Revista Destiempos n° 60 by Editorial Grupo Destiempos

Junio-Julio 2018 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 12 N°60. Junio-Julio de 2018. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: junio de 2018 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso Ingliso. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

Revista consorciada

Junio-Julio 2018

ISSN: 2007-7483

Revista destiempos N°60 ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS Sor Juana Inés de la Cruz y el arte de bien morir

Alejandro Soriano Vallés

“Los modos agudos, galanos y nuevos del decir”: La poética manierista de Bernardo de Balbuena

Francisco J. Cárdenas R.

Dutalón o el moderno Faetón: Comentarios al primer relato de ciencia ficción mexicana

Julián Saldierna Rangel

El gallo de oro de Juan Rulfo: Análisis de la traducción italiana de Darío Puccini

Laura Lisi y Armando Franceconi

Triángulo abierto

Estela González

La venganza de Quetzalcóatl

Luis G. Bejarano

A pesar de todo

Sandra LlanoMejía

CREACIÓN LITERARIA

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Editorial Grupo Destiempos convoca a los especialistas en Susan Sontag al envío de colaboraciones inéditas para someterlas a consideración de publicación en un libro sobre la obra de tan trascendente intelectual del siglo XX. Son bienvenidos los estudios que aborden cualquier tipo de asunto que haya cultivado Sontag, por lo que el volumen a editar tendrá carácter multidisciplinario Esta convocatoria cierra el 30 de noviembre de 2018. Los resultados de la evaluación se harán llegar en febrero de 2019. Enviar propuestas a: grupodestiempos@gmail.com. Se dará acuse de recibo

Lillian von der Walde Moheno

Directora Académica

Mariel Reinoso Ingliso Directora Editorial

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Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria. Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación. Consultar normas editoriales. http://www.revistadestiempos.com/normas-editoriales/

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(Bertini, La mujer medieval) (Menéndez Pidal, Orígenes, 426) (Poema de mio Cid, 2342-2343) Artículos en revistas o libros: (Spitzer, “On «Moça»”, 136) (Smith, “Introducción”, 51) (Leonardi, “Baudonivia”, 65) Cuando el sistema empleado no es por Entre paréntesis indico el número páginas y ello se presta a confusión, debe de composición que asigna Margit incluirse una nota aclaratoria; por Frenk (Corpus). ejemplo: Cuando el material que se cita proviene de una misma edición, basta poner entre paréntesis la(s) página(s) o número(s) del sistema de notación que se emplee (versos, estrofas, parágrafos, etc.), previa nota aclaratoria. Si en el texto se mencionan datos de la referencia, éstos se omiten en la información entre paréntesis. Ejemplo: EN LA BIBLIOGRAFÍA LIBROS Los títulos deben aparecer completos. No hay que traducir los nombres de autores, editores, ciudades, editoriales y colecciones. La entrada se hará por título cuando se trate de textos anónimos.

En lugar de la teoría de la historicidad, Colin Smith propone tres consideraciones que aparecen resumidas en su “Introducción” al Poema (27-32).

BERTINI, FERRUCCIO (ED.), La mujer medieval, trad. de Margarita García Galán, Madrid: Alianza, 1991. BOASE, ROGER, The Origin and Meaning of Courtly Love. A Critical Study of European Scholarship, Manchester: Manchester University Press, 1977.

Revista destiempos N°60 Cualquier otra información que se desee proporcionar va entre corchetes y al final de los datos de imprenta.

FLORES, JUAN DE, Triunfo de Amor, ed. de Antonio Gargano, Pisa: Giardini, 1981. FRENK, MARGIT, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), 2ª ed., Madrid: Castalia, 1990. MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN, Orígenes del español. Estado lingüístico de la península Ibérica hasta el siglo xi, Madrid: Espasa-Calpe, 1956 [1a. ed., 1906]. MEYER-LÜBKE, WILHELM, Grammaire des langues romanes, 4 vols. 1890-1906, Genève: Slatkine, 1974. Poema de mio Cid, ed. de Colin Smith, trad. de la introd. de Abel Martínez-Loza, 13ª ed., Madrid: Cátedra, 1986 (Letras Hispánicas, 35).

ARTÍCULOS EN REVISTAS O LIBROS

ARTÍCULOS Y RESEÑAS

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SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y EL ARTE DE BIEN MORIR

RESUMEN: Dentro de las obras espirituales de Sor Juana Inés de la Cruz destaca Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos, compuesta para solemnizar sus 25 años de profesión monástica. Este trabajo examina el carácter testamentario del documento, que forma parte del uso monástico de muerte al mundo y de la práctica ascética cristiana del ars bene moriendi. Como todo testamento de la época, el escrito incluye una protestación de la fe católica.

Alejandro Soriano Vallès Recepción: 01 de junio de 2018 Aprobación: 09 de junio de 2018

PALABRAS CLAVES: Sor Juana Inés de la Cruz, testamento, protesta de la fe, ars bene moriendi.

Nemo enim nostrum sibi vivit, et nemo sibi moritur./ Sive enim vivimus, Domino vivimus; sive morimur, Domino morimur. Sive ergo vivimus, sive morimur, Domini sumus. Rom. XIV, 7-8.

Entre los escritos que mejor reflejan la intimidad de la Décima Musa se halla Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos, que hizo y dejó escrita con su sangre la m[adre] Juana Inés de la Cruz, monja profesa en San Jerónimo de México (México, María de Benavides, 1695).1 El título del cuadernillo póstumo anuncia su contenido bimembre, en tanto incluye, en escasas líneas, la protestación de fe y la renovación de votos de la poetisa. Ambas se inscriben en el marco de la conmemoración de sus 25 años de monja. La segunda pertenece (de modo más solemne, por tratarse de una ocasión tan especial) 2 a la práctica conventual registrada, por ejemplo, en la Regla de Juana Inés de la Cruz, Protesta de la fe; Soriano Vallès, Doncella del Verbo 381ss. La poetisa comenzó el noviciado en el monasterio de San Jerónimo el 8 de febrero de 1668. Para celebrar el año que éste duró y los 25 de religiosa de velo negro, el 8 de febrero de 1694 redactó el autógrafo Ratificación de su profesión y reiteración de sus votos, que se encuentra, firmado con su sangre, en el Libro de las profesiones del convento (Soriano Vallès, Doncella del Verbo, 381ss).

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San Agustín y constituciones para las hermanas religiosas de la Visitación, que establece (constitución 46): En cada año, el día de San Miguel, avisará la superiora a todas las profesas para que se preparen a la renovación de los votos que han de hacer en el día de la Presentación de Nuestra Señora; y para esto cada una tendrá su especial recogimiento, según la prelada le ordenare. Antes de Navidad, antes de Pentecostés y antes de la Presentación de Nuestra Señora, tendrán todas las religiosas tres días de retiro, el cual guardarán de la misma suerte toda la Semana Santa, hasta acabada la misa del sábado. En estos días no se juntarán sino al tiempo de la recreación de la tarde, que lo gastarán en hablar de cosas santas y de devoción.

La fórmula de renovación dice (Regla, 319-322): Oíd Cielos lo que digo: oiga la Tierra las palabras de mi boca. Vos sois, oh Jesús, Salvador mío, con quien habla mi corazón, aunque yo no sea otra cosa que polvo y ceniza. ¡Oh Dios mío!, yo confirmo y renuevo de todo mi corazón los votos que tengo hechos a vuestra Divina Majestad de vivir en perpetua castidad, obediencia y pobreza, según la Regla de San Agustín y las Constituciones de Nuestra Señora de la Visitación. Para cuya observancia ofrezco y consagro a vuestra Divina Majestad, a la Sagrada Virgen María, vuestra Madre y Nuestra Señora, y a la referida congregación, mi persona y mi vida. Recibidme, ¡oh Padre eterno!, en los brazos de vuestra piadosísima Paternidad, para que constantemente lleve el yugo y suave carga de vuestro santo servicio, y me abandone del todo y para siempre a vuestro divino amor, a quien de nuevo me dedico y consagro. ¡Oh gloriosísima, sacratísima y dulcísima Virgen María!, ruegos por el amor y por la muerte de vuestro Hijo me recibáis en el regazo de vuestra maternal protección. A Jesús, mi Señor y mi Dios, elijo por único objeto de todas mis afecciones. A su santa y sagrada Madre por amparo mío. Y a la congregación de esta casa por mi perpetua dirección. Gloria sea al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo. Amén.

La Renovación escrita por Sor Juana es la siguiente: Y así mesmo, como monja profesa que soy (de que doy infinitas gracias), renuevo la obligación de los cuatro votos religiosos, y de nuevo hago voto de obediencia, pobreza, castidad y perpetua clausura, y reitero a Cristo, mi Señor y mi Esposo, la palabra que le di en mi profesión (que tan

Revista destiempos N°60 mal le he cumplido) y de q[ue] me pesa en el alma) [sic] de no admitir otro amor, sino sólo el suyo, y guardarle la lealtad de verdadera y fiel esposa, enmendando lo que hasta aquí he faltado, y doliéndome infinito de lo mal q[ue] he obrado. Todo lo cual prometo en presencia de la Santísima Trinidad y de la Santísima Virgen mi Señora, y de toda la corte del cielo, a quienes pongo por testigos de esta obligación que de nuevo hago y me obligo a cumplir con la gracia y favor de Dios e intercesión de su Madre Santísima; cuya Concepción Purísima, libre de toda mancha de pecado en el primer instante de su ser, hago voto de creer y defender hasta dar la vida. Y quiero que estas obligaciones sean irrevocables por toda la eternidad.

El texto publicado, cuyo original la madre Juana revalidó con su sangre, cual se declara en la portada, deja en blanco los espacios donde aparecían sus datos personales, para que las monjas de los distintos conventos pudieran rellenarlos con los suyos. 3 El opúsculo corrió con gran éxito entre las profesas del Imperio español, extendiendo (según veremos luego) sus beneficios a sitios y momentos tan lejanos como Bolivia y el Siglo XIX. En su popular libro Ejercicio de perfección y virtudes cristianas (que alcanzó decenas de ediciones en distintas lenguas), el jesuita Alonso Rodríguez (1526-1616) describe los frutos que, de acuerdo con las Constituciones de la Compañía de Jesús, se esperan de la renovación de los votos religiosos. Explica que el renovar uno sus votos no es ponerse nueva obligación, sino traer a la memoria la que tiene hecha y confirmarla. Es un iterar y confirmar lo hecho con contento y regocijo, en señal y testimonio de que no nos pesa ni estamos arrepentidos; antes, estamos tan alegres y contentos que damos muchas gracias a Dios por la merced que nos ha hecho en recebirnos por suyos y darnos gracia para que hiciésemos esta oblación; y si no la hubiéramos hecho ni estuviéramos ofrecidos, la hiciéramos ahora y nos ofreciéramos de nuevo a Dios. Y si mil mundos hubiera que dejar por Dios, todos los dejáramos por su amor. Y si mil voluntades y corazones tuviéramos que le dar, todos se los diéramos y ofreciéramos de nuevo. Desta manera y con este gozo y contento se ha de hacer esta renovación, y será de grande valor y merecimiento (Rodríguez, Ejercicio de perfección, 131).

El ejemplar que poseemos perteneció a una religiosa del monasterio de San José de Gracia de la ciudad de México, Sor Damiana de las Llagas.

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Al componer la Renovación de votos, Sor Juana Inés de la Cruz festejaba sus bodas de plata con el Verbo Divino. El padre Rodríguez refiere que con la renovación los religiosos persiguen tres fines: Lo primero. Ad devotionis aumentum [sic]. Para más devoción, porque no causa pequeña devoción, sino muy grande esta renovación, como lo experimentan los que se preparan bien para ella. Lo segundo. Ad excitandam qua Deo obstricti sunt, obligationis memoriam. Para despertar en nosotros la memoria de la obligación, que habemos hecho a Dios. Para que así nos animemos a llevar adelante lo prometido, procurando ir cada día creciendo en virtud y perfección. Lo tercero. Ad majorem studentium in sua vocatione confirmationem. Para confirmarse cada uno más en su vocación (Rodríguez, Ejercicio de perfección, 132).

La Fénix de América, con esperanzada gravedad, ratificaba delante de Dios el llamamiento que más de un cuarto de siglo antes la había conducido al claustro de las jerónimas. La Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos es un manifiesto ceremonioso de la alborozada4 seriedad católica de la absoluta entrega personal a Él. Pero la renovación de los votos, agrega Alonso Rodríguez citando a San Francisco Javier, es el “arma más fuerte para los religiosos contra las tentaciones del demonio y de la carne. Y, así, aconsejaba que cada mañana después de la oración los renovásemos y nos armásemos con estas armas contra nuestros enemigos; y a la tarde también, después de la oración” (Rodríguez, Ejercicio de perfección, 133). Bajo idéntico principio, el arzobispo de México, el venerable Francisco de Aguiar y Seixas, como se lee en la primera plana de la Protesta de la fe de Sor Juana, concedió a las monjas que, siguiendo su ejemplo, “la repitan todos los días”, “por cada vez que así lo hagan […] 40 días de indulgencia”. 5 Reflexiona el jesuita (Rodríguez, Ejercicio de perfección, 135) sobre cómo “hacemos también esta renovación en agradecimiento del beneficio recebido […] Celebramos fiesta, y fiestas cada año, en hacimiento de gracias y en memoria y reconocimiento de la merced y beneficio tan grande que nos hizo el Señor en sacarnos del mundo y traernos a la religión, principio de nuestro bien y señal grande de nuestra predestinación”. 5 La indulgencia “según la doctrina católica es la remisión ante Dios, pronunciada por Su Iglesia, de las penas temporales, es decir, del castigo que un individuo debiera sufrir en el purgatorio después de haber sido absuelto de pecado mortal [...] Estas penas temporales pueden, por así decirlo, «pagarse» en este mundo mediante las buenas obras: pero si no se saldan aquí, han de pagarse en el purgatorio. Y es aquí donde aparecen las indulgencias; los teólogos sostienen que hay un «Tesoro de Méritos», formado por los méritos y expiación de Cristo, que es muy superior a lo 4

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Como era de esperar, el texto sorjuanino, según dijimos, corrió con gran éxito entre las profesas del Imperio español.6 Pocos años más tarde fue publicado nuevamente, ahora en una obra del confesor de la poetisa, Antonio Núñez de Miranda, Testamento místico de una alma religiosa, que agonizante de amor por su divino Esposo, moribunda ya para morir al mundo, instituye a su querido voluntario heredero de todos sus bienes. Se editó póstumamente en México en diversas ocasiones, cuando menos en 1707, 1731 y ¡1830! (Schmidhuber, Los cinco últimos escritos, 63). 7 El librito llegó incluso a Bolivia.8 El autor dice que “dispuso para una hija suya espiritual religiosa este Testamento místico”; casi seguramente Sor Juana Inés de la Cruz. El Testamento es una cartilla de meditación, plegaria y adoración. Está hecha para que, con el recuerdo del día de su profesión y al repasar los votos monásticos, las monjas que la usaran volvieran a considerar los motivos espirituales que las habían llevado al claustro. Su estructura es, precisamente, la de un testamento, donde la practicante, luego de mirarse ―como dice el título― muerta al mundo, hereda los bienes de su alma a su Esposo Jesucristo. Parte, justamente, del venerando símil de la vida consagrada como muerte al mundo. De ello habla el propio Alonso Rodríguez cuando expone que de esta “comparación requerido para la salvación humana y del que forman parte también los méritos de la Virgen María y de los santos [...] Una indulgencia plenaria libra de todas las penas temporales en este mundo y en el otro. Una indulgencia parcial perdona solamente una parte de las penas” (Royston Pike, Diccionario de religiones, s. v. “indulgencia”). 6 Es necesario puntualizar que, en ciertas ocasiones, no se trataba únicamente de “repetir” las palabras de la Renovación, porque, como apunta el padre Rodríguez (Ejercicio de perfección, 133), “para que mejor podamos conseguir el fin de esta renovación, fuera de otras penitencias corporales que se hacen de abstinencia y disciplina, precede a ella, lo primero, el recogerse algunos días antes, cesando de sus ocupaciones y dándose más a la oración y ejercicios espirituales. Lo segundo, dar cada uno cuenta de su conciencia al superior”. Allende la composición del texto de la Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos, no es difícil imaginarse a Sor Juana Inés de la Cruz llevando a cabo estas prácticas en el aniversario de su profesión (véase la n. 18).i 7 Alatorre y Tenorio. Serafina y Sor Juana, 132, n. 23. En “Prólogo a la Protesta de la fe de Sor Juana Inés de la Cruz” (530, n. 1), Schmidhuber ofrece también la data 1737. El manuscrito original del Testamento, según se aclara en él, “vino a manos de un sacerdote congregante de la Purísima, y deseoso de que las señoras religiosas devotas y fervorosas se aprovechen de él, lo dio a la imprenta” (Schmidhuber, Los cinco últimos escritos, 101). 8 Schmidhuber (“Prólogo a la Protesta de la fe de Sor Juana Inés de la Cruz”, 531, n. 2) asienta que en uno de los ejemplares del Testamento místico que encontró en la Universidad de Indiana, Estados Unidos, “se ve escrito el nombre de [...] «María Josefa del Sacramento, monja profesa de este convento de mi madre S[an]ta Clara, Sucre» (Bolivia), y lleva manuscritas dos fechas: 26 de julio de 1797 y 2 de marzo de 1799. Sorprende constatar que a más de cien años de la muerte de Sor Juana, aún se utilizaba esta oración en algunos de los conventos coloniales”.

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usaba el bienaventurado San Francisco, y la repetía muchas veces a sus religiosos. Ya somos muertos al mundo y a sus cosas, mortui enim estis & vita vestra est abscondita cum Christo in Deo [Col. III, 3]. Eso es ser religiosos, estar muertos al mundo, y por eso llaman muerte civil a la entrada en religión, pues hallámonos como muertos” (Rodríguez, Ejercicio de perfección, 270). En el caso de la Décima Musa, baste con recordar que su amiga, la virreina condesa de Paredes, contó en una carta a la duquesa de Aveiro que “ella, queriendo huir los riesgos del mundo, se entró en las carmelitas donde no pudo, por su falta de salud, profesar con que se pasó a San Jerónimo” (Calvo y Colombi, 178). 9 Anteriormente he reflexionado sobre cómo no parece coincidencia que el Testamento místico escrito por Núñez de Miranda lleve este nombre, en tanto Si, según la lógica indica, lo compuso estimulado por la superación de la Fénix y con motivo del aniversario de su profesión, resulta que es una especie de guía del alma, pero también un homenaje al grado de abandono del mundo a que aspiraba. El hecho de que fuera algo personal lo volvió “testamento” en cuanto declaraba y orientaba el modo en que ella, a partir de sus votos monásticos, se cedía completamente a Dios, pero asimismo fue “testamento” desde que fue concebido como legado para el resto de las monjas. O sea, el confesor de Sor Juana muy probablemente lo escribió, partiendo de la Protesta, inspirado en su hija, pero buscando un beneficio mayor (Soriano Vallès, Doncella del Verbo, 408-409).

Ahora agrego que la condición de “testamento” le viene también de que Sor Juana, muerta en efecto al mundo una vez más con la renovación de sus votos monásticos, reproduce en la Protesta de la fe una de las cláusulas ordinarias en los preludios de los testamentos de la época, donde se exponía “la misma confessio o protestación de fe” (Gómez Navarro, “La fe como patrimonio inmaterial”, 54). 10 Esto es, amparaba lo “que se protesta o confiesa creer ―de ahí el nombre―, o si se quiere, la más genuina expresión del 9 El dato coincide plenamente con la confidencia de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, según la cual se hizo monja por “la seguridad que deseaba de mi salvación” (Juana Inés de la Cruz, Obras completas, IV, 446). 10 Explica la académica (54) que “dos partes constituyen el testamento del Antiguo Régimen, a saber: una primera parte, la de las cláusulas declaratorias o expositivas, comprensiva de la invocación o encabezamiento, la misma confessio o protestación de fe, la consideración hacia la muerte, la consideración hacia el testamento, la intercesión y la encomendatio animae, todas las cuales constituyen el preámbulo testamentario”.

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patrimonio inmaterial de la cultura cristiana” (Gómez Navarro, “La fe como patrimonio inmaterial”, 54), la “neta y pura fe” (Gómez Navarro, “La fe como patrimonio inmaterial”, 54). 11 Muy bien expone Romano Amerio (Iota unum, 534536) la concepción católica de la muerte: Puesto que la muerte es el punto decretorio de todo el destino del hombre, es un acto del hombre, más bien el supremo acto, y no un puro truncamiento o apoplejía por la cual se desciende del ser individual al indiferenciado no-ser, como ocurre con el buey que cae en el matadero bajo el golpe del carnicero […] Aquí sólo hace falta señalar la soberana importancia que la religión asigna al acto de morir: como todos los demás actos morales, tal acto debe ser pensado, predispuesto en la conciencia […] Ahora bien, la preparación para la muerte como condición de la conciencia moral necesaria para el acto de la muerte fue durante siglos una parte destacada de la ascética: el ars bene moriendi dio origen a miles de libros y folletos divulgativos para el pueblo, constituyó un tema habitual de la predicación, y culminó en obras maestras como L’uomo al punto de Daniello Bartoli y la carta de Pascal a Madame Périer […] Tener fija la atención sobre la idea de la muerte es un ejercicio arduo que exige una técnica difícil, ya que la muerte parece antinatural y al espíritu le repugna, repugnándole sus signos más evidentes: la inercia y la torpeza. Y sin embargo, la religión nos obliga a esta difícil preparación, porque la muerte del cristiano es un acto, y no solamente la cesación de los actos […] Y el acto preparatorio (o mejor, la disposición preparatoria) es tanto más difícil cuanto que el acto de la muerte no es experimentable durante su preparación, sino solamente predisponible en el pensamiento; y por consiguiente, como observan los estoicos, es preparación a una cosa para la cual nunca se puede saber si se está o no preparado […] Los escritores espirituales insisten sobre la dificultad del bien morir y la necesidad de prepararse. La oscuridad del espíritu que suele preceder al tránsito, junto con las ilusiones que se hace el moribundo por sí mismo y por los demás, además de la tentación de desesperación por parte del Maligno, hacen difícil ponerse conscientemente ante la muerte. 11 Acorde con el Diccionario de autoridades, “protestación de la fe” es la “fórmula dispuesta por el santo Concilio de Trento y sumos pontífices para confesar y enseñar en público las verdades de nuestra santa fe católica”. En la sesión III del 4 de febrero de 1546, el Concilio proclamó el Decretum de Symbolo fidei. Más tarde, el 13 de noviembre de 1564, el papa Pío IV promulgó la bula Iniunctum nobis, donde establecía la Professio fidei tridentinae, que incorpora al credo nicenoconstantinopolitano las doctrinas de Trento.

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Para una monja, “muerta al mundo” desde el instante en que profesaba, esta predisposición de la conciencia era, siempre, y especialmente en una oportunidad como la que aquí tratamos, más constreñida. Se entiende, entonces, que la Renovación de votos de la jerónima tuviera carácter testamentario,12 y que, como tal, según era el uso nomotético, 13 incluyera una Protesta de la fe católica (fe católica que, lustros atrás, la había llevado al convento). 14 Efectivamente, la Protesta de la fe que Sor Juana ratificó con su sangre expresa: Protesto que creo en Dios todo poderoso, tres personas distintas y un solo Dios verdadero. Y creo que encarnó y se hizo hombre el Verbo para redimirnos, con todo lo demás que cree y confiesa la Santa Madre Iglesia Católica Romana; cuya hija obediente soy, y como tal quiero y 12 En cuanto a su testamento legal, Juana Inés, cual era costumbre, hizo solicitud para otorgarlo poco antes de profesar, el 15 de febrero de 1669. Éste lleva fecha del 23 de febrero de ese año, y, como es de esperar, contiene una confessio (Cervantes, Testamento de Sor Juana Inés de la Cruz, 15-18). 13 Gómez Navarro (“La fe como patrimonio inmaterial”, 55-56) expone la manera en que “la concepción católica de la muerte testamentaria, trasunto, a su vez, de los gestos posteriores, se expresa articulada, elaborada y unitariamente en las cláusulas declaratorias o expositivas del preámbulo testamentario. Segunda cláusula de éste […] la confessio o protestación de fe es, pues, la que expresa la fe en la que el otorgante declara querer vivir y morir, es, pues, de implantación casi universal en el universo testamentario por cuanto es prácticamente indispensable para manifestar la adhesión del fiel testador al Cuerpo Místico de Cristo que es la Iglesia católica y, por tanto, a su concepción de la muerte bajo la que se fallece y se confiesa o protesta querer vivir y morir; así se va a mantener, bastante incólume, hasta el final del Antiguo Régimen, lo que implica una persistencia importante del sentimiento religioso; y responde a un modelo bastante repetido, al menos en sus contenidos fundamentales, que sin embargo, a lo largo del tiempo, se irá progresivamente ampliando en su formulación. En efecto, sobre una aplastante base del 99,88% de constancia expresa de esa cláusula en el documento de última voluntad, la confessio manifiesta la asunción por parte del testador español las creencias católicas de vida y muerte. Su contenido básico afirma, y de forma muy mayoritaria por tanto, como se ha indicado, la declaración de que se cree en el «alto y sacrosanto Misterio de la Santísima Trinidad, Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo, tres personas distintas, y una misma esencia y naturaleza divina de un solo Dios Verdadero que vive y reina por siempre y sin fin, y todo lo demás que tiene, cree y confiesa nuestra Santa Madre Iglesia Católica, Apostólica y Romana, bajo cuya fe y creencia se confiesa y protesta vivir y morir como católico fiel cristiano», esto es, en el solo misterio trinitario, prácticamente indispensable y omnipresente en todos los documentos de última voluntad con más del 90% de pronunciamiento, confesión de fe o protestación-tipo, por tanto, y que por eso suele ser el más repetido, y que, como se ve, es esencialmente un compendio muy abreviado del «Credo»”. 14 Es lugar común asegurar que la poetisa carecía de vocación religiosa, y que se hizo monja con la mera intención de estudiar. Esto es falso, y para probarlo, además del antedicho testimonio de la virreina y de las palabras de la Respuesta a Sor Filotea (Juana Inés de la Cruz, Obras completas, IV, 446) tocantes a que profesó por ser “lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación”, es suficiente con recordar que en su testamento legal dejó asentado: “porque siempre he sido inclinada al estado de religiosa” (Cervantes, Testamento de Sor Juana Inés de la Cruz, 16).

Revista destiempos N°60 protesto vivir y morir en esta fe y creencia; y que se entienda que no es mi voluntad hacer, decir ni creer cosa en contra de esta verdad, por lo cual estoy prompta a dar mil vidas que tuviera y a derramar toda la sangre que hay en mis venas; y así como escribo con ella estos renglones, así deseo que toda se derrame confesando la santa fe que profeso, creyendo con el corazón y confesando con la boca esta verdad a todo trance y riesgo. Protesto también que pido confesión de mis culpas, de las cuales me duelo sobre todo dolor por ser ofensas de Dios, a quien amo sobre todas las cosas sólo por ser quien es; en quien creo, a quien amo, en quien espero que me ha de perdonar mis culpas por sola su misericordia infinita y por la preciosa sangre que por mí derramó, y por la intercesión de mi Señora la Virgen María; todo lo cual ofrezco en satisfacción de mis culpas.

Acerca de la protestación de fe testamentaria, anota Soledad Gómez Navarro (“La fe como patrimonio inmaterial”, 57) que se trata de una declaración formal del otorgante de su pertenencia a la Iglesia y de su creencia en la fe católica, que debía constar, al menos, de cuatro puntos principales: manifestar la creencia en el misterio trinitario, exponer que se había vivido y se quería morir como cristiano, creyendo y confesando todos los artículos de la fe tal como los cree y confiesa la Iglesia de Roma, proclamar como nula y sin efecto cualquier delación que en contra de las anteriores pudiera hacerse con posterioridad por no proceder de sano entendimiento, y acudir a la intercesión de Cristo, María y los santos para obtener el perdón de los pecados.

No es difícil ver que la Protesta de la fe sorjuanina 15 cumple con estas precisiones. 16 Lo propio hace el Testamento místico de una alma religiosa, 17 que, cual comentamos, 15 En realidad, la jerónima redactó dos Protestas de la fe. Una de ellas, fechada el 5 de marzo de 1694, apareció en el tercer tomo de sus obras, Fama y obras póstumas. Ésta, a diferencia de la antedicha, no contiene ni la confesión de culpas ni la renovación de votos (Soriano Vallès, La hora más bella de Sor Juana, 254). 16 Todavía en la Cartilla real novísima teórico-práctica o Manual de escribanos de Santiago de Alvarado y de la Peña (269), se indica que el testamento “in scriptis o cerrado” se hará incluyendo la protesta de fe: “y creyendo, como dijo creía, el misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas distintas y un solo Dios verdadero, y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa nuestra Santa Madre Iglesia Católica Romana, en cuya fe ha vivido, y protesta vivir y morir…” 17 Éste comienza con el dogma trinitario (“en el nombre de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas distintas, y un solo Dios verdadero, en quien firmemente creo, &c.”), prosigue con la confesión de la fe católica (“declaro

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instituye a Jesucristo “heredero de todos [lo]s bienes” de las “señoras religiosas devotas y fervorosas [que] se aprovechen de él” (Schmidhuber, Los cinco últimos escritos, 100-101). Tal aprovechamiento radica en reiterar, al hacerlo con los votos de su profesión, el desengaño por el que los hicieron. 18 Dentro de este ánimo de muerte al mundo,19 la obra de Núñez de Miranda empieza ―como todo testamento de la época― con una protesta de la fe general, y concluye con la reedición de la de Sor Juana Inés de la Cruz. Por supuesto, no es coincidencia, y es verdad que entrambos escritos armonizan a cabalidad, de modo que el Testamento místico del padre Núñez abunda en el contenido sintético de la Protesta de la Décima Musa. Finalmente, luego de lo anterior, insistamos en que es imposible dejar de considerar el carácter testamentario del texto sorjuanino que aquí estudiamos. Allende su condición celebratoria (o, mejor, precisamente por ella), se inscribe en el contexto de mayor amplitud del ars bene moriendi, del cual dice Romano Amerio (Iota unum, 537) que Hay muchas razones por las cuales la muerte pierde su carácter terrible a los ojos del creyente. Aparte de las iluminadas por la filosofía de los Gentiles, las hay que son peculiares de la fe cristiana: la muerte del hombre-Dios, el ejemplo de los Santos, el mérito del consentimiento (en el cual consiste el bien morir), o la esperanza del Reino;

q[ue] soy hija legítima de la Santa Madre Iglesia Católica Romana, en cuya fe protesto vivir y morir; creyendo, como creo, confesando, como confieso, todos sus artículos, verdades y tradiciones como en ellas se contienen, dispuesta a morir por cualquiera de ellas”), continúa proclamando nula cualquier abjuración de la fe (“por donde, si en algún tiempo, por achaque, enajenación o engaño del Enemigo, pensare, dijere o imaginare cosa alguna contraria a su verdadera fe y creencia, desde ahora para entonces lo tacho o anulo y desdigo”) y recurre a la mediación de la Virgen (“por intercesión de su Santísima Madre y mía, la Purísima Virgen María…”) Schmidhuber, Los cinco últimos escritos, 102-104. 18 De acuerdo con el Diccionario de autoridades, “desengañado” es “el hombre que retirado del bullicio y comercio del mundo, vive recogido y apartado, sin pretender otra cosa que su quietud y salvación”. Esto mismo es lo que dejó dicho Juana Inés en su testamento legal al referir que determinó ser monja “considerando la brevedad de esta vida; cuán llena está de trabajos y peligros; y que la honra del mundo es breve, mudable y perecedera, y sus placeres falsos, y transitoria su bienaventuranza; y que todos los que pasan su carrera y mar tempestuoso, es con muchos riesgos y peligros, y, finalmente, que van más seguros los que van mirando el norte de la religión, que asegura más la llegada a tomar puerto de salvación…” (Cervantes, Testamento de Sor Juana Inés de la Cruz, 16). Según dije, la jerónima escribió dos Protestas de la fe. En el “Prólogo a quien leyere”, el editor de la Fama y obras póstumas, Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, refiere que “repetíalas todos los días su devoción, nueva idea que podrá aplaudir el advertido y loable ejemplo que imitar el virtuoso”. 19 Recordemos que parte del título del Testamento místico habla del alma religiosa que está “moribunda ya para morir al mundo”.

Revista destiempos N°60 por ello San Jerónimo aplicaba a la muerte las palabras de la Cantica 1,4: Nigra sum, sed Formosa.

La tradición espiritual desarrolló este apresto para morir. 20 Parte de él era, justamente, la protestación de la fe, que debía confirmar al creyente en las verdades fundamentales de la misma. 21 Sor Juana compuso la Protesta de la fe dentro del marco de la renovación de votos con que, en 1694, conmemoraba sus bodas de plata monacales. Habiendo muerto al mundo un cuarto de siglo antes, en abril del año siguiente se hallaba en último trance. Su primer biógrafo, el jesuita Diego calleja, hace relación de él en la “Aprobación” de Fama y obras póstumas, donde detalla cómo sólo ella estaba conforme con la esperanza de muerte, que todos temían; las medicinas fueron muy continuadas y penosas, conque las sufría la madre Juana como elegidas, y que no innovaba[n] el estilo, por penosas y continuadas, a sus penitencias. Recibió muy a punto los sacramentos con su celo catolicísimo, y en el de la Eucaristía mostró confianza de gran ternura, despidiéndose de su Esposo a más ver y presto. El rigor de la enfermedad, que bastó a quitarla la vida, no la pudo causar la turbación más leve en el entendimiento y, como amigo fiel, la hizo compañía hasta los últimos suspiros, que, recibida la extremaunción, arrojaba ya fríos y tardos; menos en las jaculatorias a Cristo y su bendita Madre, que no los apartaba ni de su mano ni de su boca. Mostró, al fin, cuán sobre aviso estaba en todo, respondiendo muy a propósito, y con puntualidad, a las oraciones de la recomendación del alma, que, fenecida, restituyó la suya no sólo con Cf., verbigracia (y, dado el sesgo ideológico, con precaución), Antonia Morel d'Arleux, “Los tratados de preparación a la muerte: aproximación metodológica”. Uno de los textos de mayor influencia en la época de Sor Juana fue Arte de bien morir (1620) de San Roberto Belarmino, que Lucas de Soria tradujo al español en 1639. 21 Encontramos una muestra en el libro de Juan de Salazar, Arte de ayudar y disponer a bien morir a todo género de personas, que contiene una protestación de fe católica (104), la cual sirve para “despertar el alma a dolor de los pecados y a la fe que se debe tener a Dios, particularmente cuando es tentado cerca [sic] de los artículos y verdades de ella”. La obra de fray Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, Arte de bien morir (15), trata “De los siete apercibimientos que ha de hacer el alma que quiere morir bien, que son: penitencia, Viático, testamento, extremaunción, y los reparos para la agonía, que son: protestación de la fe, armas para la esperanza y ejercitarse en el amor de Dios”. El motivo para la protestación de la fe que da el carmelita (33) es que “en el escudo de la fe, que nos manda el Apóstol abrazar, se contiene la prevención della para la hora de la muerte”. Antes de presentar su protestación de la fe, lo propio explica Antonio de Alvarado en Arte de bien morir y guía del camino de la muerte (179): “el ejercicio de la fe (que como dice San Pablo, ad Hebreos 11) es fundamento de la salvación y vida de los fieles, puerta por donde entran a serlo y por donde ha de salir de esta vida”. 20

Revista destiempos N°60 serena conformidad, pero con vivas señales de deseo, en las manos de su Criador, a las cuatro de la mañana, en diez y siete de abril, domínica del Buen Pastor, año de 1695.

Es de notar cómo a sus ojos, imperturbable en la fe de la Iglesia católica que tantas veces había protestado profesar, la muerte había perdido, con palabras de Romano Amerio, “su carácter terrible”. Estaba, subraya el biógrafo, sobre aviso en todo; 22 esto es, se hallaba lista para morir. Si recordamos lo que dice Amerio tocante a que, para el fiel cristiano, la muerte es “el supremo acto, y no un puro truncamiento”, entenderemos por qué Calleja asegura que la madre Juana “estaba conforme con la esperanza de muerte”:23 en “el mérito del consentimiento”, recuerda Amerio, “consiste el bien morir”. La Fénix de América había llegado al “punto decretorio” de su destino, y como buena hija de la Iglesia romana conocía los pormenores del ars bene moriendi. Por ello, tenía pensado a cabalidad el acto moral con que se moría. Así, tras haber hecho en innúmeras ocasiones protestación de su fe, sin olvidar ejercitarse en la confianza mediante “las jaculatorias a Cristo y su bendita Madre”, “recibió muy a punto los sacramentos con su celo catolicísimo”: confesión, Viático (hacia el que, puntualiza el cronista, “mostró confianza de gran ternura, despidiéndose de su Esposo a más ver y presto”) y extremaunción. Sor Juana Inés de la Cruz, muerta al mundo desde el día de su profesión, se había preparado largamente para la agonía, de manera que, llegado el momento, supo responder “muy a propósito, y con puntualidad, a las oraciones de la recomendación del alma”. 24 Según un testimonio, antes de Buena muestra de ello se encuentra a lo largo del Salterio de la Virgen o rosario de 15 misterios compuesto por ella misma, al cual intituló Ofrecimientos de los Dolores. Verbigracia, en el sexto misterio se debe rezar: “Por el cual dolor, Señora y Madre nuestra, os suplicamos nos deis esfuerzo y valor para morir a las cosas del mundo y vivir sólo en el Señor, para que en llegando la precisa y temida hora de la muerte, nos halle apercibidos, y confortados con vuestra intercesión, tengamos valor y conformidad para pasar aquel estrecho paso, que esperamos en la misericordia de vuestro Hijo y vuestra protección, sea para pasar a mejor vida, donde vivís y reináis para siempre, etc.” (Juana Inés de la Cruz, Obras completas, IV, 510). 23 El jesuita agrega un precioso detalle: la Décima Musa falleció “no sólo con serena conformidad, pero con vivas señales de deseo”. 24 Pueden verse estas oraciones para ayudar a bien morir, por ejemplo, en el libro Consuelo espiritual del alma cristiana de Nicholas Mez von Braidenbach. Muy famosa fue la colección de poemas Avisos para la muerte, recopilada por Luis Ramírez de Arellano en 1634, que contiene “en la primera edición, treinta composiciones poéticas que representan, con intención modélica, la oración que un moribundo dirige a Cristo crucificado”. La obra siguió publicándose durante 22

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fenecer pudo incluso guiar a una mujer para que su muerte fuera buena. 25 Caridad y sabiduría la engalanaron, sin duda, hasta el final.

BIBLIOGRAFÍA ALATORRE, ANTONIO Y MARTHA LILIA TENORIO, Serafina y Sor Juana, México: El Colegio de México, 1998. ALVARADO, ANTONIO DE, Arte de bien morir y guía del camino de la muerte, Nicolás de Asiáin, Irache, 1615. ALVARADO Y DE LA PEÑA, SANTIAGO, Cartilla real novísima teóricopráctica o Manual de escribanos, Madrid: Julián Viana Razola, 1830. AMERIO, ROMANO, Iota unum, http://www.dfists.ua.es/~gil/iotaunum.pdf CALVO, HORTENSIA Y BEATRIZ COLOMBI, Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita, Madrid: Iberoamericana-Vervuert/ Bonilla Artigas Editores, 2015. CERVANTES, ENRIQUE A., Testamento de Sor Juana Inés de la Cruz y otros documentos, México, 1949. Diccionario de autoridades, Madrid: Gredos, 1976. El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, traducido por Ignacio López de Ayala, Barcelona: Ramón Martín Indar, 1847. GÓMEZ NAVARRO, SOLEDAD, “La fe como patrimonio inmaterial del catolicismo en la confessio testamentaria española del Antiguo Régimen. Una reflexión metodológica”, El patrimonio inmaterial de la cultura cristiana. San Lorenzo del Escorial: Ediciones Escurialenses, 2013. JERÓNIMO GRACIÁN DE LA MADRE DE DIOS, fray, Arte de bien morir, Bruselas: Roger Velpio y Huberto Antonio, 1614. JUANA INÉS DE LA CRUZ, SOR, Fama y obras póstumas, Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1700. _____________________________, Obras completas, edición prólogos y notas de los tres primeros tomos de Alfonso Méndez Plancarte y del cuarto de Alberto G. Salceda, México: FCE, 1951-1957.

doscientos años (Osuna, “Los Avisos para la muerte de Luis Ramírez de Arellano”, 45). 25 El sacerdote norteamericano Harold Dijon aseguró en 1893 en The Messenger of the Sacred Heart of Jesus haber leído la Oración fúnebre en honor de la jerónima escrita por Carlos de Sigüenza y Góngora, donde vendría esta certificación (Schmidhuber, Sor Juana y El zurriago, 44).

Revista destiempos N°60 JUANA INÉS DE LA CRUZ, SOR, Protesta de la fe, estudio introductorio de Alejandro Soriano Vallès. México: Centro de Estudios de Historia de México Carso/ Planeta, 2010. MEZ VON BRAIDENBACH, NICHOLAS, Consuelo espiritual del alma cristiana, Viena: Susana Rickesin, 1665. MOREL D'ARLEUX, ANTONIA, “Los tratados de preparación a la muerte: aproximación metodológica”, Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Manuel García Martín, coordinador, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1993. OSUNA, INMACULADA, “Los Avisos para la muerte de Luis Ramírez de Arellano”, Via spiritus ,16, 2009. Regla de San Agustín y constituciones para las hermanas religiosas de la Visitación, Madrid: Repullés, 1802. RODRÍGUEZ, ALONSO, Ejercicio de perfección y virtudes religiosas, tercera parte, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1613. ROYSTON PIKE, E., Diccionario de religiones, adaptación de Elsa Cecilia Frost, México: FCE, 1986. SALAZAR, JUAN DE, Arte de ayudar y disponer a bien morir a todo género de personas, Roma; Carlo Vulliet, 1608. SCHMIDHUBER, GUILLERMO, “Prólogo a la Protesta de la fe de Sor Juana Inés de la Cruz”, Segundo tomo de las obras de Sóror Juana Inés de la Cruz, Edición facsimilar de la segunda impresión de 1693 de Barcelona, introducción de Fredo Arias de la Canal, prólogo de Guillermo Schmidhuber, México: Frente de Afirmación Hispanista A. C., 1995. ________________________, Sor Juana y El zurriago, Colima: Gobierno del estado de Colima, 1999. ________________________, Los cinco últimos escritos de Sor Juana. Hallazgo de Protesta de la fe y Renovación de los votos religiosos, Toluca: IMC, 2008. SORIANO VALLÈS, ALEJANDRO, La hora más bella de Sor Juana, México: CONACULTA/ Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, 2008. SORIANO VALLÈS, ALEJANDRO, Sor Juana Inés de la Cruz. Doncella del Verbo, Hermosillo: Editorial Garabatos, 2010.

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“LOS MODOS AGUDOS, GALANOS Y NUEVOS DEL DECIR”: LA POÉTICA MANIERISTA DE BERNARDO DE BALBUENA RESUMEN: El Manierismo es un movimiento cultural de los siglos XVI y XVII. Sus principales características son: la ruptura con el decoro clásico, la imitación y, dentro de la disciplina literaria, la variedad elocutiva. El poeta español Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega había reparado en la importancia del lenguaje, pero Bernardo de Balbuena en el Compendio apologético en alabanza de la poesía menciona que el poeta debe estar versado en la elegancia de las figuarae elocutionis, para que pueda Francisco J. Cárdenas Ramírez emplear “los modos agudos, galanos y nuevos del Universidad Autónoma Metropolitana-I decir”. Además, considera a la poesía como un canto Recepción: 25 de mayo de 2018 divino, el cual se debe imitar y ejecutar con música. Aprobación: 08 de junio de 2018 Todas estas ideas de Bernardo de Balbuena las lleva a cabo en su obra literaria. Para ejemplificar lo anterior comentaré el primer soneto que aparece en Siglo de oro en las selvas de Erífili. PALABRAS CLAVE: Manierismo, Fernando de Herrera, Bernardo de Balbuena, imitación, variedad elocutiva. I

El manierismo surge en la crisis del Renacimiento y termina en el auge del Barroco, es decir, abarca parte siglo XVI y otra de la siguiente centuria. Jacques Bousquet en Mannerism; The Painting and Style of the Late Renaissance indica que este periodo transcurre de 1520 a 1620 (apud Schuessler, “Ut pictura poesis”, 167). Emilio Carilla apunta las ideas de Wylie Sipher acerca de esta etapa. Menciona que “se caracterizó por la desintegración y la búsqueda incesante de nuevos caminos […] y se refleja en la desproporción, la ambigüedad e ironía, los impulsos encontrados, la discontinuidad, el intelectualismo, la agudeza, el decora-tivismo, la incoherencia y excentricidad” (Manierismo y Barroco, 22). El Manierismo es una innovación, aunque Carilla no menciona si ésta debe ser temática o estilística; sin embargo, se manifiesta en la carencia de un equilibrio estructural. Por tal motivo se le ha denominado como un movimiento anticlasicista. Recordemos que una parte fundamental de las poéticas clásicas es el decoro, esto es, la proporción adecuada de las siguientes dualidades: ingenium-ars, que se

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refiere a la causa eficiente de una obra; 1 res-verba, que trata de la materia y forma, es decir, de la métrica adecuada para cantar un asunto, sea éste una comedia, tragedia o sátira, y, por último, la finalidad docere-delectare. 2 Para el poeta latino Horacio, el decoro de una pintura o un poema es lo más importante, pues si no poseen este principio la obra será ridícula y, para el espectador, risible. Los primeros versos de su Arte poética enfatizan lo anterior: Si una cabeza humana un cuello equino quisiera Unir un pintor y añadir variadas plumas a miembros De doquier reunidos y así de modo grotesco Terminara en pez negro la mujer hermosa en lo alto, Admitidos a verlo, ¿la risa contendríais, amigos?

Emilo Carilla también manifiesta lo propuesto por Georg Weise, quien considera al Manierismo como un “individualismo, intelectualismo, exclusivismo aristocrático, subjetividad y expresividad, virtuosismo y refinamiento, importancia en la ornamentación, movi-miento complicado y forzado” (Manierismo y Barroco, 29). Weise se centra en el carácter receptor y elocutivo de este periodo, y no tanto en la novedad y estructura del mismo. La recepción de este movimiento artístico es exclusiva para individuos, y no para sociedades o colectividades como lo fue el Barroco, 3 por la sencilla razón que surge como una necesidad de refinamiento artístico. Así, el Manierismo nace del arte mismo; el Barroco, del consenso de propaganda religiosa del Concilio de Trento. Otra frase significativa de la cita anterior es la “importancia en la ornamentación”. Al Manierismo no le interesa buscar y hallar nuevos temas, sino pone su atención en el estilo de la obra, es decir, en los recursos elocutivos, en el “Si por naturaleza se hace un carmen laudable o por arte / se ha preguntado: yo no veo de qué sirve el esfuerzo / sin rica vena ni el ingenio rudo; así una cosa / pide el auxilio de la otra y se asocia amigablemente” (Horacio, Arte poética, vv. 408-411). 2 “O aprovechar quieren o deleitar los poetas / a un tiempo decir cosas gratas y a la vida adecuadas” (Arte poética, vv. 333-334). 3 El arte en la época barroca se difundió muchas veces en la vía pública, como las mascaradas, donde la agudeza por semejanza, es decir, la alegoría, ocurre cuando la gente se disfrazaba y “representaban personajes históricos, mitológicos o bíblicos, los dioses de religiones primitivas, planetas astrológicos, las alegorías de las virtudes, de los vicios o de otras abstracciones; y casi cualquier criatura fantástica, real o imaginaria” (Leonard, La época barroca en el México colonial: 177). También el arte se presentaba en las calles cuando se erigían arcos triunfales con emblemas triplex a la llegada o muerte de un virrey, arzobispo u otro personaje importante civil o eclesiástico. Claro ejemplo de lo anterior es el Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz y el Teatro de virtudes políticas, de Carlos de Sigüenza y Góngora, 1

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caso de la literatura. Esta ornamentación manierista es “una intensificación cuantitativa de los recursos retóricos renacentistas” (Pascual Buxó, “Bernardo de Balbuena o el manierismo plácido”, 127). Es decir, es una exageración de los tropos elocutivos y semánticos. José Pascual Buxó ha estudiado esta parte elocutiva en la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena, y observa como una novedad lingüística el uso constante de la enumeración, de la anáfora y de la gradación. Un ejemplo lo podemos apreciar en el capítulo IV de la Grandeza. Bernardo de Balbuena al referirse a los hombres religiosos menciona: Tanto convento, tantas obras pías, Tantas iglesias, tantos confesores, Jubileos, hermandades, cofradías; Religiosos, gravísimos doctores, Sacerdotes honestos, ejemplares, Monjas llenas de Dios y sus favores; Hombres raros, sujetos singulares, En ciencia, santidad, ejemplo y vida, A cuentos, a montones a millares.

En fin, con las ideas de Wylie Sipher y Georg Weise que sintetiza Emilio Carilla, podemos concluir que el Manierismo es un movimiento entre el Renacimiento y el Barroco, que tiende a la innovación estilística y se caracteriza por su desproporción anticlásica; además es un arte que imita o surge de algo artificial, como es la palabra, a la cual le da especial importancia. II

A pesar de que las Obras de Garsilasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, libro impreso en 1580, se considere, con mucha razón, una poética renacentista, se pueden hallar, en los comentarios que realiza al primer soneto (“Cuando me paro a contemplar mi estado”), visos de poética manierista. En primer lugar, Herrera enfatiza el buen manejo de la lengua, la cual ha sido olvidada y no se ha estudiado como debiera, al menos en España, según su apreciación. Además, los comentarios van dirigidos a un grupo selecto y exclusivo de personas interesadas en el lenguaje, y no a un público amplio. Esto es una preocupación lingüística, elocutiva y selectiva como la que tenían los manieristas. En palabras de Herrera:

Revista destiempos N°60 Pienso que por ventura no será mal recibido este mi trabajo de los ombres que desean ver enriquecida nuestra lengua con la noticia de las cosas peregrinas a ella; no porque esté necessitada y pobre de erudición y doctrina, pues la vemos llena y abundante de todos los ornamentos y joyas que la pueden hacer ilustre i estimada, sino porque atendiendo a cosas mayores los que le pudieron dar gloria i reputación, o no inclinándose a la policía i elegancia de estos estudios, la desampararon de todo punto en esta parte (Obras de Garsilasso de la Vega, 65).

En sus comentarios se aprecia el estudio filológico de la lengua y en especial cuando explica el segundo soneto de Garcilaso, pues aquí, a propósito de una traslación lingüística, nos ofrece el concepto de palabras propias (aquellas que constituyen el léxico per se de una lengua) y las ajenas (que por traslaciones se incorporan al lenguaje, y se les llama tropos); y además hace la diferencia entre catacresis, comparación, metáfora y alegoría. Otra característica manierista que podemos observar en esta obra de Herrera, la hallamos cuando comenta acerca del principio de la imitatio. Considera, en primer lugar, a Francisco Petrarca como el modelo que hay que seguir por varios juicios: fue el que cambió la versificación al soneto endecasílabo; imitó a los grandes poetas clásicos y empleó el tema del amor con “dulçura i gracia”. A pesar de las cualidades que tiene el poeta italiano, Fernando de Herrera además de exponerlo como modelo, lo rechaza, pues a su juicio: … no todos los pensamientos i consideraciones de amor i de las de mas cosas que toca la poesia cayeron en la mente del Petrarca i del Bembo i de los antiguos, porque es tan derramado i abundante el argumento de amor […] que ningunos ingenios pueden abraçallo todo […] No supieron inventar nuestros precessores todos los modos i osservaciones de la habla; ni los que aora piensan aver conseguido todos sus misterios i presumen poseer (Obras de Garsilasso de la Vega, 72).

En la cita anterior, Herrera exige, ya no emular a los que imitan los poetas, sino de crear o “inventar” temas amorosos e innovar en la elocución y composición de la obra. Tiempo después, en 1604, se imprimió, la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena, y junto con esta obra, a manera de apéndice, se encuentra un Compendio apologético en alabanza de la poesía del mismo autor.

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El Compendio apologético es una defensa a la poesía y a los poetas, como Balbuena, y por estas dos razones se le ha llamado la primera poética en Hispanoamérica. Acerca de la poesía, el obispo de Puerto Rico comenta su concepto, origen, la relación que tiene con la música y con la retórica y sus efectos que provoca a quien la escucha. Los temas que desarrolla en este Compendio quizá, para su tiempo, fueron innovadores, como lo pretendía Fernando de Herrera. En cuanto al concepto, con base en las autoridades clásicas como Platón y Cicerón, considera a la poesía una “divina invención”, entre otras oraciones muy semejantes a ésta. Balbuena estudió para seminarista en Guadalajara, por tanto no nos extrañe que tenga esta idea del arte poético. Sin embargo, este concepto va más allá de una influencia de seminario religioso. Por supuesto que Balbuena tenía presente la obra de Platón, el cual en el Ion o de la poesía, en boca de Sócrates, discurre que la poesía es una virtud divina y que los poetas son los encargados de llevar ese mensaje a los hombres. De esta manera, el autor de la Grandeza mexicana ennoblece este arte. El origen de la poesía, por ende, es sagrado y muy remoto. Desde el inicio del mundo ya existía ésta. Antes de la cultura griega, “ya Moisés y Dévora y la madre de Samuel y David habían compuesto versos y cantado himnos a Dios” (Compendio apologético, 132). Es decir, el origen es bíblico, hebreo. Más adelante enfatiza la antigüedad del arte poético: “Pues en la antigüedad, ¿quién es primero que la poesía, si ella en el mundo compite y corre parejas con los primeros años del?” (Compendio apologético, 132). Además, Balbuena expone la frase “ut musica poesis”. La poesía es como la música, pues tanto una como otra arte necesitan del ritmo y la armonía, es decir, del orden divino: “Pues toda la compostura y trabazón criada no es otra cosa que un verso armónico, una canción soberana de engarces y cadencias maravillosas que correspondiéndose y consonando unas con otras encadenadas en amor y conformidad hacen una correspondencia, una música y poesía divina” (Compendio apologético, 132). Otro punto importante es la relación que existe entre la poética y la retórica. El poeta, como el orador, debe emplear con belleza las figuras elocutivas, pero también su obra debe tener una compositio para ganar elegancia, un inventio para buscar argumentos nuevos, una dispositio para el orden y la coherencia lógica. Balbuena menciona:

Revista destiempos N°60 El poeta perfecciona la tierna y tartamuda boca del niño. Adorna con su elegancia y armonía la lengua y espíritu del orador, y no es posible que lo sea perfecto menos que teniendo mucha parte de poeta o de lección poética; porque la belleza de las figuras retóricas, el lustre, lumbre y resplandor de la pala-bras, la gracia y el ornato del discurso, la invención y el modo de disponer y alentar las cosas […], todos son arroyos y manantiales de la poesía (Compendio apologético, 131).

Acerca de la poesía, por último, nos dice que ésta es universal: desde el hombre letrado hasta los marineros y pescadores, y también los animales irracionales, como los caballos y los delfines, pueden deleitarse con su armonía. El buen poeta no el coplero. En opinión del autor de la Grandeza mexicana, debe ser venerado y honrado, porque es un ser privilegiado que con sus versos alaba la grandeza de Dios, mediante el furor poético o la inspiración divina de las musas. Retoma, por otro lado, ideas humanísticas, pues el autor de un poema debe saber de todo, es decir, tiene que ser un erudito en todas las materias: “un consumado poeta tiene obligación a ser general y consumado en todo y tener una noticia y eminencia y un particular estudio y conocimiento de todas las cosas para tratar, si se ofreciere, de todas y en ninguna ir a tiento” (Compendio apologético, 131-132). También, para que su obra vea la luz, los poetas se deben relacionar con los gobernadores de una sociedad, haciendo de esta relación una serie de favores recíprocos. Si los reyes, príncipes, virreyes, arzobispos, etcétera, hacen grandes hazañas y no hay poeta quien las cante, todo lo que hayan hecho se perderá en el olvido; y si el poeta que escribe grandes y elegantes versos no tiene un apoyo político y económico, su obra no trascenderá en el tiempo, no se le recordará y jamás conseguirá la gloria, deseo constante en Bernardo de Balbuena. Como modelos a seguir nos ofrece la experiencia literaria de Eliseo, Salomón, Job, Jeremías, Judit, Cristo, la Virgen María y David, con quien amplificará su discurso. En esta parte del Compendio apologético no aporta nada nuevo, sino el modelo hebreo. David es un poeta que emplea el principio horaciano del decoro en la dualidad res-verba, contrario a la poética manierista. Cuando canta una desgracia lo hace con voz trágica; si quiere censurar las costumbres malas o vicios de un pueblo, emplea la sátira; si alaba la grandeza de héroes bíblicos, utiliza el género heroico. David es decoroso hasta antes en empezar su obra, es decir, en la

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causa eficiente de la misma, ya que poseía el ingenio (cualidad innata en el hombre) para hacer versos, y con el estudio y “la curiosidad” de aprender la técnica, el arte, perfeccionó su obra, y como él “ningún autor nos levanta y enciende el espíritu” (Compendio apologético, 138). David también es modelo de poetas porque imita a los grandes: Homero (género épico), Virgilio (género bucólico), Horacio (género satírico), y se refleja, según Balbuena, en la elocución de su obra. Además a David lo compara con los personajes mitológicos, Orfeo y Anfión, porque al igual que ellos con sus versos hacía música. Se aprecia que la cultura clásica pagana no se contrapone a la tradición bíblica, sino la apoya y favorece. David con su producción literaria, a diferencia de Orfeo, rescata a muchas almas del infierno. La poesía de David reduce a los bárbaros en civilizados: “con [el arpa] de David se doman hoy los ánimos más rebeldes y atroces, se conciertan y moderan las indómitas y bárbaras costumbres” (Compendio apologético, 138), tópico ciceroniano. 4 Parece que este obispo-poeta, con el ejemplo que ofrece de David, se apega a los moldes establecidos, es decir, a la poética renacentista del equilibrio, pero en realidad ofrece una ideología de la época manierista: la innovación elocutiva. Desde la primera oración del Compendio apologético se observa que Balbuena pretende la novedad: “Por sola la variedad que es el dote de la hermosura”. ¿Pero a qué variedad se refiere? Esta obra la escribió para demostrar que la poesía es digna de todos los hombres y para defender su Grandeza mexicana, ya que no era bien vista por ser “parto de la inteligencia” de un sacerdote, y porque es una epístola escrita en verso. Recordemos que el ars dictandi estableció, desde la Edad Media, reglas para escribir una carta, entre las cuales no se menciona que se hagan en métrica verificada. No obstante, Balbuena en la Grandeza sigue la estructura adecuada de una epístola: la salutatio (Oh tú heroica beldad, saber profundo / que por milagro puesta a los mortales / en todo fuiste la última del mundo); la captatio benevolencia (oye un rato señora a quien desea / aficionarte a la ciudad más rica / que el mundo goza en cuanto al sol rodea); la dispositio de la narratio (Mándasme que te 4 Cicerón considera que el orador con sus palabras elocuentes y sabias, a los hombres que “vagaban por doquier a modo de bestias”, los indujo a “cosas útiles y honestas, de agrestes y feroces volvió blandos y tratables a quienes primero reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oían con más empeño a causa de la razón y el discurso” (De la invención retórica: 2).

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escriba… / su asiento, su grandeza populosa / sus cosas raras, su riqueza y trato, / su gente ilustre, su labor pomposa), la petitio, donde se destaca la novedad elocutiva (doquiera que te hallare esta voz nueva / en cielo, en tierra, en gusto o en disgusto / a oírla un rato tu valor de mueva) y la conclusio (todo en este discurso está cifrado). En fin, la variedad, que para Balbuena es “hermosa”, es la forma elocutiva, que no la estructura, en que escribe la carta, faltando al decoro del arte de hacer epístolas. Sobre la elocución dedica las siguientes líneas, donde se observa que exige al poeta tener novedad lingüística, característica del Manierismo, además de que su lenguaje, como ya lo había razonado Aristóteles en su Poética, sea elegante y claro: La elegancia de las palabras, la propiedad de la lengua, las suaves y hermosas traslaciones, los modos agudos, galanos y nuevos de decir; la copia, abundancia, claridad, altivez, el delicado estilo; lo ordinario y común dicho por modo particular y extraordinario, y lo que es más es, las cosas extraordinarias, nuevas y difíciles por modo ordinario y fácil, todo es la jurisdicción del poeta, que tiene obligación a ser general y cursado en todo (Compendio apologético, 131).

Esta innovación también la manifiesta con la palabra “contrapunto” y sus derivaciones. Por ejemplo: “las palabras puestas en contraposición vuelven la oración y el concepto hermoso”; “[todas las aves, la poesía] la gargantean y contrapuntan” (Compendio apologético: 132). El término contrapunto es musical, como la poesía, que significa dar a la armonía una variante de dos voces, aguda y grave. Así la poesía debe de contraponer conceptos y voces. Ejemplo de esto último es la Grandeza mexicana que varió, como ya se demostró, la lengua (verba) sobre el asunto (res). Podemos concluir que en pleno Renacimiento había una conciencia lingüística por parte de Fernando de Herrera, que intentaba darle prestigio a la misma. Y que Bernardo de Balbuena también se interesa por esta cuestión, al punto de proponer “los modos agudos, galanos y nuevos de decir”, rompiendo con la tradición de la poética clásica, a pesar de exponer las características del decoro en el modelo del rey David.

Revista destiempos N°60 III

¿La poética manierista que sugiere Bernardo de Balbuena en el Compendio apologético está considerada en su obra? José Pascual Buxó lo ha demostrado acertadamente en Bernardo de Balbuena: el arte como artificio. Analiza, en este libro, la visión manierista en Siglo de oro en las selvas de Erífile a través del lenguaje cifrado y la imagen de un todo en la miniatura o en espejo; en el Compendio apologético observa los “modos agudos, galanos y nuevos de decir”; en El Bernardo con el “artificio de la ampliación” y la mimesis artística manierista. Con base en el comentario de la variedad lingüística que se observó en el apartado anterior, me detendré en el primer soneto de Siglo de oro en las selvas de Erífile. Ésta una obra que pertenece al género pastoril, y la primera que escribió, hasta donde se sabe, Bernardo de Balbuena, aunque se imprimió en Madrid en el año de 1608, cuatro años después de la Grandeza mexicana. El poeta y obispo de Puerto Rico sigue la tradición del género pastoril en El Bernardo, y, por tanto, Trinidad Barrera piensa que “Balbuena se muestra aquí seguidor de las doctrinas renacentistas y aparece como humanista cabal, como hombre del Renacimiento” (“Las composiciones líricas”: 319). De este juicio no hay duda alguna. Sin embargo, en la estructura de esta obra, Lucrecio Pérez Blanco analiza la falta de equilibrio, como se lee en su estudio “Bernardo de Balbuena: innovación y magisterio en la literatura hispanoamericana de los siglos XVI y XVII”. Para este crítico, Siglo de oro no cumple con las tres unidades de lugar, de acción y de tiempo. Aunque no lo diga Pérez Blanco, el autor de esta novela pastoril pertenece a las ideas estéticas del Manierismo, por romper con el decoro clasicista y renacentista. Siglo de oro, además, muestra una diversidad del lenguaje, pues se compone de prosa y verso con distintas versificaciones: emplea sonetos, canciones petrarquistas, octavas reales, tercetos encadenados, un romance, entre otros metros versificados, como bien lo ha apuntado Trinidad Barrera en Asedios a la literatura colonial. Bernardo de Balbuena retoma el tema del primer soneto de esta novela pastoril de la Égloga III de Garcilaso de la Vega. El poeta toledano en esta obra narra que cuatro ninfas, las cuales se encontraban en un prado sombrío, lleno de flores olorosas a orillas del río Tajo, se pusieron a tejer con “rico hilo” sobre telas doradas, en las cuales represen-

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taban episodios mitológicos. Después de concluir esta tarea, Filodoce, Dinámene, Clímene y Nise, que así se llamaban las ninfas, se dirigieron al río y, cuando sus pies tocaron el agua, “sus oídos / fueron de dos çampoñas que tañían / suave y dulcemente detenidos” (Herrera, Obras de Garcilasso de la Vega, 643). Dos pastores, Tirreno y Alcino, tocaban este instrumento y, al son del mismo, cantaban. Las ninfas se detuvieron a escucharlos. Tirreno dedica sus versos a su Flérida para que ésta corresponda a su amor; Alcino, de manera dolorosa, le canta a Filis: por la ausencia de la amada, más que el murciélago, desea la obscuridad. En una segunda intervención, dice: ¿Ves el furor del animoso viento embravecido en la fragosa sierra, que los antiguos robles ciento a ciento y los pinos altíssimos atierra, y de tanto drestroço aun no contento, el espantoso mar mueve la guerra? Pequeña es esta furia comparada a la de Filis con Alcino airada. (Obras de Garcilasso de la Vega, 646).

Continúa en su tercer canto: De la esterilidad es oprimido el monte, ´l campo, el soto y el ganado; la milicia del aire corrompido hace morir la ierva mal su grado, las aves ven su descubierto nido que ya de verdes hojas fue cercado: pero si Filis por aquí tornare, hará reverdecer cuanto mirare. (Obras de Garcilasso de la Vega, 647).

Bernardo de Balbuena en Siglo de oro describe, al principio, el valle que se encuentra en las riberas del río Guadiana, con “su benigno cielo, su saludable aire, sus fértiles y floridos prados” (Siglo de oro, 1), y destaca la Erífile, la hermosa fuente de agua limpia y clara, que se encontraba rodeada de sauces, álamos y flores: “Lugar verdaderamente sagrado y merecedor de humana reverencia” (Siglo de oro, 3). Después narra que varios pastores, en abril, se reunían en aquel lugar, y relata que uno de nombre Florenio llevó una “zampoña de siete cañas” y se la dio a otro pastor llamado Beraldo para que la tocara y cantara. Después de este acto, llegó Melancio “tan congojado y triste” (Siglo de oro, 8), que

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apartado de los demás pastores, “estas palabras sembró por el aire” (Siglo de oro, 10): ¿Viste, Alcino, por dicha, en la montaña, De algun inculto risco la dureza, Del encrespado golfo la aspereza Cuando el revuelto céfiro le ensaña, La dura encina, la mudable caña, Del jabalí acosado la fiereza, Del invierno el rigor, y la braveza, Del fuego apoderado en la cabaña? Pues con el trato de mi ingrata bella, Aquella tan cruel como divida, La peña es blanda, el mar tiene sosiego, Y, al fin, parecerán flores cabella El risco, el golfo, el céfiro, la encina, La caña, el jabalí, el invierno y fuego. (Siglo de oro, 10-11)

Obviamente, en ambos poemas, aparece el mismo tema, sin embargo, hay diferencias notables. En las estrofas de Garcilaso de la Vega, Alcino compara la furia de la naturaleza, la cual queda reducida ante el desaire de Filis, pero si ésta se presenta, lo estéril del ambiente muda a ser fértil. Balbuena describe también un entorno hostil, pero no es comparado con la indiferencia de la amada, pero si ésta llega a Melancio, todo lo vuelve grato. Garcilaso, por otro lado, recurre a las octavas reales, mientras que Balbuena al soneto, género poético que proliferó en el Renacimiento porque fue “la más hermosa composición i de mayor artificio i gracia de cuantas tiene la poesía italiana i española” (Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, 265). Filis, en las estrofas de Garcilaso, sólo se muestra con el epíteto “airada”, en cambio, para Balbuena, la mujer es ingrata-bella y cruel-divina, adjetivos que demuestran un carácter estético manierista, pues en primer lugar hay una variedad elocutiva más enfática que en Garcilaso, y además estos epítetos se contraponen, como lo proponía el poeta hispanoamericano. Recordemos la cita: “las palabras puestas en contraposición vuelven la oración y el concepto hermoso”. Estos calificativos generarán, en el periodo barroco, la elocución constante de la antítesis y el oxímoron.

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La variedad elocutiva de Balbuena también se ve reflejada en las enumeraciones de sustantivos en los dos últimos versos, mientras que Garcilaso sólo tiene una en el segundo verso de la segunda octava real citada. A su vez, en las octavas citadas del poeta español sólo hay quince sustantivos (furor, viento, sierra, robles, pinos, mar, guerra, Filis, monte, campo, soto, ganado, aire, hierba, nido) y siete adjetivos (animoso, embravecido, fragosa, antiguos, altísimos, espantoso, pequeña), y en Balbuena hay 22 sustantivos, aunque repetidos ocho de ellos (risco, golfo, céfiro, encina, caña, jabalí, invierno, fuego) y doce adjetivos (inculto, encrespado, revuelto, dura, mudable, acosado, apoderado, ingrata, bella, cruel, divina, blanda). Por tanto, hay en el obispo de Puerto Rico, más abundancia elocutiva. En Garcilaso hallamos sólo dos oraciones con hipérbaton: “Pequeña es esta furia comparada” y “De la esterilidad es oprimido / el monte…”; en Balbuena, cuatro, los cuales empiezan con el complemento adnominal y después se presenta el sustantivo. Lo anterior se aprecia en los versos segundo, tercero, sexto y séptimo del soneto. Hasta aquí la variedad elocutiva.

A manera de conclusión, podemos aseverar que todos los estudiosos del Manierismo identifican claramente la característica anti-clásica de dicha etapa. Sin embargo, esto no quiere decir que haya una ruptura tajante entre el Renacimiento y el Manierismo. Es más, como se observó, Fernando de Herrera, humanista de la etapa antes mencionada, tiene propuestas manieristas. Y en el Compendio apologético, Bernardo de Balbuena propone seguir la tradición renacentista del equilibrio con el ejemplo que ofrece del rey David. Lo anti-clásico del Manierismo es la novedad o innovación de romper con la estructura del equilibrio, es decir, del decoro Horaciano, en cuanto a la dualidad resverba y, según Lucrecio Pérez, con las tres unidades de la obra clásica. También esta “variedad” se aprecia en el leguaje, situación en la que repararon Herrera y Balbuena, pues hay nuevos modos para referir los mismos temas. El soneto que pronuncia el pastor Melancio en Siglo de oro tiene varios puntos en contacto con lo que Balbuena establece en su Compendio apologético. Es un parto de la imaginación, parte de la imitación del género bucólico, como antes ya lo había realizado Garcilaso con sus Églogas; el canto triste de Melancio se pronuncia en “un lugar

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verdaderamente sagrado”, repleto de árboles, de ganado, de flores, de “un benigno cielo”, de “un saludable aire” y de una cristalina fuente. Este pastor, además, al momento de cantar sus 14 versos, está tocado por “el rigor del cielo”. Esto hace que el soneto tenga un origen divino. Además, se canta acompañado de música, con sonoridad y gravedad, así tiene también un origen cósmico El canto también incita al movimiento de las pasiones: “a lágrimas provocaba el oírle”, refiere Balbuena. Por último, cuenta con una variedad lingüística, en cuanto a sustantivos, adjetivos, enumeraciones, empleo del hipérbaton y del contrapunto que destacaba el autor de la Grandeza mexicana. Todo esto contribuye a “los modos agudos, galanos y nuevos del decir” de Manierismo en la Nueva España.

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Revista destiempos N°60 _______________________, Bernardo de Balbuena: el arte como artificio. Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, 1998. PÉREZ BLANCO, Lucrecio, “Bernardo de Balbuena: innovación y magisterio en la literatura hispanoamericana de los siglo XVI y XVII”. Cuadernos de estudios manchegos, núm. 22, 1996, pp. 173-202. SCHUESSLER, MICHAEL, “Ut pictura poesis. La Grandeza mexicana y el manierismo novohispano”, en Enrique Ballón Aguirre y Óscar Rivera Rodas (coords. y eds.), De palabras, imágenes y símbolos. Homenaje a José Pascual Buxó. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas-Coordinación de Humanidades, 2002, pp. 165

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DUTALÓN O EL MODERNO FAETÓN:

COMENTARIOS AL PRIMER RELATO DE CIENCIA FICCIÓN MEXICANA

RESUMEN: En este trabajo se comenta el relato Sizigias y cuadraturas lunares de Manuel Antonio de Rivas. Se establece una relación entre el personaje del relato y el del mito para ver cómo aquél es la actualización de este, pues mientras Faetón fue castigado por ir más allá de sus límites humanos: pretender controlar el carro del sol; Duatlón, en Julián Saldierna Rangel cambio, es recompensado, porque empleó el método FES Acatlán-UNAM científico y aplicó la física experimental para consRecepción: 04 de junio de 2018 truir una nave que lo llevara a la luna. Aprobación: 09 de junio de 2018

PALABRAS CLAVE: Ciencia ficción mexicana, literatura neoclásica novohispana, Sizigias y cuadraturas lunares, Manuel Antonio de Rivas, mito de Faetón, física experimental, Santo Oficio.

La literatura de ciencia ficción en nuestro país sufrió durante mucho tiempo un descuido por parte de la crítica. Se le negó su existencia, se dijo que es de mala calidad o que en sus orígenes se limitó a ser una mala copia de otros modelos. En esta ocasión quiero comentar el texto Sizigias y cuadraturas lunares de Manuel Antonio de Rivas, primer relato de ciencia ficción mexicana, escrito en el siglo XVIII. Aunque considero que éste emplea el humor como recurso para favorecer la crítica (parodia, sátira e ironía), me centraré en la relación con el mito de Faetón. La idea es valorar a “Sizigias…” según los parámetros de la época, pero también según los elementos de la ciencia ficción, para comprenderlo como precursor del género y como obra literaria del neoclásico novohispano. CIENCIA FICCIÓN EN MÉXICO Existe una gran tradición de literatura de ciencia ficción en México: obras de creación, concursos nacionales,1 estudios y Con respecto a los concursos destacan dos: En 1984 Celine Armenta, que en ese entonces era la directora del Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología (COECyT), propuso a la Secretaría de Cultura del Estado de Puebla y al CONACyT la creación del Premio Nacional Puebla de Cuento de Ciencia Ficción. Esto tuvo como consecuencia la difusión de la literatura nacional de ese género mediante la publicación de los cuentos ganadores en la revista del CONACyT Ciencia y desarrollo, hasta 1997.

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tesis de grado,2 revistas y antologías para su difusión,3 y jornadas académicas.4 Sobre obras literarias podemos mencionar, en primer lugar, al propio “Sizigias y cuadraturas lunares”, relato que habla de un viaje a la luna y de la existencia de vida fuera de nuestro planeta. Como ya se dijo arriba, nuestro objeto de estudio, por lo que hablaremos de él más adelante. En 1844 un autor cuyo seudónimo es “Fósforos, Cerillos”, publicó: “México en año de 1970”; Pedro Castera dio a conocer en 1872: “Un viaje celeste”, cuento publicado en el Semanario de literatura, ciencias y mejoras materiales (Gonzalo Martré “Catálogo general clasificado cronológicamente”: 86); del mismo autor es Querens primera novela de ciencia ficción escrita en México, publicada en 1890. A principios del XX destaca Amado Nervo quien reflexionó sobre el género en un ensayo titulado: “La literatura maravillosa” (93-95), y escribió varios relatos entre los que podemos mencionar: “Mencía” (287-313), “El sexto sentido” (147-170) y “La última guerra” (236-243), este último con cierto parecido a Animal Farm de George Orwell. A principios del siglo XX, en 1919, Eduardo Urzáiz publicó en Yucatán la novela Eugenia: esbozo novelesco de costumbres futuras, la cual se anticipa de manera sorprendente a A brave new world (Un mundo feliz) de Aldous Huxley. Otros autores de la época que incursionaron en el En el 2009, con motivo del Año Internacional de la Astronomía, el Instituto de Astronomía de la UNAM convocó a un concurso de cuento de ciencia ficción, con el fin de impulsar el espíritu de la ciencia en los jóvenes. En este se tomó en cuenta que “las obras, además de la calidad literaria esperada, deberían contar también con el mejor fundamento científico, de manera que la ciencia que se usara para desarrollar la obra no fuera un mero pretexto para la historia sino una parte importante del argumento” (Arciniega Durán, Jaime González y Peimbert Torres, “Prólogo”: 8). Esto tuvo como resultado la premiación de ocho cuentos que fueron publicados por la Facultad de Ciencias de la UNAM en su colección Micromegas. 2 Entre los primeros estudios del género podemos mencionar al realizado por René Rebetez en 1966 cuando dio a conocer su ensayo titulado: “La ciencia ficción: Cuarta dimensión de la literatura”, el cual “publicó la Secretaría de Educación Pública y se utilizó como libro de texto en las secundarias oficiales” (Fernández Delgado, “Hacia una vindicación de la ciencia ficción mexicana”: 14). Por su parte Ross Larson realizó en 1977 un estudio sobre la ciencia ficción mexicana en el capítulo cuatro de sus tesis doctoral titulada Fantasy and Imagination in the Mexican Narrative. 3 En el ámbito de las antologías en 1991 y 1992 Federico Shaffler, primer presidente de la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía (AMCyF) publicó la primera: reunió 42 autores en tres tomos, titulada Más allá de lo imaginado. A esta publicación siguieron otras que hoy son referencia obligada para quien quiera adentrase en el tema, tales como “Principios de incertidumbre (1992) que reúne a los ganadores del concurso Puebla; Con permiso de Colón, con cuentos sobre los 500 años del descubrimiento de América […]” (Cubría, “Prólogo”: 13). 4 Cada año, desde 2010, se realizan en la FES Acatlán las Jornadas Académicas: “La Ciencia Ficción y lo Fantástico en el cine y la literatura”, organizada por profesores de la carrera de Lengua y literatura hispánicas.

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género fueron Julio Torri y Martín Luis Guzmán. Y así podemos seguir con una larga lista que llega a nuestros días. 5 Esto refleja la trayectoria creativa de la ciencia ficción mexicana, sin embargo, pienso que hace falta mayor atención por parte de la crítica, pues esto facilitará una mejor difusión y valoración de las obras. Entiendo por ciencia ficción a la literatura no mimética de carácter maravilloso que plantea mundos posibles a partir de la especulación (¿qué pasaría si...?); y que además busca fundamentar los hechos a través de la ciencia y la tecnología.6 De acuerdo con Adrián Curiel Rivera algunos elementos que permiten identificar a la ciencia ficción de manera objetiva son: a) “la idea de cambio, interpretado como avance, retroceso o estancamiento”; b) “una transformación por lo común preñada de señales ominosas y condicionada, [...] por alguna perplejidad o certeza generada en el seno del conocimiento científico y sus desarrollos tecnológicos”; b) el hecho de que “los dramatis personae sufren estos cambios a nivel emotivo y psicológico, en una especie de alienación recíproca y múltiple que es también la del inconsciente colectivo, la de la sociedad y sus valores”, y c) los ejes temáticos, tales como: “guerras interestelares, invasiones alienígenas, viajes a través del tiempo, manipulaciones o mutaciones genéticas, catástrofes ecológicas, plagas víricas, microbianas o de insectos”; además de “los tópicos de los robots, los androides y cyborgs, de las distopías políticas y las ucronías históricas, [las utopías], entre otros” (Curiel Rivera, “Los viajes de Cyrano de Bergerac y del padre Manuel Antonio de Rivas”: 19-20). UN VIAJE A LA LUNA Para comprender una parte de la historia de la literatura en nuestro país habrá que ver lo hecho por los franciscanos. Para un panorama general sobre la ciencia ficción en nuestro país se puede consultar a Gonzalo Martré, “Hitos de la ciencia ficción mexicana”: 13-18. 6 Isaac Asimov la definió como: “la rama de la literatura que trata sobre las respuestas humanas a los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología”; David Pringle como: “una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna”; Brian Aldiss como “La búsqueda de la definición del hombre y su situación en el universo apoyándose en el estado de la ciencia en ese momento”, y Darko Suvin como “un producto imaginario cuyos escenarios y personajes son significativamente distintos a los de la literatura mimética o naturalista y, al mismo tiempo, aceptados como no imposibles de acuerdo con las norma cognoscitivas -cosmológicas y antropológicas- de la época del autor” (Curiel Rivera, “Los viajes lunares de Cyrano de Bergerac y del padre Manuel Antonio de Rivas”: 17-18). 5

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Entre otras cosas, fueron los primeros en hacer teatro en el nuevo mundo, 7 pero también uno de sus miembros creó el primer relato fantástico y de ciencia ficción en México ―y quizás en América― en el siglo XVIII. Alrededor del año 1775 Manuel Antonio de Rivas, fraile de la orden franciscana, escribió, en un pueblo de la península de Yucatán, su relato sobre el viaje a la luna, que tituló: “Sizigias y cuadraturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida de Yucatán por un anctítona o habitador de la luna y dirigidas al bachiller Don Ambrosio de Echeverría, entonador que ha sido de kyries funerales en la parroquia del Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica en el pueblo de Mama de la península de Yucatán, para el año del señor 1775”. 8 Se sabe poco del autor de este relato. Al parecer “venía de una provincia de España, Galicia, que fue un foco de penetración de la Ilustración en ese país y […] seguía manteniendo estrechas relaciones con personajes de España”; además fue “ex colegial mayor de Alba de Tormes […] usaba anteojos, era aficionado a las matemáticas, conversaba sobre astros y alturas de los mares y, lo más importante, era ex Definidor y Comisario delegado del Comisario General de Indias Fray Manuel de la Vega” (Galán, “¿Hereje o ilustrado?”: 22-24). Fue acusado de hereje, entre muchas otras cosas por sus compañeros de orden,9 pero no le hicieron nada porque “gozaba de la protección del gobernador y otras personas poderosas” (Galán, “¿Hereje o ilustrado?”: 22). Además, fue denunciado ante el Santo Oficio por escribir un relato en el que habla sobre la posibilidad de viajar a la luna, de señalar que el infierno se encuentra en el sol y de postular que los astros influyen en el comportaFueron los franciscanos quienes crearon el teatro náhuatl de evangelización, además fueron los precursores de las pastorelas. De acuerdo con Fernando Horcasitas la obra “El juicio final” atribuida al fraile franciscano Fray Andrés de Olmos “es la pieza teatral en náhuatl, basada en tema europeo, más antigua que conocemos” (“El juicio final”: 698). Además, en esta obra aparece el primer personaje dramático en la historia del teatro mexicano: Lucía, una indígena que se condena por sus pecados. Cfr. Schuessler, “El juicio final de Andrés de Olmos: la primera obra dramática novohispana”: 220. 8 A partir de este momento se citará el título abreviado así: “Sizigias y cuadraturas lunares”. Las citas del relato provienen de la edición de Carolina Depertis y se citará así: Rivas, Sizigias y cuadraturas lunares, seguido de la página correspondiente. 9 Por ejemplo se le acusa de “examinar más de lo debido a las mujeres en el confesionario”, de decir “cosas delatables sobre la adoración de las imágenes y que los religiosos criollos se condenaban por decir misa en pecado mortal”. Se dice que “no iba al coro ni se hincaba en la iglesia, que se negó in articulo mortis a recibir los sacramentos ” y que “divide a todos con su lengua infernal” (Galán, “¿Hereje o ilustrado?”: 20-25). 7

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miento de los yucatecos. Obviamente nos referimos a “Sizigias y cuadraturas lunares”. El Santo Oficio tomó cartas en el asunto y consideró que el texto atentaba contra los dogmas de la Iglesia, razón por la cual llevó a juicio al autor, acusado de hereje en 1776. La defensa corrió a cargo de Diego Marín de Moya el 9 de julio de 1777 con buenos resultados, pues Antonio de Rivas fue exonerado ese mismo año.10 Se ha dicho que el proceso tuvo tintes políticos. Así, por ejemplo, el propio Pedro de Mora y Rocha, Comisario del Santo Oficio en Mérida dice: “debo decirle: que todo el motivo de las denuncias que suponen hechas contra el P. Fr. Manuel Antonio de Rivas, ha sido el temor de sus adversarios que saliese Provincial en este [il.] por ser íntimo amigo del Rmp. Bernardo Leon y Valdez” (Galán, “¿Hereje o ilustrado?”: 25). Así, como consecuencia del proceso a Manuel Antonio de Rivas “no se le hizo provincial por ese capítulo y se le prohibió salir de la provincia, se le hizo indigno de los empleos honoríficos de su profesión, y se le apartó del altar […]” (Galán “¿Hereje o ilustrado?”: 31). Desde que Pablo González Casanova dio a conocer este relato en su libro La literatura perseguida en la crisis de la Colonia (96-107) se han realizado diversos estudios. Unos refieren su relación con el Micromegas de Voltaire;11 otros, con los relatos sobre viajes a la luna. 12 Hay quien ha estudiado los elementos alquímicos del texto. 13 Y siempre se destaca como pionero de la literatura de ciencia ficción mexicana. ¿De qué trata? Un antíctona o habitante de la luna y secretario del Ateneo emite, a petición del presidente, una carta a un bachiller yucateco informándole sobre ciertos cálculos que un tal “atisbador de los movimientos lunares” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 37) hizo y tuvo la osadía de preguntar a los selenitas. En dicha carta el emisor habla sobre la visita que hizo monsieur Onésimo Dutalón, primer hombre en viajar a la luna. Dutalón cuenta a los antíctonas cómo le hizo para llegar a la luna al fabricar una máquina capaz de elevarse hasta ese lugar. Refiere que para tal proyecto se basó en la teorías de Isaac Newton y tuvo que Para conocer sobre el proceso inquisitorial se puede consultar a Depertis, “Viaje fantástico y escolástica inquisitorial: el derrotero lunar del fraile Manuel Antonio de Rivas”: 11-16. Y también a Galán, “¿Hereje o ilustrado?”: 26-31. 11 Fernández Delgado, “Hacia una vindicación de la ciencia ficción mexicana”: 13; Shaffler González, “Más allá de lo imaginado I”: 11. 12 Curiel Rivera “Los viajes lunares de Cyrano de Bergerac y del padre Manuel Antonio de Rivas”: 17-33. 13 Galán, “Tradiciones herméticas”: 40-45 10

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experimentar en las islas Calaminas para evitar ser quemado “por mágico”. Después pide permiso para visitar el orbe lunar y realiza un viaje que le lleva cuatro meses celestes, del que llega maravillado. Por último, decide regresar a la Tierra y el presidente del Ateneo le pide si puede pasar por Yucatán para entregar la carta al bachiller Ambrosio de Echeverría y con esto termina el relato. ¿Por qué es importante abordarlo desde la ciencia ficción? ¿Qué aporta este género a la literatura y la cultura? Independientemente de la época y lugar en que surge un texto literario de estas características, lo particular de la ciencia ficción es que plantea hipotéticamente un mundo en el que se manifiestan conflictos humanos y sociales en los que la ciencia y la tecnología tienen un papel fundamental. La relación entre ciencia y literatura maravillosa, dos áreas aparentemente disímiles, se logran perfectamente y hacen que el lector se confronte con su realidad. En “Sizigias y cuadraturas lunares” el viaje a la luna está justificado mediante la aplicación de la ciencia. El propio Dutalón dice que para poder construir su bajel volante tuvo que abandonar a la filosofía escolástica: “mas viendo que la filosofía de la escuela era inútil y que no podía hacer docto chico ni grande, pasé a París en donde me entregué con aplicación infatigable al estudio de la física experimental, que es la verdadera” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 41). Hay un pensamiento optimista, propio de la época: el uso de la razón puede llevar al hombre al progreso. Dutalón aplicó el método científico: observó, experimentó y puso en ejecución su plan, con buenos resultados, pues el viajero logró llegar a la luna en su bajel volante. ¿Esto quiere decir que el autor pensaba que el hombre podía llegar a la luna? Es posible, pero lo que importa aquí es que a través de la alegoría del viaje se realiza una crítica a la sociedad de su tiempo y se dejar ver, como buen hombre ilustrado, la fe en la ciencia, la cual está por encima de la filosofía escolástica: la verdad autoritaria de la fe es desplazada por la observación y la experimentación. El siglo XVIII es, es entre otros, el de los relatos de viajes que, a imitación de La Odisea y de la Utopía de Moro, tienen como punto central el descubrimiento de una isla, modelo ideal de la sociedad: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Los viajes de Guliver, de Jonathan Swift; en México los jesuitas escribieron relatos sobre su viaje a Italia tras el

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exilio;14 a principios del XIX Lizardi incluye en El Periquilo Sarniento el viaje a una isla, aunque dos años antes, en 1814 ya había escrito su primer novela corta Viaje a la isla Ricamea; ambas tiene elementos utópicos y distópicos, en las dos se genera una crítica social, pero de forma alegórica. En “Sizigias y cuadraturas lunares” se incluye el motivo del viaje y el descubrimiento, pero ya no de una isla, sino de la luna. Además, se explica el método empleado para llegar al satélite: la aplicación de la física experimental. ¿Por qué el mito de Faetón? En la ficción Remeltoín, el habitante de la luna y emisor de la carta, refiere que la historia de la luna se sitúa a partir del incendio lunar provocado por Faetón: “En este incendio memorable fijamos nuestra época, según la cual este presente año es el de 7.915.522 del incendio lunar” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 40). Esto quiere decir que la historia del satélite está marcada por las consecuencias funestas del vuelo de Faetón quien quiso conducir el carro del Sol, su padre, pero debido a lo limitado de sus fuerzas (el carro solo puede ser conducido por un dios), perdió el dominio de los caballos y Zeus tuvo que intervenir derribando el carro con un rayo. La lección de este hecho la refiere Remeltoín: “[...] el fausto, la pompa, el valimiento y otras cualesquiera halagos de la fortuna en los palacios [...] si no se ajustan a las inspiraciones de la moderación y de la prudencia llevan insensiblemente al precipicio” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 40). Faetón es calificado por el habitante de la luna como “arrogante, desvanecido” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 39). ¿Por qué? Porque quiso sobrepasar sus límites humanos, razón por la cual tuvo su merecido: “En fin el desvanecido Faetón pagó su loca temeridad, cayendo de cabeza en el Pó, otras veces en el Erídano” (Rivas, “Sizigias y cuadraturas lunares”: 39-40). De acuerdo con la exégesis del mito, Faetón representa la soberbia, la arrogancia. Así lo refiere Juan Pérez de Moya en su Philosophía secreta: “También quisieron los poetas dar a entender por esta fábula que Phaetón fue vanaglorioso y arrogante, y presumiendo de sapientísimo sin serlo sembró entre la simple gente confussiones y falsas doctrinas [...]” (496-497).

Cfr. Alegre, Francisco Javier; Zelis, Rafael de; López Priego, Antonio, Testimonios del exilio.

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Manuel Antonio de Rivas propone un nuevo Faetón: Dutalón es un viajero que también sobrepasa los límites impuestos, sin embargo, no recibe un castigo, sino una recompensa, pues mediante el uso del conocimiento científico logra llegar a la luna, en donde, dicho sea de paso, descubre un mundo perfecto (una utopía). Faetón se ha modernizado. La estrategia literaria funciona para enmarcar la crítica y el pensamiento razonado. El relato emplea la forma discursiva de la carta, porque durante la época funcionó como un documento testimonial; pero también de consulta, análisis y discusión de ideas, como sucede en el relato, pues recordemos que Remeltoín, el secretario del Ateneo lunar, escribe la carta para responder a un emisor anónimo sobre los cálculos realizados en mediciones lunares. Además, mediante esta forma se crea la ilusión de estar en el mundo narrado, pues el emisor es un extraterrestre, es decir, un habitante de la luna. Se emplea el recurso de la metadiégesis, es decir, dentro de la ficción narrativa de la epístola se incluye la narración de Dutalón quien refiere cómo llegó a la luna. Esta especie de relato en abismo pudo emplearse para defenderse de las posibles acusaciones, porque ejerce una dura crítica contra sus contemporáneos. Seguramente el relato circuló de forma anónima entre los amigos del autor y se leyó en las tertulias. El carácter oralizante del texto se ve en el título largo, propio de la tradición oral en donde el epígrafe funciona para enganchar al auditorio y prepararlo sobre lo que se le va a hablar, como sucedió, por ejemplo, en las crónicas de la conquista. Por último, el relato se inscribe en la tradición de la literatura de ciencia ficción porque se especula sobre la posibilidad de viajar a la luna mediante el uso de la ciencia (física experimental) y la tecnología (construcción del bajel volante). Retoma el motivo del viaje a otros mundos, la posibilidad de vida extraterrestre y la utopía; se muestra la idea de cambio interpretado como avance que es vivido por los personajes a nivel emotivo y psicológico, pues tanto los habitantes de la luna, como el propio Dutalón, manifiestan la emoción ante el encuentro y esto refleja las aspiraciones y temores de la sociedad novohispana del siglo XVIII: el uso del pensamiento razonado puede llevar al hombre a rebasar sus propios límites. Faetón (como Ícaro o Prometeo) ya no representa a la soberbia y el desequilibrio, como lo quería ver la tradición exegética y la filosofía escolástica; sino, al hombre ilustrado

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que se atreve ir más allá (plus ultra) de lo impuesto por las barreras ideológicas que descargan su conocimiento en la fe y la autoridad. Sin duda existe una tradición literaria de ciencia ficción en nuestro país que merece ser valorada principalmente por quienes se dedican al estudio de las letras. Reconocer a los textos no sólo como literatura, sino como ciencia ficción favorecerá una mejor recepción crítica y creativa. BIBLIOGRAFÍA ALEGRE, FRANCISCO JAVIER, Zelis, Rafael de; y López de Priego, Antonio, Testimonios del exilio. Selección y prólogo de Elsa Cecilia Frost, México: Jus, 200. ARCINIEGA DURÁN, GUSTAVO, Jaime González, Luisa, y Peimbert Torres, Antonio, “Prólogo” a Las cuatro esquinas del universo. México: UNAM/Las Prensas de Ciencias, 2016. CUBRÍA, JORGE, “Prólogo” a Ginecoides. (Las hembras de los androides). Cuentos de ciencia ficción y fantasía por mujeres mexicanas. Buenos Aires-México: Lumen, 2003. CURIEL RIVERA, ADRIÁN, “Los viajes lunares de Cyrano de Bergerac y del padre Manuel Antonio de Rivas” en Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y cuadraturas lunares. Mérida: UNAM/Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 200, pp. 17-33. DEPERTIS, CAROLINA, “Viaje fantástico y escolástica inquisitorial: el derrotero lunar del fraile Manuel Antonio de Rivas” en Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y cuadraturas lunares. Mérida: UNAM/Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 2009, pp. 11-16. FERNÁNDEZ DELGADO, MIGUEL ÁNGEL, “Hacia una vindicación de la ciencia ficción mexicana” en Gonzalo Martré La ciencia ficción en México. México: Instituto Politécnico Nacional, 2004. GALÁN, CARMEN F, “Textos mudos” en Manuel Antonio de Rivas Syzigias y quadraturas lunares... Edición y estudio de Carmen F. Galán, México: Factoría Ediciones, 2010. _________________, “¿Hereje o ilustrado?” en Manuel Antonio de Rivas Syzigias y quadraturas lunares... Edición y estudio de Carmen F. Galán, México: Factoría Ediciones, 2010. GONZÁLEZ CASANOVA, PABLO, “Un cuento fantástico” en La literatura perseguida en la crisis de la Colonia. México: SEP, 1986, pp. 40-45. HORCASITAS, FERNANDO, “El juicio final” en Teatro náhuatl I. Épocas novohispana y moderna. 2ª edición, prólogo de Miguel León Portilla, México: UNAM, 2004. MARTRÉ, GONZALO, “Hitos de la ciencia ficción mexicana” en La ciencia ficción en México (hacia el año 2002). México: Instituto Politécnico Nacional, 2004, pp. 13-18.

Revista destiempos N°60 MARTRÉ, GONZALO, “Catálogo general clasificado cronológicamente”, en La ciencia ficción en México, 2014. Nervo, Amado, “El sexto sentido” en Algunas narraciones. México: Factoría Ediciones, 2004. ___________________, “La última guerra” en El libro que la vida no me dejó escribir. México: FCE/Fundación para las Letras Mexicanas/UNAM, 2006. ___________________, Mencía en El libro que la vida no me dejó escribir. México: FCE/Fundación para las Letras Mexicanas/UNAM, 2006. PÉREZ DE MOYA, JUAN, Philosophía secreta donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los ídolos, o dioses de la gentilidad. Es materia muy necessaria para entender poetas y historiadores. Edición y prólogo de Consolación Baranda, Madrid: Biblioteca Castro, 1996. RIVAS, MANUEL ANTONIO DE, Sizigias y cuadraturas lunares. Edición preparada por Carolina Depertis. Estudios preliminares de Adrián Curiel Rivera y Carolina Depertis. Mérida: UNAM/Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 2009, pp. 37-48. SHAFFLER GONZÁLEZ, FEDERICO, Más allá de lo imaginado I. Antología de ciencia ficción mexicana. Selección, introducción y notas de Federico Shaffler González. Prólogo de Gabriel Trujillo, México: CONACULTA/Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991. SCHUESSLER, MICHAEL K., “El juicio final de Andrés de Olmos: la primera obra dramática novohispana” en Artes de fundación. Teatro evangelizador y pintura mural en la Nueva España. México: UNAM, 2009.

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EL GALLO DE ORO DE JUAN RULFO: ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE DARÍO PUCCINI

RESUMEN: La obra de Juan Rulfo parece haber tenido muy poca suerte en Italia; algunos atribuyen la escasa repercusión de sus obras a las traducciones italianas que, en general, no han logrado recrear el tono tan particular de la voz rulfiana. Las razones para esta difícil transición al horizonte lingüístico y cultural italiano han de buscarse no sólo en las capacidades y elecciones de los traductores y Laura Lisi editores italianos, sino también en las caracteUniversità di Milano-Bicocca rísticas del estilo de Rulfo. En esta comunicación Armando Francesconi nos proponemos analizar uno de los textos menos Università di Macerata conocidos del autor mexicano, El gallo de oro (1980), Recepción: 14 de mayo de 2018 Aprobación: 01 de junio de 2018 texto de difícil clasificación, que por su naturaleza y por su papel particular dentro de la obra del autor, presenta notables desafíos lingüísticos para cualquier traductor. El punto de partida de nuestras reflexiones será la traducción italiana de Darío Puccini, publicada en 1982, única traducción existente hasta hoy de este texto al italiano. PALABRAS CLAVE: Juan Rulfo, El gallo de oro, traducción, Darío

Puccini, textos marginados.

PREMISA Consideramos aquí el texto de Juan Rulfo, El gallo de oro, desde una doble perspectiva: la primera parte de Laura Lisi ubicará este relato dentro de la obra de Rulfo, o sea, las particulares circunstancias de su génesis y de su dispar recepción; la segunda, de Armando Francesconi, expondrá sus características textuales y estilísticas. De hecho, al examinar en qué medida la única traducción existente al italiano, ―de Darío Puccini, 1982― ha logrado trasladar el mundo de Rulfo al horizonte de recepción, se fundamentará asimismo la propuesta de una segunda traducción al italiano emprendida por Armando Francesconi.

1. EL GALLO DE ORO, ¿GUION, CUENTO O NOVELA? Tal como ha reiterado la crítica, dos obras de Rulfo ―El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955)― han eclipsado el resto de sus escritos. De hecho, El gallo de oro ha despertado relativamente poco interés en los estudiosos, como lo prueba

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que la edición crítica de 1996, Toda la Obra, incluya sólo un estudio dedicado a este relato.1 El gallo de oro fue publicado en 1980, como parte de la recopilación El gallo de oro y otros textos para cine. La especificación “para cine” afecta a los tres textos reunidos en el volumen. Si bien se acepta que dos de ellos, El despojo y La fórmula secreta, pueden haber sido concebidos como guiones, la crítica ha problematizado la naturaleza de El gallo de oro, ya sea cuestionando su carácter cinematográfico o su índole de obra literaria. El despojo es un texto breve estructurado en “secuencias”; fue compuesto a partir de las improvisaciones de Rulfo durante la filmación, en la que participó activamente: “iba imaginando incidentes y urdiendo diálogos sobre la marcha”,2 la transcripción de los escasos parlamentos y algunas acotaciones fílmicas incorporadas por Jorge Ayala Blanco, conforman el texto editado en 1980. La versión cinematográfica es un cortometraje de doce minutos de duración, dirigido por Antonio Reynoso (El despojo, 1960), en el que el pueblo de El Mezquital, en Hidalgo, aportó los intérpretes, el paisaje y la historia de la usurpación de las tierras por los latifundistas. Por su parte, La fórmula secreta fue concebido por Rulfo como un “monólogo” (dos breves poemas en prosa) y una “letanía”. La versión cinematográfica, un mediometraje de cuarenta y dos minutos (La fórmula secreta, 1964), fue dirigida por Rubén Gámez, autor también del guion, que trazaba diez episodios sin enlace argumental complementados el día del estreno con una «sinopsis» sin firma distribuida al público asistente. Los dos monólogos y la letanía de Rulfo, leídos en off por el poeta Jaime Sabines, acompañan las imágenes.3 El tercero de los “textos para cine”, El gallo de oro, es una narración en prosa, dividida en quince partes (no numeradas) e interrumpida por extractos de coplas y canciones populares. Pocos críticos han dejado de cuestionar su condición de guion cinematográfico ya que prescinde de la usual división de secuencias, escenas y parlamentos y de acotaciones sobre los escenarios, la interpretación o la producción. El largometraje de ciento tres minutos (El gallo de oro, 1964) 4 fue dirigido por Roberto Gavaldón, que Se trata del estudio de Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”). Ayala Blanco (“Nota a El despojo”, 365). 3Véanse, Raviolo (“Prólogo”, 5) y Ayala Blanco (“Presentación”, 12). 4Fue llevado nuevamente al cine en 1985 por Arturo Ripstein bajo el título El imperio de la fortuna. 1 2

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participó en la elaboración del guion junto a Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. La suerte de El gallo de oro estuvo sellada por circunstancias exteriores a sus valores intrínsecos, que incidieron en su recepción: la tardía fecha de edición, su presentación editorial como texto al margen de la obra literaria de Rulfo, la inquietud de editores y público frente al prolongado silencio literario del autor. 5 El gallo de oro es un escrito temprano de Rulfo, posiblemente redactado entre 1956 y 1958, o sea, poco posterior a la primera edición de El Llano en llamas y a la publicación de Pedro Páramo. Su diferida publicación en 1980 agitó las expectativas de otra posible gran novela de Rulfo y tornó inevitable su comparación con la obra ya editada, su alineación entre las “obras menores” y el cuestionamiento de sus valores literarios. Ayala Blanco, editor de El gallo de oro, refuerza en la presentación del relato que se trata de un “proyecto cinematográfico […] redactado en un lenguaje llano, plástico, funcional y sin preocupaciones estilísticas”. 6 Para Ruffinelli, sería prueba de “desubicación crítica […] exigirle al texto el acabado formal y expresivo de una novela o de un relato extenso. [...] es otra cosa: un argumento para ser filmado, una escritura con deliberada claridad expositiva y conceptual, y un caudal detallista que no tendría de haber sido originariamente un relato ‘literario’”.7 Son más las voces críticas que dejan de lado su presentación como relato cinematográfico y ponen de relieve sus valores literarios de cuento largo, novela corta, nouvelle e incluso, novela. Para Raviolo, “no es un libreto cinematográfico, ni un comentario marginal a una serie de imágenes fílmicas, sino un relato cabal, escrito para ser leído y no para ser filmado”; Bastos lo considera más que “un mero guion para una película”; Ayala Blanco y Borgeson, un “cuento autosuficiente”; Vital va más allá y clasifica la obra como “la segunda novela íntegra de Rulfo” y Ezquerro sostiene no sólo que El gallo de oro es una novela, sino que “curiosamente [...]

5Tal

vez Rulfo, presionado por la inevitable y reiterada pregunta por su próxima novela, contribuyó al refuerzo de estas expectativas ya que durante años mencionó títulos de obras en las que estaba trabajando (La cordillera, En esta tierra no se ha muerto nadie y una colección de cuentos, Días sin floresta), que nunca se publicaron. Cf., González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”. 6J. Ayala Blanco (“Presentación”, 14). 7 Ruffinelli (“Rulfo: El gallo de oro o los reveses de la fortuna”, 32).

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es más caracterizadamente novela” que Pedro Páramo. 8 El propio Rulfo orientó estas interpretaciones al afirmar que, a principios de los años 60, cuando Manuel Barbachano Ponce le pidió un guion para el cine,9 entregó, por considerarla apropiada para una filmación, una novela que ya tenía escrita (El gallero). Este dato da pie a Ezquerro para conjeturar de que “El gallero sea la novela publicada unos veinte años más tarde bajo el título de El gallo de oro”. 10 La perspectiva adoptada por la crítica de compararlo con las dos obras anteriores contribuyó a la marginalidad de este texto dentro de la obra de Rulfo. Su publicación, veinticinco años después de Pedro Páramo, favoreció la búsqueda de las diferencias y de las posibles razones de las mismas. Baste recordar algunas de las observaciones de Borgeson, reseñador del volumen en 1982, para quien El gallo de oro es un cuento “interesante”, en el sentido ―como declara― “menospreciante” de la palabra, porque simplemente “no es el texto que se espera desde 1955”. 11 Tras afirmar que la nueva obra “difiere fundamentalmente de todo lo conocido del autor”, señala varias divergencias con las obras anteriores: “no recurren las sinestesias, metáforas, repeticiones, los olores ni las imágenes de las otras obras”; las frases «tienen un ritmo más literario y menos conversacional»; “hay una gran distancia entre la forma de narrar del narrador y la manera en que habla la gente del cuento”; es “una narración de mucho argumento, más que de situaciones escuetas que van directamente a una finalidad única, como en los cuentos”; exhibe “un interés francamente costumbrista por el color local”. 12 El procedimiento de comparación y contraste con obras largamente consagradas implicó el desplazamiento de El gallo de oro a un espacio menor. Al respecto es atinada la distinción que propone González Boixo entre los textos “marginales” y los “marginados” en la obra de Rulfo. Ubica entre los primeros El despojo y La fórmula secreta, que no considera parte de la obra literaria de Rulfo porque cumplen con los requisitos formales de textos escritos para ser filmados. Las obras “marginadas”, por otra parte, incluyen las que Rulfo escribió con una finalidad literaria, pero que él 8Véanse, Raviolo (“Prólogo”, 5); Bastos (“Todo es oro que le sale de la boca. Estado y nación en El gallo de oro”, 31); Ayala Blanco (“Presentación”, 14); Borgeson (“El gallo de oro y otros textos para cine”, 748); Vital (El Gallo de oro, Hoy”, 429); Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”, 787). 9 Ayala Blanco (“Presentación”, 14). 10 Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”, 787). 11 Borgeson (“El gallo de oro y otros textos para cine”, 748). 12Ibidem.

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mismo ―incansable corrector y durísimo crítico de sus escritos― 13 relegó por considerarlas inacabadas o inferiores a la obra principal. 14 Para Boixo El gallo de oro es un texto “marginado” porque, aunque fue editado entre textos “marginados”, es innegable su condición de obra literaria. 15 No hay duda de que El gallo de oro presenta rasgos que contrastan con las dos obras anteriores de Rulfo. Pero habría que indagar si esta divergencia necesariamente equivale a una diferencia en términos de calidad literaria. Considerando El gallo de oro como texto en sí y no a la luz de la creación anterior del autor, resulta ser una obra que no sólo no carece de la “acabadísima elaboración formal” 16 que le reconoce Ayala Blanco y que caracteriza toda la obra de Rulfo, sino que acumula muchos otros rasgos profundamente rulfianos. Con el tiempo, la crítica ha empezado a leer El gallo de oro desvinculándolo de la obra anterior del autor y le ha reconocido “innegable calidad literaria”.17 En nuestra opinión, este texto no puede ser estrictamente clasificado como un guion o argumento para cine, porque presenta la estructura y el desarrollo de «una narración acabada», 18 con personajes cuidadosamente esbozados, y con un lenguaje plenamente literario. Más aún, parece ser el único de los tres textos de la colección que no fue necesariamente ideado para la gran pantalla, sino que puede haber tenido otra génesis, más literaria. Entre los rasgos textuales de El Gallo de oro que rompen con la narrativa precedente de Rulfo, nos interesa mencionar algunos que, lejos de afectar la calidad literaria del texto o de desplazarlo a la marginalidad, abren nuevas perspectivas al estudio de su escritura. Por una parte, la ampliación y dinamización de un espacio que, en las obras anteriores, se presentaba limitado a diminutos rincones del Llano mexicano y condenado a la inmovilidad; en El gallo de 13“Rulfo [...] ha sido de una auto exigencia tal que ha gastado muchas de sus energías en corregir, tachar, suprimir y finalmente quemar y destruir gran parte de su creación”. Cf., Raviolo (“Prólogo”, 6). 14Además de El gallo de oro, Boixo también incluye en esta categoría los textos Un pedazo de noche (fragmento de su primera novela), El hijo del desconsuelo (1959), La vida no es muy seria en sus cosas (su primer cuento, 1942) y Paso del Norte (1953). Rulfo consideraba “juveniles e inmaduros” a los primeros; el tercero es un cuento “marginado” ya que no satisfacía a Rulfo desde un punto de vista lingüístico por diferir demasiado de los demás cuentos de El Llano en llamas; de hecho, en 1970 Rulfo decidió eliminarlo de la colección. Cf., González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 491). 15 González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 493). 16 Ayala Blanco (“Presentación”, 14). 17 Bastos (“Todo es oro que le sale de la boca. Estado y nación en El gallo de oro”, 31). 18 Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”, 787).

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oro el espacio se dilata mientras que el sedentarismo y la inmutabilidad se reservan como símbolos de la “amenaza de descomposición” 19 y de muerte, una visión del mundo que no es necesariamente “inferior” ni tampoco incoherente con la anterior. Por otra parte, la crítica ha destacado en esta obra un carácter más marcadamente costumbrista, regionalista o folclórico que en sus otros textos, 20 con mayor frecuencia de descripciones de ambientes y personajes. A su vez, el tema de las ferias populares, las riñas de gallos, los juegos de naipes, incide fuertemente en las opciones lingüísticas. Como también señala Ezquerro, el tema del relato “se traduce en un campo lexical específico (el de las peleas de gallos y el del juego)” 21 reforzando la impresión de que Rulfo aplica lo que trataba de evitar en sus escritos anteriores: la recreación en la escritura de formas populares del habla. Sin duda, El gallo de oro es un texto con un marcado “color local” y también un fuerte “sonido local”, rasgos que se erigen en un verdadero reto para todo traductor. Puesto que, tal como lo formula Gadamer, toda traducción es necesariamente una explicitación o clarificación del texto fuente, 22 traducir a un autor como Rulfo no es tarea sencilla, por la casi imposibilidad de trasladar un lenguaje tan conciso y poético a través de las barreras lingüísticas sin desvirtuar esa manera tan rulfiana de enunciar implícitamente, de decir callando. El gallo de oro representa además un caso de particular interés dentro de la obra de Rulfo ya que propone el desafío adicional de encontrar equivalentes lingüísticos y culturales para las numerosas expresiones localistas y de recrear en el texto de llegada ese sonido, ese sabor tan local y tan propio de la escritura de Rulfo.

2. EL LENGUAJE DE EL GALLO DE ORO Antes de abordar una comparación estilística entre las dos traducciones al italiano de El Gallo de oro de Juan Rulfo (la 19Ayala

Blanco (“Presentación”, 14). Ezquerro, este rasgo folclórico, congruente con la ambientación del texto, alcanza siempre dimensiones simbólicas y míticas. Conjetura además que esta característica del relato podría ser “el motivo principal de la ocultación del texto por su autor: Juan Rulfo temía lo que llamaba la ‘hipersensibilidad’ y el ‘barroquismo’ en la escritura. Quizás la ambientación folklórica pudo aparecerle como una concesión a ese regionalismo con que la crítica definía el mundo rulfiano”. Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”, 797-799). 21Ezquerro (“El gallo de oro o el texto enterrado”, 797-799). 22 “Jede Übersetzung, die ihre Aufgabe ernst nimmt, ist klarer und flacher als das Original”. Véase, H.-G. Gadamer (Wahrheit und Methode, 364). 20Para

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nuestra y la de Darío Puccini), no está de más recordar la reflexión de Benvenuto Terracini 23 que dijo: “la traduzione nasce da una distanza culturale, per lieve che sia. […]”. Y éste es justo el caso de esta novela corta (o cuento largo) de Rulfo, donde la lejanía de su mundo se refleja en un lenguaje bastante distinto del que el jalisciense universal empleó en su escasa y reticente obra: un lenguaje “[...] tan persuasivamente natural, tan engañosamente sencillo, de El llano en llamas, de Pedro Páramo, [...]”. 24 En efecto, aunque en la circularidad del texto y sobre todo en la descripción de los dos personajes principales (“La Caponera” y “Dionisio Pinzón”) se reconocen rasgos comunes a la literatura rulfiana, 25 parece que «la parte más débil del texto es el uso y por momentos abuso de los elementos folclóricos». 26 Con respeto a eso, Carlos González Boixo 27 nos señala una lista de palabras de inequívoco «sabor localista» como “’atrabiliario’,’enrebozada’, ‘engarruñad’, ‘asoladero’, ‘tololoche’, ‘palenque’, etc.” y según nosotros también: arrendar, motilona, jacalón, zacate, tejamanil, cocolote, tejabán, ajuareara, arrejolarse, tapanco. González Boixo nos informa que, si bien esos términos abundan incluso en su obra anterior, 28 “[...] en El gallo de oro tienen una gran profusión: [...]”. Además, hablando de la oralidad del texto y de la presencia de formas lingüísticas conversacionales, advierte que hay “variantes lingüísticas excesivamente coloquiales y su reproducción escrita conforme a su fonética”. 29 Cita Terracini (Il problema della traduzione, 15-22). Moreno de Alba (“Americanismos léxicos en el Llano en llamas”, 58). 25 La misma impresión la tuvo Gabriel García Márquez que nos cuenta: “Carlos Velo me encomendó la adaptación para el cine de otro relato de Juan Rulfo, que era el único que yo no conocía en aquel momento: El gallo de oro. [...]. Aunque non me hubieran dicho de quién era, lo habría sabido de inmediato. [...]”. Véase, Rulfo (El gallo de oro y otros textos para cine, 24). 26 Peña (“El gallo de oro de Juan Rulfo”, 5). 27 González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 504). 28 En un reciente trabajo de José G. Moreno de Alba se habla de la gran riqueza léxica de la obra de Rulfo y sobre todo de los americanismos. El investigador al analizar los diacrónicos (o sea los indigenismos) se da cuenta de que: “casi todos son nahuatlismos o voces indígenas de uso predominantemente mexicano”. Sin embargo, a nosotros nos interesan los que el académico clasifica como: “regionalismos, ruralismos o arcaísmos” porque algunos de éstos están presentes también en El gallo de oro. En los ejemplos que presentamos al americanismo sigue un sinónimo del español general: “agarrado (egoísta), argüende (ruido), apechugar (aguantar), arrejolarse (acercarse, juntarse), arrendar (irse), atarandado (aturdido), [...], [res] motilona (sin cuernos), [...], tepanco (desván), tejabán (pérgola, cobertizo), [...], ...”. Véase, Moreno de Alba (“Americanismos léxicos en el Llano en llamas”, 5962). 29 Según González Boixo el excesivo coloquialismo de la obra supone un paso atrás en la narrativa de Rulfo porque “estos fáciles recursos lingüísticos” son más bien propios de los narradores criollistas y además “va en contra de esa perfección lingüística que Rulfo ya había conseguido”. Véase, González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 504). En efecto, en la novela de la 23 24

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algunas como: “Se largó pa’ nunca’ [...], ‘La sincera verdá... Creiba que’ [...], ‘Trai usted gallo pa’toparle a cualquiera’ [...]”, a las cuales añadimos otras: “¡Aaa-bran las puertas...! [...] Bueno, ya pa’ qué alegamos. [...] ¿Usté ha de tener trato casado con el de los albures, no?”.30 En fin, parece que la legendaria laconocidad y parquedad del estilo rulfiano aquí se pierde. Y eso que no hemos citado todos los giros y frases coloquiales que se refieren a las peleas de gallos y al juego de las cartas, aún más si consideramos que «El gallo de oro es el mejor estudio y recreación que existe acerca del espíritu festivo de los mexicanos [...]». 31 Estas expresiones particulares del mundo de las peleas de gallos dominan la primera parte de la narración y además de las que recuerda González Boixo: «“clavó el pico” [...], “lo inscribió para la ‘Mochiller’”, [...], etc.»,32 hay otras muchas como las que señalamos a continuación: [...] lo demás se le fue por el caño de las apuestas.[...] y hasta hubo quien se mandara con cinco mil pesos y todavía diera tronchado yéndole al de Chihuahua. [...] -¡Se hizo chica la pelea! iba a “alzar escobeta”. [...], la suerte no anda en burro. [...] aunque también graneaban los “retapos”, [...]. ‘¡Golpe de Moza!. 33

También en la descripción del mundo de las cartas, si bien con menor incidencia, abundan frases en argot como: “-¡No la baraje tan alto porque se le ve la puerta! [...]. -¡Gana el seis con “vieja””. 34

revolución mexicana, el “realismo costumbrista” forma parte integrante de las obras como resulta en un pasaje ejemplar de Los de abajo: “-¡Oiga, ¿y quien lo insiñó a curar?...¿ Y pa qué jirvió el agua?... ¿Y los trapos, pa qué los coció?... ¡Mire, mire, cuánta curiosidá pa todo! ... ¿Y eso que se echó en las manos?... ¡Pior!... ¿Aguardiente de veras? ... ¡Ande, pos si yo creiba que el aguardiente nomás pal cólico era güeno! ... ¡Ah! ... ¿De moo es que usté iba a ser dotor? ... ¡Ja, ja, ja! ... ¡Cosa de morirse uno de risa! ... ¡Y por qué no le regüelve mejor agua fría?... ¡Mi’ qué cuentos! ... ¡Quesque animales en la agua sin jervir! ... ¡Fuchi! ... ¡Pos cuando ni yo miro nada! ...”. Véase, Azuela (Los de abajo, 32). 30 Rulfo (El gallo de oro y otros textos para cine, 24-48). 31 Vital (“El Gallo de oro, Hoy”, 434). 32 González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 496). 33 Rulfo (El gallo de oro y otros textos para cine, 21-60). 34 Rulfo (El gallo de oro y otros textos para cine, 45-47).

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3. ¿QUÉ TRADUCCIÓN? Antes de analizar la traducción de Puccini y compararla con nuestra propuesta, cabe precisar que no existe un único método de traducción, por eso según Taber y Nida,35 todas las traducciones tendrían que ser en cierta medida comunicativas y semánticas, sociales e individuales. Lo que varía es el énfasis puesto sobre uno u otro de tales aspectos. De todas maneras, esas indicaciones son válidas sobre todo si se aplican cuando se traducen lenguas “exóticas”, ya que la frecuencia y la importancia del cambio formal aumenta conforme las distancias culturales y lingüísticas de las dos lenguas. Pero ¿entre lenguas de estructuras semejantes es posible hablar de una síntesis entre traducción semántica y comunicativa? y ¿cuál es en este caso la prueba de su éxito? Terracini intenta dar una respuesta: “L’interpretazione stilistica dell’originale: ecco finalmente l’ ubi consistam, il punto di riferimento ultimo, costante che andavamo da un pezzo cercando alle coppie di equivalenze su cui scorre la traduzione. [...]”.36 Está claro que a la obra de Rulfo se le pueden aplicar tanto los métodos válidos para lenguas exóticas, es decir los que proponen Taber y Nida, como la “interpretación estilística” de Terracini. En efecto, si bien el idioma español dista poco del italiano, es amplia la distancia cultural del mundo que nos cuenta Rulfo. Además, como los textos de Rulfo, según González Boixo, 37 brindan al lector una visión más auténtica de la realidad mexicana precisamente por el hecho de que nunca la describen ni la explican, sino que la insinúan, la dan por conocida, consideraremos también la traductología de Antoine Berman, 38 para el cual la traducción siempre debería ser al mismo tiempo acceso y noacceso al texto fuente.

4. ANÁLISIS ESTILÍSTICO

DE LA TRADUCCIÓN DE

EL GALLO

DE ORO AL ITALIANO

En lo que sigue quisiéramos analizar (dentro de los límites de este estudio) cómo ese lenguaje “excesivamente coloquial” Taber y Nida (La traduction: théorie et méthode). Terracini (Il problema della traduzione, 66). 37 “Por eso, aunque el lector en algunos casos no llegue a captar el significado exacto de ciertos objetos señalados, gana, en cambio, en la percepción más auténtica de esas realidades”. Véase, González Boixo (“El gallo de oro y otros textos marginados de Juan Rulfo”, 496). 38 Cf., Berman (“La traduction comme épreuve de l’étranger” y “La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain”). 35 36

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de El gallo de oro ha sido reproducido en la versión italiana. La edición a la que nos referiremos es la de Alianza Editorial, El gallo de oro y otros textos para cine, de 1980 con una Presentación y notas de Jorge Ayala Blanco. Analiza-remos la única traducción italiana existente hasta la fecha de Dario Puccini, Il gallo d’oro, de 1982 (Editori Riuniti, Roma) e intentaremos proponer una re-traducción al italiano de algunos pasajes del texto. Cabe añadir que la traducción de Puccini es buena en su conjunto y por eso no queremos tratarla como si fuera un mueble carcomido. A pesar de esto, cada traducción ―como todas las creaciones humanas― inevitablemente lleva el sello de la época que la ha producido y por eso el envejecimiento de las traducciones ―vinculado al de la lengua― es fisiológico. Muchos estudiosos concuerdan, por tanto, en que idealmente las obras literarias necesitan ser re-traducidas de generación en generación. Texto original, p. 17-18: Esto se hacía para enterar al pueblo de lo sucedido y que la vergüenza obligara a los fugados a unirse en matrimonio...En cuanto a los animales, era obligación salir a buscarlos, si el reseñar su pérdida no diera resultado, pues de otro modo no se pagaba el trabajo.

Trad. Puccini, p. 11: Questo si faceva per informare la gente di ciò che era accaduto e perché la vergogna costringesse i fuggiaschi a unirsi in matrimonio...In quanto agli animali, era obbligo andare a cercarli, se il dar la notizia della loro perdita non avesse dato risultato, visto che altrimenti non si pagava la fatica del ritrovamento.

Trad. propuesta: E si faceva così per mettere al corrente il paese sull’accaduto e per obbligare i fuggitivi, costretti dalla vergogna, ad unirsi in matrimonio. Riguardo agli animali, se l’annuncio della loro scomparsa non avesse dato risultati, era obbligatorio andare a cercarli, altrimenti il lavoro non sarebbe stato pagato.

El texto nivel sintáctico, italiano, idioma implícita y una

original muestra una costrucción débil a que no se podría traducir literalmente al que rechaza una coordinación entre una explícita (además de la presencia de un

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anacoluto). Puccini prefiere calcar la construcción española, nosotros, en cambio, optamos por una construcción implícita añadiendo una modulación con cambio de sujeto. Texto original, p. 19: Nunca dejaba un rincón de San Miguel del Milagro sin su clamor, ya fuera trabajando por encomienda de alguien, y si no, buscando la vaca motilona del señor cura, que tenía la mala maña de arrendar para el cerro cada vez que veía abierta la puerta del corral del curato, lo que sucedía con demasiada frecuencia.

Trad. Puccini, p. 13: Non lasciava mai un angolo di San Miguel del Milagro senza le sue grida, ora lavorando per incarico di qualcuno, o altrimenti, cercando la vacca spelacchiata del signor parroco, che aveva il brutto vizio di andarsene su per la collina ogni qual volta vedeva aperta la porta dello steccato, cosa che succedeva con troppa frequenza.

Trad. propuesta: Non c’era angolo di San Miguel del Milagro dove non arrivassero le sue grida, sia se stesse lavorando su incarico di qualcuno sia se stesse cercando la vacca spelacchiata del signor parroco, che aveva la cattiva abitudine di scappare verso la collina ogni volta che vedeva aperta la porta del recinto della parrocchia, cosa che succedeva troppo spesso.

Puccini traduce literalmente, nosotros preferimos modular actuando un cambio de sujeto (“clamor” por “Dioniso”). Además, como se sabe, el gerundio tiene una distribución distinta en los dos idiomas y en español, gracias a su expansión, puede incluso prescindir del verbo auxiliar. Sin embargo, en italiano este empleo como verbo “único” resulta disonante y hay que desatar los gerundios. Texto original, p. 19: Así y todo, con ganancia o sin ella, su voz no se opacaba nunca, y él seguía cumpliendo, porque a decir verdad, no le quedaba otra cosa que hacer para no morirse de hambre. Y aunque no siempre llegaba a su casa con las manos vacías, como en esta ocasión en que tuvo que

Revista destiempos N°60 reseñar la pérdida del caballo alazán de don Secundino Colmenero desde temprana hora hasta muy entrada la noche, hasta sentir que su pregón se confundía con el ladrido de los perros en el pueblo dormido; [...]

Trad. Puccini, p. 13: In questo modo, con guadagno o senza, la sua voce non si appannava mai, ed egli continuava a svolgere il suo lavoro, perché a dire il vero non aveva altra cosa da fare per non morire di fame. Non sempre arrivava a casa a mani vuote come in questo caso sfortunato, in cui aveva avuto il compito di denunciare la perdita del cavallo sauro di don Secundino Colmenero, gridando dalla mattina a sera inoltrata, fino a sentire che la sua voce si confondeva con l’abbaiare dei cani nel paese addormentato; […]

Trad. propuesta: Nonostante tutto, guadagnasse o meno, la sua voce non si opacizzava mai, e lui continuava a fare il suo mestiere, anche perché a dire il vero non gli rimaneva altro da fare per non morire di fame. E non è detto che tornasse sempre a casa a mani vuote, come quella volta in cui si impegnò ad annunciare la scomparsa del cavallo (sauro) di don Secundino Colmenero dalle prime ore del mattino a notte fonda, fino a quando non sentì che le sue grida si confondevano con il latrato dei cani nel paese addormentato; […]

Tanto Puccini como nosotros hemos optado por una amplificación de «seguía cumpliendo» porque, en caso contrario, en italiano no tendría sentido. Sin embargo nuestra traducción propone también una transposición con cambio gramatical, en efecto nos parece más eufónico en italiano guadagnasse o meno que la solución de Puccini: con guadagno o senza. Nuestra interpretación de “Y aunque no siempre llegaba a su casa con las manos vacías” con E non è detto che tornasse sempre a casa a mani vuote, no le quita nada al original y explica mejor la situación. La traducción de Puccini, casi siempre más literal, muestra excesivas “libertades” como por ejemplo en: “muy entrada la noche” y “ladrido” que pasan a ser respectivamente a sera inoltrata e

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l’abbaiare. Además, esta última sinonimización 39 no reproduce la asonancia de “ladrido [...] dormido” como ocurre, en cambio, con latrato... addormentato. Texto original, p. 20: [...]; y como quiera que en el transcurso del día no había aparecido el caballo, ni hubo nadie que diera razón de él, don Secundino no le rindió cuentas hasta no ver su animal sesteando en el corral, ya que no quería echarle su dinero bueno al malo; pero para que el pregonero no se desanimar y siguiera gritando su pérdida, le adelantó un decílitro de frijol que Dionisio Pinzón envolvió en su paliacate y llevó a su casa ya mediada la noche que fue cuando llegó, lleno de hambre y de cansacio. [...]

Trad. Puccini, pp. 13-14: […]; e poiché durante il giorno non era ricomparso il cavallo, né ci fu nessuno che ne desse notizia, don Secundino non gli concesse ricompensa prima di vedere il suo animale dentro lo steccato, siccome non voleva gettar via il denaro dandolo a chi no lo meritava; ma affinché il banditore non si scoraggiasse e continuasse a divulgare a gran voce quello smarrimento, gli anticipò un decilitro di fagioli, che Dionisio Pinzón avvolse nel suo fazzolettone e portò a casa, dove arrivò a notte già avanzata, pieno di fame e di stanchezza.

Trad. propuesta: [...]; e comunque, visto che nell’arco della giornata il cavallo non era riapparso, né ci fu qualcuno che ne desse notizia, don Secundino non lo ricompensò finché non vide il suo animale riposare nel cortile, anche perché non aveva voglia di buttar via i suoi soldi; ma per far sì che il banditore non si scoraggiasse e continuasse a gridare la sua scomparsa, gli anticipò un decilitro di fagioli che Dionisio Pinzón avvolse nel suo fazzoletto e portò a casa dove arrivò, molto stanco ed affamato, quando era ormai notte inoltrata.

39La

prosa de Rulfo podría definirse más bien una “prosa poética” donde las palabras tienen un elevado tenor semántico. Por lo tanto substituirlas sería como opacar su estilo, su matiz tonal, esa monotonía que es una de sus peculiaridades. Sin embargo, al revés, una excesiva literalidad puede opacar el texto de llegada.

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En la traducción de Puccini hay una reducción (“sesteando” no está traducido), una amplificación (“echarle su dinero bueno al malo» / gettar via il denaro dandolo a chi no lo meritava) y una traducción literal de “lleno de hambre y de cansacio” (pieno di fame e di stanchezza) que nosotros preferimos trasponer y desplazar como inciso. Sin embargo, aceptamos también las observaciones de Laura Lisi 40 que nos hace notar como Rulfo rehuía la retórica y sobre todo los adjetivos: “En cuanto a la forma, al estilo... pues sí, traté efectivamente de ejercitar un estilo, de hacer una especie de experimento; tratar de evitar la retórica, matar al adjetivo, pelearme con el adjetivo”.41 En efecto, una de las estrategias de Rulfo para “matar al adjetivo” es precisamente la que emplea en este pasaje, la construcción prepositiva lleno de+ sustantivo, o sea, “lleno de hambre y de cansacio” que, aunque suene forzado, debería traducirse literalmente como lo hizo Puccini (aunque no sabemos si conscientemente). Añadimos, asimismo, lo que ha dicho María José Flores Requejo en su intervención en el XVII congreso AISPI de Forlì. 42 Según ella, a la hora de traducir poesía el traductor no se debe notar en el texto, y lo que puede parecer un mal écrire del escritor ha de ser conservardo porque es justamente esta opacidad la que protege la diversidad y unicidad del texto original. También Antonella Cancellier en su intervención “Tradurre la differenza”, en el congreso ya citado, mencionaba un artículo de Claudio Magris,43 donde este último afirmaba: “Troppa luce acceca”. Por otra parte, Isabel y Antoine Berman, en su Avant-propos des traducteurs a la traducción francesa de Los sietes locos de Arlt, advierten que tampoco la reproducción “telle quelle”, o sea, una excesiva lealtad hacia las formas de expresión del texto fuente, resulta eficaz en la traducción, ya que: “Pour nous, éviter une traduction ethnocentrique ne devait pas signifier pratiquer une littéralité brute, mais chercher une autre littéralité”. 44 Texto original, p. 20: Y allí lo teníamos, delante de los sonoros retumbos de la tambora y los chillidos de la chirimía, ahuecando sus Lisi (L’ospitalità linguistica. Saggio di traduttologia comparata, 140-142). Rulfo (“Juan Rulfo examina su narrativa”, 458). 42 Véase, María José Flores Requejo: “Del ‘embellicimiento’ a la ‘impostura’: dos peligrosas tendencias en la traducción poética”. 43Véase, Claudio Magris: “Diritto all’opacità”, Corriere della Sera, 10/11/2001. 44 Isabel y Antoine Berman, “Avant-propos des traducteurs”, en Arlt (Les Sept Fous (Los Siete locos), 13). 40 41

Revista destiempos N°60 templados gritos dentro de una bocina de cartón, anunciando las “partidas”, los “coleadores”, las tapadas y de paso todas las festividades de la iglesia, día tras días del novenario, no sin dejar de mencionar los espectáculos de las carpas o algún ungüento bueno para todo.

Trad. Puccini, p. 15: E là lo avevamo, davanti ai sonori rimbombi del tamburo e agli acuti del clarinetto, amplificando con un altoparlante di cartone le sue grida ben scandite, per annunciare i “giochi” e le gare, i “coleadores”, le lotte dei galli e, di passaggio, tutte le cerimonie della chiesa, giorno per giorno del novendiale, senza trascurare di ricordare gli spettacoli nelle tende o un unguento buono per ogni uso.

Trad. propuesta: Ed eccolo lì, davanti ai sonori rimbombi della gran cassa e agli acuti del clarinetto, ad ingrossare le sue intonate grida dentro una trombetta di cartone, per annunciare i “giochi”, i “coleadores”, i combattimenti di galli e di seguito tutte le festività della chiesa, giorno dopo giorno della novena, senza dimenticare di menzionare gli spettacoli delle bancarelle o qualche unguento buono per tutto (miracoloso).

En el texto de Puccini notamos unos tecnicismos que no están presentes en el original: “ahuecar” se traduce con amplificare. Para nuestra versión hemos elegido, entre las varias acepciones del Dizionario fraseologico completo de Carbonell, la más pertinente para este contexto: “Fig. ingrossare (la voce)”. 45 También para bocina preferimos trombetta, 46 una traducción menos técnica que el altoparlante de Puccini. Hugo Rodríguez Alcalá intuyó esta simplicidad de la prosa rulfiana, que es aún más evidente en la colección de cuentos El Llano en llamas. 47 En el texto original hay otros tres regionalismos (partidas, coleadores, y tapadas) dos de los cuales, partidas y coleadores, aparecen entre comillas. Tanto Puccini como nosotros hemos dejado en original coleadores. 48

Carbonell (Dizionario Fraseologico completo. Spagnolo –Italiano, 66). Carbonell (Dizionario Fraseologico completo. Spagnolo –Italiano, 235). 47 Véase, Rodríguez Alcalá (“Juan Rulfo: Nostalgía del Paraíso”, 32-37). 48 Puccini, debido a su estrategia general de exotización, deja en original también otros términos como gallero, rancho, cantadoras, pistoleros, sombreros, mirasoles, charro, tololoche, mariachi (aunque en la pág. 17 lo traduce con gruppo di musicanti), 45 46

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Texto original, p. 24: Las apuestas eran fuertes y hasta hubo quien se mandara con cinco mil pesos y todavía diera tronchado yéndole al de Chihuahua.

Trad. Puccini, p. 20: Le scommesse erano forti e ci fu persino chi s’impegnava con cinquemila pesos e chi ancora puntava al doppio su quello di Chihuahua.

Trad. propuesta: Le scommesse erano forti e ci fu persino qualcuno che filò via con cinquemila pesos ed ancora scommise due a uno puntando su quello di Chihuahua.

Para el significado exacto del modismo dar tronchado hemos consultado el Refranero mexicano de Herón Pérez Martínez en la voz cuadrar donde consta: cuadrar: a todos nos cuadra que nos den tronchado. Entre los galleros, “dar tronchado” es dar al dos por uno en las apuestas y, en general, ofrecer un negocio tronchado es proponer un negocio muy ventajoso. Por eso el dicho se entiende solo, sobre todo si “cuadrar” es entendido en el sentido de “agradar”. El dicho tendría, pues, el sentido del tópico “a todos nos agrada que nos den ventajas”, que le subyace.49 Nuestra traducción de “se mandara” con filò via ―que según nosotros reproduce mejor que andò via el sonido regional y coloquial― está basada en la acepción de “mandarse” en el Diccionario de Hispanoamericanismos: “(7) mandarse -3. fr. prnl. intr. Irse, marcharse. […]”.50 También en El Vox Mayor aparece la misma acepción: “10 Amér. Marcharse, irse, largarse”. 51

mezcal, etc., mostrando los rasgos generales de otra cultura ya que son términos que, por supuesto, no se pueden traducir al italiano (son todos culture bound). 49 Pérez Martínez (Refranero mexicano, 164). 50 Renaud (ed.) (Diccionario de Hispanoamericanismos, 331-332). 51M. Alvar Ezquerra (ed.) (El Vox Mayor. Diccionario General Ilustrado de la lengua Española, 687).

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Texto original, p. 24: El gallo blanco resultó “cocolote”. Aceptó pelear al ser careado; pero ya suelto en la raya se replegó ante las primeras embestidas del dorado a uno de los rincones. Trad. Puccini, p. 20: Il gallo bianco risultò “fasullo”. Accettò lo scontro al momento d’essere messo a confronto prima della lotta; ma appena liberato sulla linea di combattimento arretrò di fronte ai primi attacchi di quello dorato e si rifugiò in uno degli angoli dell’arena. Trad. propuesta: Il gallo bianco risultò essere un “pappamolle”. Accettò di combattere perché messo di fronte all’altro gallo; ma quando fu liberato sulla linea di combattimento si ritirò in un angolo di fronte ai primi attacchi del dorato. La mayor gramaticalización del italiano resulta evidente en la traducción de este pasaje. De todas maneras, sería mejor no amplificar cuando en italiano se puede decir también con pocas palabras. A veces, en cambio, como hemos dicho, el italiano nos obliga a amplificar: véase “Aceptó pelear al ser careado” que necesita ser explicado en italiano. Hemos traducido “cocolote” con pappamolle 52 porque tanto a nivel fónico como semántico parece guardar todos los matices del término español.

CONCLUSIÓN En general, Darío Puccini no modula donde debería y a menudo traduce literalmente (o con equivalentes obsoletos) los modismos, los dichos, que sería mejor traducir con un equivalente, o bien con un dicho reconstruido. Otros muchos casos que no hemos podido mencionar confirman esta intuición: “caído a su peso suelto”/ caduto sul suo stesso peso, mientras que su En G. Patota (ed.) (Il Dizionario Medio Garzanti della Lingua Italiana, 957), un pappamolle sería: “[...] persona di carattere indolente o fisicamente fiacca”.

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equivalente italiano sería: caduto a peso morto; “iba revive y revive”/ prendeva ogni giorno più aire, que será más bien: era vivo e vegeto; “la suerte no anda en burro” / la fortuna non cavalca sull’asino, en cambio nuestra propuesta sería la fortuna è una ruota che gira; “¡Golpe de Moza!” / Colpo d’incontro, mejor Colpo mortale!; “Cuando tenga más colmillo”/ Quando si sarà fatto i denti più aguzzi, será: Quando sarà più scaltro, etc. Puccini traduce incluso los realia (“pollo placero”) y las canciones (como también la terminología específica de la pelea de gallos: soltador, amarrador, etc.), que resultan privativos de la realidad mexicana y por eso intraducibles. BIBLIOGRAFÍA ARLT, ROBERTO, Les Sept Fous (Los Siete locos), trad. Isabelle y Antoine Berman, Paris: Belfond, 1981. AYALA BLANCO, JORGE, “Presentación”, El gallo de oro y otros textos para cine, México: Ediciones Era, 1980, 11-17. _________________, “Nota a El despojo”, en Claude Fell (ed.), Juan Rulfo, Toda la Obra. Edición crítica, Madrid: Colección Archivos (ALLCA XX), 1996, 365-366. AZUELA, MARIANO, Los de abajo, México: Fondo de Cultura Económica, 2002. BASTOS, HERMENEGILDO, “Todo es oro que le sale de la boca. Estado y nación en El gallo de oro”, en Hermenegildo Bastos (ed.), Reliquias de la casa nueva: la narrativa latinoamericana – el eje Graciliano-Rulfo, México: UNAM, 2005, 29-60. BERMAN, ANTOINE, “La traduction comme épreuve de l’étranger”, Texte, (IV), 1985, 67-81. _________________, “La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain”, en Antoine Berman (ed.), Les tours de Babel. Mauvezin: Trans-Europ-Repress, 1985a, 33-150. BORGESON, PAUL W., “El gallo de oro y otros textos para cine”, Revista Iberoamericana, jul/dic 120-121, 1982, 747-749. EZQUERRO, MILAGROS, “El gallo de oro o el texto enterrado”, en Claude Fell (ed.), Juan Rulfo, Toda la Obra. Edición crítica, Madrid: Colección Archivos (ALLCA XX), 1996, 785-799. GADAMER, HANS-GEORG, Wahrheit und Methode, Tübingen: Mohr, 1965. GARCIA MARQUEZ, GABRIEL, “Breves nostalgías sobre Juan Rulfo”, en Juan Rulfo et. al., Inframundo. El México de Juan Rulfo, México: Ediciones del Norte, 1980, 23-25. GIACOMAN, HELMY F. (ED.), Homenaje a Juan Rulfo, Madrid: Anaya Las Américas, 1970.

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Revista destiempos N°60 DICCIONARIOS ALVAR EZQUERRA, MANUEL (ED.), El Vox Mayor. Diccionario General Ilustrado de la Lengua Española, Barcelona: Zanichelli/Bibliograf, 1993. CARBONELL, SEBASTIANO, Dizionario Fraseologico completo. Spagnolo –Italiano, Milano: Hoepli, 1989. RENAUD, RICHARD (ED.), Diccionario de Hispanoamericanismos, Madrid: Cátedra, 2006. PATOTA, GIUSEPPE (ED.), Il Dizionario Medio Garzanti della Lingua Italiana, Trento: Garzanti Linguistica, 2007.

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TRIÁNGULO ABIERTO

Estela González Zenteno

Rosa entre la manzanilla Los viernes por la mañana eran míos. Después de una semana de mañanas sentada ante a una mesa para seis llegaba mi regalo, mi recompensa: tomar la mano rosada de Rosa Chávez Taylor. Bajo la mirada vigilante de la madre Ana, el tercero C del Sagrado Corazón de Jesús cruzaba el campo tras el colegio para asistir a misa. Éramos treintaitrés niñas de nueve años caminando en filas dobles, calzadas con choclos bien boleados y uniformes de gala, bañadas de sol y rodeadas de flores silvestres. Treintaitrés, decía orgullosa la madre Ana—la edad de Jesús. El treintaitrés me traía doble suerte pues repetía el tres, mi dígito favorito. Pero me hacía compadecerme de Susana Zambrano que, como la última de la lista, tenía que darle la mano a la madre. En cambio, mi apellido me otorgaba la de la linda Rosa. Alta, pecosa, sus lacios cabellos le rozaban la cintura. Madura, inteligente, considerada. El frescor de su piel de jabón Camay se mezclaba con el anís y la manzanilla que crecía a nuestros pies. En las cálidas mañanas de mayo charlábamos sin parar, reíamos, mientras nuestras palmas se sellaban de sudor. Yo no deseaba más: en esos veinte minutos Rosa era mía. Uno de esos viernes deslumbrantes un inesperado silencio de Rosa me hizo conocer el terror de perderla. Entonces se detuvo, abrió la boca, y señaló ―la Santa Hostia

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le había sellado el paladar. La fila de niñas nos rodeó en desorden: Pilar Merino sermoneaba sobre desecraciones y la blasfemias; Cristina Urrea sugería usar un palito para despegarle la hostia. La madre Ana tomó las manos de Rosa y se las llevó al pecho en una doble plegaria que nos aterró, tal vez por distintas razones. Yo miraba la boca de Rosa. Una O, una exclamación muda, rosa y fragante como la flor que la nombraba. Y dentro, el tierno cojín de su lengua. Por fin habló: Ya me la pasé, dijo, cerró la boca y sonrió. La madre Ana impuso el orden y seguimos nuestro camino. Minutos después Rosa me preguntó si tenía frío: mis dedos temblaban en su mano. Ésa fue Rosa. Los años siguientes me trajeron la piel tibia y oscura de Ilsa. Después, en la universidad, los ojos diaguitas de Nina. Su frescura. Era hermosa, era fresca. Le gustaba oler su propia piel. Qué sexy pueden ser los hombros, me dijo una vez mientras compartíamos una toalla en la playa. Qué lindo que pudiéramos ver nuestras propias espaldas. Se quería mucho. Yo también la quería. Y a otras. Ellas también me querían, pero no igual. A los diez años fui hombruna, y mi familia lo atribuía a la influencia de mis tres hermanos, de no tener hermanas, y a mi disposición un tanto solitaria. Me despatarraba por el suelo como niño, se quejaba mi madre. Gritaba como sargento. Trepaba los árboles como bombero. A los trece años mis amigas iban a la escuela maquilladas y entaconadas. En la era de Farrah Fawcett, yo asistía pelada a lo garçon en camiseta y jeans. Tenía un secreto: me gustaban las niñas. Me deleitaba la intimidad que disfrutábamos las adolescentes—las tardes de tareas, las piyamadas, las lecciones de bailes regionales, las sesiones de belleza. Horas sentadas en sofás jugando a peinarnos la una a la otra, a frotar nuestros labios con diminutas brochas perfumadas de cereza. ¿Y por qué, me pregunto: por qué nunca besé esos labios, ni dejé que mi mano descansara en la rodilla de Milagros? Porque era un genio de la adaptación a mi sociedad. Quería ser vista como persona. Ser querida igual que a mis hermanos. Años después miro a mis hijos y el esfuerzo supremo que es su vida, una lucha por conformarse y ser aceptados, queridos. Yo cumplí ese objetivo con sobresaliente: sacaba las mejores calificaciones. Estudiaba música y danza como un híbrido de Twyla Tharp y Yo-yo Ma. Hasta que un día, sin previo aviso, abandoné el estilo masculino.

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Mis fotos de dieciséis años muestran ya los requeridos tacones de doce centímetros que hoy no me atrevería a usar. Me dejé crecer el pelo y aprendí a formarle suaves ondas. A los veintitrés años era toda una señorita acialada, refinada, dotada del novio médico y el futuro brillante. Lo que pagué por ese futuro. Estudié maestría y doctorado. Viví en el extranjero. Aprendí a defender mis deseos y mis sueños. Si un novio amenazaba con robar mi independencia, lo botaba sin ceremonias. Era una mujer madura y confiada que luchaba por lo que quería.

¿Por qué no? La confianza me duró hasta que llegó Nina, la de los ojos diaguitas. En 1989 estudiábamos una maestría en Long Island, país extraño. El Chile de Nina acababa de derrocar al dictador de diecisiete años. “No”, pronunciaron los votantes, y Pinochet se fue. Nina había aportado lo suyo a esa lucha, y tenía cicatrices de prueba. En mis años adolescentes yo había organizado buen número de fiestas del ocaso a la madrugada―un sudoroso ejercicio de baile y educación sentimental. Mientras tanto, a 8000 kilómetros de distancia, Nina organizaba manifestaciones y pintas, y pasó una que otra noche en prisión. Ardía de orgullo al contármelo. Yo también ardía. Nunca me dijo que en una de esas manifestaciones el ejército chileno empapó a dos adolescentes en gasolina, les echó candela y los arrojó como despojos en una cuneta. Rodrigo Rojas y Carmen Gloria Quintana, adolescentes como nosotras. Carmen Gloria sobrevivió, desfigurada. Pero Rodrigo falleció. Era residente estadounidense. Ese ataque a los intereses del país del norte, opinan algunos historiadores, precipitó un cambio en la política de la CIA hacia el dictador. En 1973 la muerte de algunos expatriados americanos en Chile no fue suficiente para disuadir a Richard Nixon de apoyar el golpe de estado y la perpetuación del general en el poder. Pero trece años después la espantosa muerte de Rodrigo Rojas enardeció la opinión pública internacional. A la hora del plebiscito, Ronald Reagan se vio presionado a denunciar la represión a la sociedad civil chilena. Los generales le negaron a Pinochet lo que lo hacía hombre fuerte, con lo que contaba para anular el No: la fuerza de las armas.

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Así los grandes poderes expulsaron al tirano. Pero muchos piensan que la decisión la tomaron los chilenos, enfrentándose a golpes y vejaciones en manifestación tras movilización. En la casa que compartíamos como estudiantes, el cartel de Nina de la campaña del No mostraba una veintena de veinte niños desnudos con la gran cordillera de fondo. Sus caras sonrientes iluminadas por el sol austral expresaban la juventud, el optimismo e inocencia con que los chilenos se arriesgaban por el bien de su pueblo. En el mundo que Nina me hizo conocer el peligro se enfrentaba con la verdad. Ella era una valiente muchacha de clase trabajadora, educada a fuerza de inteligencia, ambición y becas allendistas ―hace poco me dijo, yo fui una niña Machuca―. Yo también tenía becas, ambición y necesidad, aunque mi historia fuera tan diferente: crecí en México en una familia acomodada que había perdido todo en la crisis monetaria de 1982. Con nosotras, la clase ascendente y la descendiente de América Latina se cruzaban y aprendían a conocerse. Nina estaba dispuesta a considerar cosas que yo no imaginaba. Se planeaba una manifestación; llegaban rumores de que la policía estaba de mal humor; ¿valía en verdad la pena acercarse tanto al peligro? Contestaba con una pregunta: ¿por qué no? Yo también tenía agallas. En mi casa me llamaban la Loca por nombrar mis necesidades, luchar por ellas y aceptar las consecuencias. Así vendí mi piano, mi máquina de escribir y mi bicicleta; metí los mil dólares en mi cartera, empaqué y cambié de país. Pero no siempre fui así: cuántas veces me detuve en lo fundamental. En momentos cruciales bajaba la mirada y desistía cuando afrontar mis sentimientos me hubiera ahorrado más sufrimiento. En nuestra casa de estudiantes Nina cuidaba sus plantitas con esmero. Mimaba en especial una a la que dedicaba el alféizar más soleado de su habitación. Sólo cuando pregunté supe que se trataba de marihuana. Y un miércoles de abril, mientras nuestras compañeras de casa dormían en sus habitaciones Nina me convenció de probarla. Me crucé de piernas sobre la alfombra; ella, sentada en su cama, a la luz rosada de su lámpara de papel, enrolló el toque, fumó, y me lo pasó. No siento nada, le dije. No me sirve. Pronto las manecillas del reloj despedían meteoros naranjas, y la habitación giró como la mariposa tecnicolor.

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Yo me doblé sobre mí misma con el cuello agarrotado, oprimida bajo una fuerza que no comprendía. Hablé, todo mal. Lo fácil que podrías herirme, le dije. ¿Y por qué lo haría? Si no me tienes confianza, ¿para qué estás aquí? Si pudiéramos utilizar los subtítulos de Woody Allen en Annie Hall Nina hubiera entendido: estoy débil ante ti. Qué fácil podrías jugar conmigo. Tocarme. Tócame. En un prodigioso universo paralelo eso hubiera hecho Nina. ¿Por qué no? Pero no lo hizo. Ni si quiera habló. Aterrada, llené yo el silencio. Si fuera gay estaría ahora en esa cama, contigo. Eso le dije. En la literatura, los personajes suelen mentir escandalosamente, dejando que las mentiras revelen su verdadera naturaleza. Nina se prestó con gusto al juego de la negación. Así es. Ni tú eres lesbiana, ni yo. Eso es lo último que recuerdo de esa noche. Pasé las horas siguientes revolviéndome en mi estrecha cama. A la mañana siguiente me bañé, me cepillé el cabello hasta dejarlo lustroso. Me maquillé con esmero, planché mi blusa color aqua y la ceñí con mi cinturón de piel blanco. Me perfumé. En la brillante mañana cubrí mis ojos con lentes oscuros. En la parada del camión alguien me saludó. Pero no me vio. Nadie nunca me había visto. Tras los lentes oscuros me vinieron a la mente tres palabras. ¿Y ahora qué? Nada. Recordé la noche que acababa de pasar. A las dos de la mañana le había ofrecido a Nina mi corazón, y ella lo había rechazado. Tomé el reloj devolví sus manecillas, borrando las horas que acababa de pasar con ella. Y me dediqué a seguir perfeccionando la imagen que estaba construyendo desde que abandoné los tenis por los tacones. ¿y ahora qué? Nada. Esas cuatro palabras me obsesionan hasta el día de hoy. Cuando la chica de mis sueños me dio en la cara con la puerta del armario yo proseguí mi vida. Terminé mi

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maestría y continué hacia el doctorado. Me mudé a otro país ―mi tercera experiencia como estudiante extranjera. Dolorosa, pero no sexualmente. Estaba tan reprimida que por mi mente no pasó más una mujer. Tanto que me enamoré de un hombre, y acabé casándome con él. Queríamos familia. Jubilosos, mis padres comenzaron a tratarme como adulta. Mis hermanos dejaron de llamarme la loca, o la monja. A los treinta y un años fui por fin la mujer que debía de ser. Siguieron años en los que refundí cualquier deseo reprobable en el cajón más hondo del closet. Mi vida eran doce horas de oficina, correr a casa a acostar a mi bebé y caer exhausta; y repetir todo al día siguiente. Poco a poco Gabriel y yo acumulamos logros: dos doctorados, dos carreras académicas, un niño hermoso, una casa. El sueño de tantos.

Triángulo abierto Mi hijo Javier tenía cinco años cuando el mundo se removió bajo mis pies. Era el año de mi primer sabático. Una lluviosa noche de mayo. Javi dormía con sus abuelos mientras Gabriel y yo nos tomamos un fin de semana de descanso en una ciudad cercana. Rentamos el apartamento de una profesora de alemán que, a juzgar por el decorado, tenía que ser lesbiana. En la pared de la habitación, una foto se labró para siempre en mi retina. Era una imagen seudocientífica del estilo que se solía encontrar en los National Geographic de los años sesenta. Dos jóvenes africanas en cuyos pechos se reflejaban los rayos del sol. El brazo enjoyado de una rodeaba la cintura de la otra en forma dulce y natural. Miraban perezosas hacia la cámara: lo que sientas tú nos tiene sin cuidado. Y tú. Y tú. No sé por qué, pero esas inalcanzables mujeres derrumbaron las defensas que había construido en tantos años. Me arrastraron hasta aquella habitación incensada de cannabis donde yacía destrozado mi corazón. Y lo vi revivir. Ese verano debía escribir los últimos capítulos del libro académico que mi profesión exigía a cambio de la cátedra permanente. Todos los días me sentaba ante la computadora y, con el cuello doblado como aquella lejana noche, redactaba historias de mujeres que se enamoraban y

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se abandonaban. Tenían los ojos de Nina, la piel morena de Ilsa, o las pecas de Rosa. Daban cuenta del paso del tiempo, incapaz de cerrar ciertas heridas. De lo que significaba acumular tantas cosas alrededor de un socavón en el pecho. Ese año comencé a aventurarme por la claridad encandilante del exterior del closet. Ahora estoy más expuesta, con las heridas más abiertas. Sé quién soy y puedo decirlo ―al menos por escrito. He escrito una novela con tema lesbiano. He publicado cuentos y ensayos, y vienen más. Gabriel lo sabe todo desde el momento en que vi esa foto de dos mujeres africanas. Y respeta mis deseos. Hemos buscado ayuda profesional. El tema del divorcio nos sume en una tristeza profunda. Me aterra robarles a mis hijos ―ya tenemos dos― la feliz protección a la que los hemos habituado. Pero necesito que la gente sepa quien soy. Tener la libertad de coquetear; ir a fiestas, bailar con mujeres. Los padres de Gabriel son la gente más tolerante y respetuosa, acogerían a cualquier persona gay. Pero, ¿a la esposa de su hijo? Gabriel sufre con la idea de que la gente se entere de quién soy. No me avergüenzo de ti. Pero todos se preguntarán cuándo vas a dejarme. Formamos un triángulo abierto, como los de la orquesta. No sé si algún día se llenará. Lo que sé es que no dejaré de amar mujeres. Las de mi vida están todas casadas: sólo una con una mujer. (Nina ha vuelto a Chile, hermosa como siempre. Nos carteamos de vez en cuando.) Lo más atrevido que he hecho es decirles lo lindas que son. Las mujeres somos expertas en ambigüedad. Por fortuna. Por desgracia. El triángulo abierto que es mi vida sigue así, abierto, y resuena. Cuando mi sexo despierta todas mis fantasías vienen en tono femenino. Cierro los ojos y pienso en Ilsa, en Nina, en Rosa. Poso mi mano en el pecho suave de Rosa, beso la garganta delicada de Nina, me pierdo en la melena salvaje de Ilsa. Cuando me voy la palabra Nina sale de mis labios. Y me besa. A mí. Enero de 2012

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LA VENGANZA DE QUETZALCÓATL

Luis G. Bejarano

El día menos pensado Bárbara Turner se despertó espantada, fue al baño y descubrió que tenía tatuada una extraña serpiente que parecía salir amenazante de su vientre. La imagen que veía en el espejo la dejó inerte, no podía reconocerse. El fluido tono claro de su piel se veía interrumpido abruptamente por una figura que enroscada en posición amenazante mostraba abiertas sus terribles fauces. El tatuaje le ardió por días y en algunas noches se despertó aterrorizada creyendo sentir que le crecía deslizándose sigilósamente por su piel. Habían ya pasado tres semanas de agosto y Bárbara trató de recordar sin éxito si el tatuaje había sido producto de un momento de arrebato o la consecuencia de una fiesta con amigos de la universidad para celebrar su regreso a los Estados Unidos, después de pasar un semestre como estudiante de intercambio en México. —¿Qué he hecho? No sé si podré vivir con esto por el resto de mi vida―se recriminaba Bárbara mientras trataba en vano de negar su realidad y de borrar, aunque fuera con alcohol su tatuaje. En noches posteriores pudo ver en sueños la imagen de un exótico pájaro verde de larga cola que

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revoloteaba seduciendo la terrenalidad de una serpiente de doradas escamas protuberantes. El pájaro las creyó plumas y atraído inevitablemente por su encanto quiso unirse a la serpiente para formar juntos un solo ser. Recordar después este extraño sueño le desconcertaba pues no entendía qué tenían que ver esos animales mitológicos con ella, ni por qué se sentía contagiada por su apasionamiento. Cualquiera que fuera la forma en que se consumara no debería dar lugar a errores y el riesgo de fallar se descartaba por completo. Nunca podría encontrarse ningún motivo ni evidencia. Ni aun el más audaz detective podría atar cabos en un caso que no dejaría hilos sueltos. El juego de atreverse a realizar el crimen perfecto sería un reto para demostrar que la autora material, Bárbara, no podría ser implicada y ni siquiera considerada sospechosa. Su mejor amiga Nikki había logrado finalmente retarla a desaparecer como fuera a su troglodita vecino en un conjunto de departamentos adjunto a la universidad. Nikki le había contado que detestaba a aquel infeliz solitario, de quien sólo sabía que le decían “Rocco”, por haberla violado el mes anterior. Sin embargo, no lo podía denunciar por tenerla amenazada de muerte. A Nikki no le importaba cómo se llevara a cabo su venganza con tal de no verse involucrada, y para Bárbara ejecutar el crimen fue una forma de evadir sus sueños sintiendo la adrenalina de la realidad. Al calor de unas copas y al ritmo de canciones de amor y despecho que inundaban la pequeña sala de su departamento, presidida por una gran pintura de la piedra del sol azteca, las dos amigas pactaron el reto criminal que concluiría un verano encantado. Esa noche Bárbara había sudado copiosamente mientras dormía, luego llamó a Nikki para quejársele de jaqueca, escalofrío y de una intensa punzada en el vientre, sin embargo, no creyó estar tan mal como para ir a un hospital. Soñando en la siguiente noche Bárbara se veía desmayar en éxtasis mientras la exótica serpiente del tatuaje llegaba a poseer todo su cuerpo. Al despertar no pudo evitar percibir un intenso olor a humedad selvática en el baño. Frente al espejo pudo observar estupefacta que tenía rastros de sangre entre las uñas y que la imagen de su tatuaje se había desvanecido en su vientre, dejando unas escamillas verdes y doradas que salían de su piel. Aterrorizada por lo que veía quiso lavarse las manos en el baño pero no alcanzó a hacerlo pues el mundo se le vino encima desplomándose sin sentido.

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El teléfono repicaba incesantemente mientras Bárbara retorciéndose se deslizaba por el piso para alcanzarlo. Nikki trataba de desenredar su lengua relatándole los últimos acontecimientos: su detestado vecino había sido encontrado en su bañera desangrado y con un gran vacío en el pecho; su corazón le había sido extraído mediante una certera incisión a la altura de las falsas costillas en lo que le parecía ser más bien la consumación de un rito sacrificial.

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A PESAR DE TODO Sandra Llano-Mejía

Ante mí el invierno en las aguas del Hudson, NY, enero de 2017 (“Cut-up” de mis recuerdos y lecturas)

Pese a todo, estoy en mí como “variación y diferencia”, habitando toda dimensión, pausada en grietas, intervalos, insomnios, silencios-disonancias… Pese a todo, soy materia y antimateria como unidad móvil en desfases y secuencias, o inmóvil, al compás del vacío, donde “nada es nada” porque no nos reconocemos en los espejos. Anómala, virtual, sensible y perceptiva; ajena de otros y a otros. Pese a todo, soy un “cuerpo sin órganos”, materia afectiva, creadora.

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Aún no percibo todo y ya lo sueño, lo visualizo en tal intensidad que poco a poco desintegra mi cerebro en un tiempo pasivo, que detiene el proceso vida-muerte, aún en el movimiento invisible del reflejo. Es maravilloso ser mutante, nos asegura movimiento, así nos lance ahí y nos despierte sin saber en qué realidad o estado inmaterial, donde el que sueña es el soñado y el soñado lo sueña. Vivir la euforia de lo intuido: temor-asombro. Pese a todo, somos viento, tierra, estrella, agua, fuego y pulsación… La diferencia: ¡he ahí el brinco! El tire afloja que genera fricción, coordenadas y frecuencias. Avanzando, en una sensación muda de no pertenencia, en imágenes rotas en silencios, arrastrando hilos magnéticos, luminosos y mágicos de una marioneta celestial, manejada por mí en mi sueño. He salido ya, pese a todo, me agito en la dualidad humeante del espejo negro de Tezcatlipoca donde todo se refleja como fuente de vida y amparo entre cielo y tierra, virtualidades y afectos. Confidencia: yo misma he estado al borde de despertarme,

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de caer en cuevas visibles-invisibles, abismos de horror, luces cegadoras… Pese a todo, está el aliento, el soplo, el mudo presentimiento que precede a la presencia: lo concreado y el concreador, y más allá de éste, la nave del tiempo que regresa a Caronte, ante “El Triunfo de la Muerte”, por nuevas monedas. Allí, donde Anubis vuelto está, hacia la presencia de donde procede el reír y el llanto. Quien ha dejado tras de sí la puerta del espanto, ha entrado en el vestíbulo del imaginario, de su ensoñación y sus deseos. Conocer y conocernos es el sino y nada puede alejarnos de ello, ante una tarea superior al azar. Pese a todo, están los límites, en nuestra insuficiencia terrena. Pese a todo, mi boca está seca… Somos inaptos para comprender realidad-irrealidad, ello quema mi piel sin saber por qué lo siento. Veo en el agua mi movimiento en el cosmos, como signo puro, donde es mi ensoñación el demiurgo que reparte espacios y tiempos y los va poblando de híbridas criaturas, que emergen a la superficie de ese vasto estanque, para ver su reflejo en el espejo del cielo. Contraria a la continuidad del alma, ya que hay un hueso muerto en ella,

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soy eternamente divisible, sometida a las leyes naturales. Sí, volviendo a mí… caminando, pese a todo… Ya se ve, ya se ven las grietas… ya hay infiltrados y algo nos inquieta a los que podemos o queremos percibir en los afectos, pese a todo lo que encierra el movimiento. Hasta aquí hoy…

Terminaste de leer el n° 60 de la Revista Destiempos, perteneciente al bimestre junio-julio de 2018. ¡Nos vemos en el próximo número!