Revista Destiempos 58 by Editorial Grupo Destiempos

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 11 N°58 FebreroMarzo de 2018. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Febrero de 2018 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Consejo Editorial Directora General: Mariel Reinoso I.

Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México) Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México) Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany) Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana) Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana) Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México) Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México) Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

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Revista indexada en:

LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

Febrero-Marzo 2018

ISSN: 2007-7483

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ÍNDICE

ARTÍCULOS Y RESEÑAS EPINICIOS GRATULATORIOS AL CONDE DE GALVE: ENTRE ENCOMIOS DE DEPENDENCIA Y GLORIFICACIONES AMERICANAS Leonor Taiano ADONIS Y VENUS COMO TEXTO ESPECTACULAR Víctor Alan Ávila DON QUIJOTE Y SANCHO: UN ASUNTO DE FE Verónica Cruz Vivanco

EN DEFENSA DE LA MUJER DOCTA: SUSANNAH CENTLIVRE Y LA EDUCACIÓN DE LA MUJER EN EL SIGLO XVIII Laura Martínez García GIRONDO Y LANGE: EL INDISOCIABLE ENGARCE POÉTICO Omar Alejandro Ángel Cortés LA INMINENCIA DE LA MUERTE EN “EL HOMBRE MUERTO”: DOS CUENTOS HOMÓNIMOS DE LEOPOLDO LUGONES Y HORACIO QUIROGA Elizabeth Castro Sandoval LA POESÍA INDÍGENA DEL CHURQUI CHOQUE VILCA Alberto Julián Pérez

27 56 82

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CREACIÓN LITERARIA LA CITA Adrián Díaz Cárcamo

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Convocatoria abierta permanente: Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria. Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación. Consultar normas editoriales. http://www.revistadestiempos.com/normas-editoriales/

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

Nueva época

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EPINICIOS GRATULATORIOS AL CONDE DE GALVE: ENTRE ENCOMIOS DE DEPENDENCIA Y GLORIFICACIONES AMERICANAS

INTRODUCCIÓN

Como lo indica el título de este trabajo, la relación entre el vasallaje a la corona española y la presencia de un orgullo americano sirven como marco conceptual para analizar los Epinicios Gratulatorios al conde de Galve desde una perspectiva que toma en cuenta no solo la tradición encomiástica Leonor Taiano University of Notre Dame du Lac europea, sino que analiza la manera como estas composiciones poéticas son el proRecepción: 21 de diciembre 2017 ducto de la interpretación/creación que los Aprobación: 18 de enero de 2018 diferentes poetas hicieron de su específico contexto geográfico, histórico y cultural. A modo general la investigación está dividida en tres partes. En la primera se mencionan de manera sucinta las dos principales tendencias de estudio sobre el barroco hispanoamericano. La segunda alude brevemente a la coincidencia cronológica entre el gobierno de Gaspar de la Cerda, conde de Galve y virrey de Nueva España, y la llamada Guerra de la Liga de Augsburgo o Guerra de los Nueve Años. La tercera constituye el estudio de los Epinicios Gratulatorios propiamente dichos. A través de un análisis descriptivo de los mismos, se pone en evidencia la manera cómo estos encomian la figura de poder del conde de Galve por medio de un enaltecimiento al continente americano. Efectivamente, el planteamiento de este estudio se apoya en la hipótesis de que los Epinicios Gratulatorios constituyen un excelente ejemplar sobre la existencia de una correspondencia armónica entre las relaciones de dependencia (patronazgo literario) a la corona española y el orgullo regional (americanismo).

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BARROCO HISPANOAMERICANO: ¿REFLEJISMO O SUBVERSIÓN?

En Viaje al silencio, Mabel Moraña distingue dos tendencias clasificatorias del barroco de Indias que están muy arraigadas en los estudios literarios hispanoamericanos: a) El Barroco, cultura «clásica», b) El Barroco, periodo fundacional (Moraña, Viaje al silencio, 50). La primera tendencia, claramente eurocéntrica, incluye aquellos críticos que juzgan que el barroco hispanoamericano corresponde al periodo «más clásico» de las letras hispanoamericanas, ya que aparece contaminado por el prestigio indiscutido de los modelos metropolitanos (Moraña, Viaje al silencio, 51). No obstante, los académicos que siguen esta orientación no niegan la presencia de un espíritu americanista, pero juzgan que este no significa verdaderamente una oposición al peninsular. En el caso de los criollos, por ejemplo, aunque admiten la existencia de una “conciencia criolla”, afirman que esta no tiene verdaderamente una base ideológica, sino que se debe a un problema de prestigio y de imagen como lo afirma Pedro Lazarte: La reivindicación por parte de los criollos de su pulido lenguaje cortesano, tan elegante o más que el de los escritores de la metrópoli. Se trataría así, no de una negación o ruptura del […] código hegemónico eurocéntrico, sino de todo lo contrario: la “defensa e ilustración de la hispanidad criolla” (Lasarte, “Algunas reflexiones”, 135).

La segunda tendencia hace del barroco una de las etapas fundacionales de la literatura hispanoamericana. Este periodo encerraría los orígenes de la identidad mestiza y la condición colonial de Hispanoamérica. Desde esta configuración, estudiar el barroco hispanoamericano significaría interrogarse con un interés retrospectivo, sobre los orígenes de problematicas actuales, entre ellas las cuestiones de la identidad hispanoamericana y el surgimiento de los nacionalismos (Moraña, Viaje al silencio, 51).

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Entre los académicos que han seguido la segunda tendencia de análisis se encuentra Raquel ChangRodríguez, para ella las particularidades del arte colonial del siglo XVII se originan gracias a dos factores. El primero de estos consistiría en la presencia de artistas indígenas y africanos, mientras que el segundo sería la distancia de la metrópoli. Ambos elementos habrían generado un proceso de hibridación que dio por resultado un arte difícil de caracterizar, pues, aunque coincide en muchos aspectos con el barroco europeo, también encierra una “desrealización” del arte peninsular, ya que los artistas “indianos” no deseaban imitar o reproducir la realidad sino desentrañar lo profundo e intangible (Raquel Chang, “Poesía lírica”, 161). Siguiendo el punto de vista de Chang-Rodríguez, podría decirse que la “desrealización del barroco peninsular” y la “realización del barroco de Indias” implicarían el desentrañamiento de lo europeo por medio del nacimiento de una koiné artístico-ideológica que fusiona elementos europeos, africanos y amerindios. Las fuentes exógenas más los fundamentos indígenas habrían sido los generadores de una cierta autonomía de expresión y pensamiento hispanoamericanos que versaban en la celebración del individuo y del paisaje del Nuevo Mundo. Esta suerte de afinidad no solo marcó la producción artística de indígenas, mulatos y mestizos, sino que tuvo una gran influencia en la producción artístico-literaria de los criollos, quienes eran híbridos culturales, pues su identidad derivaba de la confluencia entre su origen europeo y su sentido de pertenencia al territorio americano, como puede percibirse claramente en los Epinicios Gratulatorios al conde de Galve. Desde una perspectiva similar a la de ChangRodríguez, Juan Vitulli y David Solodkow consideran que el barroco hispanoamericano coincide con lo que ellos llaman la “agencia de la apropiación y resemantización barroca”. Esta se asocia a las negociaciones entre las elites americanas y el poder ultramarino: se trata de estrategias políticas, ideológicas y retóricas del criollo en su pacto con la razón imperial que además implicaban un posicionamiento identitario dentro del

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orden en construcción, tanto simbólico como material, entre el imperio español y la ciudad letrada americana (Vitulli & Solodkow, “Ritmos diversos”, 33). Coincidiendo con los anteriores, María Soledad Barbón enfatiza que las demostraciones de vasallaje no eran gratuitas. Las fiestas monárquicas (juras, exequias, nupcias reales o el recibimiento del nuevo virrey) ofrecían a la elite colonial una oportunidad para “negociar” en el sentido más estricto de la palabra, su estatus político y social con el poder metropolitano. Si bien las celebraciones suponían para los ciudadanos de las colonias un gasto exorbitante, se consideraba al mismo tiempo que la inversión valía la pena. Este vínculo entre la afirmación de lealtad y el reclamo de una remuneración recorre de manera sutil las relaciones de fiestas que se despachaban a España una vez concluidas las celebraciones, en las cuales la afirmación de la lealtad hacia la monarquía española, además, se da mano con la exaltación de la patria criolla (Barbón, “Siempre pronta”, 312). Tomando en cuenta lo apenas referido, es importante tratar de circunscribir los Epinicios Gratulatorios dentro de estos textos que, aunque confirman el vasallaje a España, muestran un orgullo americano o los gérmenes de un orgullo regional. Este sentimiento puede claramente apreciarse en todas las composiciones poéticas que formaron parte del certamen conmemorativo a la victoria del conde de Galve, pues estas no solo enaltecen la hazaña estratégica del conde de Galve, sino que hacen del Guárico y de La Española un espacio gnóstico, basado no solo en las cuestiones concretamente espaciales, sino en el paisaje como fuente generadora de victoria e inmortalidad (Lezama, La expresión, 141). En los Epinicios el paisaje americano desnaturaliza la tradición encomiástica griega. La pitonisa, Dafne, Tetis, Marte, etcétera, se transfieren y adaptan al “americanismo literario” de los poetas que glorifican al conde de Galve, distanciando lo propio americano de lo ajeno europeo (Ardao, La inteligencia, 3-7).

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LOS EPINICIOS Y EL VIRREINATO DE GASPAR DE LA CERDA

En el plano cronológico, el virreinato de Gaspar de la Cerda, Conde de Galve, que inició en 1688 y terminó en 1696, coincidió casi totalmente con el de la ya mencionada Guerra de la Liga de Augsburgo, también conocida como la Guerra de los Nueve Años (16881697). Este conflicto bélico se originó en Europa como resultado de los problemas sucesorios en Colonia y el Palatinado, ya que, frente a los candidatos apoyados por Francia, el papa Inocencio XI (en el caso de Colonia), y el emperador Leopoldo I (en el del Palatinado) presentaron sus propios aspirantes. Estas propuestas provocaron que los franceses invadiesen Colonia y atacasen el Palatinado, rompiendo la antes mencionada Tregua de Ratisbona (1684) (Taiano, Entre mecenazgo, 94-97). La mayor secuela de la agresión francesa fue que España, Inglaterra, el Sacro Imperio Romano Germánico, Baviera, el Margraviato de Brandeburgo, Sajonia, el Palatinado, Portugal, Suecia y las Provincias Unidas, es decir los países integrantes de la Liga de Augsburgo, decidieron combatir contra Francia, la cual tenía como únicos aliados al imperio turco y a los ingleses jacobitas (Taiano, Entre mecenazgo, 94-97). En consecuencia, las hostilidades entre los dos bandos tuvieron lugar en diferentes escenarios europeos: Irlanda (batallas de Boyne y de Aughrim), los Países Bajos (batallas de Walcourt, de Staffarda, de Ceachy Head, de Steinkerque, de Landen), Italia (batalla de la Marsaglia), y varios lugares del Mediterráneo español, en los que Francia provocó grandes perjuicios, entre los que destaca la toma de Barcelona en 1697, cuyos efectos inmediatos fueron la firma de la capitulación española el 8 de agosto, la destitución del virrey Francisco de Velasco y la existencia momentánea de dos virreyes —por una parte don Diego Hurtado de Mendoza y Sandoval, conde de la Corzana, en representación de Carlos II y, por otra, Louis Joseph de Bourbon, gran duque de Vendôme, en representación de Luis XIV—.

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Posteriormente dio lugar, indirectamente, a la firma del Tratado de Ryswick, el 20 de septiembre del mismo año, en el que España recuperó Cataluña, las fortalezas de Mons, Luxemburgo y Coutrai, el Sacro Imperio Romano Germánico recobró Friburgo, Breishach y Philippsburg, y Francia obtuvo los territorios de Estrasburgo, Pondicherry, Nueva Escocia y la parte occidental de Santo Domingo (Gutiérrez Lorenzo, De la Corte, 76). La expulsión de los franceses de esta última fue uno de los objetivos principales del virreinato de Gaspar de la Cerda. De hecho, las operaciones militares más importantes sucedidas durante su virreinato fueron dos contra los franceses que se encontraban en esta isla: 1. La primera tuvo lugar en 1691, en una ofensiva naval y terrestre que concluyó con la victoria española en la sabana de Guárico (La Limonade), la muerte del gobernador francés Pierre-Paul Tarin de Cussy, algunos de sus principales lugartenientes y 400 franceses, frente a 47 bajas españolas y 130 heridos. Por otra parte, se obtuvo un botín de 52,235 pesos procedentes del apresamiento de dos fragatas y otras embarcaciones menores. 2. La segunda ocurrió en 1695, en colaboración con los ingleses, en una operación en la que apresaron barcos, varias piezas de artillería, esclavos negros y numerosos prisioneros. Al mismo tiempo, se sirvieron de las construcciones francesas para hacer algunos fuertes 1 (Gutiérrez Lorenzo, De la Corte, 76-78). El primer triunfo del conde de Galve fue promocionado principalmente en dos textos redactados por Carlos de Sigüenza y Góngora: Relación de lo sucedido a la Armada de Barlovento y Trofeo de la Resulta extraño que mientras el primer triunfo del conde de Galve, es decir aquel contra Cussy, fue promocionado por diferentes ingenios novohispanos que recibían su protección, no he logrado encontrar ninguna obra de los beneficiarios del mecenazgo de Gaspar de la Cerda que enaltezca la segunda victoria, ni que lo comparen con el gobernador francés Jean-Baptiste du Casse, como ocurrió en 1691 con Cussy. Esto puede deberse a que la victoria sobre du Casse fue cercana al final de su gobierno y ya no juzgaba necesario realizar ninguna propaganda literaria (Taiano, Entre mecenazgo, 98). 1

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justicia española 2, el segundo incluye como anexo los Epinicios Gratulatorios 3. Resulta extraño que, a pesar de la existencia de un amplio corpus de estudios dedicados a los certámenes palaciegos en Nueva España y a la propaganda literaria del conde de Galve, relativamente poco ha sido dicho sobre los Epinicios Gratulatorios. Aunque no existen fuentes que describan la manera cómo estos fueron presentados en la corte virreinal, el hecho de que el programa del certamen apareció impreso en la editio prínceps de Trofeo de la justicia española podría significar que estos tuvieron cierta magnitud, pues la propaganda virreinal trató de inmortalizarlos por medio de la imprenta. A partir de sus elementos paratextuales, puede notarse que los que en apariencia podrían ser considerados como un rebuscado frontispicio y una alambicada dedicatoria, característicos del barroco peninsular, son en realidad elementos reveladores de un sentimiento de americanidad, pues ponen en evidencia el hecho de que los creadores de estos poemas forman parte de un núcleo intelectual delimitado: el mexicano. La importancia de la especificación gentilicia de los “cultísimos ingenios mexicanos” 4 asume una cierta Según Irving Leonard, Trofeo de la justicia española es una de las obras más sencillas y directas, pero más convincentes de Carlos de Sigüenza y Góngora, trata de la expedición española enviada a la isla de Santo Domingo en la cual la Armada de Barlovento derrotó a los franceses que amenazaban la soberanía española. A lo largo de los trece capítulos que constituyen el trofeo, se relatan las circunstancias que guiaron a la expedición de la Armada (Leonard, Don Carlos, 67). 3 Gran parte de las obras escritas por autores que beneficiaron del mecenazgo de Gaspar de la Cerda tienen como tema central las victorias del conde de Galve contra piratas ingleses, así como su antagonismo con Pierre-Paul Tarin de Cussy, gobernador francés de Santo Domingo, y los triunfos oficiales contra los franceses. En consecuencia, están caracterizadas por motivos que destacan la superioridad del conde con relación a sus rivales, el triunfo del catolicismo oposición al protestantismo, el providencialismo del virrey, la fama y la inmortalidad. 4 Los “cultísimos ingenios mexicanos” que participaron en el certamen fueron aquellos poetas que formaban parte del círculo de beneficiarios del patronazgo literario de Gaspar de la Cerda: Sor 2

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trascendencia en el frontispicio, por tanto, que encuadra a los poetas en una específica civitas. Su inspiración tiene connotaciones geográficas. Aunque no hay ningún elemento antiespañol, sí existe un deseo de diferenciarse de lo peninsular. EPINICIOS GRATULATORIOS CON QUE ALGUNOS DE LOS CULTISIMOS INGENIOS MEXICANOS, VATICINANDOLE CON NUMEN POETICO MAYORES PROGRESOS EN EL FELICISIMO TIEMPO DE SU GOBIERNO CELEBRARON AL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON GASPAR DE SANDOVAL, CERDA, SILVA Y MENDOZA CONDE DE GALVE, VIRREY DE LA NUEVA ESPAÑA CON LA OCASIÓN DE DEBERSE ÚNICAMENTE A SUS PROVIDENTÍSISMOS INFLUJOS LA VICTORIA QUE POR MAR Y TIERRA, CONSIGUIERON LAS CATÓLICAS ARMAS AMERICANAS DE LOS FRANCESES POBLADOS EN

EL GUARICO LUGAR DE LA COSTA SEPTENTRIONAL DE LA ISLA ESPAÑOLA, EL DÍA 21 DE ENERO DE ESTE AÑO DE 1691

A las especificaciones geográficas y alabanzas del frontispicio se suma la gratiarum actio que en la dedicatoria Carlos de Sigüenza y Góngora y Francisco de Ayerra hacen al virrey y a la armada americana por haber convertido a la América occi-septentrional en una sociedad heroica. La presencia de Gaspar de la Cerda enciende este ánimo épico, pues su providencialismo se transmuta en la fuerza divina de una clase guerrera que se distingue por ser americana. EXCELENTÍSIMO SEÑOR DESDE EL MISMO INSTANTE, EN QUE (PARA GLORIA DE ESTA OCCISEPTENTRIONAL AMÉRICA), SE AÑADIÓ A LOS TÍTULOS DE V. EX. EL DE VIRREY DE ESTA NUEVA ESPAÑA SE ASEGURÓ CON ASIGNACIÓN DEL DÍA, Juana Inés de la Cruz, Francisco de Ayerra, Alonso Ramírez de Vargas, Antonio de Peralta, Francisco de Acevedo, Gaspar de Guevara, Antonio Morales Pastrana y Juan de Guevara. La función literaria fue organizada por Carlos de Sigüenza y Góngora y Francisco Ayerra.

Revista destiempos N°58 MES Y AÑO, EL FELIZ SUCESO QUE ANTES DE LLEGAR AL GUÁRICO LAS TROPAS DE LOS LANCEROS DE LA ISLA ESPAÑOLA, A INFLUJOS DE V. EX. CONSIGUIERON LAS CATÓLICAS ARMAS AMERICANAS, SEA LA PRUEBA QUE DE ESTE

PROGRAMA EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON GASPAR DE SANDOVAL SILVA Y MENDOZA CONDE DE GALVE VIRREY DE ESTA NUEVA ESPAÑA SALE ESTE ANAGRAMA PURO, EN VVVVI DE ENERO DE MDCXCI AÑOS, DETRÁS DE GUÁRICO ISLA ESPAÑOLA, SERÁ SIN DUDA PENAL AZOTE DEL ENEMIGO EL CUAL (DESPUÉS DE HABERLO CONSEGUIDO CON IGUAL ESTUDIO), CON LA ÚNIVA VOLUNTAD, CON QUE LOS DOS SE GOBIERNAN, POR MUESTRA DE LO QUE ESTA, ESPONTÁNEAMENTE, SE HALLA INCLINADA AL OBSEQUIO Y ELOGIOS DE V. EX. SE LO OFRECEN SUS SERVIDORES Y CAPELLANES. D. FRANCISCO DE AYERRA SANTA MARÍA D. CARLOS DE SIGÜENZA Y GÓNGORA

El factor común de la mayor parte de los epinicios es que evidencian que fue América el escenario de la gloria del Conde de Galve, al mismo tiempo que entrecruzan la acción principal de la batalla de Guárico con alusiones al providencialismo del virrey. Esta fusión España-América otorga una nueva dimensión mitológica a la batalla propiamente dicha, a los soldados americanos y al propio virrey. Del contenido de las composiciones, se puede notar que estas adoptaron las características formales de los epinicios griegos, ya que constituyen una serie de cantos encomiásticos para celebrar e inmortalizar el triunfo del conde de Galve 5 y recordar la descendencia divina de sabios y valientes que constituye su linaje. Sin embargo, los textos se apartan de la tradición helénica por medio del ensalzamiento del imago americana poniendo en evidencia la finalidad dúplice de los poetas: exaltar la previdente superioridad estratégica del mecenas y enaltecer la grandeza intelectual/militar/paisajística americana. El epinicio de apertura corresponde a una composición de sor Juana, la cual ha sido desestimada por la crítica que ha centralizado sus análisis en los Cabe recordar que en Grecia se pensaba que las hazañas que proporcionan a un individuo la inmortalidad tenían lugar en dos campos: el atletismo y la guerra. Solo quienes conseguían la victoria en la guerra o en el agón recibían el premio más importante: la inmortalidad de la gloria (Loscalzo, La parola, 29).

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elementos “abortivos” y en su excesiva artificialidad (Buxó, Sor Juana, 217-224), pero ha inadvertido el hecho de que la décima musa en cierto modo traslada al continente americano el episodio de La Eneida en que la pitonisa del templo de Apolo profetiza la victoria de Eneas, quien supuestamente es un antepasado del conde de Galve. La transferencia espacial de Europa a América es progresiva dentro del poema. En el íncipit la voz poética declara la imposibilidad de representar la grandeza de los hechos y se refiere al Hipocrene como espacio de consagración del laudador, un lugar ideal que representa la escritura y que exterioriza el hecho de que las palabras no son lo suficientemente elevadas para encarnar la materia heroica creada por el virrey. A pesar de eso, la pitonisa exhorta inútilmente su propio ánimo para superar su humilde estado, aunque anuncia que su creación es un aborto. Su voz rauca no puede armonizarse con la grandeza de la batalla de Guárico. Sin embargo, logra romper el silencio e iniciar el reconocimiento a quien supuestamente la hizo posible. A pesar de que se ve invadida por pensamientos confusos que se subsiguen, ella logra reconocer al conde de Galve como hombre ideal, gobernante perfecto y héroe a cuya majestuosidad se suma el valor de la armada de Barlovento y el territorio americano. Su visión es una combinación de delirio y fascinación. Su embeleso constituye un motivo dominante, las imágenes abortivas reflejan el esfuerzo y la incapacidad de ver los elementos místicos-providenciales de una victoria actuada por hombres americanos. en orden bien dispuesto, el conveniente no esperado socorro, remitiendo la que al Mar de Occidente defensa es auxiliar, valiente Armada, que dominando el viento por su título goza el Barlovento: náutico alivio a míseras querellas de los que el insufrible peso ya en el recelo padecían, del extranjero yugo que temían (vv. 111-120).

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Al mismo tiempo, interpreta el encuentro bélico entre hispanoamericanos y franceses dándole a su silva un toque de perfecta coalición entre lo concreto-terrenal y lo abstracto-místico, demostrando que la victoria de la “católica armada americana” enviada por Gaspar de la Cerda tenía un carácter espacial (americano), temporal (la Guerra de los Nueve Años) y divino (la relación entre el conde de Galve y Eneas). El epinicio de Francisco de Ayerra inicia haciendo una alusión a la orden que el conde de Galve dio para que la Armada de Barlovento fuese a combatir en Guárico. Esta se hace por medio de la evocación a la “pluma providente”. Además, el poeta usa como recurso formal la mitología griega para sugerir que la justicia divina está de la parte de la corona española. Ayerra retoma la imagen de la nereida Tetis y le otorga un papel político, pues esta actúa en defensa y legitimación de la orden del conde de Galve, como hizo con Zeus ante la posible rebelión de los tres olímpicos. Al corte de tu pluma providente No solo Tetis dividió su plata Mas vistieron las lises escarlata, Tintos los campos en carmín ardiente (vv. 1-4).

La silva alude a un símbolo directo del adversario: las flores de lis 6, manchadas de escarlata con la sangre de sus hombres, deslegitimando el origen divino de la monarquía de Luis XIV. Asimismo, la presencia francesa en las Indias Occidentales es catalogada de ilegal por medio del uso de la pareja léxica “francés pirata” (v. 6) que sirve para encasillar a los hombres de Pier-Tarin de Cussy en la categoría de Hostis humani generis. Posteriormente, la voz poética prosigue con sus alabanzas a la orden providencial del conde de Galve y se pregunta qué hubiese ocurrido en Guárico si además de firmar el decreto, el virrey hubiese decidido dirigirse en persona a la guerra: El blasón de la corona francesa está representado de tres flores de lis, evocando la trinidad y que representa la sumisión del soberano galo a la autoridad divina, justificando su reino y su poder “de droit divin” (Montagnier, “Le Te Deum”, 199).

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¿Qué fuera si el arnés de Marte armado, El Guárico entre sangre, y entre espuma Vibrar te viera estoque acicalado? (vv. 9-11).

Es significativo reflexionar sobre la pregunta que hacen estos versos, pues su respuesta envuelve dos elementos importantes. El primero es el deseo de justificar la no presencia del conde de Galve en el campo de batalla 7, eso se confirma fácilmente con los versos que subsiguen, pues el poeta terminará afirmando que “no fue menester tu espada en suma” (v.12). El segundo, que exige una lectura más allá de lo que está escrito, sobreentiende la importancia de la Armada de Barlovento, por tanto que son sus soldados quienes vencieron en el enfrentamiento. Es así como el conde de Galve se convierte en el héroe-individuo cuya gloria se construye en base al anónimo-héroe-soldado americano que defiende a España entre la sangre y la espuma del Guárico. En el soneto de Francisco de Acevedo también puede notarse una justificación de la deliberada ausencia del conde de Galve. El poeta asimila al virrey con la representación mitológica del sol como héroe, otorgándole el poder de castigar al enemigo francés solamente con su influjo: El influjo del Sol está presente. El rayo con el golpe mata ardiente, Pero amedrenta con la voz tonante; Y para que se logre lo triunfante, El amago le sobra a lo valiente (vv. 4-8).

Lógicamente los rayos que reflejan la luz del solhéroe son los soldados que combaten en su propio territorio. La plethus americana es la que, sin amagos, asume el reto de las batallas. Son el vulgo anónimo cuya El virrey también debía ejercer las funciones de capitán general, por lo que si fuese necesario debía ir a la guerra. De hecho, PierreTarin de Cussy, gobernador de Santo Domingo para los franceses, sí estuvo presente en el campo de batalla y allí perdió su vida (Taiano, Entre mecenazgo, 133). 7

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fuerza se complementa con el “heroísmo esclarecido” del Conde de Galve. Juan de Guevara, por su parte, utiliza el concepto de triunfo para indicar que la recompensa militar, las ovaciones y los honores deben ir a los americanos. Aunque no niega el valor del providencialismo del virrey, su poema recuerda que la salvación del imperio español ante el riesgo francés se debe a la colaboración ultramarina. Si infestaba el francés el continente De costas españolas, Que con alternas olas, Circunda el espumoso mar indiano, Triunfo es ya del valor americano (vv. 1-5).

Muy similar en contenido al poema de Francisco de Ayerra, Xavier Zapata presenta al conde de Galve como el salvador de la Isla Española, primer territorio conquistado por los españoles en América. La asociación entre la pluma providencial y el lugar de batalla resaltan la importancia histórica del evento. Como era tuya, gran Señor, la gloria Con que la Isla Española aseguraste Por eso a su defensa adelantaste Aunque antes que las armas, la victoria (vv. 1-4).

Del mismo modo, en el soneto de Antonio Morales de Pastrana la función de nexo entre España y el Nuevo Mundo, que desde tiempos de Colón tuvo la isla, sirve para refrendar la colaboración de la Armada de Barlovento con el conde de Galve y afirma la condición ilegítima de los franceses en el territorio americano. El valor bélico del Guárico, la genialidad estratégica de Gaspar de la Cerda y la fuerza de los hombres americanos son los elementos que confirman la genialidad del virrey y la importancia de la masa anónima de soldados americanos que luchan contra el enemigo de la corona española. En el valor isleño fue notoria Contra francés impulso provocarla;

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Dando su ardiente esfuerzo al intentarla, Voz a la fama, asuntos a la historia (vv. 5-8).

El soneto de Gaspar de Guevara, en cambio, alaba directamente la virtus de los españoles occidentales para indicar su coraje físico en el campo de batalla. La cual, combinada con la fortuna del conde de Galve, garantizó la victoria ante el enemigo francés. Al soberbio francés que abatió luego El coraje español del occidente De su contraste dicen lo impaciente, Con voces de metal, lenguas de fuego (vv. 1-4).

Coincidiendo con los anteriores, el soneto de Alonso Ramírez de Vargas señala la importancia del “soberano influjo” del conde para el triunfo en Guárico, pero inmediatamente en el poema asumen un valor esencial el valor militar y el coraje de los soldados americanos. Si bien es cierto que el conde de Galve los guía con su pluma hacia la victoria, también es irrefutable que el denuedo de estos se convierte en una virtud trascendental para la inmortalidad y fama del virrey. Por tierra, y mar la ardiente bizarría Tus órdenes guardó, dando a la historia Materia, en que celebre tu memoria, De donde nace, a donde muere el día (vv. 5-8).

En cuanto al epinicio de Antonio de Peralta, este hace del kleos, la gloria marcial, el motivo clave para comprender el ideal heroico en cuanto núcleo de una ideología guerrera que de Europa pasó a América y, por medio de los ecos de la fama, regresó a Europa. Voló en tu orden su ardor tan encendido, Que antes que de fuego dieras muestra, Ya a Francia había llegado el estallido (vv. 12-14).

Siguiendo el modelo helénico, Peralta hace de la inmortalidad poética una consecuencia de la grandeza humana, pero el poeta va más allá de las convenciones clásicas y manipula el concepto de kleos convirtiéndolo en un ideal que se transmite tanto por medio de un

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linaje brillante, como es el caso del conde, como un estatus que se adquiere por medio de la hybris, que sería la explicación de la inmortalidad de los soldados americanos. No a ti, sino al Francés la bizarría Española, dio asunto a tanta historia, Que tendrá siempre día su memoria De tu memoria en el eterno día (vv. 5-8).

Por su parte, Diego Joseph de Bustos usa la imagen de Justiniano para alabar al conde de Galve. Asimilándolo a este emperador romano de oriente, el poeta convierte al virrey en un restaurador de los territorios ultramarinos del imperio español. Asimismo, hace de su gobierno un periodo de oro para las Indias Occidentales, desde el punto de vista civil, económico y militar, pues la victoria de Guárico sería comparable a las campañas de los generales Belisario y Narsete permitieron la anexión de los territorios. De esta manera, el poeta hace del virrey el Justiniano, el grande, de Nueva España y convierte al territorio que éste gobierna en una nueva Constantinopla. De el Príncipe al rescripto Justiniano Habla (no acaso) le llamó divina: Porque si como oráculo fulmina, Como sentencia se resiste en vano (vv. 1-4).

Como puede verse del análisis descriptivo de los poemas, si bien los epinicios cumplieron su función de encomiar el nombre y el linaje del mecenas, también se presentaron como testimonios del coraje de los soldados americanos, indicando que tanto el conde como la Armada de Barlovento merecían la inmortalidad. Es indudable que estos poemas fueron un ornamento para que el conde de Galve pudiera exhibir su triunfo en el ambiente de la corte, pero también es evidente que en su función de inmortalizar y re-evocar el nombre del vencedor, se incluye no solo al grande español (Fernández de Béthencourt, Historia genealógica, 206), sino también a la anónima plethus americana.

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Si en Grecia los epinicios estaban destinados a la celebración de vencedores que provenían de las clases privilegiadas, para hacerlos acceder a la inmortalidad, en Nueva España estos también dedicaban alabanzas a la masa desconocida. Los poetas usan los temas de la poesía encomiástica pindárica como son los elogios a la familia del vencedor, los enaltecimientos a la ciudad y a la fuerza del ganador, para otorgarle a los poemas un valor americano. A través de la poesía, el conde y sus súbditos acceden al recuerdo de la posteridad, ocupando el lugar de los individuos excepcionales. En este complejo sistema de elogios, los laudatores mexicanos son una parte activa, pues son testigos de eventos excelentes y con su canto dan vida a un certamen poético palaciego. Los Epinicios se configuran como un monumento que celebra la victoria del virrey contra el ilegitimo enemigo francés. Su triunfo engloba también a la comunidad novohispana a la que pertenecen los poetas que lo enaltecen y que al definirse como “ingenios novohispanos” se presentan como demiurgos que ponen a la disposición de la corona ultramarina su sophia americana, obteniendo también estos el acceso a la fama. La combinación de las alabanzas a quien representa la hegemonía española, a quien encarna al habitante del continente y los enaltecimientos al lugar propiamente dicho hacen que los Epinicios Gratulatorios adquieran una triple importancia, pues se presentan como obras de arte que al mismo tiempo que confirman su vasallaje se convierten en monumentos históricos del valor americano en la Batalla de Guárico y en pruebas de la construcción/toma de consciencia de una comunidad americana que bajo la apariencia de un “edificio” poético que encomia a la autoridad imperial transmite un fuerte mensaje de identidad territorial. En consecuencia, existe una fuerte correlación entre el encomio, la memoria y la identidad en los Epinicios. Estos no inmortalizan solamente al conde de Galve, a los soldados americanos y a los demiurgos novohispanos, más son la prueba de una identidad colectiva creada con base a la americanidad. Combi-

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nados con alabanzas al virrey, todos los Epinicios poseen una fuerte carga simbólica americanista que les proporciona una fuerza persuasiva considerable en el contexto palaciego novohispano y en la corte de Madrid, pues muestra el talento estratégico del mecenas y, sobre todo, pone de manifiesto la importancia del hombre americano, tanto como héroe-soldado que como poetaartesano. CONCLUSIONES

Este trabajo se propuso analizar los Epinicios Gratulatorios al conde de Galve tomando en cuenta no solo la influencia que la tradición encomiástica europea tuvo para su composición, sino que también pretendía analizar la manera cómo estas composiciones poéticas podían ser el producto de la interpretación/creación que los diferentes poetas hicieron de su específico contexto geográfico, histórico y cultural. Para llevar a cabo este trabajo se mencionaron brevemente tanto las perspectivas eurocéntricas, que ven en el barroco de Indias un reflejo del peninsular, como aquellas que lo consideran un periodo fundacional de la literatura hispanoamericana. Posteriormente, se optó por seguir la línea de las segundas para analizar los Epinicios, pues esta perspectiva “americanista” hizo posible discutir sobre la posibilidad de una relación armónica entre el vasallaje a la corona española y el orgullo regional. Además, se pudo establecer las estrategias discursivas que los poetas usaron para simultáneamente encomiar la figura de poder del conde de Galve y enaltecer el continente americano. Después de haber realizado el análisis de las composiciones poéticas se puede concluir que los Epinicios son el producto de una verdadera poiesis novohispana, que adopta formalmente el modelo de los epinicios griegos, pero que en su contenido presenta gérmenes de un orgullo regional. Estos no solo enaltecen la hazaña estratégica del conde de Galve, sino que hacen del Guárico y de La Española un espacio gnóstico en el que el individuo americano y su paisaje son fuentes generadoras de victoria e inmortalidad.

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Los Epinicios desnaturalizan la tradición encomiástica griega y la adaptan a la “expresión americana” de los poetas que glorifican al conde de Galve, pues estos otorgan primordial importancia al panorama y al individuo americanos. Una de las pruebas de esta adaptación radica precisamente en la inclusión de la masa americana desconocida para el privilegio a la inmortalidad, pues en Grecia esta estaba destinada solamente a los vencedores que provenían de las clases privilegiadas. La combinación de las alabanzas al virrey, al individuo americano y al continente propiamente dicho hacen que los Epinicios Gratulatorios adquieran una triple importancia, pues se presentan como obras de arte que al mismo tiempo que confirman su vasallaje se convierten en monumentos históricos del valor americano en la Batalla de Guárico y en pruebas de la construcción de una identidad territorial.

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ADONIS Y VENUS COMO TEXTO ESPECTACULAR

Resulta difícil leer las obras de Lope de Vega y no detenerse en las más destacadas, como Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza; sin embargo, es sabido que la Víctor Alan Ávila Garnica producción literaria de este autor es de las Universidad Autónoma Metropolitana más prolíficas dentro de las letras Recepción: 12 de diciembre de 2017 hispánicas; por lo tanto, hallar textos suyos Aprobación:17 de enero de 2018 diferentes a los más conocidos resulta excesivamente fácil, pero realizar estudios acerca de tales obras implica, en ocasiones, mayores dificultades por la escasa cantidad de trabajos sobre estos, y porque se tiene que hacer a un lado los que tienen un enfoque distinto al tema que busca abordarse. También, una de las situaciones más comunes que se encuentran en torno al teatro de Lope es la cantidad de estudios de temas como historicidad, intertextualidad, mitos y, sobre todo, la relación directa entre las obras y la vida del autor, esto hace a un lado uno de los puntos más importantes de su teatro: la representación, tema que cobra mucha importancia, entre otros aspectos, por la preferencia que se le da a ésta durante el siglo XVII en la corte (que es el asunto que abordaré), y el interés de Lope por congraciarse con los cortesanos, a pesar de que no lo necesitaba por poder solventar sus gastos a través del teatro de corral (Pedraza, “Lope, Lerma y sus duques”: 270). Cabe la posibilidad de cuestionarse si el teatro debe leerse o no, porque si bien sólo se conserva el texto como vehículo para suponer cómo fue el montaje de determinada obra, el teatro surge para ser representado; y aunque en épocas recientes hayan sido publicadas obras teatrales con tantas didascalias explícitas o incluso sin diálogos, que podrían considerarse un teatro tanto para ser representado como

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para ser leído, tales casos no se muestran en la obras de determinados periodos históricos, ya que gran parte de la representación se acumulaba en el diálogo (Biedma, “La escenografía aérea”: 73). En el teatro de Lope se observa cierto desprecio por la maquinaria (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 246), lo que explica sus pocas menciones en las didascalias explícitas, y él privilegio por la palabra como parteaguas de la imaginación del espectador (Biedma, “La escenografía aérea”: 74-75). Por lo que respecta al presente trabajo, debido a la situación de la bibliografía correspondiente a obras no muy estudiadas de Lope de Vega y, sobre todo, de un tema como el montaje, he buscado desde los comentarios que se han hecho acerca de la obra, hasta los elementos para los montajes que se tenían durante la época en la que se ha fechado la posible representación de la tragedia, entre los que tomo también los comentarios que hacen algunos especialistas al respecto de las comedias de palacio, con el fin de ofrecer una posible visión de cómo pudo ser el montaje de la tragedia Adonis y Venus de Lope de Vega, para así dar a conocer algunos aspectos de los recursos del teatro palaciego de finales del siglo XVI y principios del XVII. El texto espectacular es la descripción del desarrollo del espectáculo (Pavis, Diccionario: 504) a partir de las didascalias (Bobes, “Texto literario”: 96), cuyo principal aporte es la apertura de posibilidades de análisis de la obra teatral, porque permite saber cuáles fueron los recursos que se tenían para los montajes, suponer para cuál tipo de espectadores se creaba determinado teatro, así como conocer los sistemas ideológicos de cierto periodo, a partir de que los movimientos en la escena producen un sistema de significados (Amezcua, “El espacio simbólico”: 38), por ejemplo, el teatro mitológico del Siglo de Oro, que era escrito para un grupo de élite con símbolos que sólo entendía dicho grupo (Profeti, “Forma del mundo”: 25). Respecto de lo anterior, es importante que a pesar de la cantidad de comentarios conservados acerca de las representaciones, no puede saberse con exactitud

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cómo fue una puesta en escena en siglos pasados (Castillejo, “Conclusiones del taller”: 357). Como mencioné, la composición del texto espectacular se realiza a partir de las didascalias, pero es importante tomar en cuenta la existencia de dos tipos de éstas: las explícitas, en las que el autor habla para atribuir a cada personaje un tiempo y lugar para participar, así como acotaciones escénicas (como luminotecnia) y la nómina de personajes; y las implícitas, comprendidas en los elementos del diálogo, encubiertas en la intervención de cada personaje (Hermenegildo, Juegos dramáticos: 30-34). En el Siglo de Oro hay obras con gran cantidad de didascalias explícitas e implícitas, lo que revela la importancia de la representación y, por la cual, en ocasiones, el poeta llegaba a trabajar junto al ingeniero para tener en cuenta las posibilidades de las máquinas y el tiempo que cada una demoraba al momento de escribir obras teatrales (Neumeister, “Calderón y el mito clásico”: 714). Aunque el uso de la maquinaria incrementó durante el siglo XVII por la llegada de ingenieros italianos como Lotti y Bianco, se sabe que durante el siglo XVI se representaron obras con maquinaria ―como la Fábula de Dafne―; sin embargo, era común que tales obras se representasen en palacio, por la complejidad y los costos 1 que implicaba el montaje. La práctica escénica en palacio era muy rica desde mediados del siglo XVI, pues ya contaba con vestuarios lujosos, elementos de atrezzo, riqueza escenográfica, música, canto, baile, danza y, en ocasiones, la participación de actores profesionales (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36). Adonis y Venus es la única comedia mitológica conservada de la lista de El peregrino en su patria (1604) (Oleza, “Adonis y Venus”: 311), escrita entre 1597 y Baste saber que en ocasión del ascenso de Felipe IV, en 1621, se pagaron 3300 reales por fuegos artificiales; en 1626, se le pagaron a Lope 1650 reales por El vellocino de oro; y que la representación de La púrpura de la rosa en 1680 costó 358533 reales. (Díez, “Teatro de palacio”:0-91) 1

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1603 (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 59) y, por lo tanto, muy anterior a la consolidación del teatro cortesano (tercera década del XVII) (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 230-246), por las circunstancias para su representación; pero se mantiene como una comedia de aparato, mediante el empleo de los siguientes elementos (Oleza, “Adonis y Venus”: 312-324): •Estructura desordenada con tema espectacular •Abundancia de personajes •Relativo corto número de secuencias •Acotaciones específicas más enfocadas en escenografía •Densidad de la palabra sofisticada •Materia literaria de tradición cortés •Escenario aparatoso •Efectos especiales y música

Una de las razones de importancia para conocer lo relativo a la representación de Adonis y Venus, es que esto permite abrir un estudio acerca de la evolución del teatro mitológico y de aparato de Lope, sobre todo porque se verá un notorio incremento en la cantidad de didascalias explícitas referentes al vestuario, a la escenografía, a la música y a los movimientos escénicos (Ferrer, La práctica escénica cortesana: 157-8) desde esta obra hasta otras como El premio de la hermosura. Pero, a pesar de su prontitud como obra de aparato, esto no la excluye de la demás obra de Lope, sobre todo del éxito literario que fue Arcadia (Morby, “Introducción”: 14), texto con gran probabilidad de ser previo a la composición de la tragedia en cuestión. Por lo tanto, también cabría la posibilidad de que Lope escribiese Adonis y Venus a partir del modelo de la novela pastoril que ya había ensayado y que le otorgó gran reconocimiento público, y sobre todo en la corte. Lo anterior con base en determinadas marcas que se hallan en esta pieza teatral, paralelas a algunas de las características de las novelas pastoriles, enunciadas por Florencio Sevilla (“Introducción”: 25-26):

Revista destiempos N°58 Serie de historias cortas incorporadas por los personajes que llegan al escenario bucólico.

Las historias de los pastores, Atalanta e Hipómenes, incorporadas a la de Venus y Adonis 2.

Otra serie de casos amorosos protagonizados por diferentes pastores.

Los amores de Camila, Albania, Menandro, Timbreo, Atalanta e Hipómenes.

Debates filosóficos sobre el amor.

Entre Venus y Cupido.

Un cancionero de corte garcilacista y petrarquista.

En los diálogos de Adonis a Venus.

La probabilidad de tal relación es mayor por ser una obra escrita para las representaciones en palacio, en las que era usual que los nobles participasen (Lobato, “Nobles como actores”: 90). Siendo ésta una obra para ser representada en palacio, es probable que se evitasen los errores en la indumentaria que Lope criticó en su Arte nuevo de hacer comedias, debido a los recursos económicos que se otorgarían para el éxito de la representación. A pesar de la gestación de esta tragedia, mucho antes al apogeo del teatro de palacio, en el que Lope resaltaría cada vez más las didascalias de vestuario ―como ya mencioné―, en esta obra las anotaciones de vestuario se presentan de distintas maneras. Primero, hay que tomar en cuenta la mención de personajes cuando salen a escena, por ejemplo, la obra se inicia con un diálogo entre Menandro y Timbreo, ambos calificados de pastores, que ya es una marca de cuál debía ser el atuendo, es decir, la mera mención de su oficio debía bastar para Aunque la relación entre mitos es ilógica (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 161), remite al modelo italiano de La favola di Orfeo, que unía las historias ovidianas y virgilianas (Armas, “Adonis y Venus”: 101), así como a las ideas de la Camerata de Bardi (Pastor, 2008, 134). Tales modelos debían ser conocidos por miembros de la corte, ya que, durante sus viajes a Italia, Carlos V había asistido a múltiples representaciones teatrales (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 26)

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que se les colocase un adecuado atuendo que remitiese en el espectador a qué se dedicaban, como sucede con Camila, Albania y Frondoso, es decir, se trata de una acotación de indumentaria codificada (Ferrer, "Vestuario teatral”: 66). Una situación similar ocurre con Hipómenes, ya que, aunque de este personaje no se hacen referencias a su oficio, sí a un rasgo físico: “mancebo muy galán”. Contrarios a los casos anteriores, están los de Atalanta, Adonis y Tesifonte, de quienes se da una descripción detallada de cómo debe ser la indumentaria que portarían: Ninfa, con un tocado de muchos velos pendientes con plumas y el vestido a la traza antigua, con calzadillas o coturnos, y un dardo en la mano. (287) Con un venablo, montera y vestido antiguo verde, medias blancas y calzadillos dorados, con cintas. (302) Vestida de negro y bordada de llamas, con un cuello de velo negro, y argentarías, el tocado lo mismo con algunas sierpes de oro. (334)

El detenimiento que se hace en la indumentaria de estos tres personajes contrasta ―de manera menos radical que en el caso de los pastores― con los rasgos distintivos de Cupido y Apolo según las didascalias explícitas: Cupido, con su arco y venda.

(296)

Apolo, con su lira, y resplandor de sol en la cabeza. (291)

Ya que se define al personaje por un elemento de atrezzo (Ib., 67-8) ―y en el caso de Apolo, incluso uno de luminotecnia―, mas no por su indumentaria u oficio, como en los casos anteriores.

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Por otro lado, está la ausencia total de didascalias (explícitas e implícitas) que den cuenta acerca de la indumentaria de Venus, a pesar de ser considerada el personaje protagónico de la tragedia (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 161), así como de los niños que acompañan a Cupido. Sin embargo, a causa del código compartido entre los integrantes de la corte (Profeti, “Forma del mundo”: 25), resultaría innecesario explicitar cómo deberían ser los atuendos de ciertos personajes. El caso de la indumentaria de Venus podría contemplarse dentro de la representación que Lope buscaba realizar del cuadro de Tiziano (Armas, “Adonis y Venus”: 102), por ser el referente más cercano que se tendría dentro de la corte, al ser parte del Camerino erótico de Felipe II, ya que para las representaciones en palacio se formaba un ambiente con base en esculturas y pinturas relacionadas con el drama en cuestión (Díez, Los espectáculos del teatro: 92); pero al ser esta obra una representación actuada sólo por mujeres 3 (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 29) dentro de la corte, es probable que, por cuestiones morales, no se permitiese que actriz alguna saliese desnuda, por lo tanto, a partir del conocimiento de cortesano acerca de la cipria, el atuendo de Venus podría ser cualquiera que haya sido descrito en algún texto conocido en la corte, pero debería ir acompañado de algún elemento de atrezzo que terminase de caracterizarla, como el cinturón de Venus, tal cual se menciona en la Ilíada. Respecto a los niños que acompañan a Cupido, tal como Lope quería representar el cuadro de Tiziano, Venere e Adone, quizá buscase remitir un poco a otro cuadro del mismo pintor: Festa degli amorini, en la que se aglomeran niños alados (putti) jugando, trepando árboles, volando, comiendo, peleándose, entre otras actividades que realizan, al mismo tiempo que daría Es por ciertas escenas que habría sido indecoroso que Adonis fuese actuado por un hombre, así como el personaje de Cupido es demasiado extenso para que lo hubiese actuado un niño (como sucedió en El premio de la hermosura), por lo que convenía la actuación de damas (Sánchez, Lejos del Olimpo: 42-50).

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pauta para representar la fábula de Cupido y la abeja ―de Anacreonte― (Armas, “Adonis y Venus”: 107). Sin embargo, como en el mismo caso de Venus en el cuadro de Tiziano, todos los putti aparecen desnudos, por lo que, bajo las mismas condiciones morales, habría sido impropio que apareciese un niño sin ropa en el tablado, de tal manera que, como con Venus, los niños habrían podido portar un atuendo, pero que contuviese las alas características de los putti. Como se ve en los casos de indumentaria, a pesar de que no todos los personajes emplean el elemento de atrezzo que los define dentro de las didascalias explícitas, de igual manera no todos los elementos de utilería son mencionados en tales didascalias, aunque son fundamentales para la representación, como se aprecia en la entrada de Venus durante la segunda jornada, ya que la didascalia explícita da muchas características respecto de este movimiento, pero no hace mención alguna respecto de las manzanas que debe llevar para el transcurso coherente de la representación. Por otro lado, más que dar por hecho que el autor conociese el mito, la didascalia que da pauta para lograr este acto es implícita: VENUS.

Camina sin doblar la débil caña; Pero con estas tres manzanas de oro, Así la vencerás en la carrera. (vv. 1069-1071)

Incluso podría suponerse que este comentario da pauta para que Venus le mostrase a Hipómenes las manzanas en cuestión y que, conforme avanza su diálogo, la cipria diosa le diese de una en una, ya que hará mención ordenada de cada manzana. Con esta misma situación transcurre otro caso: la colmena que debe emplearse para la representación del mito de Cupido y la abeja, ya que no se menciona de manera explícita que se usará este elemento de atrezzo, mas gran cantidad de los diálogos de los niños giran en torno a dicha colmena. NARCISO.

Espérate, Ganímedes;

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GANIMEDES. NARCISO. GANIMEDES. NARCISO.

JACINTO. GANIMEDES. CUPIDO. NARCISO.

Que allí he visto una colmena. ¿Tiene miel? Toda está llena. ¿Saltarás tú las paredes? Si tú te pones a gatas, Pondreme de pies en ti. (vv. 1142-1147) Trepemos a la colmena; No hay de qué tener temor. Llega desta parte, Amor. ¡Oh, qué linda miel! ¿Es buena? (vv. 1194-1197)

De estos diálogos puede deducirse que la colmena (o el elemento que la representase) se ubicaba en un punto alto del escenario (decorado como un árbol) ―ya que los niños planean subirse uno en otro para conseguirla―, así como que dicha colmena se mostraría al público. Contrario a los casos anteriores en los que el elemento de atrezzo no es mencionado explícitamente por Lope, la flor en la que, conforme al mito, se convierte Adonis es mencionada y bien definida en ambos tipos de didascalias: Salga una rama llena de flores y hojas. MENANDRO. CAMILA.

(351)

Parécese al tornasol Que tras Apolo se viene. Azul y amarillo; tiene Colores de cielo y sol. (vv. 2208-2211)

Situación que podría suponerse que, aunque es la más obvia de la obra, por el conocimiento popular del mito en cuestión, Lope buscó precisar el momento en el que debía aparecer dicha flor, así como definir cómo debía ser ésta. Respecto de los colores mencionados para la flor, si bien la mayoría de los autores que escribieron obras respecto de la relación de Venus y Adonis, sólo Lope en

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esta obra la describe azul y amarilla (Cardona, “Estudio crítico”: 80), a pesar de que en Arcadia había comentado que dicha flor era roja. Pero podría suponerse que la elección cromática fuese con la misma intención de alabar al monarca; por otro lado, Frederick Armas comenta que dicha elección tiene una doble significación, por lo que puede ser azul-amarillo=cielosol o azul-amarillo=celos-tragedia (“Adonis y Venus”: 111). Por otro lado, podría entenderse que tales colores representasen a Apolo, al mismo tiempo que la deidad a Felipe II, y suponerse una representación 4 de la nobleza hasta en el más mínimo elemento de atrezzo, como parte de una actividad noble (Martínez Hernández, “Fragmentos del ocio nobiliario”: 49-50) y de una búsqueda por representar un renacimiento del noble en su hijo 5 (Ib.: 102). Si bien la práctica cortesana parece colocar, como ya lo he mencionado, una abundancia de personajes en escena, puede hallarse que, a pesar de ser ésta una obra muy temprana, llega a tener momentos en los que se coloca un gran número de personajes en el escenario al mismo tiempo, como sucede en la primera jornada; sin embargo, la distribución que estos debían tener es importante, a partir de la necesidad por mostrar el fondo del escenario, ya que, con toda probabilidad, éste haya servido para representar el templo de Apolo, disfrazado por una cortina, como lo anota Lope: Descúbrese una cortina, y véase en un altar, sobre una base, el dios Apolo (291)

Por lo tanto, los seis actores en el escenario debían estar correctamente distribuidos para que permitiesen al espectador visualizar plenamente tanto la apertura, como el cierre del templo. Incluso, el mismo espacio solicitado para permitir el acceso visual debía ser en Con el fin de conseguir el mecenazgo de la nobleza, como era común entre los autores: una manera de intercambio de la obra literaria por algún favor (Wright, 2007, 251). 5 Adonis era el retrato del joven príncipe Felipe. (Armas, “Adonis y Venus”: 102). 4

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todo momento respetado, aun cuando los personajes preguntan a la deidad respecto de sus futuros amorosos. Con base en lo que apunta Maria Grazia Profeti de que el teatro cortesano buscaba representar y transmitir una idea de grandeza de la corte misma (“Forma del mundo”: 25), la importancia de no cubrir en momento alguno la apreciación que debía tenerse de Apolo, ya que ―como menciono arriba― éste es una metáfora del rey Felipe II, porque se sabía gracias al astrólogo del monarca, que había nacido bajo el signo regido por el Sol, y por lo que se les solía representar al rey y al dios como uno solo (Armas, “Adonis y Venus”: 102-110), por lo tanto, el poeta podía buscar reflejar el vínculo espiritual del monarca mediante la deidad, siguiendo las ideas de la época (García, “La construcción”: 27), método que incrementaría en obras posteriores, como en El vellocino de oro, para obtener el favor del monarca (Martínez Hernández, “Fragmentos del ocio nobiliario”: 45). Entre las maneras de cómo Lope opta por definir que debe existir esta distribución espacial entre los actores, recurre no sólo a las didascalias explícitas ―que definen la importancia del evento por suceder en el escenario y cuya apreciación debe conseguir cada uno de los espectadores―, sino también mediante las didascalias implícitas, porque en los diálogos de los pastores se deja claro quién está cerca de quién, y de los actos que realiza cada uno durante el suceso. ALBANIA. CAMILA.

Menandro es aquél. Timbreo, Albania, con él está. (vv. 157-158)

TIMBREO.

Camila, Menandro, viene A saber algún secreto. (vv. 183-184)

FRONDOSO.

(Ya corrieron la cortina De Apolo al sagrado altar. Quiero primero escuchar Lo que a tantos adivina.)

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(vv. 223-226)

Tales diálogos servirían como referencia a quien montase la obra para ubicar espacialmente a los actores, porque primero podría deducir que están separados en grupos: 1-Camila con Albania 2-Menandro con Timbreo 3-Frondoso solo (porque mientras los demás interactúan entre ellos, éste se aísla para atender qué dicen los demás pastores).

En el caso de Atalanta, que se halla presente durante este segmento de la obra, la única didascalia implícita que da cuenta de sus movimientos en esta parte está en su diálogo: ATALANTA. (Pues he quedado sola con Apolo, Quiero saber qué dice a mi deseo; Que en él espero mi remedio sólo.) (vv. 354-356)

Por lo tanto, puede deducirse que estuvo al pendiente de los actos de los pastores y posiblemente, como Frondoso, se ha mantenido aislada de los demás grupos, y ha quedado sola. En el caso de la aparición de Apolo, se menciona lo siguiente: Con su lira, y resplandor de sol en la cabeza

(291)

Se requerían elementos de luminotecnia, que podían sustituir a la iluminación solar y que ya eran muy conocidos durante el siglo XVI, estos se basaban en usar vasos de cristal con agua colorida con una antorcha, y un bacín detrás de éstas para causar el efecto de esplendor (Maestre, Escenotecnia del Barroco: 49). En la misma situación de apreciación por el espectador podría ubicarse la aparición de la Furia Tesifonte durante la tercera jornada:

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Levántese un lienzo en que estará pintado un edificio, quedando arriba hecho cielo con sus estrellas, sol y luna pintadas, y descúbrase abajo otro a modo de infierno. (333)

Situación en la que es el dios Apolo quien está en el tablado y debe permitir al espectador la plena apreciación de la apertura de este infierno que se le muestra. De igual manera, tomando en cuenta que la apertura del mismo podía tomar tiempo, Lope coloca seis versos antes de la salida de Tesifonte. La entrada de Venus y Cupido, en la primera jornada parece no tener complicación alguna, en comparación con la descripción que haría Lope para La Selva sin Amor, o con la entrada de la diosa durante la segunda jornada ―que trataré más adelante―; sin embargo, en esta parte se hallan muchas marcas al respecto de entradas y salidas, entre Cupido, Adonis y Camila, que incrementa su complejidad porque se supondría ―mediante las didascalias implícitas― que la velocidad de la caminata de los actores incrementaría, al grado de quizá correr, como probablemente debía hacerlo Cupido cuando entra persiguiendo a Adonis, o cuando sale del escenario. Si tomamos en cuenta que esta obra sería representada en palacio, no es de asombrar el inicio de la segunda jornada, porque se podría hablar de una transgresión a la cuarta pared (como podía verse con los apartes) de parte de algunos actores. HIPÓMENES. MENANDRO. TIMBREO. espantes. HIPÓMENES. prado,

Aquí vienen pastores, Tebandro: preguntemos Qué gente es la que vemos. ¡Qué triste fin de amores, Oh míseros amantes! ¡Ay, Menandro! pues amas, no te Pastores deste monte, selva y ¿Qué suceso ha causado aquesta junta? (vv. 787-784)

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Ya que Hipómenes podría estar señalando al público cuando se refiere a la junta, a manera de llamar la atención de la corte, para hacer que los espectadores se sintiesen parte de la representación ―como muchas veces lo haría Lope en obras posteriores, como El vellocino de oro―, por el gusto que a estos les generaría a causa de su ya mencionada afición al teatro; aunque el poeta aprovecha para vincular la realidad con la ficción, al comentar más adelante que dicha reunión es con motivo de la carrera de Atalanta. Lo dicho sería con base en la intención de Lope por intensificar la relación entre la obra y el público, motivo que al madrileño le preocupaba mucho (Biedma, “La escenografía aérea”: 74). En este caso de la interacción con los espectadores también puede destacarse la presencia de los apartes, porque estos resultan discursos del personaje que no se dirige a un interlocutor, sino al público (Pavis, Diccionario: 33). Los apartes son muy notorios en esta obra por la extensión de cada uno, ya que durante el encuentro entre Hipómenes y Atalanta van del verso 911 al 942, más algunos otros monólogos de Atalanta. La importancia de los apartes en esta obra, más que la de otorgar información privilegiada al espectador, es la de otorgar ciertos movimientos, porque al principio se da a entender que ambos están separados. ATALANTA. HIPÓMENES. ATALANTA.

(¡Qué mancebo tan gallardo!) (¡Qué más que humana mujer!) (¡Oh, cuánto me pesaría Que a pretenderme viniese!) (vv. 911-914)

El verbo “viniese” es la marca de la separación espacial de ambos personajes; sin embargo, dicha marca desaparecerá durante los apartes, ya que, cuando estos concluyen, surge la conversación entre ambos personajes. Para la parte en que los niños de la corte actuarían, es probable que Lope tomase en cuenta sus capacidades de para recordar todos los movimientos y diálogos (razón por la que un adulto actuase como

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Cupido) (Sánchez, Lejos del Olimpo: 42), y decidiese que las marcas de movimiento estuviesen insertas en sus propios diálogos. GANIMEDES. NARCISO.

¿Saltarás tú las paredes? Si tú te pones a gatas, Pondréme de pies en ti. (vv. 1145-1147)

Así mismo, se da un repaso por toda la acción en un diálogo de Cupido: CUPIDO

Púsose Jacinto a gatas; Comenzó sobre él Narciso A ver si sacar podía La miel por algún resquicio... Yo, ¡triste! que siempre fui Para mi gusto atrevido, Metí la mano en el corcho... (vv. 1246-1252)

Aunque este último diálogo tiene, dentro de la historia, la función de dar a Venus una explicación de cómo se ha hecho daño su hijo, bien puede funcionar como una didascalia implícita respecto de los quehaceres de cada uno de los niños y, por lo tanto, para que ese diálogo fuese coherente, las acciones realizadas debían estar apegadas al mismo. Y de cierta manera podría dar pauta para la elección de actores porque, conforme con lo que dice Cupido, Jacinto debía ser mayor que Narciso para poder soportarlo en su espalda. Es de mencionar que durante el segmento infantil aparece Frondoso, de quien desde la primera didascalia que da cuenta de su salida, se da mención explícita de ser el “pastor gracioso”, aunque durante la tragedia se ha desarrollado al personaje como si fuese una persona con crisis de personalidad por las transformaciones fisiológicas que sufre a causa del dios Apolo, como comentan tanto los niños y como el mismo pastor: GANIMEDES. FRONDOSO.

¡Oh, qué culebra tan brava! Huye, Cupido. ¿Qué es esto?

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Culebra dicen que soy. A verme a esta fuente voy. (vv. 1181-1184)

La idea de que sea el pastor gracioso da pauta de que debe causar risa a pesar de lo que padezca el personaje, por lo tanto, con base en lo que dice Bergson, debía buscarse mantener una distancia entre el sufrimiento humano, que podía mover al llanto a los espectadores, para que estos consiguiesen la risa (1986, 64-65). Quizá uno de los recursos más complicados para la representación podría ser el final del segundo acto, por la aparición de los leones: Salen del templo dos leones y échense a los pies de VENUS. (328)

Porque podría suponerse que quienes actuasen de Hipómenes y Atalanta se disfrazaran de tales animales; sin embargo, el momento entre la entrada de estos y la salida de los animales para ponerse a los pies de Venus es de 28 versos: muy breve para el intercambio de indumentaria. Aunque, siguiendo a Thornton Wilder, y a partir de un fecha aproximada para la composición de la obra, es probable que Lope considerase a la compañía Baltasar de Pinedo 6 para la representación, por una probable presencia de un león viejo o desdentado, dentro de tal compañía; sin embargo, como expone José María Ruano de la Haza, la participación de leones, aun viejos o desdentados resultaría peligrosa para actores y espectadores, por lo que seguramente se tratase de actores disfrazados del animal, que se dedicaban exclusivamente a tales actuaciones (La puesta en escena: 284-286). En comparación con la segunda jornada, los movimientos de la tercera son mínimos en efectos, destacan sólo dos momentos: la aparición de la furia Se supone la participación de algunos actores profesionales, como ya se hacía (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36). 6

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Tesifonte (mencionada anteriormente) y la conversión de Adonis a flor. Respecto de esta última, primero se debe tomar en cuenta que es Tesifonte convertida en jabalí quien mata a Adonis; sin embargo, como hubiese podido suceder con los leones que se acomodan a los pies de Venus, esto ocurre fuera de la vista de los espectadores, quizá, tanto por lo obsceno de la situación, como por la espectacularidad que caracteriza al animal, según lo describe Frondoso. La transformación de Adonis en flor parece ser un movimiento a través de un escotillón, en el que Frondoso colocase al cazador, para que descendiese al foso,7 y en su lugar se pusiese la flor en cuestión. De este foso se tiene noticias que ya se había empleado, porque incluso en La destruición de Numancia de Cervantes hay didascalias explícitas en las que se dan instrucciones de cómo lograr ciertos sonidos mediante elementos en esta parte del teatro. Hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras (Cervantes, La destruición de Numancia: 310)

Un detalle en este final es la cercanía que mantiene Venus de Adonis, porque no se acerca demasiado, en comparación como manejaría el mito Calderón de la Barca en La púrpura de la rosa, sino que se limita a mantener determinada distancia del actor (Cardona, “Estudio crítico”: 91); lo anterior, quizá por el uso de la maquinaria para el cambio del personaje por la flor que apareciese en su lugar. Por otro lado, la simplicidad de ciertos movimientos mencionados hasta el momento contrasta

El espacio bajo el escenario, al que suelen llevar los escotillones, es el foso, donde puede haber decorado que se mostrará, poleas, etc., según se requiera. En un principio, el uso más frecuente que tenía el foso era para salir mediante el escotillón; después, fue el movimiento de escenarios giratorios y manejo de carretones (Bont, Escenotécnicas: 17). 7

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súbitamente con la espectacularidad de la salida de Venus y Adonis durante la primera jornada: Pónganse los dos en un carro que se verá en una nube y desaparézcalos con música, en diciendo lo que sigue (307)

Esta didascalia llama la atención por el requerimento de una máquina para su realización, máquina que también aparecerá durante la segunda jornada, igual con la entrada de Venus ante Hipómenes; sin embargo, de este punto es de destacar que ya se tiene una consciencia de la maquinaria y de una labor conjunta entre poeta e ingeniero, como menciona Sebastian Neumeister al decir que ambos personajes laboraban a la par con la finalidad de conocer cuánto tiempo requería la máquina para realizar las acciones para las que estaba destinada, con lo que el poeta podría aprovechar ese tiempo, para que no fuese un espacio vacío para el espectador (“Calderón y el mito clásico”: 83). Lo anterior es con base en que si después de que ambos se colocasen en la máquina hay diálogo, es obvio que éste fue hablado mientras ambos ascendían, al concluir la primera jornada. Este caso se complementa con la entrada de Venus durante la segunda jornada: Baje de un cielo, que estará hecho una nube cerrada, y ábrase a la mitad, con música, saliendo della muchos pajarillos, y véase VENUS dentro con algunos cupidillos pintados, o de bulto (316)

Todo esto da cuenta del empleo de maquinaria, a pesar del desprecio que Lope sentía por ésta (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 246), y confirma lo dicho por Aurora Biedma, al comentar la admiración que Lope sentiría después por Cosme Lotti, y concluir que a pesar de que el poeta huye de la tramoya, no la rechaza (“La escenografía aérea”: 75). Aunque Lope no era partidario del uso de tramoya y maquinaria teatral para sus representaciones, la comedia cortesana privilegiaba más a la máquina, por

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lo que el ingeniero llegaba a lucir más, como después se quejaría Lope en la dedicatoria de La selva sin amor, al decir que lo menos presente durante la representación fueron sus versos. Ante tal privilegio, Lope usaba la maquinaria para las comedias de vidas de santos y de temas mitológicos (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 231-233). Por lo mismo, es fácil suponer que decidiese emplear la maquinaria, pero no exagerar el uso de este recurso. Los dos elementos de maquinaria que se solicitan para la representación son la nube en la que sube y desciende Venus, y el escotillón 8 con el que se intercambia a Adonis por una flor, al final de la tragedia. La máquina que permite los ascensos y descensos de Venus, es claro que debía tratarse de una especie de ascensor, conocido en la época como la canal, pescante, o elevación, máquina de cuyo uso devino el más común en los teatros comerciales durante el siglo XVII (Ruano, La puesta en escena: 248), y cuya colocación no cubría ningún otro elemento del escenario, como podría suponerse que ocurriría con el fondo teatral, debido a que se ubicaba a un lado de éste: a un lado del fondo. Dicha máquina es definida por el Diccionario de Autoridades de la siguiente manera: Tramoya que se forma enejando en un madero grueso, que sirve de pie derecho, otro madero proporcionado, el cual tiene su juego hacia lo alto, con una cuerda que pasa por una garrucha que está en el pie derecho. En la cabeza del segundo se eneja otro madero, en cuyo pie se pone y afirma un asiento en el que va la figura, la cual sale bajando, o se retira subiendo, a la proporción que se suelta o se recoge la cuerda que mueve el segundo madero. (242).

Esta máquina solía estar conectada con un corredor alto donde se ocultaba tras una cortina, donde podía ocultarse el actor hasta que iniciase el descenso, que era el uso más común que tenía tal máquina, y en la Elevador en el tablado que da impresión de aparición o desaparición (Bont, Escenotécnicas: 17).

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mayoría de los casos se representaba con una nube (Ruano, La puesta en escena: 250-251), como en esta obra. El contraste que se crearía mediante el uso de esta máquina y del escotillón denotaría un juego entre los elementos empleados, porque se requiere una máquina por jornada, dando pauta a la sorpresa, cuestión típica de la escenografía del teatro barroco español (Argente, “Retratos y cartas en la escena”: 57). La escenografía de la obra está bien determinada por el mismo título, por remitir al mito de los amores de Venus y Adonis, por lo tanto, debe dar la impresión del paisaje bucólico de Arcadia y Chipre, donde se desarrolla la fábula, pero hay determinados elementos escenográficos que son importantes para la representación, con base en las didascalias explícitas de Lope. Es en esta parte donde puede asegurarse que la obra se compuso para palacio, por el tono del teatro mitológico y el código empleado dentro de esta literatura culta más conocida en la corte que en los corrales, de igual manera que para las fiestas se realizaban decorados con cuadros y esculturas mitológicas que formasen un sistema con el teatro (Díez, Los espectáculos del teatro: 91-98) ―dentro de lo que puede recordarse la presencia del cuadro de Venere e Adone de Tiziano como parte del camerino erótico de Felipe II (Armas, “Adonis y Venus”: 98), que seguramente se mostraría durante la fiesta―, pero porque los corrales carecían del espacio suficiente para albergar la maquinaria suficiente que empleaba una comedia mitológica (Biedma, “La escenografía aérea”: 73). Además de esto, cabe la probabilidad de que su representación haya sido en jardín, como lo harían después El precio de la hermosura, por las posibilidades que esto ofrecía, respecto de flores, plantas y árboles (Díez, Los espectáculos del teatro: 51), elementos presentes en la obra. Sin embargo, gran cantidad de estas representaciones se realizaba en las habitaciones del palacio, como fue el caso de la Fábula de Dafne (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 28), además de

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que las exigencias escénicas no son tan complicadas como en El vellocino de oro. A pesar de que el objetivo de proyectar la imagen bucólica era el principal, es evidente que debían haber al menos un árbol, aunque este requerimiento podía sustituirse mediante fondillos y alguna ferma, sobre todo útil para la parte en que aparecen los demás niños, de ser así, en dicha ferma podrían colocarse una trampa donde colocar el elemento de atrezzo que fungiría como colmena. Esto puede suponerse porque la mayoría de los teatros nacionales comenzaron a desarrollar su arquitectura, carpintería y maquinaria durante el siglo XVI (Bont, Escenotécnicas: 10). El uso del fondo teatral hace dudar de si la obra se representó en los jardines de palacio o no, porque supone la presencia de un edificio teatral tal como el de los corrales, pero adaptado a palacio. Además de que el fondo en esta obra ya cumple una función en la obra: ocultar y revelar personajes en su interior (Apolo y Tesifonte). La posibilidad de que se tratase de un montaje en un edificio teatral, uno en los jardines, es alta porque la didascalia sólo menciona el recorrido de una cortina que cubre esa parte del escenario; sin embargo, la demás maquinaria hace dudar más de que la representación haya sucedido en los jardines. La decoración del fondo teatral debía cambiarse para las jornadas uno y tres, porque en estas se descubre de manera total para mostrar su interior, que claramente, por la persona que revelan, es diferente. En el primer acto, su decoración debía ser luminosa por hallarse dentro el dios Apolo; y en contraste, para Tesifonte, debía ser una decoración lúgubre que remitiese a la ubicación de la erinia: el tártaro. Con base en lo anterior, es entendible que Lope no anotase en el segundo acto, para la salida de los leones, que la cortina se abriera completamente para mostrar el interior, porque ya debía estar preparada la decoración para el inicio de la tercera jornada. Además, una cuestión que sostiene el empleo de un edificio teatral parecido al de los corrales es la colocación de los músicos ―con gran probabilidad― en el corredor superior del fondo teatral (Ruano, “Actores”: 81), que no tiene necesidad de

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mostrar su contenido porque el contenido que se revela, cabe perfectamente en el primer nivel de esta parte del escenario. La tragedia de Adonis ha aparecido casi siempre en forma de ópera o tragedia musical, como sería el caso de La púrpura de la rosa, por ser considerada que es la más adecuada para las fábulas mitológicas, sobre todo cuando en ellas intervienen encantamientos y transformaciones (Cardona, “Estudio crítico”: 73). Adonis y Venus es radicalmente distinta de las otras comedias que Lope había escrito hasta ese momento (Sánchez, Lejos del Olimpo: 36), muy cuidadosamente estructurada, rica en lirismo y en la variedad de formas métricas que emplea, bastante más breve que la mayoría de las comedias lopescas e incorporando los efectos especiales más espectaculares que el dramaturgo había empleado hasta entonces, Adonis y Venus es un experimento atrevido y, en gran parte, logrado, en la creación de un género dramático nuevo ―por lo menos en España― que podríamos llamar “mascarada de corte” (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 60). Incluso Menéndez Pelayo escribió que la obra de Lope asemejaba a un libreto de ópera (Pastor, 2008, 134). La cuestión musical en esta obra es muy notoria, pues desde 1564 las piezas teatrales palaciegas ya eran eventos muy lujosos con muchos músicos, cantos y bailes (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36); incluso, la presencia de la música en el teatro de palacio cobraría tal importancia que generaría zarzuelas (Díez, Los espectáculos del teatro: 95). Dentro de esta cuestión, en gran cantidad de las didascalias se hace mención de que ésta suene: Con su lira, y resplandor de sol en la cabeza, y vayan después que cese la música diciendo. (291) Pónganse los dos en un carro que se verá en una nube y desaparézcalos con música (307)

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Baje de un cielo, que estará hecho una nube cerrada, y ábrase a la mitad, con música (316)

Incluso se menciona en la nómina de personajes a Música, que estará presente durante la segunda jornada del verso 853 al 1017. Sin embargo, quizá la más importante presencia musical es cuando Venus y Adonis se sientan y la diosa canta ―aunque esta parte no tenga mayor movimiento que el de Apolo a la distancia, espiando a los amantes― porque este momento es el ideal para la representación de los cuadros, tanto de Veronés, como de Tiziano. El primero de éste, por retratar el descanso de Adonis en el regazo de Venus; y el segundo, la ida de Adonis a la caza. Quizá este motivo sea por el cual Lope no haya sido tan meticuloso al definir cuáles debían ser las posturas de ambos personajes, sino dejando que el director tomase en cuenta la popularidad de los cuadros (sobre todo, el de Tiziano, por ser parte del camerino erótico) para realizar la representación. Si se considerase que Adonis y Venus se trata de un libreto de ópera, Lope de Vega habría permanecido fiel a su tendencia realista y humana de poesía, mientras que otros autores posteriores de óperas, las concebían fuera de un modo de la realidad histórica o mitológica que resultarían irreales. Puede concluirse que en el palacio ya había una práctica teatral que se desarrollaría hasta llegar a sus más altos niveles de pompa con las obras de Calderón de la Barca. Que si bien los elementos del teatro palaciego habían empezado a desarrollarse en España antes del siglo XVII, Lope de Vega aún dejaba vacíos en las didascalias explícitas quizá por considerar la popularidad de la elementos en cuestión como ocurre con la indumentaria de Venus, o en el mismo caso de la indumentaria, que lo hiciese por dar pauta al uso de algún referente presente en la fiesta en que se representase la obra, como debió ser Venere e Adone. En el caso de los movimientos podría suponerse que el mismo referente presente en la fiesta fuese el motivo para los vacíos que llegaba a dejar Lope de Vega

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en el texto, de la misma manera que dejaba huecos en las didascalias al momento de hablar de la distribución de los personajes en escena, por una posible convención respecto de la importancia que tendría lucir más un personaje que otro dentro de la corte, como era el caso de Apolo. Respecto de la maquinaria, si no habla mucho de ella, como ya he mencionado es probable por el desprecio que tenía por este recurso, pero que buscaba aprovecharlo para maravillar a sus espectadores por la recepción que tendría, además de tomarse en cuenta lo inusual que fuese el empleo de las determinadas máquinas dentro del teatro español de finales del siglo XVI y principios del XVII. Sin embargo, el lector de Lope reconocerá que, de los vacíos en las didascalias que se aprecian en esta obra, el poeta se iría haciendo dueño, hasta crear obras con anotaciones tan complejas y claras como las que se anotan en El vellocino de oro y El premio de la hermosura, ambas obras representadas en jardín, sin duda, y junto al río, como bien lograría solicitarlo Lope (Chaves, “La escenografía del teatro cortesano”: 337). Si bien no puede saberse a con exactitud cómo ocurrió la representación áurea, es claro que habría una evolución desde este primer teatro cortesano hasta el teatro producido por Calderón de la Barca, tanto en la cuestión palaciega, como en los corrales, que también desarrollarían maquinaría, sobre todo, gracias a las aportaciones que haría el duque de Lerma a tales escenarios (Maestre, Escenotecnia del Barroco: 83). Lo que se apreciará de igual manera en la presencia de la música en esta obra, contrastada con La selva sin amor, considerada la primera ópera española. De esta misma manera, con base en algunas de las observaciones que he realizado, me parece prudente mencionar que, a pesar del reto que pudo presentar para Lope la creación de una comedia mitológica y de aparato como ésta (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 61), es entendible que ―como mencionan varios autores― Adonis y Venus fuese considerada por el fénix como una de sus mejores obras, por la calidad de

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representación que probablemente llegó a tener ante la corte durante su tiempo. Por último, me parece necesario un análisis de la evolución que tuvieron las obras palaciegas de Lope de Vega, ya que a esta primera obra le siguieron otras que delatarían si no un gusto por el uso de la maquinaria, sí una aceptación por ella, notable sobre todo en su teatro mitológico.

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DON QUIJOTE Y SANCHO: UN ASUNTO DE FE

INTRODUCCIÓN

Las aventuras del ingenioso hidalgo representan ―más que aventuras en sí― lances forzados por su mente imaginativa, idealista, y alterada, que buscaba la gloria para los siglos venideros. Verónica Cruz Vivanco Cada aventura forzada surge como fruto del Universidad Politécnica de Madrid desvarío de una cabeza febril que ve Recepción: 21 de diciembre de 2017 Aprobación:05 de febrero de 2018 problemas donde no los hay y que, con su actuar, acaba originando auténticos malentendidos y desaguisados. Lo que el Quijote toma como agravio o entuerto ―enredo― se resuelve muchas veces por medio de una batalla de la que suele salir maltrecho y magullado. En contraste, la mente de Sancho se muestra lúcida y precavida y sabe distinguir entre aventura y desventura, porque la primera acaba siempre en la segunda. Así, la mente realista y más desconfiada de Sancho se une a su aspecto físico. El choque ―y la complementaridad entre la mentalidad de ambos― se une y correlaciona con el aspecto físico de señor y escudero. Mientras que el hidalgo presenta un aspecto estilizado, enjuto y reseco en carnes, lo que enlaza con la espiritualidad y los ideales más elevados, su criado aparece con baja estatura y relleno en carnes, lo que conlleva a pensar en los placeres mundanos. La dualidad espíritu/carne se muestra en el físico de ambos que representa, a fin de cuentas, el doble rasero de cada ser humano: la lucha entre lo espiritual y lo carnal. De este modo, el físico entronca a la vez con la personalidad, dotando al enjuto de cualidades positivas, y, al entrado en carnes, de características más bajas. Don Quijote tiene un amor romántico, idealizado e intangible, mientras que Sancho Panza, de quien incluso cuyo nombre es peyorativo ―por hacer alusión al mucho comer y a la distensión abdominal― tiene una esposa de carne y hueso y de nombre variable porque en la primera parte se llama Juana, y, en la segunda,

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Teresa, a pesar de tratarse de la misma persona (Rodríguez, 2010; De Diego, 2016). El hidalgo y su escudero son antónimos tanto en físico como en personalidad. Don Quijote, hidalgo, culto y señor, y Sancho, escudero, iletrado y vasallo; Don Quijote, enjuto y consumido, y Sancho, regordete y barrigudo; Don Quijote, idealista e inocente y Sancho, realista, materialista y desconfiado; Don Quijote, irreflexivo, bravo y activo y Sancho, cauto, acobardado y pasivo. No caba duda de que ambas personalidades conviven en cada uno de nosotros, si bien siempre prima una más que otra. El Quijote simboliza, en realidad, el idealismo llevado a sus más altas consecuencias, porque lo que le importa es el futuro, la gloria venidera, mientras que Sancho es el realismo, el pragmatismo, el ser práctico en los dilemas del cada día, el querer el aquí-y-ahora de los placeres terrenales. Pero, como sostiene Castaño (2004: 31) “Algunos dicen que el quijotismo es una actitud vital, imprescindible para ser feliz. Quizá, pienso, también el pancismo, dependiendo de tiempo y circunstancias.” Estamos plenamente de acuerdo con esta observación, porque no solo de ideales se vive, y, además, Don Quijote se le podía permitir porque tenía su hacienda más o menos resuelta, no así su escudero. Sancho tenía que preocuparse de proveer sustento a su familia, y, la búsqueda de este le preocupaba. Sobre el tema de la felicidad, bien es cierto que hace falta combinar ambos aspectos porque una existencia sin ideales no es plena, pero hablamos en este caso de ideales intangibles relativos a un mundo etéreo, no a aspectos prensibles y mensurables como pueden ser las riquezas. Por ejemplo, Vivar (2009: 66) sostiene que “En las danzas entre el Amor y el Interés para El Quijote prima lo primero, y, para Sancho, lo segundo, si bien se ve que estas están escritas posiblemente a instancias de Camacho para que Basilio no salga bien parado.” Un aspecto colateral del idealimos es el de la imaginación, en cuyo caso la de Sancho puede sobrepasar a la de su señor, como sucede, en las aventuras con Clavileño (Reichenberger, 2004: 43).

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Para Dotras (2008: 247), “el auténtico personaje no es el Quijote sino la unión entre Quijote y Sancho.” En efecto, de la interacción de estos dos polos opuestos podemos ver el enfrentamiento entre idealismo y realismo, y, su unión y simbiocización, porque El Quijote es una historia de compañerismo y de evolución, de mutación de un personaje por otro que alcanza su cúspide al final de la obra cuando el hidalgo sale del mundo etéreo y onírico en el que vivía, escapando de una realidad prosaica y anodina, para volver a esta, mientras que su fiel escudero ansía seguir las aventuras por mundos imaginarios. En realidad, en cada uno de nosotros habita un Quijote y un Sancho, aunque el peso se distribuya en diferente medida. En las siguientes líneas vamos a ver cómo el hidalgo y su escudero muestran una perspectiva opuesta en los avatares que sufren en las aventuras, agravios, afrentas, entuertos, batallas y hazañas que afrontan. Todos los términos objeto de estudio se enlazan entre sí puesto que las aventuras quijotescas buscan ser hazañas gloriosas que libren de supuestos agravios, afrentas y entuertos, en no pocas ocasiones, con la posible mediación de batallas. Dicho de otro modo, cada aventura es un agravio, una afrenta o un entuerto que resolver, con batalla quijotesca o sin ella, con el fin último de lograr una hazaña gloriosa. Dado que las aventuras de El Quijote muestran un cierto paralelismo con la predicación de Jesús y sus apóstoles, también se muestran semejanzas entre ambas obras y la fe de Sancho y sus discípulos en sus respectivos maestros. Otros trabajos anteriores que también relacionan la Biblia con El Quijote lo hacen desde una perspectiva diferente. Así, López Amate (2005) recoge las más de 200 citas de la Biblia que aparecen en el Quijote. Moreno (2007) sostiene que los ideales que el libro sagrado plantea al hombre coinciden con los que nos plantea Cervantes, quien, a través de la lectura de la Biblia en latín interiorizó una fe que también comportaba críticas a la iglesia. Monroy (2005) analiza la dimensión espiritual que la lectura del libro sagrado dio al caballero andante.

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LAS AVENTURAS

El DRAE en su primera entrada da a la palabra aventura un significado sinónimo del de “acaecimiento, suceso o lance extraño”, que es lo que persigue el ingenioso hidalgo. Sin embargo, las aventuras que narra Cervantes responden a la tercera entrada del diccionario “empresa de resultado incierto o que presenta riesgos”, citando a continuación la expresión embarcarse en aventuras, que es realmente lo que hace El Quijote. Así, la Parte 1, pg. 36 se refiere a “andar buscando las aventuras por peligrosas que fuesen”, porque era precisamente en la peligrosidad en lo que desembocaba la actuación del caballero andante. Tal búsqueda de aventuras se asemeja a la predicación de Jesús, acompañado de sus discípulos, lo que desembocaba en no pocas aventuras. Es decir, tanto Don Quijote como Jesús se muestran como actores desencadenantes de sus propias historias, como emprendedores que originan una aventura maravillosa que narrar, y que, de no haber sido por ellos mismos, jamás se hubiera producido. No obstante, como sostiene la Biblia “ningún profeta es bien recibido en su tierra” (Lucas 4:24), por lo que las aventuras de Don Quijote suelen acabar mal. En el acometer y buscar aventuras de El Quijote los calificativos que acompañan a dichas aventuras suelen ser: grandes, peligrosas, extrañas, buenas, raras, tenebrosas, hermosas, temerosas, altas, famosas, nuevas, agradables, graciosas, desgraciadas, notables, inauditas, inacabables, espantosas, desatinadas, dilatadas, memorables, fabricadas e infinitas. Con esto apreciamos una alta polaridad en la adjetivación del término aventura, en la que el adjetivo temerosa es el único que, en principio, parece no casar con el término al que acompaña puesto que una aventura, en todo caso resulta más temible que temerosa, si bien el DRAE acoge en su tercera entrada la relación entre el adjetivo y el significado de su capacidad para infundir miedo. Por tanto, el adecuado uso de los vocablos que elige Cervantes y su sutileza resultan llamativos. Sin embargo, el uso de los adjetivos valorativos incide en el

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descenso de la neutralidad, lo que hace que el lector de una obra perciba el sustantivo que le acompaña con el ánimo que le dicta el escritor. En la gradación de los adjetivos encontramos un rango que oscila del polo positivo (grandes, buenas, hermosas, altas, famosas, nuevas, agradables, graciosas, notables, inauditas, memorables) al negativo (peligrosas, extrañas, raras, tenebrosas, temerosas, desgraciadas, espantosas, desatinadas, dilatadas, fabricadas). Es decir, se incluyen adjetivos que otorgan al término aventura la cualidad respectivamente del tamaño, bondad, belleza, altura, grado de conocimiento, novedad, gusto, gracia y valoración (notables, inauditas, memorables). En el extremo antónimo se encuentran las aventuras negativas/desventuras, calificadas respectivamente por su peligrosidad, rareza (extrañas, raras), tristeza, grado de miedo, carencia de suerte, temibilidad, cordura, duración o fabulación. Cabe decir que entre ambos extremos aparecen adjetivos sinónimos que tratan de la duración de las aventuras, como son infinitas, inacabables y dilatadas. La interpretación de estos adjetivos es variable, pero, según el propósito de Don Quijote su deseo era encontrar cuantas más y mejores aventuras, lo que, en cierto sentido, implica su prolongación en el tiempo. Sin embargo, dentro de la sinonimia parcial (Fernández Lanza, 2001: 451-452), los dos primeros (infinitas e inacabables) parecen tener un tono más positivo que el de dilatadas, cuya extensión en el tiempo parece otorgar un cierto grado de pesadez. La gradación variable de ciertos términos usados en la novela parecen atribuir a cada sustantivo un cierto grado de asepsia que necesita resolverse con la calificación de un adjetivo que le dote de connotaciones positivas o negativas. Pero, sin lugar a dudas, en la mente del caballero andante cualquier tipo de aventura es buena, mientras que en el sentir de su fiel escudero, todo lance es malo y temible, porque Sancho, incluso más que representar el realismo, representa la prudencia y la temerosidad, en contraste a la habitual temeridad libresca de Don Quijote. Por lo tanto, la apreciación de los sucesos que rodean al señor y al escudero se suele mostrar desde una perspectiva de

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polaridad antónima en la que un mismo hecho se ve magnificado hacia extremos de una escala opuesta. Sin embargo, la fe del escudero en su señor resulta indubitable puesto que le sigue como un discípulo fiel, porque Sancho, más que criado de su señor, se muestra a lo largo de las aventuras como amigo, compañero de fatigas y, en no pocas ocasiones, como también creyente en mundos imaginarios, cuyo grado de creencia oscila entre diferentes polos. BUSCAR AVENTURAS

Tanto Jesús como Don Quijote iniciaron su ruta de predicación/aventuras una vez obtenida la gracia para hacerlo: en el caso del primero, tras recibir el Bautismo de manos de su primo Juan el Bautista, y, en el caso del segundo, tras ser armado caballero en una venta. Como El Quijote es un libro en el que prima el sentido del humor, el propio lugar y circunstancias en que se le invistió caballero resultan cómicas, pero no a los ojos del propio interesado, quien da la ceremonia por válida. Cervantes da cuenta de cómo el Quijote, con la mente trastornada, dio por buena la idea de buscar aventuras al modo de los caballeros antiguos y llama la atención el uso del verbo buscar porque los caballeros de los libros de caballerías encontraban las aventuras, no las buscaban. Según atribuye la división de las aventuras de El Quijote en andantes o producto del azar, aventuras de villanos o molimientos, y, aventuras fingidas, las preparadas por una tercera parte (http://iesrsfra.educa.aragon.es/Archivos_Varios/Len gua/Cervantes/aventuras_DQuij). Sin embargo, bien se puede decir que el caballero buscaba aventuras puesto que se inmiscuía en cualquier asunto intrascendente que ocurría de modo natural delante de él. Es decir, en cierto modo, las aventuras le sobrevenían al caballero por una curiosidad natural que le hacía inmiscuirse en cualquier asunto y complicarlo, como producto de su mente imaginativa y algo desvariada. Lo que cualquier otra persona hubiese dejado pasar por alto, por ser asunto que no le atañía, era objeto de la atención y

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vigilancia del caballero, por lo que, en nuestra opinión, las aventuras sí se buscaban y no surgían al azar, porque, en muchos casos, el propio Quijote las originaba fruto de su visión distorsionada de la realidad. En cuanto a las aventuras de villanos, estas acaban en molimientos, pero no solo esas, sino muchas más, porque la de los molinos de viento también acabó en magulladura. El tercer tipo de aventuras, las preparadas, incluye a muchas más de lo que aparentan, por el motivo que hemos mencionado anteriormente: el propio Quijote las originaba debido a su distorsión de la realidad. Con este hecho, las aventuras de nuestro caballero se muestran mucho más reales que las de los libros de caballerías, perdidas en un universo imaginario, onírico, imposible y más literario y legendario que el del propio protagonista andante. En contraste, Don Quijote vive en un mundo real, prosaico y anodino que él mismo salpimenta hasta convertirlo en un orbe de aventuras inacabables en el que él se erige en dios y héroe. Decimos dios porque se comporta como si tuviera derecho a indagar en cualquier asunto de terceros, y, héroe porque el mismo caballero resuelve las aventuras conviertiéndolas no pocas veces en hazañas triunfantes que alivian los problemas de la humanidad. Pero, a diferencia de los libros de caballerías tradicionales, que siempre finalizan en la gloria del héroe, en no pocas aventurasdesventuras quijotescas, este acaba magullado y molido, y, si existe algo de gloria en el devenir de la aventura, esta solo se percibe en su mente desvariada y no en la del realista y pragmático Sancho. Como señala Goldman (2008: 331), “la paradoja de Don Quijote consiste en que su vuelta al mundo de las caballerías de la época preimprenta da cuenta de su impulso de futuro hacia el nuevo universo de la extensión del alcance de los libros.” Porque el Quijote es un libro en el que, además, se trata de infinidad de libros. Sin embargo, la diferencia entre un mundo legendario e imaginario y los tiempos en que vivía el Quijote radica en que en estos había que ir en pos de las aventura porque estas ya no surgían por casualidad.

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Así el autor da muestras del resumen de las intenciones del hidalgo en la Parte 1, pg. 4 Irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras, y a ejercitarse en todo aquello que él había leído, que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros, donde acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.

Ante estos propósitos de gloria choca el escepticismo de Sancho, que, en ocasiones, se erige como amo de su señor, lo que hace que este le llame al orden (Williamson, 2014: 105, 113-115). Asimismo, Cervantes, como narrador (Parte 1, pg. 7) dice que los autores de la época sostenían que para unos la primera aventura había sido la de Puerto Lápice, mientras que otros decían que había sido la de los molinos de viento, sin duda, la más memorable, pintoresca y visual. Entre las aventuras más famosas, Cervantes destaca en la Parte 2 el Capítulo 34 que trata del desencantamiento de Dulcinea del Toboso, lo que también produce un choque con Sancho quien, cansado de desvaríos, clama ser su propio señor en un alarde de libertad y autoridad personal (Williamson, 20154: 112). Del mismo modo, el realismo de Sancho (Parte 1, pg. 79) da cuenta de que los hechos con los que se topan no suponen una aventura real: “Aún es temprano, respondió Sancho, porque no ha sino un mes que andamos buscando las aventuras, y hasta ahora no hemos topado con ninguna que lo sea”. Un poco más adelante, en la Parte 1, pg. 91 el realismo del escudero vaticina que el resultado de la búsqueda de tanta aventura va a ser la desgracia “y lo que yo saco en limpio de todo esto, es que estas aventuras que andamos buscando, al cabo al cabo nos han de traer a tantas desventuras, que no sepamos cuál es nuestro pie derecho” Otras frases de Sancho resumen el resultado de tanta aventura, como apreciamos en la Parte 1, pg. 98: “tan mal aventurados caballeros andantes, como vuestra merced es”, puesto que el antónimo de biena-

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venturado, término que hoy en día se halla prácticamente circunscrito al ámbito religioso, es el que parece responder al Quijote, como sinónimo de desventurado. También en la Parte 2, pg. 35, de nuevo el realismo vuelve a brillar: “buscando esas que dicen que se llaman aventuras, a quien yo llamo desdichas”. Así, en la Parte 2, pg. 24 se relata la aventura sin ventura de los galeotes y en la pg. 126 también se habla de desventuradas aventuras, y, en la 83, se dice que “los que buscan aventuras no siempre las hallan buenas.” En resumen, Sancho da muestras continuas de falta de credulidad en el caballero andante, tal como hacían los discípulos con Jesús (Marcos 4: 40 y Mateo 17: 17), si bien todos seguían a su maestro. DESHACER AGRAVIOS

Parte de las aventuras consiste en deshacer agravios, acción que se muestra como la misión encomendada que alienta a Don Quijote. Así se presenta en la Parte 1, pg. 18 “yo soy el valeroso Don Quijote de la Mancha, el desfacedor de agravios y sinrazones” y Parte 1, pg. 6: “según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer”. Pocos personajes se autodefinen en sus obras, con lo que, en este caso, volvemos a encontrar otro paralelismo bíblico con respecto a Jesús, quien declara ser el Hijo de Dios cuya misión es la salvación espiritual de la humanidad. En el caso de Don Quijote, el resolver agravios de tipo terrenal se muestra a la par con otras tareas de auxilio humano y ayuda a colectivos débiles: Parte 1, pg. 41 “el de desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle”. López Calle (2008: 1) indica que El Quijote desarrolla “episodios de los libros de caballerías centrados en la en la reparación de agravios ajenos y propios e instauración de la justicia y la paz.” De lo anterior se desprende que el caballero actúa siempre en pos del bien, más pensando en los

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demás, que en sí mismo. Por lo tanto, Bueno (2005: 5) señala que “El Quijote habrá de verse como símbolo del Hombre, del universal trascendente que en el Hombre actúa.” De esto se evidencia que el caballero andante va en pos de un bien, de un ideal universal e intangible que es trabajar por el bien de los demás y por el bien en sí mismo, más que por el bien propio. Este es su ideal si bien su visión desvariada hace que libere a presos de las galeras pensando que eran inocentes cautivos. Sin embargo, a pesar de esta vis cómica, presente a lo largo de toda la novela porque El Quijote es pura ironía, se muestra con total claridad el altruismo y la búsqueda de la justicia, centrado en la faceta de deshacer agravios causados por un tercero o acaecidos sin la intervención de una tercera persona. En la Biblia Jesús también aparece en no pocas ocasiones como resolutor de agravios y salvador de los pecadores, como en el episodio de la mujer adúltera (Juan 8:1-11) a la que salva de la lapidación recordando al gentío que no están libres de pecado. En contraste, en El Quijote, por deshacer agravios también se entiende el vengarlos, aunque esta parezca una expresión más rencorosa, como se muestra en la Parte 1, g. 102, “o bien para vengaros del tuerto que vos ficieron” que, en realidad, no corresponde a la actitud y sensibilidad de nuestro héroe. También Don Quijote se ofrece ante el alcalde como vengador de los agravios que le hayan infligido, “Muchas y muy grandes son las mercedes, señor alcaide, que en este vuestro castillo he recibido, y quedó obligadísimo a agradecéroslas todos los días de mi vida; si os las puedo pagar en haceros vengado de algún soberbio que os haya fecho algún agravio” (Parte 1, Pg. 88). Se muestra el agravio como causante de peligros, por lo que se sobreentiende la valentía de El Quijote y, también su búsqueda de gloria y fama futura y presente: “los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros, donde acabándolos, cobrase éterno nombre y fama.” (Parte 1, pg. 4). Sancho Panza, realista y práctico como nadie, deja pasar por alto los agravios pasados, presentes o futuros, con tal de no

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meterse en problemas porque tiene una familia que sustentar: así, en la Parte 1, pg. 76 dice: Señor, yo soy hombre pacífico, manso, sosegado, y sé disimular cualquiera injuria, porque tengo mujer e hijos que sustentar y criar; así que séale a vuestra merced también de aviso, pues no puede ser mandato, que en ninguna manera pondré mano a la espada, ni contra villano, ni contra caballero, y que desde aquí para delante de Dios perdono cuantos agravios me han hecho y han de hacer, ora me los haya hecho o haga, o haya de hacer persona alta o baja, rico o pobre, hidalgo o pechero, sin exceptuar estado ni condición alguna.

En este mismo apartado, se procede a una división de clases sociales entre villanos o caballeros, persona alta o baja, rico o pobre, hidalgo o perchero. Llama la atención que, en el primer grupo, Cervantes introduce en primer lugar el polo negativo, los villanos, para pasar, después, al positivo, los caballeros. Resulta lógico tal ordenación en este caso puesto que cualquiera hablaría en primer lugar de defenderse contra los villanos, sinónimo de malvados, antes que, de los caballeros, término cuajado de connotaciones positivas. En contraste, los demás grupos se encabezan por el polo positivo (persona alta, rico, hidalgo) para finalizar en el negativo (persona baja, pobre, perchero). También el polo negativo queda representado en Marcos 2:16 en las figuras de escribas, fariseos, recaudadores y publicanos, mientras que el polo positivo se refleja a lo largo de la Biblia en figuras tan dispares como el buen ladrón (Lucas 23: 39-43, las mujeres piadosas (Marcos 16:13), los mancos, cojos, ciegos, (Mateo 15:30) etc., porque el baremo espiritual es distinto del social. Don Quijote siente que se agravia incluso a su caballo Rocinante golpeado primero por las yeguas y después por los arrieros: “dígolo, porque bien me puedes ayudar a tomar la debida venganza del agravio que delante de nuestros ojos se le ha hecho a Rocinante.” (Parte 1, pg. 74). Asimismo, Don Quijote considera que también los burros sufren agravios, como es el caso del de Sancho Panza (Parte 2, Pg. 71): “A ti,

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Sancho, toca, si quieres tomar la venganza del agravio que a tu rucio se le ha hecho; que yo desde aquí te ayudaré con voces y advertimientos saludables.” Dulcinea también infligía agravios a su enamorado: Parte 1, pg. 7 Luego volvía diciendo, como si verdaderamente fuera enamorado: “¡Oh, princesa Dulcinea, señora de este cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme con el riguroso afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura.” Como elemento agraviador, se cita incluso al amor en la Parte 2, Pg. 154: Teneos, señores, teneos, que no es razón toméis venganza de los agravios que el amor nos hace; y advertid que el amor y la guerra son una misma cosa, y así como en la guerra es cosa lícita y acostumbrada usar de ardides y estratagemas para vencer al enemigo, así en las contiendas y competencias amorosas se tienen por buenos los embustes y marañas que se hacen para conseguir el fin que se desea, como no sean en menoscabo y deshonra de la cosa amada.

En este mismo párrafo se considera al amor y la guerra como una misma entidad por ser ambos objetos de hechos agraviantes. Así, se justifican los ardides y estratagemas bélicas y se asimilan a las contiendas causadas por el amor, lo que acaba disculpando los embustes que persiguen el fin de conseguir a la persona amada, porque, “en el amor y la guerra, todo vale”, como sostiene el dicho popular que Cervantes parece hacer suyo. Sin embargo, lo que llama la atención del pasaje es la consideración sinónima de dos antónimos, el amor y la guerra. Otros agravios, en cambio, no suponen una ofensa real, sino figurada, por estar la locura de Don Quijote más llena de encanto que cualquier pretendida cordura, como se ve en la Parte 2, Pg. 471: “¿No veis, señor, que no podrá llegar el provecho que cause la cordura de don Quijote a lo que llega el gusto que da con sus desvaríos?”

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AGRAVIOS, AFRENTAS, DESAGUISADOS Y ENTUERTOS

En contraste, ni mujeres, ni niños, ni religiosos, por su propia naturaleza, pueden infligir o recibir agravio. Alega el andante caballero, en un alarde de locura, que niños y mujeres no sienten ni tienen capacidad de huir. De los clérigos también aduce que no pueden ofender o defenserse, pero, sin embargo, no les incluye en el grupo anterior, el de los que no tienen sentimientos. La extraña razón que alega Don Quijote consiste en que, al ser todos ellos seres indefensos, no reciben afrenta. Del mismo modo, este párrafo establece la diferencia entre agravio y afrenta. Según el DRAE, un agravio es una ofensa a la reputación, en la primera acepción, y un “Perjuicio que se hace a alguien en sus derechos e intereses”, en la segunda. Asimismo, este diccionario dice que una afrenta equivale, en la primera acepción, a vergüenza y deshonor, mientras que, en la tercera, se introducen los siguientes sinónimos: peligro, apuro, trance. El agravio equivale a ofensa o daño, mientras que la afrenta debe estar sustentada, como se muestra en la Parte 2, Pg. 229: el que no puede ser agraviado no puede agraviar a nadie. Las mujeres, los niños y los eclesiásticos, como no pueden defenderse, aunque sean ofendidos, no pueden ser afrentados; porque entre el agravio y la afrenta hay esta diferencia, como mejor Vuestra Excelencia sabe: la afrenta viene de parte de quien la puede hacer, y la hace y la sustenta; el agravio puede venir de cualquier parte, sin que afrente.

Los Apóstoles también sufrieron afrentas, como se relata en los Hechos de los Apóstoles (5:40-41), cuando les azotaron y les prohibieron hablar en nombre de Jesús, lo que ellos tomaron con alegría puesto que habían sufrido por el nombre de su maestro. En contraste, en El Quijote las afrentas se toman de modo diferente: como una ofensa, por parte del caballero, y, dejándolas pasar por alto, por parte de su escudero. En la Parte 1, pg. 213 se dan como sinónimos los términos entuerto y agravio en la frase “tuerto o agravio que un mal gigante le tiene fecho”. Sin embargo, suele

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existir una clara diferencia entre estos dos términos en la obra cervantina: agravio equivale a ofensa, mientras que un entuerto es un enredo sin más, es decir el primero puede hacerse con el ánimo de perjudicar a un tercero, mientras que los entuertos o tuertos pueden surgir sin más, como situaciones que ocurren fruto de la complejidad de un asunto. El sentido del humor de Cervantes sale a relucir en el juego de palabras entre entuerto y tuerto (sinonimia causante de homonimia con respecto al significado de “carecer de un ojo”), puesto que el bachiller se queja de un mal físico causado por el enredo provocado por Don Quijote. Asimismo, la inclusión de una palabra en otra sigue propiciando el juego de palabras entre contrarios cuando el primero alega que el último le ha agraviado de por vida y que ha sido una desventura la aventura de toparse con el caballero andante, como se ve en la Parte 1, Pg. 103: Y quiero que sepa vuestra reverencia, que soy un caballero de la Mancha, llamado Don Quijote, y es mi oficio y ejercicio andar por el mundo enderezando tuertos y desfaciendo agravios. No sé cómo puede ser eso de enderezar tuertos, dijo el bachiller; pues a mí de derecho me habeis vuelto tuerto, dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha en todos los días de mi vida, y el agravio que en mí habeis deshecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré agraviado para siempre, y harta desventura ha sido topar con vos, que vais buscando aventuras.

Los villanos pueden hacer fechorías y tuertos, como es el caso del socarrón y vividor del ventero que en la Parte 1, pg. 12 alardea de hacer muchos tuertos y demás fechorías y darse a conocer por audiencias y tribunales de casi toda España. En contraste, deshacer entuertos y agravios se muestra como un don, cuando la heredera del reino de Micomicón le pide que le deshaga el mal que le ha hecho un gigante (Parte 1, Pg. 213). Sin embargo, aunque se presente al ventero causando entuertos, Cervantes no apoya a ninguna

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clase social o estamento en su obra, que, más bien tiende a criticar a la nobleza por considerarla una parásita ociosa que vive a costa de los demás. Morcillo (167-182) alega que las únicas clases privilegiadas en esa época eran el clero y la nobleza y que la locura de El Quijote fue un recurso cervantino para hablar con total libertad, sin cortapisas, y poner el mundo al revés dándole el trasfondo moral que debería tener. Pero, en la Parte 2, pg. 37 la sobrina de Alonso Quijano alega que, dada la locura de su tío, este se cree un vigoroso caballero sin serlo en realidad. Es decir, el hidalgo no pertenecía más que al estamento más bajo de la nobleza, lo que, no obstante, le concede un cierto aura de misticismo, sobre todo frente al contrapunto que representa Sancho, que queda realzado por lo febril de su mente desvariada. Así, en la Parte 2, Pg. 59 se muestra una semejanza con la Biblia que recuerda a Mateo 25, 35 :“Porque tuve hambre y me dieron de comer; tuve sed y me dieron de beber”; en la enumeración de las obras corporales de misericordia “caballero don Quijote de la Mancha, que desface los tuertos, y da de comer al que ha sed, y de beber al que ha hambre.” Tal proceder acerca al caballero a un mundo de ideales espirituales cuajados de bondad y caridad con el prójimo que le asemeja a Jesucristo. BATALLAS

La batalla suele ser una de las partes de las aventuras del caballero andante. La parte 1 ilustra en la pg. 3 cómo a Don Quijote se le llenó la cabeza de todo lo fantasioso que acontece en los libros de caballerías: “Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles” Los adjetivos que acompañan al término batalla en la obra suelen ser los de singular, fiera, desigual, descomunal o brava, calificativos grandilocuentes sin lugar a dudas. Llama la atención el último adjetivo puesto que una batalla no debe conllevar el sentido

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opuesto al de la valentía, es decir, no puede o no debe ser cobarde, porque bravura es un calificativo inherente a las batallas. Sin embargo, en la parte 1, pg. 260 aparece la palabra en combinación con el adjetivo amorosa, en relación al episodio de Anselmo, Lotario y Camila “Así que, si quieres que yo tenga vida que pueda decir que lo es, desde luego has de entrar en esta amorosa batalla, no tibia ni perezosamente, sino con el ahínco y diligencia que mi deseo pide, y con la confianza que nuestra amistad me asegura.” Una vez más, el amor se equipara con una batalla en una metáfora que se extiende durante siglos: el amor es la guerra. Como sostiene Nubiola (2000: 73-84), la metáfora es un recurso cognitivo que sirve para tratar las cuestiones lógicas, epistemológicas y ontológicas que definen la experiencia humana. Gutiérrez Pérez (2010: 76) va más allá y habla no solo de comprender la experiencia del amor como una guerra, sino percibir el amor como tal. Sin embargo, en El Quijote, el sentido que suele recibir la palabra batalla es el de contienda de guerra, como apreciamos en la parte 1, pg. 23: “y cuando estaba muy cansado, decía que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba del cansancio decía que era sangre de las feridas que había recibido en la batalla”. Pero el término batalla también refleja en el libro un sentido menos bélico que el relativo al estricto de la guerra. La palabra se usa como sinónimo de lucha o enfrentamiento, como se ve en la parte 1, pg. 39: “mas no pudo, porque decía el vizcaíno en sus mal trabadas razones, que si no le dejaban acabar su batalla, que él mismo había de matar a su ama y a toda la gente que se lo estorbase.” Por lo tanto, el sentido del término se aborda desde una perspectiva amplia, que abarca lo bélico y más allá, como puede ser cualquier triunfo ante un contrario: “¿qué mayor contento puede haber en el mundo, o qué gusto puede igualarse al de vencer una batalla, y al de triunfar de su enemigo?” (Parte 1, pg. 92). Asimismo, el verbo batallar (parte 2, pg. 27) se da como sinónimo de apañárselas o bregar. De todas las aventuras, la más conocida de El Quijote es la de los molinos de viento, que el percibe como gigantes a quien dar batalla (pg. 34 de la parte 1):

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“sacar los despojos de los molinos de viento: porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla”. En esta aventura se percibe la técnica, cuyos representantes son los molinos, como obra del mal, puesto que, a los ojos de Don Quijote, se muestran gigantes de cuya lucha sale magullado. Previamente su escudero le había avisado de que eran molinos, porque Sancho ve el mundo tal cual es, pero Don Quijote carece de ojos y oídos cuando va en pos de una aventura ante cualquier ente sobrenatural. El caballero confía en su pericia, en la ayuda de Dios, y, también en la paramedicina y los remedios mágicos ante cualquier tipo de mal de cuerpo o alma. Así, Don Quijote, en su inocencia casi infantil, tiene fe ciega en cualquier tipo de remedios, brebajes y ungüentos que palian los males y achaques de la salud e imbuyen salud, fortaleza y vigor para emprender nuevas batallas: “y verdaderamente creyó que había acertado con el bálsamo de Fierabrás, y que con aquel remedio podía acometer desde allí adelante sin temor alguno cualesquiera riñas, batallas y pendencias, por peligrosas que fuesen.” (Parte 1, pg. 87). El caballero creía en un mundo mágico e ideal, fe ciega que contrasta con la de los Apóstoles, quienes dudaban del poder de Jesús a menudo como relata (Marcos 4:40) cuando la barca estaba a punto de hundirse y Jesús se despertó haciendo calmar la tormenta y recriminándoles su falta de fe. El realismo de Sancho ante cualquier lucha o batalla se hace evidente en la parte 1, pg. 92, porque alega que ni conoce lo que significa el placer de vencer al enemigo, y ni aun así merecen la pena tales batallas: Jamás hemos vencido batalla alguna, si no fue la del vizcaíno, y aún de aquella salió vuestra merced con media oreja y media celada menos; que después acá todo ha sido palos y más palos, puñadas y más puñadas, llevando yo de ventaja el manteamiento, y haberme sucedido por personas encantadas, de quien no puedo vengarme, para saber hasta dónde llega el gusto del vencimiento del enemigo, como vuestra merced dice.

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Cervantes da su opinión sobre las características del buen hacer en cada uno de los quehaceres de la vida (parte 1, pg. 407), de los que las batallas forman parte, y la duración de estas se percibe como un factor que va en su detrimento: “Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio”. HAZAÑAS

Los libros de caballerías se dan como sinónimo de libros de hazañas, porque los caballeros deben realizar tales proezas en pos de algún ideal encumbrado. Por lo tanto, el término hazaña se encuentra impregnado de connotaciones positivas y Los adjetivos que lo acompañan son gran(de), valerosa o inaudita. Sin embargo, el significado de la propia palabra suele conllevar el sentido de grandeza, ya que el DRAE la define como: “Acción o hecho, y especialmente hecho ilustre, señala do y heroico” La realización de hazañas parece ser el sueño del Quijote, pero, no sin más, porque estas, por su heroicidad, deben pasar a la gloria y a la posteridad como se aprecia en las siguientes líneas: "dichosa edad, y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronce, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro.” (Parte 1, pg. 7). En la Parte 2, pg. 266 Don Quijote sostiene abiertamente que procura hacer obras y hazañas para que otros las cuenten y las escriban, lo que llama la atención de modo notorio sobre la búsqueda de fama y gloria del hidalgo. Aún más, él percibe sus propias hazañas como superiores a las de cualquier otro ser: “y aún todos los nueve de la fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno de por sí hicieron, se aventajarán las mías.” (Parte 1, pg. 23). Cervantes presenta las hazañas del Quijote en una balanza compensada con el gracejo del caballero.

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Así se ve en la parte 2, pg. 47: “que los letores de su agradable historia pueden hacer cuenta que desde este punto comienzan las hazañas y donaires de don Quijote y de su escudero”. Fuera de contexto, resultaría extraño que un término heroico se presentase a la par que otro que tiene que ver con la desenvoltura, pero en la máxima novela cervantina los actos heroicos del hidalgo no son más que sucesos graciosos en los que desemboca el comportamiento de una mente trastornada por los libros de caballerías. Se percibe así el cariño del autor por el personaje de su creación literaria. Sin embargo, las hazañas también se pueden presentar como algo cruel, desde una perspectiva irónica, por mor del amor (pg. 70 de la parte 1) en boca de Ambrosio. Con esto vemos una vez más, como Cervantes concede nuevos sentidos a palabras que tenían un significado claro y delimitado hacia una escala positiva o negativa. El DRAE, hazaña define a una “acción o hecho, y especialmente hecho ilustre, señala do y heroico”, lo que conlleva una consideración siempre positiva de tal hecho. No obstante, Cervantes la deriva hacia una connotación negativa al ir acompañada del adjetivo cruel. También el término se acompaña del adjetivo cristiano (pg. 101, parte 2) porque, en un libro de caballerías, las hazañas deben tener religión y ser cristianas. Asimismo, las hazañas en la novela cervantina también tienen distinción de clase social, como se ve en la parte 1, pg. 123 en boca de Sancho: “De las mías no digo nada, pues no han de salir de los límites escuderiles; aunque sé decir que, sí se usa en la caballería escribir hazañas de escuderos”. De lo anterior se desprende que las hazañas de un escudero están de por sí en un umbral inferior a las de las clases más altas. Es decir, la hazaña se valora según el estamento al que se pertenezca, lo que apunta a una asociación de dos elementos, heroicidad y clase social, que nada tienen que ver entre sí y que solo estaba presente en los libros de caballerías y no en la vida real. Asimismo, el párrafo anterior muestra el pundonor de Sancho puesto que

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alega que también los humiles escuderos son hacedores de proezas y gestas, con lo que en este punto encontramos una similitud entre Quijote y Sancho, puesto que el último también percibe como un honor la atribución personal de ciertas proezas y gestas, por humildes que estas sean. Sin embargo, sabe de antemano que la pertenencia a una clase social dada resta magnificencia a las hazañas, del mismo modo que su señor sabe que el carecer del nombramiento de caballero resta legitimidad a las heroicidades. Así, en la Parte 1, pg. 11 Cervantes relata que al hidalgo le agobiaba la falta de legitimidad para acometer aventuras sin estar nombrado caballero: “Mas lo que más le fatigaba era el no verse armado caballero, por parecerle que no se podría poner legítimamente en aventura alguna sin recibir la orden de caballería.” Del mismo modo, en la Parte 2 pg. 17 se aprecia la polaridad de la escala de la valoración de las hazañas: las de caballero andante, de por sí encumbradas, y, las de vil escudero (con inclusión de tal adjetivo para hundir más aún la estima de tal profesión), que no merecen la pena de relatarse por escrito ni aunque existan: Si amigo, para engrandecerlas y levantarlas sobre las más señaladas de caballero andante; si enemigo, para aniquilarlas y ponerlas debajo de las más viles que de algún vil escudero se hubiesen escrito, puesto ―decía entre sí― que nunca hazañas de escuderos se escribieron; y cuando fuese verdad que la tal historia hubiese, siendo de caballero andante, por fuerza había de ser grandílocua, alta, insigne, magnífica y verdadera.”

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CONCLUSIONES

Don Quijote vive en un mundo imaginario e inexistente que convierte lo ordinario en extraordinario. Cada una de las experiencias cotidianas que vive (el avistamiento de unos molinos de viento, el encuentro con una comitiva, etc.) se convierte en una suceso extraordinario bajo su punto de vista. En los tiempos del hidalgo las aventuras ya no acechan a un héroe, sino que él debe ir a buscarlas (o propiciarlas), lo que convierte la palabra aventura en un hecho forzado por el puro carácter del caballero. Las aventuras serían inexistentes si cualquier otro se hubiese topado con los mismos hechos u objetos: encuentro con comitivas, molinos de viento, etc. Es el propio Quijote quien fuerza una realidad vulgar, cotidiana y apoética para salpimentarla y transformarla en acaecimientos caballerescos. La obra no deja de tratar de experiencias cotidianas apercibidas de un modo diferente por la mente de un desvariado. El contraste lo marca Sancho, por cuya boca habla un Cervantes realista o cualquier otra persona con tino. Pero, también habla la faceta idealista de Cervantes cuando describe el pensamiento del hidalgo. El autor trata con un gran cariño y humanidad a su creación más ejemplar y ejemplarizante, no obstante, haciendo uso de la ironía y el sentido del humor a lo largo de toda la obra. Decimos que trata con cariño al loco más cuerdo porque este destaca por su brillantez y en no pocos momentos desvela facetas ocultas de la realidad, apercibimientos que pasan desapercibidos al común de los mortales. El Quijote muestra el espejismo de una menta idealista, espiritual, creativa y utópica, como contrapunto al realismo práctico del escudero. El devenir de la vida, de los hechos cotidianos, se convierten en una aventura singular y poética puesto que un caballero no debe pensar en fines prácticos y sí en los más encumbrados ideales. El cariño del autor hacia su personaje más ilustre se percibe en que, cuando se acaba de leer la novela, uno se pregunta quién sale más ridiculizado, si el caballero de la triste figura o todos los demás personajes que han deambulado por ella y que

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nos vienen a la mente como caricaturas fantasmagóricas por sus comportamientos ruines: así, se ensalza al loco del que todos se reían, mientras que los que se mofaban de su actuar quedan ridiculizados. El hallarse al margen de lo prosaico y cotidiano conduce a percibir cada hecho como una aventura continua en la que siempre hay algún entuerto que resolver por el bien de los demás y de la parte más débil. Así, cada aventura que se busca supone un agravio, afrenta o entuerto que resolver que, en ocasiones, puede dar lugar a una batalla, de la que el hidalgo suele acabar maltrecho. Don Quijote emprende él mismo empresas, entendidas como aventuras, que jamás se hubieran llegado a producir si no fuera por su propia voluntad, y, en esto, y a diferencia de otras narraciones, el caballero se asemeja a Jesús, precisamente en el carácter emprendedor de ambos para acometer andaduras novedosas. Por otro lado, la fe del escudero en su señor resulta indubitable puesto que le sigue como un discípulo fiel, cuyo grado de creencia oscila entre diferentes polos, aunque sí le considera caballero ―o que otros hubiesen cuestionado―, y, por lo tanto, justificado para emprender aventuras. En esto precisamente se asemeja Sancho a los discípulos, en la variabilidad, según el momento y la ocasión, del grado de fe en su señor, quien, en un nuevo paralelismo bíblico declara tener por misión salvar a los desvalidos. Así, en la Biblia Jesús también aparece en no pocas ocasiones como resolutor de agravios y salvador de los pecadores. El agravio, si se responde a él, se presenta como causante de peligros, lo que implica la bravura del caballero andante. En contraste, el escudero, quizás por realismo, quizás por sentido práctico de no aumentar los problemas, quizás por saberse perteneciente a un estamento que siempre lleva las de perder, hace oídos sordos a cualquier trato despectivo que se le pueda infligir. Un agravio es tan solo una ofensa, sin más, pero un entuerto es un enredo, una situación compleja. Sin embargo, ambos pueden dar lugar a batallas, contiendas de guerra de las que Sancho trata de huir porque no las quiere ni aunque las gane. La victoria en una

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batalla, supone una hazaña, que es lo que persigue todo caballero andante: la gloria y la posteridad son sus mayores fines. Merece la pena señalar llegados a este punto, que, si bien Sancho, desconfiaba de la búsqueda de aventuras y procuraba ignorar las afrentas, por no meterse en problemas mayores o enredos, sí gustaba de la atribución de hazañas, aunque reconocía, con la mentalidad propia de la época, que las suyas estaban por debajo de las de su señor. Sin embargo, Don Quijote ni siquiera es caballero al uso, puesto que su nombramiento como tal es muy discutible. No obstante, si pertenece a la aristocracia, por más que sea al rango más bajo dentro de esta: tal pertenencia encumbraría sus hazañas más que las relativas a un escudero, puesto que estas conllevan una distinción de rango según el estamento del que procedan. El hecho de no ser armado caballero de modo legítimo nos conduce de nuevo al espejismo del mundo quijotesco: nada es lo que parece y ni siquiera las aventuras tienen la validez de su necesidad, sino de estar forzadas por una personalidad que las provoca. A lo largo de la obra, Don Quijote y Sancho actúan como extremos opuestos que perciben la realidad de modo diametralmente contrario: búsqueda de aventuras por parte del señor y puesta en duda o rechazo por parte del escudero; agravios y afrentas a los que responder, por parte de Don Quijote, y que ignorar, por parte de Sancho; batallas que se buscaban, por parte del primero, y que se temían, por parte del segundo porque se habría de salir maltrecho de ellas. Sin embargo, el único aspecto en que ambos podían coincidir en cierta medida parece ser el gusto por la alabanza de gestas y proezas, puesto que para el primero suponen la consecución de sus objetivos de gloria, y, para el segundo, un acercamiento a las cualidades de los héroes, y, de la nobleza, por asimilación, aparte de los bienes materiales que estas pudieran devengar. Si bien se trata de dos personalidades opuestas hasta en el físico y la formación, no cabe duda de que encajaban a la perfección y uno aprendía del otro, puesto que la paciencia de Sancho era loable, aunque

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alguna vez se quejara. Sin embargo, el interés materialista de Sancho en pos de promesas pecuniarias y de gobierno de ínsulas, parece irse deshaciendo a lo largo de la obra, y, de lo que no cabe duda es de que ambos forman el mejor equipo de viaje que uno se pueda imaginar, y, en esto, el mayor mérito es el de Sancho, puesto que su paciencia y fe solo tienen parangón con la de los Apóstoles siguiendo a su maestro. Las aventuras de ambos supusieron la andadura de Sancho para convertirse en un aprendiz de Quijote, un nuevo Quijote, que propagara, al modo de los discípulos, los mundos maravillosos que habían recorrido y los entuertos que habían enderezado para el bien de la humanidad.

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EN DEFENSA DE LA MUJER DOCTA: SUSANNAH CENTLIVRE Y LA EDUCACIÓN DE LA MUJER EN EL SIGLO XVIII

El denominado Siglo de las Luces o de la Ilustración supuso uno de los momentos más brillantes de la Historia mundial, un cambio radical en el pensamiento occidental, en la cultura y en la filosofía; como Kant explica “la ilustración es la salida del hombre de su condición de menor de edad de la Laura Martínez-García cual él mismo es culpable. La minoría de Universidad de Oviedo edad es la incapacidad de servirse de su Recepción: 16 de octubre de 2017 propio entendimiento sin la dirección de Aprobación: 24 de octubre de 2017 otro” (Kant y Vélez, «Respuesta», 1994, 7). El siglo XVIII supuso, por tanto, un giro de 360 grados en la episteme, en los discursos de verdad que regían todos los aspectos de la sociedad: un paso de un modo ‘medieval’ de entender el mundo hacia una concepción ‘pre-moderna’ del mundo y sus habitantes. Es ente momento histórico donde se produce el paso de lo que Michel Foucault llama ‘dispositivo de alianza’ a un ‘dispositivo de sexualidad’, de un “sistema de matrimonio, de fijación y de desarrollo del parentesco, de trasmisión de nombres y bienes”(Foucault et al., Historia Sexualidad I, 2006, 63), violentamente represivo y coercitivo, a un nuevo sistema de orden social, aparentemente más justo, más humano, pero igualmente represivo y coercitivo. Como Foucault seña-la, estamos ante dos sistemas de poder que, mediante diferentes prácticas, normas, reglas y formulaciones, buscan un mismo fin: el ordenar y “controlar las poblaciones de manera cada vez más global” (64). El dispositivo de alianza que regía las poblaciones medievales de Occidente está basado en tres pilares fundamentales: las enseñanzas bíblicas, el modelo de Galeno del único cuerpo y el binomio superior-inferior, tres discursos que se funden en un solo discurso de poder indiscutible, un sistema social que entrega el liderazgo y el poder absoluto al Rey, como cabeza visible

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del Estado y al padre de familia, en tanto en cuanto éste es el Rey de su propia familia o reino en miniatura (Cleaver, Household Government, 1603). 1 Estamos pues, ante un sistema en que, como explica Amussen, “puesto que las esposas dependían de sus maridos, todas las mujeres estaban bajo el mandato del hombre, cuya autoridad se sustentaba de manera informal mediante la cultura, las costumbres y diferentes sistemas educativos, y de manera más formal, mediante la Ley”(An Ordered Society, 1994, 3). 2 La teoría de los humores y el modelo del sexo único creados por Galeno de Pérgamo en la Antigua Roma no sólo son la base de la medicina de la época, sino que serían la base perfecta sobre la que sustentar un discurso hegemónico claramente patriarcal: puesto que las mujeres son, por naturaleza, seres más fríos y húmedos que los hombres, sus genitales se encuentran dentro de su cuerpo, no fuera por lo que “quedan como una versión imperfecta de lo que hubieran sido si se hubieran exteriorizado” (Laqueur, La construcción del sexo, 1994, 60), como ocurre en el caso del hombre. Asímismo, Aristóteles señalaba que la mujer era un ser imperfecto e inacabado (Sissa, «Filosofías del género», 1991, 119), una copia imperfecta del hombre que habría sido la primera y única criatura creada a imagen y semejanza de Dios (Fletcher, Gender, Sex and Subordination, 1999, 40). Esta inferioridad física tenía como consecuencia una clara inferioridad intelectual: las mujeres no solo habitaban cuerpos más débiles, sino que tales cuerpos estaban dominados por intelectos muy inferiores, incapaces de razonar en ciertos momentos y con propensión a actuar de manera impulsiva y salvaje; se establecen así una serie de dicotomías o binomios opuestos entre orden y desorden, educación y estado salvaje, razón y 1“A

household is as it were a little commonwealth”. Traducción de la autora. 2“As wives were subject to their husbands, so women were subject to men, whose authority was sustained informally through culture, custom and differences in education, and more formally through the law”. Traducción de la autora.

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emoción, cuerpo y mente, divisiones en las que se identifica al hombre con el primer término y a la mujer con el segundo (Fletcher, Gender, Sex and Subordination, 1999, 23). 3 Puesto que las mujeres son seres cuasi-salvajes y teniendo en cuenta que la única profesión a la que pueden aspirar es a ser esposas obedientes, se considera que la educación formal de la mujer es totalmente innecesaria: a pesar de que poseemos ejemplos históricos de eruditas durante esta época (Isabel de Castilla y sus hijas o Isabel de Inglaterra y su hermana María), estamos ante las hijas de las familias más acomodadas o pudientes, incluyendo familias reales como los Tudor (Goreau, Duty of a Woman, 1985, 1). Pero, incluso en estos casos, el contenido de la educación de estas mujeres era muy limitado. El caso de Luis Vives, uno de los humanistas más destacados del Renacimiento y tutor de la Princesa María de Inglaterra (Howe, Education and Women, 2016, 101), resulta muy curioso: a pesar de que su manual De Institutionae Feminae Christianae es una defensa de la educación femenina y una petición de mejora de esta instrucción, también expone “una visión limitada e incluso contradictoria de la educación apropiada para la mujer” (Wilcox, Women and Literature, 1996, 16) ya que en este tratado señala que, dado que la mujer no va a ostentar ningún cargo público o de responsabilidad, no necesita una educación exhaustiva, ni se le debe exigir tal educación: lo único que se espera de ella es que sea una mujer casta (Vives, The Education of a Christian Woman, 2007, 85). 4 Así pues, el dispositivo de alianza o sistema medieval no contemplaba la posibilidad de educar a la mujer, ya que ésta era un ciudadano de segunda, una criatura irracional que debía ser controlada y 3“It

was a limited and even contradictory vision of the proper education for women”. Traducción de la autora. 4 “In a woman no one requires eloquence or talent or wisdom or professional skills or administration of the republic or justice or generosity; no one asks anything of her but chastity. If that one thing is missing, it is as if all were lacking to a man”. Traducción de la autora.

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subyugada al poder masculino. Sin embargo, el siglo de las Luces, con sus avances científicos, desplazó a esta visión del mundo y los individuos hasta que “el dispositivo de alianza, con los mecanismos coercitivos que lo aseguran, con el saber que exige, a menudo complejo, perdió importancia a medida que los procesos económicos y las estructuras políticas dejaron de hallar en él un instrumento adecuado o un soporte suficiente” (Foucault et al., Historia Sexualidad I, 2006, 63), dando paso al dispositivo de sexualidad, un sistema social aun eminentemente patriarcal, pero aparentemente menos represivo y violento. Estamos ahora ante un discurso de poder estrechamente relacionado con los descubrimientos científicos de Bacon y Descartes, con las filosofías del momento, y esto se refleja en su insistencia en basar el orden social no en el binomio hombre/superior-mujer/inferior, sino en la diferencia: los géneros ya no son copias imperfectas, sino dos entidades diferentes, cuyas características biológicas les hacen tener mayor predisposición para ciertas cualidades, contextos y actividades. Nace así el modelo de las dos esferas: el hombre, más fuerte físicamente, aguerrido, inteligente y capas, está mejor equipado para lidiar con el mundo exterior y sus retos. La mujer, de sentimiento delicados, capaz de grandes afectos y con una capacidad innata para la crianza, puede desarrollar todo su potencial en la seguridad de la casa, cuidando de los hijos y de las tareas domésticas. A pesar de que este dispositivo de sexualidad está plagado de tratados en los que se habla de las grandes cualidades de la mujer y aunque las descripciones de los sexos que se implementan ahora parecen muy positivas, especialmente cuando se comparan con los textos bíblicos que sustentaban el dispositivo de alianza, tras esta aparente bondad se esconde una fuerza aún más represiva y restrictiva si cabe: alegando que el lugar natural de la mujer está en la casa, el dispositivo de sexualidad señala como anormal o antinatural a toda aquella mujer que se aventura fuera de su reino doméstico, a toda aquella mujer que osa adentrarse en la provincia masculina del conocimiento. Si la mujer debe quedarse en la casa, su

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educación no debe ser académica, ya que no le resultará útil en su aparente esfera de influencia (la casa); así pues, la educación de la mujer debe de orientarse hacia lo moral, hacia lo ético (Fletcher, Gender, Sex and Subordination, 1999, 370): 5 la mujer es la poseedora innata de la de la delicadeza de los sentimientos, de la nobleza, caridad y bondad y su educación debe estar orientada a desarrollar estas ‘cualidades’ innatas. Así pues, a pesar de encontrarnos en el siglo de la Ilustración, del cocimiento y de los grandes avances científicos, seguimos inmersos en un dispositivo discursivo eminentemente patriarcal, cuyos preceptos e ideas siguen enfocados hacia el domino y la subyugación de la mujer y a entorpecer su acceso a la educación. En una época en la que la razón y la ciencia pasaron a ser la única verdad, un momento de la historia en que los héroes de la sociedad ya no eran los jefes militares sino los científicos, matemáticos y filósofos, la erudición femenina seguía siendo una rareza nada deseable en una esposa o en una hija, un rasgo peligroso y una señal de rebeldía que amenazaba con desestabilizar el sistema patriarcal de las dos esferas. “Los libros son parte de la prerrogativa del hombre, como bien señaló Sir Thomas Overbury en 1614” (Goreau, Duty of a Woman, 1985, 1), 6 lo que hizo que la figura de la mujer erudita fuese el objeto de burla y censura por parte de los sectores más poderosos y conservadores de la sociedad. Ante la amenaza que suponían estas mujeres y debido a la profunda ansiedad producida por la posibilidad de perder parte de su poder y privilegio, la burla y el desdén fueron algunos de los mecanismos más comunes para intentar restar importancia a la transgresión de roles de género que la presencia y visibilidad de la mujer erudita evidenciaba. Uno de los casos más notales fue la publicación de la obra anónima The Female Wits (1696), en la que se satiriza la figura de tres de las primeras dramaturgas “Education […] was moral above all else”. Traducción de la autora. are a part of a man's prerogative', as Sir Thomas Overbury expressed it in 1614”. Traducción de la autora. 5

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en el teatro británico: Delariviere Manley, Catherine Trotter and Mary Pix. En esta obra se presenta a las tres mujeres como poco talentosas, vanidosas e ignorantes. De hecho, se dice de Mary Pix que es “una mujer estúpida”, mientras que Manley es “una poetisa que admira demasiado sus propias palabras y que adora ser adulada” y se define a Trotter como “una dama que simula conocer varios idiomas y ha investido en sí misma el título de crítica” (Morgan, The Female Wits, 1981, 392). 7 Pese a tales ataques y si bien es cierto que ambos dispositivos intentar disuadir a la mujer de entrar la esfera de conocimiento, muchas fueron las féminas que lo intentaron, con más o menos éxito: Sussanah Centlivre, la autora de la obra que nos ocupa, fue una de las mujeres que, ya en el siglo XVII intentaron romper las barreras de género que mantenían a la mujer fuera del mundo de la literatura y lo hizo en dos ocasiones: primero al unirse a una compañía teatral ambulante como actriz en un momento en que esta profesión era considerada sinónimo de prostitución; y segundo, una vez instalada en Londres, donde asistió en firmar todas sus publicaciones con su nombre real. Como cabe esperar, Centlivre tuvo que luchar contra aquellos que censuraban y rechazaban sus obras por haber sido escritas por una mujer, hombres que alegan que sus obras eran ridículas y de muy baja calidad, ya que habían nacido de la mente de una mujer. Su obra de mayor éxito The BusieBody (1709), que continuaba siendo representada en el siglo XX en teatros a ambos lados del Atlántico (Lock, Susanna Centlivre, 1979, 63), fue rechazada por los actores durante los ensayos, alegando estos que la obra era un sinsentido ridículo escrito por una simple mujer (Mottley, «A Compleat List», 2017). Otro de sus grandes éxitos, The Gamester (1705), se publicó, por error, de manera anónima; uno de los “a fool, female author […] a poetess that admires her own words and a great lover of flattery […] a lady that pretends to the learned languages and assumes to herself the name of critic”. Traducción de la autora. 7

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libreros que vendió esta publicación contó que un joven había llegado a su librería tras haber visto la obra varias veces; entusiasmado con la comedia, compró una copia del libro en el que no aparecía en nombre de la autora. Una vez que fue informado de que la obra había sido escrita por una mujer, arrojó el libro al suelo y exigió su dinero, aduciendo que ya había gastado demasiado dinero en esa obra y que estaba seguro de que, si todo Londres hubiese sabido que la autora era una mujer, nunca habría tenido tal éxito (Morgan, The Female Wits, 1981, 53). 8 Aun así, no sólo se trata de una de las autoras más prolíficas de su época, habiendo creado 19 obras teatrales, 17 poemas e innumerables cartas (MartínezGarcía, «A Defence of Whig feminism», 2015, 85), sino que sus obras han sido puestas en escena casi tantas veces como las de William Shakespeare (Bratton, «Disappearance of Centlivre», 2000).Centlivre es una buena muestra del éxito que cosecharon alguna autoras que osaron desafiar los mandatos del sistema patriarcal, y sus obras promulgan un “individualismo feminista […] muy comprometido con las ideas políticas de los Whig, los derechos individuales de Lock y ciertas libertades para las mujeres”(Rosenthal, Playwrights and Plagiarists in Early Modern England, 1996, 206-7). 9 Centlivre no sólo defiende el derecho de la mujer a disfrutar de ciertos derechos, sino que critica a aquellos que se mofan de la erudición y producción literaria femenina y sirva como ejemplo su prefacio a la comedia The Platonick Lady, “Mi musa ha decidido hacer este llamamiento, esperando encontrar entre esta multitud almas lo suficientemente grandes como para 8“a

spark had seen [The] Gamester three or four times, and liked it extremely. Having bought one of the books [he] asked who the author was, and being told a woman, threw down the book and put up his money, saying he had spent too much after it already, and was sure, if the town had known that, it would never have run ten days”. Traducción de la autora. 9 “‘’feminist individualism,’ (…) committed to Whig politics, Lockean individual rights, and some freedoms for women”. Traducción de la autora.

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protegerla de la malicia mojigata y vulgar de aquellos que creen que demuestran tener gran juicio cuando rechazan todo lo que ha sido escrito por una mujer” (Morgan, The Female Wits, 1981, 54). 10 Una de sus obras más famosas, The Basset Table (1705), incorpora entre sus personajes femeninos a Valeria, una joven dedicada por entero a la ciencia y el estudio de los fenómenos naturales; la inclusión de este personaje en la comedia, funciona como referencia al gran interés que el público en general sentía por la física, la biología y la astronomía durante el siglo de las Luces, y, a pesar de lo que alguno críticos han defendido, no es un retrato irónico o ridículo de la mujer ilustrada, sino una apasionada defensa de un grupo de mujeres estudiadas al que la propia autora pertenecía. Por tanto, este ensayo defiende que Valeria es no solo es “uno de los pocos ejemplos existentes en el teatro de la época de una científica y filósofa feminista y empática” (Pearson, The Prostituted Muse, 1988, 213), 11 sino que a través de este personaje Centlivre busca expresar su opinión dentro del debate de la época sobre la educación de la mujer, tratando de defender y promover la educación femenina, desafiado las normas culturales de ambos dispositivos (de alianza y sexualidad) que insistían en prohibir a la mujer el acceso al conocimiento y, por tanto, a las esferas de poder. Como Milling explica, “el retrato positivo de las aspiraciones y actividades científicas de Valeria que Centlivre presenta en escena fue algo único en este periodo, y refleja el debate sobre la educación de la

“My muse chose to make this universal address, hoping among the numerous crowd to find some souls great enough to protect her against the carping malice of the vulgar world, who think that a proof of their sense to dislike everything that is writ by a woman”. Traducción de la autora. 11 “One of the few examples in the drama of the period of a sympathetic learned feminist, scientist and philosopher”. Traducción de la autora. 10

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mujer que primaba en Gran Bretaña y Francia en ese momento” (Centlivre, The Basset Table, 2009, 10). 12 Valeria no es el personaje principal de The Basset Table, obra cuya acción principal gira en torno a Lady Reveller, la tía de Valeria, reciente viuda y ávida jugadora de cartas. Tras enviudar, Lady Revelle res advertida por su prima, la “casta” Lady Lucy y por su “honorable” pretendiente Lord Worthy, del riesgo que entraña su pasión por el juego tanto para su fortuna como para su reputación. Tras una serie de trifulcas y encontronazos con su prima, su amante y su tío (el padre de Valeria, Sir Richard), la independencia de la que disfruta Lady Reveller como viuda, se ve completamente destruida y sus días de juego y diversión quedan apartados por la intervención de Sir James, un libertino “encantador” que finge su intención de violar a Lady Reveller; la dama es rescatada por Lord Worthy, que ha ideado este plan en connivencia con Sir James y ésta finalmente accede a casarse con el caballero. Ninguna comedia que se precie estaría completa sin una historia de matrimonios concertados; en este caso encontramos la historia secundaria de Valeria “la joven filósofa” (Centlivre, The Basset Table, 2009, 47) y científica, enamorada de Ensign Lovely pero a quien su padre pretende casar con un Capitán de la Marina; como viene siendo habitual en las comedias de maneras, la pareja recurrirá a las triquiñuelas y los engaños para finalmente convencer al padre de la joven de que apruebe su unión. Pese a que nos encontramos ante un argumento tradicional y convencional, la pareja no es ni mucho menos, arquetípica: en lugar de encontrarnos ante la “pareja ocurrente” o la “pareja romántica”, nos topamos con dos jóvenes que no encajan dentro de ninguna de las dos categorías, y esto se debe, principalmente a la peculiar actitud de Valeria y a su pasión por la ciencia, la filosofía y la experimentación. “The positive picture of Valeria’s scientific aspiration and activity on stage was unique in the period and reflected the debate surrounding female education in Britain and France at the time”. Traducción de la autora.

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Una “pareja ocurrente” se enzarzaría en una guerra de intelectos y bromas, plagada de juegos de palabras, insinuaciones y demás chanzas; este no es el caso de Valeria y Lovely, ya que Valeria es una muchacha racional y directa, que no suele comprender la ironía y las pullas que los demás personajes hacen sobre su pasión por la ciencia. Esta naturaleza científica que hace de ella un ser altamente racional, también supone que Valeria y Lovely queden excluidos de la categoría de “parejas románticas”, de las que se esperan suspiros, palabras tiernas de amor y declaraciones de devoción. A pesar de que Lovely parece inclinarse más hacia este tipo de cortejo, sus intentos se ven frustrados por Valeria, cuyas respuestas y reacciones son profundamente racionales y directas, como vemos en este caso, LOVELY: 'Tis strangely Surprizing.—But now let me be heard, for mine's the Voice of Nature too; methinks you neglect your self, the most Perfect Piece of all her Works. VALERIA: Why? What Fault do you find in me? LOVELY: You have not Love enough; that Fire would Consume and Banish all Studies but its own; your Eyes wou'd Sparkle, and spread I know not what, of Lively and Touching, o'er the whole Face; this Hand, when Press'd by him you Love, would Tremble to your Heart. VALERIA: Why so it does,—have I not told you Twenty Times I Love you,—for I hate Disguise; your Temper being Adapted to mine, gave my soul the First Impression;—you know my Father's Positive,— but do not believe he shall Force me to any Thing that does not Love Philosophy. LOVELY: But that Sea Captain Valeria. VALERIA: If he was a Whale he might give you Pain, for I should long to Dissect him; but as he is a Man, you have no Reason to Fear him. LOVELY: Consent then to Fly with me. VALERIA: What, and leave my Microscope, and all my Things, for my Father to break in Pieces? (Centlivre, The Basset Table, 2009, 78)

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Pese a que muchos han visto en la reacción de la dama una excesiva frialdad muy poco propia de la mujer, según los cánones del momento, muchos estudiosos sostienen que más que una mujer “antinatural”, Valeria es una mujer de ciencia y como tal, no entiende de juegos de palabras y circunloquios: su lenguaje es el lenguaje de la ciencia, directo, claro e inequívoco; su discurso es el del ensayo científico, que expresa de manera objetiva las preocupaciones de una mente práctica y acostumbrada al análisis desapasionado de aquello que está ante sus ojos. Valeria analiza su situación romántica y las posibilidades de éxito de su matrimonio con Lovely de la misma manera en la que observa, a través de su microscopio o de los múltiples instrumentos que plagan su laboratorio, los fenómenos naturales y especímenes que la rodean: de manera analítica y desprovista de toda pasión que pueda nublar su juicio. Son muchos los momentos en los que podemos ver a Valeria atrapada por su pasión por la ciencia y sus sentimientos hacia Lovely, momentos que ponen de manifiesto las discrepancias cómicas entre Valeria la científica y Valeria la mujer enamorada, pero sin llegar al extremo de humillarla” (Pearson, The Prostituted Muse, 1988, 214). 13 La honestidad y la franqueza con la que Valeria se expresa le granjean la antipatía de muchos de los personajes de la obra en sí, siguiendo la tradición de la época en la que se ridiculiza a la mujer docta como criatura aberrante que abandona su lugar y destroza el orden social y doméstico (Centlivre, The Basset Table, 2009, 24). La estricta división de sexos en binomios opuestos (masculino/femenino, público/privado, ciencia/moral, raciocinio/ternura), cala hondo en todos los aspectos de la vida diaria con el fin de asegurar la permanencia del dispositivo de sexualidad; una de las maneras en que se esparcen, afianzan y perpetúan estos roles de género es mediante la educación, tema de “comic discrepancies between Valeria as scientist and Valeria as woman in love, but never to the extent of humiliating her character”. Traducción de la autora.

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debate entre las élites intelectuales del momento. La educación de los adolescentes es vista ahora como el modo de preparar a los futuros ciudadanos para los roles que deberán ejercer durante toda su vida; así, debe prepararse a los niños para un futuro en el que deberán de ocuparse no sólo del buen funcionamiento de su unidad familiar, si no del buen funcionamiento de las instituciones que sustentan la sociedad. Los niños deben de preparase para su futro en la vida pública, ya que este es el entorno natural en el que los varones, en virtud de sus supuestas cualidades innatas, medrarán y harán que la sociedad prospere. Asimismo, la educación de las niñas se orienta ahora a desarrollar lo que se entiende como sus cualidades innatas: la ternura, sensibilidad, su habilidad para la crianza y la delicadeza de sentimientos. Parece que discurso de género promulgado por el dispositivo de sexualidad ofrece un retrato más positivo de la mujer, pintándola no como la fiera irracional del dispositivo de alianza, si no como una criatura delicada y sensible a la que se debe de proteger de la crueldad del mundo; así pues, la educación de la mujer, que antaño se veía como una ardua tarea orientada a inculcar en ellas los valores de castidad y obediencia, se interpreta ahora como un refuerzo de las cualidades naturales que toda mujer “normal” posee, además de ser un entrenamiento, como era el caso de los varones, para su futura profesión: esposa, madre y ama de casa (Fletcher, Gender, Sex and Subordination, 1999, 375).14 La educación de la mujer no era, por tanto, académica, sino una educación basada en la religión y la moral, ya que se creía que una mujer educada, podría resultar beneficiosa para la esfera doméstica (Fletcher, Gender, Sex and Subordination, 1999, 370; Centlivre, The Basset Table, 2009, 24); esta educación se ve además, como una manera de inculcar en las nuevas generaciones los valores patriarcales y las ideas “Since marriage was the central institution through which women in the early modern patriarchal system were subordinated, the highest priority in their upbringing and training was their future effectiveness and obedience as wives”. Traducción de la autora.

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prevalentes sobre la mujer y su lugar en la sociedad: al integrar la ideología de género en la educación y sustentarla sobre una base científica, el sistema se aseguraba de que estos valores se perpetuarían en el tiempo: el dispositivo de sexualidad, mediante un discurso aparentemente positivo y encomioso de las cualidades “naturales” de la mujer, se aseguraba de que desde una muy temprana edad, la mujer entendiese que, debido a su naturaleza delicada, sus acciones debían de estar guiadas en todo por las de los varones (primero un padre, después un marido), de natural más racionales. Valeria, parece haber tenido una educación poco común para la época ya que su formación no se ha orientado a la búsqueda de un marido, sino que, en lugar de aprender las “artes femeninas” ha sido instruida en campos que se consideraban, por entonces, exclusivamente masculinos (Goreau, Duty of a Woman, 1985, 1). 15 Esta pasión por el conocimiento mina la imagen de la mujer ideal que se promulgaba en aquel momento y su educación la hace capaz de ver lo injusto de un sistema que no da oportunidad ni acceso a las mujeres a la educación. De hecho, como tiempo después expresaría Mary Wolstonecraft, Valeria sueña con poder instaurar una escala para niñas, algo que los demás personajes, haciéndose eco de los prejuicios de la época y del debate imperante sobre la educación de la mujer, encuentran ridículo e incluso risorio, LADY REVELLER: In my Conscience, Alpiew, this pritty Creature's spoil'd. Well, Cousin, might I Advise, you should bestow your Fortune in Founding a College for the Study of Philosophy, where none but Women should be admitted, and to Immortalize your Name, they should be call'd Valerians, ha, ha, ha.

“Knowledge that, traditionally, belonged to the masculine province”. Traducción de la autora.

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VALERIA: What you make a Jest of, Id'e Execute, were Fortune in my Power. (Centlivre, The Basset Table, 2009, 65-66).

La joven filósofa muestra la misma passion por la ciencia que su tía Lady Reveller muestra por el juevo y ambas son ridiculizadas por haber elegido pasatiempos tan poco femeninos y potencialmente peligrosos para el orden establecido, ya que ambos suponen un alto grado de independencia y libertad. En el acto II escena i encontramos uno de los pasajes en los que Valeria demuestra de manera clara su desdén por los roles de género impuestos por la sociedad sobre la mujer; en esta escena vemos a la joven entrar apresuradamente en la habitación en la que se encuentran su tía y la sirvienta de esta (Alpiew) persiguiendo una mosca que ha escapado de su laboratorio justo antes de empezar su disección. Durante la conversación que sigue, Valeria les cuenta a ambas que ha diseccionado una paloma que la muchacha habría criado para verificar la verdad de la hipótesis que plantea que las palomas no tienen vesícula, VALERIA: Well, but I’ll convince you then, I have dissected my Dove—and positively I think the Vulgar Notion true, for I could find none. LADY REVELLER: Oh, Barbarous; kill'd your pritty Dove! [Starting. VALERIA: Kill'd it! Why, what did you Imagine I bred it up for? Can Animals, Insects or Reptils, be put to a Nobler use, than to improve our Knowledge? Cousin, I'll give you this Jewel for your Italian Greyhound. LADY REVELLER: What, to Cut to Pieces? Oh, horrid! (Centlivre, The Basset Table, 2009, 65).

Lady Reveller reacciona con sorpresa ante lo que ella considera crueldad por parte de su sobrina, muy probablemente expresando la opinión de muchos entre el público asistente: según los preceptos del dispositivo de sexualidad, una mujer cría animales debido a su natural tendencia a interesarse por el bienestar de otras

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criaturas; que un científico críe animales para diseccionarlos y estudiarlos no resultaría extraño, pero que Valeria traicione su propio “instinto” natural y no sienta ternura por estos animales, si no curiosidad científica, hace de ella una criatura extraña y aberrante ante los ojos del orden establecido. La paloma es, además un símbolo de pureza, virginidad y ternura, guardando una estrecha relación con la maternidad, ya que en esta época se creía que las palomas eran los únicos pájaros que producían leche para alimentar a sus crías. Que Valeria haya sido capaz de sacrificar a esta criatura en aras de la ciencia sirve para subrayar aún más su carácter científico y práctico y para separarla aún más si cabe, del ideal femenino de la época. Pese a que la mayoría de personajes (y Buena parte del público) no entienden la pasión de la joven por la ciencia y ven en ella a una mujer “antinatural”, ella se mantiene firme en su determinación, demostrando una gran fortaleza de carácter, tal y como la propia autora demostró al no desistir en su empeño de convertirse en escritora profesional, a pesar de los impedimentos que se encontró a su paso. Valeria rechaza las críticas de los demás personajes e incluso en sus contestaciones utiliza su conocimiento de historia y filosofía para prometer que no dejará sus estudios a un lado, “VALERIA: Mad! So Nero Banish'd Philosophers from Rome and the first of the Antipodes was condemn'd for a heterik” (Centlivre, The Basset Table, 2009, 65). De hecho, la joven no solo defiende la postura de la autora en cuanto a la educación de la mujer, sino que llega a expresar su convicción de que la supuesta inferioridad de la mujer con respecto del hombre no es algo que venga dado por la naturaleza, sino que se trataría de un constructo social (Pearson, The Prostituted Muse, 1988, 214) 16, palabras que reafirman su postura proto-feminista y la de la propia autora “She enters into some of the conventional debates about women, arguing, (...), that women's apparent inferiority is the result not of nature but only of 'Custom'”. Traducción de la autora.

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A pesar de la tradición teatral en la que se censura la educación femenina y en la que se ve la pasión científica de la mujer como una fuerza disruptiva que desbarata el orden social y la armonía doméstica, y habiendo sido testigos de los apasionados discursos de Valeria en favor de la educación femenina, Centlivre no castiga a Valeria por sus aspiraciones intelectuales ni tampoco la condena a una soltería que, por aquel entonces, supondría una derrota, sino que crea para su docta heroína un final feliz, en el que la joven no solo evita al pretendiente que su padre ha elegido para ella, sino que une su destino al del hombre que ama, VALERIA: That's impossible; can I have Joy in a species so very different from my own? Oh my dear Lovely! We were only formed for one another; thy dear enquiring soul is more to me than ail these useless lumps of animated clay: Duty compels my hand, but heart is subject only to my mind, the strength of that they cannot conquer; no, with the resolution of the great unparallel'd Epictetus. I here protest my will shall never assent to any but to Lovely. (Centlivre, The Basset Table, 2009, 95)

Pese a que muchos pueden considerar este final anticlimático (en versiones modernas de la obra Valeria podría abandonar a todos sus pretendientes para, al fin, cumplir su sueño de abrir una escuela para niñas), Centlivre retrata a Valeria como ejemplo de las virtudes de la educación femenina, rechazando la idea de que esta educación pueda suponer la disrupción del orden doméstico, ya que las actividades científicas de Valeria no evitan que siga siendo obediente a su padre, fiel a su prometido y decidida a casarse y formar una familia, tal y como los cánones de la época marcan. Aunque la obra nos presenta a tres mujeres cuyas aficiones las llevan a cruzar los límites impuestos por los roles de género de la época (Lady Reveller y Mrs Sago se adentran en el mundo del juego y Valeria en el de la ciencia), haciendo que el equilibrio de poder se resienta, sólo una de ellas saldrá victoriosa y recompensada de esta transgresión, como Pearson explica, “mientras Mrs Sago tendrá que abandonar sus escarceos y Lady

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Reveller el juego para ser buenas esposas, no se insiste en ningún momento en que Valeria abandone sus estudios” (Pearson, The Prostituted Muse, 1988, 214) 17. Centlivre crea, pues, una nueva heroína, “una mujer independiente y culta, que se desmarca como una de las pocas criaturas racionales de toda la obra” (Centlivre, The Basset Table, 2009, 30), 18 cuya transgresión de los roles de género establecidos se ve recompensada. Lejos de ser un personaje ridículo, “Valeria representa una imagen ciertamente positiva de la mujer docta, a través de la cual Centlivre consigue re-articular la incipiente tradición de ridiculizar a los personajes ilustrados” 19. De hecho, la joven científica es uno de los personajes femeninos más transgresores de todos los creados por Centlivre: su pasión por la ciencia y el conocimiento, su defensa de la educación femenina y su discurso directo y honesto se unen para crear un personaje que claramente desafía las ideas prevalentes sobre los sexos en el siglo XVIII, cuestionando la filosofía y los dispositivos discursivos basados en la biología y los avances tecnológicos que identificaban al hombre con el raciocinio, la ciencia y la vida pública, relegando a la mujer al terreno de los sentimientos, la moral y la esfera doméstica. El hecho de que Valeria dedique todos sus esfuerzos a la ciencia y la investigación supone la ruptura de la barrera que veta el acceso de la mujer al conocimiento y, por tanto, a las esferas de poder y creación de discursos de verdad. A pesar de que Valeria podría haber sido un retrato satírico de las bluestockings y de las mujeres doctas del siglo XVIII, su personaje, llevado en su pasión por la ciencia y la filosofía, expresa deseos y opiniones muy adelantados a “while Mrs. Sago will have to give up adultery and Lady Reveller gambling in order to be good wives, there is no insistence that Valeria give up philosophy”. Traducción de la autora. 18 “the independent, learned female, who marks herself as one of the ‘rational creatures’ of the play”. Traducción de la autora. 19 “Valeria is a remarkably positive image of the female natural philosopher, through whom Centlivre reworked the developing stage tradition of mockery of the virtuosi” Traducción de la autora. 17

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su tiempo, articulando así un discurso proto-feminista de defensa de la educación de la mujer en un momento en que la instrucción femenina se encontraba en el centro de la discusión política y social. A pesar de que muchos han interpretado el personaje de Valeria como una representación del rechazo que Centlivre sentía por estas bluestockings (mujeres doctas), parece bastante claro que la propia autora fue una mujer culta y bien educada, así como una apasionada defensora de la mejora de la educación femenina. Más que un personaje ridículo que cuestiona la figura de la mujer ilustrada, Valeria es “un retrato tierno y humorístico, más que uno satírico” (Pearson, The Prostituted Muse, 1988, 213), 20 un reflejo de la experiencia personal de la propia autora, que tuvo que luchar contra el prejuicio de una sociedad que no permitía a la mujer acceso a la educación y la confirmación de que, como Valeria misma dice, “the Resolution is in the Mind – Nothing can enslave that” (Centlivre, The Basset Table, 2009, 65).

“a sympathetic, humorous portrait rather than a satirical one”. Traducción de la autora. 20

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GIRONDO Y LANGE: EL INDISOCIABLE ENGARCE POÉTICO

Se dice, en síntesis, que la poesía debe ser de nuestro tiempo, una noticia que jamás deje de serlo y que cualquier situación es poetizable, cualquiera. Ante esa situación, que deviene en problemática para el creador dedicado por entero a su ministerium, surge el imperdonable cuestionamiento acerca sobre qué material, en palabras de Adorno, es el efectivo en la poesía, cuál es el contemporáneo e inagotable. Oliverio Girondo y Norah Lange, ese matrimonio Omar Alejandro Ángel Cortés literario, dan quizás, consciente o inconsUniversidad Autónoma Metropolitana-I cientemente, una de tantas respuestas Recepción: 16 de octubre de 2017 Aprobación: 26 de octubre de 2017 posibles a ello. Así, en este caso será el amor el motor y móvil, además de canal y código para la creación poética. Utilizo algunos versos de José Carlos Becerra para explicarme: en la poesía de estos personajes, cada palabra resulta un sitio para mirarse, una boca para acercarse al otro, otro modo de tomarse por la cintura o por el mundo, cuando la mirada del amado o amada y el atardecer son la misma persona. Las líneas siguientes, entonces, darán un panorama de por qué la creación de estos dos argentinos resulta un puente amoroso y cómo, mediante algunos mecanismos, dicha poesía es totalmente perdurable, inmutable. Debo aclarar que el trabajo que aquí presento resulta el prólogo de una investigación un tanto más amplia y que, por el momento, sólo considero el trabajo poético y no el narrativo de estos autores, dentro de la clasificación general; me refiero, claro está, a Cuadernos de infancia e Interlunio, obras en las cuales el paratexto de las dedicatorias sugiere el engarce referido anteriormente. De soslayo, sirva lo siguiente para esclarecer tal afirmación: en Interlunio, Girondo señala: “A Norah Lange” (191) como receptora especialísima de su narración poética por más surrealista y, a manera de respuesta ―pues ambas obras se publican en 1937―, su futura esposa dedica a través de “A Oliverio Girondo ―cuyo elogio siempre resultaría mezquino― por su

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severa, generosa y paciente culpabilidad en este libro” (Lange 371). Por llamarlo de alguna manera, este clímax paratextual no resulta gratuito, sino que, como es natural de lo humano, evidencia la parte más álgida de una construcción poética y personal a lo largo del tiempo. Por dicha razón, resulta de mi interés el descubrir y demostrar cómo se entretejió tal relación. Sin el afán de aburrir al lector con datos históricos inservibles, sirvan los siguientes para establecer un marco cronológico en el engarce Lange / Girondo. Así, Enrique Molina, en las Obras completas de Girondo menciona que en 1926 “en un almuerzo organizado por el periódico Martín Fierro en honor de Ricardo Güiraldes, al cual asisten todos los martinfierristas, conoce a Norah Lange.” y, posteriormente, señala a 1943 como la fecha del matrimonio de estos dos poetas. Esta cronología me permite situar a las producciones previas a los esponsales como bases poéticas sobre las cuales se tejerá un engarce indisociable. En cuanto a Norah Lange, si bien la mayoría de los críticos “procuran domesticar su imagen, presentándola habitualmente en pareja con otro masculino: más musa que escritora” (Lange 11), su obra presenta procedimientos totalmente logrados y dignos de estudio, tales como los “diálogos desdibujados, el yo hablando en el vacío, las hilachas de voz donde los interlocutores se desperfilan, la fetichización de voces, manos, fragmentos de cuerpo” señalados por Sylvia Molloy (16). Es así como doy paso al primer poemario, La calle de la tarde (1925), en el cual se nos permite ver a una creadora quien, quizás por la juventud, localiza a su yo lírico enamorado del amor. En nuestros labios quisieron enarbolarse como ponientes los gritos. Luego, los horizontes se romperán como cuerdas y mi corazón vendrá a mí de nuevo. Mi corazón ¡tantas veces ido! (Lange 33)

Los versos anteriores dan prueba de aquél yo hablando en el vacío, anhelando la unión con el yo

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masculino pero que, con los pies en la Tierra, manifiesta su total consciencia sobre la ruptura, ese vaivén al que puede llamársele amor. Afortunadamente, la unión llega a consumarse y, gracias a ello, menciona que “Él acogió mi tristeza. En sus labios el amor / era el alba. Sus palabras me besaban. Y / por el caminito suave de sus miradas, llegué como una canción hasta su alma” (34). El tema, como se dará cuenta el hábil lector, no es nuevo; sin embargo, sí lo es el estilo, el quehacer poético embebido de la relación de la autora con el ultraísmo traído por Borges, “profuso en metáforas, en imágenes imborrables y autónomas que contrastan, por su acumulación, con la brevedad del poema” (Percas 80). El crecimiento de la ilusión respecto del amor del yo lírico resulta proporcional al avance del poemario. En “Siempre”, la temporalidad se agota y esfuma, manteniendo todo en lo etéreo y en lo inmanente: Él y yo en lo infinito… siempre. Cuando el paisaje vino, tú estabas allí de pie… Luego el paisaje se fue… y tú quedaste para reemplazar todo hasta lo infinito…. Éramos él y yo. Éramos siempre él y yo... Éramos el amor, él y yo, el amor solo… Nosotros desaparecimos tras la grandeza de ese amor… Era el amor solo… Luego vino él… y último de todos, yo… siempre yo, buscándole a él… (Lange 36).

La posible respuesta por parte de ese amado y amador humanizado años después en Oliverio Girondo se encuentra, a mi parecer, en el texto siete de Espantapájaros en donde el yo lírico se maravilla hasta el hastío del amor circundante: ¡Todo era amor... amor! No había nada más que amor. En todas partes se encontraba amor. No se podía hablar más que de amor. Amor pasado por agua, a la vainilla, amor al

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portador, amor a plazos. Amor analizable, analizado. Amor ultramarino. Amor ecuestre. Amor de cartón piedra, amor con leche... lleno de prevenciones, de preventivos; lleno de cortocircuitos, de cortapisas. Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue, cubierto de flores blancas... Amor espermatozoico, esperantista. Amor desinfectado, amor untuoso... Amor con sus accesorios, con sus repuestos; con sus faltas de puntualidad, de ortografía; con sus interrupciones cardíacas y telefónicas. Amor que incendia el corazón de los orangutanes, de los bomberos. Amor que exalta el canto de las ranas bajo las ramas, que arranca los botones de los botines, que se alimenta de encelo y de ensalada. Amor impostergable y amor impuesto. Amor, incandescente ―y amor incauto. Amor indeformable. Amor desnudo. Amor-amor que es, simplemente, amor. Amor y amor... ¡y nada más que amor! (Girondo 125)

Asimismo, el yo lírico de Oliverio Girondo, en ese mismo poemario, manifiesta en el texto doce, a través del giro que tomaron los narradores de vanguardia frente a los géneros consagrados, y como señala Alejandro Higashi, mediante la “narración sucinta que una pluralidad de voces va tejiendo sobre sucesos, hábitos, manías cotidianas que terminan por volverse absurdas: testimonios simples que no se detienen en convención alguna ―ni lógica, ni literaria, ni moral, etc. ―ni se sorprenden de sus propios extremos” (97), el testimonio del amor. Esto mediante la repetición de verbos en tercera persona plural con pronombre reflexivo, en donde el sujeto queda casi inasible a través de un vago “ellos”. Nuevamente en palabras de Higashi, esta prosa está escrita en “versos endecasílabos con tres braquistiquios cada uno” (103). Me permito la transcripción del poema para su posterior glosa: Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se penetran, se chupan, se demudan,

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se adormecen, despiertan, se iluminan, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican, se gustan, se babean, se confunden, se acoplan, se disgregan, se aletargan, fallecen, se reintegran, se distienden, se enarcan, se menean, se retuercen, se estiran, se caldean, se estrangulan, se aprietan, se estremecen, se tantean, se juntan, desfallecen, se repelen, se enervan, se apetecen, se acometen, se enlazan, se entrechocan, se agazapan, se apresan, se dislocan, se perforan, se incrustan, se acribillan, se remachan, se injertan, se atornillan, se desmayan, reviven, resplandecen, se contemplan, se inflaman, se enloquecen, se derriten, se sueldan, se calcinan, se desgarran, se muerden, se asesinan, resucitan, se buscan, se refriegan, se rehúyen, se evaden y se entregan. (Girondo 134)

Esta enumeración caótica, situada justo al medio del poemario, además de comunicarse probablemente con algunas de las composiciones de Norah Lange hasta ahora referidas, permite leer entre líneas la posibilidad de la creación a partir del caos: el acto erótico funciona aquí como una pausa, como una recuperación momentánea luego de la plena vivencia del amor. La destrucción y creación suceden incluso, más allá de la forma, en el fondo del texto poético. Así, por referir lo mínimo, somos partícipes de al menos tres actos a) la llegada de los amantes y su encuentro, b) el acto eróticamente sexual en el cual llegan masticarse, penetrarse, chuparse, etc., para luego revivir, reintegrarse y c) la resurrección para la entrega. Tales acciones, a mi parecer, evidencian, más allá de lo cíclico y bello del acto amoroso, el paralelismo con el poema y el acto creativo: en un principio podemos asumir que el poeta se encuentra con la página en blanco, el encuentro; posteriormente éstos llegan a convivir de la forma más animal: se mastican, se dislocan, se enlazan, se perforan, etc. para, finalmente, rehuirse, evadirse y

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entregarse. En síntesis, Oliverio Girondo emplea al amor como pretexto para crear una poética. De la misma manera en lo referido a Norah Lange, el material resulta de lo más común, más no la manera en la que este es moldeado. Retomando la creación de Lange, su segundo poemario, Los días y las noches (1926) manifiesta, a través del “querer que se dice muy despacio” (85), una madurez en cuanto al amor. Ahora la totalidad del funcionamiento del texto se encuentra quizás mediante el recuerdo como hilo conductor. Aun así, la temática amorosa y de entrega se encuentra en versos como los siguientes: “Ofrenda” Voy a ti, segura y tierna como enredadera que conoce el camino que va al cielo. Voy a ti, como la frescura a la rosa recién abierta. Como iría el querer a la dicha de verte. Con el corazón presintiendo una fiesta en tus labios voy a ti, sufrida de dicha. Hoy, estás tú en mí, sencillo como está la luna en la noche callada. (Lange 107).

Poema que podría leerse en paralelo del texto doce de Girondo por su sutil, pero existente, descripción del acto erótico. No quiero que se pierda de vista que, con lo hasta ahora referido, debe caerse en cuenta que, como señala Mario Campaña, “de un modo u otro, entre los años veinte y cuarenta, en una atmósfera intelectual de agitación, diversidad y riqueza, se introdujeron en la poesía latinoamericana nuevos temas, procedimientos y formas poéticas, que, en conjunto, consolidaron el género en un territorio de gran libertad temática y formal, lejos de los estertores epigonales que había dejado la gran poesía modernista” (123). La novedad referida, dando un salto cronológico en la producción poética en cuestión, encontrará la ascesis de la palabra en En la masmédula. No obstante, encontraremos

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también al vaso comunicante entre Norah y Oliverio mediante una volcadura “hacia una soterrada búsqueda del amor: del contenido obliterado mediante una trabazón silábica: la paulatina y exagerada mixture de enjambres tímbricos. Furor fónico” (Carrera 64). La novedad en y de la funcionalidad, la búsqueda y creencia del sentido, así como la invención del mismo mediante el eje amoroso se encuentran en versos como los de “Angelnorahcustodio”, poema no reunido en volumen y que corresponde a dicha temporalidad: Ante el acorde vuelo epistolar que orquesta la Stradivarius Lila el balbuciente arpegio tras la barbasordina sobre las niñaslámparas que tan celestemente alucinan tu sala con su silencioaraña sus sorbos de crepúsculo y ese caballo muerto en el espejo por tu arcángelrelámpago. Noche tras noche y tardes presencié el desdibujo prolijamente exacto de sus nublados gestos musicales y sus yacentes diálogos ante lacios retratos en siemprevela ardida y parpadeantes copas de fiebre alcohol latido y una vez más sin máscara de exasperante grillo conyugal Aristarco quiero darte las gracias por la capota en llanto los guantes esponsales y el diáfano misterio que estremece tus hojas de angelcustodio mío. (Girondo, 304)

Con lo hasta ahora mencionado mi intención no ha sido más que la de proponer una suerte de vasos comunicantes entre las obras poéticas de Oliverio Girondo y Norah Lange, la manera en la que, bajo el hilo conductor del amor, un poeta responde a otro y cómo ellos mismos, a manera de numen, son el disparador creativo en algunos casos. Como menciona Bajtín, amparado bajo el nombre

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de un alumno suyo, Pavel N. Medvedev, “cada género es capaz de abarcar tan sólo determinados aspectos de la realidad. Cada género posee determinados principios de selección, determinadas formas de visión y concepción de la realidad, determinados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad de penetración en ella” (210). El motivo de recordar aquí una de las afirmaciones de este filósofo del lenguaje radica en que, si bien cada género tiene sus propias limitaciones, en el caso del amor como puente entre dos humanos y para la creación poética, estos lindes comienzan a desdibujarse mediante un trabajo atento y dedicado, en la entrega de, en palabras de Norah Lange, unos besos que se dan despacito.

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BIBLIOGRAFÍA BAJTÍN, MIJAIL, El método formal en los estudios literarios. Prólogo de Amalia Rodríguez Monroy, versión española de TATIANA BUBNOVA. Madrid: Alianza, 1994. CAMPAÑA, MARIO, “Mujeres poetas en la renovación poética latinoamericana”. Guaraguao, Año 3, No. 8 (Spring 1999), pp. 123-158. CARRERA, ARTURO,“Las niñas que nacieron peinadas”. Cuadernos hispanoamericanos, 529 / 30 (Julio-Agosto 1994), pp. 63-69. GIRONDO, OLIVERIO, Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1968. HIGASHI, ALEJANDRO, “Receta para arrancar las telarañas que el hábito y la costumbre tejen de continuo: Espantapájaros (al alcance de todos)”. La Palabra y el Hombre, octubre-diciembre 1997, no. 104, pp. 107126 LANGE, NORAH, Obras completas. Tomo I. Rosario: Beatriz Viterbo, 2005. PERCAS, HELENA, “Norah Lange y su Poesía”. Hispania, Vol. 36, No. 1 (Feb. 1953), pp. 79-84.

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LA INMINENCIA DE LA MUERTE EN “EL HOMBRE MUERTO”: DOS CUENTOS HOMÓNIMOS DE LEOPOLDO LUGONES Y HORACIO QUIROGA

INTRODUCCIÓN

Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga escribieron un cuento con el mismo título: “El hombre muerto”. Del mismo grupo de escritores rioplatenses, fueron amigos cercanos y compartieron una Elizabeth Castro Sandoval serie de experiencias con la muerte que Universidad Nacional de Seúl incorporaron a su literatura. Se suicidaron Recepción: 07 de octubre de 2017 en febrero, con un año de diferencia, ingiAprobación: 30 de octubre de 2017 riendo cianuro. Nos ocuparemos del análisis de los textos homónimos desde el punto de vista existencial, la muerte como un estado de delimitación ontológica, según la teoría de Martin Heidegger propuesta en “El ser y el tiempo”, capítulo primero: “La posibilidad del estar-entero de Dasein y el estar vuelto hacia la muerte”, donde a través del análisis existencial se establece que la inminencia de la muerte es la única constante en todos y cada uno de los seres humanos, a diferencia del amplio repertorio de inminencias que pueden o no llevarse a cabo en su existencia. En 1903, Leopoldo Lugones emprendió una expedición a Misiones, al noreste de Argentina, con el objetivo de investigar las ruinas jesuíticas localizadas en dicha zona. Invitó a Horacio Quiroga, que entonces se desempeñaba como fotógrafo, para documentar con imágenes la exploración. Como resultado, se obtuvo una de las primeras bitácoras antropológicas ilustradas con fotografías en Latinoamérica. Este viaje cambiaría la vida de Quiroga, años más tarde se mudaría a Misiones cautivado por la belleza de la selva. La vida en la selva le costó a Quiroga la relación con sus dos esposas y con sus hijos, pero su soledad e inmersión total en esa naturaleza hizo que su literatura se volcara en la tierra.

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Lugones, nacido en Argentina en 1874, y Quiroga en Uruguay, en 1878, son autores que convivieron constantemente con la muerte, especialmente Quiroga a quien Abelardo Castillo describe en la siguiente cita: Un avatar sudamericano de Edgar Alan Poe, un uruguayo que leía en francés a los poetas decadentes y cortejaba la idea poética de la muerte. No podía saber que ya estaba cercado por la prosa de la muerte, que había venido al mundo marcado por la muerte. Su padre se mató en una cacería. Su padrastro paralítico se disparó un tiro de escopeta […]. Unos pocos años después, examinando una pistola de duelo, Quiroga mató a Federico Ferrando, su mejor amigo. No es un buen comienzo para la vida de nadie. Uno tiene la sospecha de que este tipo de cosas sólo las arregla la literatura. (Castillo, “Liminar: Horacio Quiroga”, XXII)

Horacio Quiroga es sin duda un autor marcado por la tragedia y la muerte, lo que puede explicar de alguna manera su autoexilio en la selva de Misiones y su suicidio: “Quiroga, enfermo de cáncer, se suicidó en Buenos Aires en 1937, sin aceptar la agonía ni las humillaciones del dolor: como una última y paradójica rebelión ante la muerte.” (Castillo, “Liminar: Horacio Quiroga”, XXVII). Por ello, su narrativa se interpreta como un cúmulo de experiencias de muerte transformadas en sus cuentos. Por su parte, Leopoldo Lugones es un modernista considerado junto con Quiroga como parte del grupo de escritores llamados rioplatenses, por plasmar en su obra una geografía de la región del Río de la Plata donde las fronteras entre países se difuminan. Como Quiroga, pone fin a su vida: “El 18 de febrero de 1938, se suicida en una habitación de un hotel del Tigre ingiriendo veneno, como lo había hecho un año antes Horacio Quiroga” (Jitrik, “Las narraciones fantásticas de Lugones”, 26). Sobre su muerte, declaró Borges: “Decir que ha muerto el primer escritor de nuestra república, decir que ha muerto el primer escritor de nuestro idioma, es decir la estricta verdad y es decir muy poco” (Roggiano, “Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones”,

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156). Lugones fue uno de los primeros escritores que redireccionó la mirada de su literatura al universo de lo latinoamericano, ejemplo seguido por Quiroga. En una época de modernismo y vanguardias literarias inspiradas en poéticas europeas, autores como Lugones y Quiroga comenzaron a experimentar con la ficción narrativa, especialmente en el campo de los relatos breves encausados en la filosofía de la vida, la naturaleza y la muerte. En El ser y el tiempo de Martin Heidegger, el autor denomina al ser humano como “Dasein”, traducido como “ser ahí”, un ente arrojado al mundo que existe pese a no ser pensado por ese “ser ahí”. 1 En Heidegger, la muerte representa el último paso hacia la totalidad del ser; cuando la muerte acontece, el “ser ahí” pasa a “ya no ser ahí” y, por lo tanto, se transforma en un objeto inanimado. “El hombre muerto” de Leopoldo Lugones, se publicó en 1907, y “El hombre muerto” de Horacio Quiroga, en 1920. Ambos cuentos destacan por la visión de la muerte como una inminencia constante en la vida del hombre, una inminencia trágica de su existencia. Aunque publicados con 13 años de diferencia, encontramos varias coincidencias, además del nombre y la muerte como tema central del relato. En ambos cuentos se narra el tránsito hacia la muerte de los dos protagonistas y la influencia del otro en dicha experiencia. LA EXPERIENCIA DE LA MUERTE A TRAVÉS DEL OTRO

Heiddeger afirma que el ser se completa o llega a su totalidad sólo cuando muere. Al morir se agotan las posibilidades de su existencia y se cierra un ciclo, pero esto conlleva la propia desaparición de ese ser, por ello, el filósofo se concentra en el estudio de la vida como un tránsito a la muerte. Una vez que se completa dicho tránsito, el ser deja de tener conciencia incluso de su La teoría de Heidegger se diferencia de otras, como la de Descartes y de Kant, que asumen que el mundo existe porque el ser lo piensa. 1

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propia muerte y son otros seres quienes realmente la experimentan. Según Heidegger, el humano es el único ser que tiene conciencia de la muerte, pero esa conciencia la adquiere experimentando la muerte de otros y nunca la propia: Alcanzar la integridad del Dasein en la muerte es, al mismo tiempo, una pérdida del ser del ahí. El paso a no existir más […] saca precisamente al Dasein fuera de la posibilidad de experimentar este mismo paso y de comprenderlo en tanto que experimentado. Sin duda esta experiencia le está vedada a cada Dasein respecto de sí mismo. Tanto más se nos impone entonces la muerte de los otros. Así un llegar del Dasein a su fin resulta “objetivamente” accesible. El Dasein puede lograr, ya que él es por esencia un coestar con los otros, una experiencia de la muerte. Este darse “objetivo” de la muerte deberá posibilitar también una delimitación ontológica de la integridad del Dasein. (Heidegger, El ser y el tiempo, 235-236)

“El hombre muerto” de Leopoldo Lugones se publicó en 1907, en la revista Caras y caretas, pero fue rescatado hasta 1982 por P. L. Barcía en la antología sobre el autor Cuentos desconocidos que reúne textos escritos entre 1897 y 1938 (Zbudilová, “La narrativa fantástica de Leopoldo Lugones”, 141). El cuento trata sobre un hombre denominado como “un loco singular, cuya demencia consistía en creerse muerto” (Lugones, “El hombre muerto”, 88). En realidad, no era un demente sino que realmente había muerto, aunque su espíritu no abandonaba su cuerpo debido a que la gente del pueblo lo consideraba vivo y loco. La historia culmina cuando un grupo de forasteros, que no sabe nada sobre ese “loco singular”, lo descubre una noche descansando en medio de cuatro velas, costumbre del personaje en su búsqueda del descanso eterno; los extranjeros se horrorizan ante dicha escena y exclaman: “¡Un muerto!” (Lugones, “El hombre muerto”, 90). La muerte surte efecto mediante dichas palabras como una especie de conjuro, y es el poder de dichas palabras y de esa creencia la que revela que el hombre realmente está muerto desde hace años y que su historia era

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verdadera. Finalmente, el personaje se describe como un bulto de huesos resecos avejentados por el tiempo y el polvo. Lugones dota de poder a la palabra en este cuento. La realidad y la ficción se separan sólo por esas dos palabras. El texto se puede interpretar según la tesis de Heidegger sobre la premisa de que la muerte del ser sólo la experimenta el otro y es ese otro quien la materializa mediante el entendimiento: “En el morir de los otros se puede experimentar ese extraño fenómeno del ser que cabe definir como la conversión de un ente desde el modo de ser del Dasein (o de la vida) al modo de ser del no existir más” (Heidegger, El ser y el tiempo, 236). El cuento refiere que los extranjeros que materializan la muerte del loco “habían creído en la realidad” (Lugones, “El hombre muerto”, 90), resaltando con ello que la realidad de la muerte de un ser solo puede ser tal ante los ojos del otro. Una persona muere hasta que los vivos la conciben como muerta: “La incredulidad unánime de todos, respecto a mi muerte, no me dejaba morir. Ante la naturaleza, yo estaba y estoy muerto. Mas para que esto sea humanamente efectivo, necesito una voluntad que difiera. Una sola. Volví de mi desmayo por hábito material de volver; pero yo como ser pensante, yo como entidad, no existo. Y no hay lengua humana que alcance a describir esta tortura. La sed de la nada es una cosa horrible”. (Lugones, “El hombre muerto”, 89, las comillas son del texto)

La incredulidad de los otros ante la muerte de este personaje lo mantiene con vida, aunque la naturaleza haya dictado su muerte. La muerte es la no existencia, el “ya no ser ahí” del que habla Heidegger. En el cuento, la muerte no existe y no se hace patente puesto que no ha sido nombrada ni asumida como tal. El “hábito material de volver” que menciona el relato se podría interpretar como la eternidad que acompaña a la muerte. La muerte que no tiene tiempo ni espacio, se materializa gracias a la palabra. La temporalidad del relato es importante también, porque la muerte está configurada en este cuento como un

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espacio temporal infinito, solo la palabra puede definir el tiempo de la muerte en este caso, así que no se puede saber cuándo murió el protagonista. El narrador en primera persona domina en el cuento, lleva el relato a través del tiempo y del espacio también indefinido. El narrador se limita a acotar: “La aldeíta donde nos detuvimos con nuestros carros” (Zbudilová, “La narrativa fantástica de Leopoldo Lugones”, 141). El tiempo también se amplía indefinidamente: “de tarde en tarde”, “cierta vez”, “pasaba largas horas inmóvil”, y aunque la acotación “hace treinta años” define una temporalidad más específica, el relato no incluye ningún punto de partida para contabilizar ese dato. LA EXPERIENCIA DEL SER EN SU TRANSICIÓN A LA MUERTE

El cuento “El hombre muerto” de Quiroga se publicó por primera vez en La Nación, el 27 de junio de 1920 (Flor Martínez, “Comentarios sobre ‘El hombre muerto’, de Horario Quiroga”, 30). Este cuento trata sobre un incidente inesperado que causa la muerte del protagonista en una secuencia de pocos minutos. El hombre trabaja en la selva cortando maleza en un bananal, al llegar su hora de descanso, se dispone a salir de dicho bananal cruzando una cerca de alambre de púas. Al cruzar, el hombre tropieza y cae sobre su machete que se le clava en el vientre. El resto del relato cuenta los últimos minutos de vida del hombre, una reflexión sobre cómo todo sigue su curso normal en la vida excepto para protagonista. En un instante, el hombre se ve a sí mismo transitando hacia la muerte, lo que mira y lo que escucha en su entorno sigue siendo cotidiano, menos su propia historia debido a su crítica situación: El hombre intentó mover la cabeza en vano. Echó una mirada de reojo a la empuñadura del machete, húmeda aún del sudor de su mano. Apareció mentalmente la extensión y la trayectoria del

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machete dentro de su vientre, y adquirió fría, matemática e inexorable, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia. En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años, meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. (Quiroga, “El hombre muerto”, 653-654)

En este cuento, la secuencia temporal mediante las constantes alusiones al tiempo y la hora representan un espacio limitado y breve en el que transcurre la transición de la vida a la muerte. El proceso hacia la muerte se vuelve, en este cuento, más importante que la muerte misma. Se banaliza la vida, acotándola a un reducido número de días y de horas, en un determinado lugar; sin embargo, ese espacio sigue siendo el mismo antes y después de morir el protagonista. El hombre abre sus ojos durante la agonía para mirar al mundo que sigue su curso mientras él toma conciencia de que lo poco que falta para el fin de su existencia. Heidegger refiere que dicha toma de conciencia del hombre sobre la inminencia de su propia muerte cierra la totalidad de su existencia: “Hay en el Dasein una permanente ‘nointegridad’, imposible de abolir, que encuentra su fin con la muerte” (Heidegger, El ser y el tiempo, 239). Quiroga centra el relato en el proceso de la muerte, “el umbral” como lo llama el relato, eso que define Heidegger como “el resto pendiente” o lo que falta para llegar al fin, transición se torna más importante que la muerte misma porque el cuento termina justo con la muerte del hombre, así como deja de existir el entorno para el personaje que muere. La muerte es la interrupción del tiempo y del espacio del hombre, su vida se reduce a un número de días, de horas transcurridas en un determinado lugar; ese entorno, la selva, el bananal donde el tiempo sigue transcurriendo en su cotidianidad, pero que ya no existen más para el hombre muerto: El hombre resiste ―¡es tan imprevisto ese horror!― Y piensa, es una pesadilla; ¡esto es! ¿Qué ha cambiado? Nada. Y mira: ¿no es acaso ese su bananal? ¿No viene todas las mañanas a limpiarlo?

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¿Quién lo conoce como él? […] Todo, todo exactamente como siempre; el sol de fuego, el aire vibrante y solitario, los bananos inmóviles, el alambrado de postes muy gruesos y altos que pronto tendrá que cambiar… (Quiroga, “El hombre muerto”, 654)

En el cuento de Quiroga, se representa en detalle cómo el hombre agonizante se encuentra al límite de su naturaleza y que desconoce lo que hay más allá cuando llega la muerte: “¡Muerto! ¿pero es posible?, ¿no es este uno de los tantos días en que ha salido al amanecer de su casa con el machete en la mano?” (Quiroga, “El hombre muerto”, 655). El hombre que ahora está muriendo sabe que el “aún no” de su muerte se ha reducido drásticamente, sabe que morirá y al tomar conciencia del momento toma también conciencia de que el mundo que le rodea permanecerá como está. Su transición a la muerte acontece en la soledad y en la impasividad de la selva. Nadie, salvo el protagonista, lo sabe. El hombre se aferra a no creer, a negar que la muerte está por acontecer: ¿Qué pasa entonces? ¿es ese o no un natural mediodía de los tantos en Misiones, en su monte, en su potrero, en su bananal ralo? […] Nada, nada ha cambiado. Solo él es distinto […] ¡Pero es posible que haya resbalado…! […] ¡Qué pesadilla!... ¡Pero es uno de los tantos días, trivial como todos; claro está! (Quiroga, “El hombre muerto”, 655-656)

En el momento de la muerte, el narrador hace un cambio de focalización del hombre hacia el caballo, como metáfora de que todo sigue su curso natural aun después de la muerte del personaje. Cuando ocurre este cambio de focalización, podemos interpretar que se ha llegado a la “totalidad” de la que habla Heidegger, una totalidad que solo puede entender el otro, el que presencia la muerte. Heidegger sintetiza el proceso de muerte del “ser ahí” en tres tesis: 1. Al Dasein le pertenece, mientras está siendo, un no-todavía que él habrá de ser -un resto siempre

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pendiente. 2. El llegar-a-su-fin de lo que es siempre en el modo de no-haber-llegado-aún-al-fin (el contraser respecto de lo pendiente) tiene el carácter de un no-existir-más […] 3. El llegar-a-fin implica para cada Dasein un modo de ser absolutamente insustituible. (Heidegger, El ser y el tiempo, 239)

La cita se puede explicar como un proceso mediante el cual el ser humano vive en una constante inminencia ante la muerte. Dicha inminencia, o lo que dura, es el “no-todavía” de la muerte; cuando el ser llega a la muerte, el “no-todavía” termina y ya no se es más un ser humano. Justo en ese momento, el protagonista del cuento de Quiroga toma conciencia de “no existir más” y sobreviene la muerte. DOS EXPERIENCIAS DE LA MUERTE El hombre muerto de Quiroga es consciente de su muerte hasta que la muerte acontece. En ese momento, deja de tener conciencia y el mundo ya no existe más para él, aunque siga existiendo para otros o para la naturaleza misma representada por el caballo. En el caso del hombre muerto de Lugones vemos algo diferente, el hombre muerto sabe que lo está, pero el resto de las personas no lo saben o no lo creen con lo cual no le permiten morir. El hombre muerto de Lugones tiene conciencia de su muerte incluso después de que esta acontece, pero el proceso no se ha completado, no ha llegado a esa “totalidad”, al “fin” que implica la inconciencia de que se está muerto que menciona Heidegger. La diferencia entre ambas muertes es que la del personaje de Lugones necesita que los testigos la acepten; la del protagonista de Quiroga no tiene testigos, pero aun así se acepta y ocurre. Leopoldo Lugones en su relato va mucho más allá que Heidegger y contempla un escenario posible post mortem, en donde el muerto tendrá conciencia de su muerte solo hasta que alguien más la tenga también, y en ese momento la muerte se materializará, el ser

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llegará a su totalidad. Pero el proceso solo se completará a través de la toma de conciencia del otro. El ser humano, según la tesis de Heidegger, nunca tiene conciencia de su propia muerte, solo del proceso de morir; así que todos pueden conocer la experiencia de muerte de otros. Así ocurre en el texto de Quiroga, su hombre muerto solo tiene conciencia de su proceso de muerte hasta que ella ocurre. No es casual que tanto Lugones como Quiroga tengan un cuento con el mismo nombre con una temática sobre la transición hacia la muerte. Fueron escritores que tomaron conciencia de la delimitación de su existencia y que decidieron entregarse voluntariamente a la muerte. Se podría decir que el suicidio es una toma de conciencia sobre la certeza de la muerte. “El hombre muerto” de Lugones representa la inminencia de muerte detenida en el tiempo, por la imposibilidad de consolidarse a través de la palabra. Su hombre muerto es un ser que sostiene su no existencia y que toma conciencia de ella mientras no termina de morir. El caso del cuento de Quiroga es diferente. “El hombre muerto” recrea la inminencia de la muerte, una transición espacializada en un entorno concreto. El protagonista de Quiroga muere en soledad, su no existencia se da a pesar de que nadie más la presencia. Lugones y Quiroga representan estéticamente el fin de la vida como la conclusión del proceso de “ser” del hombre. El cuento del primero mereció la clasificación de fantástico y el segundo, de cuento de horror. No obstante, los matices existenciales que los diferencian, los protagonistas de ambos cuentos viven la secuencia de una misma historia: el enfrentamiento a la inminencia de la muerte y el proceso de transición de la vida a la muerte definitiva que concluye la existencia del ser.

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BIBLIOGRAFÍA CASTILLO, ABELARDO, “Liminar: Horacio Quiroga”. Todos los cuentos de Horacio Quiroga, vol. 26, pp. XXI-XXXIII. Madrid: Edusp, 1996. FLOR MARTÍNEZ, ADRIÁN, “Comentarios sobre ‘El hombre muerto’, de Horario Quiroga”, Narrativas: Revista de narrativa contemporánea en castellano, 22, 2011, 30-34. HEIDEGGER, MARTIN, El ser y el tiempo, trad. de Jorge Eduardo Rivera Cruchaga. Santiago: Ed. Universitaria, 1996. JITRIK, NOÉ, “Las narraciones fantásticas de Lugones”. Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales de Leopoldo Lugones, pp. 11- 44. Buenos Aires: Eduvim, 2009. LUGONES, LEOPOLDO, “El hombre muerto”. Cuentos desconocidos, pp. 88-90. Buenos Aires: Ediciones del 80, 1982. QUIROGA, HORACIO, “El hombre muerto”. Todos los cuentos, vol. 26, pp. 653-658. Madrid: Edusp, 1996. ROGGIANO, ALFREDO A., “Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones”, Revista Iberoamericana, 28:53, 1962, 155-213. ZBUDILOVÁ, HELENA, “La narrativa fantástica de Leopoldo Lugones”, Pensamiento y Cultura, 10, 2007, 139-146.

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LA POESÍA INDÍGENA DEL CHURQUI CHOQUE VILCA

El poeta Germán Walter Choque Vilca nació en Tilcara, Jujuy, en 1940 y murió en el mismo pueblo en 1987. Lo apodaban el «Churqui» (nombre que recibe en Jujuy el árbol del espinillo), aludiendo a su cuerpo, membrudo y flaco. Tilcara es uno de los pueblos más representativos de la Quebrada de Humahuaca y un importante centro cultural del Alberto Julián Pérez Noroeste argentino. Texas Tech University Recepción: 9 de diciembre de 2017 Durante la primera mitad del siglo Aprobación: 21 de diciembre de 2017 XX, un grupo de jóvenes escritores, provenientes de distintas áreas del Noroeste, se propusieron renovar la vida cultural en esta zona del país. Formaron en la ciudad de Tucumán el grupo literario La Carpa. Publicaron juntos en 1944 una Muestra colectiva de poemas, en la que participaron Raúl Galán, Julio Ardiles Gray, Raúl Aráoz Anzoátegui, Manuel J. Castilla, entre otros (Martínez Zuccardi 326). Eran admiradores de las corrientes de vanguardia. Valoraban muy particularmente las ideas del Surrealismo. Raúl Galán (19131963), jujeño, fue uno de sus líderes (Martínez Zuccardi 339-351). A la primera publicación de 1944 le sucedieron otras y el grupo extendió su influencia. Pocos años después, en San Salvador de Jujuy, otros jóvenes escritores y artistas, imitando su ejemplo, crearon su propia revista. Tarja apareció por primera vez en 1955 (Lagmanovich 84-88; Maíz 88-96). Conformaron este grupo los escritores Jorge Calvetti (1916-2002), Néstor Groppa (1928-2011), Andrés Fidalgo (1919-2008), Héctor Tizón (1929-2012) y el pintor Medardo Pantoja (1906-1976) (Poderti 85-96). La revista publicó 16 números a lo largo de cinco años. Las publicaciones del grupo La Carpa de Tucumán y la Revista Tarja de San Salvador de Jujuy familiarizaron a los artistas del Noroeste con las ideas y conceptos que habían introducido en las artes los principales movimientos cosmopolitas de la primera mitad del siglo veinte en Buenos Aires y las grandes

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ciudades del Litoral argentino. Sus escritores valoraban las propuestas de las vanguardias artísticas y el realismo socialista. Defendieron el compromiso del artista con su medio social, y se distanciaron del realismo costumbrista y el folklorismo poético. Vieron al Modernismo de principios de siglo, que había marcado un momento glorioso en nuestra lengua, como a una poética anticuada y perimida (Pérez 165-75). 1 La obra de los escritores y artistas de Tarja tuvo un impacto directo en la cultura de Tilcara: Néstor Groppa, de origen cordobés, vivió en el pueblo, y el gran pintor indígena Medardo Pantoja, oriundo de Tilcara, se mantuvo siempre vinculado a su región y a la ciudad de Jujuy, donde trabajó. El Churqui lo conoció muy bien. Le dedicó un admirable poema cuando este murió. Tanto su ejemplo humano como su pintura influyeron en su personalidad artística y en su obra (Fantoni 528). La Quebrada es un ámbito geográfico y humano excepcional. Habitada por pueblos indígenas desde épocas tempranas, integró la parte sur del Imperio Incaico (García Moritán y Cruz 15-8; Nielsen 307-339). Cuando los españoles invadieron, los nativos resistieron su dominación. Durante la época colonial fue una activa vía de comunicación entre Lima y el Río de la Plata. Al comenzar en 1810 el proceso revolucionario, los nativos, ciudadanos de un país nuevo, lucharon valerosamente para independizarse de España (Paz 8-22). Una vez consolidadas las fronteras, el área mantuvo su identidad regional. La Quebrada es un cerrado entramado de pueblos y caseríos. Los habitantes comparten sus costumbres y Cuando los poetas de La Carpa comenzaron a publicar en Tucumán, en 1944, el Modernismo era aún un movimiento valorado dentro de los medios literarios del Noroeste. En 1945 la gran poetisa modernista chilena Gabriela Mistral recibió el Premio Nobel de literatura. La actividad de los poetas de La Carpa ayudó a cambiar el gusto poético y difundir y establecer los ideales vanguardistas entre los jóvenes del Noroeste. La revista Tarja de Jujuy, publicada a partir de 1955, continuó sus ideas y difundió las poéticas de vanguardia en todo el territorio de la provincia. 1

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sus creencias, sus modos de trabajo y hábitos de alimentación, sus rituales religiosos y expresiones artísticas. Las características del espacio geográfico facilitaron la comunicación entre sus pueblos. La extensa falla del terreno recorre 150 kilómetros entre dos cadenas de montañas. El Río Grande atraviesa el valle que se forma. En este espacio las culturas nativas desarrollaron su agricultura, criaron sus animales y establecieron un estilo de vida propio. La vida social de la Quebrada es más dinámica que en otras zonas rurales del país. En las zonas de llanura y en las pampas la comunicación es difícil. Los poblados están distantes entre sí y sus habitantes viven aislados. La Quebrada, en cambio, tiene una vida social y cultural intensa. En este ámbito privilegiado la cultura nativa pudo madurar, expandir sus intereses materiales y espirituales, modelar de forma perdurable su rico imaginario. Los blancos que habitan en sus pueblos, junto a los nativos, forman una minoría. No se han integrado a las comunidades indígenas. Persiguen sus propios intereses. Han llegado a la Quebrada casi todos con fines prácticos y objetivos económicos. Los indígenas, aunque hablen español y se eduquen en las escuelas del gobierno, poseen otra historia, tienen otros intereses y creencias distintas a las de la minoría blanca. Cuando uno visita la Quebrada siente la fuerza y autenticidad de la cultura nativa. Ese ámbito ha forjado una experiencia humana única y ha dado a sus creaciones el carácter que tienen. La deidad principal de la cultura indígena es la madre tierra, la naturaleza, y en ella se centra el culto religioso. La Pacha rige el tiempo de la vida. El ser humano, su hijo, es parte de su ciclo, y le debe tributo. Los rituales indígenas celebran los ciclos de la naturaleza. Buscan vivir en equilibrio y armonía con ella. 2 La cultura moderna occidental, a diferencia de la indígena, imagina que el tiempo es una línea ascendente que progresa hacia el futuro. Dentro de este tiempo el hombre puede acumular saber y riqueza, de manera infinita. Compite con dios, al que considera como él, humano, frágil, débil y sufriente, y le rinde pobre tributo.

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Los nativos valoran también la religión cristiana. Desde los inicios de la invasión española, cuando los religiosos que acompañaban la ocupación militar les dieron a conocer los Evangelios, nació en ellos un gran amor por la figura de Cristo y su madre la Virgen y los incorporaron a sus creencias. Convivieron también con la lengua del conquistador, de la que se apropiaron sin abandonar la suya, le dieron nuevos matices y le imprimieron su sensibilidad. Sufrieron, sin embargo, la violencia que ejerció sobre ellos otra cultura, con intereses diversos a la propia. La ocupación militar española tenía objetivos geopolíticos y económicos. Dominaron y sometieron a los pueblos conquistados. Forzaron el mestizaje, que no fue un proceso feliz. Los nativos defendieron su mundo y resistieron con orgullo (Vilca 2-13). Los grandes escritores y artistas nacidos allí y asociados en su experiencia al ámbito de la Quebrada representan hoy el legado de su importante cultura. El Churqui Choque Vilca, destacado poeta, Medardo Pantoja, pintor, los músicos Tukuta Gordillo y Tomás Lipán, embajadores de la música nativa en los más diversos ámbitos, nos ayudan a valorar la rica herencia de la sociedad en que nacieron, y dan testimonio de su particular cosmovisión y poderosa originalidad. 3 Germán Walter Choque Vilca, el Churqui, se crió en el pueblo de Tilcara y vivió las experiencias cotidianas de los niños indígenas de su comunidad. Acompañaba con frecuencia a su abuelo en los trabajos de labranza en la Quebrada. Se educó en la escuela primaria y en la secundaria del pueblo. Una vez concluida la escuela media se trasladó a la capital de la provincia, San Salvador de Jujuy, donde cursó el Instituto pedagógico y se recibió de maestro. Trabajó como maestro rural en distintos pueblos de la provincia. Salió muy pocas veces fuera de ella. Su viaje más El pintor Medardo Pantoja (1906-1976), oriundo de Tilcara, se formó en Rosario con los grandes maestros del arte social Berni y Spilimbergo, y regresó luego a Jujuy para crear y vivir con su gente, tomando como motivos sus paisajes y su vida social, traduciéndolos a un lenguaje realista y expresionista a la vez. (Fantoni 5-27).

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significativo al exterior fue cuando integró el coro de voces del conocido folklorista Jaime Torres, e hizo con él una gira a Israel y el Oriente. Publicó su poesía en medios locales, y sólo apareció un libro suyo en vida, Los pasos del viento, en 1984, cuando tenía 44 años de edad, tres años antes de su muerte temprana. Su obra poética recogida hasta el momento tiene 180 páginas. Incluye, además de Los pasos del viento, dos colecciones de poemas que su editor, Héctor José Méndes, reunió póstumamente. Son en su mayoría composiciones que Méndes logró recuperar de manos de particulares. Se trata de una obra breve y cuidada. El Churqui se formó en un medio poético dominado por las poéticas renovadoras del siglo XX: el expresionismo vanguardista y el realismo socialista. Los movimientos literarios de Tucumán y Jujuy las habían difundido e impuesto en el ámbito del Noroeste. Sin embargo, en su poesía no siguió sus ideas. A la hora de elegir un estilo propio, a fines de la década del cincuenta, recurrió al modelo modernista. El Modernismo, en esos momentos, era un movimiento poético finisecular artísticamente concluido. Estaba desprestigiado entre los creadores jóvenes. El Churqui rehusó aceptar las poéticas consideradas progresistas. Se rebeló contra el gusto dominante. Esto tiene que sorprender al lector contemporáneo de poesía. Los poetas jóvenes, por lo general, buscan asociarse a movimientos renovadores. Valoramos la originalidad en el arte. 4 ¿Por qué habrá actuado Otra gran poeta, Gabriela Mistral, tampoco aceptó las ideas de las vanguardias. Una de las autoras más importantes de nuestra lengua, Mistral no renunció a la poética figurativa ni a los ideales panamericanistas del Modernismo (Blume 101-17). La estética simbolista le permitía expresar lo que ella deseaba. No aceptó someter su gusto e interés personal al criterio de otros movimientos poéticos que buscaban imponer un discurso hegemónico, independientemente de las necesidades expresivas de su sociedad. Mistral murió en 1957. Pocos años antes, en 1954, publicó su último libro de poemas, Lagar. Es una obra simbolista. Mistral se mantuvo fiel a las ideas de forma y de métrica que había aprendido de su maestro Rubén Darío. No incorporó en su poesía las ideas poéticas de las nuevas tendencias europeas que habían 4

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así? 5 Este poeta, creo yo, consideraba los valores poéticos cosmopolitas como ideales que pertenecían a otra sociedad, con intereses distintos a la suya. Se mostró escéptico y no los aceptó como valores universales. Aún, cuando la revista Tarja, escrita por escritores locales, los difundiera, sintió reparos frente a ellos. El Churqui formaba parte de una sociedad indígena y rural. Su grupo humano creía en su herencia cultural y buscaba afirmarla. El trató de expresar su visión del mundo y dar en su poesía un mensaje sin ambigüedades, en versos en lengua culta, de estilo modernista. No se sumó al regionalismo ni escribió poesía popular o folklórica. Escogía con cuidado su vocabulario y trabajaba ricamente la expresión. Cultivó los aspectos sonoros del lenguaje. Dio gran importancia a la forma, y escribió, con pocas excepciones, poesía métrica, de versos de catorce, once y ocho sílabas, agrupados en estrofas de cuatro versos. Usaba rima asonante en el segundo y el cuarto verso de la estrofa, y dejaba el primero y el tercero libres. Buscaba, como recomendaban los grandes poetas simbolistas, la irrumpido en la escena cultural a partir de los años veinte, como sí lo hizo el poeta peruano César Vallejo, quién publicó en 1918 su libro simbolista Los heraldo negros, y pocos años después, en 1922, su obra expresionista Trilce, iniciando un radical movimiento de vanguardia en Latinoamérica. Las tendencias vanguardistas sostenían la necesidad de innovar y renovar la poesía. Si bien no eran movimentos iniciados originalmente en América, sino estéticas traídas desde Europa, los movimientos locales los abrazaron como propios. Los sedujo sobre todo la idea de experimentación constante que les proponían. Era una forma de libertad artística que no habían conocido antes. 5 Gabriela se había hecho a sí misma en las condiciones más penosas y no temió desafiar al medio literario. Como Darío, conocía muy bien la historia de la poesía. Valoraba el género y no quiso liquidar su legado, remplazando la métrica culta por el verso libre, improvisado. Se destacó desde muy joven como educadora, si bien no tuvo formación universitaria, y fue invitada a México por el Ministro Vasconcelos para trabajar en la renovación del sistema escolar, luego de la gran revolución que conmovió al país. Participó en la Liga de Naciones, fue periodista, defendió la revolución sandinista, fue diplomática durante veinte años y, si bien no aceptaba hablar de su vida privada, vivía en pareja con mujeres, desafiando la moral de sus contemporáneos.

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palabra justa. Sus imágenes visuales, plásticas, nos recuerdan la rica paleta de su maestro: el pintor tilcareño Medardo Pantoja. Amaba el cromatismo, las gradaciones de color y los juegos de luz. El color azul era uno de sus preferidos y aparecía con frecuencia en sus poemas. Abordó los temas que más le preocuparon: su tierra, su gente, el amor, la poesía, la patria. En su obra poética el mundo de la Quebrada se vuelve sobre sí mismo para observarse y rendir testimonio de su historia. Refleja su medio social. Defiende tanto lo indígena como lo nacional. Sus versos muestran un acendrado patriotismo y su amor por la cultura nativa. Fue ante todo un poeta de Tilcara, que no cedió a la tentación cosmopolita e hizo de su medio, de su gente, la materia y el tema de su arte exquisita. Dio a sus versos una musicalidad melodiosa y acendrada. Para los modernistas, la música era el arte principal al que debía tender la palabra escrita. También lo sedujo el poder de la imagen, como a Herrera y Reissig y Lugones, y otros poetas hispanoamericanos seducidos por el parnasianismo francés (Pérez, «El estilo modernista» 103-16). La imagen plástica y de ricos tonos y colores era capaz de expresar bien el singular paisaje, único en el mundo, de la Quebrada de Humahuaca. La cultura indígena atraviesa un momento histórico especial. Ha sido una cultura vulnerada y subestimada por su entorno blanco durante generaciones. La cultura del blanco no representa en la Quebrada los intereses del mundo espiritual indígena. Es una cultura invasora. La comunidad indígena resistió la transculturación y mantuvo una fuerte identidad propia. En esta etapa de su historia necesita observarse a sí misma, reconocer su identidad y aprender a amarse. Ese fue al menos uno de los objetivos del Churqui en su obra: brindar a su comunidad una imagen de su valor colectivo. El indígena de la Quebrada vive en un medio social y culturalmente rico y trascendente. Posee una espiritualidad única. El Churqui expresa en su poesía este mundo desde adentro. Su poesía no es folklórica ni

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exótica. Lo indígena aparece en su sensibilidad, en su amor por la naturaleza y en el lugar que ésta tiene en su obra. En el imaginario indígena el mundo natural es el centro, y el hombre una criatura más dentro de él. Rinde culto a la tierra, al sol, a la luz, a los antepasados. En su poesía afloran intensos sentimientos religiosos. Expresa amor por los dioses nativos y por el dios cristiano: la cultura indígena reverencia a todos ellos, su fe es inclusiva, sin dogmas. El Churqui demuestra en su poesía sus sentimientos patrióticos: ama a su patria, tanto como ama a su medio nativo. No siente contradicción entre ambos. Quiere a su patria, a su gente y a sus dioses. El suyo es un arte sincero, auténtico y nos muestra desde adentro el mundo de la cultura indígena. No se sometió a las modas ni a los dictámenes de la poesía urbana de su época. Se apoyó en ideas estéticas modernistas que reflejaban sus intereses. La riqueza de su poesía nos demuestra que leyó mucho y reflexionó sobre la historia del género. Adoptó una actitud escéptica y su respuesta fue crear una poesía ecléctica, artesanal, suya. Esta actitud era inusual en la década de los sesenta, cuando el Churqui se formó como escritor. La mayoría de los jóvenes poetas escribían en esa época poesía neo-vanguardista, socialista realista o conversacional (Pérez, «Notas sobre las tendencias de la poesía postvanguardista en Hispanoamérica» 265-87). La idea de crear una vía poética propia no aparecía como una actitud posible. Hoy en día, en la primera parte del siglo XXI, su postura ecléctica sería considerada postmoderna; en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo la poesía argentina solo aceptaba el criterio poético de la modernidad: innovación constante, búsqueda de formas futuras, imitación de estilos poéticos europeos o norteamericanos. El Churqui, como poeta indígena, que sufría desde adentro el destino de su grupo, necesitaba mostrar su disenso con el medio literario, y con la otra sociedad, la sociedad blanca, que había silenciado y negado a su cultura por demasiado tiempo. En su poesía aparece constantemente el tema de la libertad, fundamental para el mundo indígena, jamás

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repuesto del trauma de la conquista y el sometimiento que sufrió su raza, situación que el Churqui denuncia reiteradamente en su poesía. Los estados de ánimo que describe en sus poemas expresan la tristeza y la melancolía de su grupo humano. Se muestra apesadumbrado y se confiesa parte de una raza que fue vencida. Sufrió el alcoholismo, al que señaló como una maldición a la que se sometía su pueblo. Sabía que era una muerte lenta, pero sentía que su sensibilidad necesitaba el alcohol para expresarse. Publicó solo un libro en vida. La mayor parte de los poemas que aparecieron en la segunda y la tercera antología de su poesía, reunidos póstumamente, estaban en manos de amigos y familiares. El Churqui escribía para su comunidad y para sus amistades, desconfiaba del lector impersonal de las ciudades. Fue un hombre de su pueblo, apegado a su medio. Su poesía muestra una imagen negativa del mundo urbano. La ciudad le parecía cruel y opresiva. Prefería vivir en los pueblos pequeños, cerca de la naturaleza, que para él representaba la libertad y la realización absoluta de la vida. Entre las composiciones que seleccionó para publicar en Los pasos del viento, en 1984, edición de su obra auspiciada por la Dirección Provincial de Cultura de Jujuy, sobresalen las que dedicara a Tilcara y al paisaje de la Quebrada: «Tilcara», «El Pucara», «Huasamayo», «Garganta del Diablo», «Dos ríos y un solo destino» y «Quebrada de Humahuaca». Son poemas descriptivos, que se ciñen a las ideas compositivas del Modernismo. Emplea en ellos un lenguaje cuidado, culto, selecto. Trabaja los aspectos sonoros del verso. Busca crear efectos melódicos con sus frases. Da gran importancia al tema que desarrolla. Nos comunica su amor por su tierra y su compromiso con el paisaje. En varios de los poemas toma como motivo central los ríos de la Quebrada. El Churqui los transforma en símbolos. Los ríos se desplazan por el espacio, fluyen en el tiempo, modifican las estaciones y los climas, son símbolo de libertad y de vida. Resultan esenciales para el destino de los pueblos indígenas a lo largo de su historia. El los personifica, les asigna volun-

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tad propia. Conviven con la gente. El poeta se siente su hermano. Se identifica con ellos. El agua tiene movimiento, se expresa. En el poema «Huasamayo» nos dice que el río, en un principio, fue “una danza voluptuosa/ en el seno del pantano”, y después “un cálido suspiro/ en las fauces abiertas del verano” (“Huasamayo” 22). La naturaleza es sensual, crea formas, colores. El río “amanece de gris en los carámbanos” de las altas cordilleras, tiene “corazón en helada estalactita”, avanza por las “soledades del silencio” y lleva dentro suyo la memoria del tiempo: “un otoño amarillo de paisajes/ un invierno de río tributario”. Es además río amoroso. Cuando llegó noviembre, su cauce creció con las lluvias y el río Huasamayo “revolcó las doncellas de las fuentes/ con la ardiente lujuria de sus brazos” para luego regresar a su “antiguo amor”: Tilcara. Al llegar al pueblo hizo “crujir” con su fuerza el maderamen del puente, para mostrar “el poder inmenso de la tierra”. El hombre respeta el poder de la naturaleza y le rinde culto. Al final del poema le llama “mi río”, y le dice que cuando se encuentra lejos de su tierra lo extraña, como se extraña a un “hermano” (23). En el poema “Dos ríos y un solo destino”, el poeta nos describe cómo el Río Huasamayo se encuentra con el Río Grande, y vierte en él sus aguas, para recorrer juntos la Quebrada. Estos ríos, nos dice, “volvían de su origen/ a reclamar su espacio, su lugar en el tiempo”. Buscaban “la libertad…sin fronteras ni miedo”. Al unirse los ríos aumentan su poder y su fuerza. Pujan por realizarse, por tener un destino. Este es un viejo anhelo del pueblo indígena: vivir sin sujeciones, libre, como lo fue antes de la invasión española. Al final del poema los dos ríos llegan al océano y van a “contarle a las playas, a los mares, al hombre,/ que un día fueron libres y así libres murieron”. Los ríos son ejemplos de fortaleza para su gente. La naturaleza es indómita. Le está enseñando algo a su pueblo. Su raza fue sometida pero debe levantarse de su postración y, siguiendo la lección que le dan los ríos, luchar.

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En el poema “Garganta del diablo” el Churqui evoca uno de los paisajes más hermosos de la Quebrada. Describe el bello lugar, vecino a Tilcara, y medita sobre el destino de la cultura indígena. El agua pasa con fuerza por la garganta. Parece que la tierra, simbólicamente, se estuviera desangrando y nos contara su historia y su sufrimiento. Dice el poeta: “Por esta herida abierta se desangra/ el pudor de la tierra profanado/ por la cruz de Aragón y de Castilla…” Sin embargo, nos asegura, el indígena no fue definitivamente derrotado. Dice: ¡Ah!, pero el indio de América no ha muerto. se ha tendido a dormir un sueño largo… Sólo espera el llamado de sus dioses para tensar la fuerza de su brazo y dejar escapar por su garganta todo el fuego inmortal del Llullaillaco. (25)

Expande esta idea central en el poema “Quebrada de Humahuaca”. En él nos explica que el Inti, dios Inca del Sol, creó, con un trazo de su lanza, el curso montañoso de la Quebrada y, junto con ella, nació su raza. Luego de habitar centurias en esa tierra, llegó la invasión española. Ellos perdieron su independencia y comenzó allí el sometimiento y el sufrimiento de su pueblo. Podemos aún hoy escuchar, nos asegura, “el llanto de América inmolada”. Describe, con una serie de metáforas, la Quebrada. Dice: “Largo hachazo, guión de las tormentas/ reclinatorio de la testa incaica/ ruta del viento que anuda continentes/ callejón de la sangre americana” (28). Para él la Quebrada es hoy un “féretro azul”. Por allí los invasores españoles atacaron el “país de Viltipoco”, aquel gobernante indígena Humahuaca que resistió a la conquista en el siglo XVI y simboliza el espíritu de lucha de su gente. La Quebrada guarda la historia heroica de sus hijos, su sacrificio, en sus tumbas “o en la blanca escritura del salitre” (29). Luego de esta parte inicial en que exalta a su tierra, el Churqui dedica los poemas siguientes a evocar a la gente de la región. Sobresalen aquí dos compo-

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siciones destinadas a personas para él entraña-bles: el pintor Medardo Pantoja, a quien llama “mi maestro”, y su abuelo Victoriano. El poema a Pantoja es una elegía fúnebre; el destacado pintor acababa de morir, y el Churqui lo imaginó en su poema ascendiendo el firmamento en un carro tirado por vicuñas hasta alcanzar “una patria sin límites” (30). Pantoja, pintor que supo expresar con realismo y una rica paleta expresionista el mundo de la Quebrada y de su pueblo, Tilcara, fue un ejemplo humano y artístico influyente para el Churqui, que, como él, buscó en sus imágenes visuales realismo, riqueza cromática y fuerza expresiva. En el poema dedicado a su abuelo, ya fallecido, el Churqui evoca su vida de sacrificado agricultor. Era un hombre que amaba su tierra y la trabajaba con ahínco. Dice: Aró la tierra virgen desde el alba al ocaso, el sudor de su frente fertilizó las melgas, y el pan de cada día, sobre la humilde mesa, tenía la fragancia del agua y la molienda. (31)

Su abuelo, mansamente, se dejó llevar por el tiempo y se entregó a la muerte. El Churqui imagina que un día, cuando él esté muerto también, se van a volver a reunir. Le pide que al llegar al cielo lo envuelva con su poncho y lo proteja, y le promete que, juntos, sembrarán trigo. Dice: Abuelo, cuando el viento nos junte en el espacio, envuélveme en tu poncho, allá, en tu patria nueva, y los dos por el cielo cosecharemos trigo o sembraremos grano sobre un campo de estrellas. (32)

A estos dos poemas les siguen varios otros dedicados a celebrar a hombres y mujeres de la Quebrada: una pastora, un maestro, una muchacha del valle, otra de Tilcara. Luego viene una selección de poemas de amor. Estos últimos tienen un lugar destacadísimo en la producción del Churqui porque, como poeta lírico, es en los poemas de amor donde muestra más ricamente la amplitud y excelencia de sus

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recursos expresivos. Utiliza, por lo general, estrofas de versos endecasílabos, a los que dota de exquisita musicalidad. En el poema “Setiembre” nos habla un poeta labriego. Ha terminado agosto y está pronto a renacer el ciclo de la vida. Todo el poema celebra el mundo germinal de los árboles y las plantas, las flores y los insectos, que estallan en una sinfonía de colores. La mujer, la muchacha a la que ama el poeta, es parte de ese mundo natural. En su país, nos dice, “el sol del duraznero” “inundó la espera” y, en el país de ella, “volvió el ceibo” a encender “las hogueras”, mientras el lapacho espera, “tálamo entreabierto”, a los amantes (45). La naturaleza campestre presiente, prepara y celebra el amor. Hay una total consubstanciación y armonía entre los seres y la naturaleza. La cultura indígena adora al padre sol y a la madre tierra, y ama también al dios cristiano, el Cristo y su madre. Se identifican con la maternidad protectora del culto mariano y el mesianismo redentor del Cristianismo, que les asegura su valor espiritual y su trascendencia en una unidad superior y eterna. La fe del indígena es profunda y se manifiesta en todos sus ritos y procesiones. La cultura nativa de la Quebrada es auténticamente religiosa. Dice el Churqui en “Los caballos oscuros de mi reino”: Los caballos oscuros de mi reino van hacia Dios, el corazón partido. Vuelven sangre y espuma, casi muertos, cruzando en diagonal al infinito. (48)

Los caballos, en esta alegoría, no podían “combatir con palabras los deseos”, y van hacia Dios en busca de ayuda. Regresan de ese viaje “sucios de barro y de tragedia”, con el corazón “desnudo sobre sus pechos”. Están heridos y cada gota de sangre se va a transformar en un poema. Desean “recoger los sueños que perdieron” y beben, en las acequias, un agua única que sólo había bebido antes “el garañón salvaje” del verso del poeta.

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El Churqui nos habla de un proceso creativo en el que la inspiración busca ayuda en un dios que comprende el dolor humano. Ese dios se asocia a la naturaleza. Reúne así la creencia indígena y la cristiana. La tierra y el cielo son parte de una unidad. La fuerza espiritual viene de la tierra, que genera vida con sus ciclos germinales. El hombre habita en ese ciclo natural. Si bien el amor a la mujer y a la naturaleza le lleva a escribir poemas esperanzados, en otros, el Churqui se vuelve un poeta agónico que presiente su muerte. Es alcohólico y sabe que tendrá un final temprano. No se escuchaba en la poesía de ascendencia indígena una voz tan sentida desde los tiempos de César Vallejo, el gran poeta de Santiago de Chuco, en su libro simbolista Los heraldos negros, de 1918 (Pérez 165-175). Sus versos resuenan en la poesía del Churqui, cuando este nos dice, en “Después…será verano”: Este otoño me está mordiendo el alma demasiado temprano. Las hojas de mi sueño van cayendo. ¡Ya no tendré verano! Me quedaré tan solo con mis cosas, ¡tan solo como un árbol! Con el silencio azul de mis mañanas, ¡con mis sueños de pájaro! …Este otoño me sube por las venas como un sudario amargo, como un frío puñal —¡quién lo diría!— que clavaron tus manos. (52)

Este poema nos transmite una tristeza dulce y melancólica. Ese era el sentimiento que para el gran crítico peruano José Carlos Mariátegui identificaba y caracterizaba el sentir de la raza indígena (Mariátegui 330-1). Mariátegui creyó que Vallejo había logrado expresar mejor ese dolor profundo del alma andina en Los heraldos negros que en su poesía vanguardista. En otro poema, “Las hojas muertas”, el Churqui nos habla del ciclo de vida del mundo natural. La

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muerte es parte de ese ciclo y, aunque la vida volverá a regenerase, para nosotros la muerte es un hecho trágico. La vivimos desde nuestra perspectiva individual. Las hojas mueren en otoño y el poeta, identificado con ellas, quiere darles un entierro piadoso y “verde”. Dice: En esta mañana fría, cuando el otoño llamando está a mi puerta, quisiera un ataúd de nieblas verdes para las hojas muertas. (54)

Busca, dice, “un ataúd de primavera”. Ese, felizmente, no es el fin de todo. La naturaleza es madre. Las plantas volverán a dar hojas. La Pacha Mama, la gran protectora, vela por todos. En el poema “Primera lluvia de octubre”, el Churqui compara los árboles con mujeres: estos tienen “matriz”. Dice: Rompió su verde corazón octubre en vellones oscuros de tormenta. Tenía mujeres de horizontes verdes la escondida matriz de la arboleda. (55)

Hay perfecta correspondencia y adecuación entre el ser humano y la naturaleza. El hombre se mira y se reconoce en ella. Por momentos, la conciencia del destino personal lo vuelve pesimista, pero luego acepta su voluntad: la jerarquía está establecida. Se entrega dócilmente a esa madre germinadora. La tormenta de octubre, en el poema, trae la lluvia y fertiliza los campos. Dice: El trueno fue una larga dentellada; el relámpago, los músculos del hombre, y las manos del hombre una plegaria con la tarde mural de las almendras. (55)

Lo humano es parte del mundo natural. Ese mundo tiene además una dimensión espiritual: en él está dios, y está la vida. Para el poeta Dios es la vida y es la naturaleza. El mundo sagrado indígena difiere del panteísmo occidental. Se trata de un culto agrario en

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que los dioses guardan su propia identidad, y son parte de la naturaleza. Su espiritualidad está en armonía con el ciclo de la vida. El Churqui da a sus imágenes poéticas fuertes efectos cromáticos. En “Poema azul porque sí”, trabaja un motivo caro a la tradición simbolista: el juego de matices alrededor de un solo color. Es un desafío que acepta el poeta para mostrar su virtuosismo. Elige uno de los colores más presentes en su poesía, el azul, emblema de ese movimiento que llevara a la poesía hispanoamericana al mayor reconocimiento continental: el Modernismo. No busca el azul en un mundo mítico distante ni en lugares exóticos; lo busca y lo encuentra presente fácilmente en la Quebrada de Humahuaca. El poeta comienza su poema diciendo que acaba de nacer la luz. Esta, en su trayectoria, va a recorrer e iluminar el paisaje. El poeta nos descubre gradualmente la geografía de su tierra. Personifica a la naturaleza como mujer. Dice: Nació la luz en círculos de fuego tras el picacho azul de la Garganta, como el fulgor vestal de una doncella desgarrando la púber alborada. (58)

La luz-doncella vuela hacia las nieblas azules que dormitaban “entre los brazos hercúleos del torrente”, rodeadas de niños que acunaban “las escarchas”. Atraviesa los altos ventisqueros y se astilla en las “pupilas del guanaco”. Desciende de las cumbres “por la azul armonía de las faldas” y se acerca a la morada de los campesinos, para aparecer como “humareda azul” en las cocinas. Por último, vibra en el campanario, proyecta sobre el polvo “una sombra de paz crucificada” y concluye su trayectoria “en el hueco labriego” de la mano del poeta, donde hará germinar “la semilla de la esperanza”. Este poema trae al lector varias ideas caras al mundo indígena, en las que se había detenido antes la poesía modernista del gran mestizo de América, Rubén Darío: la armonía natural, la paz cristiana, la

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esperanza. Nos permite entender y justificar los motivos por los qué el Churqui abrazó la poética del Modernismo. Renegando del concepto metropolitano de originalidad, experimentación e invención, como medida del valor poético, el Churqui buscó en la tradición de nuestra lengua la poética que le ofrecía las formas y temas necesarios para poder expresar mejor su mundo. Su objetivo no era medirse con los poetas europeos, o con los arrogantes imitadores e importadores de formas nuevas de las grandes ciudades de su país, sino cantar al mundo rural de la Quebrada, a sus ancestros, a la naturaleza, y también a los héroes de su patria, por los que mostró un amor profundo. El Churqui no se valió en su poesía de la lengua coloquial ni recurrió a las tradiciones folklóricas de la poesía popular. Usó un registro culto, que le exigió un difícil aprendizaje, para revivir todo el lujo de la poesía modernista: su cuidada musicalidad, su adjetivación brillante, su barroquismo. Buscó siempre la palabra justa, el adjetivo irremplazable, la imagen de tonos delicados. Su poética es síntesis de lo mejor que legó el modernismo en Hispanoamérica, en su última fase, cuando los poetas del mundo andino, como Vallejo y Mistral, se acercaron al dramático paisaje local y a la gente de su entorno, para hacer una poesía personal e íntima, con fuerza simbólica y valor universal. La última sección de este único libro publicado en vida, Los pasos del viento, la dedicó a exaltar los valores de su patria. La primera composición, “Alba del 23 de agosto”, conmemora uno de los grandes episodios heroicos de su pueblo: el éxodo jujeño de 1812, cuando la población quemó sus campos y abandonó sus tierras, y siguió la marcha del Ejército del Norte comandado por el General Manuel Belgrano, para obstaculizar el avance del ejército español. El Churqui destaca en el poema el sacrificio que hizo la gente de Jujuy, que puso el interés de la patria por delante del interés propio y obedeció sin dudar el pedido de Belgrano. El pueblo de la Quebrada tiene un fuerte sentido patriótico. La cultura indígena ama a su país entrañablemente. Defiende una doble lealtad: amor a su cultura nativa y amor a la Argentina. También su fe religiosa es doble:

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fe en la Pacha Mama y fe en Cristo. Su creencia admite la pluralidad. En la Quebrada la cultura indígena es la fuerza dominante. Habita en un territorio que le ha pertenecido históricamente y ha moldeado su existencia. Se siente dueña de sí, puede expresarse libremente y mostrar su amor, a sí misma y a los demás. En ese ámbito agrario el yo del nativo no necesita ocultarse para protegerse, como podría suceder en las ciudades, donde el indígena del interior es marginado, y sufre el racismo y la discriminación del blanco. En el entorno urbano crece el resentimiento del negado y el oprimido. En la Quebrada la población blanca, aunque tiene gran poder económico, es minoritaria, y el nativo goza de mayor libertad. En otro de los poemas, “Ofertorio”, el sujeto poético le hace una importante ofrenda a su patria. El Churqui escribe este poema después de la guerra entre Argentina e Inglaterra, cuando ambas naciones disputaron la posesión de las Islas Malvinas. Dice a su patria que le trae de Jujuy el canto de América “sobre una suave urdimbre de vicuñas” y que ese canto es a un tiempo regional y americano. Le ofrece los productos más valiosos de su tierra: el acero de Zapla, el azúcar de Ledesma, el oro de Rinconada. También la cultura de su pueblo indígena y la fuerza de su espíritu bélico. Le pregunta si quiere que despierte de sus tumbas a sus guerreros muertos, para que la defiendan. Dice: ¡Patria, dime si quieres que convoque a las tribus que duermen en las tumbas! ¡Traeremos el sol de Purmamarca en la punta emplumada de las chuzas! Bajaremos del Zenta a la Quebrada, desde el Chañi a la ubérrima llanura; cruzaremos los ríos y las selvas para lavar el beso de los Judas. (67-8)

Estos guerreros resucitados se beberán la sangre del enemigo y vengarán a los suyos, para después volver a su destino de muertos. Dice: Y aquí donde el Atlántico golpea

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con su espalda de azul musculatura la latitud austral del continente, beberemos de Albión la sangre rubia y después, lentamente, cielo arriba, volveremos al sueño de las tumbas. (68)

Para el indígena, sus antepasados son sus protectores, sus dioses tutelares; en “Ofertorio” el poeta ofrece la protección de sus mayores a todos los ciudadanos de la patria. El poemario se cierra con esta sección. Héctor José Méndez se ocupó de recopilar póstumamente parte de su obra inédita, que, nos dice, había quedado en manos de “amigos, turistas y quienquiera” se le hubiera acercado alguna vez al poeta (13). De esta manera logró reunir una cantidad de poemas que publicó en dos libros: Este regreso mío, 1996 y Cuando volví, 1999. En el año 2007, la editorial Cuadernos del Duende recopiló en un volumen sus Obras completas. Allí están todas las composiciones que Méndez había logrado encontrar hasta ese momento, aunque él pensaba que había más (13). 6 En los dos poemarios publicados póstumamente Méndez no agrupó los poemas con criterio temático, como lo había hecho el Churqui en su primer libro. En Cuando volví incluye diez “Poemas sin nombre”, a los que numera del 1 al 10; no indica si fueron así llamados por el poeta o si fue el editor quien les dio ese título. La mayoría de los poemas recobrados mantienen los temas de su primer libro: la tierra, la gente, el poeta, el amor, la patria. Junto a estos encontramos algunos poemas que introducen motivos nuevos. “Primavera”, “Jujuy desde la tarde” y “Jujuy a las cuatro”, son composiciones en que nos comunica sus impresiones sobre la vida urbana; “Amsterdam”, “Gaviota de Galilea”, “Vuelo 737”, “Jerusalem a la puesta del sol” y “Poema sobre el Resta por hacerse una edición crítica, que investigue y especifique si los poemas que integran la obra del Churqui fueron publicados en revistas o diarios previamente a la publicación en los libros; que rastree posibles variantes, e indique datos relevantes de aquellos poemas que estaban en posesión de personas o dirigidos a ellos. 6

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Atlántico”, hablan de los viajes que realizó fuera de su tierra. Escribe varios poemas especialmente dedicados a personas conocidas o que tienen a una persona como destinataria, como “Ana Luisa”, “Carta para un amigo”, “Poema sin nombre No. 9”, “Poema sin nombre No. 10”, “Encuentro”, “Domingo de Tentación en casa de Doña Rosa”, “Para Shira”, “Para Raymi y Héctor” y “Poema para Magi”. En varios de los poemas nos habla de su enfermedad. El Churqui es alcohólico, y su adicción va acabando con su vida. Son composiciones patéticas que conmueven profundamente al lector. En el poema “A mi sombra” el poeta le confiesa a su sombra que se aproxima el final de su vida; está muriendo despacio y triste bajo un “frío manso”, y siente que las campanas golpean sus sienes (76). Muere, nos confiesa, sin tener cerca lo que él más necesita: su guitarra y sus seres queridos. Desearía seguir viviendo y le pregunta a Dios por qué debe morir. Dice: Aquí, sobre esta mesa descanso mi agonía. ¡Dios mío! ¿Por qué tengo que morir en invierno? ¡Quiero pisar los verdes taludes de noviembre! ¡Quiero cortar las rosas que se abren en febrero! (76) Le pregunta a su sombra si va a acompañarlo cuando se vaya, o si se va a quedar a cuidar sus versos “que no tienen ni siquiera un buen destinatario”. Su mente se va poblando de fantasmas, siente frío y se pregunta si todo eso no es un sueño. Su deseo secreto es que en el otro mundo una mano amiga lo espere para mostrarle un nuevo universo. Le pide a su sombra que no tarde en seguirlo. Quiere reunirse con ella, volver a ser uno, y continuar con la aventura en la que estaban juntos: la de transmutar “los témpanos de fuego”. Termina el poema: Si un día, cualquier día, quieras venir conmigo, yo te estaré esperando. ¡No tardes, te lo ruego! Otra vez los dos juntos por un mundo infinito iremos transmutando los témpanos de fuego. (77)

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El oxímoron final resume la ambición sobrehumana del poeta: transformar los témpanos de hielo en fuego, hacer del simple lenguaje poesía. Otro poema también patético, doloroso, es “Plegaria”, donde habla con Dios y le confiesa que su memoria se ha debilitado y su vida es un constante proceso de pérdida. Dice: Señor, esta memoria se me está diluyendo en mis ojos labriegos y en mis sueños maestros… Señor, ya no me quedan más que manos vacías y un corazón marchito donde todo es invierno. (98)

Explica luego que “el horizonte” se le escapa, y está rodeado de paredes que “vuelcan” en su sangre “sonrisas amarillas/ de labios cenicientos”. Gradualmente se acerca la muerte. La mentalidad indígena centra su ser en la tierra. A esta le dirige el Churqui un conmovedor poema: “Madre nuestra”. La tierra, que está allí “desde el comienzo”, dice, guarda en sus ojos el recuerdo del padre Sol. Yo sé que tienes aún en tus pupilas el Sol del Inca dorando la ternura con que vieron partir hacia el paisaje tus últimos retoños por la última curva. (78)

La madre Tierra y el padre Sol han visto a sus hijos indígenas crecer y partir. Y también saben que más tarde llegaron a esos territorios otros hombres y que el mundo ha cambiado. Esos hombres que llegaron transformaron “el humilde terrón en metalurgia/ y olvidaron los cielos en las calles/ y sus plantas por toda la llanura” (78). Los blancos hollaron el territorio y rompieron el pacto natural entre el hombre y la madre Tierra. Sin embargo, ella se mantiene fiel a sus hijos, los sigue amando, los guarda en su memoria. Pero el final se acerca y la madre Tierra sufre por eso:

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Tú sabes, Madre Nuestra, que la noche se acerca porque has sentido frío por toda la cintura, porque el viento que azota los mollares hoy tiene olor a cirios y un rumor de ultratumba. Y estás de pie mirando hacia el comienzo, y una lágrima fría se duerme en tus arrugas… (78)

Resultan muy originales y distintos en su producción, entre estos poemas recobrados póstumamente, los que toman por tema el mundo urbano. El poeta siente a la ciudad como un espacio mezquino y amenazante, que empobrece y desnaturaliza al ser humano. Dice en “Jujuy desde la tarde”: Jujuy se muere verde bajo un volcán de nubes sobre un muro de pájaros y tejados rojizos y en las esquinas grises las calles se destrozan entre frenos, arranques y sucesión de vidrios. (130)

Aparece de pronto un grupo de mujeres en la ciudad desolada. Es el atardecer y al verlas siente gozo. Compara a esas “muchachas azules”, que “ondulan sus cinturas”, con los trigales de su “pueblo chico” cuando el viento de la tarde los acaricia. El trabajo en la ciudad marca el ritmo de la vida, y “los cansados talleres” despiden “racimos” de obreros. No son personas blancas las que salen de ellos, sino indígenas como él, que tienen labios “de cobre” y ojos “de acero”. Los edificios de la ciudad asfixian al hombre; la libertad está más allá, lejos de sus calles, en el seno de la naturaleza. Dice: Las catedrales blancas han perdido sus cruces detrás de las antenas de estrechos edificios y el viento se enarbola más allá del silencio, más allá de la urdiembre que tejieron los ríos. (130)

En otro de sus poemas, “Primavera”, describe la catedral de la ciudad de Jujuy. Muestra, con entusiasmo, su amor a la religión. Está frente al templo, exaltado. Este poema resulta una excepción en su obra y merece especial atención. En él el Churqui no utiliza su habitual estrofa simbolista. Recurre al verso libre y

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crea imágenes expresionistas. Siente, seguramente, que la estética vanguardista puede representar mejor la experiencia en el espacio urbano contemporáneo que la poética simbolista. El poeta indígena ve las poéticas históricas de las culturas dominantes con un criterio práctico. No representan totalmente todo su sentir. Elige el estilo que juzga más útil según las circunstancias. Su objetivo es ser fiel al mundo representado. Su expresión es más libre en este poema que en sus poemas anteriores, pero no descuida la forma. Su poética nunca es casual o improvisada, ni resultado del impulso del momento. Dice el Churqui en el poema, hablando a la ciudad: Jujuy, estás tan verde que el aire te enciende los altares, los ojos de la tarde son nubes de naranjos con palomas de cenizas y rosales de sangre. (104)

Luego describe expresionistas. Dice:

catedral

con

imágenes

Se hizo un oscuro cuadrado con ojivas de bronce, el alto campanario y una paloma blanca rompió los sacramentos de perfil, de costado, desde afuera hacia adentro… ¡Antigüedad jesuita! Un Cristo de celajes y mirando la calle un ángel de cemento. (104)

Al final del poema la ciudad reencuentra su vínculo con la madre tierra, protectora del amor y la fertilidad. La naturaleza consagra la belleza y la alegría de tres niñas. Dice el poeta: Jujuy de mi provincia, tan lejos del océano, tan cerca de la tierra, en todas las sonrisas de tres niñas hermosas tejía mil guirnaldas la azul naturaleza. (105)

En sus libros póstumos encontramos varios poemas asociados a sus viajes. Fiel a los intereses

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desarrollados a lo largo de su obra, el Churqui expresa en estos poemas sentimientos religiosos y un gran amor a su tierra y a la naturaleza. Durante su viaje al Oriente lo asalta la nostalgia por su tierra. En Israel compara el paisaje, montañoso y seco, al de su provincia. En el poema “Jerusalén a la puesta del sol”, el poeta contempla el atardecer y piensa en América; dice: “Como una suave letanía rosada/ muere el día en oscura lontananza/ y en el regazo de la tierra mustia/ hay un perfil de estirpe americana”(170). Al final del poema imagina que él y sus compañeros pueden regresar “a la lejana patria” o quedarse a vivir en la estrella de Belén (171). En el poema “Vuelo 737” el poeta habla desde su avión, que parte de Jujuy hacia el Atlántico. Siente que viaja como representante de su etnia, y el mundo andino lo acompaña; se interna en “la altitud magnífica del cóndor” y va hacia “la luz que el Inti” prodiga a sus hijos. El representa, en sus palabras, “la flecha que el arco Americano/ disparó de Jujuy al mediodía.” (148). En “Poema sobre el Atlántico” el Churqui va de regreso a su región. Dice que, al llegar, desea hundirse “en las arrugas” de su tierra, y agrega: “¡Quiero sentir arder sobres mis carnes/ el metálico sol de Sudamérica!” (177). Cuando esto ocurra, podrá fundirse con el ser del paisaje, logrará la comunión con el tiempo agrario. Termina el poema: Entonces, turbio de greda cenagosa, derretiré mi sangre en las cosechas y en la nieve del cerro me haré cuarzo o una caja en las ruedas de la fiesta. (177)

Encontramos diversos poemas en que medita sobre el tiempo. Expresa un sentimiento continuo de pérdida. Exhibe una actitud fatalista y nos comunica su sufrimiento personal. En el poema “La rueda” crea un símbolo del paso del tiempo. Hay algo milagroso en nuestro estar en él. Su rueda sostiene con sus rayos y su eje todas las presiones y el sol de universo. Es una tarea ciclópea y poco a poco la herrumbre la va desgastando (95).

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En el poema “Otoño” asocia la experiencia del tiempo con la pérdida del amor. El poeta va en busca del Otoño. Imagina lo que le va a decir. Siente que es su amigo y desea preguntarle por su mundo familiar. Al encontrarse se van a saludar con un “buen día”, porque son como “hermanos”. Quiere saber si recuerda a su madre y a Mirta, una muchacha a la que el otoño se llevó. El poeta recrea la escena: él “estibaba la alfalfa” y la muchacha “leía como en sueños un poema de Nervo”, el modernista esencial de los enamorados. Le dice: Primero la observaste desde tu estambre de oro. Después, con toda audacia, le arrebataste un beso. Ella alzó la cabeza y entrecerró los ojos; quizá en ese instante te contó su secreto. (102) Ese secreto era el de su enfermedad, que púdicamente le ocultaba a todos. Al final del poema, el otoño regresa a Europa mientras en la Quebrada de Humahuaca “la primavera sepultaba a sus muertos” (103).

El Churqui vive el sentimiento de lo temporal con tanta fuerza como vive el sentimiento amoroso. Los dos son temas centrales en su poesía. Cuando une ambos, temporalidad y amor, el poeta alcanza momentos de enorme hondura lírica. Así en el poema “Cuando volví”, en el que el sujeto lírico nos cuenta que regresó en mayo a su tierra, tratando de saber qué había ocurrido con un amor adolescente. Buscó a la muchacha en el paisaje degradado, “en la voz del otoño amarillento/ y en las viejas paredes destruidas” (130). Luego la buscó por los surcos, en los frutos, entre las mujeres. Nadie sabía nada de ella. El poeta se dirigió luego a la altura, guiado por un rayo de luz, y allí la encontró, en donde “las tumbas de los muertos” aún respiraban “entre cruces desclavadas”. Y concluye: Y allí están…su nombre y su memoria y estoy yo y mi sombra envejecida. ¿Qué plegaria podrían decir mis labios si yo vine a pedirle una sonrisa? […] Mi sombra se alargó como la tarde

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y el cielo no era azul sino ceniza. (140)

La poesía del Churqui constituye un importante legado poético a la poesía contemporánea. Nos encontramos frente a una situación nueva. Sintió que era su deber como poeta indígena y pueblerino, perteneciente a una cultura marginada, legitimarse a sí mismo, expresándose en libertad ante la poesía de su tiempo, tomando distancia con las poéticas en boga, en momentos en que en las grandes ciudades del litoral florecían las neovanguardias urbanas, con poetas como Juan Gelman y Olga Orozco y, en el mundo literario del Noroeste, descollaban los poetas vanguardistas Raúl Galán y Jorge Calvetti. El Churqui escogió su propio camino. No cedió a la tentación de emigrar a la gran ciudad o a un centro urbano destacado. El gran nivel de su poesía, su erudición poética, nos demuestra que leyó con avidez la literatura hispanoamericana y llegó a conocer bien los grandes modelos poéticos. Hizo suya la lección de los grandes maestros modernistas, sus preferidos. No creyó en la inspiración del momento, ni en la espontaneidad expresiva, que preconizaban los vanguardistas; buscó la elaboración pausada del sentimiento, el trabajo artesanal de la forma, la búsqueda de la palabra justa, que proponían los simbolistas. Se situó ante la poesía como aquél que sabe que su cultura no ha sido invitada a su banquete como igual. No lo sedujo el sencillismo regionalista ni la poesía popular folklórica; estudió la poesía culta y, siguiendo la matriz modernista, escribió, desde su pueblo natal, en desacuerdo con las modas e imposiciones urbanas y centralistas, una de las obras poéticas más sentidas, preciosistas, difíciles y cultas de nuestra literatura. Se sintió heredero de toda la poesía de la lengua. Leyó el pasado poético con sentido crítico. Dio, a la poesía contemporánea, lecciones de independencia y autonomía creativa. Testimonió los dilemas de la sociedad indígena y su cultura ante la modernidad. Para mí es una de las grandes voces líricas de la poesía hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

ISSN: 2007-7483

www.revistadestiempos.com

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LA CITA Adán Díaz Cárcamo Acabamos de discutir otra vez. Se ha hecho un silencio incómodo que Alberto no puede tolerar, lo conozco. Por eso está tarareando una canción. Tiene por fuerza que llenar el vacío con cualquier sonido. Cree que con ese acto las cosas no le afectarán. La tonada es pésima y sus manos se aferran al volante como si mayor presión equivaliera a mayor control del auto. Yo trato de calmarme y observo el paisaje de coníferas. Esa es la única manera en que mi mente puede divagar para tratar de dejar atrás lo que ha sucedido. Nos hemos resignado ante nuestro inminente futuro: nos vamos a separar. Llevamos varios meses hablándolo, y yo no quiero esperar más tiempo para firmar el divorcio; de hecho ya no vivimos juntos, me he mudado a casa de mi madre. Ella me preguntó qué vamos a hacer con todo lo que compramos cuando éramos una pareja enamorada. No supe darle una respuesta concreta; sin embargo, sé que vamos a vender las propiedades. Justamente ahora nos dirigimos a la casa de campo para mostrársela a un posible comprador. De momento, algo que no alcanzo a ver bien corre despavorido, atraviesa la carretera y casi lo atropellamos. Alberto frena abruptamente y yo me pego con el tablero. Le grito. Quisiera decirle una grosería, pero termino expresándole en un tono agresivo que tenga más cuidado. Él me responde que un venado se ha cruzado. No tenemos energía, si quiera, para hacer un tema de conversación del animal que casi nos mata. Otra vez el silencio. Busco en mi bolso un cigarro y lo enciendo. Quizá yo también trato de llenar los vacíos de mi pecho con tabaco. Bajo la ventana del coche para sacar el humo y tirar las cenizas. Cuando quiero volver a fumar me doy cuenta de que el cigarro se ha apagado con el viento, lo quiero volver a encender pero Alberto me mira con cierto desdén. Suena su

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celular y saluda a “Echartea”, como él llama al abogado. Al parecer le está recordando la cita para firmar el divorcio. “Es la siguiente semana, el lunes a la cinco en el despacho”, me dice Alberto mientras tapa el micrófono del celular. Cuelga, mete el aparato en el sujetador de su cinturón y enciende la radio. Le pregunto si puedo cambiar de estación. Él hace un gesto de indiferencia y aprovecha que yo hablé para reclamarme: ̶ ¿Por qué no pones la ceniza en el recipiente del coche? Lo observo sintiéndome un poco tonta. Tiene razón. ̶ Olvidé que tu coche tenía cenicero. ̶ Además es nuevo y no me gusta que huela humo. ̶ Por eso abrí la ventana, Alberto. Los dos nos tratamos como enemigos, estamos enojados todo el tiempo. Vigilamos cada cosa que el otro hace para hacerle ver cuán inconscientes o antiéticas son nuestras acciones. Pasamos de estar enamorados, de compartir muchas cosas a volvernos dos seres completamente opuestos. Nunca lo previmos. Si lo hubiéramos sabido, no habríamos comprado nada juntos, ni viajado, ni hecho planes. Lo bueno de todo esto es que por fin va a terminar. De momento el coche vuelve a sacudirse fuertemente y Alberto suelta maldiciones. Esta vez es tan enérgico el tirón que nos hemos pasado al carril contrario. Es una suerte que no venga ningún otro auto; de hecho hace algún tiempo que no veo pasar ningún coche en el sentido contrario, lo cual me parece muy extraño porque es un camino bastante transitado. El incidente me ha espantado un poco, me siento más despierta, a la expectativa. “¿Qué sucede?”, le pregunto a Alberto, “No tengo puta idea”, responde un poco asustado. Lentamente se incorpora al carril correcto y ahí nos quedamos en silencio por unos instantes. Luego mira por el retrovisor y me dice: “Acabo de atropellar algo”. Me quedo en el coche sin saber qué hacer. La radio está encendida, creo que están anunciando una

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nueva tienda departamental que abrió apenas en la ciudad. Alberto, al no ver ninguna reacción mía, abre la puerta y sale. Por el retrovisor lo veo caminar en la carretera y logro distinguir al animal atropellado. Alberto se agacha cuidadosamente y me grita desde su lugar: “¡Es una zarigüeya, aún está viva!”. Doy un suspiro hondo y salgo del auto; el animal atolondrado tampoco va a ser un tema de conversación. Me acerco donde está Alberto quien en ese instante se pone de pié y me dice que debemos apresurarnos. Nos incorporamos en la carretera y nos dirigimos hacia el auto. Entonces, desde ahí, para nuestra sorpresa, comenzamos a ver una estampida: hay conejos, zorros y más venados cruzando como si estuvieran emigrando. Alberto me mira confundido y yo no respondo. No entiendo lo que está sucediendo. Llegamos al auto, pero Alberto continúa caminando como tratando de descubrir qué está pasando. Abro la puerta y me coloco en el asiento del copiloto. Inmediatamente escucho en la radio la palabra “alerta” y mi atención visual se degrada para dar lugar a la auditiva: “Les informamos que la entrada al Parque Nacional está cerrada debido a un incendio forestal…”. La voz del locutor continúa, pero yo ya no lo escucho, me siento con el estómago encogido y sin capacidad de hablar. Como puedo, me salgo del coche y le grito a Alberto: ̶ ¡Se está incendiando el bosque! Él se queda un instante dudando de lo que le estoy diciendo, luego se dirige hacia mí como si yo tuviera la solución al problema. “¿Qué dices?”, me pregunta con el rostro desencajado. “Lo acabo de escuchar en la radio”, le respondo con mucho nerviosismo. Alberto se mete al auto y sube el volumen de la transmisión. Están describiendo cómo el incendio avanza. De momento podemos percibir el olor a humo y más animales corren atravesando la carretera. Alberto cierra la puerta y se arranca sin pensarlo. Vamos manejando entre animales que se cruzan. De momento, un ciervo se estampa en el parabrisas. Yo

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grito aterrada y observo como el cuerpo todavía moribundo se desliza hacia un lado. El parabrisas ha quedado estrellado y con restos de sangre. Me pongo a llorar desconsoladamente. Alberto me grita: “¡Cálmate por favor, me pones más neurasténico, tenemos que salir de aquí!”. ̶ ¿A dónde vamos? ̶ pregunto exaltada. ̶ Nos vamos a regresar ̶ me dice Alberto más sosegado. ̶ Vamos a morir Alberto ̶ le expreso con lágrimas en los ojos. ̶ No, vamos a salir de esta, ya lo verás. Su tono de voz es tranquilizante. La manera en que emite las últimas frases me recuerda al Alberto que conocí y del que me enamoré. Lo veo manejar a toda velocidad tratando de salvarnos. De pronto, un atisbo de lástima mezclado con zozobra y cariño nace dentro de mí. ¿Será eso querer? No lo sé, pero entre el humo y los animales corriendo por la carretera creo que debo decirle cuánto lo siento por todo… especialmente por haber creído que lo nuestro iba a funcionar. aquí.

̶ Mierda ̶ exclama ̶ ; ya no llega la señal de la radio

Alberto continúa manejando y esquivando algunos animales que yacen muertos en el camino. El humo se hace cada vez más denso. Este es nuestro final, de aquí ya no vamos a salir… No sé por qué, pero le digo que lo quiero. Alberto me mira, reduce la velocidad y me responde: “Yo también te quiero”. Entonces vuelve a acelerar y ya no importa nada, vamos atropellando conejos, mapaches, zarigüeyas… Seguimos esquivando venados y ciervos como si estuviéramos en un video juego. De momento ya no es posible ver la carretera, pues todo está cubierto de humo. Alberto detiene el coche y me dice con voz áspera: ̶ ¡Tenemos que salir a pie!

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̶ ¡No, continúa andando! ̶ respondo agitada. ̶ ¡No puedo seguir manejando, el humo me nubla la visión! Abrimos las puertas y nos unimos a la emigración: los animales son sabios y saben dónde refugiarse. Corremos con ellos, y mientras esto ocurre pienso que si sobrevivimos, Alberto y yo debemos hablar pacíficamente, repartirnos las cosas de manera equitativa, hablarnos de vez en cuando para saber cómo estamos. Por otro lado, el gesto de Alberto sigue siendo el mismo. Corre serio y sin emitir ninguna señal de emoción. El camino es escarpado, lleno de hojarasca; hay que brincar troncos caídos y estar al pendiente de las rocas sobresalientes. El humo nos persigue, nosotros no conocemos nuestro destino, solo debemos correr. Alberto se tropieza con una raíz, lo voy a ayudar a levantarse, pero él lo hace por sí solo. Me dice que no me detenga. El humo ya se ha dispersado un poco, continuamos nuestro camino por no sé cuánto tiempo más. Extrañamente no me siento cansada, debe ser la adrenalina. Entre la espesura del bosque se puede ver un luz resplandeciente, los animales van ahí. Seguimos su ruta y entonces llegamos a un claro; abierto y ensanchado como una piscina de pasto. Los animales lo atraviesan. Alberto se tira en el pastizal y yo me hinco. Aquí aún no hay humo. Alberto se pone de pié, me llama; está llorando. Yo me suelto en lágrimas también y corro a abrazarlo. Este es el único instante de mi vida que podría catalogar como trascendente, quiero besar a Alberto. Nos miramos, puedo ver en sus ojos que siente lo mismo, no hay necesidad de decirlo. Alberto me aparta un instante, se palpa los bolsillos y luego su cinturón. Abre su celular y llama a su hermano. No hay señal. Debemos continuar corriendo. Milagrosamente escuchamos el sonido de helicópteros en la lejanía: se están acercando para rociar agua sobre en el bosque en llamas y así tratar de apagarlo. Me echo a correr gritando y agitando los brazos. Están demasiado lejos, nadie nos verá. Alberto comienza a quitarse la ropa y me pide que haga lo

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mismo, le pregunto para qué y me responde que no hay tiempo para preguntas. Con nuestra ropa oscura hacemos una gran bandera que agitamos con vehemencia, corremos por el pastizal como si estuviéramos en una guerra y tuviéramos que representar a nuestro país. La técnica funciona. Un helicóptero se acerca y aterriza rápidamente en el pastizal. No puedo creer que nos hayan notado. Corro emocionada y miro a Alberto. Su gesto ha cambiado, puedo ver felicidad en su mirada. Ingresamos en ropa interior. Nos da la mano un oficial con lentes de sol. Hace una serie de preguntas que Alberto responde de la manera más tranquila. Yo estoy llorando y tengo la sensación de que si a un ateo le sucediera esto, quedaría convencido de que Dios existe. Es la primera vez que me subo a un helicóptero. Hay mucho ruido. No sé de qué hablan los rescatistas con Alberto. Mis lágrimas se evaporan lentamente, se esparcen por el aire. Miro el paisaje, es bellísimo: el sol está cayendo en el horizonte, los animales siguen corriendo por el espacio llano, las coníferas se mueven al compás del viento; el fuego continúa devorándolo todo. Nos dejan en la Cruz Roja. Llegan unos paramédicos que nos toman los signos vitales al tiempo que nos preguntan por el incidente. Luego nos piden nuestros datos personales y nuestro parentesco. Yo digo que somos esposos, pero Alberto aclara que nos vamos a divorciar, como si eso importara ahora. Al parecer estamos bien. Nos dejan en la habitación, solos. Alberto está mirando hacia el piso, yo tengo la garganta enredada. Aclaro mi voz para preguntarle cómo se siente, pero irrumpen dos paramédicos para comunicarnos que hay tres periodistas que quieren entrevistarnos. Les digo que estamos indispuestos. Uno de los paramédicos me mira un poco asombrado. Se quita los guantes de látex y nos dice: “Ustedes ya son noticia nacional”. Me quedo absorta por un instante al tiempo que el otro muchacho nos expresa: “En una hora serán dados de alta”. Cuando Alberto y yo nos encontramos solos otra vez, me pongo

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de pié y le acarició la entrepierna. “Cómo estás”, le pregunto. Alberto sigue mirando indefinidamente al piso y mueve la cabeza de arriba abajo. Posteriormente, con un hilo de voz solemne, me responde: “Bien”. Entonces la puerta se abre y entran tres periodistas: dos mujeres y un hombre con una cámara. Reconozco el logotipo del micrófono, es de la Cadena Nacional de Noticias. Alberto les pregunta en tono enardecido por qué han entrado sin nuestra autorización. A ellos no parece importarle y comienzan a hacer preguntas estúpidas. Alberto los corre, pero al no ver respuesta se sale del cuarto de observación. Yo lo sigo, y tras de mí vienen los reporteros transmitiendo en vivo. Nos metemos al lobby dónde nos esperan más cámaras y micrófonos. Todos se abalanzan sobre nosotros. Alberto los empuja y sale a la calle. Los paramédicos nos gritan que aún no podemos salir, tenemos que esperar la hora de observación. Alberto continúa ignorando a todos y detiene un taxi. Se mete por la puerta trasera, y yo hago el esfuerzo por meterme detrás de él, pero él me agarra la mano, como cuando me pidió matrimonio, y me dice: ̶ Por favor, vete a casa de tu madre. Mañana estaremos en primera plana. Saldrán varias fotos y videos. Inventarán una historia para la triste pareja que estuvo a punto de morir y que no se fue junta del hospital. Habrá una foto mía siguiendo a mi ex marido, un video de Alberto saliendo del nosocomio ignorando a todos. Otra toma de Alberto negándome la entrada al taxi, luego una toma de mi cara de sorpresa al escuchar que no puedo irme con él… El taxi se arranca y yo me quedo sola entre los reporteros. No me queda otra más que sonreír. Me preguntan qué relación tengo con el hombre que se acaba de ir. Les digo que es mi ex marido. Me piden que relate lo sucedido en el bosque, así que sin pena comienzo a contarles la historia. Todos los reporteros se abalanzan sobre mí. Entre la serie de tragedias acumuladas siento un júbilo perverso por ser el centro de atención.

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A nadie le importa mi relación con Alberto, sino lo que vivimos en el Parque Nacional. Después de una serie de preguntas me alejo de los medios y tengo la sensación de ser una estrella de cine. Me vuelvo a encerrar en la habitación de la Cruz Roja. Me acompaña uno de los paramédicos. Le pido su teléfono y llamo a mi madre para que venga por mí. Ella está hecha un mar de nervios. “Te acabo de ver en la tele”, me dice con una voz muy ansiosa. “Sí madre, te lo cuento después todo”. “¿Pero qué fue lo que pasó?” Me pregunta, “No lo sé mamá, debo colgarte ahora”. Qué buena pregunta, ¿Qué sucedió en el bosque…? De momento recuerdo, el cigarro que fumé en el camino… No… por favor, no lo hagas más complicado; no fuiste tú, no fuiste tú, no fuiste tú... Por ahora lo que importa es sintonizar las noticias y acordarme de que la cita para firmar el divorcio es el lunes a las cinco… No fuiste tú, concéntrate, no fuiste tú…

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Terminaste de leer el número 58 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Febrero-Marzo de 2018. Editada en la Ciudad de México