Diagonal39

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Número 39 | Tardor 2015 Història, ciutat i espai públic Joan Roca Xumeu Mestre Emilio Pemjean


EDITORIAL

Portada: Detall de l'enderroc de la Sala Compressors de la

HISTÒRIA, CIUTAT I ESPAI PÚBLIC

fàbrica Catalana de Gas de la Barceloneta construïda el 1908 segons el projecte de l'arquitecte Josep Domènech Estapà.

Les ciutats estan en transformació constant

En la fotografia sencera, a la pàgina següent, es pot observar

Las ciudades están en transformación constante

la Torre d'Aigües actualment restaurada. Fotografia de Martí

i en una ciutat viva i oberta hi conviu el pre-

y en una ciudad viva y abierta convive el presen-

Llorens realitzada l'any 1991 en el marc del projecte Viatge a

sent amb històries superposades. Les ciutats

te con historias superpuestas. Las ciudades son

són drames en el temps que han deixat ins-

dramas en el tiempo que han dejado inscripcio-

cripcions en l'espai, i és per això que es poden

nes en el espacio y, por eso, se pueden convertir

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

convertir en llenços on es manifesta i es pot

en lienzos donde se manifiesta y se puede leer la

Associació Revista Diagonal.

llegir la història.

historia.

Icària, Barcelona 1987-1992. El projecte es pot consultar a: bcn87-92.tempusfugitvisual.com

L'arquitectura i l'urbanisme són disciplines

Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

La arquitectura y el urbanismo son disciplinas

estretament vinculades amb la gestió que una

estrechamente vinculadas con la gestión que una

Edició:

societat fa del seu passat ja que les polítiques

sociedad hace de su pasado ya que las políticas

Ricard Gratacòs Batlle.

urbanes i patrimonials respecte de la ciutat

urbanas y patrimoniales respecto a la ciudad here-

heretada tenen la capacitat de fixar la memò-

dada tienen la capacidad de fijar la memoria o de

ria o de facilitar l'oblit.

facilitar el olvido.

Direcció i redacció:

La ciutat del present afecta les lectures que

Carles Bárcena, Ricard Gratacòs, Guim Espelt.

La ciudad del presente afecta a las lecturas que

fem del nostre propi passat com a col·lectivitat

hacemos de nuestro propio pasado como colecti-

i és capaç de legitimar posicions polítiques i

vidad y es capaz de legitimar posiciones políticas y

Federico Bellentani, Agustín Cócola, Alberto

culturals. Cal ser conscients del fet que el que

culturales. Hay que ser conscientes de que lo que

Hernández, Xavier Irigoyen, Oscar Linares,

avui veiem és una selecció d'elements fruit de

hoy vemos es una selección de elementos fruto

Xumeu Mestre, Fabio Restrepo.

consensos del passat i, de vegades, una cons-

de consensos del pasado y, a veces, una construc-

trucció contemporània d'un passat idealitzat

ción contemporánea de un pasado idealizado que

que mai va existir.

nunca existió.

Col·laboradors:

Joan Roca per Maria Picassó

Agraïments:

Conèixer en tot moment les ciutats que han

Bernat Hernández, Marti Llorens, Emilio Pemjean, Maria Picassó, Joan Roca.

Conocer en todo momento las ciudades que

existit permetria una millor comprensió del

han existido permitiría una mejor comprensión

present i convertiria les ciutats en un verita-

del presente y convertiría las ciudades en un ver-

Correcció de textos:

ble espai públic transtemporal, un lloc en què

dadero espacio público transtemporal, un lugar

Maria Badia

cada ciutadà pogués fer la seva pròpia lectura,

en el que cada ciudadano pudiera hacer su propia

En els articles escrits en castellà, la revista segueix la recomanació general de la Real Academia Española (rae) de no accentuar els pronoms demostratius ni l'adverbi solo. Només s'accentuen quan en un mateix enunciat es pugui donar alguna ambigüitat.

un espai de confluència de totes les mirades i

lectura, un espacio de confluencia de todas las

realitats possibles de la ciutat.

miradas y realidades posibles de la ciudad.

Disseny, maquetació, web:

4

HISTÒRIA, CIUTAT I ESPAI PÚBLIC 4 - JOAN ROCA Hem de parlar

Guim Espelt Estopà Agenda online:

10 - Mussolini y la política del pasado en la Roma fascista.* Agustín Cócola Gant | Federico Bellentani

Marc Chela Versió digital:

16

EMILIO PEMJEAN La luz es el tema. Oscar Linares

www.revistadiagonal.com

20

En record de XUMEU MESTRE

Impressió:

26

El viejo cuento del origen. Fabio Restrepo Hernández

Raser Digital S.L. 3.000 exemplars

31

Gran arquitecto 17. Alberto Hernández

21 - Peri Upsous. Xumeu Mestre

Dip. leg.: B-50.836-2009

© 2015 Associació Revista Diagonal. © Dels textos, els seus autors; © De les imatges, els seus autors. Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

* Este texto es el resultado de una estancia de investigación en la Academia de España en Roma (Agustín Cócola Gant, 2013) y de una beca de doctorado en la Universidad de Cardiff, School of Planning and Geography (Federico Bellentani, 2014-2016).


JOAN ROCA HEM DE PARLAR

Entrevista: Ricard Gratacòs Batlle i Xavier Irigoyen Gómez

Joan Roca i Albert és el director del Museu d'Història de Barcelona (muhba) des de l'any 2007. De formació geògraf, el seu camp d'interès s'ha centrat en l'àmbit de la història urbana i les seves investigacions han girat entorn de la trajectòria social, cultural i urbanística de la metròpoli barcelonina. L'entrevistem per tractar certes relacions existents entre les transformacions urbanístiques i l'impacte que la història i la lectura del passat té en la construcció de la ciutat. Ens trobem per parlar a la Casa Padellàs, que és una de les seus del muhba i que serveix d'espai per iniciar la conversa. La Casa Padellàs, palau d'estil gòtic que era originàriament al carrer dels Mercaders, va quedar afectada per la construcció de la Via Laietana i es va traslladar pedra a pedra fins a l'emplaçament actual, en una parcel·la en què es va enderrocar un edifici d'habitatges que no feia honor a la plaça del Rei.

historicitat dels nuclis històrics, mentre, als

amb múltiples sensibilitats en aquell moment i

barris nous, florien el neogòtic i altres arqui-

es va tirar endavant amb la voluntat de reforçar

tectures historicistes. Aquesta operació de re-

el caràcter medieval dels espais de representa-

presentació urbana no és aliena a les crisis de

ció de la ciutat. Naixia el projecte de crear una

les formes d'organització socials i polítiques i

gran panoràmica historicista visible des de l'ac-

a la crisi de cohesió social resultant de la mo-

tual plaça de Ramon Berenguer el Gran, que deu

dernització.

el seu primer esbós a Puig i Cadafalch. Alguns edificis es van traslladar sencers —

A Barcelona, l’operació barri Gòtic apostava per articular una representació històrica or-

com la Casa Padellàs—, i en altres casos es van

denada per legitimar en un passat gloriós una

rescatar elements –arcs, columnes, llindes– que

societat corporativa, davant l'auge de les mas-

després es col·locaven en altres indrets, com les

ses i els temors socials dels noucentistes de la

cases dels Canonges. Però en excavar-se els fo-

Lliga. De fet, la política patrimonial, la cons-

naments per reinstal·lar la Casa Padellàs es va

trucció simbòlica de la ciutat, no és mai aliena

posar de relleu el potencial no sols documental

a la qüestió del govern.

sinó també monumental de la ciutat romana.

El barri Gòtic és alhora un intent de no per-

L’era del positivisme no havia passat en va,no

dre del tot la Barcelona que l’obertura de la

era possible ignorar ni destruir aquelles estruc-

via Laietana enderrocava —ja feia tres quarts

tures, de manera que s’incorporà el vessant de

de segle del plany del romàntic Pau Pifer-

civilització romana al projecte. Eren els temps

rer per l’enderroc de Santa Caterina— i una

del Noucentisme: si la medievalitat representava

aposta per encarnar en un paisatge històric

la capitalitat de la monarquia i l’ordre gremial,

una visió de la societat. Una visió, al seu torn,

la romanitat era el referent de la civilització. Tot

prou complexa, perquè el gòtic era el sím-

encaixava prou bé.

bol d’una societat ordenada i corporativa, és

D’altra banda, el conservacionisme havia fet

a dir, conservadora,però també ho era de les

un salt conceptual i d’escala a tot Europa, es va

llibertats urbanes a les ciutats baixmedievals

Amb quina voluntat es va enderrocar l'edifici

passar de l’interès pels edificis singulars a l’in-

davant del feudalisme... De manera que és al-

d'habitatges que hi havia a la plaça del Rei a la

terès per les relacions entre elements, és a dir,

guna cosa més que una mixtificació banal per

parcel·la on actualment s'ubica la Casa Padellàs,

pels paisatges. Les propostes del segle xix de

atrapar turistes, com de vegades se sent dir.

seu del Museu d'Història de Barcelona?

conservar només els edificis monumentals —la

És una operació d’urbanisme historicista pen-

A inicis del segle xx, l'obertura de la Via Laie-

catedral, les restes del temple romà o el palau

sada des de la contemporaneïtat i que ja en el

tana acompleix un rol de modernització bur-

de la Generalitat—i buidar la resta per crear així

seu temps va generar polèmica.

gesa del teixit urbà i de vincle funcional entre

una acròpolis enjardinada havien quedat en-

el port i l'Eixample. Primer l’sventramento va en

rere. Calia tenir en consideració el paisatge en

tica en els llibres d’història de la ciutat d’aquells

pura línia recta, però després sorgeix la pro-

conjunt, arreglant-lo si feia falta, i no només els

anys?

posta de crear un contrapunt historicista en la

edificis singulars. És en aquest context que es

Bé, abans no arriba als llibres hi ha debat en

zona de contacte amb l’àrea de la ciutat his-

realitza el trasllat de la Casa Padellàs. Ara bé, el

els diaris i revistes, i fins i tot se’n fa alguna

tòrica on hi havia les grans institucions civils

Museu d’Història no va venir-hi fins després de

exposició. La idea de crear un barri Gòtic es

i religioses assentades a la ciutat, que llavors

la Guerra Civil, aquesta és una altra qüestió.

publica el 1911, amb la via Laietana en cons-

s’anomenava barri de la Catedral.

La reconstrucció goticista acomplia una funció

Com es tracta el tema de la reconstrució gò-

trucció i amb la façana de la catedral a punt

política i econòmica?

de completar-se, i va madurant, amb posicions

proporcionaven no pocs materials treballats en

En primer lloc acomplia una funció representa-

molt variades al respecte. Fins i tot hi ha qui

portes i finestres d’origen medieval i modern i

tiva. A les grans ciutats europees, el moviment

està a favor de crear un entorn d’arquitectura

alguns dels edificis afectats tenien un interès

romàntic va posar les bases per valorar el passat

medieval, però evitant l’etiqueta historicista

arquitectònic notable. Llavors es va plantejar la

—reelaborant-lo si convenia— davant l'esclat

de barri “gòtic”. Rubió i Bellver deia ben a les

possibilitat d'incrementar el valor històric dels

de la ciutat industrial i la fragmentació urbana

clares a Taber mons barcionensis que el barri

espais propers a la catedral amb aquests mate-

que l’acompanyava. Hi ha un ampli repertori per

gòtic no existia com a tal, per proposar tot se-

rials. La idea de crear un barri Gòtic, proposada

tot el continent de propostes per incrementar la

guit un barri neomedieval harmonitzat amb

Els enderrocs per obrir la nova via Laietana

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

per Ramón Rucabado l'any 1911, va encaixar

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la nova via Laietana i lliurement inspirat en el

viment obrer i per les dures condicions de vida

gòtic nòrdic, fins i tot proposava teulats punxe-

dels treballadors, línia, aquesta última, que va

guts i agulles als campanars. A ell li devem el

conduir a les propostes de reforma urbana del

pont neogòtic del carrer del Bisbe.

Raval pels arquitectes i urbanistes del gatcpac.

Tot això era ben conegut. Quan el 1927 es va

De la Transició ençà, amb més encert o

fer una petita exposició amb aquesta proposta

menys, hi ha hagut múltiples reflexions i actu-

de Rubió, L’Esquella de la torratxa no va estar per

acions al Raval —que ha substituït el Xino— i

tantes disquisicions teòriques i li va dedicar un

menys en el Gòtic, on destaquen les més re-

número satíric amb cases gòtiques, autobusos

cents vora la muralla romana. Potser ja sigui

gòtics, senyores gòtiques i d’altres coses per

hora d’abordar la reflexió per reinventar i refor-

l’estil. I quan el 1958 Adolf Florensa, l’arquitecte

mar el paper del “barri Gòtic” en la Barcelona

municipal responsable dels monuments, va

del segle xxi...

sintetitzar l’operació monumentalitzadora efec-

Les ciutats, i les nacions, necessiten un relat

tuada va intitular el llibret amb el nom ben clar

històric per legitimar-se. Hi ha relats i patrimo-

de Nombre, extensión y política del “Barrio Gótico”,

nis que s'imposen els uns sobre els altres, en-

amb barrio Gótico així, entre cometes.

cara que convisquin?

Il·lustració "El mai prou alabat barri gòtic", publicat a L'Esquella de la Torratxa, núm 2494, 8 d'abril de 1927. La il·lustració tenia aquest peu: Senyores i senyors! Llancin-se en braços de "regocico"! Posin-se tranquils i facin-se retratar! Aquí tenen un barri gòtic que "vale lo menos dos"! De barris d'aquest gòtic tan gòtic no en crien en cap ciutat d'aquest món ni de l'altre. És la flor i nata de la gotiqueria! És el "no va más". Amb un barri així podem dir ben alt que tenim l'alegria i la felicitat a casa! Senyores, senyors i "niños menores" d'edat: rieu que aquí tenim el barri gòtic!

L’operació barri gòtic era, doncs, ben cone-

En la formació de Barcelona com a metròpoli

guda i explicada, tant pel que fa a la restaura-

moderna i com a capital de Catalunya s’han

ció d’edificis medievals sense la qual, tot s’ha

succeït al llarg del temps les operacions mo-

prop del mercat de Santa Caterina hi ha encara

de dir, no s’entendria Barcelona —no oblidem

numentalitzadores, amb la creació de nous

el conjunt del taller de foneria de la Casa Parés,

seria una manipulació en favor de les elits, i

la recuperació del saló del Tinell—; com pel

entorns urbans —pensem en el cas de les ex-

que bé mereixeria ser rehabilitat i incorporat

d’una “història alternativa”, que seria la bona i

que fa als trasllats d’elements arquitectònics o

posicions de 1888 i 1929 o en els Jocs del 92—i

als espais patrimonials de la ciutat.

popular. Ara bé, una altra cosa és que per falta

de construccions senceres —Casa Padellàs—;

amb la incorporació d’elements i propostes his-

com, finalment, pel que fa pura i simplement a

toricistes, com a l’Eixample —començant pels

dels monuments en el conjunt de l'espai públic.

ja d’entrada el passat, però llavors val més que,

la construcció d’elements neomedievals, com

noms dels carrers—, l’operació barri Gòtic o la

La ciutat és el resultat de la superposició de

curt i ras, no en diguem història, és una altra

el pont del carrer del Bisbe. El que passa és que

rehabilitació de masies en espais públics de la

processos que hi han deixat l’empremta. No po-

mena de relat.

l’operació va ser prou elaborada per aconseguir

perifèria en recuperar-se la democràcia.

dem fer una descripció sumària de Ciutat Vella

que, amb la complicitat de les guies turístiques,

Cal aconseguir més naturalitat en la inserció

És confús parlar d’una “història oficial”, que

de rigor o de manera deliberada es distorsioni

Un bon relat historiogràfic és aquell que té

Recentment hi ha hagut altres operacions,

com a “ciutat antiga i medieval”, ni del cor de

la capacitat d'interrogar, de generar noves pre-

que no explicaven la gènesi d’aquell paisatge,

com la transformació del Born, que ha fet cór-

l’Eixample com a “ciutat del modernisme”, ni

guntes. I la funció d’un museu d’història de

i dels mateixos visitants el barri anés agafant

rer rius de tinta, o, en una altra direcció, la

del Poblenou com a “ciutat industrial”, etc.

ciutat és la de posar els visitants davant del

carta d’una suposada naturalesa antiga... fins

reivindicació dels grans conjunts del patrimoni

Hi ha relats historiogràfics orientats?

que en els darrers temps s’ha reactivat la cons-

industrial, amb la transformació ara en expec-

La historiografia és, com tot coneixement

ciutat, d’objectes, de documents. No és establir

ciència pública sobre la naturalesa contemporà-

tativa de l’eix de Pere iv, vora el qual hi ha pe-

humà, imperfecte, però abalisat per les sèries

un relat tancat i més mític que no pas històric.

nia d’aquesta operació de creació d’imatge, que

ces tan destacades com Oliva Artés, Can Ricart,

documentals en què es basa. Els documents

Si un relat històric és “orientat” és un mal relat

certament té molts altres equivalents al cor de

Ca l’Alier o L’Escocesa. O amb Fabra i Coats a

no ens diuen com van anar les coses, però sí

històric.

les ciutats europees, i la majoria menys reeixits.

Sant Andreu i Can Batlló a Sants. De manera

que delimiten les explicacions plausibles de les

que la relació, amable o conflictiva segons el

que no ho són. No sabem ben bé què va passar,

trucció del relat de la ciutat contemporània?

d’imatge del seu temps. Mentre des dels parà-

cas, entre relats històrics diversos té expressi-

però mirem d’acostar-nos-hi sense contra-

No hi ha dubte que els monuments són im-

metres del noucentisme, amb un paper inicial

ons ben visibles en els combats pel patrimoni...

dir els documents: és el principi de falsació de

portants. Per molt que Internet i altres noves

Popper. Un bon historiador aspira a apropar-se

tecnologies canviïn les relacions humanes, l’es-

Aquest no fou l’únic procés de creació

destacat de Puig i Cadafalch, es modelava el

Si ho relacionem amb les preguntes ante-

mirall amb un relat substanciat a través de la

Quin paper juguen els monuments en la cons-

barri Gòtic i es creava el gran espai per a actes

riors, tenim el cas de Ciutat Vella, on falta

a la veritat, per molt que sigui sempre una fita

sència de la ciutat és, tant avui com ahir,l’espai

de masses a la futura exposició de Montjuïc, a

normalitzar els elements de la seva trajectò-

inassolible en l’horitzó. Naturalment, el relat

públic al qual cal referir els monuments. El

l’altra banda de la Rambla sorgia un altre mite

ria industrial: s’ha exalçat el seu passat antic

històric dependrà del marc conceptual en què

sistema monumental que tenim segueix sent el

urbà radicalment antitètic, el del barri Xino, de

i medieval, però oblidant que fou el bressol

es mogui l’historiador i de quin sigui el subjecte

derivat de la Revolució Francesa, passat pel ro-

la mà sobretot d’escriptors i fotògrafs. Un mite

industrial de la Mediterrània occidental. El pa-

històric que prengui en consideració. Però un

manticisme. Als “monuments” construïts com

amb dues cares, la d’aquells que buscaven l’exo-

trimoni industrial de Ciutat Vella és fonamen-

bon historiador és el que, atenint-se a les regles

a elements de memòria—commemoratius en el

tisme dels baixos fons, que aconseguiren un

tal per defugir del zoning simbòlic i evitar el fals

de l’ofici, mira de fer parlar amb honestedat els

sentit romà de recordatori de fets i gents, com

ressò internacional, i la dels interessats pel mo-

històric de la tematització del territori. Ben a

documents.

la columna de Trajà—, s’hi afegeixen el que

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anomenem “monuments històrics”, és a dir, que

Quins riscos té el fet de monumentalitzar es-

El perill és el foment des del business turístic

rades alternatives, la visita a la ciutat pot ser tan

no neixen com a monuments sinó que es cons-

pais quan encara són habitats i se solapen amb

d’un via crucis simplista que circuli per Gaudí,

titueixen com a tals a posteriori, perquè així ho

usos que continuen a la ciutat?

Gòtic, Rambla, Barceloneta, sangria i paella. El

Barcelona té una concentració de punts d'inte-

decidim segles després.

Malament rai si la creació i promoció del patri-

turisme, hereu tant dels viatgers il·lustrats com

rès a Ciutat Vella i l'Eixample. Hi ha hagut intents

policèntrica com la ciutat mateixa.

moni cultural queda desvinculada d’una visió

dels pelegrinatges, segueix pautes un poc reli-

als diversos barris per posar en valor els seus ele-

mentre que el patrimoni va del present cap al

global de la ciutat i es relaciona tan sols ambla

gioses: si un monument esdevé relíquia, qui no

ments singulars com a focus d'atracció turística.

passat. És en el present que decidim si un de-

perspectiva turística. Llavors és molt difícil de

l’ha vist no ha complert bé el ritual. Però crec

Quin risc pot tenir per a la ciutat la descentralitza-

terminat vestigi l’hem de mantenir o fins i tot

fer front a l’aparició d’un conglomerat d’inte-

que la solució no és necessàriament la de buscar

ció del turisme?

recuperar, com en el cas de la muralla romana

ressos que empobreixen els carrers. Alguna

un turisme més elitista, “que vinguin els rics,

Com deia abans, malament rai si, tant a la peri-

de Barcelona, que era gairebé invisible ara fa un

cosa falla quan un carrer comença a resultar

així amb menys guanyarem més”. El dret a vi-

fèria com al centre, no entenem la valoració de

segle, quan feia funcions de paret de les edifi-

poc atractiu fins i tot per a molts dels turistes

atjar de les majories socials és una conquesta

nous elements patrimonials des de l’òptica d’una

cacions adossades. Al llarg del segle xx, la no-

que volen veure i viure Barcelona perquè ha

democràtica que ha contribuït a eixamplar la

qualificació de l’espai públic. Aquesta pot ser la

ció de patrimoni es va expandint, com explica

entrat en la fase de monocultiu turístic amb

mirada de milions de ciutadans. La solució és

bona via per donar a conèixer altres visions de

Françoise Choay, per incloure un repertori cada

bars de tapes, gelateries, botigues d’artesania

crear visions més complexes de la ciutat que

Barcelona que incloguin els seus barris populars

cop més ampli d’objectes i construccions, rela-

i de souvenirs. Alguna cosa falla també quan

aportin noves mirades i objectius, sense que per

de la perifèria com a mereixedors també d’una

cionats amb totes les capes socials i no tan sols

els comerços es redecoren per aconseguir un

això el visitant hagi de renunciar als llocs més

visita, en la línia que ja va apuntar Cirici Pellicer

amb les elits. Comencen a considerar-se patri-

fals look antic repicant les parets per mostrar

emblemàtics, però dins d’un altre context ciu-

fa ja mig segle. Dins d’una visió integrada del con-

moni els masos que han quedat al mig del teixit

la rusticitat d’uns totxos que mai havien estat

tadà i de visita.

junt de la ciutat, si aquests barris tenen interès, el

urbà, les fàbriques, l'habitatge obrer, etcètera.

a la vista en edificis dels segles xix i xx, que

Aquesta extensió del patrimoni comporta la di-

tenien murs ben polits i estucats.

La història va del passat cap al present,

Barcelona pot ser pionera en això, i des del

tenen també per als barcelonins, i no només per

muhba hi treballem conjuntament amb una vin-

als turistes. No es tracta, doncs, de buscar “objec-

Cal fomentar noves maneres d’intervenir,

tena de museus de grans ciutats europees, que

tius turístics” a part dels “objectius de ciutat”.

així com noves maneres de relatar la ciutat, de

recentment han avalat i promogut la Declaració

Cal trobar el potencial de cada perspectiva

s’ha fet més complexa des de la Transició, quan

mostrar la metròpoli. El petit secret de l’èxit

de Barcelona sobre Museus de Ciutat. Cal poder

històrica, de cada entorn urbà, i oferir als visi-

una de les grans consignes fou la de “sanejar el

és que relats, espais i formats de visita tinguin

vertebrar de manera satisfactòria i amb sentit

tants mirades plurals. I per treure tot el profit de

centre i monumentalitzar la perifèria”. El centre

el mateix interès per als ciutadans de Barce-

els centres i les perifèries, la trajectòria històrica

l’entorn més local convé, paradoxalment, defugir

requeria ser més habitable, la perifèria neces-

lona que per als visitants de lluny o turistes.

de llarga durada i les memòries recents: la his-

el localisme. Entendre, com deia William Carlos

sitava més significat. Ara bé, una altra cosa és

Aquesta és la prova del nou! Si una proposta

tòria de Barcino i la de la Barcelona episcopal i

Williams, que allò universal és allò local perfecta-

que sobretot es prenguessin en consideració les

és, específicament, una “proposta turística”,

visigòtica amb la del segle xx, la Guerra Civil i la

ment realitzat. Es pot veure el món des del Poble

masies i que, llevat d’uns pocs casos, la ciutat

s’està tractant el turista com a mer consumi-

memòria del barraquisme.

Nou, però per fer-ho cal saber en què és rellevant,

industrial quedés encara dins del paquet de la

dor passiu, se li nega el dret de ser tractat com

grisor del franquisme i de les prevencions, he-

nosaltres volem ser tractats quan viatgem,

lisme: la cerca d’allò diferent i excepcional deixa

d’una manera que el relat i l’espai públic que

retades del noucentisme, davant del reconeixe-

com a ciutadans. I per aquesta via s’està cre-

de banda la possibilitat de veure la pròpia vida

l’encarna tinguin tant interès pels seus habitants

ment simbòlic de la Barcelona obrera.

ant una ciutat dualitzada, la dels turistes i la

en el mirall de la vida d'una altra ciutat. I és re-

com per als seus visitants, relats a múltiples es-

dels residents. Qualsevol ciutat que especia-

alment una llàstima que això no s’ensenyi des

cales.

moni industrial a principis del segle xxi,amb

litzi espais extensos en el turisme i que tingui

de l’escola, com ara estem mirant de promoure

el Poblenou com a epicentre, i del combat més

com a dedicació principal la de mostrar-se a si

des del Museu amb el nou postgrau de relats ur-

de la Rovira, com proposen algunes guies actu-

recent per a la incorporació en la història, el

mateixa acaba dessubstanciant-se.

bans, centrat en la teoria i pràctica de l'itinerari

alment, que expliquen al visitant una Barcelona

històric.

que no veurà d'una altra manera. Hi ha mirades

ficultat de decidir què es conserva i què no. En el cas de Barcelona la monumentalització

D’aquí la rellevància del combat pel patri-

El turisme segueix basant-se en l'excepciona-

què et pot explicar i què et pot fer sentir. I fer-ho

Es pot fer una ruta des del Poble Nou al Turó

patrimoni i la memòria de la ciutat informal del

Cal no oblidar que a la base de l’existència

barraquisme, com al Turó de la Rovira. Aquesta

mateixa de Barcelona com a metròpoli i com

extensió de la noció de patrimoni i del seu pa-

a capital nacional a Europa hi ha la indústria.

riquir els relats sobre Barcelona, no només a

més freqüentats. En moltes ciutats això ho ha

per en l’expressió d’una societat complexa i no

Sense aquesta potència industrial no hi hauria

partir de la historiografia, l’art i l’urbanisme,

creat la literatura. Si hi ha moltes visites possibles

sols de les seves elits, ha dut els museus d’his-

hagut l’ambició del modernisme. El foment de

sinó també de la remobilització dels retrats foto-

de París o Londres és perquè múltiples discipli-

tòria de ciutat a tenir moltes seus, com a fruit

la indústria hauria de ser, avui, un contrapès

gràfics i literaris. Han de circular moltes visions

nes artístiques han fet seves parts diverses de la

d'una voluntat de representació àmplia dels

a les polítiques turístiques, amb vista a evitar

de Barcelona, que bé mereix ser viscuda des de

ciutat. Fan falta visions polars de la ciutat, mira-

ciutadans. Moltes grans ciutats europees han

un monocultiu econòmic poc desitjable. Les

perspectives diferents. Hi ha una ciutat que això

des de tot el conjunt articulades des de diferents

vist darrerament en els seus museus d’història

ciutats que viuen sols del turisme presenten

ho tenia força resolt, com a mínim fa uns anys,

punts. Aquesta és, si més no, l’ambició de futur

urbana la possibilitat d’articular relat, espai pú-

una divisió social més acusada, en créixer so-

que és Berlín. En existir una gran diversitat

dels diferents espais del muhba per tota la ciutat,

blic i representació.

bretot els treballs poc qualificats.

d'elements, molts pòsits diversos i moltes mi-

pensar alhora en els veïns i en els visitants.

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

Per poder mostrar tota ciutat cal també en-

significatives que passen per llocs diferents dels

8|9


MUSSOLINI Y LA POLÍTICA DEL PASADO EN LA ROMA FASCISTA

como la continuación de la grandeza del Im-

Agustín Cócola Gant y Federico Bellentani

perio romano, mientras que Mussolini se presentaba como el heredero de Augusto. Si

La reedición del pasado es un medio de control

piedra la inclusión o exclusión de los nuevos

la autoridad militar de Augusto y la creación

político que transforma nuevas construccio-

elementos que simbolizan una supuesta histo-

del Imperio fue el único medio para pacificar

nes sociales en hechos naturales. La historia,

ria común.

las disputas internas que rompían la unidad

como conocimiento, si bien se transmite como

La reedición del pasado no solo influye en

de las repúblicas romanas, el nuevo orden im-

algo objetivo, dado e inalterable, es en reali-

la recreación física de la ciudad, sino que,

puesto por Mussolini fue la opción adoptada

dad un complejo de significados subjetivos

además, debe asociar significados al espa-

por la democracia para frenar la revolución

producidos socialmente. Tiene la función de

cio urbano, el cual se convierte en un meca-

social. En una época marcada por la revolu-

institucionalizar la realidad, es decir, presen-

nismo por el cual la nueva interpretación de la

ción en Rusia y otros intentos revolucionarios

tar el presente como un hecho que “siempre

historia es transmitida. La manipulación del

en diferentes países europeos, el rey Vittorio

ha sido así” y que se experimenta como exis-

espacio urbano suele estar asociada a rituales

Emanuele nombraba a Mussolini como primer

tente por encima y más allá de los individuos.

como prácticas de conmemoración, inaugu-

ministro en 1922. La superación de la crisis del

De esta manera, se asimila como algo natural,

raciones, ceremonias, desfiles y discursos

capitalismo tenía que ser liderada por un vero

escondiendo la subjetividad de instituciones

públicos. Entendemos que es en esta fase que

capo italiano y dominada por la disciplina de

contemporáneas para presentarlas como he-

las interpretaciones y significados dominantes

los considerados valores romanos, sintetizada

chos objetivos. Toda institución contemporá-

asociados al espacio urbano se transmiten a

bajo el término romanità. La antigua Roma fue

nea tiene “una historia” que la justifica, si bien

nivel social. Mediante rituales y ceremonias la

la fuente autoritaria en la que se basó el idea-

los estados nacionales, desde su difusión en

reescritura de la historia se convierte en mito-

rio fascista, ofreciendo un precedente nacional

Europa tras las revoluciones burguesas, han

logía, reforzando así un estado ajeno al control

de estado totalitario, orden militar y organiza-

constituido y constituyen el mayor organismo

humano. Barthes explica que esta deforma-

ción de cultura de masas. En realidad, el mito

de reedición e institucionalización del pasado

ción es la característica fundamental del mito

de Roma ha sido un referente ideológico desde

escrito tanto sobre la historia de Roma como

como medio de legitimación social. Contro-

y, por este motivo, tiene la virtud de “trans-

la Edad Media, y ha sido usado como modelo

en este período, “la imagen fascista de la ro-

lando la producción y asimilación de la histo-

formar la historia en algo natural”1. El rito al-

de forma suprema de civilización —adminis-

manità se ha convertido en la imagen tout court

ria, es decir, anclando sus raíces en el pasado,

rededor del monumento transmite irracional-

tración común; obras públicas que aún per-

de Roma”2 y ha generado la difícil tarea de

los estados nacionales adquieren historicidad:

mente la nueva narrativa del pasado, la cual

duran; misma lengua; senado; arte; sede del

medir la diferencia entre la historia romana y

el carácter de realidad objetiva asimilada por

es aceptada como un hecho fuera de cualquier

cristianismo— incluso por países que nunca

el mito fascista de Roma. Por ejemplo, en 1937

los individuos como algo natural. Es por este

tiempo histórico.

formaron parte del Imperio. El pasado romano

se celebraba la Mostra Augustea de la Romanità

es una reserva de referentes históricos que

en conmemoración del segundo milenario del

motivo que reclaman ser la continuidad de

Estas tres fases del uso político del pasado

Fig. A — Proyecto de aislamiento del Panteón de Roma. Armando Brasini, 1925. El proyecto formaba parte de la “Via Mussolini”, una gran avenida que iría desde el Mausoleo de Augusto hasta el Coliseo y que derribaba la casi totalidad del centro de Roma para aislar los monumentos de la Antigüedad.

una era gloriosa nunca interrumpida, negando

(nuevo significado; su impacto en la ciudad; y

han sido movilizados de forma simbólica al

nacimiento de Augusto. La exposición contaba

su modernidad y el hecho de su “reciente” apa-

ritos para transmitir el mensaje) han cons-

servicio de intereses divergentes, pero donde

la historia del Imperio mediante reconstruc-

rición en la historia. Seleccionando épocas,

tituido un recurso utilizado tanto por dicta-

todos comparten una máxima de orden, poder

ciones que exaltaban su poder militar y ter-

eventos y personajes cambian la interpreta-

duras como por democracias. Su origen en

político y reino de la ley.

minaba en la sala titulada “la inmortalidad de

ción social del pasado, mientras que a su vez

la historia contemporánea se produce tras

marginan y subordinan interpretaciones alter-

la victoria de las revoluciones burguesas y la

diversas formas. En primer lugar, la histo-

en la Italia fascista”. A pesar de que la histo-

nativas u opuestas.

necesidad de presentar al capitalismo como

ria se reescribiría con la creación del Istituto

riografía actual considera la exposición como

un hecho natural y ha sido un instrumento de

di Studi Romani, institución cuyo objetivo no

una imposición de categorías contemporáneas

la ciudad mediante la recreación del espacio

legitimación puesto en práctica por todos los

era estudiar la antigua Roma, sino promover

–escuela, familia, religión, ejército– sobre la

urbano y de los restos materiales del pasado.

estados modernos. Sin embargo, este proceso

la romanità como valor supremo de la nueva

interpretación histórica del mundo romano, su

La conservación y restauración de determi-

es particularmente visible en gobiernos tota-

raza fascista y, a su vez, presentar al fascismo

colección forma la base del actual Museo de la

nados monumentos, junto con la marginali-

litarios, donde la falta de legitimación social

como la continuación natural del Imperio. El

Civilización Romana, el único que existe en la

zación y eliminación de restos de las épocas

convierte el espacio urbano en escenario de

Istituto di Studi Romani centralizaba la reescri-

ciudad sobre el tema3.

consideradas de decadencia son el corolario de

ritos, coreografías y desfiles militares.

La reescritura de la historia se manifiesta en

una específica interpretación de la historia. La creación de las capitales nacionales está mar-

El fascismo capturó el referente romano en

la idea de Roma y el renacimiento del Imperio

tura de la historia de Roma según el fascismo,

En segundo lugar, este esfuerzo ideológico

Roma de Mussolini

encargándose de publicar manuales escolares,

se tradujo en el espacio urbano, y en la forma

En el proceso de naturalizar las institucio-

organizar exposiciones y congresos y difun-

en la que los restos de la Antigüedad fueron

cada por profundas operaciones de reestructu-

nes contemporáneas anclando sus orígenes

dir su labor en los nuevos medios de comu-

exhibidos y restaurados. La continuación en-

ración monumental en donde se visualiza en

en el pasado, el fascismo intentó legitimarse

nicación de masas. Debido a que nunca se ha

tre imperio y fascismo se visualizaba resuci-

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

1

2

Barthes, Roland (1957). Mythologies. Paris: Seuil, p. 210.

3

Giardina, Andrea and Vauchez, André (2008). Il Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini. Roma-Bari: Laterza, p. 216. Arthurs, Joshua (2012). Excavating Modernity. The Roman Past in Fascist Italy. Ithaca and London: Cornell University Press.

10 | 11


Fig. B — Plaza Montanara delante del Teatro de Marcelo a principios del siglo xx.

(fig. a). Entre 1925 y 1940 gran parte de los mo-

constituía la encarnación del Imperio romano,

explica Barthes, de esta manera la mitología

numentos de la Roma clásica fueron resuci-

hecho que inspiraba a los espectadores el or-

normaliza y naturaliza los significados social-

tados según la visión fascista de la historia y,

gullo por tal descendencia y por el régimen en

mente añadidos.

aunque pueda parecer una paradoja, dichos

el que vivían, heredero y continuador de tanta

monumentos adoptaron la forma por la que

grandeza: “las dos épocas flanquean una junto

el monumento en la fecha indicada —ge-

hoy son conocidos y admirados como seña-

a la otra, sin discontinuidad. Si Augusto con-

neralmente coincidencias cronológicas con

les de la grandeza del Imperio. Durante estos

virtió Roma en una ciudad de mármol, Musso-

hazañas del Imperio o con la historia del fas-

años, las demoliciones dominaron el centro de

lini ha dado a Roma el orgullo de ser la verda-

cismo— asumía más importancia que el pro-

la ciudad, liberando los edificios de la Antigüe-

dera ciudad capital, y a los italianos el orgullo

pio edificio. Durante la continua celebración

dad de una Edad Media considerada época de

de sentirse, finalmente, no solo los herederos,

de la restauración del Imperio y su grandeza,

decadencia, y en donde sus edificios no eran

sino los continuadores de la idea romana del

el monumento pasaba a ser decoro urbano y

más que “míseras casuchas”. La metodología

mundo”5. En realidad, la liturgia de las celebra-

elemento escenográfico para la parada militar.

del derribo y la reconstrucción idealizada que

ciones había tomado como modelo procesiones

Si para el día de la inauguración la obra no

la acompaña fue aplicada al Teatro de Marcelo

religiosas a las que la población estaba acos-

estaba acabada, se completaba en yeso para

(figs. b y c), al Mausoleo de Augusto y a toda la

tumbrada. La sacralización del espectáculo

luego acabarla en piedra más adelante. La

zona arqueológica de Roma, por lo que desa-

fascista buscaba el control irracional de las

arqueología, definida por Mussolini como la

pareció la trama urbana que existía alrededor

masas. Como diría Mussolini, “el fascismo es

“oportunidad de devolver a la luz del sol cual-

del Capitolio, Coliseo, Foro de Trajano, Foro

una concepción religiosa en la que el hombre

quier documento que atestigüe la grandeza

de Augusto (figs. d y e), Foro de César, Arco de

es dominado por una ley superior”6. Pero si el

de Roma”7, asumía la labor de hacer visible la

Constantino y Circo Máximo. En este sentido,

mito de la resurrección del Imperio reforzaba

romanità. Lo rescatado de la ruina, y poste-

destaca la apertura de la actual vía dei Fori Im-

el carácter mágico del fascismo, a su vez, el

riormente reconstruido, eran solo aquellos

periali, una avenida que une el Coliseo con el

espacio en donde el rito se representaba se

elementos espectaculares que serían útiles

templo a Vittorio Emanuele —construido para

convertía en permanente, ahistórico. Y como

durante el rito de la conmemoración, pero

La conmemoración y el rito de inaugurar

celebrar la unidad nacional a fin del siglo xix— tando sus monumentos, lo que conllevaba dos

y que fue inaugurada en 1932 para celebrar

operaciones complementarias y con una larga

el 10 aniversario de la llegada de Mussolini al

historia en la creación de capitales europeas:

poder (figs. f y g).

sventramento o demolición de todo lo que había

La continuidad entre imperio y fascismo,

a su alrededor; y reconstrucción idealizada del

más allá de la reescritura de la historia y su

monumento en cuestión. Mussolini lo expre-

visualización en la resurrección del monu-

saba en su famoso plan para la reconstruc-

mento, cobraba sentido durante el mito de la

ción del centro de Roma. Dirigiéndose a los

conmemoración. Si bien cada edificio puede

arquitectos de la capital, les pedía en 1925: “en

absorber cualquier tipo de significado, la con-

cinco años Roma debe parecer maravillosa a

memoración es la oportunidad y el momento

todo el mundo: vasta, ordenada, potente como

en el que éste es transmitido y celebrado como

fue en tiempos del Imperio de Augusto (…).

nuevo canal de propaganda oficial. La agenda

Todo aquello que haya sido construido durante

semanal de Mussolini contemplaba inaugu-

los siglos de decadencia debe desaparecer. (…)

rar cualquier tipo de obra realizada, cuyo acto

Los monumentos milenarios de nuestra histo-

era retransmitido en todos los cines y radios

ria tienen que parecer gigantes en su necesa-

de Italia. El rito de inaugurar la resurrección

ria soledad”4.

del monumento respetaba siempre el mismo

Después de que Mussolini pronunciara sus

6

Fig. C — Demoliciones para aislar el Teatro de Marcelo, 1926. Apertura de la actual avenida que une el teatro con el monumento a Vittorio Emanuele.

ceremonial: masas expectantes que aguarda-

ideas sobre cómo la nueva historia fascista

ban la llegada de Mussolini; música y decora-

de Roma debía tomar forma en la ciudad,

ción fascista; llegada de Mussolini a caballo

comenzó una competición entre arquitec-

y frecuentemente vestido con traje romano;

tos, arqueólogos e historiadores en donde los

discurso oficial de Mussolini e historiadores;

resultados fueron más devastadores que las

y desfile militar (fig. h). Durante tales celebra-

propias ideas que él mismo había concebido

ciones se repetía la idea de que el fascismo

REVISTA Mussolini, DIAGONAL. Benito (1925). 39 | TARDOR L’insediamento 2015 del primo governatore di Roma. En Capitolium, vol 1, p. 596. 4

Castelnuovo, Giacomo (1932). Roma di Mussolini. Primo Decennale della Rivoluzione Fascista. Roma: Governatorato di Roma, p. 25. Citado por Falasca-Zamponi, Simonetta (1997). Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkeley: University of California Press, p. 25. 7 Citado por Giardina, Andrea and Vauchez, André (2008), p. 238. 5

12 | 13


Fig. D — Imagen anterior a los derribos para descubrir-reconstruir los foros de Trajano y Augusto, 1925.

Fig. E — Foros de Trajano y Augusto tras los derribos, 1932.

supuso una “aceleración” del espíritu del Risor-

fundacionales y recurren a prácticas simila-

gimento, tanto de la exaltación nacional como

res de conmemoración litúrgica delante de los

de la manera de visualizarlo en la ciudad, para

monumentos del pasado glorioso, siendo la

presentar a Mussolini como el único capaz de

intensidad de la “aceleración” proporcional a

resurgir el imperio.

la necesidad de legitimidad social. Un ejemplo

A modo de conclusión

evidente es la formación de nuevos estados

El caso expuesto de la Roma de Mussolini

tras la disolución de la antigua Unión Sovié-

proporciona evidencias sobre la construcción

tica, los cuales han generado una extensa lite-

de mitologías contemporáneas que acuden al

ratura sobre su auténtico pasado y el remoto

pasado para legitimar nuevas organizaciones

incidente que les habría hecho irrumpir en la

políticas. La creación del mito tiene en general

historia; han transformado sus capitales con

tres fases: la primera es la reescritura de la

nuevos monumentos rememorativos; y conme-

historia, selección del pasado glorioso y mar-

moran litúrgicamente estos nuevos elemen-

ginalización de épocas de decadencia; la se-

tos para naturalizar su significado a través de

gunda es la transformación del espacio urbano

mitologías10. Europa occidental y el estado es-

según la nueva interpretación del pasado me-

pañol no están exentos de dichos rituales que

diante la construcción, recreación o destruc-

tan buen resultado le dio a la religión fascista.

ción de monumentos; y la tercera es la conme-

La diferencia es que las dos primeras fases —

moración litúrgica del nuevo espacio creado,

reescritura de la historia y su visualización en

sacralizando los nuevos significados añadi-

la ciudad— se produjeron hace ya varias déca-

dos como si fuera un hecho ajeno al tiempo

das según el caso11, aunque la reafirmación del

histórico y, por lo tanto, transformando una

mito lo vemos en la conmemoración de cada

construcción social en algo natural. La crea-

coincidencia cronológica.

ción de estas mitologías, lejos de ser un hecho del siglo xix o propio de dictaduras, continúa jugando un papel determinante en la sociedad

Fig. F — Tramo entre el monumento a Vittorio Emanuele y el Coliseo. Imagen de 1925.

Fig. G — Vía Dei Fori Imperiali tras los derribos.

que documentaban bien poco la realidad de

rante el Risorgimento y la formación del Estado

democrática de la historia nacional. Si nos

la Roma clásica. Más bien al contrario, aque-

italiano. La designación de Roma como capital

sorprende descubrir que el principal motivo

llos elementos que atestiguaban la vida social

nacional en 1871 no solo activó el mito de la

para abrir la vía dei Fori Imperiali fue preparar

como viviendas o las tabernae fueron destrui-

grandeza del Imperio y la promesa de su re-

el centro de la ciudad para desfiles militares,

dos por falta de grandiosidad, mientras que

surrección, sino que originó toda una serie de

más nos sorprende contemplar el mismo es-

posteriores excavaciones han demostrado que

ideas sobre cómo adecuar la ciudad medieval a

pectáculo en el mismo lugar cada 2 de junio

las reconstrucciones realizadas no corres-

su nueva función. Identidad nacional, uso po-

para celebrar la Festa della Repubblica Italiana.

ponden ni en forma ni en lugar con lo que

lítico del pasado y recreación del monumento

El fascismo y otros totalitarismos son nor-

hoy se cree que existió8. En este sentido, si

histórico son elementos que, en realidad, han

malmente estudiados como algo irracional y

los daños causados por la retórica fascista al

condicionado la configuración de la mayoría

como el producto descabellado de sus líderes,

conocimiento de la Roma antigua pueden ser

de las capitales europeas desde el siglo xix.

olvidando que, en realidad, son “aceleraciones”

reabsorbidos, los daños realizados a los restos

En Roma, proyectos planteados entre 1871 y

de prácticas culturales y políticas aparecidas

materiales que se habían conservado son, sin

1910 también abrían avenidas y reconstruían

con la Revolución Francesa para la construc-

embargo, irreversibles.

monumentos, pero no pudieron ser llevados

ción de los estados nacionales. Debido a crisis

a la práctica por la dificultad de las expropia-

de legitimación política, en la actualidad to-

ciones y la falta de presupuesto9. El fascismo

dos los estados siguen demandando historias

contemporánea. Nos referimos a la actualidad de conmemoraciones y mitos en la celebración

La Roma de Mussolini, en realidad, puso en práctica una serie de proyectos pensados du-

Para el caso de Estonia, Bellentani, Federico (2013). “La reinvenzione culturale dello spazio urbano in Estonia”. TraMe. Centro di Studi Interdisciplinare su Memorie e Traumi Culturali. http://centrotrame.wordpress.com/2013/07/23 11 En el caso de Barcelona, Cócola Gant, Agustín (2011). El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del Pasado e Imagen de Marca. Madroño: Barcelona. 10

Pallottino, Elisabetta (1994). “I Restauri della Roma Antica”. Roma Moderna e Contemporanea, vol. 2, pp. 721-745. 9 Si estas operaciones no habían podido realizarse en Roma fue, sobre todo, por la dificultad económica de expropiar a las 98 mil personas que tenían que ser desalojadas. Y en este caso, la metodología fascista también fue muy sencilla: los “camisas negras” —milicias paramilitares— se encargaban de desalojar las viviendas y deportar a sus habitantes a las nuevas barriadas periféricas, llamadas, literalmente, “casas mínimas”. Para una versión contemporánea de “expulsiones” en el centro de Roma ver el estudio de Michael Herzfeld (2009). Evicted from eternity: the restructuring of modern Rome. Chicago: The University of Chicago Press. REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015 8

Fig. H — Inauguracion de la via dei Fori Imperiali, 1932.

14 | 15


LA LUZ ES EL TEMA EMILIO PEMJEAN Oscar Linares de la Torre

Emilio Pemjean es un arquitecto de la luz. Pero la luz que él maneja no es aquella que, día tras día, ilumina de manera distinta el objeto construido. La luz con la que él trabaja es una luz construida por medio de la fotografía. Un destello recreado a voluntad en el interior de una maqueta y capturado en una imagen. Una luz congelada en el tiempo que remite a un tiempo ya pasado o quizás inventado. En su trabajo, a medio camino entre la instalación, la arquitectura y la fotografía, la luz siempre es el tema. De hecho, intentar distinguir entre el espacio y la luz en su obra es tan difícil como intentar separar al arquitecto del fotógrafo. Podría habernos mostrado hoy su proyecto Bauen, donde por medio de maquetas a escala reconstruye espacios domésticos imaginados —pero quizá nunca construidos o ya desaparecidos— por personajes tan ilustres como Heidegger, Le Corbusier, Tessenow o Loos. Podría habernos hablado, también, de La Casa del Espejo u Ostendo. Pero para esta ocasión ha preferido mostrarnos su Palimpsesto.

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

32 Hautefeuille, París. Estudio del artista. Arquitecto desconocido, alrededor de 1820. Destruido.

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palimpsesto. (Del lat. palimpsestus, y este del gr.

percepción y a través del sistema de repre-

maquetas durante 24 horas realizada el mismo

παλíμψηστος ). 1. m. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. 2. m. Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir. Concibo mi trabajo desde un marco interdisciplinar conectando transversalmente la arquitectura, la pintura, la escultura, el vídeo o la fotografía. Reflexiono en mis proyectos sobre el tiempo, lo presente y lo ausente, la memoria, lo que ha sido destruido y transformado, los sistemas de representación. Pero, fundamentalmente, reflexiono sobre la posibilidad de convertir objetos y arquitecturas en símbolos mediante su reconstrucción, manipulada a partir de maquetas y otros sistemas de representación utilizados de forma simultánea y complementaria. Palimpsesto hace un recorrido por arquitecturas hoy inexistentes —destruidas o profundamente transformadas— pero identificables y convertidas en referentes y mitos colectivos, representadas en obras maestras de la pintura. Las arquitecturas seleccionadas han sido desvestidas y reconstruidas tridimensionalmente a partir de su representación bidimensional, completando y reinterpretando los espacios parcialmente ocultos por los objetos utilizados para formar la escena pictórica original. Se produce un proceso de transformación temporal por medio de la transformación de su

sentación utilizado. El proceso se inicia con la

día y que reproduce las condiciones específicas

construcción real y original de las arquitectu-

de cada lugar.

ras que han contenido el espacio, su utiliza-

Se trata, en definitiva, de resucitar los es-

ción mediante la disposición intencionada

pacios y devolverlos a su tercera dimensión,

del atrezzo necesario para la representación

reconstruyéndolos en una maqueta que des-

pictórica, su posterior desocupación y pérdida

pués se fotografía, para recuperar otra vez

de valor de uso (y apropiación de un valor de

su carácter bidimensional. Es este un juego

signo y símbolo que llega hasta nuestros días)

de transmutación de lenguajes, que pasa de

y la destrucción o transformación física de los

la arquitectura a la pintura, a la escultura y

edificios que los contienen. En ese momento se

finalmente a la fotografía. A este proceso de

indaga en archivos y bibliotecas para encon-

alquimia (por otra parte profundamente aso-

trar la documentación (algunas veces incom-

ciado a la fotografía y al arte), de escritura so-

pleta, otras contradictoria y siempre necesi-

bre escritura, es al que se refiere el título de la

tada de una interpretación) necesaria para la

serie: Palimpsesto.

reconstrucción tridimensional de un modelo o maqueta.

El espacio desnudo fotografiado se percibe

como un mecanismo capaz de capturar el

como un palimpsesto que conserva las hue-

“momento decisivo” y abandona su tradicio-

llas de una o varias escrituras superpuestas y

nal consideración documental, introduciendo

a través de una serie de maquetas y vídeos

parcialmente borradas. Los fantasmas que ha-

la duda sobre lo que, una vez visto, aceptamos

(uno por cada espacio seleccionado). Las ma-

bitan esos lugares, invocando nostalgia y au-

ingenuamente como real.

quetas quedan contenidas en un cubo blanco

sencia, se hacen presentes, relacionan tiempos

que se abre de forma controlada, y deja un

distintos e invitan a una lectura de múltiples

relación con el tiempo, de la intensidad de las

visor frontal como en una cámara fotográ-

capas que dialogan entre ellas y que incitan a

ausencias o presencias, del recuerdo de lo au-

fica y por el que, como un voyeur, es posible

una relectura del espacio como símbolo y en

sente, de lo destruido o transformado. Si la fo-

descubrir lo que dentro de ellas ocurre en un

relación a su capacidad para representar un

tografía tradicionalmente registra lo que se ve

acercamiento físico individual. Finalmente,

orden socio-económico, cultural y político de-

(lo tangible y real), se refiere siempre a lo que

esta dramaturgia sobre el tiempo toma forma

terminado.

no se ve. La realidad, como construcción in-

Junto a la fotografía se presenta el proyecto

de videocreación en una experiencia colectiva,

El contenido de una fotografía deriva de su

El fantasma, el simulacro de una arqui-

telectual, no debe ser aceptada siempre como

a través de los ciclos universales establecidos

tectura no construida (o destruida) se hace

anterior a la experiencia; de la misma manera

por el sol que transforma, sutilmente unas

presente a partir del proceso fotográfico y vi-

que algunas imágenes se originan a partir de

veces y dramáticamente otras, los espacios se-

deográfico posterior a la construcción de los

la realidad, algunas imágenes son capaces de

leccionados en una grabación continua de las

modelos. La fotografía no es entendida aquí

generar realidades.

Alcázar de Madrid. Arquitecto: Juan Gómez de Mora, 1636. Destruido en 1734.

Oude Langendijk, Delft, Holanda. Arquitecto desconocido, alrededor de 1600. Destruido.


EN RECORD DE XUMEU MESTRE

MIRANDO HACIA ATRÁS CON IRA

PERI UPSOUS Xumeu Mestre

Peri Upsous es aproximadamente la pronuncia-

y perfección soberana en el lenguaje”. Se trata

ción del título de un tratado de autor descono-

de una idea, algo que no admite definición.

cido del siglo ii escrito en lengua griega, que

Una característica de la idea platónica es que

se ha traducido al castellano con el nombre de

todos saben de qué se trata, sin embargo no se

Sobre lo sublime.

puede discutir sobre ello. Dice su autor: “Aun-

La palabra sublime no tiene un significado

que me repugna discutir sobre hechos univer-

El passat mes de maig ens va deixar el nostre amic i professor

muy definido, varía según sea el contexto;

salmente reconocidos, la simple experiencia

Xumeu Mestre. Trobarem a faltar la seva intel·ligència i els

para el Romanticismo era algo relacionado

basta para comprobarlo” (xxxix, 3). Discutir

articles que escrivia, tan lúcids, tan crítics, plens de notes

con las grandes catástrofes naturales y, por

sobre lo que no admite definición es tarea de

cultes i amb tocs d'un humor mordaç. A títol pòstum, aquí

extensión, a todo lo grandioso; en ambientes

imbéciles. La idea es un concepto cuyo descu-

teniu l'últim text que ens va enviar,un exemple de l'habilitat

musicales es epíteto exclusivo de la música de

brimiento se debe a Platón, como no admite

d'en Xumeu per mirar de condensar en un article una expli-

Richard Wagner. No es raro que un gastró-

definición no se le puede aplicar el método so-

cació del món. Semblava que per al Xumeu tot estava enca-

nomo diga en alguna ocasión que un chuletón

crático, no se puede discutir sobre ello.

denat, i convertia fets aparentment distants i deslligats en

de Villagodio está sublime.

No puedo determinar en qué momento de

una explicació lògica de la qual es desprenien aprenentatges

El tratado anónimo está dedicado a la poe-

mi infancia supe qué era la belleza, supongo

sobre arquitectura. Xumeu, allà on siguis, una abraçada ben

sía épica y a la oratoria, los ejemplos que uti-

que a todos les ocurre lo mismo, pero nadie

forta i gràcies per tot.

liza son exclusivos de estas facetas literarias,

duda de ello, se sabe que se sabe lo que es. Su

pero los conceptos que expone son universa-

apreciación es subjetiva, pero el concepto es

les, lo cual permite extraer una provechosa

universal, la belleza es la belleza, para todos

enseñanza en cualquier área de la cultura.

es lo mismo, si se aplica a un hecho particular

Quienes lo comparan con la poética de Aris-

puede haber discrepancia, para unos A es más

tóteles lo consideran ingenuo, yo no lo veo así.

bello que B, para otros es más bello B, pero en

Las pequeñas obras que han sido trascenden-

términos generales se suelen aproximar mu-

tes a pesar de su aparente ingenuidad acos-

cho las apreciaciones. Platón utiliza una me-

tumbran a ser más recomendables que otras

táfora para explicarlo, estamos en el interior

que exigen un esfuerzo innecesario al lector

de una caverna y no podemos ver la idea, sino

no especialista. El opúsculo sobre construc-

su sombra. La idea es para todos la misma, por

ción y arquitectura de Heinrich Tessenow, al

tanto es universal, sus sombras son particu-

que se podría calificar de ingenuo con más

lares.

propiedad que a Peri Upsous, es un buen li-

Como consecuencia de ello, la idea no ad-

bro para comprender conceptos generales,

mite maestros, ni jueces, ni expertos. Para las

aun cuando uno discrepe de algunas opinio-

apreciaciones hay otra palabra, el gusto. El

nes sobre cuestiones de detalle. Tessenow fue

gusto es particular y subjetivo, pero como va

oportuno en su momento, la arquitectura es-

ligado a una idea, tampoco admite juicio ni

taba viciada y solo la humildad podía hacerla

magisterio. Informar de que una obra, propia o

resurgir de sus cenizas.

ajena, le gusta a uno, o no le gusta, es gastar la

En el tratado del filósofo desconocido, por

pólvora en salvas.

fortuna, no se puede buscar la fórmula má-

No trataré de “traducir”, de identificar pa-

gica para convertirse en “genio” de la arqui-

ralelismos entre la oratoria y la arquitectura,

tectura, pero puede ser interesante para los

sino más bien de indagar en qué puede ser

que en vez de ocuparse de lo sublime, se ocu-

provechosa para un arquitecto la reflexión que

pan del trabajo bien hecho.

expone el tratado.

En primer lugar el filósofo trata de deter-

La palabra peri de Peri Upsous admite diver-

minar lo que puede entenderse por sublime,

sas traducciones, puede ser sobre, acerca de o

y lo define como “un no sé qué de excelencia

bien alrededor de, esta última, la más usual tal

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vez sea también la más adecuada, porque no

Los genios que se venden hoy por esos mer-

Con todo, las condiciones innatas son un

es posible tratar frontalmente la idea, pero si

cados de Dios, se ríen a carcajadas de los no-

arma de doble filo, lo que hace precisa una

acotarla, o sea aproximarse a ella dando un

bles ideales, el siguiente párrafo parece escrito

formación técnica, como dice el autor: “Las ge-

rodeo. Por una parte nos aproxima eliminando

especialmente para ellos:

nialidades están especialmente expuestas al

aquello que nunca podrá ser sublime, por otra

“Debemos reparar, mi querido amigo, en

peligro cuando se las abandona a sí mismas

determinando los errores que anulan la posi-

el hecho de que si en la vida ordinaria nada

y cuando, desprovistas de toda disciplina,

bilidad de que una obra sea sublime, y en ter-

es grande si su menosprecio se considera un

sin áncora ni lastre, se dejan arrastrar por su

cer lugar exponiendo una serie de condiciones

signo de grandeza (por ejemplo: la riqueza,

ciego impulso y su ingenua audacia. Porque

necesarias para que pueda serlo.

los honores, la gloria, el poder, y todo eso, en

si a menudo requieren el aguijón, con no me-

fin, que externamente está rodeado de una

nor frecuencia reclaman el freno” (ii, 2.). Esta

ellas (las cualidades) son innatas y otras tres

aureola espectacular), un hombre realmente

observación en los años sesenta del pasado

(evitar los vicios) requieren un aprendizaje.

sabio no lo juzgará un bien supremo desde el

siglo era un hecho de conocimiento común.

momento en que rechazarlo se tiene por un

Georges Brassens, en una canción provocativa

acto de superioridad moral…” (vii, 1.)

y jocosa, Le mauvais sujet repenti, aseveraba que

Entre las condiciones necesarias, dos de

“El filósofo se propone demostrar que sin un aprendizaje la genialidad innata es estéril.”

En la arquitectura, la grandeza estaría en

la posesión del don sin técnica no es más que

el planteamiento del proyecto, en los objeti-

una sucia manía. En una sucia manía extraor-

vos a los que el arquitecto se dispone a dedicar

dinariamente lucrativa se ha convertido hoy

su generoso esfuerzo, y digo generoso porque

la idolatría, y si se trata de lo que llaman Arte,

un asunto extremadamente delicado; lleva en

aquellos a quienes va dirigido no tienen por

cuanto más a la deriva sin áncora ni lastre,

sí un dilema que se ha convertido en un tópico

qué saber quién es el arquitecto. En el tratado

tanto más se aprecia. Cuando Oscar Tusquets

y tiene una acepción que podríamos consi-

se valoran como sublimes dos pasajes de Ho-

advirtió a Salvador Dalí que la condensación

derar fraudulenta. Se trata de la genialidad

mero, con un único protagonista, Ayax. En uno

en una cúpula de vidrio que había construido

innata.

de ellos guarda silencio en el inframundo de

un ingeniero en el museo de Figueres provo-

los muertos, cualquier palabra está de más. En

caba la lluvia en el interior, incluso cuando en

dotadas que otras para una determinada acti-

el otro pasaje el héroe ante su muerte inmi-

el exterior no llovía. Dalí contestó: “Quan pit-

vidad, que el mismo aprendizaje no supone el

nente, porque ha sido herido en la absoluta os-

jor, millor”, y pasaron a otro asunto.

mismo aprovechamiento para todos, y que en

curidad sin poder combatir, ruega a Zeus que

La segunda condición innata es la fuerza

algunos casos el aprovechamiento es excep-

la muerte le llegue en plena luz; no le suplica

en la expresión de una emoción, lo cual exige

cional, en el deporte se puede comprobar este

por su vida, lo cual sería indigno de un héroe.

que la emoción sea sincera y convincente, de

hecho sin admitir dudas, para el filósofo des-

Otro pasaje que el autor considera sublime es

lo contrario se caería en el primer vicio más

conocido “no existe medio capaz de proporcio-

un fragmento tomado de Safo de Lesbos, una

común, la hinchazón, que sustituye la fuerza

narlo si no es la propia naturaleza, es más, de

descripción del sentimiento amoroso a partir

expresiva por la expresión hiperbólica.

acuerdo con esta concepción, las obras espon-

de los efectos que produce en la poetisa. La

Además de la hinchazón, que excede los

táneas del genio, al reducirlas a meras normas

genialidad siempre está en la obra, no es ca-

límites de lo sublime, porque no es más que

académicas, sufren menoscabo, se envilecen

racterística del autor, así lo ve el autor de Peri

una simulación, hay otros dos vicios impor-

y quedan convertidas en un simple esqueleto”

Upsous, para quien la Ilíada es una excelsa

tantes en los que se cae con frecuencia, uno

(ii,1). Sería muy insensato un arquitecto que se

fuente de ejemplos y, no obstante, no tiene re-

de ellos es el opuesto a la hinchazón, la pue-

sintiera frustrado y sufriera por no ser Le Cor-

paros en considerar inverosímil la escena de

rilidad, que consiste en un exceso de rebusca-

busier, o un futbolista que sufriera por no ser

la matanza de los pretendientes al final de la

miento, con la pretensión de ser muy original.

Lionel Messi. Hay que decir que para los grie-

Odisea. Más que genios hay momentos propi-

Este vicio, en la actualidad afecta a todos los

gos el genio dista mucho de ser este monstruo

cios para expresar algo de un modo que está

campos de la cultura debido a la obsesión por

mitad tarado mitad divino, cuyas obras no po-

fuera de lo común, ocasiones que como en el

innovar que imponen políticos y mercantes

demos comprender porque son muy superiores

mito deben agarrarse por un cabello.

—no parece que importe si es para mejorar o

La primera de ellas, la más importante, es

Es indudable que unas personas están más

a nuestro entendimiento. Esta definición del

El filósofo se propone demostrar que sin un

para empeorar—. Aun cuando el texto se re-

genio es exclusiva de los timadores que hacen

aprendizaje la genialidad innata es estéril. En-

fiere a la literatura, no es difícil que un arqui-

trajes invisibles para emperadores. Para el au-

tre las fuentes de sublimidad, si la primera es

tecto lo reconozca, y en el campo del diseño

tor del tratado, el genio consiste en la capaci-

la genialidad innata se justifica porque la subli-

industrial hay una auténtica epidemia que los

dad de concebir nobles ideales.

midad es la resonancia de un espíritu señero.

medios de comunicación se esmeran en am-

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plificar, incurren en esta clase de defecto los

modo que si añade una sílaba resulta tedioso,

gusto, como si la guerra hubiera supuesto un

escritores que, en su empeño por acuñar una

y si la elimina resulta cortante. Esa cuestión

estímulo:

frase original, exquisita y, sobre todo, seduc-

de las sílabas largas y las breves, me recuerda

tora, encallan en los arrecifes del oropel y la

a una reflexión propia sobre los aparejos de

rrompe a los grandes espíritus, sino más bien

afectación.

“… acaso no sea esa paz universal la que co-

ladrillo, se trata de ver lo mal que quedaría el

esa guerra interminable que se ha enseño-

El tercero de los vicios es el patetismo, un

aparejo inglés que utiliza Mies en Chicago (la

reado de nuestros apetitos (…). (…) Porque es

patetismo extemporáneo inserto en un pasaje

claridad de las hiladas de tizones alternadas

ese afán insaciable de lucro que a todos nos

donde resulta innecesario, o bien una des-

con sogas), si se utilizara en el ayuntamiento

infecta, es esa búsqueda del placer lo que nos

mesurada emoción allí donde se requería un

de Saynatsalo; le restaría naturalidad y pare-

esclaviza (…). (…) La avaricia, es ciertamente

completo dominio de sí mismo. El comenta-

cería una maqueta. Como contrapartida, el

un mal que envilece, pero el amor al placer es

rio pone por ejemplo a oradores que entran

ritmo vertical de los tizones alternados con

el vicio más innoble que existe (…). (…) No sa-

en trance o hablan como si estuvieran en un

dos sogas del aparejo finlandés de Aalto sen-

bría explicarme cómo puede resultar posible

estado de ebriedad, cuando el público no par-

taría a los edificios del Tecnológico de Illinois

que concediendo un valor tan grande, o por

ticipa de ello y no entiende nada.

como dos pistolas a la imagen de un santo.

decir mejor, divinizando a la riqueza exage-

Durante los años en que he sido profesor

El conocimiento de la construcción, del

rada, no demos asimismo entrada en nuestras

de proyectos he podido observar que cuando

comportamiento de los materiales, o las

almas a los vicios que aquella arrastra consigo

un ejercicio de proyectos se aproxima a es-

tensiones y deformaciones de la estructura

(…). (…) Un hombre que se ha dejado sobornar

tos defectos, sus profesores les indican el

sometida a distintos estados de carga son

en un proceso no podrá jamás emitir un juicio

error. En la práctica, el respeto a la verdad y

conceptos técnicos que intervienen en la con-

libre y honesto (…). (…) ¿Acaso en medio de

el concepto de carácter, que consiste en que

cepción del proyecto del mismo modo que la

tanta corrupción y pestilencia pensamos que

un edificio parezca lo que realmente es, sin

orientación de la raqueta de un tenista o el

puede quedar un juez libre e incorruptible de

actitudes pretenciosas o extravagantes, es

toque de la bota de un futbolista para marcar

lo que es grande y perdurable, y que no está

suficiente para no caer en ellos. No hay que

un gol de falta directa. El dominio permite no

dominado por la pasión de las ganancias? (…).

confundir el carácter con las formas este-

pensar en ello, sin poseer este dominio, nadie

(…) La pérdida de nuestros talentos natura-

reotipadas, cuando un público adocenado se

puede considerar honestamente que es arqui-

les es la apatía en medio de la cual, a excep-

muestra incómodo frente a un edificio que

tecto.

ción de unos pocos, vivimos, sin hacer nada,

no tiene la apariencia que esperaba, acostum-

En general las cuestiones técnicas son muy

sin emprender nada, si no es para ganarnos el

bra a buscar metáforas despectivas. En su día

importantes en el aprendizaje de cualquier

aplauso y el deleite, jamás para algo digno de

la arquitectura moderna provocó un rechazo

actividad cultural, y su importancia radica

emulación y estima.”

por parte de la opinión pública, y aún hoy lo

en el hecho de que pasen inadvertidas, tanto

provocan algunos edificios excelentes de los

en la concepción del proyecto como en la

años treinta o de los cincuenta. Es curioso

percepción de la obra. El gran mago espa-

yera que no hay nada que hacer, no estaría

que la auténtica basura constructiva no con-

ñol Arturo Ascanio que junto a Dai Vernon

escribiendo.

siga incomodar a este público, parece ser que

fueron los más importantes antecesores de

para producir su rechazo es preciso que la

Juan Tamariz, decía en las lecciones publica-

pasado demasiado ilustre para que cuatro ma-

obra tenga cierta calidad.

das en la revista Misdirection, que la técnica

marrachos acaben con ella cerrando el grifo.

es tan necesaria como poco importante y que

Aún quedan profesores a los que no han bo-

cíficas de la concepción del proyecto que se

la mejor técnica es la que menos se nota. Es

rrado la memoria, si hay pocos medios, habrá

relacionan directamente con el tratado Peri

en el deporte de competición con resultados

que organizarse con lo que tenemos.2

Upsous que estamos comentando, ya no se

contables donde más se aprecia la necesidad

trata de condiciones innatas y requieren un

de dominar la técnica, si los deportistas fue-

aprendizaje, por ejemplo cuando trata el con-

ran conscientes de sus decisiones técnicas en

cepto de imitación, que no se refiere a una vul-

plena contienda, perderían la concentración y

gar copia sino al estudio de un determinado

el sentido de anticipación.

Hay otras cuestiones técnicas más espe-

artista, la imitación es preguntarse ante un

El tratado anónimo termina con una re-

“Lo mejor es que la suerte lo decida.”1 La cita es del autor de Peri Upsous, si yo cre-

La Escuela que fundó Elíes Rogent tiene un

Eurípides, Electra, 379. Primera persona del plural, ya no estoy en las aulas pero se trata de mi escuela. 1 2

— Las imágenes que acompañan el texto me han parecido las más

problema, ¿cómo lo resolvería Asplund? Para

flexión sobre las causas de la decadencia al

adecuadas. No corresponden a ningún fragmento del texto ni a

el orador es interesante considerar cómo De-

pasar de la República al Imperio, hubo quien

ninguna intención rebuscada, ni sé por qué las he elegido ni me

móstenes utiliza el ritmo del discurso de tal

atribuyó la decadencia a la Pax Romana de Au-

importa. No hay que buscar tres pies al gato, están ahí.

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ANÀLISI I CRÍTICA

EL VIEJO CUENTO DEL ORIGEN

inclinadas de modo que lleguen a un punto

Fabio Restrepo Hernández

del centro. Cubre esta especie de techo con hojas lo bastante gruesas para protegerle del

Abrió la ventana y después de un largo sus-

más sólida que la propia materia en la cual for-

sol y la lluvia: ahora el hombre está alojado.

piro, el archidiácono señaló con una mano la

malizamos nuestros proyectos. Esta fortaleza

Cierto que el frío y el calor le harán sentir sus

iglesia de Notre-Dame y con la otra el libro

está tan arraigada en nuestras creencias, que su

excesos en esta casa, abierta por todos lados;

abierto sobre su mesa pronunciando unas

imagen coincide en la imaginación de todos no-

pero después rellenará los espacios interme-

enigmáticas palabras:

sotros, como si fuera parte esencial del sentido

dios con columnas y así se encontrará seguro.

común.

La pequeña choza que acabo de describir es

Esto matará a aquello. El libro matará al edificio. Esta sentencia ponía en evidencia el temor

Esta idea del origen de la arquitectura fue

el tipo sobre el que se han elaborado todas las

natural que despertaba la aparición de la

esbozada en aguafuerte durante un verano

imprenta y el posible debilitamiento de la fe

de 1754, por Charles-Dominique-Joseph Eisen,

Una mirada atenta bastará sin embargo

religiosa, hasta ahora custodiada por la pala-

luego grabada en una pequeña plancha de co-

para perturbar la quietud a la que el grabado

bra; pero en el fondo, se revelaba un presenti-

bre por Jacques Aliamet y finalmente publicada

nos tiene acostumbrados. Una observación

miento más profundo y angustioso: el arte de

en París, a comienzos del año siguiente, en la

minuciosa de cada uno de sus elementos será

la impresión reemplazaría irremediablemente

segunda edición del Ensayo sobre la Arquitectura,

suficiente para corroerlo, al punto de colo-

el arte de la construcción.

por su editor Nicolas-Bonaventure Duchesne.

carnos en la incómoda situación de tener que

La imprenta mataría a la arquitectura.

Y es muy posible que el autor del texto, el para

admitir la presencia de infinidad de detalles

Son estas las inquietudes que agobiaban a

entonces exjesuita, Marc-Antoine Laugier, fuera

inquietantes y la falta total de corresponden-

ajeno a ello.

cia entre la imagen y el texto.

Víctor Hugo a mediados del siglo xix, y que relata en Nuestra Señora de París.1 El archidiácono seguramente murió meses

magnificencias de la arquitectura.2

La imagen impresa mide 15,8 centímetros de

No hay huella del hombre primitivo, no hay

alto por 9,5 de ancho y es la reproducción más

corrientes de agua. Los árboles que sostienen

después, víctima de un ataque de melancolía,

popular en toda la historia de la arquitectura.

la cubierta no son troncos talados y mantie-

mientras la arquitectura sobrevivía sin sobre-

No hay libro de arquitectura que no se resista a

nen vivas sus raíces. El punto de encuentro del

saltos hasta nuestros días.

incluirla en el repertorio de sus ilustraciones.

tronco derecho y las ramas que conforman el

Todo indica que las oscuras premoniciones

En principio no cabe duda de que se trata de

frontón es un mero artificio para engañar el

del religioso no se cumplieron. La imprenta no

la ilustración del relato que Laugier nos ofrece

mató a la arquitectura. Para que eso sucediera,

en el primer capítulo del Ensayo: la cabaña pri-

gares se encuentran y unen; gruesas nubes os-

de la mujer delata su verdadera ubicación con

no sólo era necesario que el papel derrotara a

mitiva es el resultado de la industria del primer

curecen el cielo, y una temible lluvia descarga

respecto a ella, y las “ruinas” no parecen des-

la piedra, sino que sobretodo minara nuestra

hombre, que con su ingenio modifica la hosti-

en torrentes sobre el bosque delicioso. El hom-

compuestas por el paso del tiempo. Sin em-

confianza en la solidez de una práctica que ha

lidad del medio natural para darse un abrigo.

bre, inadecuadamente protegido por las hojas,

bargo, el mayor desconcierto, proviene del mi-

acompañado a los hombres desde los comien-

Una humilde cabaña que no obstante marca el

no sabe cómo defenderse de esta incómoda

núsculo dedo índice de la mano izquierda del

zos de su existencia. Confianza que reposa en

inicio del más noble oficio y que con el tiempo se

humedad que parece atacarle por todos lados.

pequeño ángel que, apenas perceptible, indica

la idea que hemos ido tejiendo a lo largo de la

convertirá en modelo de toda la arquitectura.

Al fin ve una cueva; se desliza dentro y, al en-

hacia la construcción.

historia sobre el origen de la arquitectura. Es

“El hombre en sus primeros orígenes, sin otra

ojo del lector. El diámetro del cilindro detrás

contrarse al abrigo de la lluvia, se complace

Sin embargo, nuestra fe en el significado de

este relato, el que custodia celosamente las

ayuda, sin otra guía que el instinto natural de

en su descubrimiento. Pero nuevos defectos le

esta imagen ha reposado siempre en el gesto

creencias y certezas que nos permiten conti-

sus necesidades, quiere un lugar para asentarse.

hacen desagradable también este alojamiento:

del brazo de la mujer, aparentemente seña-

nuar ejerciendo la práctica de la arquitectura

Ve un prado junto a un tranquilo arroyo; el

vive en la oscuridad, ha de respirar un aire

lando la cabaña. Reconocer que no es ella sino

sin temor a tan sombríos augurios.

fresco césped agrada a su vista, la tierna pelusa

malsano. Deja la cueva decidido a compensar

el ángel quien la señala, nos obliga a remitir-

le invita. Se acerca, y recostándose sobre los

con su industria las omisiones y los descui-

nos al año 1753, fecha de la primera publica-

del origen de la arquitectura se disolviera ante

brillantes colores de esta alfombra, piensa sólo

dos de la naturaleza. El hombre quiere una

ción del Ensayo. Las diferencias entre ambas

nuestros ojos? ¿Estaríamos dispuestos a darle

en disfrutar en paz los dones de la naturaleza;

morada que le albergue, no que le entierre. Al-

ediciones son reveladoras. La mayor sorpresa

la razón al archidiácono, o nos resignaríamos

no le falta nada; no desea nada; pero el calor del

gunas ramas desgajadas que encuentra en el

resulta del descubrimiento de la ausencia del

a arrastrar el cadáver de la arquitectura sin

sol empieza ahora a molestarle, y se ve obligado

bosque sirven para sus fines. Elige las cuatro

grabado en la primera edición.

atrevernos a admitir que hace años su corazón

a buscar un refugio. Un bosque vecino le ofrece

más fuertes y las coloca perpendicularmente

dejó de latir?

la frescura de su sombra y corre a ocultarse en

al suelo para formar un cuadrado. Sobre es-

su espesura; está contento de nuevo. Entretanto,

tas cuatro apoya otras cuatro transversa-

mil vapores que se habían alzado en diversos lu-

les; sobre estas, coloca en ambos lados otras

Pero, ¿qué pasaría si, de pronto, esta idea

Seguramente no. Nuestra convicción en la idea del origen de la arquitectura es mucho

1

Hugo, Victor. Nuestra Señora de París. Trad. Carlos Dampierre. Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 200

2

¿Qué motivos entonces llevaron a incluirlo dos años después? En la segunda edición, Laugier nos advierte que la obra fue revisada, corregida y aumen-

Laugier, Marc-Antoine. Ensayo sobre la Arquitectura. Trad. M. Veuthey Martínez; L. Maure Rubio. Madrid, Akal, 1999, p. 44


tada con un diccionario de términos y algu-

artificio: “¡la columna es el principio rector de

gier— es mucho más antiguo y se repite desde

nas planchas que facilitan la explicación, pero

la arquitectura!”

tiempos inmemoriales en todas las culturas: el

guarda silencio sobre la inclusión del grabado,

La erección de la columna desencadena la

dibujo de la casa que hacemos en la infancia.

sobre las razones de una virulenta respuesta

construcción en sus elementos más esencia-

Sobre una hoja en blanco dispuesta hori-

dirigida a Amédée-François Frézier, sobre las

les. Cuatro troncos encierran un círculo en el

zontalmente se traza de lado a lado una línea

duras reservas que tiene hacia Yves la Font de

cuadrado dibujado por cuatro ramas horizon-

que divide en dos mitades la hoja de papel. La

Saint-Yenne y Charles-Étienne Briseux, quienes

tales. Sobre ellas otras ramas se encuentran en

línea trazada inaugura dos partes que quedan

se atrevieron a llamar la atención sobre la ba-

un mismo punto para dar lugar al triángulo. La

diferenciadas y puestas en relación: la parte de

nalidad de su libro.

figura representa los principios generales de la

arriba y la parte de abajo. Esa línea se llama

arquitectura: columna, entablamento y fron-

horizonte, (palabra derivada de huros, límite), y

escándalos que suscitó en medio de la sociedad

tón. Todo lo demás no son sino licencias a evi-

es el punto de encuentro de estas dos partes,

ilustrada parisina, que a las ideas de arquitec-

tar y sobre todo caprichos a condenar.

que representan en el dibujo por un lado el

La verdad es que el “éxito” obedeció más a los

tura que allí aparecen.

La mujer —personificación de la arquitec-

cielo y por otro lado la tierra. A partir de este

tura—, apoyándose en los fragmentos que ha-

punto de encuentro se despliega la dimensión

en torno a la firme convicción de Laugier en

brán de recuperar el orden lógico de su compo-

del habitar, bajo el cielo y sobre la tierra.

la existencia de una belleza esencial, y a la

sición, responde a los interrogantes de Laugier,

denuncia que hace de los males que genera la

imitando con el gesto de su brazo el momento

del horizonte trazamos luego una línea on-

creencia en una belleza arbitraria, responsable

de la creación del mundo. La forma del fondo

dulante que imita la silueta de una cadena

de los peores caprichos del prejuicio humano y

no es una cabaña, sino un templo.

montañosa, en medio, hace su aparición un se-

El motivo central del enfrentamiento, gira

Entre el borde superior de la hoja y la línea

de los etéreos cambios de la moda que acom-

El grabado es el relato dibujado del discurso

micírculo que representa el sol, el nacimiento

pasan las costumbres de una nación. Prueba

del abad sobre la belleza esencial y la propuesta

del día y de la luz. La aparición del sol orienta

de estos desmanes es por ejemplo la preferen-

que hace en su libro del modelo a imitar para

el dibujo. Sobre las montañas aparecen todos

cia en el uso de la pilastra sobre la columna. El

alcanzar la magnificencia de la arquitectura y

los signos del tiempo —cronológico y atmosfé-

antídoto a estas desmesuras, tan propias del

realizar los más bellos monumentos: la Maison

rico—, siluetas de pájaros, ejércitos de nubes,

Barroco, se encontraría en la sumisión de todo

Carrée de Nîmes.

algunas estrellas e, incluso, la luna. Lo ausente

proyecto de arquitectura a tres dóciles princi-

Una interpretación semejante del grabado

pios: la columna, el entablamento y el fron-

revive los temores del archidiácono. La idea del

tón. Con ello, se restablecería el orden perdido

origen se disuelve en la bruma, porque pone

adquiere también significado: la oscuridad, la noche y por analogía, la muerte. De la línea de horizonte al borde inferior de

y recuperaría la armonía del mundo clásico,

revelado. La escena relata la experiencia bajo

ante nuestros ojos, no una cabaña sino un

la hoja se encuentra la tierra. Los elementos

porque:

la cual el espíritu de Laugier, luego de un pe-

templo. No es un relato sobre el origen, sino la

que la ocupan tienen sus raíces en lo profundo

noso errar, agobiado por la duda y la falta de

anunciación de un porvenir deseado.

de la corteza terrestre, como el lago con sus

“En las partes esenciales residen todas las bellezas; en las partes introducidas por necesidad

discernimiento, ve revelarse ante sus ojos los

residen todas las licencias; en las partes añadi-

verdaderos principios de la arquitectura.

das por capricho residen todos los defectos.”3

Al comienzo todo es niebla y confusión. Con

Darle la razón al archidiácono nos obliga a la

peces, el pozo de agua, y el camino que des-

destrucción de la pacífica coexistencia de los

pués de un largo recorrido se detiene frente a

dos mitos constitutivos de nuestra modernidad:

la puerta de la casa.

Duchesne, hábil negociante decide aprove-

dificultad y en medio de la bruma, un árbol

la cabaña primitiva y el buen salvaje. Destruc-

Sobre la línea del horizonte aparece una

char el escándalo para adornar una segunda

se distingue en medio del paisaje. Cerca de

ción necesaria por ser ellos el filtro a través del

casa. La casa está delimitada por los contor-

edición con el grabado y triplicar su precio de

nosotros se dibujan las siluetas de unas hojas

cual hemos leído el grabado, destrucción que

nos de un cuadrado y un triángulo. De un lado

venta, empresa que fracasa estrepitosamente.

de acanto, mientras que en el borde derecho

desvanece la confianza que hasta ahora tene-

y otro de la casa aparecen árboles, flores, una

El grabado ilustra estas situaciones, y lejos de

yacen amontonados los fragmentos de una

mos en la idea del origen de la arquitectura.

cerca, personas y animales. La casa y los de-

recrear las fantasías sobre el origen de la arqui-

construcción. No hay forma de franquear la

Es necesario despertar del letargo y reco-

más elementos se disponen todos sobre la línea

tectura, responde visualmente a las imputacio-

distancia entre el árbol y las piezas de arqui-

nocer que, doscientos cincuenta y nueve años

de horizonte. El camino, sinuoso y empedrado,

nes de que fue víctima el abad. La escena repre-

tectura, hasta que un cilindro de piedra se dis-

después de la aparición del grabado, y ciento

llega a la puerta. En la puerta se encuentran

senta el tema religioso de la Anunciación (en este

pone en medio, inaugurando la relación entre

ochenta después de la muerte del archidiácono,

el horizonte, la casa y el camino. La puerta se-

caso de una nueva arquitectura), y le devuelve

ambos. Se trata de una futura columna, aún

el origen de la arquitectura no puede pensarse

ñala el límite entre el interior y el exterior. El

así el papel protagónico a la columna.

sin acanalar.

exclusivamente como un hecho arquitectónico.

camino se demora en el lugar, deja de recorrer

El elemento organizador del grabado es la

El espíritu de Laugier, bajo la apariencia de

Pero un otro dibujo puede ayudar a compren-

la hoja para aquietarse en ese punto. Es el lu-

columna que divide la composición en dos es-

un pequeño genio, se ilumina al ser testigo de

der las palabras y temores del archidiácono. Un

gar de reposo y el lugar donde se suceden los

pacios. El lugar de la revelación y el lugar de lo

la aparición del eslabón que liga naturaleza y

dibujo que —a diferencia del grabado de Lau-

hábitos, el lugar donde se habita, se mora.

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

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Laugier, Marc-Antoine. Ibíd. p. 45

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El triángulo de la cubierta descansa sobre

regreso, es el origen del laberinto, una expla-

la estructura estable del cuadrado. El trián-

nada para la danza. Ambas construcciones,

gulo encierra el espacio de la buhardilla. La

una sin espacio interior, la otra sin cubierta,

buhardilla conserva en los objetos que guarda

señalan los significados profundos de la ar-

la memoria de los habitantes y de sus antepa-

quitectura signados por el sacrificio y la me-

sados. El interior de la casa se relaciona con el

moria. Sacrificio y memoria, torre y laberinto,

exterior a través de la puerta, las ventanas y

evocan el origen de la arquitectura y de la

la chimenea por donde sale el humo del fuego.

memoria colectiva de los hombres, haciendo

El humo sale del interior de la casa y sube al

de la arquitectura una misteriosa escritura

cielo.

que nos mide con respecto a los dioses, el

El lugar del fuego es el punto de reunión de los habitantes de la casa. El fuego encendido

cielo y la tierra No olvidemos la advertencia del archidiá-

acoge a los hombres y cocina el alimento. El

cono: Los soportes técnicos de la memoria

fuego es el lugar donde se sacrifica el animal

se modifican y con ellos su significado. De la

para garantizar la continuidad de la vida. El

oralidad en donde la palabra hablada requiere

fuego y el animal sacrificado recuerdan las

del cuerpo que la pronuncia, a la piedra que

historias de la mitología griega, cuando Pro-

guarda inmutable la inscripción, al papel que

meteo hurta el fuego y mata al animal. Ambos

lleva a los ojos del lector las palabras del au-

gestos constituyen los actos técnicos que inau-

sente. Todos estos soportes tienen en común

guran el habitar del hombre en el mundo, mo-

su presencia en el mundo. Hoy la técnica digi-

mento de separación y al mismo tiempo unión

tal es el soporte de nuestra memoria, y es ella

entre los dioses y los hombres. Prometeo roba

quien modifica nuestros hábitos y nuestras

el fuego a los dioses y Hestia lo custodia en el

prácticas. A diferencia de la voz, la piedra o el

hogar. Hestia representa un lugar de estabili-

papel, su naturaleza es incorruptible, y per-

dad, un punto fijo a partir del cual organizar la

manecerá por siempre, sólo que, para hacerlo,

casa, Hestia es el eje del mundo.

no requiere estar presente, le basta navegar

Bajo el umbral de la puerta suelen ubicarse los dioses protectores. Hermes para los griegos. Hermes es el compañero inseparable de Hestia y el dios mensajero. Es un viajero en

en una virtualidad inconmensurable. Ahora comprendemos mejor el terror que hacía temblar el dedo índice del religioso. ¿Cómo habitar un mundo en donde no es-

constante movimiento, a diferencia de Hestia

tán presentes los signos de los antepasados y

que custodia el fuego del hogar. La pareja Hes-

en donde no podremos ya disponer nuestros

tia/Hermes refleja la polaridad entre el fuego y

propios signos para ser interpretados por los

el camino, entre lo estable y lo inestable, entre

hombres que vendrán y así reinventar los sig-

el punto fijo, inmutable y el movimiento. La

nificados?

casa es el encuentro de Hestia y Hermes, del fuego y del camino, de la quietud y la errancia, de lo interior y lo exterior, del cielo y la tierra, de los dioses y los mortales. El dibujo infantil pone de manifiesto una experiencia cosmológica propia de toda cultura y nos invita a sugerir una interpretación simbólica de la arquitectura, de sus orígenes y sus significados. El fuego y el camino se convierten en dos arquetipos fundamentales de la arquitectura: el humo del fuego que se alza es el lugar del sacrificio origen de la torre, y el camino que traza sobre la tierra el mapa de

REVISTA DIAGONAL. 39 | TARDOR 2015

por Alberto Hernández


MARINA PORT VELL DISEÑO: SCOB ARQUITECTES LUGAR: BARCELONA FOTOGRAFÍA: ANNA PERICAS

www.escofet.com


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