquellas desarrolladas en otros museos y centros culturales del país y del extranjero. Disponibles para descargar sus publicaciones en formato pdf.

Lugar: Avenida 51 n° 525 e/5 y 6.

La Plata, Buenos Aires.

+info: www.centroculturalrecoleta. org/es/web-ccr.htm

Crann en Bukowski bar

Crann en tienda manuchis

Muestra de tapas Crann. Entre los meses de febrero y marzo se realizó una muestra de una selección de tapas de la revista. Desde ya muchisimas gracias a Diego Caputo y todo el equipo de Bukowski por la invitación a participar.

Lugar: calle 59 nº 570 e/ 6 y 7. La Plata, Buenos Aires.

Novedades kid gaucho

Nuevo video clip de Timmy O Tool.

Tienda online de productos de diseño. Finalmente habilitaron la tienda para todo el público. Se trata de productos seleccionados para que uds. adquieran a precios promocionales.

Para comprar solo hace falta navegar por el catálogo y mandarles un mail con los productos que quieran. +info:http://manuchis.com.ar/tienda/

Finde Mundo nro 3

A finales de enero Kid Gaucho terminó la post producción del video clip de la canción Poder Volar del grupo de rock argentino Timmy O Tool.

Babylon on fire. Con colaboraciones de: Leandro Escobar, treska, javier gonzález burgos, freshcore, harsa, kontra, laureano, moira.g, shermine, damian garnero, pablo escribano y manuel pascual.

+info: www.kidgaucho.com www.tot.com.ar

+info: www.findemundo.com.ar

Ronald Shakespear

Segd, Society of Enviromental Graphic Design, acaba de otorgar el Premio Fellow Honour Award a Ronald Shakespear de Argentina.

El Premio se otorga anualmente a aquellos diseñadores que han promovido los más altos valores en el diseño ambiental y han contribuído significativamente al crecimiento de la profesión.

El Fellow Honour Award ha sido otorgado en años anteriores a Iván Chermayeff, Rober Venturi, Massimo Vignelli, Garry Emery, Lance Wyman, Deborah Sussman, entre otros.

El premio será entregado a Ronald Shakespear el próximo 28 de mayo 08 en la Segd Conference en Austin,Usa. Por otro lado, la prestigiosa publicación internacional de diseño Communication Arts acaba de publicar un artículo al Estudio de Diseño Shakespear, acerca del trabajo realizado para el diseño de identidad y aplicaciones del Subte de Buenos Aires. +info: www.shakespearweb.com www.commarts.com/exhibit/brandwayfinding-system.html

72 ÚLTIMA