Número 39 | Tardor 2015 Història, ciutat i espai públic Joan Roca Xumeu Mestre Emilio Pemjean
EDITORIAL
Portada: Detall de l'enderroc de la Sala Compressors de la
HISTÒRIA, CIUTAT I ESPAI PÚBLIC
fàbrica Catalana de Gas de la Barceloneta construïda el 1908 segons el projecte de l'arquitecte Josep Domènech Estapà.
Les ciutats estan en transformació constant
En la fotografia sencera, a la pàgina següent, es pot observar
Las ciudades están en transformación constante
la Torre d'Aigües actualment restaurada. Fotografia de Martí
i en una ciutat viva i oberta hi conviu el pre-
y en una ciudad viva y abierta convive el presen-
Llorens realitzada l'any 1991 en el marc del projecte Viatge a
sent amb històries superposades. Les ciutats
te con historias superpuestas. Las ciudades son
són drames en el temps que han deixat ins-
dramas en el tiempo que han dejado inscripcio-
cripcions en l'espai, i és per això que es poden
nes en el espacio y, por eso, se pueden convertir
Revista Diagonal. ISSN 2013-651X
convertir en llenços on es manifesta i es pot
en lienzos donde se manifiesta y se puede leer la
Associació Revista Diagonal.
llegir la història.
historia.
Icària, Barcelona 1987-1992. El projecte es pot consultar a: bcn87-92.tempusfugitvisual.com
L'arquitectura i l'urbanisme són disciplines
Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.
La arquitectura y el urbanismo son disciplinas
estretament vinculades amb la gestió que una
estrechamente vinculadas con la gestión que una
Edició:
societat fa del seu passat ja que les polítiques
sociedad hace de su pasado ya que las políticas
Ricard Gratacòs Batlle.
urbanes i patrimonials respecte de la ciutat
urbanas y patrimoniales respecto a la ciudad here-
heretada tenen la capacitat de fixar la memò-
dada tienen la capacidad de fijar la memoria o de
ria o de facilitar l'oblit.
facilitar el olvido.
Direcció i redacció:
La ciutat del present afecta les lectures que
Carles Bárcena, Ricard Gratacòs, Guim Espelt.
La ciudad del presente afecta a las lecturas que
fem del nostre propi passat com a col·lectivitat
hacemos de nuestro propio pasado como colecti-
i és capaç de legitimar posicions polítiques i
vidad y es capaz de legitimar posiciones políticas y
Federico Bellentani, Agustín Cócola, Alberto
culturals. Cal ser conscients del fet que el que
culturales. Hay que ser conscientes de que lo que
Hernández, Xavier Irigoyen, Oscar Linares,
avui veiem és una selecció d'elements fruit de
hoy vemos es una selección de elementos fruto
Xumeu Mestre, Fabio Restrepo.
consensos del passat i, de vegades, una cons-
de consensos del pasado y, a veces, una construc-
trucció contemporània d'un passat idealitzat
ción contemporánea de un pasado idealizado que
que mai va existir.
nunca existió.
Col·laboradors:
Joan Roca per Maria Picassó
Agraïments:
Conèixer en tot moment les ciutats que han
Bernat Hernández, Marti Llorens, Emilio Pemjean, Maria Picassó, Joan Roca.
Conocer en todo momento las ciudades que
existit permetria una millor comprensió del
han existido permitiría una mejor comprensión
present i convertiria les ciutats en un verita-
del presente y convertiría las ciudades en un ver-
Correcció de textos:
ble espai públic transtemporal, un lloc en què
dadero espacio público transtemporal, un lugar
Maria Badia
cada ciutadà pogués fer la seva pròpia lectura,
en el que cada ciudadano pudiera hacer su propia
En els articles escrits en castellà, la revista segueix la recomanació general de la Real Academia Española (rae) de no accentuar els pronoms demostratius ni l'adverbi solo. Només s'accentuen quan en un mateix enunciat es pugui donar alguna ambigüitat.
un espai de confluència de totes les mirades i
lectura, un espacio de confluencia de todas las
realitats possibles de la ciutat.
miradas y realidades posibles de la ciudad.
Disseny, maquetació, web:
4
HISTÒRIA, CIUTAT I ESPAI PÚBLIC 4 - JOAN ROCA Hem de parlar
Guim Espelt Estopà Agenda online:
10 - Mussolini y la política del pasado en la Roma fascista.* Agustín Cócola Gant | Federico Bellentani
Marc Chela Versió digital:
16
EMILIO PEMJEAN La luz es el tema. Oscar Linares
www.revistadiagonal.com
20
En record de XUMEU MESTRE
Impressió:
26
El viejo cuento del origen. Fabio Restrepo Hernández
Raser Digital S.L. 3.000 exemplars
31
Gran arquitecto 17. Alberto Hernández
21 - Peri Upsous. Xumeu Mestre
Dip. leg.: B-50.836-2009
© 2015 Associació Revista Diagonal. © Dels textos, els seus autors; © De les imatges, els seus autors. Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.
* Este texto es el resultado de una estancia de investigación en la Academia de España en Roma (Agustín Cócola Gant, 2013) y de una beca de doctorado en la Universidad de Cardiff, School of Planning and Geography (Federico Bellentani, 2014-2016).
JOAN ROCA HEM DE PARLAR
Entrevista: Ricard Gratacòs Batlle i Xavier Irigoyen Gómez
Joan Roca i Albert és el director del Museu d'Història de Barcelona (muhba) des de l'any 2007. De formació geògraf, el seu camp d'interès s'ha centrat en l'àmbit de la història urbana i les seves investigacions han girat entorn de la trajectòria social, cultural i urbanística de la metròpoli barcelonina. L'entrevistem per tractar certes relacions existents entre les transformacions urbanístiques i l'impacte que la història i la lectura del passat té en la construcció de la ciutat. Ens trobem per parlar a la Casa Padellàs, que és una de les seus del muhba i que serveix d'espai per iniciar la conversa. La Casa Padellàs, palau d'estil gòtic que era originàriament al carrer dels Mercaders, va quedar afectada per la construcció de la Via Laietana i es va traslladar pedra a pedra fins a l'emplaçament actual, en una parcel·la en què es va enderrocar un edifici d'habitatges que no feia honor a la plaça del Rei.
historicitat dels nuclis històrics, mentre, als
amb múltiples sensibilitats en aquell moment i
barris nous, florien el neogòtic i altres arqui-
es va tirar endavant amb la voluntat de reforçar
tectures historicistes. Aquesta operació de re-
el caràcter medieval dels espais de representa-
presentació urbana no és aliena a les crisis de
ció de la ciutat. Naixia el projecte de crear una
les formes d'organització socials i polítiques i
gran panoràmica historicista visible des de l'ac-
a la crisi de cohesió social resultant de la mo-
tual plaça de Ramon Berenguer el Gran, que deu
dernització.
el seu primer esbós a Puig i Cadafalch. Alguns edificis es van traslladar sencers —
A Barcelona, l’operació barri Gòtic apostava per articular una representació històrica or-
com la Casa Padellàs—, i en altres casos es van
denada per legitimar en un passat gloriós una
rescatar elements –arcs, columnes, llindes– que
societat corporativa, davant l'auge de les mas-
després es col·locaven en altres indrets, com les
ses i els temors socials dels noucentistes de la
cases dels Canonges. Però en excavar-se els fo-
Lliga. De fet, la política patrimonial, la cons-
naments per reinstal·lar la Casa Padellàs es va
trucció simbòlica de la ciutat, no és mai aliena
posar de relleu el potencial no sols documental
a la qüestió del govern.
sinó també monumental de la ciutat romana.
El barri Gòtic és alhora un intent de no per-
L’era del positivisme no havia passat en va,no
dre del tot la Barcelona que l’obertura de la
era possible ignorar ni destruir aquelles estruc-
via Laietana enderrocava —ja feia tres quarts
tures, de manera que s’incorporà el vessant de
de segle del plany del romàntic Pau Pifer-
civilització romana al projecte. Eren els temps
rer per l’enderroc de Santa Caterina— i una
del Noucentisme: si la medievalitat representava
aposta per encarnar en un paisatge històric
la capitalitat de la monarquia i l’ordre gremial,
una visió de la societat. Una visió, al seu torn,
la romanitat era el referent de la civilització. Tot
prou complexa, perquè el gòtic era el sím-
encaixava prou bé.
bol d’una societat ordenada i corporativa, és
D’altra banda, el conservacionisme havia fet
a dir, conservadora,però també ho era de les
un salt conceptual i d’escala a tot Europa, es va
llibertats urbanes a les ciutats baixmedievals
Amb quina voluntat es va enderrocar l'edifici
passar de l’interès pels edificis singulars a l’in-
davant del feudalisme... De manera que és al-
d'habitatges que hi havia a la plaça del Rei a la
terès per les relacions entre elements, és a dir,
guna cosa més que una mixtificació banal per
parcel·la on actualment s'ubica la Casa Padellàs,
pels paisatges. Les propostes del segle xix de
atrapar turistes, com de vegades se sent dir.
seu del Museu d'Història de Barcelona?
conservar només els edificis monumentals —la
És una operació d’urbanisme historicista pen-
A inicis del segle xx, l'obertura de la Via Laie-
catedral, les restes del temple romà o el palau
sada des de la contemporaneïtat i que ja en el
tana acompleix un rol de modernització bur-
de la Generalitat—i buidar la resta per crear així
seu temps va generar polèmica.
gesa del teixit urbà i de vincle funcional entre
una acròpolis enjardinada havien quedat en-
el port i l'Eixample. Primer l’sventramento va en
rere. Calia tenir en consideració el paisatge en
tica en els llibres d’història de la ciutat d’aquells
pura línia recta, però després sorgeix la pro-
conjunt, arreglant-lo si feia falta, i no només els
anys?
posta de crear un contrapunt historicista en la
edificis singulars. És en aquest context que es
Bé, abans no arriba als llibres hi ha debat en
zona de contacte amb l’àrea de la ciutat his-
realitza el trasllat de la Casa Padellàs. Ara bé, el
els diaris i revistes, i fins i tot se’n fa alguna
tòrica on hi havia les grans institucions civils
Museu d’Història no va venir-hi fins després de
exposició. La idea de crear un barri Gòtic es
i religioses assentades a la ciutat, que llavors
la Guerra Civil, aquesta és una altra qüestió.
publica el 1911, amb la via Laietana en cons-
s’anomenava barri de la Catedral.
La reconstrucció goticista acomplia una funció
Com es tracta el tema de la reconstrució gò-
trucció i amb la façana de la catedral a punt
política i econòmica?
de completar-se, i va madurant, amb posicions
proporcionaven no pocs materials treballats en
En primer lloc acomplia una funció representa-
molt variades al respecte. Fins i tot hi ha qui
portes i finestres d’origen medieval i modern i
tiva. A les grans ciutats europees, el moviment
està a favor de crear un entorn d’arquitectura
alguns dels edificis afectats tenien un interès
romàntic va posar les bases per valorar el passat
medieval, però evitant l’etiqueta historicista
arquitectònic notable. Llavors es va plantejar la
—reelaborant-lo si convenia— davant l'esclat
de barri “gòtic”. Rubió i Bellver deia ben a les
possibilitat d'incrementar el valor històric dels
de la ciutat industrial i la fragmentació urbana
clares a Taber mons barcionensis que el barri
espais propers a la catedral amb aquests mate-
que l’acompanyava. Hi ha un ampli repertori per
gòtic no existia com a tal, per proposar tot se-
rials. La idea de crear un barri Gòtic, proposada
tot el continent de propostes per incrementar la
guit un barri neomedieval harmonitzat amb
Els enderrocs per obrir la nova via Laietana
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
per Ramón Rucabado l'any 1911, va encaixar
4|5
la nova via Laietana i lliurement inspirat en el
viment obrer i per les dures condicions de vida
gòtic nòrdic, fins i tot proposava teulats punxe-
dels treballadors, línia, aquesta última, que va
guts i agulles als campanars. A ell li devem el
conduir a les propostes de reforma urbana del
pont neogòtic del carrer del Bisbe.
Raval pels arquitectes i urbanistes del gatcpac.
Tot això era ben conegut. Quan el 1927 es va
De la Transició ençà, amb més encert o
fer una petita exposició amb aquesta proposta
menys, hi ha hagut múltiples reflexions i actu-
de Rubió, L’Esquella de la torratxa no va estar per
acions al Raval —que ha substituït el Xino— i
tantes disquisicions teòriques i li va dedicar un
menys en el Gòtic, on destaquen les més re-
número satíric amb cases gòtiques, autobusos
cents vora la muralla romana. Potser ja sigui
gòtics, senyores gòtiques i d’altres coses per
hora d’abordar la reflexió per reinventar i refor-
l’estil. I quan el 1958 Adolf Florensa, l’arquitecte
mar el paper del “barri Gòtic” en la Barcelona
municipal responsable dels monuments, va
del segle xxi...
sintetitzar l’operació monumentalitzadora efec-
Les ciutats, i les nacions, necessiten un relat
tuada va intitular el llibret amb el nom ben clar
històric per legitimar-se. Hi ha relats i patrimo-
de Nombre, extensión y política del “Barrio Gótico”,
nis que s'imposen els uns sobre els altres, en-
amb barrio Gótico així, entre cometes.
cara que convisquin?
Il·lustració "El mai prou alabat barri gòtic", publicat a L'Esquella de la Torratxa, núm 2494, 8 d'abril de 1927. La il·lustració tenia aquest peu: Senyores i senyors! Llancin-se en braços de "regocico"! Posin-se tranquils i facin-se retratar! Aquí tenen un barri gòtic que "vale lo menos dos"! De barris d'aquest gòtic tan gòtic no en crien en cap ciutat d'aquest món ni de l'altre. És la flor i nata de la gotiqueria! És el "no va más". Amb un barri així podem dir ben alt que tenim l'alegria i la felicitat a casa! Senyores, senyors i "niños menores" d'edat: rieu que aquí tenim el barri gòtic!
L’operació barri gòtic era, doncs, ben cone-
En la formació de Barcelona com a metròpoli
guda i explicada, tant pel que fa a la restaura-
moderna i com a capital de Catalunya s’han
ció d’edificis medievals sense la qual, tot s’ha
succeït al llarg del temps les operacions mo-
prop del mercat de Santa Caterina hi ha encara
de dir, no s’entendria Barcelona —no oblidem
numentalitzadores, amb la creació de nous
el conjunt del taller de foneria de la Casa Parés,
seria una manipulació en favor de les elits, i
la recuperació del saló del Tinell—; com pel
entorns urbans —pensem en el cas de les ex-
que bé mereixeria ser rehabilitat i incorporat
d’una “història alternativa”, que seria la bona i
que fa als trasllats d’elements arquitectònics o
posicions de 1888 i 1929 o en els Jocs del 92—i
als espais patrimonials de la ciutat.
popular. Ara bé, una altra cosa és que per falta
de construccions senceres —Casa Padellàs—;
amb la incorporació d’elements i propostes his-
com, finalment, pel que fa pura i simplement a
toricistes, com a l’Eixample —començant pels
dels monuments en el conjunt de l'espai públic.
ja d’entrada el passat, però llavors val més que,
la construcció d’elements neomedievals, com
noms dels carrers—, l’operació barri Gòtic o la
La ciutat és el resultat de la superposició de
curt i ras, no en diguem història, és una altra
el pont del carrer del Bisbe. El que passa és que
rehabilitació de masies en espais públics de la
processos que hi han deixat l’empremta. No po-
mena de relat.
l’operació va ser prou elaborada per aconseguir
perifèria en recuperar-se la democràcia.
dem fer una descripció sumària de Ciutat Vella
que, amb la complicitat de les guies turístiques,
Cal aconseguir més naturalitat en la inserció
És confús parlar d’una “història oficial”, que
de rigor o de manera deliberada es distorsioni
Un bon relat historiogràfic és aquell que té
Recentment hi ha hagut altres operacions,
com a “ciutat antiga i medieval”, ni del cor de
la capacitat d'interrogar, de generar noves pre-
que no explicaven la gènesi d’aquell paisatge,
com la transformació del Born, que ha fet cór-
l’Eixample com a “ciutat del modernisme”, ni
guntes. I la funció d’un museu d’història de
i dels mateixos visitants el barri anés agafant
rer rius de tinta, o, en una altra direcció, la
del Poblenou com a “ciutat industrial”, etc.
ciutat és la de posar els visitants davant del
carta d’una suposada naturalesa antiga... fins
reivindicació dels grans conjunts del patrimoni
Hi ha relats historiogràfics orientats?
que en els darrers temps s’ha reactivat la cons-
industrial, amb la transformació ara en expec-
La historiografia és, com tot coneixement
ciutat, d’objectes, de documents. No és establir
ciència pública sobre la naturalesa contemporà-
tativa de l’eix de Pere iv, vora el qual hi ha pe-
humà, imperfecte, però abalisat per les sèries
un relat tancat i més mític que no pas històric.
nia d’aquesta operació de creació d’imatge, que
ces tan destacades com Oliva Artés, Can Ricart,
documentals en què es basa. Els documents
Si un relat històric és “orientat” és un mal relat
certament té molts altres equivalents al cor de
Ca l’Alier o L’Escocesa. O amb Fabra i Coats a
no ens diuen com van anar les coses, però sí
històric.
les ciutats europees, i la majoria menys reeixits.
Sant Andreu i Can Batlló a Sants. De manera
que delimiten les explicacions plausibles de les
que la relació, amable o conflictiva segons el
que no ho són. No sabem ben bé què va passar,
trucció del relat de la ciutat contemporània?
d’imatge del seu temps. Mentre des dels parà-
cas, entre relats històrics diversos té expressi-
però mirem d’acostar-nos-hi sense contra-
No hi ha dubte que els monuments són im-
metres del noucentisme, amb un paper inicial
ons ben visibles en els combats pel patrimoni...
dir els documents: és el principi de falsació de
portants. Per molt que Internet i altres noves
Popper. Un bon historiador aspira a apropar-se
tecnologies canviïn les relacions humanes, l’es-
Aquest no fou l’únic procés de creació
destacat de Puig i Cadafalch, es modelava el
Si ho relacionem amb les preguntes ante-
mirall amb un relat substanciat a través de la
Quin paper juguen els monuments en la cons-
barri Gòtic i es creava el gran espai per a actes
riors, tenim el cas de Ciutat Vella, on falta
a la veritat, per molt que sigui sempre una fita
sència de la ciutat és, tant avui com ahir,l’espai
de masses a la futura exposició de Montjuïc, a
normalitzar els elements de la seva trajectò-
inassolible en l’horitzó. Naturalment, el relat
públic al qual cal referir els monuments. El
l’altra banda de la Rambla sorgia un altre mite
ria industrial: s’ha exalçat el seu passat antic
històric dependrà del marc conceptual en què
sistema monumental que tenim segueix sent el
urbà radicalment antitètic, el del barri Xino, de
i medieval, però oblidant que fou el bressol
es mogui l’historiador i de quin sigui el subjecte
derivat de la Revolució Francesa, passat pel ro-
la mà sobretot d’escriptors i fotògrafs. Un mite
industrial de la Mediterrània occidental. El pa-
històric que prengui en consideració. Però un
manticisme. Als “monuments” construïts com
amb dues cares, la d’aquells que buscaven l’exo-
trimoni industrial de Ciutat Vella és fonamen-
bon historiador és el que, atenint-se a les regles
a elements de memòria—commemoratius en el
tisme dels baixos fons, que aconseguiren un
tal per defugir del zoning simbòlic i evitar el fals
de l’ofici, mira de fer parlar amb honestedat els
sentit romà de recordatori de fets i gents, com
ressò internacional, i la dels interessats pel mo-
històric de la tematització del territori. Ben a
documents.
la columna de Trajà—, s’hi afegeixen el que
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
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anomenem “monuments històrics”, és a dir, que
Quins riscos té el fet de monumentalitzar es-
El perill és el foment des del business turístic
rades alternatives, la visita a la ciutat pot ser tan
no neixen com a monuments sinó que es cons-
pais quan encara són habitats i se solapen amb
d’un via crucis simplista que circuli per Gaudí,
titueixen com a tals a posteriori, perquè així ho
usos que continuen a la ciutat?
Gòtic, Rambla, Barceloneta, sangria i paella. El
Barcelona té una concentració de punts d'inte-
decidim segles després.
Malament rai si la creació i promoció del patri-
turisme, hereu tant dels viatgers il·lustrats com
rès a Ciutat Vella i l'Eixample. Hi ha hagut intents
policèntrica com la ciutat mateixa.
moni cultural queda desvinculada d’una visió
dels pelegrinatges, segueix pautes un poc reli-
als diversos barris per posar en valor els seus ele-
mentre que el patrimoni va del present cap al
global de la ciutat i es relaciona tan sols ambla
gioses: si un monument esdevé relíquia, qui no
ments singulars com a focus d'atracció turística.
passat. És en el present que decidim si un de-
perspectiva turística. Llavors és molt difícil de
l’ha vist no ha complert bé el ritual. Però crec
Quin risc pot tenir per a la ciutat la descentralitza-
terminat vestigi l’hem de mantenir o fins i tot
fer front a l’aparició d’un conglomerat d’inte-
que la solució no és necessàriament la de buscar
ció del turisme?
recuperar, com en el cas de la muralla romana
ressos que empobreixen els carrers. Alguna
un turisme més elitista, “que vinguin els rics,
Com deia abans, malament rai si, tant a la peri-
de Barcelona, que era gairebé invisible ara fa un
cosa falla quan un carrer comença a resultar
així amb menys guanyarem més”. El dret a vi-
fèria com al centre, no entenem la valoració de
segle, quan feia funcions de paret de les edifi-
poc atractiu fins i tot per a molts dels turistes
atjar de les majories socials és una conquesta
nous elements patrimonials des de l’òptica d’una
cacions adossades. Al llarg del segle xx, la no-
que volen veure i viure Barcelona perquè ha
democràtica que ha contribuït a eixamplar la
qualificació de l’espai públic. Aquesta pot ser la
ció de patrimoni es va expandint, com explica
entrat en la fase de monocultiu turístic amb
mirada de milions de ciutadans. La solució és
bona via per donar a conèixer altres visions de
Françoise Choay, per incloure un repertori cada
bars de tapes, gelateries, botigues d’artesania
crear visions més complexes de la ciutat que
Barcelona que incloguin els seus barris populars
cop més ampli d’objectes i construccions, rela-
i de souvenirs. Alguna cosa falla també quan
aportin noves mirades i objectius, sense que per
de la perifèria com a mereixedors també d’una
cionats amb totes les capes socials i no tan sols
els comerços es redecoren per aconseguir un
això el visitant hagi de renunciar als llocs més
visita, en la línia que ja va apuntar Cirici Pellicer
amb les elits. Comencen a considerar-se patri-
fals look antic repicant les parets per mostrar
emblemàtics, però dins d’un altre context ciu-
fa ja mig segle. Dins d’una visió integrada del con-
moni els masos que han quedat al mig del teixit
la rusticitat d’uns totxos que mai havien estat
tadà i de visita.
junt de la ciutat, si aquests barris tenen interès, el
urbà, les fàbriques, l'habitatge obrer, etcètera.
a la vista en edificis dels segles xix i xx, que
Aquesta extensió del patrimoni comporta la di-
tenien murs ben polits i estucats.
La història va del passat cap al present,
Barcelona pot ser pionera en això, i des del
tenen també per als barcelonins, i no només per
muhba hi treballem conjuntament amb una vin-
als turistes. No es tracta, doncs, de buscar “objec-
Cal fomentar noves maneres d’intervenir,
tena de museus de grans ciutats europees, que
tius turístics” a part dels “objectius de ciutat”.
així com noves maneres de relatar la ciutat, de
recentment han avalat i promogut la Declaració
Cal trobar el potencial de cada perspectiva
s’ha fet més complexa des de la Transició, quan
mostrar la metròpoli. El petit secret de l’èxit
de Barcelona sobre Museus de Ciutat. Cal poder
històrica, de cada entorn urbà, i oferir als visi-
una de les grans consignes fou la de “sanejar el
és que relats, espais i formats de visita tinguin
vertebrar de manera satisfactòria i amb sentit
tants mirades plurals. I per treure tot el profit de
centre i monumentalitzar la perifèria”. El centre
el mateix interès per als ciutadans de Barce-
els centres i les perifèries, la trajectòria històrica
l’entorn més local convé, paradoxalment, defugir
requeria ser més habitable, la perifèria neces-
lona que per als visitants de lluny o turistes.
de llarga durada i les memòries recents: la his-
el localisme. Entendre, com deia William Carlos
sitava més significat. Ara bé, una altra cosa és
Aquesta és la prova del nou! Si una proposta
tòria de Barcino i la de la Barcelona episcopal i
Williams, que allò universal és allò local perfecta-
que sobretot es prenguessin en consideració les
és, específicament, una “proposta turística”,
visigòtica amb la del segle xx, la Guerra Civil i la
ment realitzat. Es pot veure el món des del Poble
masies i que, llevat d’uns pocs casos, la ciutat
s’està tractant el turista com a mer consumi-
memòria del barraquisme.
Nou, però per fer-ho cal saber en què és rellevant,
industrial quedés encara dins del paquet de la
dor passiu, se li nega el dret de ser tractat com
grisor del franquisme i de les prevencions, he-
nosaltres volem ser tractats quan viatgem,
lisme: la cerca d’allò diferent i excepcional deixa
d’una manera que el relat i l’espai públic que
retades del noucentisme, davant del reconeixe-
com a ciutadans. I per aquesta via s’està cre-
de banda la possibilitat de veure la pròpia vida
l’encarna tinguin tant interès pels seus habitants
ment simbòlic de la Barcelona obrera.
ant una ciutat dualitzada, la dels turistes i la
en el mirall de la vida d'una altra ciutat. I és re-
com per als seus visitants, relats a múltiples es-
dels residents. Qualsevol ciutat que especia-
alment una llàstima que això no s’ensenyi des
cales.
moni industrial a principis del segle xxi,amb
litzi espais extensos en el turisme i que tingui
de l’escola, com ara estem mirant de promoure
el Poblenou com a epicentre, i del combat més
com a dedicació principal la de mostrar-se a si
des del Museu amb el nou postgrau de relats ur-
de la Rovira, com proposen algunes guies actu-
recent per a la incorporació en la història, el
mateixa acaba dessubstanciant-se.
bans, centrat en la teoria i pràctica de l'itinerari
alment, que expliquen al visitant una Barcelona
històric.
que no veurà d'una altra manera. Hi ha mirades
ficultat de decidir què es conserva i què no. En el cas de Barcelona la monumentalització
D’aquí la rellevància del combat pel patri-
El turisme segueix basant-se en l'excepciona-
què et pot explicar i què et pot fer sentir. I fer-ho
Es pot fer una ruta des del Poble Nou al Turó
patrimoni i la memòria de la ciutat informal del
Cal no oblidar que a la base de l’existència
barraquisme, com al Turó de la Rovira. Aquesta
mateixa de Barcelona com a metròpoli i com
extensió de la noció de patrimoni i del seu pa-
a capital nacional a Europa hi ha la indústria.
riquir els relats sobre Barcelona, no només a
més freqüentats. En moltes ciutats això ho ha
per en l’expressió d’una societat complexa i no
Sense aquesta potència industrial no hi hauria
partir de la historiografia, l’art i l’urbanisme,
creat la literatura. Si hi ha moltes visites possibles
sols de les seves elits, ha dut els museus d’his-
hagut l’ambició del modernisme. El foment de
sinó també de la remobilització dels retrats foto-
de París o Londres és perquè múltiples discipli-
tòria de ciutat a tenir moltes seus, com a fruit
la indústria hauria de ser, avui, un contrapès
gràfics i literaris. Han de circular moltes visions
nes artístiques han fet seves parts diverses de la
d'una voluntat de representació àmplia dels
a les polítiques turístiques, amb vista a evitar
de Barcelona, que bé mereix ser viscuda des de
ciutat. Fan falta visions polars de la ciutat, mira-
ciutadans. Moltes grans ciutats europees han
un monocultiu econòmic poc desitjable. Les
perspectives diferents. Hi ha una ciutat que això
des de tot el conjunt articulades des de diferents
vist darrerament en els seus museus d’història
ciutats que viuen sols del turisme presenten
ho tenia força resolt, com a mínim fa uns anys,
punts. Aquesta és, si més no, l’ambició de futur
urbana la possibilitat d’articular relat, espai pú-
una divisió social més acusada, en créixer so-
que és Berlín. En existir una gran diversitat
dels diferents espais del muhba per tota la ciutat,
blic i representació.
bretot els treballs poc qualificats.
d'elements, molts pòsits diversos i moltes mi-
pensar alhora en els veïns i en els visitants.
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
Per poder mostrar tota ciutat cal també en-
significatives que passen per llocs diferents dels
8|9
MUSSOLINI Y LA POLÍTICA DEL PASADO EN LA ROMA FASCISTA
como la continuación de la grandeza del Im-
Agustín Cócola Gant y Federico Bellentani
perio romano, mientras que Mussolini se presentaba como el heredero de Augusto. Si
La reedición del pasado es un medio de control
piedra la inclusión o exclusión de los nuevos
la autoridad militar de Augusto y la creación
político que transforma nuevas construccio-
elementos que simbolizan una supuesta histo-
del Imperio fue el único medio para pacificar
nes sociales en hechos naturales. La historia,
ria común.
las disputas internas que rompían la unidad
como conocimiento, si bien se transmite como
La reedición del pasado no solo influye en
de las repúblicas romanas, el nuevo orden im-
algo objetivo, dado e inalterable, es en reali-
la recreación física de la ciudad, sino que,
puesto por Mussolini fue la opción adoptada
dad un complejo de significados subjetivos
además, debe asociar significados al espa-
por la democracia para frenar la revolución
producidos socialmente. Tiene la función de
cio urbano, el cual se convierte en un meca-
social. En una época marcada por la revolu-
institucionalizar la realidad, es decir, presen-
nismo por el cual la nueva interpretación de la
ción en Rusia y otros intentos revolucionarios
tar el presente como un hecho que “siempre
historia es transmitida. La manipulación del
en diferentes países europeos, el rey Vittorio
ha sido así” y que se experimenta como exis-
espacio urbano suele estar asociada a rituales
Emanuele nombraba a Mussolini como primer
tente por encima y más allá de los individuos.
como prácticas de conmemoración, inaugu-
ministro en 1922. La superación de la crisis del
De esta manera, se asimila como algo natural,
raciones, ceremonias, desfiles y discursos
capitalismo tenía que ser liderada por un vero
escondiendo la subjetividad de instituciones
públicos. Entendemos que es en esta fase que
capo italiano y dominada por la disciplina de
contemporáneas para presentarlas como he-
las interpretaciones y significados dominantes
los considerados valores romanos, sintetizada
chos objetivos. Toda institución contemporá-
asociados al espacio urbano se transmiten a
bajo el término romanità. La antigua Roma fue
nea tiene “una historia” que la justifica, si bien
nivel social. Mediante rituales y ceremonias la
la fuente autoritaria en la que se basó el idea-
los estados nacionales, desde su difusión en
reescritura de la historia se convierte en mito-
rio fascista, ofreciendo un precedente nacional
Europa tras las revoluciones burguesas, han
logía, reforzando así un estado ajeno al control
de estado totalitario, orden militar y organiza-
constituido y constituyen el mayor organismo
humano. Barthes explica que esta deforma-
ción de cultura de masas. En realidad, el mito
de reedición e institucionalización del pasado
ción es la característica fundamental del mito
de Roma ha sido un referente ideológico desde
escrito tanto sobre la historia de Roma como
como medio de legitimación social. Contro-
y, por este motivo, tiene la virtud de “trans-
la Edad Media, y ha sido usado como modelo
en este período, “la imagen fascista de la ro-
lando la producción y asimilación de la histo-
formar la historia en algo natural”1. El rito al-
de forma suprema de civilización —adminis-
manità se ha convertido en la imagen tout court
ria, es decir, anclando sus raíces en el pasado,
rededor del monumento transmite irracional-
tración común; obras públicas que aún per-
de Roma”2 y ha generado la difícil tarea de
los estados nacionales adquieren historicidad:
mente la nueva narrativa del pasado, la cual
duran; misma lengua; senado; arte; sede del
medir la diferencia entre la historia romana y
el carácter de realidad objetiva asimilada por
es aceptada como un hecho fuera de cualquier
cristianismo— incluso por países que nunca
el mito fascista de Roma. Por ejemplo, en 1937
los individuos como algo natural. Es por este
tiempo histórico.
formaron parte del Imperio. El pasado romano
se celebraba la Mostra Augustea de la Romanità
es una reserva de referentes históricos que
en conmemoración del segundo milenario del
motivo que reclaman ser la continuidad de
Estas tres fases del uso político del pasado
Fig. A — Proyecto de aislamiento del Panteón de Roma. Armando Brasini, 1925. El proyecto formaba parte de la “Via Mussolini”, una gran avenida que iría desde el Mausoleo de Augusto hasta el Coliseo y que derribaba la casi totalidad del centro de Roma para aislar los monumentos de la Antigüedad.
una era gloriosa nunca interrumpida, negando
(nuevo significado; su impacto en la ciudad; y
han sido movilizados de forma simbólica al
nacimiento de Augusto. La exposición contaba
su modernidad y el hecho de su “reciente” apa-
ritos para transmitir el mensaje) han cons-
servicio de intereses divergentes, pero donde
la historia del Imperio mediante reconstruc-
rición en la historia. Seleccionando épocas,
tituido un recurso utilizado tanto por dicta-
todos comparten una máxima de orden, poder
ciones que exaltaban su poder militar y ter-
eventos y personajes cambian la interpreta-
duras como por democracias. Su origen en
político y reino de la ley.
minaba en la sala titulada “la inmortalidad de
ción social del pasado, mientras que a su vez
la historia contemporánea se produce tras
marginan y subordinan interpretaciones alter-
la victoria de las revoluciones burguesas y la
diversas formas. En primer lugar, la histo-
en la Italia fascista”. A pesar de que la histo-
nativas u opuestas.
necesidad de presentar al capitalismo como
ria se reescribiría con la creación del Istituto
riografía actual considera la exposición como
un hecho natural y ha sido un instrumento de
di Studi Romani, institución cuyo objetivo no
una imposición de categorías contemporáneas
la ciudad mediante la recreación del espacio
legitimación puesto en práctica por todos los
era estudiar la antigua Roma, sino promover
–escuela, familia, religión, ejército– sobre la
urbano y de los restos materiales del pasado.
estados modernos. Sin embargo, este proceso
la romanità como valor supremo de la nueva
interpretación histórica del mundo romano, su
La conservación y restauración de determi-
es particularmente visible en gobiernos tota-
raza fascista y, a su vez, presentar al fascismo
colección forma la base del actual Museo de la
nados monumentos, junto con la marginali-
litarios, donde la falta de legitimación social
como la continuación natural del Imperio. El
Civilización Romana, el único que existe en la
zación y eliminación de restos de las épocas
convierte el espacio urbano en escenario de
Istituto di Studi Romani centralizaba la reescri-
ciudad sobre el tema3.
consideradas de decadencia son el corolario de
ritos, coreografías y desfiles militares.
La reescritura de la historia se manifiesta en
una específica interpretación de la historia. La creación de las capitales nacionales está mar-
El fascismo capturó el referente romano en
la idea de Roma y el renacimiento del Imperio
tura de la historia de Roma según el fascismo,
En segundo lugar, este esfuerzo ideológico
Roma de Mussolini
encargándose de publicar manuales escolares,
se tradujo en el espacio urbano, y en la forma
En el proceso de naturalizar las institucio-
organizar exposiciones y congresos y difun-
en la que los restos de la Antigüedad fueron
cada por profundas operaciones de reestructu-
nes contemporáneas anclando sus orígenes
dir su labor en los nuevos medios de comu-
exhibidos y restaurados. La continuación en-
ración monumental en donde se visualiza en
en el pasado, el fascismo intentó legitimarse
nicación de masas. Debido a que nunca se ha
tre imperio y fascismo se visualizaba resuci-
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
1
2
Barthes, Roland (1957). Mythologies. Paris: Seuil, p. 210.
3
Giardina, Andrea and Vauchez, André (2008). Il Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini. Roma-Bari: Laterza, p. 216. Arthurs, Joshua (2012). Excavating Modernity. The Roman Past in Fascist Italy. Ithaca and London: Cornell University Press.
10 | 11
Fig. B — Plaza Montanara delante del Teatro de Marcelo a principios del siglo xx.
(fig. a). Entre 1925 y 1940 gran parte de los mo-
constituía la encarnación del Imperio romano,
explica Barthes, de esta manera la mitología
numentos de la Roma clásica fueron resuci-
hecho que inspiraba a los espectadores el or-
normaliza y naturaliza los significados social-
tados según la visión fascista de la historia y,
gullo por tal descendencia y por el régimen en
mente añadidos.
aunque pueda parecer una paradoja, dichos
el que vivían, heredero y continuador de tanta
monumentos adoptaron la forma por la que
grandeza: “las dos épocas flanquean una junto
el monumento en la fecha indicada —ge-
hoy son conocidos y admirados como seña-
a la otra, sin discontinuidad. Si Augusto con-
neralmente coincidencias cronológicas con
les de la grandeza del Imperio. Durante estos
virtió Roma en una ciudad de mármol, Musso-
hazañas del Imperio o con la historia del fas-
años, las demoliciones dominaron el centro de
lini ha dado a Roma el orgullo de ser la verda-
cismo— asumía más importancia que el pro-
la ciudad, liberando los edificios de la Antigüe-
dera ciudad capital, y a los italianos el orgullo
pio edificio. Durante la continua celebración
dad de una Edad Media considerada época de
de sentirse, finalmente, no solo los herederos,
de la restauración del Imperio y su grandeza,
decadencia, y en donde sus edificios no eran
sino los continuadores de la idea romana del
el monumento pasaba a ser decoro urbano y
más que “míseras casuchas”. La metodología
mundo”5. En realidad, la liturgia de las celebra-
elemento escenográfico para la parada militar.
del derribo y la reconstrucción idealizada que
ciones había tomado como modelo procesiones
Si para el día de la inauguración la obra no
la acompaña fue aplicada al Teatro de Marcelo
religiosas a las que la población estaba acos-
estaba acabada, se completaba en yeso para
(figs. b y c), al Mausoleo de Augusto y a toda la
tumbrada. La sacralización del espectáculo
luego acabarla en piedra más adelante. La
zona arqueológica de Roma, por lo que desa-
fascista buscaba el control irracional de las
arqueología, definida por Mussolini como la
pareció la trama urbana que existía alrededor
masas. Como diría Mussolini, “el fascismo es
“oportunidad de devolver a la luz del sol cual-
del Capitolio, Coliseo, Foro de Trajano, Foro
una concepción religiosa en la que el hombre
quier documento que atestigüe la grandeza
de Augusto (figs. d y e), Foro de César, Arco de
es dominado por una ley superior”6. Pero si el
de Roma”7, asumía la labor de hacer visible la
Constantino y Circo Máximo. En este sentido,
mito de la resurrección del Imperio reforzaba
romanità. Lo rescatado de la ruina, y poste-
destaca la apertura de la actual vía dei Fori Im-
el carácter mágico del fascismo, a su vez, el
riormente reconstruido, eran solo aquellos
periali, una avenida que une el Coliseo con el
espacio en donde el rito se representaba se
elementos espectaculares que serían útiles
templo a Vittorio Emanuele —construido para
convertía en permanente, ahistórico. Y como
durante el rito de la conmemoración, pero
La conmemoración y el rito de inaugurar
celebrar la unidad nacional a fin del siglo xix— tando sus monumentos, lo que conllevaba dos
y que fue inaugurada en 1932 para celebrar
operaciones complementarias y con una larga
el 10 aniversario de la llegada de Mussolini al
historia en la creación de capitales europeas:
poder (figs. f y g).
sventramento o demolición de todo lo que había
La continuidad entre imperio y fascismo,
a su alrededor; y reconstrucción idealizada del
más allá de la reescritura de la historia y su
monumento en cuestión. Mussolini lo expre-
visualización en la resurrección del monu-
saba en su famoso plan para la reconstruc-
mento, cobraba sentido durante el mito de la
ción del centro de Roma. Dirigiéndose a los
conmemoración. Si bien cada edificio puede
arquitectos de la capital, les pedía en 1925: “en
absorber cualquier tipo de significado, la con-
cinco años Roma debe parecer maravillosa a
memoración es la oportunidad y el momento
todo el mundo: vasta, ordenada, potente como
en el que éste es transmitido y celebrado como
fue en tiempos del Imperio de Augusto (…).
nuevo canal de propaganda oficial. La agenda
Todo aquello que haya sido construido durante
semanal de Mussolini contemplaba inaugu-
los siglos de decadencia debe desaparecer. (…)
rar cualquier tipo de obra realizada, cuyo acto
Los monumentos milenarios de nuestra histo-
era retransmitido en todos los cines y radios
ria tienen que parecer gigantes en su necesa-
de Italia. El rito de inaugurar la resurrección
ria soledad”4.
del monumento respetaba siempre el mismo
Después de que Mussolini pronunciara sus
6
Fig. C — Demoliciones para aislar el Teatro de Marcelo, 1926. Apertura de la actual avenida que une el teatro con el monumento a Vittorio Emanuele.
ceremonial: masas expectantes que aguarda-
ideas sobre cómo la nueva historia fascista
ban la llegada de Mussolini; música y decora-
de Roma debía tomar forma en la ciudad,
ción fascista; llegada de Mussolini a caballo
comenzó una competición entre arquitec-
y frecuentemente vestido con traje romano;
tos, arqueólogos e historiadores en donde los
discurso oficial de Mussolini e historiadores;
resultados fueron más devastadores que las
y desfile militar (fig. h). Durante tales celebra-
propias ideas que él mismo había concebido
ciones se repetía la idea de que el fascismo
REVISTA Mussolini, DIAGONAL. Benito (1925). 39 | TARDOR L’insediamento 2015 del primo governatore di Roma. En Capitolium, vol 1, p. 596. 4
Castelnuovo, Giacomo (1932). Roma di Mussolini. Primo Decennale della Rivoluzione Fascista. Roma: Governatorato di Roma, p. 25. Citado por Falasca-Zamponi, Simonetta (1997). Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkeley: University of California Press, p. 25. 7 Citado por Giardina, Andrea and Vauchez, André (2008), p. 238. 5
12 | 13
Fig. D — Imagen anterior a los derribos para descubrir-reconstruir los foros de Trajano y Augusto, 1925.
Fig. E — Foros de Trajano y Augusto tras los derribos, 1932.
supuso una “aceleración” del espíritu del Risor-
fundacionales y recurren a prácticas simila-
gimento, tanto de la exaltación nacional como
res de conmemoración litúrgica delante de los
de la manera de visualizarlo en la ciudad, para
monumentos del pasado glorioso, siendo la
presentar a Mussolini como el único capaz de
intensidad de la “aceleración” proporcional a
resurgir el imperio.
la necesidad de legitimidad social. Un ejemplo
A modo de conclusión
evidente es la formación de nuevos estados
El caso expuesto de la Roma de Mussolini
tras la disolución de la antigua Unión Sovié-
proporciona evidencias sobre la construcción
tica, los cuales han generado una extensa lite-
de mitologías contemporáneas que acuden al
ratura sobre su auténtico pasado y el remoto
pasado para legitimar nuevas organizaciones
incidente que les habría hecho irrumpir en la
políticas. La creación del mito tiene en general
historia; han transformado sus capitales con
tres fases: la primera es la reescritura de la
nuevos monumentos rememorativos; y conme-
historia, selección del pasado glorioso y mar-
moran litúrgicamente estos nuevos elemen-
ginalización de épocas de decadencia; la se-
tos para naturalizar su significado a través de
gunda es la transformación del espacio urbano
mitologías10. Europa occidental y el estado es-
según la nueva interpretación del pasado me-
pañol no están exentos de dichos rituales que
diante la construcción, recreación o destruc-
tan buen resultado le dio a la religión fascista.
ción de monumentos; y la tercera es la conme-
La diferencia es que las dos primeras fases —
moración litúrgica del nuevo espacio creado,
reescritura de la historia y su visualización en
sacralizando los nuevos significados añadi-
la ciudad— se produjeron hace ya varias déca-
dos como si fuera un hecho ajeno al tiempo
das según el caso11, aunque la reafirmación del
histórico y, por lo tanto, transformando una
mito lo vemos en la conmemoración de cada
construcción social en algo natural. La crea-
coincidencia cronológica.
ción de estas mitologías, lejos de ser un hecho del siglo xix o propio de dictaduras, continúa jugando un papel determinante en la sociedad
Fig. F — Tramo entre el monumento a Vittorio Emanuele y el Coliseo. Imagen de 1925.
Fig. G — Vía Dei Fori Imperiali tras los derribos.
que documentaban bien poco la realidad de
rante el Risorgimento y la formación del Estado
democrática de la historia nacional. Si nos
la Roma clásica. Más bien al contrario, aque-
italiano. La designación de Roma como capital
sorprende descubrir que el principal motivo
llos elementos que atestiguaban la vida social
nacional en 1871 no solo activó el mito de la
para abrir la vía dei Fori Imperiali fue preparar
como viviendas o las tabernae fueron destrui-
grandeza del Imperio y la promesa de su re-
el centro de la ciudad para desfiles militares,
dos por falta de grandiosidad, mientras que
surrección, sino que originó toda una serie de
más nos sorprende contemplar el mismo es-
posteriores excavaciones han demostrado que
ideas sobre cómo adecuar la ciudad medieval a
pectáculo en el mismo lugar cada 2 de junio
las reconstrucciones realizadas no corres-
su nueva función. Identidad nacional, uso po-
para celebrar la Festa della Repubblica Italiana.
ponden ni en forma ni en lugar con lo que
lítico del pasado y recreación del monumento
El fascismo y otros totalitarismos son nor-
hoy se cree que existió8. En este sentido, si
histórico son elementos que, en realidad, han
malmente estudiados como algo irracional y
los daños causados por la retórica fascista al
condicionado la configuración de la mayoría
como el producto descabellado de sus líderes,
conocimiento de la Roma antigua pueden ser
de las capitales europeas desde el siglo xix.
olvidando que, en realidad, son “aceleraciones”
reabsorbidos, los daños realizados a los restos
En Roma, proyectos planteados entre 1871 y
de prácticas culturales y políticas aparecidas
materiales que se habían conservado son, sin
1910 también abrían avenidas y reconstruían
con la Revolución Francesa para la construc-
embargo, irreversibles.
monumentos, pero no pudieron ser llevados
ción de los estados nacionales. Debido a crisis
a la práctica por la dificultad de las expropia-
de legitimación política, en la actualidad to-
ciones y la falta de presupuesto9. El fascismo
dos los estados siguen demandando historias
contemporánea. Nos referimos a la actualidad de conmemoraciones y mitos en la celebración
La Roma de Mussolini, en realidad, puso en práctica una serie de proyectos pensados du-
Para el caso de Estonia, Bellentani, Federico (2013). “La reinvenzione culturale dello spazio urbano in Estonia”. TraMe. Centro di Studi Interdisciplinare su Memorie e Traumi Culturali. http://centrotrame.wordpress.com/2013/07/23 11 En el caso de Barcelona, Cócola Gant, Agustín (2011). El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del Pasado e Imagen de Marca. Madroño: Barcelona. 10
Pallottino, Elisabetta (1994). “I Restauri della Roma Antica”. Roma Moderna e Contemporanea, vol. 2, pp. 721-745. 9 Si estas operaciones no habían podido realizarse en Roma fue, sobre todo, por la dificultad económica de expropiar a las 98 mil personas que tenían que ser desalojadas. Y en este caso, la metodología fascista también fue muy sencilla: los “camisas negras” —milicias paramilitares— se encargaban de desalojar las viviendas y deportar a sus habitantes a las nuevas barriadas periféricas, llamadas, literalmente, “casas mínimas”. Para una versión contemporánea de “expulsiones” en el centro de Roma ver el estudio de Michael Herzfeld (2009). Evicted from eternity: the restructuring of modern Rome. Chicago: The University of Chicago Press. REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015 8
Fig. H — Inauguracion de la via dei Fori Imperiali, 1932.
14 | 15
LA LUZ ES EL TEMA EMILIO PEMJEAN Oscar Linares de la Torre
Emilio Pemjean es un arquitecto de la luz. Pero la luz que él maneja no es aquella que, día tras día, ilumina de manera distinta el objeto construido. La luz con la que él trabaja es una luz construida por medio de la fotografía. Un destello recreado a voluntad en el interior de una maqueta y capturado en una imagen. Una luz congelada en el tiempo que remite a un tiempo ya pasado o quizás inventado. En su trabajo, a medio camino entre la instalación, la arquitectura y la fotografía, la luz siempre es el tema. De hecho, intentar distinguir entre el espacio y la luz en su obra es tan difícil como intentar separar al arquitecto del fotógrafo. Podría habernos mostrado hoy su proyecto Bauen, donde por medio de maquetas a escala reconstruye espacios domésticos imaginados —pero quizá nunca construidos o ya desaparecidos— por personajes tan ilustres como Heidegger, Le Corbusier, Tessenow o Loos. Podría habernos hablado, también, de La Casa del Espejo u Ostendo. Pero para esta ocasión ha preferido mostrarnos su Palimpsesto.
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
32 Hautefeuille, París. Estudio del artista. Arquitecto desconocido, alrededor de 1820. Destruido.
16 | 17
palimpsesto. (Del lat. palimpsestus, y este del gr.
percepción y a través del sistema de repre-
maquetas durante 24 horas realizada el mismo
παλíμψηστος ). 1. m. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. 2. m. Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir. Concibo mi trabajo desde un marco interdisciplinar conectando transversalmente la arquitectura, la pintura, la escultura, el vídeo o la fotografía. Reflexiono en mis proyectos sobre el tiempo, lo presente y lo ausente, la memoria, lo que ha sido destruido y transformado, los sistemas de representación. Pero, fundamentalmente, reflexiono sobre la posibilidad de convertir objetos y arquitecturas en símbolos mediante su reconstrucción, manipulada a partir de maquetas y otros sistemas de representación utilizados de forma simultánea y complementaria. Palimpsesto hace un recorrido por arquitecturas hoy inexistentes —destruidas o profundamente transformadas— pero identificables y convertidas en referentes y mitos colectivos, representadas en obras maestras de la pintura. Las arquitecturas seleccionadas han sido desvestidas y reconstruidas tridimensionalmente a partir de su representación bidimensional, completando y reinterpretando los espacios parcialmente ocultos por los objetos utilizados para formar la escena pictórica original. Se produce un proceso de transformación temporal por medio de la transformación de su
sentación utilizado. El proceso se inicia con la
día y que reproduce las condiciones específicas
construcción real y original de las arquitectu-
de cada lugar.
ras que han contenido el espacio, su utiliza-
Se trata, en definitiva, de resucitar los es-
ción mediante la disposición intencionada
pacios y devolverlos a su tercera dimensión,
del atrezzo necesario para la representación
reconstruyéndolos en una maqueta que des-
pictórica, su posterior desocupación y pérdida
pués se fotografía, para recuperar otra vez
de valor de uso (y apropiación de un valor de
su carácter bidimensional. Es este un juego
signo y símbolo que llega hasta nuestros días)
de transmutación de lenguajes, que pasa de
y la destrucción o transformación física de los
la arquitectura a la pintura, a la escultura y
edificios que los contienen. En ese momento se
finalmente a la fotografía. A este proceso de
indaga en archivos y bibliotecas para encon-
alquimia (por otra parte profundamente aso-
trar la documentación (algunas veces incom-
ciado a la fotografía y al arte), de escritura so-
pleta, otras contradictoria y siempre necesi-
bre escritura, es al que se refiere el título de la
tada de una interpretación) necesaria para la
serie: Palimpsesto.
reconstrucción tridimensional de un modelo o maqueta.
El espacio desnudo fotografiado se percibe
como un mecanismo capaz de capturar el
como un palimpsesto que conserva las hue-
“momento decisivo” y abandona su tradicio-
llas de una o varias escrituras superpuestas y
nal consideración documental, introduciendo
a través de una serie de maquetas y vídeos
parcialmente borradas. Los fantasmas que ha-
la duda sobre lo que, una vez visto, aceptamos
(uno por cada espacio seleccionado). Las ma-
bitan esos lugares, invocando nostalgia y au-
ingenuamente como real.
quetas quedan contenidas en un cubo blanco
sencia, se hacen presentes, relacionan tiempos
que se abre de forma controlada, y deja un
distintos e invitan a una lectura de múltiples
relación con el tiempo, de la intensidad de las
visor frontal como en una cámara fotográ-
capas que dialogan entre ellas y que incitan a
ausencias o presencias, del recuerdo de lo au-
fica y por el que, como un voyeur, es posible
una relectura del espacio como símbolo y en
sente, de lo destruido o transformado. Si la fo-
descubrir lo que dentro de ellas ocurre en un
relación a su capacidad para representar un
tografía tradicionalmente registra lo que se ve
acercamiento físico individual. Finalmente,
orden socio-económico, cultural y político de-
(lo tangible y real), se refiere siempre a lo que
esta dramaturgia sobre el tiempo toma forma
terminado.
no se ve. La realidad, como construcción in-
Junto a la fotografía se presenta el proyecto
de videocreación en una experiencia colectiva,
El contenido de una fotografía deriva de su
El fantasma, el simulacro de una arqui-
telectual, no debe ser aceptada siempre como
a través de los ciclos universales establecidos
tectura no construida (o destruida) se hace
anterior a la experiencia; de la misma manera
por el sol que transforma, sutilmente unas
presente a partir del proceso fotográfico y vi-
que algunas imágenes se originan a partir de
veces y dramáticamente otras, los espacios se-
deográfico posterior a la construcción de los
la realidad, algunas imágenes son capaces de
leccionados en una grabación continua de las
modelos. La fotografía no es entendida aquí
generar realidades.
Alcázar de Madrid. Arquitecto: Juan Gómez de Mora, 1636. Destruido en 1734.
Oude Langendijk, Delft, Holanda. Arquitecto desconocido, alrededor de 1600. Destruido.
EN RECORD DE XUMEU MESTRE
MIRANDO HACIA ATRÁS CON IRA
PERI UPSOUS Xumeu Mestre
Peri Upsous es aproximadamente la pronuncia-
y perfección soberana en el lenguaje”. Se trata
ción del título de un tratado de autor descono-
de una idea, algo que no admite definición.
cido del siglo ii escrito en lengua griega, que
Una característica de la idea platónica es que
se ha traducido al castellano con el nombre de
todos saben de qué se trata, sin embargo no se
Sobre lo sublime.
puede discutir sobre ello. Dice su autor: “Aun-
La palabra sublime no tiene un significado
que me repugna discutir sobre hechos univer-
El passat mes de maig ens va deixar el nostre amic i professor
muy definido, varía según sea el contexto;
salmente reconocidos, la simple experiencia
Xumeu Mestre. Trobarem a faltar la seva intel·ligència i els
para el Romanticismo era algo relacionado
basta para comprobarlo” (xxxix, 3). Discutir
articles que escrivia, tan lúcids, tan crítics, plens de notes
con las grandes catástrofes naturales y, por
sobre lo que no admite definición es tarea de
cultes i amb tocs d'un humor mordaç. A títol pòstum, aquí
extensión, a todo lo grandioso; en ambientes
imbéciles. La idea es un concepto cuyo descu-
teniu l'últim text que ens va enviar,un exemple de l'habilitat
musicales es epíteto exclusivo de la música de
brimiento se debe a Platón, como no admite
d'en Xumeu per mirar de condensar en un article una expli-
Richard Wagner. No es raro que un gastró-
definición no se le puede aplicar el método so-
cació del món. Semblava que per al Xumeu tot estava enca-
nomo diga en alguna ocasión que un chuletón
crático, no se puede discutir sobre ello.
denat, i convertia fets aparentment distants i deslligats en
de Villagodio está sublime.
No puedo determinar en qué momento de
una explicació lògica de la qual es desprenien aprenentatges
El tratado anónimo está dedicado a la poe-
mi infancia supe qué era la belleza, supongo
sobre arquitectura. Xumeu, allà on siguis, una abraçada ben
sía épica y a la oratoria, los ejemplos que uti-
que a todos les ocurre lo mismo, pero nadie
forta i gràcies per tot.
liza son exclusivos de estas facetas literarias,
duda de ello, se sabe que se sabe lo que es. Su
pero los conceptos que expone son universa-
apreciación es subjetiva, pero el concepto es
les, lo cual permite extraer una provechosa
universal, la belleza es la belleza, para todos
enseñanza en cualquier área de la cultura.
es lo mismo, si se aplica a un hecho particular
Quienes lo comparan con la poética de Aris-
puede haber discrepancia, para unos A es más
tóteles lo consideran ingenuo, yo no lo veo así.
bello que B, para otros es más bello B, pero en
Las pequeñas obras que han sido trascenden-
términos generales se suelen aproximar mu-
tes a pesar de su aparente ingenuidad acos-
cho las apreciaciones. Platón utiliza una me-
tumbran a ser más recomendables que otras
táfora para explicarlo, estamos en el interior
que exigen un esfuerzo innecesario al lector
de una caverna y no podemos ver la idea, sino
no especialista. El opúsculo sobre construc-
su sombra. La idea es para todos la misma, por
ción y arquitectura de Heinrich Tessenow, al
tanto es universal, sus sombras son particu-
que se podría calificar de ingenuo con más
lares.
propiedad que a Peri Upsous, es un buen li-
Como consecuencia de ello, la idea no ad-
bro para comprender conceptos generales,
mite maestros, ni jueces, ni expertos. Para las
aun cuando uno discrepe de algunas opinio-
apreciaciones hay otra palabra, el gusto. El
nes sobre cuestiones de detalle. Tessenow fue
gusto es particular y subjetivo, pero como va
oportuno en su momento, la arquitectura es-
ligado a una idea, tampoco admite juicio ni
taba viciada y solo la humildad podía hacerla
magisterio. Informar de que una obra, propia o
resurgir de sus cenizas.
ajena, le gusta a uno, o no le gusta, es gastar la
En el tratado del filósofo desconocido, por
pólvora en salvas.
fortuna, no se puede buscar la fórmula má-
No trataré de “traducir”, de identificar pa-
gica para convertirse en “genio” de la arqui-
ralelismos entre la oratoria y la arquitectura,
tectura, pero puede ser interesante para los
sino más bien de indagar en qué puede ser
que en vez de ocuparse de lo sublime, se ocu-
provechosa para un arquitecto la reflexión que
pan del trabajo bien hecho.
expone el tratado.
En primer lugar el filósofo trata de deter-
La palabra peri de Peri Upsous admite diver-
minar lo que puede entenderse por sublime,
sas traducciones, puede ser sobre, acerca de o
y lo define como “un no sé qué de excelencia
bien alrededor de, esta última, la más usual tal
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vez sea también la más adecuada, porque no
Los genios que se venden hoy por esos mer-
Con todo, las condiciones innatas son un
es posible tratar frontalmente la idea, pero si
cados de Dios, se ríen a carcajadas de los no-
arma de doble filo, lo que hace precisa una
acotarla, o sea aproximarse a ella dando un
bles ideales, el siguiente párrafo parece escrito
formación técnica, como dice el autor: “Las ge-
rodeo. Por una parte nos aproxima eliminando
especialmente para ellos:
nialidades están especialmente expuestas al
aquello que nunca podrá ser sublime, por otra
“Debemos reparar, mi querido amigo, en
peligro cuando se las abandona a sí mismas
determinando los errores que anulan la posi-
el hecho de que si en la vida ordinaria nada
y cuando, desprovistas de toda disciplina,
bilidad de que una obra sea sublime, y en ter-
es grande si su menosprecio se considera un
sin áncora ni lastre, se dejan arrastrar por su
cer lugar exponiendo una serie de condiciones
signo de grandeza (por ejemplo: la riqueza,
ciego impulso y su ingenua audacia. Porque
necesarias para que pueda serlo.
los honores, la gloria, el poder, y todo eso, en
si a menudo requieren el aguijón, con no me-
fin, que externamente está rodeado de una
nor frecuencia reclaman el freno” (ii, 2.). Esta
ellas (las cualidades) son innatas y otras tres
aureola espectacular), un hombre realmente
observación en los años sesenta del pasado
(evitar los vicios) requieren un aprendizaje.
sabio no lo juzgará un bien supremo desde el
siglo era un hecho de conocimiento común.
momento en que rechazarlo se tiene por un
Georges Brassens, en una canción provocativa
acto de superioridad moral…” (vii, 1.)
y jocosa, Le mauvais sujet repenti, aseveraba que
Entre las condiciones necesarias, dos de
“El filósofo se propone demostrar que sin un aprendizaje la genialidad innata es estéril.”
En la arquitectura, la grandeza estaría en
la posesión del don sin técnica no es más que
el planteamiento del proyecto, en los objeti-
una sucia manía. En una sucia manía extraor-
vos a los que el arquitecto se dispone a dedicar
dinariamente lucrativa se ha convertido hoy
su generoso esfuerzo, y digo generoso porque
la idolatría, y si se trata de lo que llaman Arte,
un asunto extremadamente delicado; lleva en
aquellos a quienes va dirigido no tienen por
cuanto más a la deriva sin áncora ni lastre,
sí un dilema que se ha convertido en un tópico
qué saber quién es el arquitecto. En el tratado
tanto más se aprecia. Cuando Oscar Tusquets
y tiene una acepción que podríamos consi-
se valoran como sublimes dos pasajes de Ho-
advirtió a Salvador Dalí que la condensación
derar fraudulenta. Se trata de la genialidad
mero, con un único protagonista, Ayax. En uno
en una cúpula de vidrio que había construido
innata.
de ellos guarda silencio en el inframundo de
un ingeniero en el museo de Figueres provo-
los muertos, cualquier palabra está de más. En
caba la lluvia en el interior, incluso cuando en
dotadas que otras para una determinada acti-
el otro pasaje el héroe ante su muerte inmi-
el exterior no llovía. Dalí contestó: “Quan pit-
vidad, que el mismo aprendizaje no supone el
nente, porque ha sido herido en la absoluta os-
jor, millor”, y pasaron a otro asunto.
mismo aprovechamiento para todos, y que en
curidad sin poder combatir, ruega a Zeus que
La segunda condición innata es la fuerza
algunos casos el aprovechamiento es excep-
la muerte le llegue en plena luz; no le suplica
en la expresión de una emoción, lo cual exige
cional, en el deporte se puede comprobar este
por su vida, lo cual sería indigno de un héroe.
que la emoción sea sincera y convincente, de
hecho sin admitir dudas, para el filósofo des-
Otro pasaje que el autor considera sublime es
lo contrario se caería en el primer vicio más
conocido “no existe medio capaz de proporcio-
un fragmento tomado de Safo de Lesbos, una
común, la hinchazón, que sustituye la fuerza
narlo si no es la propia naturaleza, es más, de
descripción del sentimiento amoroso a partir
expresiva por la expresión hiperbólica.
acuerdo con esta concepción, las obras espon-
de los efectos que produce en la poetisa. La
Además de la hinchazón, que excede los
táneas del genio, al reducirlas a meras normas
genialidad siempre está en la obra, no es ca-
límites de lo sublime, porque no es más que
académicas, sufren menoscabo, se envilecen
racterística del autor, así lo ve el autor de Peri
una simulación, hay otros dos vicios impor-
y quedan convertidas en un simple esqueleto”
Upsous, para quien la Ilíada es una excelsa
tantes en los que se cae con frecuencia, uno
(ii,1). Sería muy insensato un arquitecto que se
fuente de ejemplos y, no obstante, no tiene re-
de ellos es el opuesto a la hinchazón, la pue-
sintiera frustrado y sufriera por no ser Le Cor-
paros en considerar inverosímil la escena de
rilidad, que consiste en un exceso de rebusca-
busier, o un futbolista que sufriera por no ser
la matanza de los pretendientes al final de la
miento, con la pretensión de ser muy original.
Lionel Messi. Hay que decir que para los grie-
Odisea. Más que genios hay momentos propi-
Este vicio, en la actualidad afecta a todos los
gos el genio dista mucho de ser este monstruo
cios para expresar algo de un modo que está
campos de la cultura debido a la obsesión por
mitad tarado mitad divino, cuyas obras no po-
fuera de lo común, ocasiones que como en el
innovar que imponen políticos y mercantes
demos comprender porque son muy superiores
mito deben agarrarse por un cabello.
—no parece que importe si es para mejorar o
La primera de ellas, la más importante, es
Es indudable que unas personas están más
a nuestro entendimiento. Esta definición del
El filósofo se propone demostrar que sin un
para empeorar—. Aun cuando el texto se re-
genio es exclusiva de los timadores que hacen
aprendizaje la genialidad innata es estéril. En-
fiere a la literatura, no es difícil que un arqui-
trajes invisibles para emperadores. Para el au-
tre las fuentes de sublimidad, si la primera es
tecto lo reconozca, y en el campo del diseño
tor del tratado, el genio consiste en la capaci-
la genialidad innata se justifica porque la subli-
industrial hay una auténtica epidemia que los
dad de concebir nobles ideales.
midad es la resonancia de un espíritu señero.
medios de comunicación se esmeran en am-
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plificar, incurren en esta clase de defecto los
modo que si añade una sílaba resulta tedioso,
gusto, como si la guerra hubiera supuesto un
escritores que, en su empeño por acuñar una
y si la elimina resulta cortante. Esa cuestión
estímulo:
frase original, exquisita y, sobre todo, seduc-
de las sílabas largas y las breves, me recuerda
tora, encallan en los arrecifes del oropel y la
a una reflexión propia sobre los aparejos de
rrompe a los grandes espíritus, sino más bien
afectación.
“… acaso no sea esa paz universal la que co-
ladrillo, se trata de ver lo mal que quedaría el
esa guerra interminable que se ha enseño-
El tercero de los vicios es el patetismo, un
aparejo inglés que utiliza Mies en Chicago (la
reado de nuestros apetitos (…). (…) Porque es
patetismo extemporáneo inserto en un pasaje
claridad de las hiladas de tizones alternadas
ese afán insaciable de lucro que a todos nos
donde resulta innecesario, o bien una des-
con sogas), si se utilizara en el ayuntamiento
infecta, es esa búsqueda del placer lo que nos
mesurada emoción allí donde se requería un
de Saynatsalo; le restaría naturalidad y pare-
esclaviza (…). (…) La avaricia, es ciertamente
completo dominio de sí mismo. El comenta-
cería una maqueta. Como contrapartida, el
un mal que envilece, pero el amor al placer es
rio pone por ejemplo a oradores que entran
ritmo vertical de los tizones alternados con
el vicio más innoble que existe (…). (…) No sa-
en trance o hablan como si estuvieran en un
dos sogas del aparejo finlandés de Aalto sen-
bría explicarme cómo puede resultar posible
estado de ebriedad, cuando el público no par-
taría a los edificios del Tecnológico de Illinois
que concediendo un valor tan grande, o por
ticipa de ello y no entiende nada.
como dos pistolas a la imagen de un santo.
decir mejor, divinizando a la riqueza exage-
Durante los años en que he sido profesor
El conocimiento de la construcción, del
rada, no demos asimismo entrada en nuestras
de proyectos he podido observar que cuando
comportamiento de los materiales, o las
almas a los vicios que aquella arrastra consigo
un ejercicio de proyectos se aproxima a es-
tensiones y deformaciones de la estructura
(…). (…) Un hombre que se ha dejado sobornar
tos defectos, sus profesores les indican el
sometida a distintos estados de carga son
en un proceso no podrá jamás emitir un juicio
error. En la práctica, el respeto a la verdad y
conceptos técnicos que intervienen en la con-
libre y honesto (…). (…) ¿Acaso en medio de
el concepto de carácter, que consiste en que
cepción del proyecto del mismo modo que la
tanta corrupción y pestilencia pensamos que
un edificio parezca lo que realmente es, sin
orientación de la raqueta de un tenista o el
puede quedar un juez libre e incorruptible de
actitudes pretenciosas o extravagantes, es
toque de la bota de un futbolista para marcar
lo que es grande y perdurable, y que no está
suficiente para no caer en ellos. No hay que
un gol de falta directa. El dominio permite no
dominado por la pasión de las ganancias? (…).
confundir el carácter con las formas este-
pensar en ello, sin poseer este dominio, nadie
(…) La pérdida de nuestros talentos natura-
reotipadas, cuando un público adocenado se
puede considerar honestamente que es arqui-
les es la apatía en medio de la cual, a excep-
muestra incómodo frente a un edificio que
tecto.
ción de unos pocos, vivimos, sin hacer nada,
no tiene la apariencia que esperaba, acostum-
En general las cuestiones técnicas son muy
sin emprender nada, si no es para ganarnos el
bra a buscar metáforas despectivas. En su día
importantes en el aprendizaje de cualquier
aplauso y el deleite, jamás para algo digno de
la arquitectura moderna provocó un rechazo
actividad cultural, y su importancia radica
emulación y estima.”
por parte de la opinión pública, y aún hoy lo
en el hecho de que pasen inadvertidas, tanto
provocan algunos edificios excelentes de los
en la concepción del proyecto como en la
años treinta o de los cincuenta. Es curioso
percepción de la obra. El gran mago espa-
yera que no hay nada que hacer, no estaría
que la auténtica basura constructiva no con-
ñol Arturo Ascanio que junto a Dai Vernon
escribiendo.
siga incomodar a este público, parece ser que
fueron los más importantes antecesores de
para producir su rechazo es preciso que la
Juan Tamariz, decía en las lecciones publica-
pasado demasiado ilustre para que cuatro ma-
obra tenga cierta calidad.
das en la revista Misdirection, que la técnica
marrachos acaben con ella cerrando el grifo.
es tan necesaria como poco importante y que
Aún quedan profesores a los que no han bo-
cíficas de la concepción del proyecto que se
la mejor técnica es la que menos se nota. Es
rrado la memoria, si hay pocos medios, habrá
relacionan directamente con el tratado Peri
en el deporte de competición con resultados
que organizarse con lo que tenemos.2
Upsous que estamos comentando, ya no se
contables donde más se aprecia la necesidad
trata de condiciones innatas y requieren un
de dominar la técnica, si los deportistas fue-
aprendizaje, por ejemplo cuando trata el con-
ran conscientes de sus decisiones técnicas en
cepto de imitación, que no se refiere a una vul-
plena contienda, perderían la concentración y
gar copia sino al estudio de un determinado
el sentido de anticipación.
Hay otras cuestiones técnicas más espe-
artista, la imitación es preguntarse ante un
El tratado anónimo termina con una re-
“Lo mejor es que la suerte lo decida.”1 La cita es del autor de Peri Upsous, si yo cre-
La Escuela que fundó Elíes Rogent tiene un
Eurípides, Electra, 379. Primera persona del plural, ya no estoy en las aulas pero se trata de mi escuela. 1 2
— Las imágenes que acompañan el texto me han parecido las más
problema, ¿cómo lo resolvería Asplund? Para
flexión sobre las causas de la decadencia al
adecuadas. No corresponden a ningún fragmento del texto ni a
el orador es interesante considerar cómo De-
pasar de la República al Imperio, hubo quien
ninguna intención rebuscada, ni sé por qué las he elegido ni me
móstenes utiliza el ritmo del discurso de tal
atribuyó la decadencia a la Pax Romana de Au-
importa. No hay que buscar tres pies al gato, están ahí.
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ANÀLISI I CRÍTICA
EL VIEJO CUENTO DEL ORIGEN
inclinadas de modo que lleguen a un punto
Fabio Restrepo Hernández
del centro. Cubre esta especie de techo con hojas lo bastante gruesas para protegerle del
Abrió la ventana y después de un largo sus-
más sólida que la propia materia en la cual for-
sol y la lluvia: ahora el hombre está alojado.
piro, el archidiácono señaló con una mano la
malizamos nuestros proyectos. Esta fortaleza
Cierto que el frío y el calor le harán sentir sus
iglesia de Notre-Dame y con la otra el libro
está tan arraigada en nuestras creencias, que su
excesos en esta casa, abierta por todos lados;
abierto sobre su mesa pronunciando unas
imagen coincide en la imaginación de todos no-
pero después rellenará los espacios interme-
enigmáticas palabras:
sotros, como si fuera parte esencial del sentido
dios con columnas y así se encontrará seguro.
común.
La pequeña choza que acabo de describir es
Esto matará a aquello. El libro matará al edificio. Esta sentencia ponía en evidencia el temor
Esta idea del origen de la arquitectura fue
el tipo sobre el que se han elaborado todas las
natural que despertaba la aparición de la
esbozada en aguafuerte durante un verano
imprenta y el posible debilitamiento de la fe
de 1754, por Charles-Dominique-Joseph Eisen,
Una mirada atenta bastará sin embargo
religiosa, hasta ahora custodiada por la pala-
luego grabada en una pequeña plancha de co-
para perturbar la quietud a la que el grabado
bra; pero en el fondo, se revelaba un presenti-
bre por Jacques Aliamet y finalmente publicada
nos tiene acostumbrados. Una observación
miento más profundo y angustioso: el arte de
en París, a comienzos del año siguiente, en la
minuciosa de cada uno de sus elementos será
la impresión reemplazaría irremediablemente
segunda edición del Ensayo sobre la Arquitectura,
suficiente para corroerlo, al punto de colo-
el arte de la construcción.
por su editor Nicolas-Bonaventure Duchesne.
carnos en la incómoda situación de tener que
La imprenta mataría a la arquitectura.
Y es muy posible que el autor del texto, el para
admitir la presencia de infinidad de detalles
Son estas las inquietudes que agobiaban a
entonces exjesuita, Marc-Antoine Laugier, fuera
inquietantes y la falta total de corresponden-
ajeno a ello.
cia entre la imagen y el texto.
Víctor Hugo a mediados del siglo xix, y que relata en Nuestra Señora de París.1 El archidiácono seguramente murió meses
magnificencias de la arquitectura.2
La imagen impresa mide 15,8 centímetros de
No hay huella del hombre primitivo, no hay
alto por 9,5 de ancho y es la reproducción más
corrientes de agua. Los árboles que sostienen
después, víctima de un ataque de melancolía,
popular en toda la historia de la arquitectura.
la cubierta no son troncos talados y mantie-
mientras la arquitectura sobrevivía sin sobre-
No hay libro de arquitectura que no se resista a
nen vivas sus raíces. El punto de encuentro del
saltos hasta nuestros días.
incluirla en el repertorio de sus ilustraciones.
tronco derecho y las ramas que conforman el
Todo indica que las oscuras premoniciones
En principio no cabe duda de que se trata de
frontón es un mero artificio para engañar el
del religioso no se cumplieron. La imprenta no
la ilustración del relato que Laugier nos ofrece
mató a la arquitectura. Para que eso sucediera,
en el primer capítulo del Ensayo: la cabaña pri-
gares se encuentran y unen; gruesas nubes os-
de la mujer delata su verdadera ubicación con
no sólo era necesario que el papel derrotara a
mitiva es el resultado de la industria del primer
curecen el cielo, y una temible lluvia descarga
respecto a ella, y las “ruinas” no parecen des-
la piedra, sino que sobretodo minara nuestra
hombre, que con su ingenio modifica la hosti-
en torrentes sobre el bosque delicioso. El hom-
compuestas por el paso del tiempo. Sin em-
confianza en la solidez de una práctica que ha
lidad del medio natural para darse un abrigo.
bre, inadecuadamente protegido por las hojas,
bargo, el mayor desconcierto, proviene del mi-
acompañado a los hombres desde los comien-
Una humilde cabaña que no obstante marca el
no sabe cómo defenderse de esta incómoda
núsculo dedo índice de la mano izquierda del
zos de su existencia. Confianza que reposa en
inicio del más noble oficio y que con el tiempo se
humedad que parece atacarle por todos lados.
pequeño ángel que, apenas perceptible, indica
la idea que hemos ido tejiendo a lo largo de la
convertirá en modelo de toda la arquitectura.
Al fin ve una cueva; se desliza dentro y, al en-
hacia la construcción.
historia sobre el origen de la arquitectura. Es
“El hombre en sus primeros orígenes, sin otra
ojo del lector. El diámetro del cilindro detrás
contrarse al abrigo de la lluvia, se complace
Sin embargo, nuestra fe en el significado de
este relato, el que custodia celosamente las
ayuda, sin otra guía que el instinto natural de
en su descubrimiento. Pero nuevos defectos le
esta imagen ha reposado siempre en el gesto
creencias y certezas que nos permiten conti-
sus necesidades, quiere un lugar para asentarse.
hacen desagradable también este alojamiento:
del brazo de la mujer, aparentemente seña-
nuar ejerciendo la práctica de la arquitectura
Ve un prado junto a un tranquilo arroyo; el
vive en la oscuridad, ha de respirar un aire
lando la cabaña. Reconocer que no es ella sino
sin temor a tan sombríos augurios.
fresco césped agrada a su vista, la tierna pelusa
malsano. Deja la cueva decidido a compensar
el ángel quien la señala, nos obliga a remitir-
le invita. Se acerca, y recostándose sobre los
con su industria las omisiones y los descui-
nos al año 1753, fecha de la primera publica-
del origen de la arquitectura se disolviera ante
brillantes colores de esta alfombra, piensa sólo
dos de la naturaleza. El hombre quiere una
ción del Ensayo. Las diferencias entre ambas
nuestros ojos? ¿Estaríamos dispuestos a darle
en disfrutar en paz los dones de la naturaleza;
morada que le albergue, no que le entierre. Al-
ediciones son reveladoras. La mayor sorpresa
la razón al archidiácono, o nos resignaríamos
no le falta nada; no desea nada; pero el calor del
gunas ramas desgajadas que encuentra en el
resulta del descubrimiento de la ausencia del
a arrastrar el cadáver de la arquitectura sin
sol empieza ahora a molestarle, y se ve obligado
bosque sirven para sus fines. Elige las cuatro
grabado en la primera edición.
atrevernos a admitir que hace años su corazón
a buscar un refugio. Un bosque vecino le ofrece
más fuertes y las coloca perpendicularmente
dejó de latir?
la frescura de su sombra y corre a ocultarse en
al suelo para formar un cuadrado. Sobre es-
su espesura; está contento de nuevo. Entretanto,
tas cuatro apoya otras cuatro transversa-
mil vapores que se habían alzado en diversos lu-
les; sobre estas, coloca en ambos lados otras
Pero, ¿qué pasaría si, de pronto, esta idea
Seguramente no. Nuestra convicción en la idea del origen de la arquitectura es mucho
1
Hugo, Victor. Nuestra Señora de París. Trad. Carlos Dampierre. Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 200
2
¿Qué motivos entonces llevaron a incluirlo dos años después? En la segunda edición, Laugier nos advierte que la obra fue revisada, corregida y aumen-
Laugier, Marc-Antoine. Ensayo sobre la Arquitectura. Trad. M. Veuthey Martínez; L. Maure Rubio. Madrid, Akal, 1999, p. 44
tada con un diccionario de términos y algu-
artificio: “¡la columna es el principio rector de
gier— es mucho más antiguo y se repite desde
nas planchas que facilitan la explicación, pero
la arquitectura!”
tiempos inmemoriales en todas las culturas: el
guarda silencio sobre la inclusión del grabado,
La erección de la columna desencadena la
dibujo de la casa que hacemos en la infancia.
sobre las razones de una virulenta respuesta
construcción en sus elementos más esencia-
Sobre una hoja en blanco dispuesta hori-
dirigida a Amédée-François Frézier, sobre las
les. Cuatro troncos encierran un círculo en el
zontalmente se traza de lado a lado una línea
duras reservas que tiene hacia Yves la Font de
cuadrado dibujado por cuatro ramas horizon-
que divide en dos mitades la hoja de papel. La
Saint-Yenne y Charles-Étienne Briseux, quienes
tales. Sobre ellas otras ramas se encuentran en
línea trazada inaugura dos partes que quedan
se atrevieron a llamar la atención sobre la ba-
un mismo punto para dar lugar al triángulo. La
diferenciadas y puestas en relación: la parte de
nalidad de su libro.
figura representa los principios generales de la
arriba y la parte de abajo. Esa línea se llama
arquitectura: columna, entablamento y fron-
horizonte, (palabra derivada de huros, límite), y
escándalos que suscitó en medio de la sociedad
tón. Todo lo demás no son sino licencias a evi-
es el punto de encuentro de estas dos partes,
ilustrada parisina, que a las ideas de arquitec-
tar y sobre todo caprichos a condenar.
que representan en el dibujo por un lado el
La verdad es que el “éxito” obedeció más a los
tura que allí aparecen.
La mujer —personificación de la arquitec-
cielo y por otro lado la tierra. A partir de este
tura—, apoyándose en los fragmentos que ha-
punto de encuentro se despliega la dimensión
en torno a la firme convicción de Laugier en
brán de recuperar el orden lógico de su compo-
del habitar, bajo el cielo y sobre la tierra.
la existencia de una belleza esencial, y a la
sición, responde a los interrogantes de Laugier,
denuncia que hace de los males que genera la
imitando con el gesto de su brazo el momento
del horizonte trazamos luego una línea on-
creencia en una belleza arbitraria, responsable
de la creación del mundo. La forma del fondo
dulante que imita la silueta de una cadena
de los peores caprichos del prejuicio humano y
no es una cabaña, sino un templo.
montañosa, en medio, hace su aparición un se-
El motivo central del enfrentamiento, gira
Entre el borde superior de la hoja y la línea
de los etéreos cambios de la moda que acom-
El grabado es el relato dibujado del discurso
micírculo que representa el sol, el nacimiento
pasan las costumbres de una nación. Prueba
del abad sobre la belleza esencial y la propuesta
del día y de la luz. La aparición del sol orienta
de estos desmanes es por ejemplo la preferen-
que hace en su libro del modelo a imitar para
el dibujo. Sobre las montañas aparecen todos
cia en el uso de la pilastra sobre la columna. El
alcanzar la magnificencia de la arquitectura y
los signos del tiempo —cronológico y atmosfé-
antídoto a estas desmesuras, tan propias del
realizar los más bellos monumentos: la Maison
rico—, siluetas de pájaros, ejércitos de nubes,
Barroco, se encontraría en la sumisión de todo
Carrée de Nîmes.
algunas estrellas e, incluso, la luna. Lo ausente
proyecto de arquitectura a tres dóciles princi-
Una interpretación semejante del grabado
pios: la columna, el entablamento y el fron-
revive los temores del archidiácono. La idea del
tón. Con ello, se restablecería el orden perdido
origen se disuelve en la bruma, porque pone
adquiere también significado: la oscuridad, la noche y por analogía, la muerte. De la línea de horizonte al borde inferior de
y recuperaría la armonía del mundo clásico,
revelado. La escena relata la experiencia bajo
ante nuestros ojos, no una cabaña sino un
la hoja se encuentra la tierra. Los elementos
porque:
la cual el espíritu de Laugier, luego de un pe-
templo. No es un relato sobre el origen, sino la
que la ocupan tienen sus raíces en lo profundo
noso errar, agobiado por la duda y la falta de
anunciación de un porvenir deseado.
de la corteza terrestre, como el lago con sus
“En las partes esenciales residen todas las bellezas; en las partes introducidas por necesidad
discernimiento, ve revelarse ante sus ojos los
residen todas las licencias; en las partes añadi-
verdaderos principios de la arquitectura.
das por capricho residen todos los defectos.”3
Al comienzo todo es niebla y confusión. Con
Darle la razón al archidiácono nos obliga a la
peces, el pozo de agua, y el camino que des-
destrucción de la pacífica coexistencia de los
pués de un largo recorrido se detiene frente a
dos mitos constitutivos de nuestra modernidad:
la puerta de la casa.
Duchesne, hábil negociante decide aprove-
dificultad y en medio de la bruma, un árbol
la cabaña primitiva y el buen salvaje. Destruc-
Sobre la línea del horizonte aparece una
char el escándalo para adornar una segunda
se distingue en medio del paisaje. Cerca de
ción necesaria por ser ellos el filtro a través del
casa. La casa está delimitada por los contor-
edición con el grabado y triplicar su precio de
nosotros se dibujan las siluetas de unas hojas
cual hemos leído el grabado, destrucción que
nos de un cuadrado y un triángulo. De un lado
venta, empresa que fracasa estrepitosamente.
de acanto, mientras que en el borde derecho
desvanece la confianza que hasta ahora tene-
y otro de la casa aparecen árboles, flores, una
El grabado ilustra estas situaciones, y lejos de
yacen amontonados los fragmentos de una
mos en la idea del origen de la arquitectura.
cerca, personas y animales. La casa y los de-
recrear las fantasías sobre el origen de la arqui-
construcción. No hay forma de franquear la
Es necesario despertar del letargo y reco-
más elementos se disponen todos sobre la línea
tectura, responde visualmente a las imputacio-
distancia entre el árbol y las piezas de arqui-
nocer que, doscientos cincuenta y nueve años
de horizonte. El camino, sinuoso y empedrado,
nes de que fue víctima el abad. La escena repre-
tectura, hasta que un cilindro de piedra se dis-
después de la aparición del grabado, y ciento
llega a la puerta. En la puerta se encuentran
senta el tema religioso de la Anunciación (en este
pone en medio, inaugurando la relación entre
ochenta después de la muerte del archidiácono,
el horizonte, la casa y el camino. La puerta se-
caso de una nueva arquitectura), y le devuelve
ambos. Se trata de una futura columna, aún
el origen de la arquitectura no puede pensarse
ñala el límite entre el interior y el exterior. El
así el papel protagónico a la columna.
sin acanalar.
exclusivamente como un hecho arquitectónico.
camino se demora en el lugar, deja de recorrer
El elemento organizador del grabado es la
El espíritu de Laugier, bajo la apariencia de
Pero un otro dibujo puede ayudar a compren-
la hoja para aquietarse en ese punto. Es el lu-
columna que divide la composición en dos es-
un pequeño genio, se ilumina al ser testigo de
der las palabras y temores del archidiácono. Un
gar de reposo y el lugar donde se suceden los
pacios. El lugar de la revelación y el lugar de lo
la aparición del eslabón que liga naturaleza y
dibujo que —a diferencia del grabado de Lau-
hábitos, el lugar donde se habita, se mora.
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Laugier, Marc-Antoine. Ibíd. p. 45
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El triángulo de la cubierta descansa sobre
regreso, es el origen del laberinto, una expla-
la estructura estable del cuadrado. El trián-
nada para la danza. Ambas construcciones,
gulo encierra el espacio de la buhardilla. La
una sin espacio interior, la otra sin cubierta,
buhardilla conserva en los objetos que guarda
señalan los significados profundos de la ar-
la memoria de los habitantes y de sus antepa-
quitectura signados por el sacrificio y la me-
sados. El interior de la casa se relaciona con el
moria. Sacrificio y memoria, torre y laberinto,
exterior a través de la puerta, las ventanas y
evocan el origen de la arquitectura y de la
la chimenea por donde sale el humo del fuego.
memoria colectiva de los hombres, haciendo
El humo sale del interior de la casa y sube al
de la arquitectura una misteriosa escritura
cielo.
que nos mide con respecto a los dioses, el
El lugar del fuego es el punto de reunión de los habitantes de la casa. El fuego encendido
cielo y la tierra No olvidemos la advertencia del archidiá-
acoge a los hombres y cocina el alimento. El
cono: Los soportes técnicos de la memoria
fuego es el lugar donde se sacrifica el animal
se modifican y con ellos su significado. De la
para garantizar la continuidad de la vida. El
oralidad en donde la palabra hablada requiere
fuego y el animal sacrificado recuerdan las
del cuerpo que la pronuncia, a la piedra que
historias de la mitología griega, cuando Pro-
guarda inmutable la inscripción, al papel que
meteo hurta el fuego y mata al animal. Ambos
lleva a los ojos del lector las palabras del au-
gestos constituyen los actos técnicos que inau-
sente. Todos estos soportes tienen en común
guran el habitar del hombre en el mundo, mo-
su presencia en el mundo. Hoy la técnica digi-
mento de separación y al mismo tiempo unión
tal es el soporte de nuestra memoria, y es ella
entre los dioses y los hombres. Prometeo roba
quien modifica nuestros hábitos y nuestras
el fuego a los dioses y Hestia lo custodia en el
prácticas. A diferencia de la voz, la piedra o el
hogar. Hestia representa un lugar de estabili-
papel, su naturaleza es incorruptible, y per-
dad, un punto fijo a partir del cual organizar la
manecerá por siempre, sólo que, para hacerlo,
casa, Hestia es el eje del mundo.
no requiere estar presente, le basta navegar
Bajo el umbral de la puerta suelen ubicarse los dioses protectores. Hermes para los griegos. Hermes es el compañero inseparable de Hestia y el dios mensajero. Es un viajero en
en una virtualidad inconmensurable. Ahora comprendemos mejor el terror que hacía temblar el dedo índice del religioso. ¿Cómo habitar un mundo en donde no es-
constante movimiento, a diferencia de Hestia
tán presentes los signos de los antepasados y
que custodia el fuego del hogar. La pareja Hes-
en donde no podremos ya disponer nuestros
tia/Hermes refleja la polaridad entre el fuego y
propios signos para ser interpretados por los
el camino, entre lo estable y lo inestable, entre
hombres que vendrán y así reinventar los sig-
el punto fijo, inmutable y el movimiento. La
nificados?
casa es el encuentro de Hestia y Hermes, del fuego y del camino, de la quietud y la errancia, de lo interior y lo exterior, del cielo y la tierra, de los dioses y los mortales. El dibujo infantil pone de manifiesto una experiencia cosmológica propia de toda cultura y nos invita a sugerir una interpretación simbólica de la arquitectura, de sus orígenes y sus significados. El fuego y el camino se convierten en dos arquetipos fundamentales de la arquitectura: el humo del fuego que se alza es el lugar del sacrificio origen de la torre, y el camino que traza sobre la tierra el mapa de
REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015
por Alberto Hernández
MARINA PORT VELL DISEÑO: SCOB ARQUITECTES LUGAR: BARCELONA FOTOGRAFÍA: ANNA PERICAS
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