“LOS PUPPETS DE LA INDIA Y LA ANIMACIÓN DE LAS COSAS”: CONFERENCIA Y SECUENCIA DE ACCIONES PRIMERA PARTE

6 de septiembre de 2019

“Los puppets de la Indiay la animación de las cosas”:

conferencia y secuencia de accionesPRIMERA PARTE

Aravind Enrique Adyanthaya

Presentada en marzo 30, 2019, como apertura a la Titeretada en Casa Cruz de la Luna,San Germán, PR

1. La audiencia ausente

En mucha de la literatura reciente referente al tol pava koothu o teatro ritual de sombras de cuero del distrito Palakkad en Kerala, India, se evidencia la preocupación por la audiencia ausente. Los ciclos, que duran de 8 a 60 noches, frecuentemente 21, empiezan tarde o de madrugada y acaban al amanecer. Entrado el performance, público, dignatarios, patrones y oficiantes del templo ya se han ido y es común que los titiriteros se queden solos contando la historia: el rapto de la hermosa Sita por Ravana, Rey demonio de Lanka, y su rescate por Rama, su esposo, avatar del Señor Vishnu, ayudado por Hanuman, deidad rey mono. La batalla entre Rama y Ravana deslumbró (estremeció) al universo, pero no fue percibida entonces por todas. La diosa Bhagavati (o Bhadrakali) nacida del veneno de la lengua del Señor Shiva, estaba enfrascada en esos mismos momentos en su propia batalla. Luchando contra el demonio Darika para salvar al

mundo, ella no siente, no presiente, la otra batalla. El tol pava koothu se crea entonces hace al menos 1,200 (tal vez 4,000) años precisamente con esta finalidad: proveerle a la diosa la oportunidad cada año de ver lo que originalmente se perdió, el fundamento del Ramayana.

El koothu madam es la edificación donde se lleva a cabo la épica en sombras. Es también referido como drama house: una construcción de tres paredes, como una fachada cortada, abierta a un lado con huecos o vanos donde se coloca la tela. Típicamente está mirando hacia el templo de Bhagavati, donde está la estatua (murthi) de la diosa. Sin embargo, el templo (sus puertas) se cierran y el ídolo queda sola durante la noche. Se dice entonces que la diosa está en el fuego que es traído por el oráculo al principio desde el templo y que se divide en 21 lámparas de aceite que iluminan la función. También se ha dicho que la diosa es celosa, queriendo ser la única presencia femenina en el evento,

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Arquitecturas antiguas (calados)

razón alguna vez usada para excluir a las mujeres como titiriteras y como audiencia en las funciones rituales de templo del tol pava koothu.

En la antigüedad los puppets eran hechos de cuero de venado, hoy en día, dada la ilegalidad de esta piel, se usa cuero de búfalo o buey. La naturaleza múltiple del puppet: animal, madera, ser sobrenatural (o personaje del Ramayana), extensión de lo humano (el titiritero), sombra, superficie de la tela, resuena con la ubicuidad de la diosa que como sakti (energía) puede residir en todas partes.

En otra tradición de títeres del Suroeste asiático, de la isla de Java, los juegos de encarnaciones se enmarcan en un patrón histórico. Las historias ilustradas en tela, el

wayang beber, dan pie al teatro de títeres de sombra, el wayang kulit, el cual da pie a títeres de vara tridimensionales, el wayang goleg, el cual da pie al drama con actores humanos, wayang wong o wayang orang. En todos, recontándose la historia del Mahabharata, con los mismos personajes, la misma estética, lo que cambia siendo solo la materia.

En India, donde se despliega una plétora de títeres de guante, títeres de vara, marionetas y sombras a través del subcontinente, los trazos evolutivos no tan claros. Pero en una villa de Kerala en el siglo XVIII se desarrollan marionetas que reproducen el fantástico teatro humano del kathakali. Y en el cine temprano de Bollywood se pueden ver ejemplos de

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escenas donde los actores humanos se transforman en títeres de hilo kathputli de Rajastán contenidos en un teatrino.

Hay una mutabilidad de la dirección del vector títere a humano, humano a títere mostrada en estos ejemplos, que más allá de la cuestión de quien toma como modelo a quien, nos hace pensar en un continuo de animación a través de materias, en viejos y nuevos animismos.

Kantor alude a la violencia del encuentro entre audiencia y actor, actor siendo esa figura opuesta, extraña y peligrosa, como las figuras construidas que aparecen tomando la apariencia del director o de lo actores en las obras Kantorianas, substituyéndose, reduplicándose, confundiéndose. En ambos casos hay una articulación central de lo humano.

En el tol pava koothu sin embargo,

intuimos otros fluires en los que lo humano

II. El movimiento de los residuos y las

no necesariamente es referente forzado,

nuevas teorías del ser

sino

una

parte

más

de

entramados

Citamos ahora como contraposición dos instancias europeas. La Übermarionette propuesta por el británico Edward Gordon Craig en 1924 y el maniquí del teatro de muerte del director polaco Tadeusz Kantor, 1975. En uno, Craig propone al grácil títere (el actor más el fuego) como modelo para una teoría humana de actuación. En el otro,

presentes en cosas: el arroz del tributo que toca el suelo, la luz que toca la tela, el vacío activo frente al escenario.

Es una corriente contemporánea que se expande por muchas disciplinas el pensar en modos que trastocan la hegemonía de nuestra especie. Visiones horizontales donde no tenemos precedencia, dominio

ni

particularidad

sobre

otros

seres

o

elementos.

Tomemos

como

ejemplos:

la

epistemología relacional

de

Nurit

Bird-Davis

donde,

examinando

ciertas

sociedades

tribales,

identidad

o

personhood no es una

condición a priori, sino

que se crea a través de

las

relaciones

mismas

entre distintas dividuas

(no siempre humanas);

el

perspectivismo

antropológico de Viveiros

de Castro o aun los

nuevos

materialismos

Cuento “El guante de Garuda” (cuya narración precedió la conferencia) 54

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Criatura Apocalíptica (Actriz: Génesis Ayuso; diseño: Aravind Enrique Adyanthaya: construcción de máscara: Milton Ramírez Malavé; construcción de vestuario: Cuqui Blás; construcción de marioneta: Aravind Enrique Adyanthaya) con José Colón Laboy

filosóficos que postulan ontologías planas donde todas/todos (ideas, animales, cosas, humanos, plantas, tecnologías) somos objetos que se conocen solo a través de sus avatares sensuales. O sea, cuando los objetos nos comunicamos, cuando entramos en contacto o interaccionamos, la esencia real del objeto, la esencia de cada cual, permaneciendo siempre desconocida, inaccesible (esta es la ontología orientada al objeto de Graham Harman) o el objeto siendo/no siendo en la medida que contiene o es contenido por otros objetos (según Tristan García).

Y así volvemos a la cuestión de la audiencia ausente. Stuart Blackburn lo resuelve afirmando que hay una audiencia interna. Que los mismos titiriteros del tol

pava koothu son unos para el otro su propio público. En la visión cosmológica del ritual; sin embargo, todo, no solo titiriteros, sino objetos (orgánicos e inorgánicos) podrían ser potencialmente audiencia. Perceptoras y a la vez reactivas, actuantes en el encuentro.

Entre los objetos que convergen en esta red que es el evento del recuento de la épica fundacional, clama un comentario especial el koothu madam o la edificación del drama house. En contraposición a los escenarios transportables o temporeros engendraros por otras prácticas de sombras de la India, las estructuras de los cerca de 70 drama houses que quedan en el país ostentan cierta permanencia. Después del ciclo de los performances y hasta el próximo año

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Conferencia y Acciones. Génesis, José, Rafael y Aravind.

existen sin drama, sin habitación humana. Quedando como residuos en el panorama. (La disminución en la práctica de la tradición en las últimas décadas ha llevado a algunas de estas edificaciones al estado de ruina, convirtiéndose en la capa arqueológica de un pasado.)

Vemos alrededor. Los pueblos de la Isla, de esta nuestra Isla, como mosaicos arqueológicos. Donde, entre nuevas construcciones o casas/cosas bien cuidadas emergen las ruinas de las estructuras, muchas casas, en fragmentos. A veces solo queda el balcón, la cocina y el baño de cemento o sus pisos. Fachadas, aperturas en las mismas. Distintos estados

de conservación/destrucción. La necesidad de estos sitios como sitios de memoria. Como recordatorios de la importancia de lo efímero (como el teatro). Como resistencia a la teleología, implacable, del progreso. La importancia de dejarlos ser, de entrar en relaciones sensoriales con ellas, con estas ruinas, de mirarlas, como koothu madams, de tocarlas, contra la política del estorbo público, la necesidad del futuro de la ruina, la necesidad de que la ruina tenga futuro, el cómo buscar y encontrar el empoderamiento de vivir entre/con residuos. No por menos y como consecuencia, el posible anclaje que puede generar lo local.

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(Continúa) *** Animaciones simultáneas que acompañan esta sección de la Conferencia. Ejecutadas por: Génesis Ayuso, Rafael Pagán y José Rafael Colón Laboy. -ANTERIORMENTE: HABITACIÓN Y MOVMIENTO DE CRIATURA APOCALÍPTICA EN EL ESPACIO (ESTA CRIATURA RETORNA DE PASADOS MONTAJES DE “LA MANO”, LA CONFERENCIA SIENDO PRECEDIDA POR UN CUENTO DE “LA MANO”). LA CRIATURA ES UNA DOBLE-FAZ, ELLA ESTÁ EN LA HUMANA QUE LA ENCUERPA Y EN LA MARIONETA. SECUENCIA

-LA HUMANA SE DESPOJA DE LA CRIATURA Y SE ABRAZA A UNA TELA BLANCA -DESENROLLAMIENTO MUY LENTO DEL CUERPO AMORTAJADA DE SU COBERTURA (TELA BLANCA) -EL CUERPO -DESENTENDIDA DE SU COBERTURA – SE SIENTA EN LA AUDIENCIA -SE TAPAN VESTUARIO Y MÁSCARA DE CRIATURA (QUE APARECIERA EN EL CUENTO) -VELA SOBRE BANCO ALTO, SE ENCIENDE -SE DEVELA GALLO SUSPENDIDO EN JAULA, DESCIENDE, PENDULA SOBRE LA VELA, SE ASPERJA EL ANIMAL -SE LEVANTA EL CUERPO DE LA AUDIENCIA, COLOCA SU MANO EN RELACIÓN AL AVE

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-LA MANO SE LAVA, SE ENSANGRIENTA -EN LUGAR DEL GALLO, UN POLLO MUERTO (Continúa) *°* Referencias Bird-David, Nurit (1999) “Animism Revisited: Personhood, Environment and Relational Epistemology,” Current Epistemology 40: S67-S79. Blackburn, Stuart (1996) Inside the Drama- House. Berkeley: University of California Press. Garcia, Tristan (2014) Form and Object: A Treatise on Things, trans. Mark Allan Ohm and Jon Cogburn. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Gordon Craig, Edward (1908) “The Actor and the Übermarionette,” The Mask 1.2: 3-8. Harman, Graham (2018) Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything. London: Pelican. Kantor, Tadeusz (1993) A Journey through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, ed. and trans. Michal Kobialka. Berkeley: University of California Press. Singh, Salil (1999) “If Gandhi Could Fly... Dilemmas and Directions in Shadow Puppetry of India,” TDR: The Drama Review 43.3: 154-168. *°* Imágenes cortesía de Deborah Hunt, Kailey Nieves y el autor.

Aravind y Rafael durante la conferencia

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