Revista Destiempos N62

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Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 13 N°62.

JUNIO -NOVIEMBRE 2019.

Es una publicación semestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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Fecha de la última actualización: junio de 2019 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso Ingliso.

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MARIEL REINOSO INGLISO

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Revista indexada en

LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

Revista consorciada

Junio-Noviembre

ISSN: 2007-7483

Revista destiempos N°62 ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS HABLAR COMO DON QUIJOTE: EL DISCURSO CABALLERESCO EN EL QUIJOTE DE 1605

Dann Cazes Gryj

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EL MOSAICO AMERICANO: LA POESÍA DE LA NEGRITUD DE NICOLÁS GUILLÉN

Lorena P. López Torres

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SABATO. UN ENSAYO COMPARATIVO

Fernando Beltrán

RELACIONES DIALÓGICAS EN TRES CUENTOS DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Eunmi Kwak

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LA NOVELA EL EXAMEN: CORTÁZAR ARGENTINO

Alberto Julián Pérez

SUSAN SONTAG: UN SALTO CAMP A LA CAMA DE ALICE JAMES

Alessandra Luiselli

106

LA RECURRENCIA DE LA ESCRITURA COMO PROYECTO DE VIDA EN LA NARRATIVA DE ISABEL ALLENDE

Marta I. Jiménez

117

EL INFINITO FLUIR DE LA EXISTENCIA, EN “EL RÍO DE LAS LUCIÉRNAGAS” DEL ESCRITOR TERU MIYAMOTO

Orlando Betancor

126

LOS BAILES EN LAS COFRADÍAS E IRMANDADES DE NEGROS, MULATOS Y PARDOS ALLENDE Y AQUENDE LOS TRÓPICOS

Enrique Normando Cruz

RESEÑA: LUIS VÉLEZ DE GUEVARA, CELOS AMOR Y VENGANZA O NO HAY MAL QUE POR BIEN NO VENGA, WILLIAM R. MANSON; GEORGE PEALE (EDS.), ESTUDIO INTRODUCTORIO DE PAUL MICHAEL JOHNSON, NEWARK, JUAN DE LA CUEVA, 2018. PP. 197.

Emanuel Villagran

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Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria.

Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación.

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

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HABLAR COMO DON QUIJOTE: EL DISCURSO CABALLERESCO EN EL QUIJOTE DE 1605

RESUMEN: En la gran novela de Cervantes, diversos personajes

adoptan el discurso y comportamiento quijotescos y los usan en formas, por motivos y con resultados diferentes. En este estudio se identifican las características y componentes del discurso caballeresco y se examinan los casos y circunstancias en los que se imita, parodia o adopta el habla de don Quijote, para definir los varios usos que le da cada personaje, según su finalidad y la situación.

PALABRAS CLAVE: Discurso caballeresco, parodia del habla

quijotesca, Quijote 1605, “quijotización” de voces y personajes

A lo largo de la gran novela de Cervantes son varios los personajes que en un momento adoptan el discurso de don Quijote. Aunque no sucede de manera sistemática o a partir de un mecanismo particular, es posible identificar las formas Dann Cazes Gryj y circunstancias en las que ocurre; y si algo Universidad Iberoamericana Recepción: 19 de octubre 2018 debe quedar claro al explorar este aspecto Aprobación: 08 de noviembre de 2018 de la novela, es que cada vez que un personaje habla como el caballero protagonista, lo hace en situaciones diferente y por razones particulares, y el sentido y objetivos son distintos para cada uno.

El discurso de don Quijote comprende aspectos temáticos y una forma de hablar característica, con rasgos léxicos y fonéticos particulares. Con respecto a esto, Hatzfeld identifica una constante a lo largo de la novela, y es la conciencia que el personaje tiene de su misión caballeresca y del cumplimiento de su destino: Don Quijote tiene que solventar las dificultades, zanjar las injusticias o, más exactamente, ayudar a las viudas y a los huérfanos, proteger a las doncellas, socorrer a los oprimidos, etc. [...] Tomando prestado

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de la fraseología de las novelas de caballerías se van desenvolviendo en Cervantes cada uno de los particulares miembros del gran tema. (El "Quijote" como obra de arte del lenguaje, 15)

Don Quijote y los otros que se apoderan de este motivo —explica Hatzfeld— lo expresan con variaciones gramaticales, ampliaciones de vocabulario, con inversión de la enunciación o de la estructura gramatical.

Otro aspecto característico de este discurso es la alabanza de Dulcinea, que deriva del motivo principal en tanto que don Quijote, como los protagonistas de las novelas que imita, es caballero enamorado de su dama.

Los otros dos temas que señala Hatzfeld se refieren al “sosiego y cólera” de este caballero andante y a la oposición de la cordura y la locura en su monomanía.

Aquí me ocuparé del tema de la caballería andante en tanto que caracteriza el discurso principal, aun si en algunos momentos se podrá tomar en cuenta la alabanza de Dulcinea, y el tema del encantamiento que (como explica Hatzfeld) aparece como un motivo al servicio de la trama y del desarrollo de la acción.

En lo referente al aspecto lingüístico, Ángel Rosenblat observa que Cervantes detestaba la “afectación cultista” y las prevaricaciones del lenguaje vulgar (La lengua del Quijote, 14). En su Quijote, Cervantes critica el habla altisonante y pomposa de los libros de caballerías, el estilo rebuscado de las cartas amatorias y la “hinchazón” retórica (24). El método paródico de Cervantes —explica— se vale de los remedos de estas hablas, y el de la lengua antigua es uno de los principales blancos de la parodia. Rosenblat (78) identifica en la novela el uso del adverbio non; el vos complementario (en lugar de os); el ocasional uso de ca (porque, pues). Aparecen también las formas de la segunda persona del plural con “d” intervocálica (habedes, acuitedes) y sus formas esdrújulas (preguntáredes). Rafael Lapesa (Historia de la lengua española, 394) señala que estos arcaísmos subsistieron hasta la época de Calderón, si bien su uso cayó en el siglo XV; hay, además, varios personajes que usan esta enunciación sin adoptar el discurso quijotesco. Por lo

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anterior, no los consideraré como parte del habla arcaica. Otros arcaísmos usados en el Quijote son voces como afincamento (apremio, congoja), membrarse (recordar), maguer (a pesar de) acuitarse (afligirse) y, particularmente, ínsula. Rosenblat señala que los arcaísmos y la solemnidad que evocan se contraponen con las situaciones opuestas planteadas en la novela, y con esto logra un efecto cómico, pero hay que señalar que este efecto se sustenta también en el hecho de que casi ningún personaje comprende o conoce estas palabras, salvo por los estudiosos o los enterados de la situación de don Quijote. A este respecto, es ilustrativo el hecho de que al final del Quijote de 1605, Juana Panza se muestra feliz por las ganancias prometidas a Sancho y quiere saber lo que su marido ha sacado de las aventuras, pero le queda una duda importante: “―Quiéralo así el cielo, marido mío; que bien lo habemos menester. Mas decidme: ¿Qué es eso de ínsulas, que no lo entiendo?” (Cervantes, Don Quijote, I, 52: 603). 1 Aunque el uso del habla arcaica no responde a un patrón, se distingue que éste se presenta cuando predomina la situación caballeresca que requiere el tono afectado (supuestas batallas, asuntos de encantamiento). Don Quijote lo utiliza al llegar a la venta que cree es un castillo, y habla con las mujeres que toma por damas: “No fuyan las vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno; ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran” (I, 2: 83). Repite este uso más adelante cuando supone que es atendido por doncellas a la manera de los caballeros heridos en los libros (aunque a él le toquen prostitutas y sirvientas), o si está en un lance de galantería: “—Creedme, fermosa señora, que os podéis llamar venturosa por haber alojado en este vuestro castillo a mi persona [...] y pluguiera a los altos cielos que el amor no me tuviera tan rendido y tan sujeto a sus leyes, y los ojos de aquella hermosa ingrata que digo entre mis dientes; que los desta fermosa doncella fueran En las referencias parentéticas indico el libro con número romano, seguido del número del capítulo y de la página en arábigos.

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señores de mi libertad” (I, 16: 200). Cuando don Quijote desafía, ofende, amenaza o, en general, interpela a otra persona también recurre al arcaísmo: “Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete”, dice en la aventura de los molinos (I, 8: 129). Además, usa construcciones con inversión de la oración, como cuando pide al ventero, del que piensa es un castellano, que lo arme caballero: “—No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que pedirle quiero” (I, 3: 87-88. Éste y los siguientes énfasis en las citas míos).

Sin embargo, el uso de arcaísmos es poco frecuente en la novela, y las más de las veces está mezclado con vocablos comunes, como se aprecia en varios ejemplos. Incluso, en ocasiones se usa sin motivo aparente, como no sea, tal vez, para un juego de aliteración: “progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos y fuertes fechos [...] fueron famosos y conocidos por sus fechos” (I, 13:172). No obstante, aunque es sobre todo el nivel temático el que identifica las apariciones del discurso quijotesco, esta habla es la que más caracteriza como caballeresco el discurso de don Quijote, pues se identifica con los hombres solemnes y elevados de otros tiempos que él quiere imitar, imitando el discurso de sus libros. Además, cuando otro personaje adopta el tema o tono caballerescos, por lo general incluye al menos un vocablo o forma arcaicos.

El primero que intenta adoptar el discurso caballeresco es el amigo ficticio del narrador “medio padre” de la novela en el prólogo, cuando alaba don Quijote refiriéndose a él como “luz y espejo de toda la caballería andante” (I, Prólogo: 54), aunque más bien parece que remeda el tono de los libros de caballerías y no al protagonista. Podría considerarse que el primer uso del discurso francamente “quijotizado” está en los sonetos preliminares, donde parece ser el narrador quien adopta la voz de otros personajes de novela de caballerías.

Así, en éstos habla por boca de Urganda la Desconocida, Amadís de Gaula, Oriana, don Belianís de Grecia, Gandalín e incluso Babieca. Parecería como si la voz del

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narrador/autor se “desdoblara” en la voz de estos personajes igual que don Quijote se desdoblará después en Amadís, Orlando, Valdovinos o el moro Abindarráez.

El narrador adopta paulatinamente el discurso quijotesco. Al principio, sólo se pueden conocer las ideas de don Quijote por medio de la voz del narrador quien, tomando cierta distancia con respecto al personaje, informa lo que piensa el caballero, y emite algunos juicios personales: Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarlas [...]

Pero, con todo, alababa en su autor [del libro que leía] aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura [...] le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él [su rocín] se igualaban. [...] al fin le vino a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo. (I, 1: 72-76).

Sin embargo, conforme se desenvuelve la historia, el propio narrador se aproxima al tema y habla quijotescos mediante el discurso indirecto libre del caballero o de otros personajes que lo remedan: Díjole [el ventero] cómo ya le había dicho que en aquel castillo no había capilla [...] Todo se lo creyó don Quijote, que él estaba ahí pronto para obedecerle, y que concluyese con la mayor brevedad que pudiese; porque si fuese otra vez acometido y se viese armado caballero, no pensaba dejar persona viva en el castillo [...] Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja [...] (I, 3: 92)

El narrador, como se aprecia, usa las palabras que tomó el ventero en su burla y explica los motivos que éste tenía para querer deshacerse cuanto antes de su huésped incómodo. Luego retoma las palabras de don Quijote, aunque sigue en discurso indirecto; al final, sin embargo, es el narrador quien se refiere al ventero como “castellano”, sin que parezca adoptar el punto de vista u opinión de otro personaje. Podría

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decirse que, en este momento, el narrador ya se apropió de la forma de hablar o el tema del protagonista.

Más adelante, el narrador sigue aclarando cómo el caballero quiere imitar en todo a lo que dicen sus libros, mientras otros personajes, que en discurso directo hablan del mal que aqueja a don Quijote, dejan escapar vocablos arcaicos, aunque más bien refiriéndose a la forma desubicada de expresarse que tiene el personaje: “y el sudor que sudaba del cansancio [dice su sobrina, triste y alterada por la situación del tío] decía que era sangre de las feridas que había recebido en la batalla” (I, 5: 107). Finalmente, el narrador retoma las expresiones arcaicas en esa forma que deja poco claro si se trata de un estilo libre indirecto, o si es él quien lo usa en una transformación de su propio discurso: “Lleváronle luego a la cama, y, catándole las feridas, no le hallaron ninguna” (I, 5: 108). Otra manifestación como ésta se ve cuando se cuenta el ataque a los curas viajeros, que don Quijote imagina son hechiceros: “que si el fraile no se dejara caer de la mula, él le hiciera venir al suelo mal de su grado, y aun mal ferido, si no cayera muerto” (I, 8: 134).

Son varias las ocasiones en las que el narrador usa el estilo indirecto libre para referir los momentos en que otros personajes adoptan el habla y tema quijotescos, como aquella en la que cuenta cómo Sancho dice que su señor “había respondido que estaba determinado de no parecer ante su fermosura [de Dulcinea] fasta que hobiese fecho fazañas que le ficiesen digno de su gracia” (I, 29: 361); pero en muchos otros casos se repite la situación que hace dudar de si es que el narrador simplemente toma el punto de vista de un personaje ante una situación de caballerías, o si efectivamente se ha posesionado del discurso. Por ejemplo, cuando cuenta que Dorotea está ante don Quijote, y se refiere a ella como “la menesterosa doncella” (I, 29:365); cuando indica que Sancho se paró “detrás del palafrén de Dorotea” (I, 30: 378), o cuando describe la salida de don Quijote y Dorotea y habla de ella como el personaje de la ficción caballeresca: “Puestos los tres a caballo, es a saber, don Quijote, la princesa y el cura” (I, 29: 369).

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Una mezcla curiosa se presenta en el episodio en que Maritornes y la hija de la ventera preparan una broma para don Quijote, pues el narrador se refiere a ellas como “semidoncellas” (I, 43: 526). Esta forma considera el punto de vista del caballero protagonista, pero también sugiere una distancia por parte del narrador, al recordar que no se trata realmente de doncellas. Un caso similar se aprecia después mientras cuenta que, colgado por el brazo atado de la ventana, don Quijote recuerda los encantamientos que ha sufrido en ese “castillo”, donde le “molió aquel moro encantado del arriero” (I, 43: 529). Aquí no queda del todo claro si el narrador nuevamente se aleja de la fantasía del punto de vista del protagonista y habla desde su propia perspectiva, o si está expresando que es don Quijote quien tiene conciencia de la verdadera naturaleza e identidad del supuesto moro encantado.

Hacia el final del primer libro se da una situación que sólo ha aparecido en el prólogo, y es que el narrador, cuya postura ante don Quijote ha fluctuado entre la burla, la crítica y la simpatía, súbitamente usa un tono “laudatorio”.

Su expresión se aleja de la perspectiva del personaje y cierra la historia anunciando otras locuras de don Quijote como si se tratara de verdaderas aventuras, adoptando el mismo tono que el amigo en el prólogo. Sin embargo, la parodia aquí se hace clara, pues es evidente que las loas vienen después de que se ha conocido el mal fin que ha tenido el caballero: “sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y ahí pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento” (I, 52: 604).

Hay otros ejemplos con ligeras variaciones de la forma como el narrador toma el discurso de caballero andante. Podría, por ejemplo, considerarse que lo adopta cuando lo llama “Caballero de la Triste Figura”, sin mediar el punto de vista de Sancho, que fue quien lo bautizó.

Don Quijote es, evidentemente, el personaje principal que toma el discurso del caballero (su propio discurso). Ya se han descrito algunas de las formas

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como lo hace, pero aquí observaré otros aspectos. Al principio de la novela, don Quijote va autoconstruyéndose, “componiéndose” como caballero andante, al preparar sus objetos (las armas), enunciar sus temas y nombrar los elementos que lo constituirán (si bien es la voz del narrador la que lo informa). Será desfacedor de entuertos, ayudará a los menesterosos; será, como se debe, caballero enamorado; pero sobre todo, luchará contra enemigos de todo tipo, incluso los fantásticos: Si yo, por malos de mis pecados o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto por la mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle presentado y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendido: “yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra merced, para que la vuestra gran-deza disponga de mí a su talante”? (I, 1: 77-78)

Este es el primer discurso directo del protagonista, que se compone de temas de la caballería andante sin preocupación de las formas arcaicas, y el siguiente responde más a los modelos de la literatura pastoril; pero el tema del caballero predomina.

Al encontrarse en trances que a él le parecen escenas de sus libros, don Quijote emplea —a veces— el habla arcaica, reproduciendo lo que es común en esa literatura caballeresca. Aunque constantemente hace alusiones al contenido y formas de sus tan gustadas historias, es a lo largo de la primera parte (hasta el capítulo 8) donde intenta más imitaciones casi textualmente sus libros. Tal parece que las historias deben ocurrirle como estaban escritas, y sólo hace mínimas alteraciones, como cuando toma el romance de Lanzarote pero introduce su propio nombre, y especifica su procedencia (él no viene de Bretaña, sino de su aldea en la Mancha. I, 2: 85). Esto se presenta con más

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claridad cuando se encuentra golpeado en el suelo, y se desdobla en Valdovinos, por parecerle que su situación es similar. No obstante, al seguir la trama se gestan aventuras y situaciones nuevas específicas de don Quijote, y deja de imitar o parafrasear las historias de otros. En tales casos se adapta a la situación inédita, sin perder la actitud de caballero; ejemplo de esto es el hecho de que acepta hacer el favor a la princesa Micomicona.

Sin embargo, en ocasiones don Quijote abandona el discurso y actitud caballerescos. Una de ellas se presenta en la primera venta donde, tras haber viajado todo el día bajo el calor, con el cansancio y hambre, pasa bruscamente del discurso más hinchado de retórica caballeresca y elegancia arcaica, a un habla

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baja y vulgar: “podrán servir de una trucha, porque eso se me da que me den ocho reales en sencillos que en una pieza de a ocho”. Este cambio lo explica el mismo caballero, pues “el trabajo y peso de las armas no se puede llevar sin el gobierno de las tripas” (I, 2: 86-87).

Abandonos similares del discurso se dan cuando don Quijote se enfrenta, furioso, a situaciones ajenas a su control y al orden de la caballería o de la ficción. En la misma venta, durante la vela de sus armas, hace primero un desafío elegante “— ¡Oh tú, quien quiera que seas, atrevido caballero, que llegas a tocar las armas del más valeroso andante que jamás se ciñó espada! Mira lo que haces y no las toques si no quieres dejar la vida en pago de tu atrevimiento”, y luego se vuelve ofensivo y casi vulgar cuando es atacado por los arrieros, según refiere el narrador, “llamándolos de alevosos y traidores, y que el señor del castillo era un follón y mal nacido caballero” (I, 3:91-92).

Aun cuando don Quijote mantiene siempre su actitud de caballero, hay pasajes completos en los que no se preocupa mucho de las aventuras, como cuando está con los cabreros, en el funeral de Grisóstomo y al escuchar el discurso de Marcela. Parece tan entretenido con las historias y cosas que ahí se cuentan que, fuera del discurso sobre la Edad de Oro (de la que dice es su deber recuperar), o su plática con Vivaldo, no se ocupa de su papel de caballero hasta que llega el momento en que debe evitar que los pastores, embelesados por la belleza de Marcela, la sigan (ayuda, así, a una doncella).

Hay un momento, sin embargo, en que don Quijote deriva en la versión de caballero enamorado, cuando se decide a pasar la noche en vela suspirando por Dulcinea, pero es más por imitar a Grisóstomo.

Otro abandono notable de la actitud y discurso del caballero se ve cuando Sancho le informa sobre la verdadera identidad de Dorotea. Don Quijote debe —y prefiere— creer que ella es una princesa a la que va a ayudar. Aun así, en su enojo, increpa duramente a su escudero: Ahora te digo, Sanchuelo, que eres el mayor bellacuelo que hay en España. Dime, ladrón vaga-

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mundo, ¿no me acabas de decir ahora que esta princesa se había vuelto en una doncella que se llamaba Dorotea y que la cabeza que entiendo que corté a un gigante era la puta que te parió, con otros disparates que me pusieron en la mayor confusión que jamás he estado en todos los días de mi vida? ¡Voto... —y miro al cielo y apretó los dientes— que estoy por hacer un estrago en ti, que ponga sal en la mollera a todos cuantos mentirosos escuderos hubiere de caballeros andantes, de aquí adelante, en el mundo! (I, 37: 460)

El discurso y los actos de don Quijote se gobiernan principalmente por su misión de ayudar a los afligidos, y es en lo que se sustenta cuando realiza rescates que no debería, como el de los galeotes, que van forzados: “—Pues desa manera —dijo su amo— aquí encaja la ejecución de mi oficio; desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables [porque no le atañe a él juzgarlos, sino solo ayudarlos, como dirá más adelnate]” (I, 22: 265). También por eso ataca a los encamisados que llevan un cuerpo muerto, porque a él se le figura que se trata de fantasmas o gente encantada que lleva algún ferido caballero. No obstante, en cierta forma falta a este principio cuando se niega a ayudar al ventero Palomeque contra los huéspedes que lo golpean para no pagar el alojamiento, en primer lugar —dice— porque necesita licencia de la princesa Micomicona, y luego porque no puede enfrentarse a gente ajena a la orden de la caballería. Aunque don Quijote resuelve el problema mediante la persuasión, es curioso que justo en ese momento haya decidido que los enemigos no son caballeros, fantasmas o enemigos encantados.

El uso del discurso de caballero por parte de don Quijote, en general sirve más para explicar las caballerías que como parte de una adopción total del papel. Cuando el personaje no está actuando como caballero (es decir, inmerso en una aventura), lo que hace es hablar a Sancho sobre la esencia de la caballería andante, informarle sobre componentes mágicos, casos de aventuras o leyes que se aplican a su oficio (el hecho, por ejemplo, de que el supuesto bálsamo de Fierabras pareciera ser útil sólo a los

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armados caballeros). Uno de los ejemplos más notables de esto es la historia que don Quijote arma con fragmentos de todas las novelas de caballerías, que parece convertirse en una especie de plan a seguir para que don Quijote entre en servicio de un poderoso rey, gane fama, se case con su hija (porque segú sabe, todas las doncellas se enamoran del caballero) y le otorgue a Sancho su condado o ínsula (I, 21: 258-262).

Otro aspecto más puede observarse en el discurso de don Quijote, que tienen que ver con su idea de que es un gran caballero, y se trata de una actitud arrogante. Don Quijote piensa de sí que es el más fuerte y arrojado andante (y en cierta forma lo es, puesto que es el único que va cabalgando en esa época cuando ya no se usan las caballerías andantes). No puede esperar a salir para tener sus aventuras, pensando que hace mucha falta en el mundo, y por eso decide, “así para el aumento de su honra como para servicio de su república, hacerse caballero andante” (I, 1: 74-75). Tras haber —según él— resuelto satisfactoriamente su primera aventura (la liberación de Andrés), se siente invencible y quiere conseguir, por su solo discurso y presencia, que los mercaderes alaben a Dulcinea aunque nunca la hayan visto (I, 4: 100). Hace, así lo contrario a lo que hacen los caballeros de las historias que ha leído, pues éstos no presumen de su valor y fuerza sino que se conocen por sus actos; pero don Quijote se convierte en una especie de narrador de sí mismo, y enuncia explícitamente lo que, según él, sus interlocutores deberían ver, y que en una novela sería expresado por el narrador. Su arrogancia se hace extrema cuando —sin saber— se presta a la broma que le hacen Maritornes y la hija del ventero, al permitirles tocar su mano: —Tomad, señora, esa mano, o mejor decir, ese verdugo de los malhechores del mundo; tomad esa mano, digo, a quien no ha tocado otra mujer alguna [...] No os la doy para que la beséis, sino para que miréirs la contextura de sus nervios, la trabazón de sus músculos, la anchura y espaciosidad de sus

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venas; de donde sacaréis qué tal debe de ser la fuerza del brazo que tal mano tiene. (I, 43: 528)

Don Quijote piensa que, como los héroes de sus libros, es el caballero irresistible para las “damas del castillo”, a las que debe rechazar gentilmente, pues su corazón es de Dulcinea. Nuevamente se muestra arrogante al presumir la gran fuerza que supone tener, cuando se ve derrotado por un cabrero: “—Hermano demonio, que no es posible que dejes de serlo, pues has tenido valor y fuerzas para sujetar las mías” (I, 52: 598).

Sancho Panza representa el caso más evidente, y bien conocido, de la adopción del discurso quijotesco y de actitudes y comportamiento de personaje de libro de caballerías, pues es él quien se contagia más; es, también, quien usa el discurso de las maneras y con las intenciones más variadas. Desde un principio, Sancho acepta sin cuestionar la realidad de todo lo que le dice su amo, sea por su ignorancia, o por su ambición (le conviene creer en el caballero que le promete un reino).

Se cree el papel que asume don Quijote, sin entender realmente de lo que se trata: “—Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido, que yo la sabré gobernar por grande que sea” (I, 7: 127). Después de ver el ataque a los molinos de viento, Sancho parece percatarse de la locura de su amo, pero sigue más interesado en el premio prometido. Sancho se vuelve un tanto socarrón, y le sigue, aunque con ironía, el juego: “yo lo creo todo así como vuestra merced lo dice; pero enderécese un poco que parece que va de medio lado, y debe de ser el molimiento de la caída” (I, 8: 131).

Durante la lucha contra el vizcaíno, Sancho ya está enterado de la toma de despojos de los vencidos en batallas que permite la caballería y, aunque no con actitud caballeresca, se lanza para apoderarse de las pertenencias del cura que ha caído de su mula. Su actitud aquí, como cuando se arrodilla ante el don Quijote vencedor, está más guiada aún por su ambición personal.

El cambio de actitud de Sancho hacia don Quijote, y su consecuente apropiación del discurso de éste,

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se dan paulatinamente después de la paliza que les propinan los gallegos. El escudero pide a su amo, prevaricando, unas gotas de la bebida del “feo Blas, si es que la tiene vuestra merced ahí a mano. Quizá será de provecho para los quebramientos de huesos como lo es para las feridas” (I, 15: 192). Aquí Sancho ya utiliza vocablos arcaicos y motivos identificados con las caballerías, y al entrar en la venta habla de los caballeros andantes como si fuera experto en la materia, si bien la explicación que da es desde una perspectiva muy particular: — ¿Qué es caballero aventurero?— replicó la moza.

— ¿Tan nueva sois en el mundo que no lo sabéis vos?— respondió Sancho Panza. Pues sabed, hermana mía, que caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador. (I, 16: 199)

Cuando Sancho busca los ingredientes que pide don Quijote para elaborar el bálsamo, está convencido de la verdad de las historias que le cuenta su amo. En este momento, se ha apropiado del discurso de don Quijote, en tema y en enunciación: “—Señor, quien quiera que seáis, hacednos merced y beneficio de darnos un poco de romero, aceite, sal y vino, que es menester para curar uno de los mejores caballeros andantes que hay en la tierra, el cual yace en aquella cama, malferido por las manos del encantado moro que vive en esta venta” (I, 17: 209).

Sancho ya está presto para acompañar a su amo a una imaginada batalla—, y retomará el discurso y comportamiento en distintas situaciones según la actitud que tenga hacia su amo, y según sus propios intereses.

El primer cambio se ve cuando, en medio del campo, Sancho se queja por la falta de comida y los malos ratos que han pasado: “Eso fuera —respondió Sancho— cuando faltaran por estos prados las yerbas que vuestra merced dice que conoce, con que suelen suplir semejantes faltas los tan malaventurados andantes caballeros como vuestra merced es” (I, 18:

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226). Más adelante, en la aventura de los batanes, muerto de miedo por los extraños ruidos, aprovecha el tema del encantamiento para evitar quedarse solo: inmoviliza a Rocinante y engaña a don Quijote para su provecho. Otra es la intención cuando descubren que el miedo que tenían era infundado. Sancho repite textualmente, desternillado de risa, el discurso que le dio don Quijote sobre recuperar la Edad de Oro y “todas o las más razones que don Quijote dijo la vez primera que oyeron los temerosos golpes” (I, 20: 248).

Conforme avanza la historia, Sancho empieza a dudar de lo que le cuenta su amo, al grado de confrontarlo y pensar que todo lo que le ha dicho es mentira (I, 25: 306); pero se confunde realmente cuando en la venta escucha que en esos días ya no se usaban los caballeros andantes, y que los libros de caballerías sólo contaban mentiras y patrañas (I, 33: 398), justo cuando estaba convencido de la veracidad de identidad de la princesa Micomicona. Momentos después, como si nunca hubiera dudado de don Quijote, pide ayuda para su amo “que anda envuelto en la más reñida y trabada batalla que mis ojos han visto. ¡Vive Dios, que ha dado una cuchillada al gigante enemigo de la princesa Micomicona” (I, 35: 437).

Sancho, igual que el narrador, hace un uso mezclado del discurso quijotesco, combinando el tema y vocablos de caballería, con los de su mundo real, como el caso en el que se molesta con su amo porque no lo defiende del barbero cuando los acusa de ladrones: “si no tenemos otra prueba de nuestra intención que la que vuestra merced dice, tan bacía es el yelmo de Malino como el jaez deste buen hombre albarda” (I, 44: 539).

Tras un entrar y salir del tema caballeresco, por algún extraño motivo Sancho sigue creyendo que don Quijote es quien dice ser, pero se percata de que el supuesto encantamiento que le hacen para llevarlo de vuelta a su casa es un engaño, e intenta convencer a su amo de esto. Aunque muy respetuosamente y con mucha lealtad, lo increpa para hacerlo consciente: “Y ¿es posible que vuestra merced sea tan duro de celebro y tan falto de meollo, que no eche de ver que es pura verdad la que le digo, y que en esta su prisión y

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desgracia tiene más parte la malicia que el encantamento?” (I, 49:574). Su actitud se parcializa hacia una adoración total cuando piensa que su amo ha muerto y, adopta totalmente el tema de don Quijote en un llanto “doloroso y risueño”: ¡Oh flor de la caballería, que con un solo garrotazo acabaste la carrera de tus bien gastados años! ¡Oh honra de tu linaje, honor y gloria de toda la Mancha, y aún de todo el mundo, el cual faltando tú en él, quedará lleno de malhechores, sin temor de ser castigados de sus malas fechorías! (I, 52;601). Este punto parece clave para la transformación de Sancho quien, a pesar de ver el mal estado en el que vuelve don Quijote a su casa, ya se ha adueñado del todo de su discurso y su punto de vista: “A su tiempo lo verás, mujer [dice a Juana Panza] y aun te admirarás de oírte llamar señoría de todos tus vasallos. [...] Sólo te sabré decir, así de paso, que no hay cosa más gustosa en el mundo que ser un hombre honrado escudero de un caballero andante buscador de aventuras” (I, 52: 603).

Otros personajes que adoptan el discurso de don Quijote podrían parecer más esquemáticos por su mínima intervención, pero los motivos y formas de cada uno señalan lo contrario. El primer ventero, que apadrina a nuestro caballero, interviene como un apaciguador. Se percata del estado de don Quijote, y sabe que seguirle el juego es más provechoso. Además, decide, “le dará de qué reír un poco”. El ventero conoce toda la temática caballeresca y adopta su discurso, primero, en una forma invertida, con un tono relacionado con la delincuencia. Cuenta que “había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando algunos pupilos” (I, 3: 89). Posteriormente, cuando don Quijote le resulta incómodo, le sigue el juego —siempre dentro del tema caballeresco— y lo arma caballero en un ritual paródico.

Juan Haldudo, humillado por el trato que le dio el “novel caballero”, remeda su lenguaje en tono de desprecio: “—Llamad, señor Andrés, ahora —decía el labrador— al desfacedor de agravios; veréis cómo no desface aqueste” (I, 4: 98).

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El vecino de don Quijote, que lo encuentra maltratado y lo lleva a casa, adopta su discurso y tema tras enterarse del mal que padece. Parece, entonces, que lo hace un poco a la manera del primer ventero, para seguirle el juego y evitar algún problema: “Abran vuestras mercedes al señor Valdovinos y al señor marqués de Mantua, que viene mal ferido” (I, 6: 108).

Podría decirse que incluso Rocinante toma el discurso de su amo, a través de una especie de estilo indirecto libre que hace el narrador, cuando cuenta como "a Rocinante le vino en deseo de refocilarse con las señoras facas” (I, 15: 191).

Tras la aventura de los encamisados, el bachiller invierte el discurso quijotesco, sintiéndose afectado y echando en cara a nuestro caballero el mal estado en que lo dejó: —No sé cómo pueda ser eso de enderezar tuertos — dijo el bachiller—, pues a mí de derecho me habéis vuelto tuerto, dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha en todos los días de su vida; el agravio que en mí habéis deshecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré agraviado para siempre; y harta desventura ha sido topar con vos, que vais buscando aventuras. (I, 19: 233)

Singular es el caso de Dorotea, quien se presta a parodiar y engañar a don Quijote movida exclusivamente por su buen corazón, pues quiere ayudar a los que buscan “curarlo” de su mal (y que de paso la sacarán de la sierra para reencontrarse con don Fernando). Las intervenciones de Dorotea sirven para apaciguar a don Quijote y asegurarse de que sea inofensivo, bajo la promesa que lo obliga a no desviarse hasta haber matado al gigante que tiene el reino de la princesa Micomicona. Ella es la primera que, deliberadamente, adopta el discurso quijotesco como parte de un ardid que lo obligue a actuar de una manera

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determinada, y finge ser un personaje ficticio. 2 Simultáneamente, sus buenas intenciones se mezclan con una voluntad de jugar, e inventa una serie de datos fantásticos cuando cuenta su historia a don Quijote, que son detalles que no hacía falta del todo inventar para que éste le creyera. Discutir con el cura, por ejemplo, sobre si el tiempo de viaje que los separa del reino Micomicón son 2 o 9 años, resulta innecesario para sus intenciones; o mencionar la marca que debe tener el caballero señalado por su padre el adivino, además de nombres que suenan como “Quijote” (Azote, Gigote). Sin embargo, ese tipo de detalles son característicos de las novelas de caballerías, a las que ella, y otros personajes, son también aficionados.

A don Fernando le parece divertido seguir la farsa, y parece gustarle que su mujer la coprotagonice. Hay un momento, sin embargo, en el que todos los huéspedes de la venta, tal vez sin darse cuenta, adoptan la actitud de don Quijote de ayudar al infortunado, cuando pretenden ayudar al joven don Luis en caso de que sus sirvientes quieran hacerle “alguna fuerza” (I,44:534).

El ventero Juan Palomeque toma palabras de don Quijote tan sólo para expresar su enojo: “En mal punto y en hora menguada entró en mi casa este caballero andante, que nunca mis ojos le hubieran visto, que tan caro me cuesta. [...] que mala ventura le dé Dios, a él y a cuantos aventureros hay en el mundo” (I, 35: 440). El caso de Maritornes es diferente, pues también ella cambia la intención cuando se acerca al punto de vista de don Quijote. Primero, cuando planea la burla y lo ata, le deja creer que es una doncella del castillo: “No ha menester nada deso mi señora, señor caballero [...]

Sola una de vuestras hermosas manos —dijo Maritornes—, por poder desahogar con ella el gran deseo que a este agujero la ha traído, tan a peligro de su honor” (I,43:527). Más tarde, acude a él para solicitarle ayude a su amo el ventero (después de todo, En el caso del primer ventero, éste nunca dice ser realmente un castellano, aunque no lo niegue. Sancho sólo inventa el encantamiento por provecho propio.

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el caballero andante era la mejor opción ante un peligro).

El cura y el barbero amigos de don Quijote toman el discurso de diferente forma, y sus intenciones son un tanto ambiguas. Lo buscan para llevarlo de regreso a casa, y cuando ven a Sancho, exclaman: “¿No es Sancho Panza el que dijo el ama de nuestro aventurero que había salido con su señor por escudero? —Sí es— dijo el licenciado—; y aquel es el caballo de nuestro don Quijote (I, 26: 322).

Ambos hablan de don Quijote como el personaje de su propia locura, jamás mencionan su verdadero nombre o condición. Posteriormente, el cura, que tiene mucho de intrigante, sigue el juego a Sancho para que los lleve con su amo, pero sobre todo —al escuchar su “simpleza” y desubicación— quiere también divertirse un poco. Esto se confirma cuando se unen todos a la burla en la discusión sobre el “baci-yelmo” y la albarda del barbero. (I, 45:540-41). El barbero amigo adopta luego el discurso de don Quijote cuando representa (para engañar) a un mago que le da una profecía a la manera de los libros de caballerías, con intensión de engañarlo y llevarlo tranquilamente a su casa: “¡Oh Caballero de la Triste Figura! No te dé afincamiento la prisión en que vas, porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo te puso.

La cual acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yoguieren en uno” (I, 46:555).

El discurso de don Quijote tomado por otros personajes, como se ha visto, adquiere matices diferentes según las intenciones de quien lo toma y las circunstancias. Fluctúa entre la burla, la credulidad y las buenas intenciones, pero un elemento parece constante en todos los personajes que se unen en el uso de este discurso, y es la voluntad de juego. La diversión que parecen tener los personajes dentro de ese juego podría hacer pensar que todos ellos, de alguna manera, desearían la tranquilidad de conciencia y libertad que conlleva esa evasión.

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BIBLIOGRAFÍA CERVANTES, MIGUEL DE, Don Quijote de La Mancha, ed. de Luis Andrés Murillo, Madrid: Castalia, 1978.

HATZFELD, HELMUT ANTHONY, El “Quijote” como obra de arte del lenguaje, Madrid: Patronato del IV Centenario de Nacimiento de Cervantes, 1949.

LAPESA, RAFAEL, Historia de la lengua española, Madrid: Gredos, 1981.

ROSENBLAT, ANGEL, La lengua del Quijote, Madrid: Gredos, 1971.

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EL MOSAICO AMERICANO: LA POESÍA DE LA NEGRITUD DE NICOLÁS GUILLÉN La inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico.

“PRÓLOGO” SÓNGORO COSONGO Nicolás Guillén

RESUMEN: Este artículo explora la poesía de Nicolás Guillén, precursor de un movimiento literario cubano que incorpora la música en su factura —el son, principalmente— y modismos propios del lenguaje de la isla para levantar una apología del hombre mestizo en Cuba, y desmontar las pautas formales/canónicas de la poesía latinoamericana de las primeras décadas del siglo XX. Ofrece así una mirada caleidoscópica de la situación socio-política vulneraLorena P. López Torres ble del afrocubano que se hace extensiva a Universidad Austral, Chile la coyuntura indígena de toda América Latina.

Recepción: 15 de septiembre 2018 Aprobación: 07 de diciembre de 2018 El total de su obra ofrece un amplio abanico en la exploración de temas, sujetos y situaciones del hombre afrocubano en la búsqueda de la definición y reconoci-miento del color cubano rico y potente que nutre el perfil antillano y continental. Opera como una fractura poética en la literatura del momento que hace visible el funciona-miento del relieve político-cultural tanto para la isla como para Latinoamérica.

PALABRAS CLAVE: poesía de la negritud; son; Latinoamérica; transculturación; mestizaje.

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INTRODUCCIÓN Latinoamérica y el Caribe son un mosaico de razas, nacionalidades, lenguas y culturas, es, por lo tanto, la demostración de un continente multiétnico en el que se advierte una alta presencia negra.

Tras la explotación sin límites de las fuerzas indígenas esclavizadas por el colonizador español debido a su escasa resistencia al trato inhumano y a las enfermedades infectocontagiosas, la salida que se ofrece al explotador es traer en calidad de esclavo al negro africano. Las ventajas eran evidentes: mano de obra barata y abundante, y con gran resistencia al trabajo pesado. Embarcaciones españolas se dirigieron a África capturando violentamente a millones de nativos y trasladándolos como animales a América. Su llegada al continente daría nacimiento a la integración de diversas etnias y culturas bajo la atenta mirada del colonizador.

De este mestizaje surge un nuevo hombre negro latinoamericano que se disemina por Brasil, Colombia, Ecuador, llegando en menor proporción a Chile y Argentina, y concentrándose en mayor número en la zona mejor conocida como las Antillas, de la cual Cuba es una de las zonas con mayor población negra o afroamericana/cubana. En la figura del negro mestizo confluirán dos grandes y oprimidos continentes: África y América (Latina), fusionados en la gesta de una nueva raza.

A continuación, revisaremos parte de la obra poética del cubano Nicolás Guillén quien recoge en su obra, como resultado del mestizaje entre las culturas española, indígena y africana, el sabor propio de todo un pueblo explicitado en su lenguaje, sus costumbres, sus tradiciones y su historia, compartida, en cierto grado, por todos los latinoamericanos, hijos de un mismo continente.

En la literatura latinoamericana, Nicolás Guillén con sus dos primeras obras, Motivos de Son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931) será el precursor de un proceso transformador para la literatura cubana y continental.

Iniciado bajo el modernismo al adoptar los preceptos de

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Rubén Darío, 1 cuya influencia se hacía sentir en la década de los 20 (Videla, 2011), el poeta se asoma muy luego al mundo de las vanguardistas, siguiendo el camino de Federico García Lorca y Langston Hughes al formar parte del panorama vanguardista de los años 30.

Pero las circunstancias que rodean su labor literaria son mucho más complejas que la mera concordancia temática y momentánea con dicho movimiento. Es el representante de una nueva poesía que rescata al negro antillano, pero no como el rostro de una tendencia pasajera. Por el contrario, para Guillén significa la conexión con sus propias raíces; el ser americano cuya herencia hispánica se cifra en el encuentro de las razas indígenas, africana y española, produciéndose el mestizaje en el que se acentuará la sufrida división negro y blanco, oposición que aparecerá reiteradamente como imagen en mucha de la llamada poesía negrista (Mansour, “Circunstancia e imágenes de la poesía negrista”). El poeta le canta al negro porque es parte de su sangre americana y ocupa un lugar trascendental en la cosmovisión de su propio origen e historia, pero también le canta al blanco, porque es su otra mitad. Si bien Nicolás Guillén puede ser considerado un escritor clave para comprender esta poesía, él jamás se consideró a sí mismo como un poeta de la negritud, pues prefirió enfatizar en sus versos lo que llamó color cubano: “Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano»” (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p. 52). Este énfasis lo plasma a través de uno de sus componentes claves: el son y la resonancia rítmica y sonora que este agregará a su poesía. En ella convergen la música y la palabra respondiendo a este elemento básico de la cultura afrocubana.

El nicaragüense ya había señalado el norte de la poesía hispanoamericana que recupera lo vernáculo en Cantos de vida y esperanza (1905) (Canfield, “La poesía negra en Iberoamérica”).

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EL POETA DEL COLOR CUBANO

El poeta Nicolás Guillén nace en Camagüey, Cuba; el 10 de julio de 1902, en una familia de clase media, con un padre muy imbuido en la contingencia política del país.

A la muerte de su progenitor, el joven Nicolás deberá mantener a su familia, trabajando como tipógrafo, labor que posteriormente abandonará para marchar a La Habana a estudiar leyes. Ya a muy temprana edad, la poesía comenzará a ser parte vital de su existencia; sus primeros poemas de adolescente datan de aquellos años en que inicia sus estudios de derecho y aunque intentará dedicarse con afán a estos, su amor por la poesía lo arrastraría a darle la espalda a la universidad para dedicarse completamente a la poesía. Esta idea la transmite en el poema “Al margen de mis libros de estudio”, publicado antes de abandonar la carrera, en la revista Alma Mater en 1922: 2 “yo que pensaba en una blanca senda florida,/ donde esconder mi vida bajo el azul de un sueño, hoy,/ pese a la inocencia de aquel dorado empeño,/muero estudiando leyes para vivir la El periódico La Semana reproduce el poema en 1929 lo que le da a Guillén cierta notoriedad en el ámbito cultural cubano (Augier, “Cronología”).

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vida” (Guillén, “Al margen de mis libros de estudio”, s. p.).

En ese mismo año abandona los estudios y La Habana para volver a su tierra natal. Trabaja en diarios como tipógrafo y periodista, se reúne en tertulias literarias y recita una que otra vez sus poemas en momentos más íntimos, con amigos o compañeros. Durante estos años dirige la revista literaria Lis, la que solo subsiste unos meses, y posteriormente ingresa a la redacción del diario El Camagüeyano. Para ese entonces se prepara para publicar su primer libro, Corazón y Cerebro ―compuesto por cuarenta y seis composiciones―, proyecto del que finalmente desiste, sin dar mayores explicaciones al respecto. A partir de entonces y hasta el año 1927, no publicará ni un solo verso, iniciando un periodo en que dejará de lado la poesía casi por completo. Es hasta su reencuentro con la ciudad de La Habana en 1925, que retoma esta senda. Su primera publicación, Orto (1927), marcaría un cambio en su estilo y al comparársele con sus primeros poemas, un tanto ingenuos y sencillos, se advierte la influencia de la tendencia vanguardista por la que estaba atravesando la literatura y las artes en general. De allí en adelante, su poesía se publicará en diarios de la capital cubana, incluso algunos poemas de su fallido Corazón y Cerebro.

No es sino hasta la publicación de sus poemas de Motivos de Son en el Diario de la Marina (1930), cuando su nombre se impone como una de las figuras representativas de la poesía cubana contemporánea. Es precisamente en esta obra en que los críticos han querido descubrir al poeta de los afrocubanos, en tanto hace uso de un dialecto particularmente negro, debido a una serie de alteraciones fonéticas, pero que para el poeta caracteriza al español cubano popular. Así, Guillén incluye en diferentes poemas, elementos léxicos negros e indígenas como jícara, mamey, majagua, sensemayá, mamatomba, entre otros, lo que amplía el recurso popular del lenguaje afrocubano, que hace mucho tiempo dejó de ser patrimonio propio de la población negra de la isla, pues es utilizado por todos los cubanos, o por lo menos, por una gran mayoría.

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En su siguiente obra, Sóngoro Cosongo (1931), Guillén continúa con esta línea negrista, pero el mensaje que va a predominar será la denuncia política y social, poniendo énfasis en la realidad que vive el pueblo cubano, bajo un segundo periodo de dictadura de Gerardo Machado en el que se acentúan las discriminaciones, la marginalidad y la pobreza en que vive el negro.

Acerca de esta obra, el poeta dirá algo que tiene mucha relación con su concepción del color de la isla al llamarlos versos mulatos puesto que “participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero” (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p. 52).

Agrega, además, que pueden causar molestia: “No ignoro, desde luego, que estos versos les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo. No me importa. O mejor dicho: me alegra” (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p.

52).

Tanto Motivos de son como Sóngoro Cosongo serían obras más bien racistas que nacionalistas, puesto que se caracterizan por “el orgullo de su “color”, por el tono humorístico y por la sátira de lo yanqui” (Canfield, “La poesía negra en Iberoamérica”, p. 509).

Con West Indies Ltd. (1934) Guillén concretiza y define aún más este espíritu integrador, pero responde al momento histórico-político por el que atraviesa el país de forma más contundente. A partir de este poemario, el autor se distancia de lo meramente negrista centrado en la articulación entre el material sonoro y poético que ronda al afrocubano. Se adentra en un sentido de universalidad que aumenta con Cantos para soldados y sones para turistas 3 y España, ambos títulos publicados en 1937, en que se enfrentan la búsqueda de lo primigenio y el desprecio por el capitalismo.

En Cantos para soldados y sones para turistas predominan las formas tradicionales de la poesía española (Augier, “Cronología”), pero cuenta con algunos poemas ligados al son como “Cantaliso en un bar”, “Visita a un solar”, “Son del desahucio” en los que la figura central es el sonero, José Ramón Calisto.

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Luchador incansable contra las dictaduras de Machado y de Fulgencio Batista; Guillén fue exiliado varias veces y encarcelado en muchas otras ocasiones, una de ellas en 1936, por publicar material “subversivo”.

Tras un año en la cárcel, viaja a España durante la Guerra Civil, y permanece allí para colaborar en la defensa de la vida cultural de la Madre Patria. Posteriormente regresa a Cuba, manteniéndose firme en sus ideales políticos, siendo nuevamente exiliado en 1953, por sus actividades rebeldes. Se estableció en Buenos Aires, hasta que finalmente pudo retornar a Cuba, tras el ascenso al poder de Fidel Castro, con el apoyo del Che Guevara. 4 La muerte y el dolor que enluta a Cuba, hacen que la voz de este poeta mulato se alce por sobre las demás para acercarnos a la esperanza, la redención y la soñada integración de todo un pueblo mestizo. Esta visión tan optimista se palpa en Tengo de 1964, donde asistimos a la victoria de los humildes y los abatidos tras la Revolución Cubana de 1959. 5 Producto del nuevo rumbo del gobierno cubano, Nicolás Guillén inicia una ocupadísima vida política en cargos diplomáticos que lo llevan a recorrer América y Europa. Vivió en Cuba hasta su muerte en 1989.

LA MODA NEGRA DURANTE LA VANGUARDIA A comienzos del siglo XX las vanguardias que operan en Europa invocan nuevos movimientos artísticos que Guillén dedica a Guevara una serie de cuatro poemas; uno de estos, “Che comandante” fue leído por Guillén el 18 de octubre de 1967 en la Plaza de la Revolución “José Martí” en La Habana, a propósito de la muerte de Comandante en Bolivia el 9 de octubre del mismo año (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas).

5 La reiteración de tales intereses e inquietudes va a encontrar su madurez definitiva en El Son entero (1947), Elegías (1958), La paloma de vuelo popular (1958), Poemas de amor (1964), El gran zoo (1967), La rueda dentada (1972), El diario que a diario (1972) y Por el mar de las Antillas anda un barco de papel. Poemas para niños y mayores de edad (1977). En estas obras Guillén demostraría su capacidad para conjugar preocupaciones diversas y encontrar siempre nuevas formas de expresión. En Prosa de prisa, se han compilado sus trabajos periodísticos (N. de la A.).

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revolucionarán las artes en su totalidad. Estos imprimirán nuevos aires a la vida artística de pintores, escultores y escritores, quienes darán a conocer sus nuevas propuestas a través de “manifiestos”; verdaderos mandatos sobre cómo debe ser entendida su conceptualización del arte. Lo novedoso de las propuestas de los artistas radica en su inminente ruptura con la tradición cultural, llevando a cabo una serie de transformaciones de la palabra, la técnica y los conceptos hasta entonces tenidos como únicos para la creación artística. Buscan ideas y experiencias que les sirvan de guía hacia el encuentro con la originalidad y lo espontáneo, a partir de su relación con el mundo de la cotidianeidad. Un aspecto peculiar de las vanguardias es el retorno o la búsqueda del componente primitivo del hombre: una vuelta a sus raíces, que para el artista europeo significará dirigir su mirada al mundo indígena y negro de África y América Latina. La paradoja que se instala apunta a que la vanguardia europea, que supone ser la expresión de lo moderno y lo novedoso, intenta redescubrir el mundo primitivo con su raigambre cultural y su trascendencia mítica. 6 Esta moda primitivista o moda negra, surge en el Viejo Continente durante las primeras décadas del siglo XX 7 y no solo se aplica al ámbito literario ―un ejemplo son los reportajes de sensaciones en Magia negra (1928) de Paul Morand― sino también a la plástica. Durante su periodo negro, Pablo Picasso pinta autorretratos en negro y máscaras con marcados rasgos africanos, no solo debido al color Este interés por lo negro implica la búsqueda de un pasado arcaico y patriarcal en Asia y en África, que se une al “rechazo de lo inmediatamente anterior y el retorno a los modelos primitivos [y a] la obsesión de la pureza poética [que] recurre al mito de la inocencia” (Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, p.

131).

7 No obstante la eclosión de esta poesía en los años 20, tiene una larga data de existencia: “arrancaría, pues, de los remotos antecedentes españoles del medioevo y del Siglo de Oro y de las expresiones hispanoamericanas del siglo XVII; ascendería notoriamente hacia los años finales de la tercera década del siglo XX (en relación con el vanguardismo) y culminaría en los primeros años de la cuarta década, tanto por la calidad y cantidad de publicaciones como por el interés de la recepción” (Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, p.133).

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sino también a la forma de los rostros como se observa en Las señoritas de Avignon (1907) o Amedeo Modigliani con Desnudo acostado (1917-1918) en el que la modelo exhibe su anatomía con total naturalidad, de manera de contrastar en el cuadro, el desnudo clásico con el moderno al mostrar aquella cotidianeidad del cuerpo (vello púbico). Los surrealistas se sentirán atraídos por la magia de México, Cuba, Haití y otras regiones americanas: Antonin Artaud hace lo suyo en la región de los indios tarahumaras, en la Sierra Madre mexicana en 1936, mientras que André Breton visita el país azteca en 1938, territorio al que atribuye un valor exótico según sus novedosos planteamientos. Ese interés por lo primitivo se refleja también en el gusto por el jazz y las danzas afrocubanas.

Los artistas latinoamericanos no son indiferentes a estas tendencias. En diversas latitudes del continente el color del negro surge de la mano de escritores que lo convierten en el tema principal de sus obras, fusionando así, lo primitivo y lo moderno en sus propias apuestas vanguardistas. Autores blancos de las Antillas como Luis Palés Matos de Puerto Rico, José Z. Tallet y Alejo Carpentier de Cuba, son ejemplos de este periodo, pero también son parte de un grupo de escritores que hizo notar la herencia africana, como Langston Hughes en Estados Unidos, Manuel del Cabral en República Dominicana, Léon-Gontran Damas en Guyana Francesa, por nombrar algunos.

La adhesión latinoamericana al experimentalismo que emana de las vanguardias europeas influye en la poesía negrista al desembocar en ciertas pautas de construcción poética que se cristalizarán desde entonces. Se trata de importantes rasgos de resonancia que se vuelven más precisos y claros en obras donde: “la importancia dada a los niveles sonoros de la comunicación, semánticos o al menos sin contenido lógico, lenguaje puro, espontáneo, arbitrario […] se manifiesta en juegos, onomatopeyas, «jitanjáforas», y en algunos casos desemboca en una poética” (Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, p. 132), como ocurre con parte de la obra de Nicolás Guillén, en especial en sus primeras publicaciones.

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La literatura en América Latina cuyo personaje central sea el negro, presentará ciertas diferencias, algunas muy sutiles, en unos y otros escritores. No obstante, las diversas posturas y propuestas surgidas, la principal interrogante es el nombre que va a adoptar esta literatura: ¿será literatura del negrismo o de la negritud? El novelista y ensayista haitiano René Depestre (1978) señala la diferencia entre una y otra definición.

En primer lugar, el autor destaca que “[e]l negrismo en las letras antillanas ha sido sobre todo un movimiento de intelectuales blancos que, informados de los trabajos de los etnólogos sobre las supervivencias africanas en el Nuevo Mundo, se han inspirado en los diversos folklores afroantillanos” (Depestre, “Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturas antillanas”, p. 11) y, más adelante, afirma: “[e]stos artistas se proponían introducir el “tema negro” en sus creaciones. El negrismo fue, pues, una moda literaria” (Depestre, “Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturas antillanas”, p. 11). No obstante este sesgo, el negrismo cumple un papel importante, pues planeta una alternativa a los moldes canónicos literarios europeo y americano de la época.

La literatura cubana, que en sus primeras manifestaciones aborda en forma pintoresca la temática del negro, agregará ahora el elemento social, principalmente la denuncia de la discriminación racial en la isla.

Una forma de lograr su objetivo fue mediante la incorporación de formas tradicionales propias, antes infravaloradas como la música, el baile y otras manifestaciones folklóricas. 8 El elemento musical incorporado 8 Los motivos que se reconocen en la poesía negrista apuntan a “la transposición de bailes de origen africano o de sonidos de instrumentos; las danzas de las iniciaciones ñáñigas; la fusión de creencias mágicas con elementos religiosos tomados del santoral o del ritual católico; la exaltación de las formas esculturales de la mujer negra o de la excitante belleza de la mulata; el conflicto de sangres en el mulato o el drama de la esclavitud y de la discriminación racial. Desde el ángulo formal, […] en el plano rítmico-fónico, por la presencia de reiteraciones en sus diversas formas: anáforas, aliteraciones, paralelismos, estribillos. La sonoridad se logra por las onomatopeyas que evocan los sonidos de

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a la poesía trae consigo un gran cambio en el lenguaje poético, no solo en Cuba, sino que en toda la región antillana/caribeña, incluyendo las Antillas francesas e inglesas.

Uno de sus aportes al reconocimiento del afrocubano fue derribar el estereotipo del negro esclavo, creado en parte por la literatura negra surgida en Estados Unidos y en las mismas Antillas, durante el siglo XIX.9 Con estas y otras manifestaciones literarias se da paso a lo que Depestre (“Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturas antillanas”) califica como literatura de la negritud ―o negrista― entendida como aquella en la que los escritores […] han tratado de lanzar una profunda mirada al pasado y al presente del negro antillano. La negritud es, así, el hecho de una toma de conciencia de la situación histórica creada a los negros. Hay en la negritud una preocupación consciente, deliberada, por destruir los mitos y los estereotipos del negro (p.

13).

Esta poesía, y toda manifestación artística generada en esta vertiente negrista particular, se inclina por la simbiosis transcultural en la cual se sustenta y articula, y señala los contrastes y amalgamas de culturas, razas y colores propios del continente americano con aquellos venidos de Europa. Este arte expresa así […] una mezcla de idiosincrasia (de negros, blancos y mulatos), es un arte de relación entre razas y culturas, arte que deriva de la «transculturación», de la americanización de los negros, arte fuerte, oscuro los instrumentos musicales” (Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, p. 130). Se debe agregar, además, el uso de terminaciones agudas (á, ó, é); de gentilicios o nombres de instrumentos africanos; de alusiones geográficas a países y ríos de África y de América (Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano).

9 Su más próximo antecedente para ello fueron los Negro Spirituals, cantos de trabajo y los Revivals, cantos religiosos, que, en el contexto esclavista de Estados Unidos, fueron entonados por los africanos en los campos de algodón y posteriormente en las iglesias (Canfield, “La poesía negra en Iberoamérica”).

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como la persistencia del ancestro, dulce y suave por la influencia del medio americano (Videla, “La poesía negra en Iberoamérica”, p. 129).

Ya a partir de sus primeras obras se reconoce en la poesía de Guillén una propuesta diferente que apuntó a rescatar no solo la cultura afrocubana desde sus orígenes, sino exponer una reivindicación del hombre negro. El poeta recurrió a elementos de carácter popular como el léxico propio y el son cubano para que el negro se identifique a sí mismo, ya no como el sujeto desarraigado de la sociedad y estigmatizado por su color, sino como aquel alegre, gozador y amante de la música. Es por medio del son que olvida sus desdichas, pero es cierto también que a través de sus compases se relatan sus numerosas horas de dolor y angustia. De ahí que este ritmo sea el más adecuado para la construcción de los poemas de Guillén: la expresión de un léxico abundante en seseos y supresión de consonantes y vocales en el son, se convierte en la piedra angular de la poesía de Guillén, alejada de la moda vanguardista europea. Se trata de una adecuación poética de un ritmo folklórico cubano que, junto con ser acabada expresión de la doble raíz étnica y cultural de la isla del Caribe, y tal vez por ello mismo, era una de las formas de música popular más antigua y difundida en el país (Íñigo, “Introducción a la poesía de Nicolás Guillén”, p. 7).

Para lo que unos consideran moda, para Guillén es entendido como un modo. Su poesía apunta a hacerle justicia al afrocubano abriendo un espacio para él dentro de la sociedad e integrándolo en la comunidad nacional haciendo uso de una de sus propias expresiones: la melodiosa y sabrosa cadencia del son.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL SON El son es una forma afrohispánica de danza, inicialmente identificada como una alusión a las formas imprecisas de la música popular danzable, de lo que se

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deduce que fue durante mucho tiempo un sonar de voces e instrumentos.

La cuna del son se sitúa en zonas rurales y centros suburbanos del oriente de Cuba, donde se desarrolló durante las últimas décadas del 1800; comenzó a adquirir un perfil más definido tras la llegada a La Habana de los africanos de las Antillas francesas y se propagó velozmente por toda la isla a finales de la primera década del siglo XX. A los instrumentos traídos por los negros franceses: la guitarra, el tres (antigua guitarra de cuatro cuerdas), la marímbula, la botija, la quijada y el bongó, se suman después las claves y las maracas. Todo este conjunto de instrumentos rudimentarios y de origen popular, producían en su conjunto el sonido característico del son.

En términos formales, en una fase primaria se llegó a la utilización de un estribillo que se repetía una y otra vez acompañado de los instrumentos ya señalados, pero al inducirse variaciones, este se convierte en la parte inicial del son en el que una sola voz expone el tema central, seguido del montuno cuya intención es irónica, crítica o meramente sonora. Esto se conoce como son montuno. 10 Para Alejo Carpentier (Obras completas), escritor cubano, el son tiene dos partes bien definidas: largo y montuno. El largo sería el recitativo inicial, del que se habló antes. En él se expondría un romance o problema, llevado en tiempo pausado por una sola voz. Se suponía que a través de los estribillos era el pueblo el que intervenía cantando en el son, recordando la antigua forma ritual africana. Bastaban pocas palabras para hacer converger sus pensamientos de forma intercalada 10 Alejo Carpentier (Obras completas) nos dice sobre el desarrollo e intención de este ritmo: “El son tiene los mismos elementos constitutivos del danzón. Pero ambos llegaron a diferenciarse totalmente, por una cuestión de trayectoria: la contradanza era baile de salón; el son era baile absolutamente popular. […] El son fue canto acompañado de percusión. Y esto, sin duda, constituye su mejor garantía de originalidad. Gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en barrancones y cuarterías de barrios, reveló sus maravillosos recursos expresivos alcanzando una categoría de valor universal” (p. 407).

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con el relato que hacía la voz que recitaba el romance.

En algunos casos, se hizo regular incorporar uno y otro estribillo sin importar ya que tuvieran alguna relación con lo que se relataba en el recitativo.

Originalmente para los africanos la función del estribillo tenía un hondo carácter ritual, pues era utilizado en sus ceremonias sagradas y en estas expresiones los usos reiterativos y sus efectos eran comunes.

Cuando el negro llega a América y se produce el mestizaje con los indígenas de las Antillas y con los españoles, el sentido de ritual sacrosanto desapareció, dando paso a su adopción como baile y canto pagano/profano. Esto coincide con la sustitución de algunos instrumentos originales por otros de creación occidental/temperados ―o su adición― de manera de perfeccionar el sonido: el contrabajo reemplazó a la botija y luego se incorporaron el cornetín y la trompeta.

El auge de este pegajoso ritmo tiene lugar durante la década de los años 20 y llega a su apogeo en la década de los 30 en que el género cuenta ya con numerosos compositores que han creado piezas musicales verdaderamente originales y con intérpretes de gran talento, cuya fama sobrepasa las fronteras de la isla. 11 En los años en que Nicolás Guillén escribía sus primeros versos, la isla de Cuba estaba completamente inundada por un son, ya maduro. Se esperaban y se recibían con júbilo las nuevas creaciones musicales de los compositores más destacados. En las fiestas el son se convirtió en baile favorito de jóvenes y adultos. En este ambiente nace Motivos de Son, poemas con los intenta ir más allá de la adopción del ritmo de moda en su poesía, al apuntar a la fusión étnico/racial que lo circunda. Él mismo lo explica de la siguiente manera: “el son cubano es la síntesis más decantada y original, realizada por nuestro pueblo y sus músicos más representativos con base en el caudaloso fondo integrado por las transculturaciones españolas y africanas” (Guillén, El libro de los sones de Nicolás Guillén, p. 17).

Un ejemplo es el compositor norteamericano George Gershwin (1898-1937) quien incluyó en la ópera Porgy y Bess fragmentos de son cubano (N. de la A.).

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POEMAS PARA EL AFROCUBANO: MOTIVOS DE SON Y SÓNGORO COSONGO La poesía de Guillén está escrita en un lenguaje popular, propio de los cubanos, es decir, el poeta a la conquista de un nuevo lenguaje rítmico y a la definición de un nuevo género que fusiona poesía y música: […] no usa motivos de la música popular ―pese a los “motivos” que declara el primer título― para aplicarlos a la poesía culta, sino que usa los esquemas rítmicos (ya que no métricos) del son cubano como la estructura fundamental de su lenguaje: lo que tenemos son poemas-sones, en perfecta alianza (Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana 3, p. 440).

Lo primero que se aprecia en los poemas-sones de Guillén es la capacidad de captar el fenómeno artístico del son e incorporarlo a la poesía más como esquema rítmico que como forma métrica o estrófica. El poeta poseía una impresionante intuición musical, percibiendo las potencialidades de trasladar la estructura rítmica del son a una estructura poética, siendo esta una labor muy difícil debido al carácter irregular de este género.

La forma en que se puede adherir el ritmo afro a la lengua española es por medio de las paranomasias y anáforas que basadas en la repetición del fonema o en la intensidad del sonido, consiguen un ritmo similar al del son, en un juego en que consonantes y vocales se ausentan en las palabras o son reemplazadas por otras para lograr el efecto rítmico. Por lo tanto, los versos no se formulan según un cierto número de sílabas, ni de acuerdo al empleo de rimas, sino a una estructura rítmica que se manifiesta auditivamente. El verso obedece entonces al ritmo primario de la repetición y este debe de ser sencillo, puro, en tanto unidad rítmica, porque se repite una y otra vez formando esa cadencia en el poema.

Cada poema de Motivos de Son consiste en una exposición breve hecha en primera persona. Una

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característica del modo de hablar del protagonista es la deformación que hace del español, adoptando el léxico utilizado por el negro pobre, luego extendido a toda la zona marginal y pobre de Cuba, al que se agregan ciertas diferencias producto del lugar de procedencia.

A su llegada a la capital, Guillén se familiarizó, en mayor grado, con estos matices léxicos y sintió que el son era la mejor manera de mostrar la marginalidad, la pobreza, la incultura y la discriminación que sufría el negro.

El humor y la ironía son recursos que utiliza para presentar en algunos de sus poemas-sones a estos negros que ostentan lo que parece un buen vivir, bajo el amparo de sus trabajadoras mujeres, que no siempre logran resistir la vida miserable que llevan junto a sus hombres, mientras que en otros vemos gente que se avergüenza de sus orígenes y de sus rasgos físicos y raciales. Su trasfondo va a ser las siempre paupérrimas condiciones económicas en la que estos viven. Tras el repicar delicioso del son que nos atrae con su ritmo ya familiar, se esconde la cruda verdad y la angustia de todo el pueblo negro, que el poeta no intenta ocultar.

Era evidente para Guillén que sus poemas aún estaban en una fase inicial que mostraban la primitiva forma de hablar y de pensar de muchos de los negros que caminaban por las calles de La Habana o de su natal Camagüey.

Para Guillén las Antillas son mulatas y su isla mucho más; así la personifica en sus poemas (Mansour, “Circunstancia e imágenes de la poesía negrista”) al responder a los orígenes del pueblo cubano y reforzar la homologación hombre-isla que se alimenta con los contactos y presencias de sus tradiciones y fisonomías: […] Cuba no es otra cosa que el nombre genérico del habitante de la isla, blanco o negro, que con su risa “ligera”, con su alegría a flor de piel, sus canciones y sus bailes, lleva en realidad en su interior la tragedia de un pueblo dominado, explotado (Canfield, “La poesía negra en Iberoamérica”, p. 514).

Ya se dijo anteriormente que el son se inicia con un recitativo sobre el tema central a cargo de una sola voz,

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al que sigue un estribillo que contiene un comentario, cuya intención es irónica, crítica o meramente sonora.

Como ejemplo presentamos el poema “Negro bembón” 12 de Motivos de Son: ¿Po qué te pone tan brabo, cuando te disen negro bembón, -------------Recitativo si tiene la boca santa, negro bembón?

(comentario).

Bembón así como ere tiene de to; Caridá te mantiene, Estribillo Te lo

---------------da

Te queja todabía, negro bembón; sin pega y con harina, Expresa nuevamente negro bembón majagua de dri blanco, negro bembón; sapato de do tono, negro bembón.

to.

---------------su problema.

Bembón así como ere, tiene de to, ---------------Se repite el estribillo.

Caridá te mantiene, te lo da to (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p. 47). 13

Primero, tenemos a esta voz que nos cuenta la vida que lleva este negro bembón, que no trabaja y es A propósito de este poema en particular Guillén da indicios de su natural inclinación al rítmico son en una curiosa declaración: “Una noche, corría el mes de abril de 1930, habíame ya acostado, y estaba en esa línea indecisa entre la vigilia y el sueño, que es la duerme-vela... cuando una voz que surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mí oído estas dos palabras: negrobembón. ¿Qué era aquello? (Bermejo, “Estudio introductorio”, p.

82).

13 Las cursivas son mías (N. de la A.).

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mantenido por su mujer Caridad. El primer rasgo característico de este personaje, es ser bembón. Bembón es una palabra afrocubana que se aplica a personas que poseen labios gruesos, que puede ser visto como signo de fealdad física y que puede producir rechazo social.

No obstante, el negro de este poema tiene muy buena suerte y parece feliz y conforme con la idea de que su mujer lo mantenga.

“Sin pega y con harina”, que en este caso sería decir sin trabajo, pero con dinero; “majagua de drí blanco/sapato de dó tono”, pues se distingue por su calzado y su vestimenta. Este negro bembón tiene de todo. De que te quejas, le dice alguien al negro bembón, si después de todo tu mujer te alimenta. Aquí el estribillo que se repite, no solo tiene la intención de ironizar sobre la apacible vida que lleva el hombre, sino de criticar también su manera de vivir y la condición de la mujer, que es la que debe velar por el sustento del hogar.

A primera vista la reiteración en los estribillos de la idea del cuidado que Caridad ejerce con el negro no denote mayor complejidad, pero en el trasfondo se encuentran tópicos como el abuso del hombre a la mujer o el sacrificio de la extenuante jornada de trabajo al que es sometido el pobre. Sin duda, la naturaleza jocosa, alegre y contagiosa del son hace prevalecer por sobre estos tópicos el humor presente en el poema, donde musicalmente hablando, la voz cantante ríe alegremente al ver a la pareja compartiendo su día a día.

Otro rasgo importante es el léxico que emplea Guillén para hacer una aproximación a la realidad del negro antillano, no solo en este poema, sino en todo su universo poético. Las palabras con cursivas muestran claramente cómo se altera la correcta escritura, se cambian consonantes (v por b, z por s), se suprimen consonantes y vocales, en especial al final de cada palabra: Caridá, do, to, lo que muestra la intención del poeta de presentar a este hombre o mujer negro como un sujeto complejo, lo que involucra pensar tanto en lo físico, como en su vestimenta, sus costumbres, su música y su habla tan particular.

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En el poema “Tú no sabe inglé”, del mismo poemario, a través del uso de los anglicismos deformados, otra vez estamos en presencia de un negro.

Esta vez Bito Manué, que a su manera trata de apropiarse del idioma extranjero, pero al que no le salen más que: “etrai guan y guan tu tri” (Las grandes elegías y otros poemas, p. 51). El léxico del negro enriquece el son con su fraseo entrecortado y su falta de dominio del idioma, lo que auditivamente produce en el lector atento, una sensación de estar en el medio de una danza afrocubana. El ritmo parece atraer al lector a tal punto que incluso pueden observarse cambios en la entonación de la voz, adhiriéndose a la pronunciación que exige el texto.

Se intensifica la sorna a lo americano yanqui que Canfield (“La poesía negra en Iberoamérica”) señala, que se hace extensiva a los negros que sienten la atracción por ese mundo; se desajeniza lo otro que se está volviendo propio, pero no se ocultan los resquemores de tal encuentro. Guillén “[d]esfigura el inglés para transcribirlo tal y como lo pronuncian los caribeños y con ello logra otro rasgo de humor y una fina ironía” (“La poesía negra en Iberoamérica”, p. 511).

Otros recursos muy recurrentes en la poesía de Guillén son las onomatopeyas y las jitanjáforas. Las primeras por lo general tratan de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes negros; las segundas, suelen consistir en voces afronegroides, que en su mayoría no poseen significado, pero que otorgan cierto “sabor” negro al poema. Ambas atienden a un valor acústico, solo que la segunda no se conforma con imitar tales sonidos, sino que busca crearlos.

Con su siguiente libro, Sóngoro Cosongo, el poeta continúa y amplía la resonancia melódica desencadenada por el son, tomando precisamente el título de uno de los poemas de su obra anterior. Como ejemplo tenemos “Canto negro”, en el cual la voz del estribillo le entrega una sonoridad africana muy rica a través del ritmo del son con ciertas onomatopeyas o jitanjáforas que hacen de marco para el goce sonoro en algunas de sus estrofas:

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¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie. […]

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba, que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé! (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p. 57).

Otra vez nos adentramos en el ritmo afrocubano, con la reiteración de una serie de palabras: “congo solongo del Songo y ¡yamba, yambó, yambembé!”, que unidas van dando vida a esta sensación melódica presente en el poema. Las jitanjáforas, por su parte, podemos encontrarlas desde el título del poemario, que no es otra cosa que un neologismo inventado por el poeta, sin ningún significado aparente, más que el de la sensación acústica que provoca.

Muy importante son aquellas jitanjáforas en las que más que la palabra creada, lo que prima es el valor acústico de una lengua ajena, donde el idioma extranjero contribuye a subrayar el contenido del poema. En “Secuestro de la mujer de Antonio”, se advierte el uso de la jitanjáfora repetidas a modo de estribillo: […] repique, pique, repique, repique, repique, repique, pique, repique, repique, ¡po! […]

Repique, repique, pique, repique, repique, po; ¡prieta, quemada en ti misma, cintura de mi canción! (Guillén, Las grandes elegías y otros poemas, p. 57).

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Al publicarse Motivos de Son y Sóngoro Cosongo, hubo quienes dijeron que no constituía un canto de lucha para representar a la población negra o cubana en general que sufriera los escarnios de la sociedad y las dictaduras de ese entonces. Pero en realidad el son acercó al poeta al pueblo y a este a aceptar su imagen y raigambre negra, y valorarla como emblema de su condición de mestizos y americanos. Por su parte, Nicolás Guillén se hacía más cubano, más mestizo, mientras mejor expresaba los dolores y esperanzas de su gente por medio de sus colores, sus formas y sus ritmos.

CONCLUSIONES Si bien al poeta cubano se le catalogó como poeta de la negritud, nombre del que siempre renegó, no se puede desconocer que su irrupción en las letras latinoamericanas produjo un cambio drástico en la adusta mirada que las sociedades tenían acerca del hombre antillano/afrocubano, el mestizo en general. Frente al ímpetu del esencialismo africano que primó en la poesía negrista con la explotación de la ancestralidad como tema pivotal, Guillén propone la poesía mulata, que se desentiende del apellido que se le intente poner, porque las formas o nominaciones parecen ser restrictivas o manipuladoras en cierto momento o no dan con la clave precisa para hablar del/para [el] cubano. El color cubano que defiende guarda relación con el carácter de mosaico con que reviste a su poesía, en la que todos, negros, mulatos, blancos, mestizos, formamos parte.

Para el poeta mulato, música y poesía constituyeron el modo de rescatar la vitalidad del continente americano y de sus habitantes.

Con el uso de los recursos estilísticos nombrados, Guillén no hace más que crear caminos para la integración del negro a la sociedad cubana y latinoamericana, comprendiéndose finalmente el rol que ocupa este como nutriente de la abundante mezcla racial: el encuentro y reconocimiento de todo un pueblo con su propia historia, cultura y orígenes. No se trata de

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validar, con ayuda del léxico, un estereotipo del negro o mulato ―flojo, aprovechador y malhablado, como aparece en algunos de sus poemas― sino que el poeta encuentra una constante sonora y rítmica alojado en el idioma cuya raíz simbólicamente se encuentra amarrada al doloroso camino transitado por los negros y mestizos. Esta constante se transformó con el tiempo en un distintivo cultural que supieron trasponer desde el canto de la esclavitud a la música popular.

El tópico central de esta poesía mulata puede ser reclamado por muchos en el continente, pues las denuncias de crueldad, marginación y opresión del afrocubano son compartidas por todos y cada uno de los miembros de las etnias o grupos minoritarios del continente que han visto durante siglos opacadas sus culturas, pero que han sabido sustentar sus trayectorias a través de sus saberes y, en algunos casos, de un sazón particular.

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Revista destiempos N°62 MANSOUR, MÓNICA, Circunstancia e imágenes de la poesía negrista, Revista de la Universidad Autónoma de México, 2, 1970, 2532.

OVIEDO, JOSÉ, Historia de la literatura hispanoamericana 3.

Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid: Alianza Editorial S.A., 2001.

VIDELA, GLORIA, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano.

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Documentos, Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo-Ediunc, 2011.

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SABATO. UN ENSAYO COMPARATIVO

RESUMEN. Los ejercicios comparativos suelen ser un recurso provechoso para entrever una salida frente a la supuesta originalidad de un autor. Las novelas de Sabato ―El túnel [1948], Sobre héroes y tumbas [1961] y Abaddón [1974]― fueron páginas enteras sobre asesinos y muertos asesinados, largos pasajes de tribulaciones espirituales, pero el hilo conductor, a la manera de una inamovible obsesión de escritor, fue la reivindicación Fernando Beltrán de las partes más oscuras que viven sus Universidad Nacional Autónoma de México Recepción: 26 de septiembre 2018 personajes. ¿Fueron las de Sabato proAprobación: 04 de diciembre de 2018 puestas originales? En aras de ponderar esta novelística, importa afiliarla a una tradición de pensamiento, vetusta y diversa, que ha hecho de la metafísica su objeto de estudio.

Como otros, Sabato creyó que las interrogaciones metafísicas son de primer orden pero no hay forma alguna de responderlas ni satisfactoria ni concluyentemente. Se trata de una tradición, empero, que exige de sus lectores un habitus metafísico: la creencia en fuerzas invisibles pero reales.

PALABRAS CLAVE. Ensayo comparativo, Sabato, metafísica, Libro de Job, Arte trágico.

La identificación de una tendencia frente a un autor es particularmente útil, acaso exigible, para salir del embrujo de una obra o de un autor. En materia de arte, como lo observa Nathalie Heinich a lo largo de Lo que el arte le aporta a la sociología, uno de los fuertes obstáculos a vencer es justamente el embrujo de la singularidad. Ese riesgo de la idealización de lo artístico: el don, el genio, la naturalización de lo bello.

Toda literatura, propuso el crítico George Steiner, podría beneficiarse del estudio comparativo. Autor de

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Nostalgia del absoluto, Steiner añade algo más: es la forma vanguardista de estudiarla (Lenguaje y silencio, 80) 1. En su ambicioso Manifiesto para las ciencias sociales, Ivan Jablonka reflexiona sobre la comparación como un modo eficiente para salir de la religión de lo único (178-180).

La estrategia comparativa que me propongo aquí exige mover a Sabato del foco principal de la escena.

Interesa con esta estrategia atender tradiciones de pensamiento que se han planteado asimismo “lo feo en el mundo” como objeto de primerísima reflexión. A través de este ejercicio comparativo interesa vincular a Sabato, en un primer momento, con el Libro de Job, pasaje célebre del Antiguo Testamento y, posterior y más ampliamente, con el llamado arte trágico antiguo.

Estas portentosas catedrales del espíritu han sido sensibilísimas a un hecho humano incontrovertible: el mal es una fuerza real que opera en el mundo. Es como si el ”grado cero” de una novelística como la de Sabato, que atiende sobremanera este particular hecho, ya estuviera advertido por este tipo de relatos. Quizá lo universal de la condición humana: el desgarro, el dolor y el sufrimiento que ocurren en los dramas verdaderos, afilia a Sabato a una tradición añeja pero diversa.

LO FEO EN EL MUNDO

La tradición judeocristiana no duda en remitir el origen del mal al pecado original. Si se postula la existencia de un Dios misericordioso, omnisciente y todopoderoso, ¿no hay un juego extraño en haber sembrado una trampa a Adán y Eva? Dada esta conjetura —imposible de resolver—, ¿no habría un indicio poderoso para poner en duda la existencia de un Dios benigno? No se deduce, quizás, que si Dios no hubiera en verdad deseado arrebatarle el paraíso al hombre, ¿no debió omitir ese particular árbol en su creación perfecta?

Buena parte del Libro de Job, por ejemplo, es de particular interés aquí. Los sufrimientos de Job: la ruina total, la muerte de su familia entera y la úlcera 1

Steiner escribió su ensayo en 1965.

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que sufre desde la punta de los pies hasta la cabeza son, todo ello, castigos de los pecados que él habría cometido. Sin dudarlo, se lo afirman los tres teólogos, amigos suyos, que vienen tras el socorro espiritual. Si no son propiamente pecados, le matizan, son penitencias que le ha impuesto Dios a su fe. No debe sorprender que en el diálogo entre el Demonio y Dios, el primero proponga poner a prueba a Job. Cuando han perdido todo lo que les has dado, le afirma el Demonio, no tienen ninguna duda en maldecirte. Job reflexiona: ¿si recibimos los bienes (inmerecidos) de la mano de Dios, por qué no hemos de recibir también los males (merecidos)? Cuando se trata de salvar la vida propia, le agrega el Demonio a Dios, no dudan en arriesgar la de otro. Sorprende que Dios conspire con el Demonio y acepte llevar a límite a Job. ¿Por qué permite Dios el sufrimiento? El Libro de Job ofrece, no obstante, respuestas que no han escapado al canon de las certezas cristianas y católicas. Una de ellas es que la verdadera recompensa que ofrece Dios al justo le aguarda en la otra vida. En tanto vida terrenal, caduca y deleznable, casi momentánea, Dios frecuentemente permite que prosperen los impíos y se afligen los justos.

En el transcurso del relato, el lector quizá se desconcierte que Dios acepte las sugerencias del Demonio bajo el límite de «Sólo no lo mates» (2:6). Si existe, Dios es severo.

Personaje siniestro de la novela Sobre héroes y tumbas, Fernando Vidal Olmos se ha hecho de hipótesis

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más arriesgadas. Lector de Hegel y en su momento asaltador de bancos. Personaje cuya infancia la dedicaba al pasatiempo de arrancar los ojos a los gatos y a las palomas y, en estado sobrio, aguardaba lo que aquellos míseros animales sucumbían ante sus imposibilidades.

Personaje, además, que sostiene una presumible relación de incesto con su hija, Vidal Olmos escribe en los inicios de la tercera parte de la novela: fui elaborando una serie de teorías, pues la idea de que estuviéramos gobernados por un Dios omnipotente, omnisciente y bondadoso me parecía tan contradictoria que ni siquiera me la podía tomar en serio. Al llegar a la época de la banda de asaltantes había elaborado ya las siguientes posibilidades: 1. Dios no existe.

2. Dios existe y es un canalla.

3. Dios existe, pero a veces duerme: sus pesadillas son nuestra existencia.

4. Dios existe, pero tiene accesos de locura: esos accesos son nuestra existencia.

5. Dios no es omnipresente, no puede estar en todas partes. A veces está ausente ¿en otros mundos? ¿En otras cosas?

6. Dios es un pobre diablo, con un problema demasiado complicado para sus propias fuerzas.

Lucha con la materia como un artista con su propia obra. Algunas veces, en algún momento logra ser Goya, pero generalmente es un desastre.

7. Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado, convertido en presunto diablo, es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso (293-294).

De todo el conjunto, una variante de esta última hipótesis, la séptima, ha sido tres veces novelada por Sabato. Hay entre el novelista y lo que ya comulgaban los gnósticos una línea de continuidad: el mundo nació del mal.

Slavoj Žižek, en El dolor de Dios, sostiene que el diálogo que mantiene Dios con Job, cuando frente a él rechaza las supuestas explicaciones que le han dado los teólogos a propósito de su sufrimiento, es la primera

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crítica verdaderamente hecha a la ideología 2. Frente a Job, Dios rechazó las certezas de los teólogos: (1) la consideración que hombres buenos han sido exterminados; (2) el buen tino de proceder con inocencia y rectitud para la redención; (3) el ruego a Dios. En su aflicción, Job había exclamado a Dios que retirara su mano sobre él, cesando de afligirlo, sin asombrarlo con el terror suyo. Dicho terror se expresa de manera contundente cuando Dios le cuestiona sobre quién le ha dado algo a Él para que deba restituírselo. Y añade que si alguien lo interpela, como Job ya lo ha hecho, es porque se siente en condiciones de igualdad. Así, el terror se exterioriza más aún cuando Dios le cuestiona: ¿dónde estabas tú, Job, cuando creaba este mundo? (38:4).

Sugerido por G. K. Chesterton en Ortodoxia, Žižek lee este pasaje de terror de otro modo. Más aún. Lo lee de un modo completamente opuesto. No se trata de una separación tajante o radical entre Job, el hombre, y Dios. Job piensa, sin lugar a dudas, que está en problemas, pero la creación y todo el universo, obra de Dios, es realmente un problema. O está en problemas.

Muy cerca del católico Chesterton, Žižek da un paso más adelante y habla de un verdadero desastre, cuyo control Dios lo ha extraviado. Él mismo, Dios, está igualmente en problemas. Teorizado ya por Hegel, lo que ocurrió en la cruz fue algo más que la muerte de su representante. Un mesías que, tras otros mil años hipotéticamente hablando, podría regresar otra vez. Lo que murió en la cruz, sostiene Chesterton, fue Dios mismo. Esa idea de Dios que está en algún lugar en el cielo observándonos. Una idea de Dios en la que, al final de los tiempos, habrá un final feliz. Así, en la célebre frase: “Oh, padre, por qué me has abandonado”, en ese instante en el que Cristo duda radicalmente de Dios, no sólo es el Acontecimiento de esta muerte sino la trasmutación de Dios en un colectivo de creyentes (Dolor de Dios, 46). Uno tal que, al igual que sus integrantes, ahora cuenta con la posibilidad de otorgar Žižek, Slavoj, “Whither God is dead: A Continuing Currency?”, American Academy of Religion Annual Meeting, Montréal, Québec, 8 de noviembre, 2009. [En línea]. [Consultado el 30 de noviembre de 2017].

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el perdón para con quienes les han hecho el mal. En “El mal, y su perdón” de su Fenomenología del espíritu, Hegel apunta que de algún modo aquí reside el carácter divino del hombre (384-392).

Sabato comparte con el Libro de Job el usufructo de lo trascendental para alimentar su universo ficticio.

Participa Sabato con el Libro de Job, además, en la postulación de las fuerzas del mal. Escritor de suyo, el primero usa metáforas para nombrarlas, como lo fue la “secta de ciegos” (Sobre héroes y tumbas, 281-436). El segundo postula la existencia del Demonio, la principal razón del acaecimiento del mal. Existe otro consenso destacable: Sabato y el Libro de Job exigen de sus lectores un habitus metafísico. Esquemas de visión, de percepción y de acción que se alzan a partir de la creencia en fuerzas invisibles pero reales. A diferencia del Libro de Job, Sabato cuestiona la idea de un Dios omnisciente, omnipotente y, sobre todo, benigno. Sin embargo, hay un acuerdo notable. La efectividad del mal opera con la existencia o con el beneplácito de Dios.

En efecto, como lo sugiere el Libro de Job, ¿no se sientan Dios y el Demonio a tomar el café, digamos, con el ánimo de conspirar contra los hombres?

LA SUJECIÓN ARTÍSTICA DE LO TERRIBLE Dieciséis años después de publicado su primer libro a los 27 años, Nietzsche escribió un prólogo intitulado “Ensayo de autocrítica” en el que advierte errores y exageraciones vertidos en su libro, seducido en suma por sus lecturas de Schopenhauer y entusiasmado por la música de Richard Wagner. En breves páginas, el filósofo alemán redefine en la autocrítica la relación o la serie de relaciones que le interesó investigar en El nacimiento de la tragedia 3.

3 “Una cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, su grado de sensibilidad …a saber, la cuestión de saber si su creciente deseo de belleza, de fiestas, de diversión, de cultos nuevos, hunde sus raíces en la carencia, la privación, la melancolía o el dolor. ¿De dónde surgiría, pues, el deseo opuesto y temporalmente previo, el deseo de lo feo, esa buena e inflexible voluntad de los helenos primitivos hacia el pesimismo, hacia el

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Estas preguntas que Nietzsche le dirigió al mundo griego deben ser traídas a cuento aquí y redirigirlas a Sabato. Estas preguntas permitirán abrir otro campo de consideraciones: ¿qué relación existe entre lo feo y lo bello? Al igual que lo trató el helenismo, Sabato inspeccionó lo terrible y lo malo, lo misterioso y lo destructor, lo “fatídico existente” bajo la protección de la forma bella, como dice Nietzsche, o su variante moderna, la novela. Dos principios en tensión, lo bello y lo feo, Apolo y Dioniso, que le dotan de vitalidad a la expresión artística. A la vista del llamado arte trágico se revelará el grado cero de una novelística como la de Sabato.

Lo en sí de Sabato está precedido ya con el antiguo arte trágico que tocó o mostró la negatividad como lo universal humano. Es la convicción que el dolor, el desagarro o el sufrimiento, son lo universal de la condición humana. La certeza que no hay forma alguna de omitirlos, superarlos, trascenderlos. Pero es un interés por lo feo, la (auto) destrucción o el crimen, sujetado o mediado por lo artístico. Es anteponer también la especulación metafísica ante la postura que privilegia, sobre todo y frente a todas las cosas, el desciframiento de la existencia por medio del uso de la razón.

El antiguo arte trágico halló en la autodestrucción su elemento y construyó sobre la negatividad ―desgarro, (auto) destrucción, crimen― una cosmovisión no sólo potente y original, sino ontológica: en todo drama verdadero no hay final feliz. Hay dramas verdaderos en las relaciones que se establecen entre los dioses y los humanos, entre los hombres y las mujeres, entre los muertos y los vivos, entre los viejos y los jóvenes, entre el estado y el individuo. Este interés artístico por lo feo se obnubila o resurge, se eclipsa o renace, reconfigurado de muchos modos, pero no muere. mito trágico, hacia la representación de todo lo terrible, malo, misterioso, destructor o fatídico existente en el fondo de la existencia? ¿Tal vez del placer, de la fuerza, de una salud rebosante, de un exceso de plenitud? ¿…no es necesariamente un síntoma de degeneración, de decadencia, de una cultura crepuscular? ¿Existen tal vez neurosis propias de la salud?” (§4, 9).

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Sabato sería un eslabón más de la especie. El principal enemigo, el principal responsable, quizá la variable que habría que tener en cuenta sobre esta penumbra o este resplandor, ha sido la razón misma o, como decía Sócrates, el alma racional 4. De tal suerte que el arte, así como la vida misma, en perpetua tensión de la razón con las inclinaciones.

Interesa señalar que el arte trágico griego, la trilogía Esquilo-Sófocles-Eurípides, expresó ya en Occidente la primera postura del arte frente al mundo.

No sólo es una postura artística potente y original sino es el fundamento, sin menoscabo de su antigüedad, de un proyecto artístico e intelectual de escritores posteriores y contemporáneos. El fundamento de este tipo de arte es que está separado del mundo, como una instancia alzada a partir de específicas condiciones sociales de posibilidad 5. Y lo ha hecho para adentrar con fuerza en el mundo, a la manera de una segunda instancia para su efectividad. La ficción griega, rostro de un mundo estético, que niega cualquier afirmación de infertilidad en el mundo. Muy al contrario, advertidas por Aristóteles 4 “Se impone averiguar por qué, hasta la fecha, y por qué no decirlo, para todo el futuro, la influencia de Sócrates se ha extendido sobre la posterioridad como una sombra en continua expansión bajo un sol declinante, y cómo ese influjo impone una y otra vez la necesidad de renovar el arte —un arte, en realidad, en su acepción metafísica, mucho más amplio y hondo, y que asegura, a la vista de su infinitud, una existencia también infinita” (El nacimiento de la tragedia, § 15).

5 Pierre Bourdieu escribe: “Aun cuando nada permita suponer que no esté aleatoriamente repartida entre las diferentes sociedades y entre diferentes condiciones sociales entre de las sociedades diferenciadas, la posibilidad antropológica de entrar en la relación laxa, gratuita, lúdica, con el mundo que presuponen la mayoría de las prácticas consideradas las más nobles encuentra ocasiones de realizarse muy desigualmente propicias en esas sociedades y en esas condiciones (.) A medida que uno se va alejando de las regiones inferiores del espacio social, caracterizadas por la crudeza extrema de las coerciones económicas, las incertidumbres se reducen y las presiones de la necesidad económica y social se suavizan; en consecuencia, unas posiciones definidas de forma menos estricta y con mayor libertad de juego ofrecen la posibilidad de adquirir disposiciones más distanciadas de las necesidades prácticas, los problemas que hay que resolver y las ocasiones que hay que explorar…” (Meditaciones pascalianas, 31-32).

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en su Arte poética, las consecuencias no eran nada ilusorias, meras invenciones que circulan y se pierden en el quimérico mundo de los fantasmas. Se trata, en efecto, de un fenómeno misterioso y complejo. Hay una separación del arte trágico frente al mundo que permitieron unas condiciones sociales particulares. Pero se trata de un arte que se ha propuesto fertilizar al mundo vital. Una representación estética, en tanto movimiento, que quiere regresar al mundo de carne y hueso. Sin temor a la equivocación, habría que afirmar: en la forma estética de la tragedia se mantiene una profunda verdad en virtud de la cual adentra con fuerza en lo real.

Aristóteles le observó al arte trágico, que pinta a los hombres peores de lo que son (Arte poética, 10), tres grandes propiedades: la mimesis, la anagnórisis y la catarsis. Sin detrimento de la segunda, que atañe al reconocimiento de una situación enigmática vía signos o señales o recuerdos o raciocinios o sucesos (35-36), hasta un punto de quiebre o de develación que lleva a cabo el personaje o el héroe, son la mimesis y la catarsis las propiedades que permiten postular que el arte trágico de los griegos se ha separado de la vida, en efecto, pero que tiene una función muy precisa para con ella.

Esta postura primigenia del arte trágico frente al mundo sobrevive de algún modo transfigurada y se encuentra detrás del pensador surrealista Maurice Nadeau cuando sostuvo que las grandes novelas son aquellas que cambian al escritor al escribirlas y al lector al leerlas. Por los mismos motivos, la palabra agrado o placer, añade Sabato, nada tienen que hacer con un cierto tipo de literatura. No se escribe para agradar, se escribe para sacudir, para despertar (El escritor y sus fantasmas, 49). ¿En qué clase de transformaciones, en los escritores y en los lectores, estaría pensando Nadeau? La catarsis es quizá una meta demasiado alta para nuestro tiempo. Pero un arte o una literatura de este tipo reivindican un propósito alejado por lo menos de cualquier intento gratificante o juguetón, derroche y lujo, mera pompa o indiferencia frente al mundo.

El arte trágico ha reivindicado para sí un margen amplio de maniobra o de incidencia en el terreno del

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espíritu de un pueblo. En efecto, el decidido ofrecimiento por parte de este arte de coordenadas de visión o de percepción o de acción para confrontar el mundo de la vida o para sostenerse en él. No hay mundo que no exista sin ser configurado por anteojeras particulares. ¿No era la tragedia, en suma, un ritual religioso, de ahí su profundo contacto con el todo?

Dicho en términos filosóficos, ¿no era la elevación de la vida finita a la vida infinita?

Aristóteles afirmó que, moviendo a compasión y terror, la asistencia al arte trágico gobernaba estas pasiones. Una escuela para moderar instructivamente las costumbres (Arte poética, 44). Se reconocían en una existencia desdichada, de errores y de sufrimientos compartidos. Entre más creíble o verosímil o habitual es la representación estética, será mucho mayor su incidencia en el público que sale del teatro y vuelve a la vida. Si el énfasis está puesto en el efecto de la catarsis, los sentimientos, como la piedad o el temor, no se producirían en los espectadores sino a condición que se produzcan en individuos como nosotros (Arte poética, 31) 6. Un arte trágico, en atención a Aristóteles, como una suerte de imitación adecuada o creíble del mundo vivo, a la manera de una copia o de un espejo, que ha cancelado por lo tanto cualquier puerta de salida a la configuración fabulosa o anti-vida real de la representación. Un rechazo de la fabulación porque ésta supondría la reivindicación o el usufructo de lo inverosímil.

Las opiniones de Marx sobre Sófocles ilustran el reconocimiento de esta función primigenia del arte que no fallece sino que aparece o se ofusca, reaparece o se eclipsa de vez en vez. Un apogeo y un declive que sugiere que el arte cambia en movimientos pendulares o tipo zigzag. Marx, en efecto, no dejaba de sorprenderse por los efectos que le producía la tragedia griega. Perplejo, Según Aristóteles, no debe “…un hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al temor; la piedad es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación nada piadoso ni inspirador de temor” (Arte poética, 31).

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señalaba que Sófocles no perdía actualidad pese a los cambios en las condiciones socio-técnicas que van de suyo con las sociedades modernas (Contribución a la crítica de la economía política, 312). ¿Por qué sigue cimbrándonos Sófocles o Eurípides?

A manera de hipótesis, cuyos defensores Sabato se encontró en primera línea 7, habría un sustrato último de la condición humana, digamos, que el arte trágico identificó, tomó y explotó de manera magistral. Un sustrato que seguirá hablando mientras haya seres humanos. Una infinitud o una suerte de fondo metafísico que no cambia pese al curso corrosivo del tiempo. O, como quería Marx, un fondo inmutable pese a los cambios socio-técnicos. Sabato, por su parte, ha interrogado qué clase de novela no escarba en las interrogaciones metafísicas 8.

Se le debe en gran medida a Nietzsche la sugerencia filosófica en torno a los asesinos intelectuales del arte trágico. Alzada como hipótesis, una idea en torno al por qué el arte cambia. Habría, en realidad, dos principios creadores o dos energías psíquicas en el Ser. Dos energías, asimismo, en el individuo, en el artista o en la comunidad. El arte se funda, parte y se mueve a partir de estos dos principios. En la jerga de Nietzsche: “lo apolíneo y lo dionisiaco” 9.

Resultan ilustrativos los dos estados fisiológicos que sugirió el filósofo alemán para con los dos principios: el sueño como la figura más clara del primero y la embriaguez para el segundo. El mundo Sabato regresa a las perplejidades de Marx en su discurso de aceptación del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes de 1984.

8 “¿Cómo puede eludir la metafísica una novela profunda?”

(Heterodoxia, 136).

9 En El origen de la tragedia Nietzsche construye el “principio Dionisos” como aquella fuerza que rompe el yugo de la individualidad y “abre el camino hacia las Madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las cosas”. El “principio apolíneo”, en contraparte, extraído del dios Apolo, sería un principio de individualidad, “único que puede realmente suscitar la felicidad liberadora en la apariencia transfigurada (.) la belleza se sobrepone a la perversidad natural de la existencia, el dolor es, en cierta medida, suprimido fugazmente de los rasgos de la naturaleza” (§ 16, 139).

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onírico, el sueño, es una transfiguración de lo real. Una suerte de gafas opacas de sol que no permiten constatarlo o experimentarlo tal cual es. El fondo no emerge tal cual es pero se expresa de algún modo. Si estuviera obligado a plantearlo en términos rígidos de lo ilusorio o lo verdadero, lo apolíneo estaría más bien en el plano de la ilusión. El arte apolíneo, como el sueño, lo transfigura, lo vela, triunfa de alguna manera frente a ese sol. Los sueños, apariencias definidas, individuales, de “fuerte tendencia armoniosa para con la vida”, como si los sueños se propusieran, digamos, desterrar el dolor y el terror, y no habría lugar alguno a lo indecible, características de lo vital. Poseerían los sueños, además, una función restaurativa, de honda naturaleza metafísica para con la condición humana. En este sentido, habría un profundo parentesco del sueño con el conocimiento y la producción estética, con la religión o la filosofía, pues esta función restauradora la desarrollarían todas estas actividades.

Lo dionisiaco, por el contrario, semejado a la embriaguez, logra un estado de no fronteras entre el “uno y el universo”. Tiende un puente más fino para con ese fondo, sin poder afirmar, no obstante, que está hablando ese fondo. En la embriaguez, por su parte, la individualidad ha sido profanada o desintegrada, las inhibiciones han sido canceladas y se han construido todos los puentes con lo supra-individual: el Cosmos o el sustrato último de la vida, léase también la comunidad 10. De tal suerte que la danza y la música serían las mejores expresiones de un arte dionisiaco.

Los carnavales, las orgías, los cantos, los ditirambos, constituirían, asimismo, expresiones dionisiacas destacadas. Este contacto con algo más potente y más allá de la forma individual o del principio de individuación, lo dionisiaco, sería el sustrato último de la existencia, el núcleo más íntimo de las cosas.

10 Habría una lectura política de este “uno y el universo” que, sin metafísica de por medio, reemplaza lo supra-individual con el Estado o la comunidad. De tal suerte que una “política dionisiaca”, anti-individuo, alimentó a, o estuvo detrás de, todas las variantes del totalitarismo: desde la volonté générale de Rousseau hasta Stalin.

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Digamos lo en sí de violentas o aterradoras expresiones.

Cualquier contacto con lo dionisiaco por parte del individuo, del artista o de la comunidad, lleva consigo un terrible dolor o un potente sufrimiento, como si se tratara de una cuota de entrada en el que está en juego la vida o la destrucción. Todo conocimiento arrancado a la sabiduría dionisiaca corre parejo con (o supuso antes) sufrir la aniquilación de la (propia) naturaleza.

En la misma relación rígida de ilusión o verdad, lo dionisiaco estaría más situado en el terreno de lo verdadero. Ligado el dios griego al poder del vino y al ciclo de la fertilidad, Dioniso está detrás, también, del éxtasis, del trance y de la locura. Un arte dionisiaco no sería sino unas gafas cristalinas frente al sol.

Advertido por Hegel en torno a la especulación (Fenomenología del espíritu, 39-46), la ambición filosófica de El origen de la tragedia fue universalizar dichos principios en el orden del ser. Principios que están mediados por el artista; léase también en la producción cultural de cualquier sociedad. Habría una cultura marcadamente apolínea (nunca exclusiva) o marcadamente dionisiaca (nunca exclusiva) u otras, contadas, de tendencia hacia la síntesis. Síntesis que observa Nietzsche en el arte trágico. Una suerte de tensión sostenida entre lo dionisiaco y las formas apolíneas. Un arte vivo que está jaloneado hacia lo dionisiaco y más o menos inmunizado con lo apolíneo.

La tragedia griega, así, se asemejaría a unas gafas relativamente opacas.

No sólo esta síntesis de dos opuestos es lo que está buscando el propio Sabato sino que los opuestos están actuando en tensión a lo largo de su novelística.

En efecto, en tanto escritor, la meta más alta que se propuso Sabato fue la novela total, Abaddón el exterminador, pero su entero proyecto artístico está tensionado por dos fuerzas potentes y contradictorias: las pasiones y la razón, la sensibilidad y el intelecto, las emociones y las ideas. De inspiración romántica, Sabato prefirió o concibió el arte —la novela en su caso— como el terreno por excelencia de inspección de esta búsqueda. No en términos del concepto, sino hallar el espíritu de síntesis en la escritura de la novela: un contenido oscuro y

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misterioso no tendría por qué escribirse oscuro y misterioso 11.

Sabido es que Nietzsche, por otra parte, hacia la parte intermedia de su libro, postuló o identificó la mancuerna Eurípides-Sócrates como el problemático intento de desterrar el instinto dionisiaco como el trasfondo del arte trágico. Ni Esquilo ni Sófocles escaparon a la tendencia de aminorar o suplantar el coro musical, núcleo del arte trágico, por la dialéctica o por los diálogos. Una tendencia que empezó, de hecho, mucho antes de Sócrates. Una posición que Nietzsche observa con mayor claridad en Eurípides. Muertos Esquilo y Sófocles, e influenciado por Sócrates, Eurípides ensayó sin total éxito la invasión del espíritu lógico en la tragedia. Un esfuerzo de desarrollo del arte trágico sin aquel instinto dionisiaco. Un intento, el de Eurípides, de crear un arte socrático. De acuerdo con Nietzsche, Eurípides procuró trasladar a la tragedia los preceptos socráticos como “la virtud es el saber” o “el hombre virtuoso es el hombre feliz”, aunado al que “peca no lo hace sino por ignorancia”. Preceptos socráticos, todos ellos optimistas, todos ellos atentados directos de la tragedia. Bajo el influjo de Sócrates, Eurípides percibió un nuevo horizonte de posibilidades: el ofrecimiento artístico de un mundo perfectible con base en el saber, o variantes, como una armonía terrestre, una suerte de serenidad, una pretendida solución a los mitos, o el descreimiento de la consolación metafísica dentro del todo. Mejor, alzarse de hombros frente a la reconciliación con el otro mundo. Con Sócrates en escena, se habría inaugurado en Occidente un nuevo conflicto (¿o una “Todos los grandes creadores y aun los creadores a secas son anormales y neurópatas. La creación es mágica, imaginativa, irracional. Lo que la razón realiza luego es un trabajo de limpieza, semejante al minero que separa el mineral valioso de la ganga, pero cuidando de no dañarlo, siguiendo modestamente sus límites.

Creer que la razón crea la materia artística es tan absurdo como imaginar que el minero produce el mineral con sus martillos y zarandas. La razón impone arquitecturas y proporciones. La razón cuida el lenguaje: un contenido oscuro y misterioso no tiene por qué expresarse en un lenguaje oscuro y misterioso. A la inversa, debe ser tanto más preciso y neto cuanto más tumultuosa e indefinida es la materia que se ha de expresar” (Heterodoxia, 13536).

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nueva solución?) en cuanto arrojó el espíritu lógico al mundo del arte griego. Mejor aún, cuando de sus entrañas emergió el platonismo 12. Y con ello se desconfió de las pasiones, se desterró al mito y la poesía vagó, apátrida, sin hogar. Escribe Nietzsche: Con el látigo de sus silogismos la dialéctica optimista arroja de la tragedia a la música: es decir, destruye la esencia de la tragedia, esencia que únicamente se puede interpretar como una manifestación e ilustración de los estados dionisiacos, como simbolización visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisiaca (Nacimiento de la tragedia, §14, 129).

Eurípides, sin embargo, escribió Las bacantes al final de su vida: el mejor tributo al dios Dioniso y, con ello, a la tradición mítica. Más aún, el argumento dado por él mismo para renegar o exorcizar o neutralizar (si le creemos a Nietzsche) la influencia de Sócrates. La evidencia más clara para sostener la tesis sobre las contradicciones que van de suyo en el espíritu no sólo en una época dada —Eurípides versus Sócrates— sino en el fuero interno de un artista. Escribe Sabato: Toda cultura es el intento de dominar lo animal en el ser humano. De ahí que el desacuerdo consigo mismo sea una característica del hombre culto. La tradición nos presenta al pueblo griego como un pueblo olímpicamente equilibrado, pero basta leer Las bacantes para advertir qué apócrifo y superficial es el famoso equilibrio. Y no es el pensamiento puro el que nos descubre la realidad profunda de un pueblo, sino el mito y la ficción (Heterodoxia, 115).

La de Nietzsche no es teorema sino una hipótesis. Al explicar Antígona, por su parte, Hegel se hizo de una teoría de la tragedia: Una altanería, escribe Nietzsche, una profunda representación ilusoria, que por primera vez vino al mundo en la persona de Sócrates: “aquella inconcusa creencia de que, siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser, y que el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de corregir el ser” (Nacimiento de la tragedia, §15, 133).

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Este tipo de drama consiste en el retrato de agentes individuales obligados a hacer algo que es correcto o justo, pero que al mismo tiempo es también inequívocamente incorrecto o injusto, y que conduce a la destrucción del agente mismo. En la tragedia griega, es el choque dentro del modo de vida mismo el que exige de sus participantes realizar acciones incorrectas, que a su vez son también necesariamente correctas en términos de lo que requiere de ellas el modo de vida mismo. La tragedia griega presenta así un conflicto entre personajes que encarnan cada uno de ellos algún "principio ético" particular de la vida en la antigua Grecia, y puesto que las dos caras del conflicto son justas o correctas y sin embargo resultan injustas, no es posible dar ninguna respuesta feliz o "moral" al dilema planteado por el drama. Tal como Hegel lo interpreta, Antígona hace lo que tiene que hacer como defensora de la ley divina de la familia, y Creón hace lo que tiene que hacer como defensor del Estado civil. El resultado es la destrucción de ambos, y la consecuencia de tan trágica reflexión para los griegos fue la gradual desaparición de su fe en su "belleza" y armonía ética y su conversión en un pueblo más reflexivo y "filosófico", lo cual dio paso a su vez a la gradual y fatal destrucción de las creencias necesarias para sostener su modo de vida (Hegel. Una biografía, 281).

Debe notarse que la presencia de la razón o sus variantes, como lo reflexivo o lo filosófico, tanto en el arte griego como en la vida misma, produjo consecuencias epocales que trascendieron todo espacio y todo tiempo.

En Occidente al menos. Sabato vio en Sócrates, de igual modo, la expresión racionalista que no sólo él combatió de muchos modos y gestos sino la primigenia fuente por la que brota la elevación de la razón, en todas sus variantes, y el simultáneo recelo o animadversión de las pasiones y de los rostros más ambiguos u oscuros de la condición humana (El escritor y sus fantasmas, 21-23).

Nietzsche ha resaltado que la progresiva falta de una tensión mantenida entre lo apolíneo y lo dionisiaco, cargado, además, hacia lo apolíneo, significó la destrucción de la tragedia. Nietzsche, además, observó que la introducción de la dialéctica socrática en la tragedia,

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Eurípides como su mejor ejemplo, desterró la primerísima función del coro musical, la esencia representada de lo dionisiaco, pues “los impulsos orgiásticos de un pueblo se reproducen en su música” (El origen de la tragedia, §6, 49). Hegel, por su parte, observó que la paulatina reflexión del griego sobre el mensaje de lo trágico —la (auto) destrucción como tendencia dominante del género—, lo obligó a desconfiar de sí o de sus principios éticos. Y convertirse en más reflexivo, en más filosófico, y junto con Sócrates y la comedia, abrió el camino de la apuesta por la razón como medio más acabado, más complejo, frente a la trágica existencia, el caos de la vida, o el caos de los mitos. Lo que llevó consigo, se ha dicho ya, la desconfianza de las pasiones, se desterró al mito y la poesía deambuló, apátrida, sin hogar. Pugna que sobrevive en la actualidad cuya pretendida solución sería la imagen de un Sócrates ejercitándose en la música, como el propio Sócrates se lo figuró para sí mismo 13, tal como lo recordó Nietzsche. Una síntesis todavía inacabada, lejos aún, que identificó y buscó también Sabato en la escritura de la novela. El único terreno, a su juicio, que no separó lo indivisible: el intelecto y la pasión (El escritor y sus fantasmas, 18-19).

“Todo lo bello ha de ser inteligible” fue la exigencia socrática al arte que escribía en particular Eurípides. Rumor o no, se decía a menudo que Sócrates ayudaba a Eurípides en la escritura de sus obras. A diferencia del estado en el que Esquilo escribía sus tragedias: en la embriaguez. A la manera de un rayo de luz, Nietzsche relaciona la emergencia y el triunfo de En el ínter que hubo entre el juicio en el que se le sentenció a muerte y el día en el que bebió de la cicuta, Sócrates “se divirtió haciendo versos por primera vez en su vida. Compuso un peán a Apolo y puso en verso fábulas de Esopo. Explicaba esto diciendo que durante toda su vida había sido perseguido por un sueño en el que se le ordenaba ‘practicar la música’. Hasta entonces había supuesto que el significado de aquel mandato era que debía trabajar en su ‘misión’, ya que la ‘filosofía es la música más verdadera’. Pero como el sueño se repitió durante su prisión, cuando ya no podía ejercer su misión, la piedad le ordenaba cumplir sus indicaciones en su sentido literal” (El pensamiento de Sócrates, 102-103).

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Sócrates, ese “lógico despótico”, con el exceso de fatiga de la cultura griega. De muchos modos podría expresarse este complejo fenómeno cultural. La decadencia del pueblo griego, su cansancio o su abatimiento, trajo consigo un espíritu más superficial.

El empobrecimiento de los griegos, así, produjo la comedia y su espíritu optimista. Una suerte de enfermedad al interior de las entrañas griegas propició el ansia de lógica y su correlato de hombre racional, reflexivo, filosófico. Sócrates representaría este tránsito y Platón, el más brillante de sus alumnos, la corona. Una variante inversa postularía que lo más primitivo del pueblo griego hizo interesarse más por lo trágico, a la manera de un olfato primigenio con el todo. De tal suerte que la verdadera atracción griega, digamos, su genialidad, su alto grado de sensibilidad, habrá estado no sólo en su inclinación hacia lo terrible o lo siniestro, sino en su inmunización o su buen manejo, a riesgo del propio aniquilamiento, por medio de las formas apolíneas: el arte trágico en suma.

Decía Heráclito que todo marcha hacia su opuesto. Uno busca lo que no tiene. Un pueblo “tan excitable en sus sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para el sufrimiento” (El nacimiento de la tragedia, §7, 54-55), tuvo la gracia, asimismo, de inmunizarse frente a este dolor por medio del mito, cuyo cielo estaba repleto de dioses circundados con una aureola superior o, en su defecto, por medio del arte trágico. A la manera de una metáfora, el pueblo griego entendió que del arbusto espinoso brotaban las rosas. Sufrir para ser bello. En la época de Esquilo o Sófocles, esta tendencia hacia lo siniestro fue mediado con el arte. Nietzsche habla de “la sujeción artística de lo terrible” (El nacimiento de la tragedia, §7, 60). Porque Sócrates es cuerpo y pasiones, seducido muy a menudo por éstas, descree de ellas, la vocecita interna que lo persuade 14, y obliga a los demás a combatirlas.

“Su peculiaridad más notable era la ‘voz’ misteriosa, o ‘signo sobrenatural’, que lo acompañaba desde su niñez. Según Platón, que trata esta peculiaridad muy someramente, ese ‘signo’ se manifestaba esporádicamente, con frecuencia en ocasiones muy

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Si Sócrates recomienda desconfiar del cuerpo, estemos ciertos que Sócrates es un sensual que lucha desesperadamente con sus apetitos: sus opiniones sobre la superioridad de la razón constituyen el reverso de su personalidad profunda (Heterodoxia, 115).

Un extranjero que visitó Atenas, recuerda Sabato la anécdota (Abaddón el exterminador, 124), observó que en el rostro de Sócrates se mostraban todos los vicios posibles. ¿No radicó en esta viva tensión la fuerza de sus enseñanzas? Cuando le fue revelada su misión a la mitad de su vida, antepuso Sócrates el culto a la razón y desplazó la sabiduría trágica: hagas lo que hagas, vas irremediablemente hacia tu destino (trágico). Descubierta esta poderosa facultad humana, Sócrates arrojó el nuevo arsenal de sus bombas espirituales y su correlato de la desconfianza de las pasiones: el ser racional y el cuidado del alma, hacerla lo más buena posible.

Con Sócrates en escena se sustituyó la consolación metafísica por el delirio de corregir al ser con el pensamiento. Muertos Esquilo y Sófocles, la busca de reconciliación con el otro mundo, vía el dolor, fue anulada. De este modo, la cultura socrática socavó la cultura trágica, el punto de partida, que alcanzaría la cima vital de la cultura griega.

Sócrates fue confiado hacia la muerte. No bastó que se le condenara por corromper a los menores y descreer de la tradición. Al beber tranquilo de la cicuta, heredó al mundo griego el descreimiento que el aprendizaje, el conocimiento o la sabiduría, se dan por medio del sufrimiento. Si su muerte está fechada en el 399 a.

C., los ecos sobre la renuncia a una imagen total del mundo siguen resonando en la actualidad. ¿Qué imagen? El dolor universal reconocido en el meollo de la existencia humana o como propio; una suerte, asimismo, de conflicto interno en el ser o la comunidad.

Y aunque la metáfora desencadenó la abstracción triviales, y siempre tomaba la forma de una inhibición; la experiencia le demostró que el desobedecer aquellos avisos tenía por lo general consecuencias desagradables” (El pensamiento de Sócrates, 36).

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―como sugiere el crítico estadounidense George Steiner—, el hombre reflexivo ha perdido la visión, a la manera de un corrector de pruebas, de esta imagen total. Una visión totalizadora, por el contrario, que el mito o la tragedia proporcionaba a toda la polis o la comunidad.

Por medio de Platón sabemos que Parménides identificó el ser con la razón. Dicho de otro modo, partir del supuesto que la existencia toda puede ser inteligible.

Porque Platón es en el fondo de su alma un poeta, ahora bien, renuncia sin total éxito al arte y crea la fantástica teoría de las Ideas puras. Según Diógenes Laercio, Platón habría quemado las tragedias que escribió cuando joven. La destrucción de sus poemas, en efecto, fue la cuota de entrada para devenir socrático. ¿No reside en este conflicto, sólo finiquitado en las últimas obras como República o Las leyes, la narración conceptual o el pensamiento poético que desarrolló el filósofo? ¿No sintió envidia Platón de la potencia literaria de la tragedia? Motivo por el cual lo obligó a la escritura de sus diálogos 15, pero el rescate de lo poético, empero, lo supeditó a la filosofía. Esta tensión mantenida hizo posible la “mezcla de todos los estilos y formas existentes” (El nacimiento de la tragedia, §14, 95). Y, sin embargo, nadie que no supo geometría, sentenció el Académico, pudo entrar en la Academia.

En su República, el mito y la tragedia fueron exiliados de la ciudad ideal concebida por Platón. Éste es más bien el autor intelectual del verdadero atentado contra la tragedia. Fueron, en suma, tres grandes sus motivos. El arte trágico floreció en la democracia de Pericles. Aristócrata de cuna, Platón combatió a este régimen que lo concibió degradado. Porque el arte trágico se nutre de la conjetura, así como de la imagen, la mimesis, además, se encuentra lo más alejada de la verdad. Con su portentosa metáfora de la caverna, Platón se habría armado filosóficamente muy bien en 15 “Platón, amante también de la oralidad como transmisión de la filosofía, tal y como se realizaba en las discusiones y debates en la Academia, pero percatándose de que la escritura había triunfado definitivamente y ya no se podía transmitir el saber al mundo y al futuro de otra manera, adopta la genial solución de escribir diálogos, la forma de escritura más cercana a la oralidad” (Diálogos, 65).

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contra de cualquier idea de representación de lo real. Si el gobierno de alguna polis hubiera estado bajo los designios del «rey-filósofo» Platón, finalmente, hubiera impedido la orquestación del arte trágico porque expresaba lo “malicioso o lo servil, lo indecente o lo intemperante”. Un arte que habría acumulado en el espectador un gran mal en sus almas. Con Sócrates en escena, se desconfió del dolor y de las pasiones, pues en el fondo estaba el drama del autocontrol de sí. La exigencia de que la razón, a la manera de un verdadero conflicto político, triunfase (debía necesariamente triunfar) sobre los instintos o las inclinaciones. Ya en escena la filosofía de la belleza racional en el mundo griego, cuyo rostro más portentoso fue la mancuerna Sócrates-Platón, la eticidad griega se supeditó al cultivo del hombre reflexivo. Aunado a la comedia, además, se despidieron los griegos alegremente de los dioses 16.

Karl Jaspers sostenía que los grandes dramaturgos de la antigüedad vertían en sus obras un saber trágico, que no sólo emocionaba a los espectadores, sino que los transformaba. De algún modo eran educadores de su pueblo. Pero añade Jaspers, ese saber trágico se transmutó en fenómeno estético, y tanto el auditorio como el poeta abandonaron su grave seriedad primitiva, para proporcionar imágenes sin sangre. Con sus novelas, Sabato se ha propuesto la producción de esta clase de saber. Es imposible leerlo sin advertir que estamos frente a la revelación de algo grave. Se lo ha propuesto Sabato, quizás lo haya logrado. Sin duda depende también de los lectores. De ese auditorio que quiera volver. Más aún. Como las brujas frente el aquelarre, un auditorio que esté dispuesto a encontrarse con el Demonio. Que el ejercicio de lectura le transforme la —visión de la— vida.

En sus notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar escribe: “Cuando los Dioses ya no existían, y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre” (Citado en Sobre Hegel, 83, nota 12).

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RELACIONES DIALÓGICAS EN TRES CUENTOS DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

RESUMEN: En tres cuentos de Gabriel García Márquez, “La siesta del martes”, “La prodigiosa tarde de Baltazar” y “Un día de estos”, cuyos títulos llevan un marcador temporal, el narrador focaliza el diálogo relacionado con el poder dentro de esos tiempos determinados entre personajes que representan distintos sectores de la sociedad. Mediante el análisis de los diálogos entre los personajes, este artículo revisa la ruptura del orden jerárquico que propicia un momento de cambio de poder, donde los personajes que pertenecen a sectores más débiles o marginados obtienen dicho poder.

Consideramos como base de nuestro análisis la teoría del dialogismo de Mijaíl Bajtín.

PALABRAS CLAVE: dialogismo, cambio de poder, Mijaíl Bajtín, carnaval.

Eunmi Kwak

Universidad Nacional de Seúl Recepción: 13 de febrero 2019 Aprobación: 29 de abril de 2019

INTRODUCCIÓN

Los funerales de la Mamá Grande se publicó en 1962 y consta de 8 cuentos, tres de los cuales constituyen el corpus de nuestro estudio: “La siesta del martes”, “La prodigiosa tarde de Baltazar” y “Un día de estos”. Con excepción del cuento que da nombre a la colección, la mayoría ha permanecido prácticamente ignorada y algunos se han incluido en manuales de enseñanza secundaria.

Entre la crítica que se refiere a nuestro corpus, destacan un análisis semiótico sobre “La siesta del martes” de 1985, (Arango, “Tema y estructura en el cuento ‘La siesta del martes’”, 591-604) y un análisis feminista con un enfoque didáctico sobre el mismo cuento, de 2009 (Rodríguez Reyes, “Derechos humanos y Literatura. La discriminación en ‘La siesta del martes’

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de García Márquez. Ejemplos de abordaje textual en el aula”). Sobre el segundo cuento, están el estudio de Gabriela Mora (“‘La prodigiosa tarde de Baltazar’: problemas del significado", 83-93) de 1983, y el de Óscar Flórez, de 1997 (“El arte y su función social en 'La prodigiosa tarde de Baltazar' de Gabriel García Márquez”, 311-319), donde estudia la relación entre arte y literatura. “Un día de estos” parece ser el cuento menos estudiado, aunque se puede encontrar un análisis semiótico con fines didácticos, publicado en la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, en 2017 (Cárdenas Páez, “El cuento en su metáfora ‘Un día de estos’ de García Márquez”, 53-61). Entre los que consideran todos los cuentos del autor, estarían el análisis semiótico de Luis Carlos Herrera (“Los cuentos de García Márquez: análisis tentativo de sus significados simbólicos”, 419-493) de 1975, que incluye una larga serie de esquemas sobre la estructura temática y temporal de los relatos, y el estudio de Éder García Dussán (“Reflejos de la identidad social en la cuentística de Gabriel García Márquez”, 77-100) de 2005, que en un artículo concentra el análisis de todos los cuentos de Ojos de perro azul y Los funerales de Mamá Grande. Otra tendencia es la de considerar los cuentos en función del estudio de las novelas, como el artículo de Juan Carlos Orihuela (“Imaginación, desmesura y realismo crítico en la obra de Gabriel García Márquez”, 73-83), de 2017. Ciertamente, el autor escribió sus novelas relacionándolas con algunos de sus cuentos e incluyó algunos en sus obras más extensas. Sin embargo, hay otros relatos que constituyen en sí mismos obras independientes dentro del mundo literario del Premio Nobel colombiano.

En el presente artículo, analizaremos tres cuentos, “La siesta del martes”, “La prodigiosa tarde de Baltazar” y “Un día de estos”, cuyos títulos indican un tiempo determinado, considerando dos preguntas: ¿por qué se usan los marcadores temporales para los títulos?, ¿qué habrá en común entre esos cuentos marcados temporalmente desde sus títulos? Para responderlas, primero, determinaremos las características comunes mediante el análisis de los diálogos entre

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los personajes y destacaremos el proceso en términos del ejercicio del poder que ocurre igualmente dentro del tiempo descrito. Luego, desde la premisa del dialogismo de Mijaíl Bajtín, relacionaremos los textos con el tiempo histórico y político de la sociedad colombiana, a fin de ofrecer una posible interpretación de los cuentos.

EL DIÁLOGO RELACIONADO CON EL PODER Dentro del tiempo que indican los tres títulos, hay dos características comunes: la focalización del narrador omnisciente sobre las conversaciones relacionadas con el poder y la inclusión de un momento preciso en que ocurre el cambio de poder entre los personajes. Pero antes de dicho cambio de poder, el narrador alude al clima sofocante por el calor, como metáfora del ambiente de tensión en que transcurre la narración que agobia a los personajes, más allá de la referencia al contexto del calor tropical. Acerca de la focalización del narrador omnisciente, Manuel Antonio Arango (“Tema y estructura en el cuento ‘La siesta del martes’”, 604) dice: “El narrador omnisciente se caracteriza en el cuento por exponer y relatar los acontecimientos con un laconismo sorprendente a fin de que el lector participe con su interpretación”. Dicha afirmación podría aplicarse a los tres cuentos, ya que en todos el diálogo adquiere gran importancia. Si se toma en cuenta que los personajes que entran en diálogo en los tres cuentos son de distintas clases sociales, podremos observar que dicho diálogo rompe el orden jerárquico propiciando un momento de cambio de poder, donde los personajes que pertenecen a sectores más débiles o marginados obtienen el poder. Ante esa relación del diálogo relacionado con el poder, Mijaíl Bajtín ofrece el concepto de dialogismo, proponiendo un ejemplo de dos juicios contrarios: ‘La vida es bella.’ ‘La vida no es bella.’ [...] Entre estos juicios existe una determinada relación lógica: uno niega a otro. Pero entre ellos no existe ni pueden existir ninguna clase de relaciones dialógicas,

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[porque] no están discutiendo entre sí aunque pueden ofrecer material temático y fundamento lógico para ello. (Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, 267).

La condición que Bajtín destaca como imprescindible es que “[a]mbos juicios han de ser encarnados para que entre ellos o con respecto a ellos pueda surgir una relación dialógica” (Ibid., 267). Por lo tanto, afirma: “[...] todo enunciado posee un autor a quien percibimos en él como tal” (Ibid., 268). El dialogismo es un diálogo de culturas, los personajes deben “llegar a ser posiciones de diferentes sujetos” (Ibid., 267), desde la cual expresen sus enunciados como emisores y representantes de su propio mundo. Desde este punto de vista, los personajes, como emisores de los enunciados del diálogo, son imprescindibles para la comprensión del significado de diálogo. Por lo tanto, en nuestro estudio, prestaremos la atención a los diálogos y a las descripciones del narrador omnisciente sobre los personajes.

“LA

SIESTA DEL MARTES”: EN DIÁLOGO CON LA INSTITUCIÓN

ECLESIÁSTICA

En “La siesta del martes”, una mujer pobre y su hija se dirigen a un pueblo a la hora de la siesta para visitar el cementerio donde enterraron a su hijo. Para el acceso al cementerio, necesitan la llave y llegan a la casa cural para pedirla. El narrador cuenta que el hijo de la mujer era el ladrón al que mataron en el pueblo la semana anterior. En este contexto, la mujer sería la madre de un delincuente, aunque en el texto no aparece el juicio del hijo. 1 El cura es el personaje que representa la autoridad en el pueblo. En la casa cural se juzga al Por la descripción del personaje, se puede saber que es pobre y trabajador porque usa una cuerda como cinturón e iba descalzo; era diligente, ya que trabajaba los sábados como boxeador para ganarse la vida. Además, este cuento se podría relacionar con “En este pueblo no hay ladrones” de la misma colección, donde hay también un personaje semejante al que tampoco se le juzga como malvado.

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pecador: “-¿Nunca trató de hacerlo entrar por el buen camino?” (García Márquez, Todos los cuentos, 140). 2 La tensión entre la madre y el señor cura empieza como un duelo de miradas. Hasta este momento, la desigualdad de los personajes en términos de su posición social y de poder haría imposible el diálogo. Sin embargo, ante la actitud firme de la mujer, el cura pierde su control: “Ella lo miró fijamente, con un dominio reposado, y el padre se ruborizó. Bajó la cabeza para escribir [...], ella respondía sin vacilación [...]. El padre empezó a sudar.”

(139). Delante del sacerdote, la mujer asume la condena de su hijo: “-Es el ladrón que mataron aquí la semana pasada. [...] Yo soy su madre.” (139). Además de la mirada, la mujer responde con firmeza en contra de lo que dice el cura: ―¿Nunca trató de hacerlo entrar por el buen camino?

La mujer contestó cuando acabó de firmar. ―Era un hombre muy bueno. […] ―Yo le decía que nunca robara nada que le hiciera falta a alguien para comer, y él me hacía caso. […] ―La voluntad de Dios es inescrutable ―dijo el padre.

Pero lo dijo sin mucha convicción, en parte porque la experiencia lo había vuelto escéptico, y en parte por el calor. (140-141) Ante el reproche del cura, la mujer expresa su juicio con voz propia como una protesta pero con respeto. Comparado con lo que dice el narrador sobre el sacerdote, que hablaba sin convicción, la actitud digna de la mujer supera al personaje representativo de la institución eclesiástica. 3 Desde el dialogismo de Bajtín,

Citamos los tres cuentos por esta edición. En adelante, se indicarán las páginas entre paréntesis.

3 José Luis Méndez (Cómo leer a García Márquez: una interpretación sociológica, 87) afirma que en este cuento la dignidad es la clave del argumento: “La dignidad de esta mujer es la columna vertebral del relato. Por medio de su comportamiento el autor coloca frente 2

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la voz de la mujer representa a los pobres y a las víctimas por la violencia y la miseria que puede enfrentarse a la voz del cura que es representante de la autoridad. Este diálogo no es solamente una conversación entre dos personajes, sino que es un diálogo entre dos mundos, donde el poder de la institución se ve cuestionado por la respuesta digna de la madre que expone los valores morales que inculcó a su hijo dentro de los límites de su pobreza.

“LA

PRODIGIOSA TARDE DE BALTAZAR”: LA RUPTURA DE LA

JERARQUÍA

El protagonista del segundo cuento de nuestro estudio es Baltazar, un carpintero que elabora una jaula tan hermosa que causa la admiración del pueblo: “Era la jaula más bella del mundo” (175). El antagonista es José Montiel, un rico del pueblo. Por la tarde, Baltazar llega a la casa de Montiel para entregar la jaula que le había encargado su hijo de doce años y Montiel le dice que no le va a pagar por no haberlo consultado antes de hacerla. Montiel le ordena que salga de su casa junto con su jaula, pero Baltazar al ver el lloriqueo del niño simplemente se la regala provocando el enojo de Montiel: ―No importa ―dijo Baltazar. La hice expresamente para regalársela a Pepe. No pensaba cobrar nada.

Cuando Baltazar se abrió paso a través de los curiosos que bloqueaban la puerta, José Montiel daba gritos en el centro de la sala. Estaba muy pálido y sus ojos empezaban enrojecer. ―Estúpido ―gritaba―. Llévate tu cachorro. Lo último que faltaba es que un cualquiera venga a dar órdenes en mi casa. ¡Carajo! (181)

el mundo de la convención y la humanidad del delincuente. Su propósito es claro: poner en evidencia la actitud hipócrita de los que pretenden condenar la actuación del abatido escalador, pero son indiferentes a sus condiciones de vida miserables”.

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En el mismo sentido que el cuento anterior, la moralidad del carpintero pobre supera la del poderoso adinerado, ya que le regala la jaula al niño sin ninguna condición. Sin embargo, ¿regalar puede provocarle a alguien tanto enfado y puede considerarse como una ofensa? Eduardo González (“Beware of Gift-bearing Tales: Reading ‘Baltazar’s Prodigious Afternoon’ According to Marcel Mauss”, 21) sigue la propuesta teórica de Marcel Mauss sobre el don para afirmar que, en este cuento, el acto de regalar puede provocar la ruptura de la jerarquía entre las clases distintas e, incluso, la solidaridad: Montiel seems aware of something in the sale which exceeds the mere notion of a transaction, something in the order of a reciprocal bond, more deeply rooted in human soil that the overt exchange of cash of object. In other words, and in line with Mauss’s lexicon, it is fear of connubium, of a lasting dwelling in the other, and of the other in oneself, through the force held in what is given. It is such apprehension which haunts Montiel into breaking this act of attempted commercium. On the social plane he fears the rupture of hierarchy in the feeling of being beholden. […] In our story, Montiel’s refusal to buy is followed by Baltazar’s gift of the cage to the child, an act far more offensive and threatening to Montiel than the attempted sale itself. This again points to social rupture.

Desde este punto de vista, el hecho de que Montiel se negara a comprar la jaula provoca que se dé una situación en la que Baltazar procederá a regalár-sela.

Económicamente, Montiel está en un nivel más alto que Baltazar, aunque el narrador aclara: “En verdad, José Montiel no era tan rico como parecía, pero había sido capaz de todo por llegar a serlo.” (178). Pero por haberle regalado la jaula, Montiel desciende al nivel del carpintero, o viceversa, lo cual provoca su enojo. Aquí, otra vez ocurre un cambio del poder, con el matiz de que Baltazar queda exaltado ante los ojos del pueblo que imagina la escena enfrentando a Montiel que pierde su control y termina gritando e insultando. Desde Bajtín,

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si consideramos que en esta conversación entre dos personajes que representan cada uno a su res-pectiva clase social, los pobres alcanzan el mismo puesto que los ricos.

Al final del cuento, Baltazar aprovecha la situación dialógica que le permite romper y superar la jerarquía con su donación, además de sentir una cierta responsabilidad para no decepcionar a los pobres del pueblo, ya que ve la posibilidad de vencer el orgullo de los adinerados y poderosos: “Pero luego se dio cuenta de que todo eso tenía una cierta importancia para muchas personas, y se sintió un poco excitado.” (181).

El texto muestra a través de la mentira de Baltazar, al decir que vendió la jaula a un alto precio a Montiel, que el pueblo con el hecho de que el carpintero consiguiera vender sus obras por un precio increíble se siente feliz: ―[…] Eres el único que ha logrado sacarle ese montón de plata a don Chepe Montiel. Esto hay que celebrarlo.

Le ofrecieron una cerveza, y Baltazar correspondió con una tanda para todos. Como era la primera vez que bebía, al anochecer estaba completamente borracho, y hablaba de fabuloso proyecto de mil jaulas de a sesenta pesos, y después de un millón de jaulas hasta completar sesenta millones de pesos. (182)

La situación dialógica queda rebasada por la mentira de Baltazar que se relaciona en la cita anterior con un momento carnavalesco del cuento. Según Bajtín, el carnaval no es una forma artística, sino que es la vida real: “El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en él según sus leyes mientras estas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida desviada de su curso normal; es […] el ‘mundo al revés’ (monde à l'envers).” (Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, 179, cursivas del texto). Durante ese tiempo del mundo al revés, todo es posible: Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y del orden de la vida normal […] se cancelan durante el carnaval; antes que nada, se

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suprimen las jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionadas con ellas; es decir, se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres. (Ibid., 179).

Así, aunque el carpintero realmente no consiguió vender la jaula y mintió, todo el pueblo cree que Baltazar le ganó al rico y esta acción también constituye un momento de cambio del poder. Como en el carnalval de la Edad Media, Baltazar disfruta de la posibilidad de cambiar la jerarquía y, en ese momento, mentir también se permite, ya que toda infracción es posible durante el carnaval.

“UN DÍA DE ESTOS”: LA MEMORIA COLECTIVA “Un día de estos” está fechado en 1958, y es un cuento muy corto, de apenas tres páginas que describen claramente la tensión y el diálogo relacionado con el poder entre dos personajes de distinta clase social, el dentista Aurelio Escobar “sin título”, como aclara el narrador, y el alcalde militar del pueblo.

El alcalde llega con una muela que le está provocado mucho dolor y le pide a Escobar que se la saque. La manera violenta en que lo pide se narra a través de la voz del hijo de Escobar: “-Dice que si no le

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sacas la muela te pega un tiro.” (144). Ante la amenaza, el dentista se enfrenta a la situación y cuando está a punto de sacar su revólver entra el alcalde.

El narrador destaca que el dentista siente piedad ante el dolor: “vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación” (144). Ante la debilidad e impotencia del alcalde, el dentista aprovecha para poner sus condiciones: “-Tiene que ser sin anestesia -dijo. -¿Por qué? -Porque tiene un absceso.” (144-145). No se sabe realmente si la extracción debía hacerse sin anestesia, pero lo importante es que aquí ocurre el cambio del poder. José Luis Méndez (Cómo leer a García Márquez: una interpretación sociológica, 91) señala: “la ironía de la vida que convierte al dentista en torturador de su principal enemigo”. El cambio del poder durante la extracción de la muela es significativo porque se enuncia como una venganza de parte de los oprimidos: ―Aquí nos paga veinte muertos, teniente.

El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus ojos se llenaron de lágrimas. […] El dentista le dio un trapo limpio. ―Séquese las lágrimas ―dijo. (145)

Además de sacarle la muela sin anestesia, el dentista le ordena al alcalde que aparece degradado por las lágrimas. En el diálogo de la cita anterior, se establece una relación dialógica: el dentista no solamente habla por sí mismo, sino que también representa a los muertos del pueblo por la violencia de los militares, en un ejercicio de expresión de la memoria colectiva. Asimismo, por medio de la voz del alcalde en la frase del final: “-Es la misma vaina.” (145), donde aparece como equivalente pasarle la cuenta al alcalde o al municipio, se confirma que la violencia y la culpa no solamente es del militar sino que atañe a la autoridad del Estado.

Los dos personajes principales representan a sectores opuestos de Colombia: Aurelio Escobar, dentista sin título que asume la voz del pueblo, y el alcalde, militar que detenta el poder del Estado. La violencia en Colombia está relacionada con la política. Desde 1946

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hasta 1966, la sociedad colombiana sufrió por el enfrentamiento de dos partidos: el liberal y el conservador: “Debido a la importancia identitaria de los partidos tradicionales, la militancia en el Partido Liberal y en el Conservador tenía una fuerte dimensión cultural.” (Rehm, “La construcción de las subculturas políticas”, 19). En consecuencia, “creaban un mundo dicotomizado, en el cual solamente había amigos o enemigos, buenos o malos, civilizados o bárbaros, sanos o enfermos” (Ibid. 42, cursivas del texto). En este sentido, como afirma Stephen Hart (“García Márquez’s Short Stories”, 136), se puede considerar este cuento como uno de los ejemplos más claros de la emergencia de la alegoría política en las obras de García Márquez.

CONCLUSIÓN Al analizar los tres cuentos, encontramos que hay un conflicto que se representa a través de la descripción del ambiente y, principalmente, de sus diálogos entre los personajes de distintas clases. Dicho conflicto se enfoca sobre un problema moral como en “La siesta del martes”, económico como en “La prodigiosa tarde de Baltazar”, y político como en el caso de “Un día de estos”. Gabriel García Márquez, usando la voz de un narrador omnisciente, focaliza una realidad violenta correspondiente a un tiempo específico de la historia colombiana. Sin embargo, el autor destaca un proceso dentro de esos tiempos sofocantes donde ocurre el cambio de poder, gracias a la relación dialógica que se establece entre los personajes antagonistas. Aunque dicho cambio de poder no dura mucho tiempo ni alcanza a ser el inicio de un período nuevo, abre una posibilidad de cuestionar y romper una norma predominante.

Ricardo Piglia (Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), 21-22), al indicar la posibilidad del Estado que narra, dice que la literatura puede construir relatos alternativos contra el relato que enuncia y manipula el Estado. Piglia cita al poeta francés Paul Valéry para afirmar la necesidad de construir una fuerza mediante la ficción:

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Una sociedad asciende desde la brutalidad hasta el orden. Como la barbarie es la era del hecho, es necesario que la era del orden sea el imperio de las ficciones pues no hay poder capaz de fundar el orden por la sola represión de los cuerpos por los cuerpos.

Se necesitan fuerzas ficticias.

Gabriel García Márquez, como uno de los intelectuales más importantes del siglo XX, muestra cómo es posible crear las condiciones para que el diálogo con los que detentan el poder sea posible, de ahí que la configuración de sus personajes constituya su expresión y manifestación de los problemas de la sociedad de su tiempo.

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LA NOVELA EL EXAMEN: CORTÁZAR ARGENTINO

RESUMEN: Este ensayo estudia una rica etapa de la vida de Julio Cortázar como escritor, previamente mal conocida: sus años argentinos. Cuando Cortázar se establece en París, en 1951, a los 37 años, era ya autor de varios libros que no permitió se publicaran hasta después de su muerte. Mi estudio de su novela más destacada de esos años, El examen, 1950, muestra su relación con la historia y la vida política en su país durante la etapa peronista, y la maduración de sus ideas estéticas sobre la novela como género, que lo llevarían más tarde a escribir Rayuela.

PALABRAS

CLAVE:

teoría de la novela, surrealismo existencialismo, peronismo, Cortázar

Alberto Julián Pérez

Texas Tech University Recepción: 5 de enero de 2019 Aprobación: 13 de marzo de 2019

I

En 1984 muere Julio Cortázar en París, y en 1986 comienza la publicación de sus textos inéditos: estos, que incluyen novelas, ensayos y cartas, modificarían, en unos pocos años, la imagen que teníamos de él. Cortázar, el escritor argentino radicado en París a principios de los años cincuenta, definitivamente expatriado, era un hombre alto, de rostro adolescente, ya próximo a cumplir cuarenta años. Muchos admiraban y envidiaban su estilo de vida. Lo tomaban como ejemplo del escritor cosmo-polita: vivía en la Ciudad Luz, viajaba mucho, amaba el jazz, poseía una amplia cultura literaria eurocéntrica. Sus libros fueron apareciendo regularmente a partir de 1951; primero sus cuentos: Bestiario, Final de juego, Las armas secretas, Todos los fuegos el fuego, y luego sus novelas: Los premios y Rayuela, obras todas ellas experimentales y lúdicas. Su literatura llegaba particularmente bien al público joven.

En 1963, después de su viaje a Cuba, Cortázar cambió: crítico la actitud pequeño burguesa, elitista y

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esteticista que había mantenido hasta ese momento, y manifestó su apoyo a la revolución cubana (Gilman 89105). Se transformó, en vísperas de los movimientos rebeldes que caracterizaron la década, en un escritor comprometido políticamente con su sociedad y su tiempo. Parte de este cambio logró trasladarlo a su literatura. Libro de Manuel, publicado en 1973, fue su novela más política.

A partir de 1984, muerto Cortázar, fueron apareciendo gradualmente los textos inéditos escritos en su país, que evitó publicar en vida y autorizó se los publicara después de su fallecimiento. 1 Emergió otro escritor: el Cortázar argentino que, cuando partió de su tierra a los 37 años, era ya autor de varios textos importantes. Entre éstos se destaca El examen, de 1950, publicada en 1986. Es su primera gran novela, escrita diez años antes de Los premios.

En 1994 apareció su Obra crítica en tres volúmenes. El Tomo 1 incluye su Teoría del túnel, de 1947, uno de los ensayos más destacados sobre teoría de la novela que se hayan escrito en Hispanoamérica en la primera mitad del siglo XX. En 1996 se publicó su extenso estudio Imagen de John Keats, escrito en París en 1951-52, fruto de una extensa inves-tigación que había llevado a cabo en Buenos Aires a lo largo de una década.

Cortázar era un gran lector y un crítico erudito, un escritor dotado tanto para el ensayo como para la ficción. En Teoría del túnel hizo un análisis interpretativo de la historia de la novela europea. Estudia la narrativa de las vanguardias inglesa, francesa y alemana. Explica cuáles son las ideas y valores fundamentales del Existencialismo y el Surrealismo, movimientos que fueron determinantes en la gestación de su literatura (Obra crítica 1 : 103-12).

Estos fueron: Nada a Pehuajó y Adiós, Robinson, teatro, 1984; Divertimento, novela breve, 1986; El examen, novela, 1986; Dos juegos de palabras, teatro, 1991; La otra orilla, cuentos, 1994; Obra crítica, 3 volúmenes, 1994; Diario de Andrés Fava (personaje de El Examen, se publicó por separado), 1995; Adiós, Robinson y otras piezas breves, teatro, 1995; Imagen de John Keats, ensayo, 1995; Cartas (3 volúmenes, el primero incluye sus cartas a partir de 1937), 2000.

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Cortázar trató de poner en práctica sus ideas sobre la novela en El examen. Un año antes había escrito una novela más breve, Divertimento, con planes más modestos. El examen es una obra extensa, original y compleja.

En esos años había leído y revalorado la obra de dos escritores argentinos contemporáneos: Arlt y Marechal (Standish 445). Cortázar admiraba la manera en que Arlt utilizaba el lenguaje en su narrativa, había sabido acercarse al hombre de la calle (El examen 101-2). No trató de reducir la realidad a los moldes de la novela. La forma en Arlt era dinámica y se adaptaba al tema, a lo que quería contar.

Marechal, reconocido poeta y ensayista, publicó en 1948 su novela Adán buenosayres. Cortázar la leyó y el libro lo cautivó. La revista Sur, con la que Cortázar había colaborado ocasionalmente, publicó una reseña muy negativa de la obra. Sur era una fuerza cultural dominante en el medio literario políticamente conservador de las elites argentinas. Para Victoria Ocampo, su directora, atacar a Marechal era una cuestión de clase: se trataba de un escritor peronista. La revista mantenía una posición pseudo liberal, abiertamente antiperonista. Cortázar escribió una reseña elogiosa, en la que demostró el carácter experimental e innovador de la novela, y la publicó en la revista Realidad en 1949 (Obra crítica 2 : 167-76). Defendió a Marechal, sin importarle su posición política, arriesgándose a recibir represalias de los miembros del grupo (Romano 106-138). Juzgó los méritos de la obra desde una perspectiva exclusivamente literaria.

A diferencia de los escritores de Sur, rodeados de privilegios de familia, y algunos con grandes fortunas, como las hermanas Ocampo y Bioy Casares, Cortázar pertenecía a un sector de clase media de muy limitados recursos económicos. Vivió, durante su niñez y adolescencia, en una localidad de provincia, Banfield, en el Gran Buenos Aires, alejado del centro de la ciudad.

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Cuando tenía seis años su padre abandonó a su madre.

La mujer tuvo que hacerse cargo ella sola de Julio y su hija más pequeña. Trabajó como empleada administrativa en una oficina.

Julio estudió en la escuela normal de maestros.

La docencia era una profesión que podía brindarle una fuente laboral estable. Necesitaba ayudar a su madre.

Luego de recibirse hizo un Profesorado en Letras, y durante varios años (dos en el pueblo de Bolívar y cinco en la pequeña ciudad de Chivilcoy) fue profesor de enseñanza media en localidades del área rural de la provincia de Buenos Aires. En 1944 lo invitaron a trabajar en la Universidad de Cuyo, recientemente creada en Mendoza, como profesor de Literatura Francesa, y de Literatura Inglesa y Literatura Alemana (Herráez 25-87).

Enseñó allá durante dos años que fueron decisivos en su vida, como lo testimonia Jaime Correas (5188). Tenía amplios conocimientos de la literatura de esos países europeos. Los estudiantes de licenciatura valoraron su preparación. Participó además en las internas de su Facultad y en las luchas políticas de la Universidad, en un medio dividido entre conservadores y nacionalistas-peronistas. Cortázar fue elegido por los estudiantes y sus colegas para ocupar un puesto en el Consejo de la Universidad. Mantuvo una posición progresista y apoyó a los nacionalistas y peronistas, contra los conservadores. En esa época el fenómeno del Peronismo estaba en sus comienzos. Esa experiencia le mostró la otra cara del mundo universitario, plagado de intereses personales y ambiciones políticas.

Cortázar era un excelente ensayista y estaba muy bien preparado para brillar en el mundo académico, pero tenía otros objetivos. La cátedra universitaria era una actividad absorbente, y Cortázar quería dedicar su tiempo y sus esfuerzos a escribir ficción. Al leer Teoría del túnel, de 1947, constatamos que en esta época ya había logrado articular, con gran lucidez, su propia teoría de la novela de una manera original, clara y convincente (Bracamonte 13-15). Después de haber vivido y trabajado casi una década fuera de Buenos Aires, Cortázar renunció a su trabajo docente y regresó a la

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ciudad. Consiguió un puesto como gerente en la Cámara del Libro y comenzó una nueva carrera: ingresó en el traductorado de francés e inglés. Luego de sacar su título trabajó para un estudio de traducción y solicitó becas para continuar sus estudios en Europa.

Durante esos años en Buenos Aires escribió cuentos, poemas, ensayos y dos novelas : su actividad fue incesante. Viajó a Europa y visitó París, ciudad que lo fascinó. En 1951, finalmente, recibió una beca para estudiar allá. No regresará más. Puso fin a su etapa argentina e inició su vida de expatriado. Se lanzó a una carrera prolífica como cuentista que le ganó muchos lectores, y luchó por llevar a cabo su gran proyecto literario: escribir una novela total. Lo logró más de diez años después, con Rayuela, su obra cumbre.

En Teoría del túnel, Cortázar analizó y discutió cuidadosamente el problema del lenguaje en la novela.

Veía la narrativa contemporánea como una lucha entre dos tipos de escritura : la escritura poética y la escritura científica o enunciativa (Obra crítica 1: 76-87). Él quería que su escritura mantuviera una relación dialéctica entre ambas. El mundo externo, la realidad humana y social, la calle (tal como lo había observado en las novelas de Arlt y Marechal) debía poner a los personajes en movimiento. Estos se enfrentarían a situaciones conflictivas y esa realidad les mostraría qué lenguaje utilizar para expresarla. El exterior, el mundo, determinaba el interior. Buscaba, de esta manera, escapar al solipsismo de una literatura pequeño burguesa estéril, vuelta sobre sí misma. Sus personajes muestran pasión existencial y están envueltos en una lucha agónica por sobrevivir.

En sus novelas el espacio común urbano une a los personajes y les ayuda a encontrar su identidad. En Los premios, cuya trama se desarrolla en un barco, los personajes interactúan en la cubierta, el espacio público.

El examen, su principal obra escrita en Argentina, mantiene algunas importantes diferencias con las novelas que escribirá posteriormente en Europa. En Los premios y Rayuela las respectivas historias transcurren en dos ámbitos distintos, enfrentados: la ciudad de Buenos Aires y el barco en el mar, la primera, París y

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Buenos Aires, la segunda; sus personajes transitan de un mundo a otro y procuran encontrar un punto de equilibrio. En El examen, y en su novela anterior, Divertimento, 1949, en cambio, la trama novelesca tiene lugar exclusivamente en Buenos Aires. Rayuela introduce héroes expatriados, lúmpenes, seres marginales. Los protagonistas de Divertimento y El examen son jóvenes pequeño-burgueses, representantes de los intereses, las aspiraciones y los prejuicios de ese sector social. No son conformistas. Son escritores, jóvenes rebeldes que no encuentran su lugar en el medio en que habitan. Se sienten asfixiados. Odian a la alta burguesía, la consideran una clase detestable. Pero tampoco comprenden al proletariado, a las masas. Están en un interregno.

En Rayuela sus personajes son desclasados, expatriados. No se sienten parte de la sociedad. Valoran el arte por encima de todo. En El examen sus personajes enfrentan una realidad apocalíptica. Alrededor de ellos la ciudad colapsa, se hunde. Esa situación de caos, que los críticos han asociado al Peronismo, es una alegoría existencial (Orloff 121-9; O´Connor 28; Lagmanovich 176-8).

Continuamente se burlan de la falta de finura y de educación de los sectores pobres. Estos, a diferencia de ellos, están conformes con la situación política y aceptan adorar al “hueso”, se rinden ante él. Cortázar captó los cambios de las formas políticas ocurridos durante el Peronismo, particularmente la aparición del fenómeno Evita y la relación especial de Eva Perón con las masas. El pueblo pobre, de acuerdo a su interpretación, no piensa: se deja seducir y se entrega al ritual.

Testimonia el conflicto existente en el medio social: el proletariado, por un lado, y la gran y la pequeña burguesía (caracterizadas como clases que cooperan entre sí, aunque de sensibilidad diferente), por otro, están enfrentadas. Europa había visto la aparición del Fascismo y el ascenso de Hitler al poder, y había sufrido una terrible guerra no hacía muchos años. La Argentina y los otros países de la región eran sociedades inestables.

La lucha entre la oligarquía y los sectores del trabajo había alcanzado gran intensidad. La sociedad vivía en estado de “guerra civil” latente.

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Desde 1930 el Ejército había intervenido en el proceso político nacional y había gobernado al país en varias ocasiones. Las Fuerzas Armadas avasallaron a la sociedad civil y limitaron su autonomía. La oligarquía conservadora agro-exportadora aumentó su poder. Con la llegada del Peronismo cambió la relación de fuerzas: triunfó el laborismo. Perón se enfrentó a los intereses del gran capital, nacional y extranjero, y gobernó en beneficio de los trabajadores y la pequeña burguesía (Pérez 10-18). Los intelectuales vivieron la crisis con angustia. El ambiente se les hizo irrespirable. Cortázar testimonia esta situación en su novela. Le parece que la ciudad está al borde del colapso. No culpa por esto a la oligarquía, ni a la alta burguesía. Dirige su antipatía contra el pueblo obrero y, aunque no lo menciona, contra el Peronismo.

Sus personajes se muestran confundidos. No comprenden qué pasa a su alrededor. Son seres débiles, escapistas. Tienen más de antihéroes que de héroes.

Varios de ellos escriben (Juan es poeta, Andrés ensayista, el Cronista periodista). El único personaje que no es culto y siente simpatía hacia las masas, Stella, sufre el desdén y el desprecio de los otros. Clara es una intelectual elitista. Consideran al examen un desafío.

Desconfían de las intenciones de los examinadores. La realidad les da la razón: el examen y lo que lo rodea son una farsa.

Los personajes se mueven en un mundo deformado, grotesco. Bajo el Peronismo la sociedad experimenta un verdadero choque de culturas. El examen testimonia ese proceso social, desde la perspectiva de la pequeñoburguesía desencantada, que no entiende la lucha de los sectores proletarios. Caracteriza al pueblo como a una masa informe de fanáticos iletrados y bárbaros. Tienen “mal gusto”, su comportamiento es ridículo y peligroso.

Los personajes protagonistas se sienten frustrados ante la situación. Son testigos de hechos que les parecen irracionales. Se sienten extraños en su medio social, exiliados espirituales. No encuentran su lugar.

Aman la ciudad y deambulan por sus calles. Pero los amenaza el desastre. Crean un espacio dialéctico en el que son interlocutores. Dejan fluir su curiosidad y sus

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dilemas, y se hacen múltiples preguntas. No encuentran la verdad, ni dentro ni fuera de sí. Se desplazan constantemente. A diferencia de lo que sucedería con los personajes de Rayuela, los personajes de El examen no logran establecer un puente con los otros.

Cortázar no publicó El examen y se fue de Argentina poco después de terminar la novela. ¿Trataba de huir del Peronismo? No tenía motivos para hacerlo.

El gobierno laborista de Perón favoreció al sector pequeño-burgués al que pertenecía Cortázar. La nueva legislación laboral apoyó el aumento de los salarios y el nivel de vida de los trabajadores mejoró. Julio se había ganado la vida como docente, primero, en un modesto puesto de profesor de secundaria en escuelas de zonas rurales, luego como profesor universitario en la joven universidad de Mendoza, creada hacía pocos años, y en esos momentos trabajaba como traductor en un estudio en Buenos Aires. Su familia había sufrido necesidades económicas, y él ayudaba a su madre en la manutención del hogar. Cortázar, creo yo, se fue del país por otros motivos: buscaba el puente que le permitiera salir de sí mismo y reunirse con el otro, y en Argentina no lograba encontrarlo. En esta novela los personajes están encerrados en su propio narcisismo. Son jóvenes que han formado pareja y viven como eternos adolescentes sin hijos. No logran crecer. Sienten que el mundo alrededor de ellos se derrumba. No son ideólogos ni intelectuales en el sentido sartriano: son gente de letras.

Los define su sensibilidad y su amor al arte. Aman la poesía.

Cortázar articula esta obra como una novela de peripecias. Los personajes deambulan constantemente por el centro de Buenos Aires. Hay varios espacios privilegiados donde se desarrollan grandes escenas: la facultad de Filosofía y Letras (que en esa época estaba en calles San Martín y Reconquista), Plaza de Mayo, Plaza Colón, el teatro Colón, y varios bares de la ciudad, particularmente los ubicados en el centro y en la zona del bajo, cerca del Luna Park y la Recova.

El examen es una novela dialógica, su autor mezcla la narración y el drama, cuenta a través de escenas. Sus personajes hablan por sí mismos, en

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primera persona, sobre la ciudad y su situación política, el arte, la literatura, la poesía, el lenguaje y el devenir de la novela. Caracterizan el lenguaje del pueblo inculto, del que se burlan, y el de la burguesía, pretensiosa e insensible, y crean su propio registro de lengua literaria.

Es un lenguaje compuesto con el habla informal coloquial de Buenos Aires. Es inventivo, lúdico, poblado de expresiones ingeniosas y juegos de palabras. Cortázar presenta a cada grupo social con su propio nivel de lengua y procura mostrar sus problemas y limitaciones al lector.

En la novela el personaje más enigmático, el personaje clave, es Abel. Abel es el otro. Es distinto a los demás, viste formalmente, se peina a la gomina. Los sigue, es amenazante. Los observa y los vigila desde cierta distancia. Lo ven en las situaciones más inesperadas. Juan y Clara hablan de él. Sólo al final de la novela Abel va al encuentro de Andrés y se enfrentan.

Es el desenlace. Un desenlace aparentemente trágico, aunque no tenemos la seguridad de que sea así. ¿Matará Andrés a Abel, o Abel a Andrés ? ¿Por qué buscan destruirse ? El narrador envuelve al personaje en la ambigüedad y el misterio. Forma parte de una red de relaciones equívocas, que incluye a Andrés, que está enamorado de Clara y vive con Stella, la mujer práctica, poco culta, reverso de la Clara intelectual y lúcida, y a Juan, el marido de Clara, a quien Andrés al final «salva», para enfrentarse él solo a Abel.

Abel es el doble de Andrés, el doppelganger. No hay lugar para ambos en el mundo. Uno debe morir para que el otro pueda crecer. Porque les es imperioso a estos personajes pseudo « adolescentes », inmaduros, crecer. Para esto tienen que luchar contra su narcisismo que los aprisiona, y abrirse al otro. Al otro bueno.

Abel es el otro, pero el otro malo, peligroso, destructivo.

Abel viene a « robar », es el « policía » del alma. Para salvarse, tienen que destruir a Abel. Cortázar deja a este personaje en el claro-oscuro.

La novela gira alrededor de la relación con el otro.

Hay un otro que complementa a ese “otro” ominoso, el “doppelganger”: es el «otro » excluido, el pueblo. Lo perciben como una amenaza. No se sienten parte de él.

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El pueblo es el monstruo, la barbarie «sarmientina».

Cortázar registra con miedo su experiencia con la masa peronista, creando su propio vínculo histórico con la Generación de 1837: los intelectuales pseudo-liberales antirrosistas, que buscaban la « libertad », apoyaban la intervención del imperialismo francés e inglés en Argentina, y veían a Lavalle como a un héroe, justificando su golpe militar contra Dorrego, el Gobernador federal electo al que asesinó, recrudeciendo la guerra civil. El objetivo de la Generación del 37 era atacar a Rosas y denunciar la tiranía. El pueblo apoyaba a Rosas y ellos se volvieron contra el pueblo. En El examen el pueblo es una turba de “cabecitas negras” peronistas. Los jóvenes artistas se burlan de ellos. Los ven como a seres “primitivos”, irracionales, que adoran al “hueso”. Han invadido la simbólica Plaza de Mayo, y hacen su burda ceremonia junto a la Pirámide, en el centro de la plaza.

El pueblo peronista asusta a los artistas pequeñoburgueses. Sin proponérselo, Cortázar nos muestra que una novela es siempre expresión particular de una situación histórica determinada, donde el escritor habla como miembro de un sector social específico, aunque no lo vea así, y crea que representa la voz de “todos” y el ethos de la sociedad en general. No hay novela sin historia.

Estos artistas “juegan” a ser distintos: critican a la burguesía insensible, pero son parte de su mundo.

Forman su ala pequeño-burguesa “progresista”. La burguesía nacional que nos presenta el autor es una clase poco refinada. Comerciantes semi-cultos y jóvenes de mentalidad consumista, como el padre de Clara y su hijo. La oligarquía es superficial y vacía. Los personajes a lo largo de la novela deambulan por el microcentro de Buenos Aires, perseguidos por Abel, y asisten como testigos casuales al “ritual del hueso”. Mientras tanto, esperan que llegue el momento del “examen”. Todo ocurre en tan sólo dos días. Hay unidad de acción y de lugar, y unidad de tiempo, como en el teatro. Cortázar lleva la trama hacia lo tragicómico, lo serio-cómico.

También hacia lo alegórico-filosófico: la ciudad parece enfrentar un cataclismo. La invade una niebla que no deja ver, unas pelusas vuelan por el aire e impiden

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respirar bien, el asfalto de las calles y el suelo de las casas empiezan a hundirse. En el momento final, Cortázar resuelve satisfactoriamente la situación a favor del lector: sale el sol. La última que “sobrevive”, literariamente hablando, es la mujer de Andrés, Stella, el personaje más práctico, simple y popular.

Los intelectuales y escritores en esta novela son seres “exquisitos”, para los que la literatura es algo “excepcional”. No pueden identificarse con el pueblo, ni con la burguesía, porque no comparten sus valores.

Viven en un mundo cerrado donde reina el arte. Se desplazan por la ciudad, discuten sobre su teoría de la escritura, hablan de la novela, plantean problemas literarios, mientras el mundo alrededor de ellos se desmorona. Reaccionan con asombro y cierto cinismo.

La novela crea una complicidad especial con el lector iniciado. En sus páginas se asiste a la « fiesta » de la literatura. 2 II Cortázar dividió la narración en ocho capítulos, y la novela, desde el inicio, nos introduce en una situación simbólica, con visos fantásticos. Clara está en la Casa, un centro con varios salones, en cada uno de los cuales hay un lector leyendo una novela en una lengua extranjera. Entra en la sala de inglés y en la de francés. Busca a Juan, su marido, pero éste no aparece. Juan, en esos momentos, camina por el centro de Buenos Aires. Lleva en la mano un coliflor, que él considera algo mágico, maravilloso.

El mundo que presenta el autor es idiosincrático, surreal. La situación absurda sorprende al lector. Juan Podemos ver esta obra como parte de una serie novelística nacional a la pertenecen otras dos novelas destacadas de esta década, ambas publicadas en 1948 : Adán Buenosayres, de Marechal, que influye en él, y El túnel, de Sábato, que introduce la visión existencial de la realidad en la novela. Cortázar, como Marechal, presenta su historia desde una perspectiva cómica, grotesca. Sábato, escritor contemporáneo suyo, se apoya en lo trágico.

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entra en un café donde ve a Abel, que parece estar buscando a alguien. No sabemos a quién.

Juan llega a la Casa y encuentra a Clara, su mujer. Descubrimos que Juan es poeta. Le recita a su esposa uno de sus poemas y le muestra el coliflor. La narración se desplaza de la prosa al verso. Esto se repite a lo largo de la novela, que incluye varios poemas.

Cortázar cree que en la narrativa tienen que convivir el lenguaje enunciativo y el poético (Teoría del túnel 7681). El mundo representado oscila entre el realismo y lo simbólico. Cortázar trata de desestabilizar la narrativa, e impedir que el lector se asiente en uno o en otro modo o estilo. Quiere que el lector piense, que cuestione la escritura. Es parte de su credo neovanguardista. 3 Juan y Clara van de una sala a otra. Tienen que prepararse para dar el examen final al día siguiente. ¿Lo pasarán ? El narrador mantiene en vilo al lector. En el salón donde se lee en francés encuentran a la otra pareja de personajes centrales : Andrés y su esposa Stella.

Andrés es un personaje clave. Es escritor, ensayista, como Cortázar, y está escribiendo un diario. 4 En ese diario medita sobre la escritura. Será quien salve a Clara y a Juan del desastre en el final, y quien se sacrifique por ellos, enfrentándose a Abel, en una situación en que no se sabe cuál de los dos sobrevivirá. Andrés es la conciencia moral en la novela. Su mujer, Stella, es muy distinta a él. Es espontánea, poco culta, vital. El quinto personaje que completa el grupo es el Cronista, a quien encontrarán luego. Es un buen amigo que trabaja en un periódico. A pesar de su profesión y de su En Hispanoamérica la novela aún no había logrado encontrar su mejor forma para plasmar los principios del arte vanguardista, como sí lo había hecho la poesía, ya desde la década del veinte, con Vallejo y Neruda. Era una deuda pendiente. Allí estaban los grandes autores europeos que habían revolucionado el género : Joyce, V. Woolf, entre otros. Cortázar ambicionaba renovar la novela y, a partir de ese momento, y durante los años venideros, todos sus esfuerzos estarán destinados a escribir esa gran obra vanguardista que vislumbró en Teoría del túnel, donde explicaba el proyecto teórico que lo guiaba y mostraba su plan de trabajo. Lo lograría en 1963, con Rayuela.

4 El diario no se incluyó en El examen en 1986. Fue publicado por separado en 1995 bajo el título El diario de Andrés Fava.

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sobrenombre, el Cronista no valora demasiado la historia. La considera una especie de fábula. La literatura y el arte le parecen superiores a ella. No está convencido de la importancia de ser testigo de su tiempo.

El grupo decide dejar la Casa e ir a comer todos juntos. Toman un tranvía y atraviesan el centro de la ciudad. Cortázar narra con humor. Los personajes se hacen bromas. Usan el tono ligero y desinhibido del habla coloquial estudiantil. El lenguaje informal, burlón y transgresivo, permite a Cortázar acercarse de una manera más personal e íntima al público joven.

Por momentos la situación cómica puede derivar en la sátira y la parodia, como en el episodio de los barrenderos. Estos suben en medio del viaje para limpiar el tranvía. El narrador describe minuciosamente el movimiento que hacen con sus traseros cuando barren y la reacción de los pasajeros, en una escena burlesca.

Bajan y llegan al restaurante, donde van a encontrar al Cronista. El narrador afirma que el Cronista es un ejemplo del porteño que no se mete en nada. Andrés lo invita a la mesa y le cuenta que Clara y Juan al día siguiente rinden el examen final. El Cronista había visitado Europa hacía poco, y los demás lo respetan.

Hablan de los ensayos de Andrés y del diario que éste escribe. Mientras comen, discuten el papel del intelectual en la sociedad. El Cronista le niega valor a la intelectualidad argentina. Dice: “Creo que aquí somos pocos, que servimos para poco, y que la inteligencia elige sus zonas y entre ellas no está la Argentina” (El examen 42). Esta visión pequeño-burguesa, pesimista, prevalece en la novela. Los personajes sienten que viven en un mundo desvalorizado, degradado, y muestran su desencanto. Juan sostiene que los argentinos carecen de “espíritu de sistema” y no saben cómo participar “…individualmente en la aventura humana” (43, 45). A Juan le importa la creación, no la historia, que ve casi como un obstáculo. Y para crear, dice, hay que tener “moral de creación” y “dignidad personal”.

Clara participa en la discusión. Es una intelectual muy lúcida. Mantiene una actitud de seducción constante hacia Andrés y éste hacia ella. Clara acusa a Juan y al Cronista de ser «afrancesados puros». Cortá-

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zar deja que los personajes polemicen: no hay un solo punto de vista. Un vaso que el mozo dejar caer por descuido al suelo interrumpe la conversación y salen del restaurante.

Pasan frente al estadio de boxeo Luna Park y al Correo Central, edificios emblemáticos de la zona del bajo porteño, mientras Juan recita sus poemas. A medida que se acercan a la Cosa Rosada, sede del gobierno, notan que pasa algo raro. Escuchan un altoparlante y ven una multitud que camina hacia la Plaza de Mayo. El Cronista les devela el enigma: van todos a ver el “Hueso”. Habrá una ceremonia. Viene gente del interior también. Deciden ir.

Ven que en la plaza han levantado un santuario, tomando la pirámide patria como uno de los soportes de la improvisada construcción. El Cronista les advierte que serán testigos de un verdadero ritual.

El narrador caracteriza a la multitud: son los “negros” del interior y del gran Buenos Aires, los temidos “cabecitas negras”. Representan el nuevo poder popular. Se aproximan al santuario donde está el hueso. Los obreros escoltan el sitio. Cortázar narra esta parte mezclando prosa y verso. Los personajes en sus diálogos ridiculizan a los participantes de la ceremonia.

La narración es serio-cómica.

Entran en el santuario de arpillera iluminado por reflectores. Abel, desde un costado, los observa. Junto al Hueso ven a una mujer de pelo rubio y vestido blanco, símbolo de Eva Perón, la actriz esposa del Presidente Perón, a la que la burguesía teme y detesta. La gente repite “ella es buena” como una letanía. Un falso orador, subido a una mesita, pronuncia un discurso. Gesticula.

Repite palabras sin sentido.

Los muchachos critican la “falta de estilo” de la multitud. Sólo Stella siente una curiosidad genuina ante el Hueso. Siguen a un perro, que pasa en medio de la gente, y logran salir del lugar. Van a un bar y allí descansan, y comentan lo que vivieron.

Este episodio grotesco, del Hueso y la gente “baja”, tendrá como contrapartida un episodio posterior, protagonizado por la gente “elevada”, fina, en el teatro Colón, durante un concierto de música clásica.

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El mundo del Colón es el ámbito de la alta burguesía, que ellos conocen y entienden; es el reverso de ese universo obrero que los atemoriza, y al que consideran “bárbaro”. Estos jóvenes, que rechazan el mundo proletario, no comparten tampoco los valores de la burguesía.

Les parece una clase ridícula. El artista pequeño burgués, lúcido, sensible, prefiere ocupar el margen, donde se siente seguro. La burguesía considera al artista un individuo “difícil”, conflictivo, problemático. La buena sociedad lo excluye. Su único bien es la cultura, que es su banquete, su privilegio.

Salen del bar y van hacia la Plaza Colón, detrás de la casa de gobierno. Consiguen una botella de vino y van a beberla allí. Durante el camino, hablan de lo que vivieron y se ríen de la gente grosera e inculta. Al llegar a la Plaza Colón descubren a Abel, huidizo como siempre, que los observa de la vereda de enfrente y desaparece enseguida, sin tratar de acercarse. Se sientan en un banco y, entre tragos de vino, hablan sobre literatura y escritura. Es un momento determinante en la trama de la novela. Discuten Andrés, el Cronista, Juan y Clara. Stella no participa casi: no es intelectual ni artista. Cortázar pone en boca de sus personajes los temas que a él más le interesan: el problema de la escritura, la formación del escritor, sus escritores preferidos y sus proyectos literarios.

Andrés, alter ego del autor, desconfiaba del color local y había escrito sonetos y cuentos. Sus amigos habían sido severos en sus críticas a su obra, por eso no era más abundante: pensaba mucho cada cosa que escribía. El libro de Cocteau, Opium, tuvo una gran influencia en su vida. Admiraba a Mallarmé, y se volvió exigente y autocrítico como él (94-5). En el comienzo de su carrera, afirma, el escritor debe ser “ecuménico”.

Pasada esta etapa puede acercarse a lo local.

Juan, por su parte, confiesa que lo influyeron Novalis y Keats. 5 Le cuenta al Cronista cómo se siente ante las masas y ante la pequeña burguesía y la burguesía: En 1951-2, en París, Cortázar escribió sobre Keats un extenso y original ensayo, que se publicó póstumamente, en 1996, con el título Imagen de John Keats. Había estudiado su obra durante una década.

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Te voy a decir una cosa horrible…cada vez que veo un pelo negro lacio, unos ojos alargados, una piel oscura, una tonada provinciana, me da asco. Y cada vez que veo un ejemplo de hortera porteño, me da asco. Y las catitas me dan asco. Y esos empleados inconfundibles, esos productos de ciudad con su jopo y su elegancia de mierda y sus silbidos por la calle, me dan asco…

y concluye “…los que son como nosotros me dan lástima” (97).

Hablan sobre la lengua literaria. Clara argumenta que los escritores argentinos mostraban “miedo a las palabras” (99). Para Andrés “el idioma de los argentinos sólo es rico en las formas exclamativas” (100). Cree que hay que “expresarse con fidelidad a su materia poética o plástica”. Cita como ejemplo a Roberto Arlt, que “peleó duro para conseguir y validar una unión del lenguaje con su sentido” (101). Para él “lo nacional” sobrepasa los límites que “el lenguaje culto” quiere imponer. Arlt, dice, “atropelló para el lado de la calle, por donde corre la novela” (102). Su novela es “la novela del hombre de la calle”. La lengua debe representar con verosimilitud al personaje, alejándose del lenguaje literario artificioso, culto, como el que habían usado los Modernistas en su prosa.

Terminada la discusión se van a sus casas en taxi. Andrés, Stella y el cronista toman un auto; Juan y Clara otro. Ya amanece. Andrés y el cronista rematan la noche hablando de poesía mientras el taxi avanza en su recorrido. Andrés dice que para él el poeta es el hombre para quien “el dolor no es una realidad” y, cuando lo padece, siente que se “metamorfosea” (112). Mientras el poeta sufre, argumenta, se ve a sí mismo sufrir, como si fuera otro.

Clara y Juan, por su parte, observan, al llegar a su casa, que se ha hundido el piso de la entrada. El proceso de deterioro y destrucción avanza en torno de ellos. La ciudad cambia rápidamente. Esa noche, Clara sueña con Andrés y Andrés con Clara.

Concluida la aventura de la Plaza Colón, la novela evoluciona hacia su demorada conclusión. Tal como pasará en Los premios diez años después, cuando el

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barco no llega a ningún lado, en El examen el objetivo que motivaba la acción fracasa: los personajes no pueden tomar el examen.

Cortázar plantea las próximas escenas con riqueza dramática: crea una gran comedia burlesca. Al día siguiente, Juan y Clara visitan la casa del papá de ésta para almorzar y luego asistir a un concierto de la tarde en el Teatro Colón. El narrador introduce al hermano de Clara, el Bebe, un joven a la moda de fines de los años 40, que admira a la orquesta de tango de Pichuco, y al padre de Clara, que acompañará a su hija y su yerno al concierto, donde podrá codearse con la gran burguesía de Buenos Aires. El narrador ridiculiza el comportamiento del público snob que asiste. Describe también a algunos personajes representativos de la oligarquía culta, como Pincho López Morales, y su hermano Wally, que han viajado por Europa, conocen el arte vanguardista francés, y la obra de Artaud y de Schumann (148).

Cortázar, sabemos, era melómano, y muestra a los lectores su conocimiento y su pasión por la música.

Mezcla lo serio y lo cómico: la escena termina con una sensacional riña en el baño del teatro Colón, durante el intervalo. Los hombres se pelean por un peine que, atado a una cadenita, pretenden usar todos al mismo tiempo. La riña concluye cuando los acomodadores del teatro llaman a la policía y los participantes, incluido el padre de Clara, que también repartió trompadas, terminan detenidos en la Comisaría.

Andrés, por su parte, vive una experiencia traumática. Entra a la librería El Ateneo, en calle Florida.

Observa que la humedad y los hongos están corrompiendo el papel de los libros. Recuerda a algunos de los autores de las obras que comprara allí en el pasado: Esquilo, Sófocles, Teócrito, O´Neill, Molinari, Freud, Girardoux, García Lorca… Reconoce a un vendedor amigo suyo: Arturo Planes. Los altoparlantes de la calle van informando lo que sucede. Sube al primer piso. Ve en una oficina a varios empleados que están tratando de reanimar a un hombre desvanecido. No lo logran: está muerto. Andrés se siente mal. Lo había visto antes en un curso de Martínez Estrada y en unas clases de Borges (ambos eran escritores antiperonistas).

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Andrés medita largamente sobre la muerte. No le reconoce su poder. “Estoy vivo, soy porque estoy vivo ―dice― …si al morir no soy yo…el que se muere es otro”(193). En ese momento reconoce en la librería a Abel, su doble, que lo persigue. Sale a la calle Florida y va hacia Corrientes. En la calle reina la confusión.

Cortázar compara ese caos con el mundo del circo, una de sus figuras favoritas, que reaparecerá en Rayuela (196). Andrés entra en un café casi vacío donde encuentra a Stella. Salen del café y van a la Universidad. Se reúnen con Juan y Clara, que tienen su examen final. En el salón los estudiantes esperan en vano. Comprenden que no habrá examen. Los bedeles les van a entregar los diplomas sin que rindan. Clara les cuenta que recibió una carta de Abel, que se acerca más y más a ellos. No esperan por los diplomas y salen de la Universidad. La novela se aproxima a su final.

La niebla inunda la ciudad amenazada. Van los cuatro a un bar. La gente, a su alrededor, corre desesperada. Traen a un muchacho herido, que pronto expira. Andrés convence a Juan de que se lleve a Clara de Buenos Aires. El y Stella van a quedarse. Un hombre del bar, Calimano, tiene un bote, y se ofrece a sacarlos de allí. El río está cerca. Andrés deja a Stella en el bar, y los acompaña hacia el Río de la Plata. Atraviesan el bajo y entran al puerto. Andrés los despide. Al regresar sucede lo inevitable: aparece aquél que lo estaba buscando, Abel. Se dicen poco, se insultan. Andrés saca la pistola que guarda en el bolsillo. No sabemos si Abel está armado ni cuál de los dos va a morir. En el mundo que se derrumba no hay lugar para los dos. En la última escena, Stella, en su departamento, espera a Andrés, que no viene y no va a llegar. Se va a dormir. A la mañana siguiente sale el sol. El equilibrio se ha restablecido.

El mundo está salvado. El sacrificio de Andrés ha evitado el caos final.

Muy pocos escritores hablaron de esta época de la historia argentina. Cortázar, a su modo, pudo hacerlo. Los personajes de su novela son escritores desconformes y rebeldes, que no se ajustan a la realidad social de su tiempo. Cortázar era en esos momentos un escritor lleno de dudas, inseguro. Subestimaba a los

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sectores populares, y criticaba a la burguesía urbana, superficial y consumista, regida por falsos valores, inauténtica.

El Surrealismo y el Existencialismo guiaron su pensamiento. Al llegar al Río de la Plata, estos movimientos no conservaron la combatividad que habían tenido en su lugar de origen. Los artistas locales los adaptaron a sus propios intereses. El arte literario rioplatense mantiene su impronta exclusiva y elitista.

El examen es una novela intelectual alegórica que describe la vida social contemporánea, tal como la percibía la pequeña burguesía culta, de donde provenían los nuevos escritores como Cortázar y Sábato.

Cortázar testimonia su confusión, su incomprensión, sus prejuicios de clase, el vacío existencial en que viven.

Forma parte de un sector social que tiene una identidad nacional débil, y busca el apoyo y la protección de la alta burguesía, a la que trata de servir, si bien se burla de ella. No sabe cómo acercarse a esa masa proletaria que ha despertado y a la que teme y desprecia, por su falta de educación y de finura. Muestra las tendencias serviles del segmento social que representa. Eran casi todos descendientes de los no tan antiguos emigrantes italianos y españoles, que llegaron masivamente a Argentina hacia fines del siglo XIX y las tres primeras décadas del siglo XX. Esta clase media ocupa una posición social privilegiada en el país joven. Pretende monopolizar el buen gusto y hacerse indispensable para los sectores ricos y propietarios.

El pueblo que presenta Cortázar, las multitudes que marchan por las calles hacia la plaza, pertenecen a un sector social nuevo que está en transición hacia otra cosa. Los personajes cultos de la novela no entienden bien qué pasa y observan todo con pesimismo, temiendo que sea el comienzo de una hecatombe. Las masas que se movilizan por la ciudad son parte de ese proletariado que despertó con el Peronismo y buscaba un protagonismo social. La mayoría de los escritores e intelectuales de la pequeña burguesía culta y de la antigua clase patriarcal, entre los que podemos mencionar, además de Cortázar, a V. Ocampo, J. L. Borges, E. Martínez Estrada, J. L Romero, E. Sábato, entre otros, rechazaban y aún odiaban al

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Peronismo. Lo acusaban de ser un populismo destructivo, tiránico, antidemocrático. Muchos de ellos celebraron en 1955 el golpe militar que derrocó a Perón, y fueron cómplices silenciosos de la persecución y masacre de trabajadores. No denunciaron el bombardeo de la Plaza de Mayo repleta de civiles en 1955, ni las matanzas de José León Suárez en 1956, aceptaron colaborar con la dictadura del General Aramburu y recibieron de él favores y prebendas. Cortázar, que emigró en 1951, no fue testigo de la caída del Peronismo.

En Francia, el Cortázar expatriado se transformó en un escritor bohemio, inspirado, que sobrevivió al margen de una sociedad a la que no pertenecía, en un país que para él era más un símbolo idealizado de la sensibilidad del mundo artístico, que una entidad histórico-social concreta.

El examen, en cambio, nos introdujo en el tiempo histórico y político argentino de 1950. Es una visión auténtica de su medio, tal como lo vio Cortázar, epítome del artista elitista de la época, refractado en el prisma de la alegoría, que caracteriza a esta novela como obra de arte.

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SUSAN SONTAG: UN SALTO CAMP A LA CAMA DE ALICE JAMES

PALABRAS CLAVE: Susan Sontag, Alice in bed, estética camp, caracterización, biografismo En uno de sus primeros y muy famosos ensayos, Contra la interpretación (1964), Susan Sontag citó al filósofo Nietzsche con el objetivo de ampliar su conocida sentencia en torno a la inexistencia de verdades aparentemente sustentadas en hechos: “No hay hechos”, postuló Nietzsche, “solo interpretaciones”. 1 Pensamiento al cual la naciente estrella del mundo intelectual estadounidense (Sontag Alessandra Luiselli cumpliría treinta años al publicarse su Texas A&M University citado estudio) añadió una reflexión propia Recepción: 30 de noviembre de 2018 en la cual indicaba que el acto de Aprobación: 22 de enero de 2018 interpretar un texto literario equivalía, en realidad, al de traducir. Al realizar ese traslado de significados implícito en toda interpretación, los intérpretes de obras de arte tácitamente proponen las siguientes consideraciones a su lector: “Fíjate, ¿no te das cuenta que, en realidad, X es A? ¿que Y es B? ¿que Z es C?” (14). La distorsión que Sontag encontraba en esos actos condujo a esta autora ―quien estudió en las universidades más célebres del mundo occidental: Berkeley, Oxford, Chicago, París y Harvard―, a declarar que toda interpretación era un acto liberador pero también impertinente (16). Así, su provocativo ensayo concluía señalando que el objetivo de toda crítica en torno al arte (el cual incluye, desde luego, a la literatura y el cine) debería reducirse a una sola cosa: explicar cómo es lo que es (how it is what it is), en lugar de querer interpretar qué significa (what it means). Sigo esa misma recomendación, y el presente artículo expli-cará Contra la interpretación, traducción de Javier González-Pueyo.

Barcelona: Seix Barral, 1967.

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cómo la obra de teatro Alice in bed (1993) es, en realidad, una proyección de la ensayista que, a través de la estética camp, se describe a sí misma al subir a escena a la célebre hermana de Henry James. 2 En las siguientes líneas se discutirá cómo A es S; es decir, se explicará cómo Alice James es, en realidad, Susan Sontag.

El interés por escribir obras de teatro de quien nació en Nueva York en el seno de una familia judía llamándose Susan Rosenblatt se materializó en la década noventa del siglo veinte, 3 teniendo como resultado la producción de cuatro piezas publicadas ya bajo el muy reconocido nombre de Susan Sontag. 4 En la primera de estas obras, la autora que a los diecisiete años apresuradamente contrajo matrimonio con Philip Rieff luego de un haber sostenido un apasionado affaire con Harriet Sohmers, 5 escenificó el drama que acosaba a la comunidad homosexual en los Estados Unidos Henry James (1843-1916) es uno de los más notables narradores de Estados Unidos; autor de 22 novelas, entre las que destacan Washington Square (1880), Portrait of a Lady (1881), y The Bostonians (1886), entre otras.

3 Debe indicarse que, con anterioridad a sus propias obras de teatro, Sontag ya había dirigido una puesta en escena de Luigi Pirandello (As you desire me) y otra de Milan Kundera (Jacques and his master). En 1993, habiendo ya escrito y escenificado su propia obra A Parsifal, Sontag dirigió la más famosa obra de Samuel Becket, Esperando a Godot; el atrevido montaje que realizó Sontag alternaba tres diferentes parejas de Vladimir y Estragón. Ver libro de Rollyson.

4 La madre de Susan contrajo matrimonio con Nathan Sontag al enviudar de Jack Rosenblatt.

5 Rieff daba clases en la Universidad de Chicago, institución a la cual ingresó Sontag luego de estudiar en Berkeley. Mientras estuvo en California, Sontag tuvo relaciones sexuales con Harriet Sohmers Zwerling, de quien se separó al irse a estudiar a Chicago, ciudad donde se casó con su profesor de sociología y con quien, a los decinueve años, tuvo a su único hijo, David. El matrimonio RieffSontag duró poco. Mientras estudiaba en Oxford, Sontag reinició su relación con Sohmers. En su diario, la siempre cruel Harriet apuntó sobre Susan: “How heavy, how brusque she is!”; en mi traducción: ¡Qué pesada, qué brusca es!” (enero 13, 1958). Las memorias de Harriet terminan con la siguiente frase: “Poor darling Susan; how little I miss you!”; en mi traducción: “¡Pobre Susanita! ¡Qué poco te extraño!” (agosto 26, 1958). Harriet aparece en el documental “Regarding Susan Sontag”, 2014.

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debido a la epidemia del SIDA que entonces se vivía (The Way We Live Now, 1990). Su segunda y muy breve pieza (de tan solo seis páginas de extensión) quedó asimismo ambientada bajo una “neblina homoerótica”, 6 y surgió como una reacción de la escritora a una ópera del músico alemán Richard Wagner (A Parsifal, 1991).

En su tercera obra, motivo del presente artículo, Sontag escenificó la complicada postración en cama de la hermana de Henry James (Alice in Bed, 1993). Y, por último, en su cuarta pieza, Lady from the Sea (1999), la escritora que en los años sesenta mantuvo una intensa relación amorosa con la dramaturga cubanoamericana Irene Fornés, 7 adaptó a tiempos modernos la homónima obra de Henrick Ibsen. Respecto a la adaptación que emprendiera del dramaturgo noruego, Sontag escribió “Rewriting Lady from the Sea”, ensayo que publicaría el mismo año en el cual escenificó su obra. 8

Cito textualmente la acertada frase de Charles Isherwood, ver su reseña en el New York Times.

7 En su diario Renacida. 1964-1980, Sontag detalló lo difícil que fue para ella separarse de la dramaturga cubano-americana; respecto a ello, la anotación del 6 de agosto de 1964 destaca: “I can´t drive out my obsession with I[rene] –my grief, my despair, my longing- with another love.” (7) Mi traducción: “No puedo desprenderme de mi obsesión por Irene –mi duelo, mi desesperación, mi deseo por ella- con otro amor”. Irene también fue amante de Harriet Sohmers, complicado triángulo amoroso que afectó profundamente a Sontag.

8 Cabe destacar que el prestigio de Sontag era ya tan pleno en los años noventa que A Lady from the Sea fue protagonizada por la cotizada actriz francesa Dominique Sanda; fuera de los Estados Unidos, la obra se escenificó en varios países, incluyendo Italia, Polonia, España, Brasil y Corea del Sur. 6

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En general, puede afirmarse que la recepción crítica en torno a la dramaturgia de Sontag fue ambivalente, habiendo quienes incluso acusaron a la célebre ensayista de haber caído en lo horriblemente frívolo y artificioso, es decir, en lo camp. 9 Los críticos ironizaban con semejante juicio el hecho de que el estilo camp, tan minuciosamente discutido por la autora en su temprano ensayo Notes on camp (1964), podía emplearse ahora (en los años noventa) para calificar la propia y banal dramaturgia de quien acuñara el término. Para contextualizar en toda su dimensión el anterior señalamiento crítico debe subrayarse aquí que, en sus anotaciones sobre lo camp, la propia Sontag había declarado que las obras clasificadas como pertenecientes a tal estética podían reducirse al siguiente axioma: “son buenas porque son espantosas”. 10 Alice in bed es entonces una pieza de teatro que, sin rechazar los elementos clave del estilo camp, se inserta en un cruce de coordenadas que incluyen dos temas que rebasan ese estilo y que definieron a la propia Susan Sontag: la enfermedad y la homosexualidad.

Al conocerse a fondo la vida de Alice James, no resulta difícil concluir que Sontag debió sentirse profundamente atraída por esa autora debido a la semejanza en las circunstancias que ambas experimentaron. Alice, al igual que Susan, fue una culta escritora de diario; su inclinación sexual se dirigió a las mujeres; vivió largas temporadas en Europa; era agnóstica y sostuvo una dura y larga batalla contra el cáncer de seno. Los elementos que, por otro lado, diferencian a ambas autoras se reducen a lo siguiente: Alice era bostoniana, no neoyorquina como Susan; además del cáncer de pecho, la hermana de Henry James padecía también de una enfermedad de naturaleza histérica que la llevaba a permanecer largas temporadas postrada en cama; y, muy probablemente, Alice James fue víctima de incesto. 11 Las épocas Rollynson documenta el enojo causado entre algunos críticos al ver que Sontag frivolizaba una ópera de Wagner.

10 Ver el postulado número 58 del citado ensayo.

11 Alice describió en su diario el vehemente deseo que experimentaba a veces de cortar la cabeza de su padre. Su dolencia 9

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históricas en las cuales respectivamente vivieron las dos escritoras es otro elemento que las distingue: Alice James pertenece a la segunda mitad del siglo diecinueve; mientras que Susan Sontag, a la segunda mitad del veinte. Pese a los elementos que diferencian a una de la otra, lo cierto es que resultan más determinantes y significativos los elementos que unifican a amabas autoras que aquellos que las separan.

Alice in bed es una obra que debe discutirse no solo en el contexto propio de lo camp, pero también en el de su concepción misma. A manera de explicación, Sontag escribió algunas relevantes notas como presentación al público de Alemania de Alice in bed;12 en ellas, anotó lo siguiente: “Supongamos que Shakespeare tuvo una hermana, una hermana brillante, una hermana con el don de escritura tan inmenso como el de su hermano. Eso es lo que Virginia Woolf nos pidió que imagináramos en su polémico ensayo de época Un cuarto propio. (…) Shakespeare, por lo menos hasta donde sabemos, no tuvo una hermana, pero el más grande novelista estadounidense, Henry James, (…) sí tuvo una hermana, una hermana brillante, y sabemos que le pasó a ella. El torrente de la depresión inundó su cabeza cuando tenía diecinueve años, trató de obtener valor para suicidarse, sufrió de una variedad de neblinosos y debilitantes males, vivió en Europa, se recluyó en cama, escribió un diario y murió… a los cuarenta y tres años” (113-114, mi traducción). En el vertiginoso resumen biográfico que Sontag elaborase sobre Alice James, destaca el hecho que la ensayista y dramaturga dejó fuera dos hechos de especial importancia: la inclinación lésbica de la brillante hermana de Henry James y su lucha contra el cáncer de seno. Ambos detalles, como fue dicho, caracterizaron también a la propia Susan Sontag; la deliberada omisión de estos hechos solo se entiende, histérica pudiese estar relacionada con el incesto; ver el intenso capítulo “Breakdown” que aparece en la biografía de Alice James escrita por Jean Strouse. Cabe destacar también, en este sentido, la inquietante relación establecida por William James con su hermana Alice.

12 Las citas aquí hechas de esta obra pertenecen a la primera edición en inglés de la obra, 1993.

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como se verá más adelante, al considerar los postilados de la estética camp.

La obra en torno a Alice comienza con la supresión en escena de Henry James, quien sin ser personaje es, sin embargo, mencionado varias veces por su hermana. Debido a esa omisión, Alice in Bed se convierte en una obra cuyo protagonismo es exclusivamente femenino. Algunas de las mujeres convocadas por Sontag son reales, es decir, son personajes históricos, mientras que otras son absolutamente ficcionales. Entre las primeras se hallan la poeta Emily Dickinson y la ensayista Margaret Fuller, además de la propia Alice James, todas ellas estadounidenses. Entre las segundas se encuentran Myrtha (personaje del ballet francés Giselle) y Kundry (personaje de la ópera alemana Parsifal). Las mujeres convocadas en el escenario forman así un vistoso aunque disímbolo grupo, el cual es comparado por su creadora con la fiesta del sombrero loco que aparece en Alicia en el país de las maravillas. En efecto, en sus mencionadas notas al público alemán, la autora se tomó el trabajo de explicar lo siguiente sobre su obra: “El nombre de mi personaje histórico, Alice James, inevitablemente hace eco del personaje más famoso del siglo diecinueve, Alice, la heroína de Lewis Carroll (…). Y una vez que Alice James, mi Alice, se hubo fusionado con la Alice de Alice in Wonderland, supe que podía escribir una escena inspirada en (aunque muy diferente de) el más famoso capítulo del libro de Lewis Carroll… (114-115, mi traducción). De esta manera Alice in bed se convierte entonces, debido a la loca fiesta del té, en una obra en la cual triunfa lo decorativo, pues Sontag reúne en escena a mujeres andróginas por la simple y sencilla razón que el andrógino es ciertamente una de las grandes imágenes de la sensibilidad camp. A esta singularidad, debe sumarse el hecho de que las mujeres convocadas en esta loca fiesta de té imaginada por Sontag presentan rasgos que las asemeja no solo entre ellas mismas sino con la propia autora.

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La prolífica y reconocida poeta de Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), 13 nunca contrajo matrimonio y era una asidua escritora de cartas, hechos que la igualan a Alice James. Por su parte, quien fuera la autora del primer estudio sobre la condición femenina en los Estados Unidos, la ensayista y periodista Margaret Fuller (1810-1850) 14 era considerada la mujer más culta y avanzada de su época, hecho que la asemeja a Sontag. Ambas (Susan y Margaret) fueron, además de cultas ensayistas, aguerridas viajeras que se involucraron con los eventos bélicos más destacados de sus respectivas épocas (la guerra de Vietnam para Sontag, la revolución de Mazzini, en Italia, para Fuller).

Las mujeres ficcionales en Alice in bed, por otro lado, provienen del ballet francés Giselle y de la ópera alemana Parsifal, como se indicó antes. El ballet, desde su inaugural presentación en 1841, goza de un prestigio artístico insuperable, siendo uno de los más representados en el mundo; su trama conjuga el romanticismo de escritores como Teófilo Gautier y Víctor Hugo (entre otras influencias reconocidas) de cuyo ingenio literario brotan las sobrenaturales mujeres que bailan con los hombres hasta causarles la muerte. Myrtha es la reina de todos esos seductores espíritus femeninos que tanto aborrecen a quienes pertenecen al sexo contrario, y es justamente ella la reina a quien la también seductora Sontag convoca en su obra. 15 La ópera sacro-musical Parsifal se estrenó en 1882 y, desde comienzos del siglo veinte, se convirtió uno de los espectáculos más representados por la Metropolitan Opera de Nueva York. 16 El personaje que la ensayista norteamericana Emily Dickinson vivía en reclusión, lo cual le permitió escribir un total de 1,800 poemas; también fue, al igual que Alice James, una infatigable escritora de cartas.

14 Women in the Nineteenth Century se publicó en Nueva York, en 1845.

15 En 1990, se presentó en Nueva York el ballet Giselle; dada la fecha, cabe suponer que Sontag asistiría al espectáculo. La bailarina que hizo el papel de Myrtha, Elbieta Kwiatkowska, recibió una reseña estelar en el New York Times (febrero 19, 1990).

16 Es sabido que Nietzsche, autor citado frecuentemente por Sontag, detestaba esta obra de Wagner, tanto en el tercer ensayo de Genealogía contra la Moral como en el escrito Nietzsche contra Wagner pueden encontrarse las acérrimas críticas del filósofo 13

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extrae de Parsifal es Kundry, una seductora mujer de edad indefinida, condenada a la inmortalidad. Kundry (quien recibe el encargo de seducir al casto e inocente Parsifal) representa el eterno femenino de la mujer fatal.

En sus notas explicativas de Alice in Bed, la dramaturga neoyorquina comenta que escogió reunir a estos dos personajes porque ambas son “dos ejemplares y enojadas mujeres del siglo diecinueve” (116, mi traducción). Lo que las excepcionales Myrtha y Kundry poseen en común entonces es su desprecio por los hombres, algo que las asemeja tanto a Alice James como a la propia Sontag.

Alice un bed es una obra en un solo acto, dividido en ocho escenas. La trama expone, en resumen, la postración en cama de la hermana de Henry James, la cual, a través de una alucinación causada por el láudano que acostumbra ingerir para poder dormir, recibe la vista de Emily Dickinson, Margaret Fuller, Myrtha y Kundry. La escena que las convoca, titulada “La escena del té”, posee notables resonancias con el estilo camp: lo vistoso de estas apariciones resulta sumamente atractivo para el espectador aunque el diálogo que discute, sin particular dramatismo, el suicidio como alternativa aceptable no resulta tan estimulante como el componente visual de la escena. Alice James sufría de histeria o neurastenia, términos que en el siglo diecinueve se usaban indistintamente para señalar el origen nervioso y depresivo de una enfermedad físicamente indeterminada como la que padecía la brillante hermana de Henry James. Esta convalecencia, misma que se fue complicando a medida que Alice entraba en años, la condujo a entretener la idea del suicidio. En sus diarios, Alice narra cómo incluso llegó a preguntarle a su padre si estaba o no de acuerdo con que ella se suicidara. Para sorpresa de los lectores, no de Alice, el padre da su consentimiento. 17 Esta misma interrogante contra el músico. Muchos otros autores, como el novelista alemán Paul Lindau, encontraron en Parsifal una incitación al antisemitismo, concluyendo que lo ópera contiene, en realidad, una invitación al arianismo. EL asunto es complejo ya que el régimen nazi puso trabas a la representación de Parsifal.

17 Ver la excelente biografía de Alice James escrita por Jean Strouse, p. 186.

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sobre la validez del suicidio es formulada por la ficcional Alice recreada por Sontag, solo que en la obra el interrogado no es solamente el viejo James sino también Margaret Fuller. La ensayista responde fríamente que nunca ha entendido el suicidio ya que la muerte siempre llega de todas formas. El padre de Alice responde a su hija que tiene el permiso de suicidarse, pero que lo haga de tal manera que no moleste a los restantes miembros de la familia. El no-compromiso emocional de estas respuestas encapsula bien el hecho de que la obra se mueva exclusivamente dentro de los postulados camp, ya que este estilo rechaza por completo lo trágico. “Camp y tragedia son antitéticas”, sentenció la ensayista y dramaturga en su mencionado texto sobre esta estética (337). Es así como en la obra Alice in bed hay seriedad en la indagación sobre el suicidio, pero se evita convertir el delicado tema en tragedia.

Al estudiarse la vida de Alice James resaltan las grandes resonancias características de su biografía con la propia vida de Susan Sontag. Al igual que la escritora neoyorquina, la autora bostoniana también fue diagnosticada de cáncer de seno cuando tenía cuarenta años de edad. Sontag fue operada, uno de sus senos fue removido, y como reacción a todo ese pathos que de pronto la asaltaba, escribió uno de sus ensayos más

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reconocidos La enfermedad y sus metáforas (1979). En este provocativo texto, la ensayista se rebela contra la creencia tácitamente aceptada por la sociedad de ser el cáncer una enfermedad que “merece” padecer la persona afectada. Esa silenciada pero común noción del cáncer como una especie de castigo que “merecen” recibir las personas diagnosticadas con el mal hace reaccionar a Sontag y la conduce a escribir un dramático, aunque no trágico ensayo. A través de este texto, la autora se defiende a sí misma y neutraliza la terriblemente injusta acusación.

Alice James, por su parte, narró en su diario no el dolor sino el profundo alivio que experimentó al haber recibido, por fin, un diagnóstico tan imperturbable como el de cáncer de seno luego de haber sorteado, por años, las ambiguas y siempre variantes clasificaciones generadas por su enfermedad de origen histérico. Ambas, Alice y Susan, entretuvieron intelectualmente y sin exagerado dramatismo la idea de morir. Es posible concluir, por lo tanto, que debido a ese cuidadoso evitar en todo momento caer en lo trágico, actitud propia del estilo camp, Sontag no entró en ninguna consideración en su obra ni aludió tampoco al tema del cáncer de seno que padeció Alice James, mismo que también ella padeció.

En esta misma dirección debe interpretarse el hecho de que la obra Alice in bed tampoco aluda a la condición homosexual de Alice James. Este hecho existencial tan determinante es completamente omitido por Susan Sontag, quien, al igual que la compleja hermana de Henry James, sostuvo una prolongada relación de pareja con una mujer. Así, mientras Alice vivió una especie de matrimonio con Katherine Loring, también Susan Sontag estableció una relación con Annie Leibovitz, reconocida fotógrafa con quien incluso publicó conjuntamente el libro Women (1999). Ambas se conocieron en 1980 y juntas viajaron por Jordán, Egipto, Italia y París. Y así como Katherine Loring cuidó a Alice James durante su prolongada enfermedad, también Annie Leibovitz cuidó de Susan Sontag durante su batalla contra el cáncer. Katherine vio morir a Alice, así como Annie vio morir a Susan. Es por todo ello que

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resulta inquietante el hecho de que, deliberadamente, Sontag haya omitido por completo la existencia de Loring en su analizada obra de teatro, una donde triunfan los personajes femeninos excepcionales.

Katherine Loring lo fue.

Se ha afirmado antes, sin embargo, que la Alice James de Susan Sontag debe entenderse como una proyección de la propia autora. ¿Cómo explicar entonces que haya omitido hablar de la mujer más significativa en la vida de su personaje? La excepcional biografía sobre la hermana de Henry James escrita por Jena Strouse (misma que aborda con sensible profundidad la condición homosexual de Alice James) apareció diez años antes que la obra de teatro de Sontag, dado lo cual no puede alegarse desconocimiento de los detalles de su vida. ¿Qué pudo motivar entonces a la ensayista y dramaturga neoyorquina a omitir toda mención relativa a la condición homosexual de Alice James? La interrogante solo puede tener una respuesta interpretativa, una respuesta que arriesgue una posible explicación, un posible significado. Ese significado nuevamente remite a lo camp, estética indudablemente internalizada por Sontag en el trazo de Alice in bed. La obra habría resultado demasiado trágica si se hubiese incluido en ella el cáncer y la homosexualidad de su protagonista. La Alice James de Susan Sontag aparece entonces como una mujer extravagante (y la extravagancia es punto central de la estética camp); una mujer que, en escena, aparece en cama, cobijada bajo diez colchones delgados. Ese ocultamiento de la protagonista es “demasiado”, y lo excesivo es otra de las características definitivas de lo camp.

En conclusión, Alice James es una proyección de la propia Susan Sontag; esa proyección, sin embargo, ocurre bajo los postulados no de la dramaturgia convencional sino de la estética camp. “Debiéramos o bien ser una obra de arte, o bien portar una” (342), anota la autora en sus Notas sobre camp (325). La más perfecta confirmación de esa recomendada actitud es su obra Alice in bed donde la propia Susan Sontag se convierte ella misma en una obra de arte proyectada en la extravagante y nada trágica cama de Alice James.

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LA RECURRENCIA DE LA ESCRITURA COMO PROYECTO DE VIDA EN LA NARRATIVA DE ISABEL ALLENDE

RESUMEN: Este artículo estudia la importancia que Isabel Allende le otorga a la escritura en cuatro textos.

Estos son Cuentos de Eva Luna, La hija de la fortuna, Retrato en sepia y El cuaderno de Maya.

PALABRAS CLAVE: escritura, salvación, transformación, escritor, poder, sociedad, catarsis, mujer La chilena Isabel Allende es una escritora que genera pasiones tan encarnizadas como las que exhibe en sus obras. Con una vasta gestión Marta I. Jiménez que incluye obras del realismo mágico (La Universidad de Puerto Rico-Humacao casa de los espíritus, 1982), nueva novela Recepción: 13 de octubre 2018 histórica (Inés del alma mía, 2006), novela Aprobación: 16 de enero de 2019 juvenil (La ciudad de las bestias, 2002) y muchas de otras categorías y temas, el nombre de esta chilena resuena en los anales de la literatura a nivel mundial.

Ensayista y narradora, su obra tiene como centro la intención de destacar la grandeza e infinita capacidad que caracteriza al género femenino para lidiar con diversas situaciones. La mayoría de estas ocasionadas por el machismo y los desiguales valores arcaicos con que la sociedad latinoamericana insiste en medir a las mujeres. El amor y el erotismo afloran entonces como temas lógicos enlazados al descubrimiento de la naturaleza femenina y masculina. En esa introspección, Allende desgaja experiencias biográficas y autobiográficas como la muerte de su hija Paula. La añoranza por su amado Chile, por otro lado, incorpora de manera recurrente el tópico del viaje y propicia un espacio para la historia y la crítica a los sistemas políticos latinoamericanos.

En repetidas ocasiones Isabel Allende se ha definido como escritora, por ello no resulta extraño que con motivo de un congreso ofreciera una conferencia titulada “La magia de las palabras”. En ella explica que

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Mi oficio es la escritura. El único material que uso son palabras. Palabras... palabras... palabras de este dulce y sonoro idioma español. Están en el aire; las lleva; son todas gratis, palabras cortas, largas, blancas, negras, alegres como campana, amigo, beso, o terribles como viuda, sangre, prisión.

Infinitas palabras para combinarlas a mi antojo, para burlarme de ellas o tratarlas con respeto, para usarlas mil veces sin temor a desgastarlas. Están allí, al alcance de mi mano. Puedo echarles un lazo, atraparlas, domesticarlas. (Sarriera 447)

Partiendo de este confeso parecer, el interés de este escrito se centra en auscultar la importancia que la escritura adquiere en la obra narrativa de esta autora.

A tales efectos, nos acercaremos a Cuentos de Eva Luna (1988), Hija de la fortuna (1999), Retrato en sepia (2000) y El cuaderno de Maya (2011).

Una de las protagonistas más célebres del microcosmos de Allende es sin duda, Belisa Crepusculario, quien es el personaje central de “Dos palabras”, el relato inicial del volumen de Cuentos de Eva Luna.

En este cuento la voz narrativa hurga en el origen de la joven Belisa y así nos comparte que provenía de una zona inhóspita de la que se ve obligada a salir para mantenerse viva: Vino al mundo y creció en la región más inhóspita, donde algunos años las lluvias se convierten en avalanchas de agua que se llevan todo, y en otros no cae ni una gota del cielo, el sol se agranda hasta ocupar el horizonte entero y el mundo se convierte en un desierto (…) Muchos cayeron por el camino, pero ella era tan tozuda que consiguió atravesar el infierno y arribó por fin a los primeros manantiales (Allende 14) …

Así, Belisa se constituye en una sobreviviente de su entorno: primero de su zona natal y después del nuevo espacio al que emigra. Si en un inicio la salva su amor por la vida, será a largo plazo su encuentro con “las patitas de mosca dibujadas sobre el papel” (15) lo

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que le permita conservar su renacida existencia. No hay que olvidar que ella “provenía de una familia “tan mísera que ni siquiera poseía nombres para llamar a sus hijos” (14) así que ella “buscó su nombre hasta encontrarlo y se vistió con él” (13).

La profesionalización de la escritura surge, entonces como uno de los paradigmas que establece la historia de Belisa y así lo expresa claramente la voz narrativa al referirse a la decisión de la joven: “Vender palabras le pareció una alternativa decente. A partir de ese momento ejerció esa profesión y nunca le interesó otra” (15). La imagen de Belisa, la profesional de la palabra, se construye cuidadosamente. Dotada de principios éticos y comerciales, esta comunicadora consigue el éxito: “… porque de tanto caminar por aquí y por allá todos la conocían. Había quienes la aguardaban de un año para otro, y cuando aparecía por la aldea con su atado bajo el brazo hacían cola frente a su tenderete (13). Belisa no necesitaba pregonar su mercadería ya que su fama estaba establecida sobre la base de la honestidad: Vendía a precios justos (11).

A quien le comprara cincuenta centavos, ella le regalaba una palabra secreta para espantar la melancolía. No era la misma para todos, por supuesto, porque eso habría sido un engaño colectivo Cada uno recibía la suya con la certeza de que nadie más la empleaba para ese fin en el universo y más allá (13).

El esmero de la vendedora de palabras era tal que se diversificaba para atender las preferencias y necesidades de sus clientes: Por cinco centavos entregaba versos de memoria, por siete mejoraba la calidad de sueños, por nueve escribía cartas de enamorados, por doce inventaba insultos para enemigos irreconciliables. También vendía cuentos, pero no eran cuentos de fantasía, sino largas historias verdaderas que recitaba de corrido sin saltarse nada (13).

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Evidenciaba de esta manera su versatilidad y genio creativo, además de su buena disposición para ayudar a otros, dentro de un marco de excelencia y pulcritud: Descartó las palabras ásperas y secas, las demasiado floridas, las que estaban desteñidas por el abuso, las que ofrecían promesas improbables, las carentes de verdad y las confusas, para quedarse sólo con aquellas capaces de tocar con certeza el pensamiento de los hombres y la intuición de las mujeres (18).

No solo Belisa se salva por la palabra, sino que comparte esta salvación con otros, como el Coronel, quien como resultado de la buena gestión de esta escribidora consigue la aceptación de aquellos que antes le temían.

De manera similar a “Dos palabras”, en el cuento “Cartas de amor traicionado” (Cuentos de Eva Luna) Analía Torres ve su existencia dirigida por las palabras. Internada en un convento por un ambicioso tío que quería quedarse con su herencia, la joven era la única que nunca recibía visitas ni viajaba a casa. Como resultado, Analía idea un método para vencer su soledad y es que “Cada vez que lograba burlar la vigilancia de las monjas, se escondía en el desván, entre estatuas decapitadas y muebles rotos, para contarse cuentos a sí misma” (56). Se convierte entonces en emisora y receptora de su historia. Por otro lado, la joven se enamora de las hermosas cartas que le escribía su primo y contrae matrimonio con este. Muy pronto se percata de que la imagen que creó a partir de los escritas nada tiene que ver con la realidad y se encuentra sumida en el desengaño, hasta que descubre que el autor de las cartas era otro.

En el caso de Analía, la escritura se convierte en una experiencia íntima que impacta de grandísima forma su vida ya que le permite crear un espacio ficcional donde insertarse para huir de su falta de compañía. Por un lado la empuja hacia un mundo falso, pero posteriormente la misma escritura le ofrece la oportunidad de construir en la realidad el mundo de amor que creó para ser feliz.

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Eliza Sommers es la protagonista de La hija de la fortuna y Retrato en sepia. Igual que el literario pícaro, esta joven tiene que utilizar numerosas estratagemas para sobrevivir. Salvada del estigma de un bajo y oscuro origen, gracias a que es adoptada por una familia adinerada, Eliza se desarrolla como una emprendedora e inteligente mujer. Motivada por un ardiente amor huye del seno familiar y se ve precisada a recurrir a diversas faenas para mantenerse. Una de estas faenas es la escritura: Emplearse de peón o de vaquero era imposible, no sabía usar una herramienta o un lazo y las fuerzas no le alcanzaban para levantar una pala o voltear a un novillo, pero había otras ocupaciones a su alcance. Ese día recurrió a la pluma, tal como tantas veces había hecho antes. La idea de escribir cartas fue un buen consejo de su amigo, el cartero… (Hija de la fortuna, 303)

La joven inicia entonces un lucrativo, aunque pasajero negocio que atiende con el mayor esmero: Eliza ofrecía sus servicios en inglés y español, leía las cartas y las contestaba. Si al cliente apenas se le ocurrían dos frases lacónicas expresando que aún estaba vivo y saludos para los suyos, ella lo interrogaba con paciencia y añadía un cuento más florido hasta llenar por lo menos una página.

Cobraba dos dólares por carta, sin fijarse en el largo, pero si incorporaba frases sentimentales que al hombre jamás se le habrían ocurrido, solía recibir una buena propina… (304).

Eliza usa sus muy bien aprendidas lecciones de escritura para ayudarse y aportar algo al bienestar del prójimo sin olvidar sus principios de solidaridad.

Al igual que Eliza, Miss Rose Sommers, su madre adoptiva (y tía natural) se vale también de la escritura para sobrevivir, en su caso, de un desengaño amoroso que la marca para siempre. Deshonrada por un hombre casado a quien se entrega en cuerpo y alma hasta que su hermano Jeremy la trae de vuelta a la casa, Rose se ve obligada a guardar la compostura ante el riesgo del

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desprestigio social. “La única modificación en la conducta de Rose fue ese capricho de pasar horas escribiendo encerrada en su pieza. Llevaba docenas de cuadernos con una letra minúscula que guardaba bajo llave”. (Hija de la fortuna, 110) Nadie sabía lo que escribía hasta que ella entrega su obra a su hermano John para que la publique bajo un pseudónimo y este ve la gran oportunidad que tenía entre las manos.

Esta venerable solterona de pelo blanco había hecho una pequeña fortuna escribiendo pornografía… No había mujer cuya lengua madre fuera el inglés, incluyendo la reina Victoria, que no hubiera leído al menos uno de los romances de la Dama Rose Sommers (Retrato en sepia, 25)

En ausencia de un marido, Rose había vivido como el ama de casa de su ―también soltero―hermano mayor, Jeremy. Sin embargo, a la muerte de este ella queda bien parada económicamente y elige vivir su vida a su manera: Solía vestirse de actriz en desgracia para tomar té en el Savoy o de condesa rusa para pasear a su perro, era amiga de mendigos y músicos callejeros, gastaba su dinero en baratijas y caridades: “Nada hay tan liberador como la edad”, decía contando sus arrugas, feliz. “No es la edad, hermana, sino la situación económica que te has labrado con tu pluma”, replicaba John.

Sommers. (Retrato en sepia, 24)

La escritura de Rose le servía de catarsis y parecía tener el mismo efecto en el prójimo. Aunque, a escondidas, la palabra le ofrece a Rose la oportunidad de revivir aquellas experiencias que la sostenían anímicamente e indudablemente le ofrece la libertad.

Maya, la protagonista de El cuaderno de Maya, resulta ser una protagonista singular en el microcosmos de Isabel Allende. Esta joven es una adolescente problemática, usuaria y vendedora de drogas que ha sido violada y ha sufrido diversos niveles de degradación física y moral. Por consejo de su abuela lleva un diario. Como explica Maya

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…apenas aprendí el abecedario comencé a leer con voracidad y a llenar cuadernos con poemas pretenciosos y la historia inventada de mi vida, amarga y triste. Me había dado cuenta de que en la escritura la dicha no sirve para nada ―sin sufrimiento no hay historia― y saboreaba en secreto el apodo de huérfana, porque los únicos huérfanos en mi radar eran los de los cuentos clásicos, todos muy desgraciados (48).

Resulta muy interesante que Maya la narradora sea quien nos aclara que sus palabras son solo un constructo ficcional.

Me resulta complicado escribir sobre mi vida, porque no sé cuánto recuerdo y cuánto es producto de mi imaginación; la estricta verdad puede ser tediosa y por eso, sin darme cuenta, la cambio o la exagero, pero me he propuesto corregir ese defecto y mentir lo menos posible en el futuro (15).

Maya acepta abiertamente su rol de escritora, que tiene como fin ofrecerle una alternativa ―aunque falsa― a su existencia. En sus palabras está su redención. Otra idea que propone es que la literatura, pese a que puede recrear sucesos demasiado similares a los de la vida del autor, no es sino ficción. Esta postura semeja ser una respuesta a aquellos que reseñan como negativa una filiación demasiado cercana entre Allende y sus protagonistas.

Ciertamente, entre Belisa, Analía, Eliza, Rose y Maya existen varias semejanzas. En principio, todas se han enfrentado a circunstancias difíciles y han podido sobreponerse gracias a su adhesión a la palabra. La escritura, de manera concreta es la acción o gestión que les ha permitido renacer y no solo a ellas, sino, en varios casos, a sus lectores. No por pura coincidencia estas cinco hechuras comparten trazos, sino que fungen como medio para destacar el poder transformador de la palabra y apuntan así a la necesidad de erradicar el analfabetismo, especialmente el femenino. Si la mujer nace con la capacidad de sobrevivir, darle las armas que ofrece la educación resulta en un empoderamiento

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social que puede trascender y conseguir un cambio mayor como el de derrocar y transformar sistemas opresores.

Otro aspecto que muestra la recurrencia de Isabel Allende por el tema de la escritura es el interés en legitimizar la carrera escritural. Escribir es una ocupación con un enorme poder que coloca al autor casi en una posición deífica y que ella -de manera claradisfruta. En conclusión, para Isabel Allende la palabra es vida.

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EL INFINITO FLUIR DE LA EXISTENCIA, EN “EL RÍO DE LAS LUCIÉRNAGAS” DEL ESCRITOR TERU MIYAMOTO

RESUMEN: Este deslumbrante relato, sobre la entrada en el mundo de los adultos, se centra en la figura de un adolescente, llamado Tatsuo, que tiene que enfrentarse, en muy poco tiempo, a la muerte de su padre y a la grave situación financiera en la Orlando Betancor que queda su familia. Asimismo, este joven Universidad de la Laguna, España vivirá su primer amor y conocerá los misRecepción: 01 de abril de 2019 Aprobación: 16 de mayo de 2019 terios de la sexualidad, mientras anhela contemplar, junto a la chica de sus sueños, un extraordinario acontecimiento de la naturaleza: la fascinante danza de las luciérnagas.

PALABRAS CLAVES: Teru Miyamoto, narrativa japonesa, madurez, amor y muerte INTRODUCCIÓN Este artículo pretende realizar una aproximación al tema del infinito fluir de la existencia, dentro del ciclo eterno de la vida, El río de las luciérnagas, cuyo título original en japonés es Hotarugawa, escrito por el novelista Teru Miyamoto en 1978. Este texto, que fue galardonado con el prestigioso premio Akutagawa, refleja el difícil tránsito hacia la edad adulta de su protagonista, un muchacho que tiene que afrontar una complicada realidad familiar, marcada por amargas circunstancias. Esta narración se desarrolla en Toyama, en la costa del mar de Japón, junto al río Itachi, durante el año 1962. Además, este chico vivirá la magia del primer amor, personificado en la imagen de una hermosa compañera de colegio, y logrará cumplir uno de sus mayores anhelos: presenciar uno de los espectáculos más sorprendentes de la naturaleza, el hipnótico

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baile de las luciérnagas. Asimismo, en este relato, el autor indaga, a través de su profunda mirada, en las transformaciones sociales y económicas del Japón de la posguerra, un país que intenta recuperar su propia identidad tras las secuelas de la contienda. Igualmente, entre los temas que aborda esta obra se encuentran: el inmenso poder del amor, la inexorable presencia de la muerte y el delicado embrujo de la nostalgia.

LOS SECRETOS DEL ALMA El protagonista de esta historia es Tatsuo, un chico de catorce años, dotado de una extrema sensibilidad, que inicia su andadura en el complejo universo de los adultos. De esta manera, este chico debe enfrentarse, en un breve lapso de tiempo, a la grave enfermedad de su padre, a su posterior fallecimiento y a la ruina económica de su estirpe. Además, durante esta época, nace en su mente una intensa atracción hacia una hermosa joven, Eiko Tsujisawa, a la que conoce desde su infancia, convertida en la fuente de una continua obsesión que no consigue apartar de su pensamiento: “(…) Recordó las cartas que le había escrito y que guardaba escondidas en el fondo de su escritorio. Pensó que tenía que quemarlas cuanto antes. Solía escribir misivas dirigidas a ella, aunque no tuviera intención de mandarlas. Estaban llenas de sentimientos vergonzantes y mal expresados que no quería que nadie leyera.

Pero no solo eran cartas. En su escritorio había montones de cosas que por nada del mundo quería que vieran otros. Objetos impregnados de un olor a rancio de una pasión secreta, rebosantes de encanto y masoquismo”. Asimismo, cuando Tatsuo y Eiko estudiaban en la escuela primaria, se habían comprometido a emprender un singular periplo para observar un acontecimiento excepcional, la lluvia de las luciérnagas, que únicamente puede verse, tras la última nevada de la primavera, en la ribera del río. A continuación, percibimos en esta obra la imagen de Keita Sekine, hijo de un sastre que desea que su vástago continúe su mismo oficio, quien también está enamorado de esta bella joven. El físico de esta chica enloquece al

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muchacho y se esfuerza, intensamente, en sacar mejores calificaciones para poder acceder al mismo instituto que Eiko había elegido para continuar sus estudios. El grado de fascinación hacia esta chica es tan grande que le lleva a sustraer una foto suya, albergada en su cuaderno de escuela, para poder contemplarla a su entero placer. Más tarde, esta instantánea se la entregará a Tatsuo, como prueba inquebrantable de su amistad y que este chico convertirá en su tesoro más preciado.

Igualmente, destaca en esta narración, la presencia del padre del protagonista, Shigetatsu Mizushima, un empresario de 66 años, cuyo negocio se había declarado en bancarrota meses atrás. Este personaje es un hombre colérico que se había hecho a sí mismo y que posee un oscuro pasado: Durante el período de recuperación económica tras la guerra, había hecho una pequeña fortuna comprando gran cantidad de neumáticos usados a las fuerzas de ocupación. Luego se pasó a las piezas de recambio de coches y, en poco tiempo, fue medrando hasta convertirse en uno de los empresarios de más éxito en el área de Hokuriku.

Aprovechando la coyuntura, el hombre probó un negocio tras otro. A sus espaldas, la gente lo llamaba “Tatsu, el coloso” porque era un ambicioso intrépido, aunque no era de los que dan importancia a los detalles. A partir de 1953 tuvo dificultades en cada una de las empresas en las que participó. Aun así, sin pensárselo dos veces, siguió saltando de un negocio a otro. En un momento dado, siempre volvía a encontrarse con el agua al cuello y entonces abandonaba la partida. Para cuando quiso darse cuenta, había acumulado enormes deudas y una vez que logró enderezar la situación ya había superado los sesenta y empezó a sentir pánico.

Además, este hombre había estado casado en primeras nupcias y repudió, tras veinte años de unión, a su mujer, que no había podido darle descendencia, por la madre de Tatsuo, a la que había dejado embarazada: “(…) Para el hijo que me caía del cielo quería ser un padre como todos, incluso a costa de una esposa

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inocente que iba a tirar como una vieja sandalia de paja”. Tras irse a vivir con su nueva pareja, en su alma quedó un inmenso vacío y cierto sentimiento de culpabilidad hacia su antigua consorte.

Durante una conversación con su vástago, este empresario sufre una hemorragia cerebral transitoria y se le paraliza el brazo derecho. Desde ese instante, este personaje comenta a los suyos que no podrán contar más con su ayuda. Luego, sufre un segundo ataque y se queda con una pierna también inmovilizada. Más tarde, empieza a perder el habla, el control de las funciones motoras y no se puede levantar de la cama.

Finalmente, este hombre abandona este mundo, pero la última palabra que pronuncia antes de morir, de forma casi imperceptible, fue el nombre de su primera esposa.

Durante este período, Tatsuo había evitado ir con frecuencia al hospital, pues no le gustaba la persona envejecida y demacrada en la que se había convertido su progenitor. En ese momento, se abre ante la familia una etapa de profundas dificultades económicas, pues el padre había contraído numerosas deudas que tenían que saldar. De esta manera, tienen que recurrir a un viejo amigo del patriarca, Kametarô Ômori, que les hace un préstamo para pagar el centro médico y los gastos del instituto del muchacho.

Asimismo, vislumbramos en esta obra a Chiyo, la madre de Tatsuo, una mujer de 45 años. En el pasado, esta fémina había estado casada y había tenido un hijo, fruto de esta unión. La custodia del niño, que cuando se separó únicamente tenía doce meses, se la habían concedido a su cónyuge, pues fue ella quien solicitó la disolución del vínculo. En estos momentos, su vástago debería tener unos 24 años, pero por algún motivo ni una sola vez había tenido intención de verlo. Tal vez se debiera a que se había casado con Shigetatsu y había engendrado a Tatsuo, aunque lo cierto era que a veces, al pensar en él, le recorría un escalofrío por todo el cuerpo. Su primer marido era el primogénito de una familia acomodada, propietaria de grandes extensiones de terreno, y que trabajaba en el ferrocarril. Chiyo se había casado con este hombre, muy joven, presionada por los miembros de su estirpe. Su cónyuge era un

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alcohólico, un ser violento e irascible que la maltrataba y la humillaba. Cuando su esposo la agredía, ella se refugiaba en la casa de su madre. Este personaje siempre acudía al hogar de su suegra para poder recuperarla, pero una vez esta mujer envió a un emisario para transmitirle a su marido que no volvería junto a él. Su consorte, como de costumbre, fue a buscarla, pero ella jamás regresó a su lado. Seis meses más tarde, sus padres políticos le comunicaron que consentirían en que se divorciara a condición de que les entregara al niño. Ese era el precio y ella estaba dispuesta a pagarlo.

Esta fémina deseaba librarse de su cruel marido, aunque supusiera desprenderse de su propio vástago.

Su progenitora, postrada en su lecho, murió poco después de terminar la contienda. Luego, encontró un trabajo que le ofreció la propietaria de un restaurante.

Tenía el cargo de ayudante, ocupándose de la caja o bien supervisando la labor de las geishas que llamaban para entretener a los clientes, pero Chiyo llegó incluso a ser más popular que estás mujeres entre los usuarios del local. Ella empezó a sentirse muy cómoda en ese ambiente, halagada constantemente por los hombres que la rodeaban. Cuando estaba a punto de comenzar el tercer año de la posguerra, conoció a Shigetatsu, un empresario que había empezado a hacerse un nombre en esta zona del país.

Ahora, tras la muerte de su pareja, se había quedado sin ninguna fuente de ingresos y no le quedaba más remedio que buscar un empleo para poder mantenerse y hacer frente a las necesidades diarias. Asimismo, nueve días después de la pérdida de su consorte, Chiyo recibe la visita inesperada de Harue, la primera esposa del patriarca. Esta mujer de 63 años, impecablemente arreglada, dirige duras palabras de reproche hacia su antiguo marido delante de su imagen fotográfica. Esta fémina regentaba un próspero restaurante y recientemente había ampliado el negocio. Por su parte, Chiyo tenía la impresión de que su cónyuge jamás había revelado lo que realmente escondía en lo más profundo de su espíritu. En ese instante, se plantea cuál era la verdadera razón que había impulsado a su consorte a romper con el pasado: su deseo de ser padre o si

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realmente la amó alguna vez. Durante su estancia en la casa, Harue comentó que conoció a Tatsuo cuando tenía dos años y su padre se lo llevó para que lo viera.

Esa noche cenaron juntos y se imaginó, por un momento, que los dos formaban una pareja feliz, una familia de verdad. Shigetatsu le dijo que montara algún negocio y le dio una cantidad de dinero similar a la que le entregó cuando se separaron. Le habló de un viejo hostal que estaba en venta y siguió su consejo. Además, se observa el profundo sufrimiento de esta mujer, cuyo cónyuge la aparta de su lado por su esterilidad, un sentimiento que le ha desgarrado el alma. Tras ver nuevamente al protagonista, esta fémina piensa que si este muchacho hubiera sido hijo suyo las circunstancias de su vida hubieran sido completamente diferentes. Cuando esta empresaria se despide de Tatsuo, en el andén del tren, le dice lo siguiente: “Si hay algo que pueda hacer por ti… Mi negocio, mi dinero… ¿Para qué los quiero? Te puedes quedar con todo…”.

Llorando, escribió su dirección en un trozo de papel y se lo entregó al chico con la intención de que fuera a visitarla algún día. En último lugar, divisamos en este relato la figura protectora de Ginzô, un artesano de 65 años, que se dedica a fabricar puertas y ventanas correderas para las casas tradicionales japonesas, y que actuará como un particular cicerone para llevar a los chicos a contemplar el mágico cortejo de las luciérnagas, en un lugar indescriptible, en la orilla superior del río.

DIVERSIDAD TEMÁTICA Uno de los aspectos más significativos de este relato es el perpetuo fluir de la existencia que se observa en la imagen simbólica de la corriente fluvial. De esta manera, destaca en la obra de Teru Miyamoto la denominada “Trilogía del río” que tiene a diversos cursos hídricos como eje aglutinador y telón de fondo de su desarrollo argumental. Este conjunto de textos está formado por Doro no kawa (Río de lodo, 1977), galardonado con el premio Osamu Dazai; El río de las

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luciérnagas, objeto de este ensayo; y Dôtonborigawa (Río Dôtonbori), publicado en 1978, el cual fue más tarde ampliado y convertido en novela. La poderosa representación alegórica del líquido elemento se observa en la primera de estas narraciones en forma de un agua estancada y que únicamente arrastra residuos. En esta historia, su protagonista se llama Nobuo, un niño de ocho años que reside junto a sus padres en una taberna situada en un rincón de la bahía de Osaka. La violenta muerte de un carretero, en un terrible accidente en un puente, le lleva a conocer a otro menor, Kiichi, que presenta una realidad familiar completamente diferente a la suya. La madre de este pequeño es una “mujer de la noche” que vive, junto a sus dos hijos, en un barco varado en la ribera del cauce fluvial, ejemplo palpable de los desheredados de la posguerra y cuya realidad no mejorará ante las adversas circunstancias que les rodean. El caudal que transporta, en este caso, el río Aji se convierte en el signo premonitorio del dispar destino que esperará a las familias de estos dos niños. De esta manera, los progenitores de Nobuo van abandonar este lugar, en busca de nuevas oportunidades, para trasladarse a la ciudad de Niikata. En cambio, para la estirpe nómada de Kiichi, su futuro estará marcado por la imagen del légamo que trasporta esta corriente, símbolo de una existencia turbia y llena de penurias, en medio de un incierto futuro del que no puede escapar. En segundo lugar, en el relato El río de las luciérnagas, se nos presenta una visión diferente del líquido elemento como una corriente viva y vigorosa, donde en sus márgenes puede tener lugar, si las condiciones clima-ticas son propicias, un mágico acontecimiento: la danza de las luciérnagas. Como el vertiginoso impulso de la corriente, la existencia del protagonista fluye velozmente, siguiendo su propia senda hacia la madurez.

Además, la estampa del río juega un papel esencial, como imagen alegórica del final de la inocencia, en la obra de este escritor y clara representación de los recuerdos de su propia infancia en la región de Osaka durante la época de la posguerra. Asimismo, el último texto de esta trilogía, Dôtonborigawa, tiene como protagonista a un joven estudiante, Kunihiko, huérfano

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de sus dos progenitores, que trabaja en un bar de Osaka, llamado “Río”, durante el año 1969, y cuyo propietario, Takeuchi, intenta protegerle como si fuera su verdadero hijo.

Igualmente, otro de los temas abordados en esta obra es el inmenso poder del amor que está representado por la pasión que siente Tatsuo hacia la joven Eiko. Un sentimiento que comparte con su camarada Keita, completamente fascinado por esta chica, al igual que el resto de los compañeros de su clase. Del mismo modo, la iniciación en los misterios de Eros se vislumbra en el fugaz escarceo amoroso que mantiene el protagonista, cuando era pequeño, con Yuri, la hija de una vecina. También, los secretos de la sexualidad se perciben en las palabras que pronuncia el amigo de su padre, mientras mira una antigua fotografía, recordando que, el día previo a la realización de esta instantánea, su progenitor y él habían conocido las artes del amor en brazos del sexo femenino. Frente a la voluptuosa imagen del deseo, se encuentra la gélida presencia de la muerte. Su rastro glacial se observa en el fallecimiento de Keita, en plena adolescencia, que se ahoga dentro de un canal de riego, al lado del río. Este muchacho fue a pescar solo y se precipitó al agua, supuestamente de forma accidental, tras una fuerte discusión con su progenitor, el cual pierde la razón tras este terrible suceso. En este caso el líquido elemento, como fuente de vida, también es capaz de sembrar la destrucción, al igual que ocurre en un fragmento del relato Río de lodo, donde un pescador del vecindario desaparece, súbitamente, en medio de la corriente sin dejar ningún vestigio de su paso por este mundo. Del mismo modo, el final de la existencia se observa en la pérdida de Genji, el hijo de Ginzô, al caerse de un tejado en obras, y en el aborto que sufre su pareja al enterarse de la muerte de su prometido. Además, entre los aspectos presentes en este texto, encontramos la dramática estampa de la violencia de género que se muestra a través del maltrato físico que recibe Chiyo por parte de sus dos maridos. Destaca especialmente el pasaje en el que Tatsuo, siendo muy niño, contempla el momento en que su progenitor golpea a su madre, en

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un bar lleno de público, tras haber visitado la caseta de un circo. Desde ese instante, el protagonista asociará siempre el olor corporal de su padre, a través de una desagradable sensación, con este brutal acontecimiento.

Además, se vislumbra, entre sus páginas, el tema de la redención de los errores del pasado, donde se puede establecer un paralelismo entre la figura del patriarca, que se siente responsable del destino de su primera esposa, y la efigie de Aruma Yasuaki en la obra de este mismo escritor, Kinshu: tapiz de otoño. Este último personaje se culpa a sí mismo por el inmenso daño causado a su mujer por su relación adúltera con una hermosa geisha, la cual intentó asesinarle cuando advirtió que este hombre estaba decidido a abandonarla. También, se distingue en este texto la luminosa estela de la esperanza ante la nueva etapa existencial que se abre ante el protagonista, dejando atrás las oscuras sombras de la incertidumbre, anunciando un mañana fructífero, repleto de experiencias y oportunidades.

Finalmente, percibimos en este relato la delicada imagen de la nostalgia que se observa a través de la visión de las luciérnagas, efímeras criaturas que se han convertido desde tiempos antiguos en una gran fuente de inspiración, en distintas manifestaciones artísticas, en el archipiélago japonés. El singular cortejo nupcial de estos animales se convierte en un inmenso sueño por cumplir desde que Tatsuo estudiaba en la escuela primaria. En esa época, Ginzô le había prometido a este chico que el año que hubiera una gran nevada en el mes de abril irían a presenciar el maravilloso baile de estos seres luminiscentes. Sin esta previa condición meteorológica, las luciérnagas no darían señales de vida. En su juventud, este hombre, bajo los vapores del alcohol, se había topado durante una noche con este fabuloso espectáculo visual y lo describe de la siguiente forma: “Es como una lluvia de insectos. Te lo aseguro, nunca has visto nada igual. Un enjambre de ellos. No, más que un enjambre, yo diría una masa informe. En el curso superior del río Itachi hay un lugar en el que solo se ven extensiones enormes de arrozales. En un lugar solitario, más arriba aún, es donde nacen. Cuando llegas tan

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lejos, el río es más profundo y bonito. El número de gusanos de luz es impresionante. Como una tormenta de nieve, una nevasca a derecha e izquierda”.

EL ESTILO DE ESTE TEXTO La obra de este autor se caracteriza por su maestría narrativa y por el empleo de una prosa rotunda, directa y profundamente austera. Tanto en El río de las luciérnagas como en Río de Lodo, este creador, a través de un lenguaje descarnado y sin concesiones, nos muestra la realidad del Japón de la posguerra, centrándose en los problemas de las clases populares, personas normales y corrientes que vivían inmersas en medio del abatimiento y la desolación que sufre esta nación tras la conflagración. Además, en estos dos relatos, la inocencia, característica de los menores, contrasta con unos adultos, incapaces de adaptarse al vertiginoso crecimiento económico que definió esta etapa de la historia del país del Sol Naciente. De esta manera, estos hombres y mujeres intentaron reconducir sus destinos, sin poder conseguirlo en la mayoría de los casos, viéndose atrapados bajo el peso de unas adversas circunstancias.

Asimismo, a través de la intensidad visual de sus metáforas, este escritor nos ha seducido en esta obra con la pictórica imagen de una mujer madura, completamente ciega, que tañe con especial virtuosismo las cuerdas del samisén y cuyo sonido trae a la memoria de la madre del protagonista aromas de tristeza y soledad; con la belleza letal de unas flores acuática dentro de un canal fluvial, símbolos de la levedad de la existencia, y que se convierten en el luctuoso sudario que acompañará en su viaje al infinito al desdichado Sekine; y con la fugaz visión del pétalo de una flor de cerezo que, arrastrado por el viento durante un día de lluvia, envuelve el espíritu de Chiyo de melancolía y de dolor.

Igualmente, el autor nos deslumbra, en este recorrido bajo la estrellas, con el evanescente reflejo de una luna azulada, cuyo brillo ilumina el silencio de la noche y que se proyecta indolente sobre el agua de los arrozales; con la estampa de una frágil mariposa, transformada en

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alegoría del sueño eterno, que observa Tatsuo en el lugar del fallecimiento de su mejor amigo y que escapa rápidamente de sus manos antes de que intente atraparla; y con el llanto lejano de un niño que transporta a la mente de la matriarca el recuerdo del hijo perdido, que dejó tiempo atrás, y cuyo rostro jamás volverá a contemplar.

CONCLUSIONES En este sugerente relato, bañado por el embrujo de la nostalgia, su protagonista emprende un particular viaje de iniciación, a través del intrincado río de la vida, dejando atrás los vestigios de su niñez para adentrase en el arduo camino de la madurez. Además, en este singular periplo existencial, este muchacho conseguirá reunirse con la chica a la que ama, bajo el poderoso influjo del deseo, en un paraje de ensueño donde tiene lugar la mágica danza de las luciérnagas.

En la última parte de este texto, Tatsuo convence a la madre de Eiko, convertida ya en toda una mujer, para que deje a su hija acompañarle para contemplar el baile de estos insectos luminiscentes junto a Ginzô y su progenitora. Este artesano les conducirá, siguiendo un largo recorrido, por los márgenes del río hasta llegar a un valle encantado. Si la veleidosa fortuna les acom-paña, vivirán una experiencia nocturna extraordinaria que recordarán durante toda su vida. Previamente, ante la delicada situación económica de la familia, el hermano de Chiyo, guiado por su propio egoísmo, le pide a esta fémina que se vaya a Osaka con el muchacho para regentar su antiguo restaurante y con la clara intención de pagarle poco dinero, mientras él se dedicaría por completo al nuevo local que acababa de abrir. Asimismo, este excepcional acontecimiento de la naturaleza se convierte en un signo premonitorio para esta mujer, pues si encontraban el enjambre de estos diminutos seres aceptaría la propuesta de este

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miembro de su estirpe y se trasladarían a esta ciudad. En ese espectáculo único, incierto, había apostado su futuro inmediato. Además, en este espacio lleno de vida, que se muestra en el ritual de apareamiento de estos pequeños animales, se encuentra también agazapado el espectro de la muerte: “El murmullo del agua se iba intensificando poco a poco a medida que el sendero giraba hacia la izquierda. En el recodo del camino, justo cuando estaba mirando la superficie iluminada por el claro de luna, se quedaron petrificados sin poder articular palabra. Aún no habían recorrido ni quinien-tos pasos. En el borde del río, bajo ellos, la luz de decenas de miles, o mejor dicho, cientos de miles de luciérnagas, serpenteaba en silencio al borde del río. Pero no era la magnífica escena de cuento de hadas que se habían imaginado. La nube de sapitos de luz, danza macabra y solitaria de microorganismos, depositaba un resplandor lleno de un eco insondable de silencio y de muerte como en el fondo de una cascada, y en un degradado cada vez más difuminado, se elevaba en chispas frías hacia el firmamento cada vez más alto”. Asimismo, este fabuloso espectáculo lumínico se descri-be de la siguiente forma en un pasaje de este relato: “(…)

Al acercarse, se veían los pequeños puntos de luz mo-viéndose lentamente como hileras de olas. Cuando uno creía que iban a irradiar una luz parpadeante, se apa-gaban lentamente, como si se hubieran quedado sin energía. La repetición de su incesante parpadeo unía a las decenas o centenares de miles de luciérnagas unas contra otras y formaba una masa de vida opresiva y triste”. Mientras tanto, el embrujo de esta escena invade el alma de los espectadores a esta sorprendente manifestación de la naturaleza.

Así, Chiyo empieza a cuestionarse ciertos aspectos de su existencia y es consciente de la nueva realidad que se abre ante ella:

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(…) Totalmente hechizada por la masa de luces cuyo fulgor azulado la emocionó hasta las lágrimas empezó a darse cuenta de que nada de lo que había pasado hasta entonces había sido mentira, que cada instante de su vida había sido verdad. Se inclinó poniendo la cara sobre las rodillas. Sintió que el frío le calaba hasta los huesos.

Las esperanzas de los asistentes se ven cumplidas cuando aparece ante su vista el gigantesco enjambre de insectos, brillando en el aire, transformado en un sorprendente torrente sideral en medio de este espacio encantado. Tatsuo, dejándose llevar por la emoción que lo invadía, inhala el aroma de la piel de la chica que se encuentra a su lado. Entonces, una potente ráfaga de viento sacude los árboles y las luciérnagas que estaban pegadas al borde del río salieron volando.

En medio de un poderoso destello luminoso, esta fabulosa multitud de criaturas estalla en olas rugientes por toda esta ensenada. Luego, el autor nos deslumbra, con un hermoso fragmento, repleto de una delicada sensualidad, donde Eiko le suplica a su acompañante que aparte la mirada, mientras decenas de insectos se introducen por su ropa, un instante que contemplan con infinito deleite los curiosos ojos del muchacho: “Medio llorando, la chica se levantó el vuelo de la falda con las dos manos y lo sacudió con fuerza. (…)

Innumerables partículas de luz la rodearon y se movieron en tropel en su vestido por el escote y por debajo de la falda. Su piel nívea iluminada destacaba en la oscuridad. Tatsuo se la quedó mirando sin resuello”.

Este momento marca definitivamente el final de la infancia del protagonista, el cual deja atrás los resquicios del ayer para afrontar los dilemas del futuro dentro de una etapa de grandes cambios. Del mismo modo, tras esta experiencia, Chiyo se encamina, con renovadas expectativas, hacia un nuevo período de su existencia, mientras se escucha a lo lejos, como un suave murmullo, la melancólica música de un samisén.

Igualmente, Ginzô siente cercano el ocaso de su estáncia en este mundo y su inevitable tránsito hacia lo desconocido. Este texto termina con estas deslumbrantes líneas, llenas de un depurado lirismo, que repre-

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sentan el momento en el que Tatsuo y Eiko juntan sus jóvenes cuerpos, convirtiéndose en un único ser: “(…) El viento había cesado y al volver la calma, en el fondo de la hondonada, el resplandor mágico y tornasolado de las innumerables luciérnagas había adoptado forma humana”.

En las páginas de esta sugerente novela, Teru Miyamoto nos ha mostrado los profundos sentimientos de un muchacho que se introduce, en medio de aciagas circunstancias, en la complicada realidad de los adultos. Asimismo, este escritor nos ha guiado, en este singular viaje por el infinito fluir de la existencia del ser humano, a través de las vivencias de un adolescente y las de su progenitora, los cuales inician una nueva etapa en sus vidas que les llevará a abandonar un amargo pasado y enfrentarse con ilusión a un esperanzador futuro.

Por otra parte, este bello relato inspiró la película del mismo título, filmada por el cineasta japonés Eizô Sugawa, en 1987. Esta cinta está interpretada por el actor Rentarô Mikuni, en el papel del progenitor; Yukiyo Toake, bajo la piel de la madre; Takayuki Sakazume que da vida al joven Tatsuo; y Tamae Sawada como la bella Eiko Tsujisawa. Asimismo, la música de esta producción es creación de Masatsugu Shinozaki y su realización fotográfica es obra de Shinsaku Himeda.

Además, este film consiguió tres galardones cinematográficos en Japón en el año 1988.

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EL AUTOR Teru Miyamoto nació en la ciudad de Kobe, Japón, el 6 de marzo de 1947. Este escritor y ensayista se graduó en la Facultad de Letras de la Universidad Otemon Gakuin, en Osaka. Comenzó a escribir su primera novela en 1970. Ha recibido numerosos premios en su país natal como el Akutagawa, el Osamu Dazai, el Yoshikawa Eiji y el Shiba Ryotaro. La producción narrativa de Miyamoto no se puede clasificar dentro de una determinada línea estética o un grupo literario específico, salvo por su eventual similitud con la obra del propio Osamu Dazai o cierto gusto regionalista que se puede observar en los textos de Junichirô Tanizaki.

Entre sus más de ochenta libros de narraciones, publicados en Japón, se encuentran títulos como Kinshu (Tapiz de otoño, 1982), Yu-shun (Race Horse, 1987), Yumemidori no hitobito (Gente de la calle de los sueños, 1989), y Gaikotsu biru no niwa (The Garden of Skeleton Building, 2010). Asimismo, muchas de sus obras han sido traducidas a los principales idiomas del mundo y es en la actualidad uno de los autores más respetados, y con mayor proyección del país del Sol Naciente.

BIBLIOGRAFÍA: BETANCOR, ORLANDO, “La expiación de los errores del pasado, en la novela “Kinshu, tapiz de otoño” del escritor Teru Miyamoto” [En línea], Destiempos, 44, 2015. [Consultada: 25 mayo 2018].

Disponible en Internet: http://www.destiempos.com/n44/RevistaDestiempos44.pdf MIYAMOTO, TERU, El río de las luciérnagas. Barcelona: Alfabia, 2015.

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LOS BAILES EN LAS COFRADÍAS E IRMANDADES DE NEGROS, MULATOS Y PARDOS ALLENDE Y AQUENDE LOS TRÓPICOS 1

RESUMEN: En este artículo se estudia las cofradías de los Reinos españoles de las Indias Occidentales y las irmandades del Brasil Colonial en el siglo XVIII, porque en ese siglo se dio la mayor expansión social de esta asociación de Antiguo Régimen. Se aplica la metodología de la comparación histórica a nivel hemisférico, y para el análisis se tienen en cuenta las descripciones de la historiografía americanista y documenEnrique Normando Cruz tación original sobre cofradías. Para estaUniversidad Nacional de Jujuy blecer las similitudes y diferencias históricas de Recepción: 7 de febrero de 2019 la performance dancística, se presta atención Aprobación: 10 de abril de 2019 a los bailes, los instrumentos musicales, las autoridades de tradición africana, los espacios públicos constituidos durante las fiestas, y la utilización de fuegos artificiales.

PALABRAS bailes

CLAVE:

Cofradías, trópicos, colonial, negros;

INTRODUCCIÓN En este estudio se analizan las cofradías e irmandades allende y aquende los Trópicos en América. Allende los Trópicos en el sentido de lejos de los Trópicos, en los espacios geográficos de los reinos españoles de las Indias y también de los reinos españoles europeos.

Aquende los Trópicos, en el sentido de cerca de los

1 Este trabajo se realizó en el marco del Proyecto de Investigación Plurianual del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina “Construcciones de soberanía en las fronteras de la Colonia y la Independencia (Jujuy en Salta del Tucumán, 1780-1821)” (PIP 112-201301-00074-CO). Y forma parte del informe para acceder al Posdoctorado en Historia de la Universidad Salgado de Oliveira.

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Trópicos, en los espacios geográficos de Brasil y Portugal de la Corona Lusitana y luego Luso-Brasileña.

El juego conceptual de lejanía y cercanía, reconoce las distancias geográficas, e invita a reflexionar en que cultural e históricamente, lo allende y aquende es una construcción espacial de análisis histórico, porque se intercambia en la dinámica espacial e histórica del Antiguo Régimen. Por ejemplo, la corte de Portugal esta espacialmente allende los Trópicos, y a la vez aquende por su irradiación en la forma cultural de los reyes del Congo de algunas irmandades; y los bailes de negritos de algunas cofradías del Perú, están aquende los Trópicos, pero allende por su conversión en una integración india andina a la dominación hispano-colonial.

Teniendo en cuenta la posibilidad de una comparación hemisférica por los juegos espaciales que habilita la institución, se considera que las cofradías e irmandades de negros, mulatos y pardos, fueron instituciones religiosas y espacios de sociabilidad importantes en el Antiguo Régimen Americano. Que han sido estudiadas por investigaciones que tuvieron en cuenta la selección de regiones con configuración esclavista similar, o de manera específica prestaron atención al contexto económico y las devociones de santos comunes (Mancuso, Cofradías mineras. Russell-Wood, “Examination of selected”. Rosello Soberón, “Iglesia y religiosidad”. Mulvey y Crouch, “Black solidarity”).

La originalidad de esta propuesta, radica en que se establece la comparación a nivel hemisférico, y en la selección de una performance aun no considerada de manera específica por los estudios: los bailes en las cofradías e irmandades de negros, mulatos y pardos.

Aspecto recurrentemente tratado por las descripciones y explicaciones históricas que se han dado respecto de la integración o resistencia a la dominación colonial de esta institución allende y aquende los Trópicos.

EL ENFOQUE HISTÓRICO En el estudio se apela a la comparación histórica hemisférica, seleccionándose como unidad de análisis la institución relevante del Antiguo Régimen de las

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cofradías e irmandades religiosas. Se trata de asociaciones conformadas por el universo de negros, mulatos y pardos, ya que por el hecho esclavista, se desarrollaron coactiva y voluntariamente como una institución legal y legítima, en el sentido que le da Thompson (“La economía moral”), a lo largo y ancho de los Trópicos de América.

Las unidades de análisis a comparar son complejas, por lo que por dos razones se realizara una comparación sincrónica en torno al siglo XVIII. La primera porque en este siglo la estructura de dominación colonial está establecida en torno al desarrollo de una economía mercantil y una sociedad de Antiguo Régimen que, lejos de obliterar los conflictos y/o sublevaciones, los canaliza para así reproducirse y proyectarse hasta por lo menos el siglo XIX. En segundo lugar, se eligió este siglo para sincronizar la comparación, porque en él las asociaciones coloniales se desarrollan en amplitud numérica y extensión social, a un punto tal que eran pocas las personas que no estaban de una u otra forma relacionadas con una cofradía o irmandad. 2 La comparación histórica será distante, en el sentido de que se consideraran diversos distritos de los reinos de las Indias Occidentales bajo jurisdicción de los virreinatos hispanos y del Brasil colonial. Aunque reconocemos la vastedad en las distancias (Mörner, “En torno al uso de la comparación”, 376), aun así no nos Algunos estudios consideran que entre los siglos XVIII y XIX, el 80% de los esclavos, forros y negros libres de las jurisdicciones en el Brasil pertenecían a una hermandad (e Souza, Reis negros no Brasil, 189). Otros relativizan esa importancia, sosteniendo que “para una minoría las asociaciones religiosas fueron un componente importante de la vida y la iglesia para muchos el catolicismo fue una religión aceptada” (Luna y Klein, Escravismo no Brasil, 236). En el Orbe Indiano español, el amplio desarrollo de la evangelización cristiana entre la República de Indios y las castas de color, y la integración social y laboral habilita suponer que muchas personas se relacionan directa e indirectamente con las cofradías religiosas, sobre todo a finales del período colonial de los siglos XVIII y XIX; a tal punto que se las puede considerar “uno de los medios más populares de organización social” (García Ayluardo, Desencuentros con la tradición, 13). Confróntese también Celestino (“Relaciones incas-negros”) y Rosal (“La participación de negros y pardos”).

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limitaremos a establecer similitudes, sino que no descuidaremos las diferencias. Vastedad que hipotéticamente consideramos no es tal espacialmente, aunque indudablemente que si lo es territorialmente, pues el período elegido del siglo XVIII invita a pensar que en torno a los Trópicos se pudo haber constituido dinámicas particulares, que si bien concuerdan periódicamente con el Antiguo Régimen fuera de los Trópicos, se desarrollaron con relativa autonomía, más aun cuando en este gran y heterogéneo espacio, se dio la esclavitud de negros (Fragoso, Baptista Bicalho y Gouvêa, O Antigo Regime nos Trópicos, 21-25).

La comparación a realizar no reconoce la evolución de la institución, sociedad y actores, tampoco pretende establecer una norma o patrón a partir del cual evaluar los cambios o el estatismo (Burke, Historia y teoría, 46-47), y mucho menos establecer modelos para reivindicar opiniones que, parafraseando a Elias, por más arraigados que están, solo se tratan de opiniones (Compromiso y distanciamiento, 46-47). Sobre todo porque lo que se está analizando indirectamente es el significado de la esclavitud en la América hispana y la brasileña, un tema para el cual es pertinente una comparación hemisférica y de elaboración de taxonomías que evite caer en posturas románticas y racialistas.

LAS INSTITUCIONES

Las cofradías e irmandades de negros, mulatos y pardos allende y aquende los Trópicos en América durante el siglo XVIII, fueron asociaciones religiosas cristianas y espacios de sociabilidad estamental y de calidad colonial importantes en el Antiguo Régimen (Cruz, “De igualdades y desigualdades”).

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Por ejemplo, las cofradías de Nueva España fueron instituciones para la integración social de negros esclavos y libres dentro de conventos o iglesias, con la función principal de pedir limosnas para prestar servicios en la sepultura y entierro (Cáceres Gómez, Rutas de esclavitud en África. Rosello Soberón, La cofradía de negros). El énfasis en la integración social teniendo en cuenta criterios étnicos, es puesto respecto de las cofradías de negros, mulatos y pardos del puerto novohispano de Veracruz, Caracas, Montevideo y Santiago de Chile (Rosello Soberón, “La cofradía de San Benito de Palermo”. Troconis de Veracoechea, Tres cofradías de negros. Andaur Gómez, “Relaciones interétnicas en Santiago colonial”). Siendo menor la función de integración étnica y mayor la de integración social en las cofradías de Córdoba, la gobernación del Tucumán y el puerto de Buenos Aires (Martínez de Sánchez, “Cofradía de San Benito de Palermo”. Cruz, “Esclavos españoles, indios y negros”. Rosal, “La religiosidad católica”). Destacándose en todos estos espacios, que la integración social y étnica se realizó en función de alcanzar objetivos de atención, caridad y política social en relación a la vida y la muerte.

Las asociaciones del Antiguo Régimen allende los Trópicos reconocen como principal tarea la de prestar servicios de sepultura y entierro de los cofrades y no cofrades. Aspecto que las relacionan directamente con las irmandades del Antiguo Régimen aquende los Trópicos, que reconocen por sus antecedentes europeos, la función asociativa que resulta en la integración social religiosa cristiana (Luna y Klein, Escravismo no Brasil).

Integración étnica que considero también la atención caritativa y de beneficencia respecto de la sepultura y entierro, con claros perfiles africanos. Que le dio en algunos casos a las irmandades, la función de asociaciones para el desarrollo de un tipo particular de resolución de conflictos interétnicos africanos y brasileños;3 y también, de resistencia, adaptación en resistencia, En Minas Gerais, las disputas acaecían al interior de las hermandades, mientras que en Rio donde las naciones se reunían 3

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y hasta rebelión, en la constitución de formaciones culturales institucionalizadas hibridas, mestizas y afrobrasileiras (Laviña, “Comunidades afroamericanas”, 144).

LOS BAILES Y DANZAS Como espacios de sociabilidad cristiana en un contexto de dominación colonial que habilita las posibilidades de integración o resistencias social y étnica, allende y aquende los Trópicos, las cofradías e irmandades estructuraron diversas prácticas para el desarrollo de las conductas atinentes al cumplimiento de los objetivos sociales y étnicos. Las prácticas sociales que las definen como tal, estaban relacionadas con la sepultura y entierro, y también existían otras que sin ser definitorias para la estructuración institucional cofraderil, daban lugar a hábitos que nos pueden ayudar a comprender mejor la integración o resistencia social y étnica.

Nos referimos a la performance de los bailes de negros, mulatos y pardos en las fiestas de las asociaciones, que pueden ser considerados como una especie de habitus, porque constituyen “estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes”, que al desarrollarse festivamente (fiestas de Antiguo Régimen), genera, estructura prácticas y representaciones que todos deben, si quieren, seguir.

Se considera así que el baile se trató de una práctica social orquestada en un espacio y tiempo relacional (Bourdieu, Bosquejo e una teoría, 201), que tiene en el cuerpo y la música un casi exclusivo locus que se expresa festivo, teatral, rítmica, sexual, identitaria, de poder y étnicamente. Como sostiene Koeltzsch “De esta manera entendemos la narración dancística, no solamente como expresión artística o de diversión, sino también como articulación social reflejo de la sociedad con sus conflictos y complejas relaciones de poder” (“¿Liberación o dominación?”).

El primer aspecto de la performance del baile en cofradías e irmandades es la diversidad al interior de las en diversas asociaciones, las disputas eran entre cofradías (e Souza, Reis negros no Brasil esclavista, 195).

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asociaciones y la integración de diversos elementos étnicos. Así tenemos que allende los Trópicos, desde el siglo XVII la cofradía de Altagracia de Caracas convoco a indios y pardos libres y esclavos como invitados por el cabildo seglar a que hagan “las danzas que se acostumbran”. Sin especificarse que la asociación es de negros, mulatos y pardos, o de indios; ya que se registra que las “indias” de los alrededores concurren a la fiesta para celebrar y bailar (Capelán Fernández, “La música en las cofradías caraqueñas”). La misma diversidad tiene la cofradía de San Benito de Palermo de Veracruz, que estaba compuesta mayoritariamente por mujeres, y que contaba con la participación de negros libres, esclavos, negros criollos, mulatos y bozales, que bailaban danzas con máscaras y sonajas de origen africano, pero enmarcadas dentro de la teatralidad indiana del barroco novohispano (Rosello Soberón, “La cofradía de San Benito”, 234).

La determinación del hábito integrador o de resistencia al esquema de dominación colonial de los bailes de negros, mulatos y pardos en las cofradías, se hace complejo al considerar lo acaecido en la dilatada jurisdicción del virreinato del Perú. Respecto del espacio andino de Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, se ha estudiado etnográfica e históricamente que los bailes de los negros que se realizan en los contextos festivos y religiosos, les permiten recuperar identidad en un contexto de dominio español, indígena y mestizo; que da lugar a que las danzas denominadas de “negritos” y “morenos”, sean de practica compartida por indígenas, mestizos, mulatos y zambos (Celestino, “Relaciones incas- negro”, 50).

La integración de indios y negros en las fiestas, cofradías y danzas, es evidente en las cofradías indígenas de Lima y las de negros de Nuestra Señora de Agua Santa del monasterio de la Merced y de Nuestra Señora de los Reyes del convento de San Francisco (de diferentes castas), que compiten en las expresiones externas de devoción y religiosidad como una especie de estrategia para superar los recelos hacia su integridad y pureza religiosa (Rodríguez Mateos, “Las cofradías de Perú”, 25).

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Estableciéndose respecto de la ciudad de Lima del siglo XVIII, que los bailes a son de tambor regidos por reyes incas y reyes negros, fueron la expresión cultural de una especie de pacto entre todos los actores del poder colonial (Estenssoro Fuchs, “Modernidad, estética, música y fiesta”, 182-183).

De similar integración étnica a la dominación colonia, nos informa la performance festiva de Antiguo Régimen con baile, disfraz y apropiación del espacio particular. Así se registra que negros y pardos para danzar en la fiesta de San Benito de Palermo de la ciudad de Córdoba, vestían “turbante y pañuelo”, y que luego de bailar, se divertían violentamente en las pulperías (Martínez de Sánchez, “Cofradía de San Benito de Palermo” 94-99).

Otro aspecto cofraderil es la relación entre bailes, tambores, sexualidad y autoridades de tradición africana. En el caso de la cofradía de negros, mulatos y pardos esclavos y libres de Buenos Aires, como la de San Baltasar y Ánimas, se registran danzas festivas religiosas y coronistas, 4 que conviven con “bailes indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros”. 5 La decencia o indecencia de los bailes de negros en esta cofradía, tiene que ver con las relaciones hombres mujer, la existencia o no de coreografía, la concordancia del baile con lo festivo religioso, y sobre todo, el uso del tambor (Cirio, “Historia y etnohistoria del culto”).

El conjunto de elementos en torno al baile de las cofradías de Buenos Aires, para algunos historiadores no son suficientes para que prevalezca la integración étnica africana sobre la social hispano-colonial, esto a partir de que los bailes dominicales son los que permiten recolectar limosnas para las Ánimas. En segundo lugar, las autoridades son las que habilitan la 4 Coronistas por tratarse de bailes y danzas realizadas por los negros del puerto de Buenos Aires en ocasiones de festividades estatales de la Corona.

5 Bando del gobernador Pedro Cevallos que reitera los bandos del 13 de marzo de 1762 y del 17 de marzo de 1766 en el que prohíbe los bailes indecentes de los negros y mulatos. Archivo General de la Nación Argentina, Bandos de los virreyes y gobernadores del Rio de la Plata (1741-1809), Libro 3, folios 77-82.

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“danza honesta con música para que con ella se festeje la solemnidad del octavario de nuestro augusto Patrón”.

Tercero, aunque un párroco los acusa de “ponerse en el atrio del templo a danzar los bailes obscenos que acostumbran, como ejecutaron el día de San Baltasar a la tarde y el domingo de Pascua de Resurrección”, destacando “la bulla que metían con sus alaridos y tambores”; los cofrades se disculpan alegando la responsabilidad de otros, que no eran obscenos los bailes porque no interviene mujeres, y porque “eran conscientes de la presencia del Santísimo Sacramento y de la efigie de Jesucristo y su Santísima Madre” (Rosal, “Cofradías afroamericanas”, 18).

Los mismos tambores y bailes son los que encontramos aquende los Trópicos en las irmandades del Brasil colonial del siglo XVIII. En la capitanía de San Pablo y Minas de Oro, las irmandades de negros y pardos de Nuestra Señora del Rosario registran fiestas no muy grandes (comparadas con las de otras capitanías), que al igual que las fiestas de otras etnias (blancos), habilitaban disfraces y danzas en las calles.

Los problema que las autoridades reconocen son la participación conjunta de etnias en las fiestas, el control sobre los negros y pardos, lo escandaloso y vicioso de los bailes, y también, que los cofrades usasen festivamente “ervas ou feitiçaria” (Nizza da Silva, Historia de São Paulo, 260-264).

Similar sociabilidad de integración social y étnica es la que habilitan los bailes y danzas de las numerosas irmandades de Pernambuco a fines del siglo XVIII.6 Que son reconocidos como parte de la legitimación cristiana que argumenta en nombre de los pardos en la Suma Triunfal de 1753, el ex-franciscano Soteiro da Silva Riveiro: al describir la fiesta para homenajear y fundar la hermandad, sostiene que “contienen una colección de varias fiestas y danzas y una oración panegírica” (de Almeida, “A Irmandade de São Gonçalo”, 432).

En el marco de esta funcionalidad para fines cristianos de dominación colonial, las danzas practicadas en las fiestas de irmandades tienen notable Más de 200 según de Almeida (“A Irmandade de São Gonçalo Garcia”, 431).

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factura africana (Nunes Pereira, “Cultura afro-brasileira”, 124), por los instrumentos musicales y los bailes propiamente dichos. Los tambores podían ser el tipo “caxambu” (tambor ceremonial alto), o tambores más pequeños tocados con las manos, con baquetas y hasta las manos. La asociación del baile con el tambor es porque en Río de Janeiro del 1800, “los esclavos danzaban si cualquier tambor cerca” (Karasch, A vida dos escravos, 315); y porque parece establecerse en las danzas con tambor, una especie de “dialogo” entre los repiqueteos y toque de los tambores y el o los danzarines (Quintero Rivera, Cuerpo y cultura, 80). Respecto de los bailes, también en el Rio del 1800 solo se admiten en las irmandades, siendo probable que se hayan tratado del lundu, batuque, capoeira, y danzas europeas de negros (Karasch, A vida dos escravos, 328-331).

Los bailes articulan su faceta africana en las performances festivas religiosas que son presididas por un “rey” y una “reina”. Como lo que reconoce Joana Gomes, negra angola de Minas Gerais en su testamento: pide que su cuerpo sea sepultado en la capilla de Nuestra Señora del Rosario “no lugar que me pertenece como Rainha que servi na Irmandade vários anos” (Paiva, Escravidão e universo cultural, 96).

La elección del “rey negro”, y especialmente la fiesta que se realiza al efecto, solo se desarrollan en las irmandades (e Souza, Reis negros no Brasil, 183). Se trata de una fiesta de coronación que se ha identificado de manera prevalente en Pernambuco y Río, y que corresponde a un fondo cultural bantú englobado en la generalidad de Congo (e Souza, Reis negros no Brasil, 193). La performance festiva se realiza con instrumentos africanos y danzas en las cuales la postura del cuerpo era marcada por la velocidad de los pasos y por la independencia entre los miembros superiores e inferiores (e Souza, Reis negros no Brasil, 181).

De esta manera, y como en líneas generales interpreta la historiografía Brasileña respecto del sincre-tismo y/o hibridismo cultural acaecido entre los universos negro, blanco e indio; así como los orixás fueron ocultados atrás de los santos (Laviña, “Comunidades afroamericanas”, 145), es probable que los bailes

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africanos se ocultaran en las danzas festivas religiosas de las irmandades.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS Comparativamente, existen más similitudes que diferencias entre las cofradías allende y las irmandades aquende los Trópicos, lo que sería obvio si solo tenemos en cuenta jurisdicciones hispanas consideradas como comunes al Brasil en virtud del esclavismo imperante, como Cuba y Haití (Luna y Klein, Escravismo no Brasil, 232); pero no lo es tanto, si la comparación es con jurisdicciones no tan “esclavistas”, como Nueva España, Venezuela, Perú, Córdoba, Tucumán o Buenos Aires.

Al respecto, la importancia del tambor es un elemento común en el habitus de los bailes de negros, mulatos y pardos en las cofradías e irmandades. En Rio de Janeiro y el Salvador, los tambores ritman una música bailable, similares a los que repican y dan toques en los bailes de las cofradías de San Benito de Palermo al sur del lago Maracaibo (Bracho Reyes, “Formas alternativas de aproximación”, 238). A tal punto que en la irmandad de Nuestra Señora del Rosario de negros de Nazaré Paulista, desde 1803 a 1825 una misma persona -un esclavo- ocupa el oficio cofraderil de “tambor” (e Souza, Reis negros no Brasil, 213).

De esta manera, tambores y bailes de negros llenan, con cierto consenso de las autoridades, las calles de Lima en el siglo XVIII (Estenssoro Fuchs, “Modernidad, estética”, 182-183). La importancia de estos instrumentos musicales y los bailes relacionados con ellos, se pone en evidencia porque es un ítem que las autoridades pretenden controlar en los distritos allende los Trópicos. Así el control de los tambores y los bailes de negros será foco de atención de los gobernadores de Buenos Aires;7 y en la gobernación del Tucumán, el cabildo de Jujuy en el artículo nueve, reproducirá el Bando del gobernador del Tucumán Antonio Bandos del gobernador Pedro Cevallos y de Francisco de Bucarelli. Archivo General de la Nación Argentina, Bandos de los virreyes y gobernadores del Rio de la Plata (1741-1809).

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de Arriaga que ordenaba: “Que los negros no se junten a los escandalosos bailes que acostumbran con su tambor vajo la pena de cinquenta asotes siempre, que tal hizieren”.8 Otra similitud que habilita la consideración habitual de los bailes y danzas, es que a través de ellas, se ocupa en gran medida el espacio social de las urbes coloniales, se hace “publico” (para los subordinados negros, mulatos y pardos), el espacio “particular” (para los dominadores patricios) de las calles de las ciudades. 9 Es lo que acaece, por ejemplo, en las fiestas de Nuestra Señora del Rosario de los hombres negros de Recife, donde el rey y la reina marchan por las calles cantando, danzando y recitando (e Souza, Reis negros no Brasil, 206). Lo mismo realizan en Belém los negros que festejan en la irmandad de Nuestra Señora del Rosario, llevando a todo el pueblo a las calles (Moura de Figueiredo, “Os Reis de Mina”, 115). De manera similar, los negros, mulatos y pardos ocupan con sus cuerpos, bailes y música; las procesiones festivas que sus cofradías realizan por las calles de las ciudades de Lima, Veracruz, Córdoba y Jujuy (Estenssoro Fuchs, “Modernidad, estética”. Rosello Soberón, “La cofradía de San Benito”. Martínez de Sánchez, “Cofradía de San Benito”. Tommasini, El Convento de San Francisco).

En algunos casos, los bailes se realizan en el marco festivo de la elección de rey y reina negros. Por ejemplo, en las cofradías de Río y Pernambuco se eligen y realizan bailes para honrar a las autoridades de tradición africana, lo que refuerza un poder que al desarrollarse en un marco esclavista, es circunstancial,

8 Bando de Buen Gobierno del Gobernador y capitán general de la provincia de Tucumán Antonio de Arriaga, 24 de julio de 1776, Archivo Histórico de Jujuy, Archivo Ricardo Rojas, caja IX, legajo 2, legajillo 2, fs. 131-134.

9 Se trata de una reapropiación festiva del espacio público. En un espacio y período en el que no se ha consubstanciado, como en los espacios europeos occidentales, la escisión entre esfera pública y privada (Habermas, Historia y crítica).

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momentáneo, sigiloso, 10 pero es poder al fin, y poder negro, mulato y pardo.

La existencia del rey y reina en las fiestas de las irmandades y como parte integrante del cuadro de autoridades de la asociación, tiene diversos significados. Allende los Trópicos, el oficio remite a patrones de reafirmación étnica como en Buenos Aires (González, “Aseados y devotos”). Mientras, que en la gobernación del Tucumán (espacio próximo a los patrones andinos peruanos), genera procesos opuestos, al estar el oficio femenino de “reina” completamente subordinado a la autoridad eclesiástica: Item se ordena y manda, que para mayor devoción y ejemplo, en la procesión del Rosario hayan de ponerse las Hermanas en dos hileras cómo van los Hermanos, haciendo cabeza las Hermanas Mayordomas, Hermanas Reinas, para lo que tendrá mucho cuidado la Hermana celadora de avisar al Padre Capellán las que no quisieren obedecer.11

El mayor control de los bailes en las cofradías allende los Trópicos, tuvo que ver con el hecho de que se desarrollaron en contextos donde lo indígena le agrega un factor a los procesos de etnogénesis. Es lo que se ha planteado respecto del virreinato del Perú, donde se sostiene que se desarrolló en general cierta africanización de lo indio, y cierta indianización de lo africano (Celestino, “Relaciones incas-negros”).

Etnogénesis de lo indio y lo africano que también puede verse en otro aspecto festivo de los bailes de cofradías e irmandades: los fuegos de artificio. Al respecto, los cohetes fueron un elemento fundamental en las cofradías de indios a lo largo y ancho de los Andes (Platt, Los guerreros de Cristo. Cruz, “Una cofradía 10

“Cuanto más poderoso sea el poder, con más sigilo opera.

Cuando tiene que hacer expresamente hincapié en sí mismo, ya está debilitado” (Han, Sobre el poder, 11-12).

11 Constituciones de la Archicofradía de San Benito de Palermo de esta ciudad de Jujuy. Formadas por los Religiosos de este convento del Salvador de 1809. Y aprobadas por el S. Sa. El Vicario Capitular y Apostólico y Gobernador Eclesiástico de la Diócesis Doctor Don Isidoro Fernández en la Visita Eclesiástica y con calidad por ahora en 1859. Archivo del Convento de San Francisco de Jujuy.

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urbana de indios”). Como en la tucumana cofradía de San Pedro de Naturales de Jujuy, que le daba tal importancia en las fiestas, que admite la entrega como limosnas de pólvora y cohetes: 3 libras de pólvora del ayudante del alférez Juan de Figueroa (elección de 1752), 6 libras de cera y un peso de plata y dos libras de pólvora del ayudante mayor Gregorio Guzmán (elección 1753), dos docenas de cohetes del cofrade Pedro del Pozo (elección 1768), 1 libra de cera de Maria Cruz (elección 1770) y 2 libras de cera de Gregorio Rojas (elección de 1771).12

Por eso es que las cofradías de negros, mulatos y pardos allende los Trópicos, incluyeran fuegos de artificio en la performance dancística festiva. Lo que nos informan que acaece en las cofradías de negros esclavos de las haciendas cordobesas (Crouzeilles, “A vida cotidiana dos escravos”, 75), y en la multiétnica Archicofradía de San Benito de Palermo de Jujuy (Cruz, “Hermanados en la negritud”).

Todo en el contexto de prohibición general del uso de armas de fuego para indios y negros allende y aquende los Trópicos. 13 Que al parecer tuvo coacción legal más taxativa aquende los Trópicos, como lo puede demostrar el hecho que recién a mediados del siglo XIX, la fiesta del Rosario de Belém habilita legítimamente los cohetes mixturando el clamor de las bandas de música (Moura de Figueiredo, “Os Reis de Mina”, 117).

REFLEXIONES FINALES

“Libro de colecturía”, Archivo del Obispado de Jujuy, Libro de Matrimonios, Catedral (1693-1836), Nº4, Naturales, Jujuy.

13 Las Leyes de Indias limitaron el acceso a las armas a indios, mulatos, zambaigos y otras castas libres o esclavas, con penas de pérdidas de las armas, prisión, destierro y mutilación. Ley 31, Título 1, Libro 6; Ley XIV y Ley XV, Título V, Libro VII Recopilación de leyes de los reynos de Las Indias. Mandadas imprimir y publicar por la Magestad Católica del Rey Don Carlos II Nuestro Señor. Va dividida en Quatro Tomos, con el índice general y al principio de cada tomo el índice especial de los títulos que contiene, Madrid, Julián de Paredes, 1681.

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En un estudio sobre bailes y danzas de negros, mulatos y pardos en la modernidad contemporánea de América Latina, se remite a los antecedentes del período colonial y vincula sexo, raza e identidad (Malcomsom, “La configuración racial del danzón”). Interpretación en línea con los estudios que plantean que: “Pero alguna relación histórica (no somática, recalco, y por lo tanto, porosa y cambiante) existe entre el “color” de una práctica cultural y el de los individuos que la crean y practican en particulares geografías y épocas” (Quintero Rivera, Cuerpo y cultura, 81).

En la comparación realizada a nivel hemisférico entre las cofradías e irmandades allende y aquende los Trópicos, se han encontrado varias referencias al “color” en la performance bailable de negros, mulatos y pardos.

Tanto de parte de las autoridades y el patriciado que veían, describían, condenaban y relativamente admitían practicar; como de parte de las autoridades cofraderiles (mayordomos y reyes y reinas), cofrades y hermanos esclavos, libres y libertos, que se disculpaban y según los registros documentales, practicaban en estas asociaciones.

Sin embargo, si revisamos lo dancístico negro, mulato y pardo como una performance bailable de Antiguo Régimen, la vinculación sexo, raza e identidad se diluye, para hacerla común a muchos actores sociales allende y aquende los Trópicos.

Por ejemplo, encontramos que aquende los Trópicos en las costas del Brasil, los indios Tapuya bailan con tal gracia, sexo y énfasis para las indias, que da lugar a que fueran reconocidos y retratados por el groningués Eckhout en torno a 1640 (Daum, Albert Eckhouts, 42).

Allende los Trópicos, los Huecanos de Toledo, al visitar la ermita de Santa María Magdalena en torno a las primaveras del siglo XVI, despiertan la amonestación del Humanista Valdés porque: “bailan con demasiado negocio”. 14 Alfonso de Valdés, Dialogo de las cosas ocurridas en Roma [1529], ed. José F. Montesino (Madrid, Clásicos Castellanos, 1929), 139; Huecas, T I 485. Citado por William (Religiosidad local en la España, 146).

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Aquende los Trópicos, caboclos, marujos y negros Catopês bailan para una sacra mujer. Todos con música y danza, tratan de seducir a Nuestra Señora del Rosario para que salga del mar y vaya con ellos. 15 Finalmente, allende los Trópicos, y algo anacrónico por acaecer en el siglo XX, tenemos el sincopado movimiento de los solteros del Bearne, que aun pasada su edad núbil, ponen el cuerpo en un baile en el cual no danzan pero del cual sí participan (Bourdieu, El baile, 7-9). Al igual que el paso de los campanilleros blancos, que siguen tocando y bailando ritmos negros en la Antigua hermandad de los “negritos” durante la Semana Santa sevillana (Moreno Navarro, La Antigua hermandad).

En síntesis, la comparación realizada de los bailes de negros, mulatos y pardos en cofradías e irmandades allende y aquende los Trópicos en el siglo XVIII del Antiguo Régimen; nos permite concordar con los estudios que destacan cierta “indianización” de lo africano y una mayor integración social a lo hispano en las cofradías hispanas respecto de las irmandades del Brasil colonial. Y también, nos invita a sugerir la hipótesis, en concordancia con estudios de música popular, 16 que no existió (¿ni existe?) relación colonial entre ritmo, cuerpo, sexo y raza. El hecho de que Nuestra Señora del Rosario decidiera ir al inicio y luego de cada baile que se realiza en su honor con los cofrades negros Catopês; es circunstancial a la disputa de poder “Dice la leyenda que Nuestra Señora del Rosario apareció cierta época sobre las aguas del mar y los caboclos (o indios civilizados por los jesuitas), rezaron, cantaron y tocaron sus instrumentos para que la santa viniera hasta ellos, pero la santa no vino. En seguida los marujos emprendieron la misma tentativa y ella también no atendió a este llamado. Entonces llegaron los negros Catopês y Nuestra Señora del Rosario vino hasta ellos. Así fue que ella se tornó de los negros, y todos los años, antes de la procesión, los danzantes representan esta leyenda” (Nunes, “História e significação”, 152).

16 Así la música es sexo no porque nos haga mover, sino porque a través del movimiento nos hace sentir, nos hace sentir al igual que el sexo intensamente presentes. En síntesis, el ritmo es sexual por el hecho de ser no solo sobre la experiencia del cuerpo, sino también (las dos cosas son inseparables) sobre experiencia del tiempo (Frith, Ritos de interpretación, 255).

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que evidencia el relato, y no porque los negros bailaran con más ritmo (cuerpo, sexo y raza), que los caboclos y los marujos.

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RESEÑA: LUIS VÉLEZ DE GUEVARA, CELOS AMOR Y VENGANZA O NO HAY MAL QUE POR BIEN NO VENGA, WILLIAM R. MANSON; GEORGE PEALE (EDS.), ESTUDIO INTRODUCTORIO DE PAUL MICHAEL JOHNSON, NEWARK, JUAN DE LA CUEVA, 2018. PP. 197.

Sin duda el trabajo de edición de las obras que componen el conjunto perteneciente al ecijano Luis Vélez de Guevara sigue dando frutos redituables para críticos y lectores por motivos que conviene destacar. El trabajo comenzado por George Peale en conjunto con Manson para Juan de la Cueva sigue Emanuel Villagran dando muestras de la riqueza del ingenio de Universidad Autónoma Metropolitana Luis Vélez para componer las piezas que se Recepción: 04 de junio de 2019 le adscriben; en sus contenidos previos a la fijación textual se deja notar la apremiante revaloración crítica del corpus de teatro aurisecular, y no únicamente el de este autor, pues se sugieren nuevas perspectivas de análisis y comprensión del género; y, sin sobrevaluar el trabajo, también se sugiere la apremiante necesidad del acercamiento a lectores profesionales que, de algún modo, pudieran adaptar y poner en circulación a otros ingenios y otras composiciones en los teatros de nuestros días.

Celos amor y venganza o No hay mal que por bien no venga se suma a las más de quince composiciones que George Peale ha editado de Luis Vélez de Guevara para Juan de la Cuesta con el número 90. El tomo se compone de cuatro secciones principales: el “Estudio introductorio” realizado por Paul Michael Johnson (pp.

11-42); el “estudio bibliométrico” (pp. 43-50); la fijación del texto Celos amor y venganza o No hay mal que por bien no venga de Vélez (pp. 63-165); así como las notas a la edición crítica propuesta (pp. 167-197) por los editores.

Mucho queda todavía por decir las composiciones teatrales de un periodo tan atractivo como lo es el Siglo de Oro español; y todavía más del corpus de Vélez. Paul Michael Johnson introduce al lector con un estudio

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atractivo por cuantas ideas valiosas se pueden extraer de él. Esta obra de Vélez, poco comentada como la mayoría de las que componen su producción, estuvo diseñada para su representación en un espacio palatino, cuyas estrategias dramáticas todavía se discuten para adscribirla a dicha categoría (p. 13); es portadora de un tema relacionado con la ley Sálica (p. 12) ―cuyos contenidos están relacionados con derecho sucesorio monárquico en España, Francia, Hungría, Suecia y los países bajos; crímenes; pero, sobre todo, hechicería― y, aunque carece de relaciones profundas con acontecimientos históricos, se piensa que los referentes son alusiones a acontecimientos comprendidos entre los años 1343, 1345, 1350 y 1382 de la vida de Juana I. de Nápoles (pp. 13-15).

Sin embargo, conviene decir que las referencias históricas en las obras de Vélez pueden seguirse en otras de sus composiciones, y sin importar la precisión en las fechas, contribuyen en la creación ambiental de las obras por cuanto contextualizan al espectador. Por tanto, no es de extrañar que se hayan introducido para un público habituado a desentrañar mensajes en la poesía de la época, no sólo de tipo conceptual, sino como Johnson propone, contenidas en un ejercicio lírico de tonos gongorino, según se manifiesta en las primeras páginas (p. 13), sino porque los caracteres debían crearse con rasgos sintéticos específicos y, como hace notar el estudio en torno al tema de los celos desde las bases filosóficas de la apatheia neoestoica privativa en el siglo XVII, manifiesta en composiciones de Correas, el Brocense y Quevedo (p. 28).

Esta riqueza en la construcción de la comedia también se manifiesta desde la perspectiva de análisis teórico orientado hacia la representación que propone Johnsosn, misma que se adecua totalmente con los intereses que siempre han mostrado los editores en el criterio de difusión de la obra del autor ecijano. La denominación de “Hacia una historia de las emociones”

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propuesta tanto tiene que ver con la manifestación social de la expresión emotiva, en este caso tanto de las ‘pasiones’ que alimentan la naturaleza de los celos en los personajes, como con su evolución en la realización escénica por parte de los representantes. A pesar de las nociones teóricas detractoras del estudio diacrónico de las emociones, la cala de conceptos relacionados con estos aspectos abstractos de manifestación visual en el personaje ―accidente, afecto, apetito, desorden, imaginaciones, movimientos de ánimo, perturbación, pasiones―, también vigentes en otras composiciones del autor, cabe ya han sido sugeridas en voz de otros estudiosos en ediciones críticas realizadas en torno al poeta dramático, por lo que pueden estudiarse hacia el interior del corpus del autor.

Habría que agregar que, este aspecto, incluso se imprime en la construcción del espacio en algunas comedias del autor ―Celos hasta en los cielos, El amor en vizcaíno, Cumplir dos obligaciones, etc.―, creando así un espacio ficcional rico en cuanto al ambiente, tensión y ritmo dramáticos que sugieren los textos para su realización escénica. No obstante, la tensión que genera su manifestación es descrita en torno a concepciones que integran desde el Arte nuevo de Lope y pasan revista a novedosos criterios de técnicas de actuación (pp. 19) puestas en escena y técnicas de somatización de emocional (p. 29) en el teatro aurisecular de épocas tempranas, por lo que el estudio está inteligentemente equilibrado entre el análisis textual y el espectacular.

Si bien estos asuntos no están fuera de los comunes, son manifestación de la habilidad y de un estilo genuino de hacer teatro para ser representado en los distintos espacios de representación de la época y atrapar la atención del público mediante la producción de admiratio.

En un teatro como el aurisecular, que medianamente tenía los recursos visuales para su representación espectacular, a los que la palabra apoyaba sin lugar a dudas (p. 25), no podía tampoco prescindir de la gestualidad, kinesis y proxemia de los actores para rematar el significado de una acción representada, llena de sentido emocional resaltado por aspectos metafóricos (p. 39). De esta manera el lector encontrará interesantes los breves apuntes sobre técnicas

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de representación y puesta en acto relacionadas con las emociones, pues suponen un trabajo de profesionalización del gremio actoral toda vez que “su existencia supone pluralidad de significados, [si bien es cierto], condicionados respectivamente por el género de la obra, el objetivo de la trama, [sobre todo, cabría destacar, por] la relación que tienen con otras emociones” (p. 29).

La codificación de emociones en Celos amor y venganza se trata de manera explícita o implícita en la construcción de los personajes y siempre en relación con la acción en curso; es decir, incluye cambios de espacio, ritmo de entradas y salidas de personajes, fórmulas de proximidad o alejamiento físico o gestual.

Aunque esta idea no se desarrolla completamente en el estudio, pues este se centra en la construcción de personajes, la proposición parte de la conocida por voz de Lope, quien menciona en alguna ocasión la habilidad de María Riquelme para imitar los afectos (p. 39) y, no obstante se presenten las calas relacionadas con el tema que soporta la estructura dramática, Johnson manifiesta, y lo hace de manera acertada, que no es cuestión privativa de Vélez, sino que conviene comenzar a reflexionar sobre un rastreo textual de las distintas emociones que si se manifiestan en la comedia; lo que permitiría su catalogación y estudio en relación con la cuestión espectacular de distintas maneras.

Otro asunto destacable es la revitalización del concepto desde el punto de vista ideológico que los celos adquieren desde la perspectiva de Johnson. Lejos de adquirir una connotación negativa, de plantearse en términos de víctima y victimario o de establecerse entre la dialéctica del pathos y la acción (p. 31), la naturaleza de tal pasión es expuesta por el vínculo que con la sutileza de la razón la manifiestan los personajes femeninos. Racionalidad, madurez y virtuosismo sacan de la esfera aristotélica de comprensión canónica a sus caracteres (p. 33).

Se presenta, pues, al personaje femenino moldeado desde la noción de libertad en cuestión de amor, lo cual reivindica la estrategia dramática en el planteamiento de esta emoción planteada como venganza. Según Johnson “el amor puede convertirse en instrumento de resistencia o

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de represalia no solo ante un mal anterior perpetrado” sino como respuestas “a una sociedad que ha sido cómplice en sostener un sistema de valores patriarcales” (p. 36). Al margen de la reflexión ideológica, el amor, acompañado de los celos y, por supuesto de venganza, también es tema recurrente en la pluma del ecijano y, aunque se refieren varias de sus manifestaciones metafóricas, parece dejar de lado el amor propio. La reivindicación del personaje femenino propuesta no es del todo clara, ya que la estrategia lúdica se imprime en la oposición de intenciones que mueve los actos de los caracteres principales masculinos y femeninos, no únicamente en los femeninos. De allí que al finalizar la comedia se haya logrado mover los ánimos del espectador.

En cuanto al estudio introductorio destaca un aspecto más. La relación por oposición que con Lope de Vega se ha referido en repetidas ocasiones por parte de los especialistas en Vélez. La finalidad es destacar las virtudes de este último como autor de comedias.

A diferencia de El piadoso aragonés de Lope, por ejemplo, en que el rey Fernando de Aragón se ve forzado a renunciar a su amor pasional por doña Ana en favor de un matrimonio estratégico con Isabel de Castilla que unificará los dos reinos ―es decir, un amor social―, en Celos, ocurre al revés: los dos monarcas están dispuestos a sacrificar las ventajas políticas, económicas y militares que ganarían con su matrimonio y la unificación de sus respectivos reinos (p. 36)

Si bien la referencia es útil ―como otros cruces que se expresan en relación con Lope (p. 11-12)― para contextualizar el trabajo del autor (p. 32), vale, para terminar, decir que Vélez posee otras comedias en cuya base estructural los celos son tan importantes como en la fijada en esta valiosa edición, en la que se hallan cruces temáticos con La serrana de la Vera; El rey naciendo mujer; El cerco de Roma por el rey Desiderio; El rey en su imaginación; Celos hasta en los cielos…, por lo que se agradecen las reflexiones de Michael Johnson por cuanto abren la posibilidad de continuar con el

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rastreo de las preferencias de este significativo autor de comedias al interior de su propio corpus.

Por su parte, el criterio y los procedimientos editoriales privilegian la intención de llegar a lectores del siglo XXI sin pasar por alto que, por tratarse de un autor de comedias que comienza a revalorarse, se vuelve obligada la inclusión de los aparatos de notas necesarios para la comprensión filológica cabal del texto presentado. En este sentido se hallarán las modernizaciones ya contenidas en ediciones de anteriores comedias de Vélez realizadas por George Peale para la misma casa editorial (pp. 43-49). Asimismo, no hay cambios en los criterios seguidos en la disposición visual del texto; para la fijación de éste, se ha tomado como base la impresa contenida en las 2a Parte de Comedias Escogidas debido a que durante el proceso de edición demostró ser la menos necesitada de enmiendas, así como la que menos erratas contiene (p. 46) por tratarse de un producto textual realizado por la imprenta Real, a lo que se debe agregar que Vélez de Guevara es un autor privilegiado en dicho volumen, pues tres comedias suyas están impresas en él.

Los aparatos de notas proporcionan la información necesaria para enriquecer la lectura sin volverla complicada. Al pie se imprimen las variantes pertinentes que sustentan la fijación de la comedia; al final se hallan las voces comentadas, las cuales orientan al lector en usos ortográficos, gramaticales, morfosintácticos y, finalmente, las que contribuyen con la aclaración semántica de personajes mitológicos, dichos, refranes u otras composiciones líricas de la época.

Los méritos, vale decirlo, de la gran labor que G. Peale en conjunto con los colaboradores que han contribuido a la edición del corpus de comedias de Luis Vélez de Guevara, son los de abrir puertas para nuevas maneras de pensar el teatro aurisecular, para reconstruir objetivamente el perfil autoral de un poeta cuya fama debió estar a la par de muchos de los grandes modelos teatrales de su tiempo; sobre todo, para rastrear en su estilo una manera genuina de comprender y desempeñarse dentro de los quehaceres teatrales del siglo XVII.

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Terminaste de leer el n° 62 de la Revista Destiempos, perteneciente al semestre Junio -Noviembre de 2018.