diagonal.42 by Revista Diagonal

NĂşmero 42 Hivern 2016-2017 Pedro Azara Arqueologia i patrimoni Toni Mira Disseny-ficciĂł

Portada: Relleu d’Arquer Persa (detall). Susa, actual Iran. Època aquemènida, regnat de Darios I, 522-486 aC. Musée du Louvre, Département des Antiquités Orientales, París, Foto: Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Raphaël Chipault

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X Associació Revista Diagonal. Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Edició: Ricard Gratacòs Batlle.

Direcció i redacció: Carles Bárcena, Ricard Gratacòs, Guim Espelt.

Col·laboradors: Joseba Barragues Puentes, Carlos Bitrián Varea, Clàudia Brufau Bonet, Esther Dorado Ladera, Victoria Fuster, Ventura Godoy Garcia,

Pedro Azara per Maria Picassó

Guim Espelt Estopà, LaCol, Oscar Linares de la Torre, Omar Ornaque, Raons Públiques.

Agraïments: Frederic Amat, Pedro Azara, Labóh,

4 10

Correcció de textos:

Crimen y castigo. Averly, Chaves y la destrucción del patrimonio cultural. Carlos Bitrián Varea

Marta Llorente Díaz, Toni Mira, Juanmaría Moreno, Enric Pericas, Fundació Mies van der Rohe.

PEDRO AZARA Hem de parlar Joseba Barragues Puentes

Notes a "esclat". Frederic Amat

La escritura de la casa Malaparte. Ventura Godoy Garcia

TONI MIRA Ho va deixar. Clàudia Brufau i Guim Espelt

L’ús de l’espiral en el treball del ferro a l’Edat mitjana. Esther Dorado Ladera

Maria Badia 35 Disseny, maquetació, web:

La luz natural en la vivienda mediterránea es el tema. Oscar Linares. Victoria Fuster

Guim Espelt Estopà

Fachadas. Omar Ornaque

Agenda online:

Disseny-ficció per a la innovació social. Guim Espelt Estopà

Marc Chela

Què ha passat sobre les vies de Sants? LaCol i Raons Públiques

Gran arquitecto 19. Alberto Hernández

Impressió: Raser Digital S.L. 3.000 exemplars

Versió digital:

Dip. leg.: B-50.836-2009

www.revistadiagonal.com

Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

EDITORIAL

L’EXCÉS D’ELEMENTS URBANS A L’ESPAI URBÀ Un dels principals atributs de la transformació

Uno de los principales atributos de la transfor-

dels espais urbans de la Barcelona dels anys

mación de los espacios urbanos de la Barcelona

1980 era la seva essencialitat. Hi havia un

de los años 1980 era su esencialidad. Había un

esforç en el disseny que aconseguia depurar

esfuerzo en el diseño que conseguía depurar al

al màxim la utilització d’elements urbans. Es

máximo la utilización de elementos urbanos. Se

configuraven espais públics introduint-hi no-

configuraban espacios públicos introduciendo sólo

més aquells elements imprescindibles que es

aquellos elementos imprescindibles que se dispo-

disposaven de manera que acomplissin diver-

nían de forma que cumplieran varias funciones al

ses funcions alhora.

mismo tiempo.

Durant els darrers anys, carrers i places

Durante los últimos años, calles y plazas han

han vist créixer en nombre i diversitat tots

visto crecer en número y diversidad todos estos

aquests elements, amb la sensació que aquest

elementos, con la sensación de que este aumen-

augment s'ha fet d'una forma descoordinada,

to se ha hecho de una forma descoordinada, sin

sense caps pensants al darrera que posessin

cabezas pensantes detrás que pusieran orden y

ordre i encert en la seva disposició. El resultat

acierto en su disposición. El resultado se puede

es pot palpar en qualsevol indret de la ciutat:

palpar en cualquier lugar de la ciudad: espacios

espais públics farcits d'artefactes en discòrdia.

públicos llenos de artefactos en discordia. No du-

No dubtem que es col·loquen seguint lògiques

damos que se sitúan siguiendo lógicas internas,

internes, però de la suma i superposició de tot

pero de la suma y superposición de todos ellos

plegat, n’acaba sorgint un espai urbà ple d’ab-

acaba surgiendo un espacio urbano lleno de ab-

surds, amb elements que dupliquen funcions,

surdos, con elementos que duplican funciones,

per exemple.

por ejemplo.

Hi ha casos que han contribuït especial-

Hay casos que han contribuido especialmente

ment a sumar elements en discòrdia a l’espai

a sumar elementos en discordia en el espacio pú-

públic. Un dels més clars ha estat la forma en

blico. Uno de los más claros ha sido la forma en la

què s’han incorporat els carrils bici per tota la

que se han incorporado los carriles bici por toda

ciutat. És evident que la seguretat és fonamen-

la ciudad. Es evidente que la seguridad es funda-

tal en aquests casos, que cal segregar d'alguna

mental en estos casos, que hay que segregar de

manera les bicicletes dels automòbils i dels vi-

algún modo las bicicletas de los automóviles y los

anants, però hauria estat més convenient i se-

peatones, pero hubiese sido más conveniente y

gur, tot i que més costós, canviar seccions de

seguro, aunque más costoso, cambiar secciones

carrers enlloc de desplegar i segregar desenes

de calles en lugar de desplegar y segregar decenas

de quilòmetres de carrils a força d'elements de

de kilómetros de carriles a base de elementos de

separació low-cost i balises fràgils i solitàries.

separación low-cost y balizas frágiles y solitarias.

Aquesta proliferació és simptomàticad'un

Esta proliferación es sintomática de otro pro-

altre problema latent a la ciutat: tant les trans-

blema latente en la ciudad: tanto las transforma-

formacions per incorporar la bicicleta a la ciu-

ciones para incorporar la bicicleta en la ciudad,

tat, com la manera d’implantar les superilles,

como la manera de implantar las supermanzanas,

s’estan tractant com a problemes de mobilitat,

se están tratando como problemas de movilidad, y

i no com a propostes de transformació radical

no como propuestas de transformación radical del

de l’espai públic.

espacio público.

PEDRO AZARA HEM DE PARLAR

Decía André Leroi Gourhan que el mejor arqueólogo es, a pesar

bronces, piedras, no siempre se encuentran,

de todo, un vándalo que destruye su documento consultándolo.

porque no siempre se han utilizado. Por otra

Hablamos con Pedro Azara sobre la arqueología, los mitos que la

parte, también se busca porque es lo que per-

hacen cobrar vida, lo que de ella podemos aprender sobre nues-

mite datar con mayor precisión un yacimiento.

tras necesidades invariantes, que esta necesaria destrucción re-

Y permite también, en función del estilo de la

vela. Es profesor del Departamento de Teoría e Historia de la Ar-

cerámica, ver si había intercambios o no. Más

quitectura de la ETSAB, ha escrito numerosas publicaciones (La

o menos se puede saber de dónde vienen estas

reconstrucción del Edén: mito y arquitectura en Oriente; Cuando

piezas, qué estilos poseen, y entonces permite

los arquitectos eran dioses) en las que se adivina su interés por

reflexionar sobre cómo es posible que en un

las culturas de la antigüedad. Ha sido comisario de varias expo-

yacimiento mesopotámico se encuentre cerá-

siciones sobre la temática, entre otras, Mediterráneo. Del mito a

mica egipcia. Porque podría demostrar que hay

la razón, o la que se puede visitar estos días en el Museu del Dis-

un intercambio entre Egipto y Mesopotamia, o

seny, De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura. A propósito

podría significar que el arte egipcio fascinaba

de ésta, nos recibe en el salón de su casa, donde conversamos

a los mesopotámicos, que es algo distinto. Por-

rodeados de estantes repletos de libros.

que incluso esta cerámica podría haber sido

Joseba Barragues Puentes

fabricada según un estilo egipcio en Mesopotamia. O también podría demostrar que artesanos de un sitio se han desplazado a otro.

¿Cómo empezó tu interés por la arqueología? —

La exposición comienza con una idea su-

El mundo de la arqueología me ha interesado

gerente representada por la conocida cita de

desde siempre. Siempre me hubiera gustado

Louis Kahn, sobre lo que un ladrillo quiere ser.

ser un arqueólogo que descubre tesoros. Pero

¿Puedes desarrollar esta potencialidad de la

mi trabajo en la arqueología es fruto de la

cerámica? — Es difícil saber lo que Louis Kahn

casualidad. En un congreso que organizamos

quería decir cuando pregunta a un ladrillo lo

desde la escuela de arquitectura, el tema era

que quiere ser, y éste responde que quiere ser

“arquitecturas celestiales”. Y entonces Maria-

un arco. Pero podemos intuir que lo que in-

Grazia Masetti, arqueóloga e historiadora de

sinúa es que un ladrillo afirma que no es un

las religiones, que yo había conocido un poco

elemento suelto, no trabaja en solitario, sino

en algún congreso en París, me pidió asistir

en coordinación con otros elementos idénticos

al congreso de Barcelona. Cuando escuchó la

a él. Y el resultado de este trabajo, trabajo de

ponencia que presenté, me dijo: “Tengo una

unirse, tiene como finalidad crear un elemento

misión arqueológica y me gustaría que asistie-

fundamental en la arquitectura, como es un

ras”. Yo pensaba que lo decía en broma, y no

arco o una bóveda. Al menos en el mundo an-

me imaginaba ir. Pero, además, me dijo: “Yo lo

tiguo son seguramente dos de las formas más

que quiero es que estudies las condiciones de

difíciles técnicamente de lograr, pero al mismo

vida en el edificio, en el palacio que estamos

tiempo, estética y simbólicamente, más impor-

descubriendo, que es algo que normalmente

tantes. Y un arco puede resultar de la yuxtapo-

no se hace. Se estudian las estructuras, pero

sición de ladrillos que precisamente se unen.

no se estudia la vida que se genera en estas es-

Es decir, que un ladrillo tiene aspiraciones,

tructuras. Y si puedes, por tanto, echar un vis-

aspira a ser un arco, y puede lograr dar forma,

tazo”. Fuimos un pequeño grupo, y como fue

engendrar este arco.

bien el primer año, pidió regresar, hasta ahora. ¿Qué tipo de objetos son los que han llegado

También tenemos que fijarnos en que el ladrillo no dice “quiero construir un arco”, sino

hasta nosotros y por qué? — Normalmente lo

“quiero ser un arco”. Como si el ladrillo ya con-

que se encuentra principalmente es cerámica.

tuviera en potencia el arco. Es decir, el arco ya

Es un tipo de objeto común en cualquier exca-

estuviera allí prácticamente, ya se anunciara

vación arqueológica, independientemente de

debido a la predisposición del ladrillo. Y, por

la cultura o el lugar. Otros elementos, como

tanto, podríamos pensar que, Louis Kahn, lo

Pedro Azara en Qasr Shamamok (en el Eúfrates, Siria, cerca de la frontera iraquí) en 2008.

4|5

que nos está indicando es que las formas más

mejor con ella. Con una pared de mármol no

elevadas de la arquitectura se pueden cons-

te relacionas, porque es fría. Y es fría en todos

truir con los elementos más sencillos, más

los sentidos de la palabra: si la tocas, pasas

humildes, que pasan más desapercibidos, pre-

frío, y también es demasiado perfecta, te re-

cisamente por su capacidad de unirse.

chaza; mientras que la pared de ladrillo, por

La capacidad de formar un organismo... — Los ladrillos son del mismo material que la

contrario, te invita a tocarla. Además, en una pared de mármol los blo-

tierra, por tanto, la diosa madre. Es el material

ques pueden ser descomunales. Esto es impo-

con el cual están hechos los seres humanos.

sible en cerámica. Hay unos tamaños máxi-

Adán significa tierra. Las piezas de terracota

mos que están al alcance del ser humano. Si

han sido cocidas y el cocido se compara tam-

no, no hay manera de cocer las piezas ni de

bién al tiempo en el que un ser humano está

transportarlas.

en el vientre de una diosa, o de una mujer, y se

El lenguaje que usamos determina la forma

está literalmente cociendo. Por tanto, incluso

en que pensamos. ¿En qué medida podemos ver

cuando el adobe, el barro, ha sido modificado,

algo similar en la manera de proyectar la arqui-

el proceso de modificación que sufre se com-

tectura a través de la cerámica? — El otro día

para con aquel proceso que permite que se

alguien comentó que las inscripciones en ta-

llegue a obtener un ser humano. Y como las

blillas de arcilla, inscripciones tanto de signos

piezas básicas de la construcción cerámica

cuneiformes como también de dibujos, tienen

son los ladrillos, que son piezas moldeadas, la

una característica muy curiosa, que es que en

construcción se asemeja mucho a la engendra-

realidad no están escritos: están inscritos. Tú

ción. Y, por tanto, crear un edificio es crear un

lo que ves es un vacío. En vez de ver algo que

organismo vivo.

ha sido aplicado sobre una superficie, lo que

Y además en la exposición se explica que in-

estás viendo es algo que ha sido substraído.

cluso tiene cierta relación con la carne humana.

Todos estos grafismos lo que manifiestan es

— Incluso cuando entras, el color es terroso,

una hendidura, un daño que has hecho. No

y recuerda la carne. Y luego, cuando miras

sé si esto se observó en la antigüedad, pero es

un simple ladrillo, es una figura geométrica

posible que ofrezca una imagen de lo que es

perfecta, pero al mismo tiempo presenta im-

la construcción, al menos en lugares donde

perfecciones, es humana. Porque tiene una

abunda la arcilla. Construir es hacer aguje-

textura rugosa, cierta imperfección. El propio

ros, cavar zanjas, es decir, es ir extrayendo

material puede poseer grumos y no tiene un

un material, ir haciendo daño en el territorio

color uniforme, por tanto, es como su hubiera

para poder instalarse. Cualquier construcción

distintas palpitaciones en el interior de un la-

implica un daño, un atentado en el entorno

drillo. Y yo creo que esto lo hace fascinante.

donde te ubicas. Y este daño en realidad ya

No solo el ladrillo, la cerámica en general

aparece casi simbolizado en los planos que se

tiene unas cualidades táctiles, algo que el hor-

trazan en las tablillas, porque, efectivamente,

migón, el acero, el vidrio no tienen. — Sí, ade-

tienes que hacer un corte te guste o no.

más invita a tocarla. Es una de las razones por

La exposición gira en torno a la idea de casa.

la que en la exposición hay unas piezas para

¿Cómo el uso de la cerámica para construirla

invidentes, pero también lo que se quería es

ha condicionado unas maneras particulares de

que se pudieran tocar piezas. Puedes descu-

vivir y sentirla casa? — Hay pocas construccio-

brir incluso la temperatura, que es una tem-

nes que se hacen simplemente con adobe. Se

peratura muy distinta a la de la piedra, y no

suelen hacer con piezas de adobe o piezas de

digamos ya del metal. Transmite mal el calor,

terracota. Son piezas moldeadas, geométricas,

crea unas condiciones climáticas que son muy

todas idénticas. Y permiten construir fácil-

agradables. Supongo que esta cierta imper-

mente, pero también ampliar una construc-

fección hace que te puedas relacionar mucho

ción y, por tanto, implica que puedes construir

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

según tus necesidades en un momento dado, sabiendo que cuando estas necesidades cambien, la casa podrá ampliarse. Afecta a tu percepción del tiempo. Y esto no ocurre tanto con construcción en piedra, porque cuando se construye con sillares, el trabajo necesario para tallar un sillar es infinitamente superior al que es necesario para fabricar un ladrillo. El hecho de que la cerámica esté hecha con tierra debía de hacer que en las culturas antiguas hubiera una evocación de la madre tierra, al estar viviendo en el mismo elemento donde se origina la vida, o donde retornan los muertos. Por otra parte, la cerámica vidriada produce el brillo que ofrecen las piedras preciosas y los metales preciosos, que evidentemente no se utilizaban en la arquitectura

Tablilla con la representación de un edificio. Mesopotamia, ciudad estado de Lagash (Al-Hiba), actual Irak. Del año 2000 aC aprox. Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum.

corriente, o muy poco. En los mitos,sobre todo cuando se describen las casas de los dioses, los términos radiante, deslumbrante,

ocupado su sitio. Por otra parte, como todos

brillante, una y otra vez aparecen al descri-

estos seres son seres invisibles, poderles ver

bir estas construcciones, que están hechas de

la cara provoca menos miedo, los tienes al

materiales preciosos. La cerámica vidriada

alcance de la mano. Y esto los hace más hu-

posee unas cualidades, o produce unos efec-

manos.

tos similares a los que producen los meta-

¿Y esta idea de proteger así la casa ha tenido

les y las piedras preciosas. Por la dificultad

alguna evolución en diferentes épocas y regio-

en vitrificar un ladrillo, por la temperatura

nes? — Es cierto que la creencia y la necesidad

necesaria, por la madera necesaria para po-

de fetiches ha disminuido bastante, al menos

der calentar el horno, las casas con cerámica

en occidente. En las culturas china e india

vidriada no son casas cualesquiera. De algún

sigue vigente esta especie de trato con las po-

modo, la casa se convierte en una especie de

tencias sobrenaturales. También en algunas

casa soñada, una casa paradisiaca.

partes de Sudamérica. Digamos que en Europa

¿Cómo aparece la necesidad de proteger el

y en eeuu se ha perdido bastante esta fe. De

hogar a través de los fetiches y de los símbo-

todos modos, pensándolo… [se levanta y trae

los? — Aparece desde muy antiguo. Si uno

dos figuras blancas de plástico con forma de

cree en espíritus, en dioses, en fuerzas, como

casita de una estantería] Estos son protectores

están en todos los sitios, es mejor estar a bue-

del hogar, que venden aquí en Barcelona. Son

nas con ellos. También se tenía la conciencia

exvotos para dar las gracias por haber tenido

de que cuando uno está construyendo, como

una casa bien protegida. Lo encuentro fasci-

está hurgando en la tierra, de algún modo

nante. Y esto [trae varias chapas con distin-

está molestando a estas fuerzas sobrenatu-

tos relieves] es de Grecia, y esto son amuletos

rales, a los dioses del subsuelo. Con lo cuales

para proteger una casa. La gente los compra, y

necesario apaciguarlos.

los cuelga. Esto [un amuleto con un ojo] viene

Los fetiches son, por un lado, ofrendas que les haces, y también muestras de que les habilitas un espacio dentro del hogar. Un altar

de Irán, y se utiliza para proteger un espacio del mal de ojo. La creencia sigue, en parte, vigente. Pero

portátil, un nicho. Con lo cual, los acoges y

incluso en occidente tienes la sensación de

no los rechazas, pese a que inicialmente has

que, si vives en un espacio desnudo, siempre

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nes del paraíso. Incluso en las cerámicas más abstractas, algunas de las formas sugieren ramas, la representación de abundancia de flores. Aquello que solo existió en el paraíso. La casa musulmana es una casa que está bastante vuelta sobre sí misma, es cierto. La tipología es la casa romana, y en realidad la casa helenística, que no habla de exterior sino que se centra en el interior. Por tanto, al cerrarse, lo que se ve son muros ciegos. En este mundo enclaustrado que sólo mira hacia patios, estos muros se representan como jardines repletos, por tanto, como paraísos. Y Laberint H, D, F. Maria Bofill, 2003 y 2005. Colección de la artista. Fotografía: Guillem Fernández Huerta

dentro de las propias estancias también imágenes o evocaciones del paraíso aparecen materializadas. Las cerámicas vidriadas, aparte

tienes la necesidad de poner alguna fotografía,

de introducir el color y formas más o menos

algún objeto tuyo, algo que te recuerde otras

evocadoras, también introducen algo que la

personas. Es decir, que de algún modo, dotas al

pintura no introduce, que es el brillo. Y por

espacio de algunos elementos funcionalmente

otra parte, un cambio en la temperatura, que

inútiles o irrelevantes, pero que son importan-

sobre todo en verano es muy alta ahí afuera.

tes para ti por motivos evidentemente que no

El frescor que introduce la cerámica vidriada

son ni prácticos ni materiales.

te recuerda el frescor de las fuentes, y el pa-

Recuerdo una anécdota que se cuenta sobre

raíso es un espacio particularmente fresco,

Niels Bohr, el físico, que tenía en la puerta de

puesto que está recorrido por los cuatro ríos

su casa una herradura para traer buena suerte.

que parten de una fuente principal.

Como él no creía en eso, alguien que le visitó le

En este caso, al usar cerámica vidriada para

preguntó por qué lo ponía, y respondió que le

evocar el paraíso, sus virtudes se traspasan

habían dicho que si no crees, también funciona.

a la casa. La casa es un espacio cerrado, en-

— [ríe] Tampoco creo en esto, pero lo encuen-

claustrado, pero no es un espacio opresivo

tro fascinante…

porque posee las cualidades propias del pa-

Dentro de la exposición el mundo islámico

raíso. Es un espacio donde los seres huma-

tiene una presencia particular. Su concepción

nos pueden vivir en plena libertad, y en plena

introvertida del espacio le lleva a desarrollar

gracia.

un tipo de aplicación de la cerámica, un uso que

Este uso imaginativo en la arquitectura is-

has llamado imaginativo. — Es allí donde se

lámica no es muy distinto a lo que hace Alvar

ha preservado más la construcción con cerá-

Aalto al pintar el techo de las habitaciones del

mica y, por tanto, era casi inevitable. Y por otra

sanatorio de Paimio de color verde… — Así

parte, es allí donde más se ha desarrollado el

abres la verdadera ventana, que es la ventana

uso de la cerámica vidriada. Evidentemente

de la imaginación. Una ventana que real-

por los contactos que tenían con Babilonia y

mente te conecta con otro mundo, al que solo

con Persia, invaden Mesopotamia e invaden

puedes acceder a través de la imagen que te

Irán. Entran en contacto con los secretos de

crean estas composiciones. Es un mundo ima-

la fabricación del azulejo y luego, cuando con-

ginativo, mental, o invisible. Y que por otra

quistan el mediterráneo, al menos una parte

parte pertenece a otra época. Esta ventana

de Europa, implantan el uso de este material,

conecta espacios, pero también conecta tiem-

que ha llegado hasta nuestros días. Y hay cons-

pos. Otorga una cierta sensación de seguridad

tantemente alusiones al paraíso, recreacio-

y te tranquiliza.

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La arquitectura sería como una manera

dado. ¿La arquitectura contemporánea qué

de construir ese paraíso. — En el fondo la

puede aprender de la cerámica? — Por un lado,

arquitectura es una recreación del paraíso.

la construcción con cerámica permite muros

Además, la primera construcción surge

con un cierto grosor. Con lo cual, el confort

cuando se echa al ser humano del paraíso.

climático se puede conseguir simplemente

El primer constructor es Caín, y es Yahvé

por el grosor de los muros, y no por sistemas

quien le protege. Le pone un signo, el signo

mecánicos. Es un material que respira mucho

de Caín. Luego le permite construir una

mejor que otros. Respira lentamente, con lo

ciudad donde poder refugiarse, donde poder

cual ni el calor penetra, ni el frío, porque hace

primero asentarse y vivir un tiempo cómo-

una barrera que permite tener unas condi-

damente. La primera ciudad es un remedo

ciones climáticas mucho más aceptables. Te

del paraíso.

aísla del exterior, pero no te cierra.

Caín es un criminal, construye porque es

Creo, además, que es importante que haya

un criminal. Pero también es un criminal

un cierto juego entre los macizos y vacíos,

protegido por Dios, porque precisamente si

que no permite un muro cortina, por ejem-

lo hubiera condenado a muerte, no hubiera

plo. Los espacios interiores necesitan ciertas

podido recrear el paraíso. Cuando el ser hu-

superficies cerradas, incluso para aislarte. Es-

mano comete una falta, es expulsado del pa-

quinas. La esquina es un lugar donde te pue-

raíso, y se le permite retornar previo trabajo

des encontrar bien, al cual te puedes adosar

de su reconstrucción.

sin tener la sensación de que estás adosado al

La exposición tiene un componente crítico

vacío. Esto lo permiten materiales que son es-

que parece dirigido a insinuar que hay algo

pesos, que tienen cuerpo. Es así en la piedra,

en la cerámica que parecemos haber olvi-

el hormigón y, ciertamente, en el ladrillo.

Exposició al CCCB

25.10.2016—19.03.2017

1.000 m² de desig Arquitectura i sexualitat

Organitza

Amb el suport de

Col·laboradors

El CCCB és un consorci de

CRIMEN Y CASTIGO. AVERLY, CHAVES Y LA DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL Carlos Bitrián Varea Dado que nada hay fuera del espacio y del

Un castigo. El 21 de septiembre de 2016 co-

tiempo, la manera de gestionar la memoria de-

menzó el juicio por la destrucción de la cueva

positada en un lugar se convierte en una cues-

Chaves, uno de los yacimientos capitales del

tión esencial para la comprensión (y autocom-

neolítico ibérico. Pocas semanas después,

prensión) de las sociedades humanas. Por ello

el 9 de noviembre, se dictó la sentencia que

el del patrimonio no es un ámbito únicamente

condenó a Victorino Alonso, un importante y

cultural, sino también social y político. En la

poderoso empresario minero, presidente hasta

teoría, la protección del legado histórico forma

2012 de la patronal española del carbón, a dos

parte de las prácticas de lo que suelen consi-

años y medio de cárcel, así como al pago de

derarse pueblos “avanzados”, “desarrollados”

una indemnización de 25.490.805 euros.

o “civilizados”. La cuestión, en cambio, es muy

Averly. Averly era una villa-factoría situada

diferente en la práctica. En lo que respecta a

en Zaragoza que estaba considerada hasta su

los patrimonios arquitectónico y arqueológico,

derribo por la empresa Brial como uno de los

sobre todo, el maltrato al legado artístico e his-

mejores ejemplos de su tipo. Era uno de los

tórico y a la complejidad cultural de los mis-

100 bienes inscritos en el catálogo mínimo del

mos caracteriza los modelos de “crecimiento”

patrimonio industrial español incorporado al

económico (o de acumulación desigual) de

Plan Nacional de Patrimonio Industrial, apro-

las sociedades postindustriales, fuertemente

bado en 2011 por el Consejo de Patrimonio His-

afectadas por procesos de financiarización del

tórico del Estado, un órgano conformado por

espacio a través de lo inmobiliario, esto es, por

la administración central y las Comunidades

procesos de conversión del suelo en destacado

Autónomas. En el ámbito científico la impor-

activo financiero.

tancia de Averly como uno de los principales

El verano de 2016 ha sido especialmente intenso en relación con el patrimonio cercano por los respectivos episodios que han afectado

centros del patrimonio industrial estaba fuera de toda duda. A diferencia de otro tipo de implantaciones

de manera diversa a dos de los bienes más im-

industriales, la villa-factoría constituye un

portantes del patrimonio español, apenas se-

conjunto singular que incluye además de las

parados por 100 kilómetros, la factoría Averly,

instalaciones industriales propiamente dichas,

en Zaragoza, y la cueva Chaves, en Bastarás.

la residencia familiar de los patrones, preten-

Por su trascendencia, lo sucedido en ambos ca-

diendo conseguir una unidad armónica cons-

sos ha llamado la atención de las comunidades

tituida en una suerte de microcosmos produc-

científicas, incluso en el ámbito internacional.

tivo. El mejor símbolo de esta unidad era la

Un crimen. El 21 de julio de 2016 las má-

existencia de un acceso único, un gran portón

quinas entraron en los terrenos de la fac-

para el paso del tráfico rodado acompañado de

toría Averly y comenzaron el derribo de las

una puerta para peatones, todo ello bajo las

dos terceras partes de uno de los conjuntos

letras metálicas con el nombre de la compañía

mejor conservados del patrimonio industrial

(aunque el jardín contaba también con puerta

español, incluido en el catálogo de 100 bienes

a la calle, la familia propietaria utilizaba la

básicos de dicho patrimonio contenido en su

principal del conjunto). Pasado este portón de

Plan Nacional. Cayeron todas las naves de la

acceso se situaba la entrada a la residencia

antigua fábrica salvo una. La nave de modelos

familiar y al jardín, por una parte, y la bás-

o la propia nave de fundición, el corazón de la

cula por la otra, para los vehículos y mercan-

factoría, desaparecieron para siempre ante la

cías. La verja del fondo daba lugar a un nuevo

impotencia de quienes desde el exterior gritá-

espacio, ya plenamente laboral, pero no por

bamos contra el derribo.

ello carente, ni mucho menos, de dignidad ar-

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

quitectónica. Por el contrario, la arquitectura

cualquier escultor, de cualquier ingeniero, de

de Averly cuidó especialmente esta segunda

cualquier pintor o dibujante ¡Cuán lamentable

perspectiva que tenía como telón de fondo la

resulta que se haya impedido esa experiencia!

nave de fundición, el corazón del complejo, y

La parte conservada gracias a la solicitud de

a la izquierda el taller de modelos, con el reloj

Apudepa y de ticcih-España tiene mucho inte-

y la campana para regular el tiempo “público”

rés también, aunque ese interés se haya visto

del conjunto industrial. Había aquí un cuidado

amputado por el derribo del resto, que ha des-

juego de volúmenes, incluso escenográfico y

naturalizado y descontextualizado lo material-

representativo, que el derribo ha arruinado

mente conservado.

por completo. En esta gradación desde el es-

Chaves. La cueva de Chaves, además de una

pacio público al espacio interior del trabajo

enorme cavidad en la Sierra de Guara, en me-

proletario, los siguientes espacios libres eran

dio de un paraje de impresionante belleza na-

ya de carácter plenamente práctico, de sobria

tural, era un yacimiento arqueológico de gran

apariencia y con raíles para el transporte in-

relevancia científica. Era considerado, general-

terior en el suelo. El final del recorrido de este

mente, como uno de los dos yacimientos princi-

universo paralelo mantenido milagrosamente

pales de su periodo, especialmente importante

en Zaragoza hasta bien entrado el siglo xxi era

a la hora de arrojar luz sobre la neolitización

“la pera”, si se me permite el juego de palabras,

de la península ibérica. Desde que el Grupo de

porque en el patio que se formaba al fondo,

Investigación Espeleológica del centro excur-

entre la nave de fundición, la de modelos y los

sionista de Peña Guara llamase la atención

cobertizos, había una gran piedra suspendida

sobre la importancia arqueológica del lugar en

de una sencilla estructura metálica, (denomi-

1973, y desde que Vicente Baldellou como di-

nada pera por su forma) que servía para hacer

rector del Museo de Huesca comenzara la ins-

añicos los materiales en el proceso de fundi-

pección y excavación del lugar, que se produjo

ción. El interior de las naves era sobrio, dotado

de forma sistemática bajo su dirección y la de

de esa nobleza que caracteriza los funciona-

Pilar Utrilla entre 1984 y 2007, la cueva era una

les espacios del trabajo, y con la grave belleza

de las grandes esperanzas de la arqueología

arquitectónica de las estructuras industria-

prehistórica. Chaves era, más que una cueva,

les decimonónicas. Si hubiera que destacar

un “poblado”, tal y como subrayaba Baldellou,

alguna, tal vez sería la nave de fundición, por

pues a diferencia de otros yacimientos, en

la impresión de vacío y grandeza que producía

Chaves se conservaban estructuras (y no solo

al cruzar su puerta y recorrerla entre moldes

restos dispersos), como silos, un enterramiento

hacia los hornos. Y, sin duda, la espectacular

o un hogar pavimentado. Los cantos rodados

nave de modelos, quizá el lugar más bello, más

pintados hallados se vinculan con interesantes

intenso, de los que conformaban la factoría.

experiencias artísticas y rituales. De los 3000

Era un espacio alargado de planta que cabría

metros cuadrados que aproximadamente tenía

calificar como basilical, con altillos sobre pi-

el yacimiento, en estas décadas se habían ex-

lares de fundición en planta baja, en el que se

cavado únicamente 104 metros cuadrados. Una

acumulaban con orden y minuciosidad increí-

pequeña superficie que, sin embargo, había

bles 150 años de actividad metalúrgica. La luz

arrojado importantísima información sobre la

penetraba por las discretas aberturas y por la

cultura neolítica en el marco ibérico, lo que ha-

magnífica cubierta calada de tejas de sabina y

bía convertido a la cueva en una de las piedras

se deslizaba misteriosa por una colección in-

de rosetta para descifrar el neolítico penin-

superable de geometrías industriales. Aquello

sular. Pese a todo ello, y meses después de los

era un digno museo, una galería de engrana-

últimos trabajos arqueológicos, en octubre de

jes, modelos de madera, objetos artísticos y,

2007 Victorino Alonso, el propietario de la finca

sobre todo, ingenios y piezas mecánicas, un

en que la cueva se halla, ordenó la destrucción

inventario de formas que haría las delicias de

del yacimiento arqueológico, según ha que-

10 | 11

Nave de Modelos de la Fundición Averly. Cortesía de Apudepa.

dado judicialmente probado. El desastre no se

Casos paradigmáticos de las amenazas so-

descubrió hasta el año 2009, cuando Baldellou

bre el patrimonio cultural. La codicia y la ig-

puso el caso en conocimiento de la fiscalía y

norancia. Averly y Chaves eran, sin duda, dos

esta presentó una denuncia de la que resultó

bienes de naturaleza muy diferente y, por así

un proceso en el que fueron imprescindibles

decirlo, de cronología opuesta. Un conjunto

las acciones realizadas por la Asociación Apu-

industrial de la edad contemporánea y un bien

depa en materia de patrimonio y por Ecologis-

arqueológico de miles de años de antigüedad.

tas en Acción en materia de medio ambiente.

Dos testimonios clave en Aragón de los extre-

Téngase aquí en cuenta que, pese a la tragedia

mos inicial y final de nuestra civilización, que,

cultural representada para el patrimonio ara-

abandonados por los poderes del Estado pese

gonés por el expolio de Chaves, el Gobierno de

a su importancia y reconocimiento científico,

Aragón decidió no actuar penalmente contra

constituían documentos insustituibles de sus

Alonso, y se limitó a pedir una indemnización

periodos, depósitos de memoria delicada-

que fue casi doblada finalmente por la senten-

mente sedimentada por la acción humana y

cia gracias a las peticiones de las dos asocia-

por el tiempo, repletos de información histó-

ciones. El informe realizado por el catedrático

rica todavía por extraer. Ambos bienes, final-

Francisco Burilllo para la Asociación Apu-

mente, fueron destruidos en apenas unas ho-

depa valoró el daño causado en un mínimo

ras por las máquinas, conducidas por hombres

de 463.344.333 euros. Pero más que las cifras,

ordenados por otros hombres.

durante el juicio impresionaron las palabras.

Ante la gravedad de lo sucedido para el pa-

Algunas de ellas fueron seguidas de silencios

trimonio histórico, conviene pensar en extraer

especialmente estremecedores. Como el que

algunas conclusiones que permitan evitar que

se hizo al recordar la opinión de Vicente Bal-

vuelvan a suceder en lo sucesivo hechos tan

dellou, para quien “si se hubiera perdido Pom-

calamitosos.

peya no se hubiera perdido tanto”, la de Juan

En primer lugar es obvio, pero no por ello

Luis Arsuaga, que considera que la destruc-

debe soslayarse, que existe sobre el espacio, y

ción de Chaves genera “un vacío que arranca

por ende sobre el patrimonio arquitectónico,

una página a la historia de la humanidad”, o la

una fortísima presión que, en la mayoría de

de Pilar Utrilla, para quien la destrucción de

los casos, es de tipo inmobiliario, y por tanto

Chaves para el conocimiento del neolítico se-

financiero. No puede, desde luego, procederse

ría comparable a la desaparición de Barcelona

a un análisis serio de la conservación del pa-

para el conocimiento de la sociedad contem-

trimonio cultural y de los ambientes y tejidos

poránea.

urbanos sin tener en cuenta este factor clave.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Excavaciones en la Cueva de Chaves. Fuente: Museo de Huesca.

En el caso de Averly es evidente la imposición

Ha sido grave, y así lo refleja la propia sen-

del valor de cambio sobre otros valores como

tencia, en el caso de Chaves, la grave dejación

los culturales o los de uso. La historia es la de

de funciones de las administraciones compe-

tantas y tantas tragedias arquitectónicas: una

tentes, el Gobierno de Aragón fundamental-

empresa promotora que extrae plusvalías del

mente. Lo mismo sucede en el caso de Averly,

suelo sin que el Estado oponga resistencia a la

aunque en este último se suma la desidia y

destrucción de los valores sociales y cultura-

desentendimiento del ayuntamiento de Zara-

les depositados en su espacio, sin hacer uso de

goza. Las razones de estas malas prácticas son

las potestades que la ley le otorga. En el caso

diversas. Para el caso de Chaves debe citarse la

de Chaves la cuestión es algo diferente. No

notoria falta de recursos económicos, técnicos

ha quedado claro cuál fue la motivación de la

y personales de la que adolece la administra-

destrucción, pero puede aventurarse que tras

ción autonómica. El caso de Averly es diferente:

ella tal vez se encuentre la voluntad de evitar

el informe que sustentó la falta de protección

que el valor cultural del yacimiento mantu-

global de la factoría fue encargado a una téc-

viese las servidumbres públicas sobre un coto

nica interina, Mercedes Souto, que junto con el

en que se desarrollaban importantes reunio-

técnico Francisco Romeo rubricó los documen-

nes privadas.

tos tras los que dejó su firma el director gene-

Pese a que ambas destrucciones muestran

ral, a la sazón Javier Callizo. Debería hablarse

claramente la incapacidad de las estructuras

aquí de la responsabilidad social de los técni-

públicas para proteger debidamente el patri-

cos, aunque, sobre todo, de su independencia y

monio cultural, no puede decirse que ello se

otras cosas. Lo que no es sorprendente, en todo

deba a una insuficiencia legislativa. Al menos

caso, es la falta de compromiso real de todos,

no es esa la principal causa. Tanto la ley de

o casi todos, los partidos políticos con el patri-

1985 del Patrimonio Histórico Español como la

monio cultural.

del Patrimonio Cultural Aragonés de 1999 dis-

También habría que destacar en ambos casos

ponen instrumentos que hubieran permitido

que, pese a la existencia de asociaciones y gru-

proteger ambos bienes. El problema es que el

pos ciudadanos que han defendido dichos bie-

Gobierno de Aragón no hizo uso de esos me-

nes denodadamente, y las múltiples moviliza-

canismos y que el Gobierno de España (casi)

ciones celebradas, es también grande la falta de

nunca hace uso de las competencias en mate-

una educación en materia de patrimonio que

ria de expolio que retiene, y que podría aplicar

permita al cuerpo social identificar, más allá de

si el Estado estuviese realmente comprome-

los mensajes de los grupos económicos a tra-

tido con la conservación del patrimonio.

vés de sus dispositivos mediáticos, los valores

12 | 13

Esquema realizado por el autor de lo destruido y conservado en Averly sobre la base de un dibujo de José Ángel Abad Verdejo

que en ocasiones parece difícil hablar. La resolución de ambos casos por ahora es, a este nivel, completamente diferente. La sentencia del caso de Chaves, dictada por el magistrado del juzgado de lo penal número 1 de Huesca, Mariano Sampietro Román, ha sido ejemplar en relación con diversos aspectos de valoración del patrimonio cultural. El trabajo realizado por alguna de las partes ha sido especialmente importante para que pudiera valorarse como daño económico la pérdida de información científica, y no solo de los bienes físicos. Se trata de un importante aporte doctrinal, por la importancia del caso, que es de esperar que tenga recorrido. La sentencia del caso de culturales del espacio, de manera que pueda

Averly, dictada por la Sala de lo Contencioso-

así defenderlos. Para ello es de especial interés

Administrativo del Tribunal Superior de Jus-

el papel de la comunidad científica. La destruc-

ticia de Aragón (formada por los magistrados

ción de Chaves no hubiese sido posible con la

Juan Carlos Zapata Híjar, Jesús María Arias

protección legal y física del Gobierno de Aragón,

Juana, Isabel Zarzuela Ballester y Juan José

pero seguramente tampoco si la cueva hubiese

Carbonero Redondo) constituye, en mi opinión,

estado rodeada de un mayor aprecio social, para

una grave involución en la valoración judicial

lo que la comunidad científica tenía un papel

de la protección que el Estado debe ofrecer,

relevante. Claro que, cuando los intereses eco-

según el mandato constitucional contenido

nómicos son muchos (volvemos al factor del que

en el artículo 46 de la ley fundamental, al

primero hablábamos) de poco sirve el consenso

patrimonio histórico. Hay que reconocer que

científico, incluso cuando se da en el ámbito

la sentencia se dictó medio año después de

internacional, como sucedió en Averly. El Insti-

que se produjese el derribo de Averly, y por lo

tuto del Patrimonio Cultural de España, la Real

tanto ante hechos consumados, pero es que el

Academia de Ingeniería, la Asociación Apudepa

tsja se aparta con su fallo de sentencias que

(Acción Pública para la Defensa del Patrimo-

habían mostrado gran sensibilidad cultural y

nio Aragonés), la Federación de Asociaciones de

que habían generado esperanzas en materia

Ingenieros Industriales de España, la Asocia-

de protección del patrimonio, como la senten-

ción Hispania Nostra, la organización interna-

cia del tsjm sobre el teatro Albéniz en Madrid,

cional ticcih (The International Committee for

refrendada por el Supremo. La sentencia mi-

the Conservation of the Industrial Heritage), la

nusvalora las aportaciones de la comunidad

organización internacional World Monuments

científica y, en la práctica, deja en manos de

Fund y diversos departamentos de la Universi-

las administraciones cualquier decisión sobre

dad de Zaragoza, entre los que se encontraba el

los bienes culturales por arbitrarias que resul-

de Historia del Arte, mostraron su firme oposi-

ten técnicamente.

ción al derribo de Averly. En pocos casos se ha-

Ni en el caso de Chaves, ni en el de Averly, se

bía dado un consenso tal por la conservación de

ha dicho todavía la última palabra. La memo-

un bien cultural en este contexto local.

ria no la destruyen por completo las excava-

Este breve repaso, a propósito del caso de

doras. Por lo expuesto hasta aquí, entre otras

Chaves y Averly, del papel de los agentes que

cosas, lo que al final resulte en ambos casos

intervienen o deberían intervenir en la tutela

en los ámbitos social, cultural, político y judi-

del patrimonio cultural, debe finalizarse con

cial, será de gran importancia para el futuro

el análisis del papel del poder judicial, sobre el

del patrimonio español.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Ceràmica aplicada a l’arquitectura

D’obra Exposició temporal 16.09.16 29.01.17

Museu del Disseny de Barcelona Pl. de les Glòries, 37-38 08018 Barcelona Horari De dimarts a diumenge de 10 a 20h #ceramicaOBRA

museudeldisseny.barcelona.cat facebook.com/museudeldisseny twitter.com/museudeldisseny 14 | 15

Metròpolis Barcelona

on la sostenibilitat és la base per a les persones 4.800 habitatges de promoció pública

11 milions

d’euros Fons d’ per evitar els talls d’energia i aigua a les llars metropolitanes

52 % del territori per a

espais lliures o naturals

1.500

Gairebé km de vies per a bicicletes

200

Més de equipaments per a la gestió de l’aigua

400.000

persones Més de beneficiàries de la tarifació social per facilitar l’accés al servei de transports públics metropolitans

75 instal·lacions

i equipaments per a gestió de residus

324.489

MWh generats d’energies renovables per cogeneració

30 milions

en projectes de foment de la reindustrialització. Creació de nous llocs de treball en 236 polígons industrials

39.030 participants 2.202 activitats educatives

Més de en

i de dinamització de l’AMB (2015-2016)

Més de organitzacions concessionàries o contractistes de l’AMB redueixen la petjada de carboni i són auditades per la ISO 14064

10.523

El % dels taxis metropolitans circulen amb energies i tecnologies eficients

Fem una metròpolis sostenible en tots els sentits i per a tothom A l’AMB tenim un compromís amb la sostenibilitat del medi ambient de l’àrea metropolitana de Barcelona. Per això treballem per la qualitat de l’aire i de l’aigua, gestionem els residus per convertir-los en un recurs, fomentem els transports públics, impulsem les energies renovables, fem front

www.amb.cat

al canvi climàtic, eduquem per a un territori més sostenible... Per a la sostenibilitat dels 3,2 milions de persones que hi viuen, treballen i estudien, impulsem la creació d’ocupació amb unes retribucions adequades, la reindustrialització, l’habitatge social, l’ensenyament, la recerca...

NOTES A “ESCLAT” Frederic Amat Sempre he embadalit en contemplar els tes-

sobresortia en el camí convidant-me a deixar,

timonis de l'arquitectura de “pedra seca” que

dessota la seva cavitat, un testimoni artístic

s'aixequen al territori de la Mediterrània: la

quasi amagat i generador d'una estelada, com

presència de cabanes per a l'aixopluc de la

un miler de punts ceràmics. Un esclat que es-

pagesia, les balmes murades per al resguard

quitxa de reflexions i vesteix de llum la pedra

de pastors o els marges atalussant pendents

nua.

de feixes i conreus que són aixecats, amb un

En aquest punt, m'aturo. Seria desencertat

treball curós, sense utilitzar cap mena d'ar-

i fins i tot restaria el vol, traduir en escrit la

gamassa o de lligam que no sigui una arcaica

meva temptativa de celebrar la llum en una

intuïció, feta sapiència, d'estriar el costat més

reinterpretació del paisatge...

escaient de tots els possibles que ofereix una

Vull afegir la meva singular aproximació

pedra, per emplaçar-la, si escau, amb un cop de

a aquest indret de la Pobla de Cérvoles d’on

mall o apuntalant juntes amb les restes de les

un dia, a mitjans del segle xix, el meu besavi

pedres esberlades com articulacions en un bell

Josep Espasa Anguera va emigrar, amb el seu

diàleg, pedra a pedra, fins a aconseguir una

germà Pau, cap a Barcelona per sobreviure

perfecta immobilitat petrificada. Tot plegat,

d'aquesta eixuta terra. Fou l'any 1858 que va

un prodigiós exemple del domini del paisatge,

trobar feina com a repartidor d'edicions de

sense ferir-lo, i on l'arquitectura sorgeix de la

novel·les i històries en fascicles que en aquella

mateixa natura.

època foren de gran demanda. Tot creant un

Molts exemples d'aquestes construccions pè-

fitxer de clients i fidels lectors que coneixia

tries, els podem localitzar a la comarca de les

porta a porta i va ser fonament per a dos anys

Garrigues. En aquest paratge, tot passejant un

més tard, a l'edat de vint-i-un, obrir l'editorial

dia per la finca del celler Mas Blanch i Jové, a

Espasa que temps després editaria la primera

la Pobla de Cérvoles, com a convidat a fer una

enciclopèdia en llengua castellana: “Enciclope-

intervenció a la “Vinya dels artistes”, anava jo

dia Universal Europeo Americana”, coneguda

rumiant els perills de plantar, contra-natura i

com a “Enciclopedia Espasa”.

al bell mig del paisatge, una “aparició” escultò-

Avui, tempus fugit, l'obra “Esclat” a la “Vinya

rica. Més enllà de la sorpresa en veure la barca

dels artistes” de la Pobla de Cérvoles vull que

de l'amic Carles Santos, “Sargantaneta”, nave-

sigui el meu íntim homenatge a Pilar Noguera

gant damunt d’una alzina, vaig arribar a un re-

Espasa, la meva mare, que em va donar a llum

volt on em varen imantar cinc grans rocs i una

i a qui jo mai vaig conèixer en morir al cap de

balma que, com una gran llengua de pedra,

cinc mesos de la meva vida.

LA ESCRITURA DE LA CASA MALAPARTE Ventura Godoy Garcia La casa Malaparte se encuentra en Punta Mas-

camaleón que protagoniza la sátira política no

sullo, al este de la isla de Capri. Fue construida

muda de piel para camuflarse entre la clase

entre marzo de 1938 y noviembre de 1942. Los

política o vestirse de ciudadano de a pie sino

primeros diseños de la casa son obra del ar-

para adaptarse a lo que los tiempos esperan

quitecto Adalberto Libera, uno de los máxi-

de un líder como él. Algo parecido sucede con

mos exponentes del Racionalismo italiano.

la casa Malaparte. Es evidente que su morfo-

Su propietario, Curzio Malaparte, fue uno de

logía no nos remite a su entorno. Su posición

los escritores más polémicos y aclamados del

al filo del abismo es incómoda pero firme. Su

siglo pasado. La casa, para no faltar a los de-

condición nada tiene que ver con su entorno,

seos de su dueño (voglio una casa come me1)es

pero sin su presencia la escena general nos

también una de las obras arquitectónicas más

resulta incompleta, incomprensible. Nada de

controvertidas del siglo xx. Su autoría ha sido

esto es casualidad. Pertenece a un escritor tan

el principal tema de discusión durante déca-

inclasificable como imprescindible. Malaparte

das. Libera, después de realizar dos propuestas

coqueteó con el poder, se enfrentó a él, luchó

y una visita de obra en 1938, se desentiende

por su país con la misma pasión con la que

del proyecto, que terminará Malaparte con

lo ridiculizó. Fue un personaje tan fluctuante

la inestimable ayuda de un constructor local,

como el camaleón de su sátira, pero siempre

Adolfo Amitrano. Esta situación dio pie a mul-

mantuvo intacta su autonomía creativa, y per-

titud de teorías sobre el proceso de diseño y

maneció fiel por encima de todo a su espíritu

construcción de la casa que permiten varias

crítico y a su defensa a ultranza de la cultura,

aproximaciones al edificio. Nos interesa estu-

la literatura y a su condición de escritor in-

diar la casa a partir de la obra literaria de su

dependiente. No se coloca en punta Massullo

propietario. Los primeros años en Capri son

para esconderse, sino para trascender.

los más prolíficos en la carrera literaria del

A pesar de su celebridad como escritor, una

escritor. Su estilo, tan autobiográfico como

de las facetas que lo marcó más intensamente

mágico, entre el hiperrealismo y la fábula,

fue su experiencia como capitán del cuerpo

constituye un testimonio ciertamente valioso

de los Alpinos del ejército italiano. En El sol

para entender la compleja figura del literato y,

está ciego (1943) relata la breve incursión que

por ende, las razones que le llevaron a edificar

el ejército italiano realizó en territorio francés

en el extremo oriental de la isla de Capri una

en la cual Malaparte participó al frente de un

de las obras arquitectónicas más trascenden-

regimiento. Más allá de relatar su objeción

tales del siglo xx.

de conciencia a esa acción bélica, Malaparte

Curzio Malaparte constituye el arquetipo

basa su relato en la irracionalidad de los hom-

de intelectual de acción de la primera mitad

bres luchando en un escenario extremo como

del siglo xx. Temprano fascista, se vio perse-

los Alpes, bajo la luz indiferente del sol, un

guido y recluido posteriormente por Musso-

sol que está ciego. Sea quien sea el vence-

lini cuando su pluma apuntó directamente al

dor, todos son ya víctimas de la absurdidad

Duce. Participó activamente en las dos Gue-

del conflicto. La colocación de un volumen

rras Mundiales, ejerciendo varias actividades,

abstracto en lo alto de punta Massullo, en un

desde capitán del ejército italiano a reportero

paisaje agreste e incontrolable es una batalla

de guerra. Mujeriego, polémico, siempre sintió

que Malaparte también da por perdida antes

una especial atracción hacia el poder y aque-

de ser iniciada. La soledad de la construcción

llos que lo ejercen. A Mussolini le dedicó una

humana frente a la naturaleza nos recuerda la

de sus ensayos más ácidos: Don Camaleón2, un

levedad de la razón humana frente al ojo in-

retrato satírico del dictador y su régimen. El

mutable del destino.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Después del episodio relatado en El sol está

batalla. Los soldados esconden los cuerpos

ciego, Malaparte es enviado como correspon-

de sus compañeros caídos a quilómetros de

sal de guerra al frente ruso para el Corriere

la escena de combate, en lo más profundo

della sera. Los artículos se recopilan y publi-

de un valle o en el rincón más tupido de

can posteriormente en El Volga nace en Europa

un bosque, sin ningún tipo de cruz u otro

(1943). La presencia de la muerte es constante

símbolo que evoque la muerte. La práctica

en las crónicas del escritor italiano. Desde el

inaccesibilidad, lo recóndito de su posición,

extremo sur de la Línea Stalin a los bosques

son características también de la casa en

fineses, en el asedio de Leningrado, Malaparte

Capri. Su morfología nos permite imaginar

queda profundamente impresionado por el as-

el edificio no ya como vivienda del autor sino

pecto particular que toma la muerte en este

como su mausoleo, un homenaje a sus años

conflicto. La supresión de la trascendencia

de confinamiento, el símbolo de su soledad,

de la muerte en el sistema moral comunista

el recuerdo de una personalidad vigorosa. Su

causa escenas impresionantes, como la au-

legado más íntimo, más incluso que su pro-

sencia de cadáveres rusos en los campos de

pia literatura.

Todas las imágenes extraídas del libro Casa Malaparte Capri, de Gianni Pettena. cop Le Lettere (1999)

18 | 19

Su periplo por una Europa sumida en guerra llevó a Malaparte a escribir una de sus obras más celebradas, Kaputt (1944), una panorámica del gran horror europeo. La locura en los paisajes equinos de Escandinavia, la infamia de los guetos de Varsovia i Cracovia, el miedo de Belgrado, el infierno de Soroca, la putrefacción de Roma, la desesperación de Nápoles son los diferentes síntomas de un mismo mal, la degradación de la humanidad durante la guerra. Cada paisaje, cada territorio reviste el drama con su propia idiosincrasia, pero ninguno escapa del horror. “La visión del mar me perturbó y me eché a llorar. Nada, ni los ríos, ni las llanuras, ni las montañas, ni siquiera los árboles, ni siquiera las nubes, encarna la idea de libertad tanto como el mar. Ni siquiera la libertad transmite la idea de libertad tanto como el mar. […] era el mar, el tibio y delicado mar napolitano, el mar libre y azul de Nápoles [...] El que se abría frente a mí era el mar, la libertad y yo lloraba al contemplarlo a lo lejos desde lo alto de una calle que bajaba hasta el agua atravesando una gran plaza, y no me atrevía a acercarme, no me atrevía siquiera a tender la mano hacia él por miedo a que huyese, a que se esfumase detrás del horizonte al ver acercarse mi pobre mano sucia, mugrienta y con las uñas rotas.”3 La casa en Capri no forma parte del paisaje, se escapa de él. Se proyecta hacía el mar, el eterno Mediterráneo, la idea de libertad. Pero el mar es un paisaje absoluto, inalterable ante la tragedia humana. La villa Malaparte no es más que una pobre mano sucia, mugrienta y con las uñas rotas. La ii Guerra Mundial transformó totalmente a Curzio Malaparte. Antaño escritor irreverente, personaje pasional y habitual en los círculos más selectos de la cultura italiana, el literato se instala en Capri en búsqueda de cierto reposo espiritual. En 1946 publica El compañero de viaje, un breve relato en el cual sus dos protagonistas, una huérfana y un joven soldado, encuentran la libertad y la dignidad en la situación más insospechada, perdidos en una Italia en posguerra dominada por la confusión y la desesperación. La muerte de su batallón permite a Calusia, el

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

joven soldado, tomar sus propias decisiones por

ha quedado despojado de valores que defender,

primera vez en muchos años. La guerra le da

de ideales por los que luchar. Al hombre no le

a Concetta la oportunidad de escaparse de su

queda más que su piel, su triste pellejo. La con-

orfanato y conseguir su tan ansiada libertad.

dena del hombre no es su derrota, sino la propia

Malaparte encontró en la pequeña isla medite-

traición a sus principios, a su humanidad. ¿Es

rránea cierta plenitud que no consiguió encon-

la cubierta de la villa en Capri un ascenso hacia

trar durante su pasado militar, ni en su carrera

la redención, o es una escalera hacia ninguna

diplomática ni siquiera en sus éxitos como

parte? Malaparte vive bajo el peso de esa tras-

escritor. Muchos han visto en su casa en Capri

cendental incógnita.

un monumento a su propio ego, a la pericia del

Malaparte desarrolla el proyecto con la in-

hombre frente a la naturaleza salvaje. La casa,

tención de construir un testimonio físico de su

al borde del acantilado, colocada con esfuerzo

relato, su vida, su alma. La villa en Capri no es

encima de la roca, puede ser también interpre-

sólo su hogar, es su eterno espejo. Un autorre-

tada como un homenaje a la lucha que supuso

trato de mampostería sobre piedra granítica.

en muchos casos su vida. Una vida indisoluble

Una clara volumetría, una silueta perfecta-

de los remordimientos del soldado, de la reclu-

mente reconocible como reflejo de una vida

sión en Lípari, las traiciones, los sacrificios que

cambiante, de una personalidad pasional y

comportó su paso por el mundo. Las escaleras

polarizada. He aquí el papel discursivo de la

que forman la cubierta quizá nos conducen a

arquitectura. Precisamente por su condición de

la respuesta que buscó durante años al escritor

escritor, Malaparte decide que su testimonio

toscano, el objetivo de tanto sufrimiento. Frente

definitivo no se traduzca mediante la literatura,

a nosotros, sólo el mar.

evitando la ornamentación, la fábula o la posi-

En Diario de un extranjero en Paris4 descubri-

bilidad de ser autorreferencial. El lenguaje ar-

mos a un Malaparte inédito. El escritor toscano

quitectónico le obliga a construirse a sí mismo

retorna a la capital francesa después de 14

sin posibilidad al autoengaño. La casa nos da

años de ausencia. A modo de diario, Malaparte

una imagen del escritor más fiel que cualquier

va desmenuzando todo aquello que ha cam-

biografía sin necesidad de discursos o descrip-

biado en su vida y en la ciudad que en su día

ciones, dando espacio a la interpretación. La in-

le acogió, y que ahora descubre irreconocible,

terpretación de un escritor convertido en mito.

extraña. Después de la ii Guerra Mundial, la ca-

La de un preso que construyó su propia celda.

pital francesa y, de hecho, el continente entero

Un intelectual que vivió bajo el peso de su tras-

se reconstruye entorno a una nueva estructura

cendencia. Un hombre que encontró su identi-

social de la que el escritor no se siente parte.

dad frente al mar.

París, Europa, ya no son su hogar. ¿Pero lo fueron realmente en algún momento? Quizás no. Puede que para un espíritu tan independiente como torturado la diferencia entre hogar y refugio sea inexistente y sólo en un lugar como punta Massullo, en la soledad de los acantilados, pueda encontrar su morada. En 1949 Malaparte publica La Piel, considerada su obra maestra. Mediante un despliegue de situaciones demoledoras y una prosa exuberante, el escritor expone la tesis que le confirmó como una de las grandes figuras literarias del siglo xx. Tras todas las atrocidades cometidas durante la ii Guerra Mundial bajo el signo del progreso, la justicia o el honor, el hombre se

En 1938, después de su reclusión en Lípari, Malaparte retoma su actividad literaria escribiendo una serie de relatos de cierto carácter existencialista que llevan por título “una città come me”, “una donna come me”, “una terra come me”, “un cane come me”, entre otros; de los cuales el encargo de la casa en Capri parece el último capítulo de esta particular serie, el epílogo no literario. Malaparte: casa come me fue el título que dio Michael McDonaugh a la publicación sobre la casa que editó, y que está considerada la más destacable obra de estudio sobre la villa Malaparte. En un escrito de 1940, Malaparte define la casa como su “retrato de piedra”. 2 Malaparte escribió Don Camaleón en 1928. Cuando ya se encontraba en imprenta Mussolini prohibió su publicación. La obra finalmente fue publicada en 1953. 3 Palabras de Curzio Malaparte en Kaputt. Barcelona: Círculo de lectores, 1983, p. 510. 4 Malaparte escribió Diario de un extranjero en París entre 1947 y 1948 aunque no fue publicado hasta 1966. 1

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TONI MIRA HO VA DEIXAR ClÃ udia Brufau i Guim Espelt

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Toni Mira (Barcelona, 1957) és ballarí i coreògraf. Un dels temes

tot: hippie, progre… Vaig estar estudiant quatre

que més ha treballat és la quotidianitat, que sempre ha ubicat

anys a l’etsab, i em vaig arribar a matricular

en contexts arquitectònics, dissenyats o apropiats. És fundador

fins i tot d’una assignatura de cinquè.

i director de la companyia Nats Nus Dansa, per a la qual ha

Fa 38 anys, quan vaig deixar Arquitectura

creat la majoria de les seves peces, però també ha col·laborat

per ballar, els meus pares em van donar su-

amb altres companyies nacionals i internacionals. L’any 2009 va

port, així que els vaig prometre que algun dia

ser guardonat amb el Premi Ciutat de Barcelona i el 2010 amb

acabaria la carrera. Ara fa sis o set anys m’hi

el Premi Nacional de Dansa.

vaig tornar a matricular, perquè a mi m’hau-

Ens trobem amb ell al pavelló alemany dissenyat per Mies

ria agradat acabar i als meus pares els hauria

van der Rohe l’any 1929, i que el 2016 ha celebrat el trentè

fet il·lusió. Vaig veure, però, que havia canviat

aniversari de la seva reconstrucció, en què ell ha participat amb

molt tot. Recordo que abans a l’escola ens

una peça site-specific. L’entrevista arrenca amb una anècdota

passàvem moltes hores al bar, i ara en canvi

sobre els inicis de Mira sobre els escenaris, quan ballava claqué.

hi havia cua per entrar a les aules d’estudi, mentre que el bar era buit; es treballa molt més que fa 40 anys. Els tres mesos que vaig

Al cap de tres o quatre anys de deixar l’etsab,

aguantar els vaig gaudir; era més gran que la

vaig tornar-hi a ballar claqué, amb una petita

majoria dels professors, i treballar amb gent

peça per il·lustrar un taller que feien sobre

jove va estar molt bé. Però ser pare, estudi-

pel·lícules dels anys 1920. Recordo que em vaig

ant d’arquitectura i director d’una companyia

trobar en Jaime Verdaguer Urroz, catedràtic

de dansa alhora és impossible. Em considero

de geometria descriptiva. A mi se’m donava

quasi-arquitecte.

molt bé, vaig treure matrícula a primer i a se-

Com sorgeix el teu interès per la dansa? —

gon perquè la vaig entendre molt fàcilment.

Quan estava a segon o tercer d’Arquitectura

Em va com renyar: “quines tonteries estàs fent

vaig començar a fer classes de dansa al Tim-

ara… ballant claqué. Saps el què et fas?”. En

bal, una escola de mim, pantomima i claqué.

canvi, quan al cap de vint o trenta anys, vaig

Llavors hi havia molt pocs nois fent dansa i,

fer un taller per a estudiants d’arquitectura,

com semblava que em movia bé, en Ton Font,

que va acabar justament aquí al pavelló, en el

director del Timbal, em va convidar a les seves

marc del Festival Dies de Dansa, vaig anar al

classes d’expressió corporal. Passat un temps

departament, i quan em va veure va dir a la

compaginava els estudis d’Arquitectura amb

gent que estava amb ell: “Señores, les presento

una companyia amateur de pantomima i, de

a la persona que sabe más geometría descrip-

mica en mica, em vaig adonar que em dedi-

tiva… después de mi”. Em va fer gràcia que

cava més al teatre i la dansa que a l’arquitec-

encara em recordés, i que s’adonés que no vaig

tura. Finalment, amb 20 anys, vaig deixar la

ser una bala perduda, sinó una bala cap a una

companyia i l’etsab, i em vaig matricular a

altra direcció.

l’Institut del Teatre (it) per dedicar-me a la

Per què vas començar a estudiar arquitectura? — Segons em deien els meus pares, sempre havia volgut ser arquitecte. Recordo

dansa seriosament, tot i no haver pensat mai en dedicar-m’hi. Llavors, et vas poder dedicar exclusivament

que des de ben petit, construïa cases amb Exin

a la dansa? Vas acabar? — Tampoc. Vaig estar

Castillos o dibuixava plànols de cases. Vaig co-

tres anys estudiant a l’it, dels quatre que em

mençar la carrera molt jove, amb setze anys, a

corresponien. A tercer em va tocar fer les Mi-

l’època de Franco. Recordo que en entrar a la

lícies Universitàries a Sant Climent Sescebes

facultat hi havia molts hippies, i altra gent que

primer, i després a Madrid. Vaig poder exercir

per a mi era molt gran... i jo estava bastant

com a sergent a Barcelona mateix, perquè vaig

acollonit amb els “grisos” tot el dia passejant

treure bona nota, gràcies, en part, a un petit

davant la facultat. Però al cap d’un any ja m’hi

número de dansa que vaig fer mentre estàvem

vaig acostumar i jo mateix vaig acabar sent del

de maniobres que va agradar molt al general

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

de torn: “a este chico le vamos a dar el número 2”. Va ser curiós perquè als matins feia de sergent, i a les tardes de ballarí. Al quarter donava instrucció militar, gimnàstica i classes de física i química. En sortir, em posava l’arracada i me n’anava a l’it. Quan feia sisè, el Ballet Contemporani de Barcelona (bcb) em va demanar d’entrar a la companyia. Vaig haver de deixar l’it abans d’acabar. Finalment, em vaig poder graduar, però examinant-me lliure d’algunes assignatures, així que tinc el títol, però com que no vaig fer la convalidació, ara no em serveix de gaire. Per exemple, no puc impartir classes a l’it, ni em vaig poder presentar ara fa poc al concurs de director del Mercat de les Flors. Amb aquesta companyia també vas començar a coreografiar? — Vaig entrar com a ballarí, i també em van donar l’oportunitat de

Esbossos de Toni Mira per a la coreografia de Strangers in the Night (1989)

començar a coreografiar. En els tres anys que vaig estar al bcb també vaig tenir l’ocasió de

la primera coreografia que vaig fer, Saxo de

fer l’escenografia de Perfectamente piedra. Vaig

Hielo, una crítica a El País la va titular “Arqui-

aprendre molt i de molts estils, perquè era

tectura” sense que sabés que n’havia estudiat.

una companyia de repertori on venien coreò-

Altres coreògrafs treballen potser l’espai en

grafs invitats com ara Carl Paris, ballarí de la

alçat o perspectiva, però les meves coreogra-

companyia d’Alvin Alley. Però jo volia trobar

fies quasi sempre comencen dibuixades en

el meu propi llenguatge i, l’any 1987, amb la

planta, i la geometria descriptiva m’ha ajudat

Claudia Moreso, ballarina de la companyia, i

moltíssim. He treballat més l’arquitectura ex-

tres ballarins més, vaig fundar la companyia

terna i l’espai, però en canvi no he treballat

Nats Nus.

tant l’arquitectura interna del cos, com poden

Després d’algun reconeixement per altres

haver-ho fet més profundament altres coreò-

peces, vam guanyar el 1r premi de la 2a edi-

grafs com el Cesc Gelabert o l’Àngels Marga-

ció del Certamen Coreográfico de Madrid

rit. El Cesc, per a mi, tècnicament té una visió

amb 5 A.M., una coreografia a partir de mú-

de l’energia del cos molt interessant i molt

sica de Tom Waits. El premi ens va perme-

personal, i és una llàstima que no hagi tingut

tre desenvolupar-la per crear Strangers in

l’oportunitat de deixar el seu llegat.

the Night, que vam estrenar l’any següent a

Com decideixes quins espectacles coreografies

la sala Olímpia amb molt d’èxit. Abans ja la

i en quins balles? — Ho ha decidit el meu cos,

vam poder estrenar a la sala Adrià Gual, dins

més que jo. Sempre he estat ficat dins els meus

la mostra Dansa al Teatre Obert, que ens va

espectacles, perquè aquesta arquitectura in-

coproduir l’espectacle.

terna que dèiem abans, tenia ganes d’expe-

Com t’ha influenciat haver estudiat arqui-

rimentar-la, de ser-ne partícip. Però sóc més

tectura a l’hora de muntar una coreografia? —

coreògraf de l’espai, de la dramatúrgia o del

És com si no hagués deixat mai Arquitectura.

ritme que no pas del llenguatge físic.

Estèticament, formalment, els meus especta-

A l’hora de concebre un espectacle partei-

cles han sigut sempre molt arquitectònics, i

xes de l’espai, però també de la música? — La

la confrontació de la línia recta o del quadrat

música i l’espai són dues coses que conec més

amb l’home hi ha estat molt present. De fet,

que no pas el cos. Les meves coreografies són

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mil·limetrades tant rítmicament com espacial-

Treballes les projeccions com a element esce-

ment, però no tant a nivell corporal. Quan vaig

nogràfic? — La utilització del vídeo també m’ha

començar a treballar el cos, ja tenia coneixe-

obsessionat molt i, fins fa poc, sempre l’he tre-

ment del ritme pel fet d’haver ballat claqué, i

ballat a escala 1:1. Vam ser dels primers a utilit-

ja havia estudiat molta geometria descriptiva i

zar el vídeo dins de l’escena, des de Què dius que

entenia molt bé com funcionaven els espais.

què?, on vam fer una cosa molt rudimentària.

La partitura musical i l’espai són les prime-

A Límit ja vam utilitzar càmeres, il·luminació

res coses que treballo. D’una banda, dibuixo

i projectors amb llum infraroja, un muntatge

l’espai en planta i, de l’altra, reprodueixo la

bastant complex per aquella època, pel qual

música –el temps– en espai, dibuixant una

vam necessitar un treball d’investigació llarg

espècie de partitura, diferent a la dels músics.

i intens per descobrir com fer-ho. Fa 14 anys

M’agrada molt treballar a partir de la música,

també vam fer un mapping al cccb quan potser

i dels coreògrafs contemporanis del país, se-

ni existia la paraula, i a partir d’aquell n’he fet

gons les crítiques, sóc un dels més musicals.

molts: a Sevilla, a la catedral de Menorca, o a

Com t’enfrontes a un espai donat? — Quan

Greenwich. Els mappings barregen les meves

he de fer un espectacle m’agrada anar al lloc

tres passions: l’arquitectura, la dansa i el vídeo,

on el faré, encara que sigui una càmera negra,

i el que projecto no són coses generades per or-

necessito ubicar-lo, saber on ballarem. L’espai

dinador, sinó només coses gravades a mà, quasi

escènic dels teatres no és que sigui la nega-

sempre ballarins o coses reals. Els hauria pogut

ció de l’arquitectura, però s’intenta construir

fer fa cent anys, ja que només faig que retallar i

un espai neutre i, en el fons, fer desaparèixer

enganxar. Estic encantat amb les noves tecnolo-

l’arquitectura, només modificant-la amb la il·

gies, tenen un potencial extrem, però sovint es

luminació. Llavors només queda l’arquitectura

perd l’essència, la suor, la poètica de la dansa,

interna del cos. Als espectacles que he fet per

del cos, de les emocions.

ser representats en un teatre, que han sigut

Coreogràficament, quins serien els teus refe-

la majoria, he tingut la necessitat d’algun ele-

rents? — Quan vaig començar al bcb recordo

ment arquitectònic, per petit que fos. Segu-

veure Passacaglia, una coreografia de Gilberto

rament això es símptoma d’una mancança

Ruiz-Lang, i vaig pensar que m’encantaria fer-la,

coreogràfica meva, que fa que necessiti trobar

i al cap de tres anys l’estava ballant a Madrid.

suport en allò que realment conec. Sempre he

No he sigut mai un estudiós, però he anat a

treballat amb algun element horitzontal, verti-

veure molta dansa; he fet Graham, Limón, Rele-

cal, quadrat, alguna projecció… arquitectura.

ase, una mica de tot. Hi ha altres coreògrafs que

I sempre he dissenyat jo les escenografies, ex-

són més purs.

cepte la de l’espectacle 19:99, que la va dissenyar en Pep Duran, del Teatre Lliure.

Hofesh Shechter és l’únic coreògraf que m’ha fet plorar només per la bellesa del moviment:

ha agafat l’essència de la dansa en l’estat més

rets al pavelló, hi començaria a donar voltes,

pur, i al marge de la dramatúrgia que hi pugui

no pararia mai de passejar-lo. Tots els espais

haver en els seus espectacles, és dels pocs que

em provoquen alguna emoció. Coreogràfica-

m’emocionen amb el simple moviment del cos,

ment parlant, hi ha edificis moderns que són

de l’espai i del ritme. A més, és un gran músic i

autèntiques “virgueries”, que m’inspiren molt.

percussionista.

Fins al segle passat, tots eren bastant sem-

Però realment he tingut pocs referents dan-

blants, amb una estructura mot clàssica, però

sístics. La primera espurna de cada un dels

en els darrers anys, segurament gràcies a les

meus espectacles ha estat sempre diferent:

noves tecnologies de la construcció, s’estan

algunes vegades ha estat una música, una es-

creant espais arquitectònics extremadament

cultura, un edifici, un poema, una cançó, un

originals i suggeridors.

pintor, o l’anhel de voler explicar alguna cosa.

També hi ha el fet que el 99,99% dels edifi-

Em miro el món, i no em considero creador,

cis, els acostumem a veure amb persones en

sinó re-creador. Com a referents artístics, tant

posició vertical caminant. Però si et poses,

puc tenir-ne de literaris com ara la poesia de

per exemple, en posició horitzontal, la imatge

Machado, musicals com les peces de Chopin,

canvia completament. Estem absolutament

Beethoven o The Beatles, pictòrics com Barceló,

limitats per una gran por d’utilitzar el nostre

Mondrian, Matisse o Hopper –que parla molt

cos d’una forma lliure, por de col·locar-nos i

de la quotidianitat–, o arquitectònics com pot

habitar els espais d’una manera diferent. Un

ser Mies van der Rohe o el monòlit de 2001: una

nen sí que ho fa perquè no li hem posat límits

odissea de l’espai. Per a mi són referents estètics

a la seva predisposició a expressar-se, men-

que després he vomitat d’alguna forma des del

tre que a nosaltres, malauradament, ens han

subconscient, i reivindico aquest eclecticisme.

posat massa límits, en aquest sentit. Fa poc

L’arquitecte alemany ha sigut un referent

vaig anar amb el meu fill al Museu d’Orsay, i

recurrent. Per què Mies? — Per moltes raons.

ens vam estirar a terra. Ell em deia: “papa, ja

Primer per la contundència i senzillesa de les

es pot fer, això?”. “Ja ens trauran si de cas, vull

seves formes, i perquè malgrat que la seva ar-

veure-ho des d’aquí baix!”, li vaig dir.

quitectura és molt recta, et convida a la corba,

Qualsevol edifici on veus ballar o interpre-

al moviment. Els espais del Mies són il·limitats.

tar algú, et canvia absolutament des d’aquell

Per això, quan he fet coses al pavelló m’ha

moment, perquè segurament aquella persona

agradat molt, perquè tenia l’escenografia per-

s’ha mogut diferent de com es mou normal-

fecta per confrontar l’home amb alguna cosa

ment la gent: s’ha estirat, s’ha penjat, ha cor-

que el mesura, però que alhora el deixa lliure.

regut, saltat, girat.… Quan després hi tornes,

Amb un any de diferència he fet dos map-

sempre queda l’energia d’allò que ha passat. Si

pings, un al pavelló i un altre a la Pedrera, dos

t’imagines un espai ballant-lo, potser hi desco-

edificis que tot i ser bastant contemporanis,

breixes aspectes sorprenents. M’hauria agra-

són absolutament antagònics a nivell formal.

dat que Mies hagués estat aquí per veure com

La Pedrera també està molt bé, però els balla-

nosaltres vam interpretar el seu espai.

rins desapareixen enmig de l’univers de Gaudí.

Aquest mateix any, pel trentè aniversari de la

En canvi, el pavelló els revaloritza, tot l’edifici

reconstrucció del pavelló, et van encarregar de

els acompanya.

coreografiar una peça per ballar-la in situ. —

Tots els edificis són ballables? — Absoluta-

Ballar aquí va ser com si em regalessin aquest

ment. De fet, qualsevol espai és ballable, però

edifici i em diguessin: “viu-lo!” És fantàstic,

alguns edificis et proposen pistes, límits, i et

sobretot perquè els ballarins no ho vivim no-

provoquen certes emocions que fan que hi vul-

més mentalment i emocionalment, sinó que

guis ballar. Només posicionar-te en un edifici i

tot això ho expressem amb el cos. Ho vam re-

ser conscient d’on ets respecte d’aquest, això ja

presentar tres cops en un mateix dia, però no

és dansa. Per exemple, atesa l’absència de pa-

en vaig quedar del tot content, perquè al meu

Fotografies durant l'entrevista: Guim Espelt Estopà

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Mies. Teatre Nacional de Catalunya, 2007. Fotografia: David Ruano

cap tenia molt clar tot el que volia que pas-

l’únic visitant, i li vaig explicar al guia, un se-

sés. L’imaginari de cadascú no té límits, però

nyor gran, que estava preparant un espectacle

després resulta que sí que n’hi ha, de límits.

sobre Mies. L’home em va dir: “si vols et deixo

Em van quedar moltes idees per desenvolu-

sol una estona i et poses a ballar”. Se’n va anar,

par, però això em passa amb gairebé tots els

i jo vaig estar cinc minuts ballant descalç a la

espectacles.

casa Farnsworth, a la tardor, tot envoltat de fu-

Em vaig plantejar inspirar-me només en l’univers del propi pavelló Mies, que totes les

lles caigudes. Brutal, jo m’hagués despullat! Com va sorgir la peça per al TNC, l’any 2007?

imatges sortissin d’aquí dins. Era un especta-

— Des de feia 10 anys que ja volia fer alguna

cle intel·lectualment força estructurat. Volia

cosa al pavelló, però no va poder ser per temes

que la gent gaudís de l’edifici més que dels

pressupostaris. I em vaig dir: “si la muntanya

ballarins, posant-los al servei de la filosofia i

no va a Mahoma, Mahoma anirà a la munta-

l’estètica concreta de Mies.

nya”, i vam portar Mies al teatre. Vaig disse-

El propi Mies entenia que inaugurar-lo amb

nyar sis panells blancs que es podien moure, i

dansa era molt interessant, i tenia previst

vam utilitzar la cadira Barcelona i projeccions

fer-ho amb una peça de Mary Wigman. — Els

de plànols de Mies. Les crítiques per part de

edificis, enlloc d’inaugurar-los alcaldes amb

la comunitat arquitectònica van ser extrema-

cintes, els haurien d’inaugurar els ballarins.

dament bones. Personalment tampoc estic

Tant de bo a partir d’ara em diguessin: “s’han

content de l’espectacle en si, però sí de la dra-

acabat els teatres, dedica’t a inaugurar edifi-

matúrgia, que vaig treballar juntament amb

cis”. Segurament els propis arquitectes queda-

l’arquitecta Isabel Vega per intentar buscar la

rien bastant sorpresos de quina lectura en fem

síntesi de Mies, i crec que la vam trobar en al-

d’aquell espai, els coreògrafs i ballarins. Un

gunes coreografies.

edifici és un full en blanc perquè la gent s’hi

També al pavelló vas fer uns tallers adreçats

mogui, hi visqui, estimi, es mori, pensi, faci

a estudiants d’arquitectura. Què els va aportar?

l’amor… és molt important.

La proposta va ser teva? — La proposta va ser

Per preparar l’espectacle Mies pel Teatre Na-

d’Eduardo López, de la Marató de l’Espectacle,

cional de Catalunya, vaig tenir la sort de rebre

per al cicle Dies de Dansa dins el festival Grec.

una beca per estudiar Mies, i vaig poder anar

També hi estava involucrat en Modest Masides,

a Berlin, Nova York i Chicago, on vaig anar

professor de dibuix a l’etsab, que estava mot

la casa Farnsworth. Vaig tenir la sort de ser

interessat en la dansa. Jo vaig acceptar molt

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Espectacle per al 30è aniversari de la reconstrucció del pavelló, 2016. Fotografia: Anna Mas

gratament. Els tallers van anar molt bé, i alguna

a mi, però balles molt bé”. I és cert, si et poses

sessió va ser al pavelló i, de fet, aquest va ser el

a veure ballar gent, evidentment potser no ai-

punt de partida de Mies.

xequen molt amunt la cama, no giren amb un

La dansa és un element brutal de coneixe-

bon eix, però sempre hi ha alguna cosa que fan

ment intern, de socialització i d’enteniment

que tu no saps fer. És molt gratificant explicar

de l’espai. Cap dels estudiants ballava, i des de

i intentar compartir el teu món, el de la dansa,

llavors van entendre millor l’escola d’arquitec-

a altra gent que no en té ni idea, i que de cop i

tura: els vaig fer moure per l’edifici, pujar les

volta acaba donant-te la raó i gaudint.

escales al revés, moure’s seguint les corbes de

Treballar amb altres col·lectius és interessant

les parets... A cada un dels espais ballaven i es

per dues raons: per ells i pel resultat, que acos-

posicionaven improvisadament; en cada un dels

tuma a ser molt artístic. A Manresa hem estat

espais van fer de coreògrafs. Va ser molt inte-

fent un mapping on sortien avis als balcons ba-

ressant i, probablement, quan van tornar l’any

llant un bolero, i era molt emocionant.

següent, aquell edifici el van veure i viure molt diferent. Una cosa que reivindico és que si t’has de de-

Ara estic treballant amb nens en un institut, i també treballaré amb nens amb trastorns mentals. No hi he treballat mai, i no tinc ni idea

dicar a fer espais perquè la gent els habiti, s’hi

de com anirà, però els faré fer el que faig fer

mogui i hi visqui, si ets capaç d’experimentar

a tothom, i es mouran a la seva manera, amb

l’espai des d’una visió diferent, segur que mala-

tanta validesa com el millor ballarí. Va haver-hi

ment no t’anirà. Molts arquitectes haurien d’es-

una setmana ara fa uns 5 anys, que em van

tudiar dansa, perquè és una forma d’habitar els

coincidir sessions de dansa a la presó de Wad-

espais molt més intensa i profunda; ballar et fa

Ras, en una escola de Sant Cugat i a Gal·les amb

tenir coneixement de la gravetat, de la resistèn-

Diversions Dance Company. Tres col·lectius

cia, de l’energia que desprens.

absolutament diferents: dones preses amb àni-

A més d’estudiants d’arquitectura has treba-

mes i cossos bastant tocats, nens petits de 7 o

llat pedagògicament amb altres col·lectius? —

8 anys i ballarins professionals. I, curiosament,

Des del meu punt de vista, tothom sap ballar,

els donava a tots tres els mateixos inputs, mal-

la dansa és bona per a tothom. Quan la gent

grat que la resposta era evidentment diferent.

diu que no entén la dansa, que no sap ballar, jo

El que demostra, i me’n vaig sentir orgullós, és

els dic: “perdona, però tu balles de puta mare, i

que estic en un col·lectiu que treballem un llen-

ningú balla com tu; segurament molt diferent

guatge absolutament universal.

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L’ÚS DE L’ESPIRAL EN EL TREBALL DEL FERRO A L’EDAT MITJANA1 Esther Dorado Ladera Durant el segle x, l’augment en la produc-

acceptessin d’adaptar-ne la longitud i la sec-

ció de ferro va ser tan rellevant que en molts

ció a les exigències del ferrer en funció de les

aspectes es considera l’època medieval com

seves necessitats però, en tot cas, la poste-

la veritable edat del ferro. Probablement els

rior manufactura de la peça estava fortament

monestirs van impulsar la creació de forges,

condicionada pel subministrament del mate-

que es van multiplicar a tot el nord peninsular.

rial en barres.

Tot i que en realitat es tracta d’un fenomen

D’altra banda, el ferro era molt poc ade-

difícil d’explicar, sí que pot afirmar-se que es

quat per al treball en motlles, ja que reque-

va veure afavorit per la introducció de millores

reix arribar a temperatures de més de 1.500

tècniques, com l’aprofitament de l’energia hi-

ºC, molt difícils d’assolir i de mantenir. En

dràulica, i per l’excel·lent qualitat del mineral

canvi, la seva plasticitat en permet una

de ferro de les mines de la zona, en especial de

certa manipulació en calent. Per tal de donar

les del Canigó i les del Ripollès.

forma als lingots provinents de les fargues,

En tot cas, el ferro perfilat va esdevenir molt

els ferrers els sotmetien a cicles d’escalfa-

més fàcil d’aconseguir i es va convertir en un

ment i refredament que facilitaven l’aplicació

material indispensable en àmbits diversos

dels processos físics, consistents bàsicament

com la fabricació d’armes, molt variades i de

en el martelleig de les barres de ferro en

gran qualitat, i l’agricultura, on l’utillatge va

calent,necessaris per deformar la peça.

evolucionar radicalment. A partir del segle xii

Els objectes longitudinals podien realit-

també es va desenvolupar significativament

zar-se directament a partir dels lingots, però

la indústria derivada del ferro aplicada a la

si es tractava de peces que requerien una

construcció. D’una banda, s’empraven peces

certa amplada, era necessari un disseny més

de ferro durant l’execució de l’obra per tal de

elaborat que sovint implicava acoblar dife-

millorar qüestions com els ancoratges i els

rents peces i que complicava enormement el

estintolaments; i de l’altra, es va fer habitual

procés de fabricació. Probablement, en res-

la fabricació en ferro d’elements com brasers,

posta a aquesta dificultat, es va imposar en

reixes o ferramentes per portes.

molts casos el recurs de cargolar els extrems

Abans de la industrialització, els productes de ferro eren el resultat d’un llarg pro-

de les barres en forma d’espiral. La preferència per les espirals devia tenir

cés on intervenien multitud de professionals

molt a veure amb la immediatesa d’aconse-

en ubicacions molt diverses. A grans trets,

guir aquesta forma amb una barra que es

es pot sintetitzar en tres fases principals: en

doblega fàcilment en calent sobre l’enclusa,

primer lloc hi havia la recollida del mineral i

però no poden infravalorar-se altres factors

el seu trasllat fins a la farga; allà, els mestres

que devien afavorir l’acceptació d’aquest

fargaires realitzaven les cuites del material,

acabat, com la llarga tradició simbòlica de

compactaven i tallaven la massa de ferro i,

les espirals o l’atractiu estètic de les peces

finalment, l’estiraven per fer-ne lingots; per úl-

resultants. El protagonisme creixent de les

tim, aquests es transportaven als tallers dels

espirals en la producció d’objectes de ferro en

ferrers per tal que elaboressin la peça final.

època romànica va anar acompanyat del per-

Els lingots produïts a les fargues eren un

feccionament de les tècniques de curvatura

producte semiacabat que es presentava en

i de la progressiva identificació d’aquesta fi-

forma de barra d’un pes determinat. És possi-

gura amb el material, fins a esdevenir-ne un

ble que, fins a cert punt, els mestres fargaires

tret icònic.

El present article és una adaptació d'un capítol de la tesi doctoral de l'autora, titulada "El valor simbòlic de la geometria a la tradició constructiva medieval de la península Ibèrica" (UPC, 2015), dirigida per la doctora Marta Llorente Díaz. 1

Reixa de San Isidoro de León. Fotografia de Lourdes Cardenal distribuïda amb llicència CC BY-SA 4.0.

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Els elements més destacats que va generar

ditzades per distribuir-les directament als edi-

la indústria del ferro aplicada a l’arquitectura

ficis o a les obres que les necessitessin. Si es té

medieval van ser probablement les reixes. No

en compte aquesta hipòtesi, podria establir-se

només perquè es van utilitzar de manera ge-

que les esglésies amb elements especialment

neralitzada i perquè es tractava d’elements

singulars devien correspondre a les obres més

fabricats íntegrament en ferro, amb les difi-

riques, amb accés a tallers de ferrers prou im-

cultats tècniques que això comportava, sinó

portants com per realitzar ferramentes perso-

també per la varietat i la qualitat dels seus

nalitzades.

dissenys i pel gran virtuosisme que es va arri-

En tot cas, és a la producció de reixes romà-

bar a assolir en l’execució dels mateixos.

niques on l’ús de l’espiral pot identificar-se

Les reixes romàniques més habituals esta-

més clarament amb el treball del material.

ven formades per una sèrie de muntants fixats

La funció d’aquestes peces, que podien ser

a un marc perimetral i units entre ells amb

fixes o mòbils a l’interior de les esglésies, era

tiges acabades en espiral. A mesura que l’ar-

principalment la de tancar el pas dels seglars

quitectura gòtica es va anar imposant i que els

a determinades zones del temple, i derivaven

gremis van definir i consolidar la manera de

formalment i funcional dels cancells de pe-

fer a l’entorn de la construcció, es van aban-

dra visigòtics i asturs, però sense suposar un

donar els models típicament romànics i la rei-

obstacle visual totalment opac. A l’exterior,

xeria va començar a oferir paral·lelismes im-

s’utilitzaven com a protecció de les obertures

portants amb el nou estil arquitectònic. Així,

de façana.

els desitjos gòtics d’alçada i de transparència

Per a la fabricació d’aquestes reixes, calia

es van traduir en el predomini i l’allargament

resoldre grans superfícies autoportants amb

dels muntants, i en l’estilització del conjunt de

una certa resistència i, com s’ha indicat ante-

la reixa amb la concentració de la decoració al

riorment, per tal d’atapeir les reixes, es va re-

coronament.

córrer a l’eixamplament de les barres de ferro

Inicialment els elements de ferro destinats

mitjançant el cargolament dels extrems. A la

a l’edificació devien ser ideats majorment pel

llarga, aquest sistema es va perfeccionar i es

mateix ferrer, però almenys a partir del se-

va estendre l’ús de plantilles de corbat que es

gle xiv hi ha constància que en ocasions els

fixaven a l’enclusa. Després d’escalfar la barra

dissenys s’encarregaven a mestres d’obres i

de ferro i practicar-hi a mà la primera curva-

a argenters. L’abandonament progressiu del

tura de l’espiral, aquesta es fixava a la planti-

disseny característic dels objectes de ferro a

lla i s’hi anava adaptant a força del martelleig

base de peces acabades en espiral va produ-

de les parts a plegar en calent. Així, es faci-

ir-se per causes molt diverses. A les exigències

litava el forjat de l’espiral i s’assegurava que

imposades per les novetats estilístiques i per

totes les peces fossin molt similars.

les dimensions i necessitats de les esglésies gò-

També cal tenir en compte l’existència

tiques, cal afegir-hi la participació d’aquests

d’algunes reixes de gran qualitat que es van

professionals aliens als tallers dels ferrers i al

realitzar sense plantilla. En aquests casos,

treball específic del ferro, que indubtablement

s’introduïa la barra a un forat de l’enclusa per

devien fer aportacions importants derivades

tal de subjectar-la i poder-la girar manual-

del seu ofici propi.

ment. Aquest procediment requeria una gran

A més, alguns especialistes han trobat prou

destresa per part del ferrer i, en el millor dels

coincidències en les mides, formes i disposi-

casos, donava lloc a tiges amb espirals lleuge-

ció de les ferramentes romàniques com per

rament desiguals.

plantejar la possibilitat que algunes fargues

Per tal de muntar la reixa, calia fixar aques-

tinguessin un taller de transformació propi.

tes barres en espiral al marc perimetral i als

Aquest recurs els hauria permès fabricar cer-

muntants que en constituïen l’estructura

tes peces d’ús habitual mínimament estandar-

portant. Aquestes unions es realitzaven amb

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Porta de Sant Cebrià de Torroella de Fluvià. Fotografia de Josep Maria Viñolas Esteva distribuïda amb llicència CC BY-SA 3.0 es.

abraçadores de ferro que es podien tancar en

ferrer, però el resultat final és molt més delicat

calent o bé amb punts de soldadura. Les abra-

i subtil que el de les formades per abraçadores.

çadores eren molt més freqüents per la dificul-

En el cas de les portes, la necessitat d’incor-

tat d’aconseguir la temperatura de fusió reque-

porar-ne elements metàl·lics responia princi-

rida per fer soldadures.

palment a dos requeriments. Primer, la manca

Molt sovint, aquest esquema bàsic s’embellia

d’arbres amb prou diàmetre de tronc com per

amb la incorporació de petites tiges en espiral

realitzar batents de porta d’una sola peça obli-

o de peces secundàries de disseny geomètric

gava els fusters a juxtaposar diversos taulons

als espais intersticials entre les espirals princi-

de fusta que s’havien d’unir entre ells de ma-

pals. També era relativament freqüent acabar

nera prou resistent. Segon, els edificis més rics

l’extrem interior de les espirals amb una figura.

requerien la major protecció possible davant

S’han conservat exemplars especialment bells

les amenaces externes, i carregar la porta de

on l’extrem de la barra pren forma de fulla o

peces de ferro en dificultava considerablement

de cap zoomorf, però en la majoria d’ocasions

el trencament.

s’unien pètals a l’extrem de l’espiral per mitjà d’una abraçadora per tal de formar una flor. En aquest apartat cal fer referència a la reixa

També es fabricaven en ferro altres elements auxiliars de les portes, com forrellats, baules o picaportes. En aquest cas, és impres-

de Santa María d’Iguácel, per la seva originali-

cindible tenir en compte les connotacions

tat i per la gran virtuositat de l’execució. Entre

simbòliques que s’atribuïen al ferro en època

moltes altres figures, aquesta peça presenta

medieval. Bàsicament era considerat un ma-

flors realitzades a partir de la divisió de la tija

terial infernal, ja que s’arrencava de les entra-

principal en dos o tres pètals. Aquest mètode

nyes de la terra i només podia manipular-se

requereix molta habilitat per part del mestre

amb foc.

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Reixa romànica de Santa María de Iguácel, finals del segle XI. Fotografia de la Colección del Museo Diocesano de Jaca.

Es tractava del producte resultant d’una

Les peces romàniques destaquen pel seu es-

operació de transformació gairebé màgica que

quematisme i la seva gran expressivitat. Amb

convertia el ferrer en un manipulador de subs-

el temps, van anar adquirint complexitat fins

tàncies diabòliques, malgrat constituir un ofici

arribar al preciosisme dels exemplars gòtics

poderós i indispensable en el pla social. A més,

dels segles xiv i xv, però la iconografia repti-

es va generar una oposició entre el metall i la

liana original i el tarannà amenaçador de les

fusta, que posava en relació un material inqui-

figures es va mantenir fins més enllà de l’edat

etant i pervers que es treballava amb foc, amb

mitjana.

un material pur i santificat per la imatge ideal de la santa creu. És molt probable que aquesta aprensió envers el ferro tingués molt a veure amb la difusió d’un dels dissenys més característics dels forrellats, baules i picaportes medievals. Una gran proporció d’aquests elements es va realitzar en forma de drac o de serp, que en la iconografia cristiana s’han identificat amb el diable i amb el pecat tant en els textos bíblics com en la tradició popular. L’actitud amenaçadora amb què es va forjar aquest bestiari, sovint amb la boca oberta i els ullals o la llengua a la vista, i la seva ubicació a les entrades dels temples, semblen indicar que tenien també una funció intimidatòria.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Bibliografia AMENÓS, L., L'activitat i les produccions dels ferrers en el marc de l'arquitectura religiosa catalana (segles XI-XV), Tesi Doctoral, Universitat de Barcelona, 2004. Disponible al Dipòsit Digital de la UB, http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/35591 ARTÍÑANO, P.M., Exposición de hierros antiguos españoles. Catálogo, Sociedad Española de Amigos del Arte, Artes Gráficas Mateu, 1919. Disponible a Smithsonian Libraries, http://library.si.edu/ digital-library/book/exposicindehie00arti BONNASSIE, P. / GUICHARD, P. / GERBET, M.C., Las Españas medievales, Crítica, Barcelona, 2001 PASTOUREAU, M., Una historia simbólica de la Edad Media occidental, Katz, Buenos Aires, 2006 SANCHO, M., Homes, fargues, ferro i foc. Arqueologia i documentació per a l’estudi de la producció de ferro en època medieval, Boixareu, Barcelona, 1999 SPRANDEL, R., “Notas sobre la producción de hierro en la Península Ibérica durante la Edad Media”, a Anuario de estudios medievales, nº 13, 1983

LA LUZ ES EL TEMA Oscar Linares de la Torre

Casa Escudero, de Antonio JimĂŠnez Torrecillas, en Benidorm

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LA LUZ NATURAL EN LA VIVIENDA MEDITERRÁNEA Victoria Fuster Tantos siglos de arquitectura aún no han sido capaces de inte-

tual que, a través de distintos medios, le per-

grar en la reflexión habitual teórica sobre la misma el ingrediente

miten conocer de forma rigurosa y científica su

que representa la luz.

comportamiento y, al mismo tiempo, en la capa-

Manejamos de manera reiterada y desenvuelta conceptos

cidad del arquitecto para aportar al proyecto la

como espacio, forma, materia, función, técnica,... y otros mu-

poética de la luz y dotar al espacio de unas cua-

chos, algunos de mayor complejidad como el concepto de tipo

lidades capaces de transmitir sensaciones.

o el de genius loci, y lo hacemos presumiendo de conocer sus

Una luz que, como explica Alberto Campo

reglas de juego y de manejarlas con soltura. Escribimos amplios

Baeza, es un material más que hay que tener en

tratados sobre cualquiera de los citados; sin embargo la luz

cuenta durante todo el proceso del proyecto.

forma parte aún de aquellos conceptos para los que hemos de

Para lograr los objetivos, la tesis se apoya en

echar mano de vocablos imprecisos o simplemente poéticos, sin

el saber hacer de la arquitectura tradicional, en

atrevernos a entrar más en profundidad.

el pensamiento sobre la luz de algunos arquitec-

Y es que la luz arquitectónica no se deja aprehender fácil-

tos notorios en la materia, en espacios proyecta-

mente, no se deja someter. Se manifiesta esquiva y está llena de

dos por diferentes arquitectos contemporáneos

paradojas, misterios y matices, es permanentemente variable (me

y en las entrevistas realizadas a los autores de

estoy refiriendo, lógicamente, a la luz natural) y ahí nos move-

tres viviendas analizadas.

mos con dificultad. Hacer hoy una tesis sobre esta materia es, pues, una aventura

Con este trabajo de investigación se pretende incentivar la sensibilidad en la concepción del

cargada de riesgo y que demanda unas buenas dosis de pasión

proyecto arquitectónico desde la perspectiva de

y de paciencia. Victoria Fuster lo sabía pero llevaba la inquietud

la luz, con el fin de introducir la poética de la

y el aprecio por el tema desde los cursos de doctorado y deci-

misma en el espacio arquitectónico, tanto desde

dió andar ese camino. Su tesis doctoral nos ofrece un sabroso

su control cuantificable como cualificable.

equilibrio entre el misterio de la luz y sus aspectos científicos y

Afrontar un tema tan abstracto y etéreo como

prácticos, todo ello apoyado en la arquitectura que el tiempo

la luz, concepto que abarca espacio, arquitec-

ha cargado de sabiduría (la vernácula) y en vistas de ser útil a

tura, confort, incluso salud, es una tarea ardua

la práctica arquitectónica de hoy en día,... en el tan apreciado

y compleja.

marco mediterráneo.

Por ello, se ha tratado de acotar encuadrán-

Para mí ha resultado un placer acompañarla en el trayecto.

dolo en un territorio determinado, el Medite-

Juanmaría Moreno

rráneo y tratando de relacionar su arquitectura vernácula con la arquitectura contemporánea desde el enfoque de la luz.

Desde el principio de la humanidad el sol y su

En las latitudes en que nos encontramos ad-

luz han supuesto una inquietud para el hom-

quiere especial importancia la protección tér-

bre, que ha sentido una necesidad incansable

mica y lumínica ante la luz excesiva propia del

de manipular, domar y controlar la luz natural.

clima mediterráneo. Su arquitectura tradicional

Testimonio de ello lo hallamos en el conjunto

se ha protegido siempre de los excesos de aso-

megalítico Brú na Bóinne en Meath, el Templo

leamiento a través de diferentes mecanismos.

de Ramsés II en Abu Simbel o en el Panteón de Agripa en Roma. La tesis doctoral que se presenta se centra en

En la tesis se elabora una taxonomía de los diferentes modos de introducir la luz natural en la arquitectura, diferenciando entre espacios

el trinomio “luz-arquitectura contemporánea-

intermedios y lucernarios. Con el objetivo final

Mediterráneo” y se interesa por el uso cons-

de poder clasificar cualquier mecanismo de in-

ciente de la luz natural en la arquitectura: en la

troducción de luz natural, así como de extraer

habilidad del arquitecto sobre el control y mani-

unas variables comunes para alcanzar unas

pulación de la luz natural en el estadio proyec-

cualidades determinadas del espacio.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Distintos esquemas de lucernario reflector cañón de luz: exterior, interior y horizontal. Diferenciación de zona iluminada, zona de transición y zona oscura.

También se realiza un recorrido sobre las

tos condicionantes, existen semejanzas en la

arquitecturas vernáculas en la cuenca me-

adopción de soluciones. A priori, no existe una

diterránea e hispánica—aunque siempre

especial relación entre el porcentaje de aber-

siguiendo el enfoque principal: la luz como

tura hacia la bóveda celeste, la orientación y

leitmotiv— y se clasifican y tipifican los meca-

el uso, ni una relación directa con el porcen-

nismos utilizados.

taje de huecos. Asimismo, se aprecia que las

Posteriormente, se aborda el estudio expe-

aberturas con diferentes dimensiones, orien-

rimental sobre la arquitectura de autor me-

taciones y posición, intervienen de forma sig-

diante un acercamiento a tres viviendas con-

nificativa en los niveles de iluminación y en-

temporáneas del levante mediterráneo para el

riquecen el ambiente, y se crea una atmósfera

estudio del control lumínico y de los recursos

cambiante durante el transcurso del día.

utilizados, en las que cada arquitecto ha te-

En cuanto a las mediciones lumínicas toma-

nido en cuenta la manera de introducir la luz

das con luxómetro, tal vez las producidas a las

en la construcción, ha ejercido un control so-

12 y a las 15 h sean las más representativas

bre la luz natural, y ha intentado con ello con-

por su intensidad, aunque a las 9 de la ma-

seguir determinados efectos e intenciones con

ñana también se pueden obtener datos intere-

su manera de hacer, considerando siempre la

santes cuando el espacio está orientado al este

arquitectura vernácula de nuestro territorio.

y dotado de algún espacio intermedio.

Se ha analizado la casa Escudero de Anto-

Nos encontramos con una particularidad

nio Jiménez Torrecillas, en Benidorm; la casa

en la vivienda Rocafort, donde una ventana

eln de Arturo Silvestre Navarro, en La Eliana

sobreelevada de casi 8m2, introduce una luz

y, por último, una vivienda en Rocafort de

diagonal de sudoeste muy interesante hacia

Ramón Esteve. En las tres viviendas se han lle-

mitad del día. También nos encontramos con

vado a cabo las siguientes operaciones:

un espacio enterrado en la casa eln, que lejos

— Mediciones lumínicas in situ con luxóme-

de lo que se pudiera esperar, alcanza mayores

tro, en cuatro franjas horarias de un mismo

iluminancias que espacios análogos en otras

día, en momentos próximos a los solsticios y

viviendas, y se ve iluminado de forma indi-

a los equinoccios, con el fin de obtener datos

recta por los lucernarios exclusas, que con-

empíricos.

forman los dos patios que lo delimitan, y de

— Elaboración de una esfera de aberturas ha-

forma directa a mediodía.

cia la bóveda celeste de los espacios represen-

Se ha comprobado que la arquitectura de

tativos, proyectando radialmente los huecos

autor tiene en cuenta la arquitectura tradi-

y los elementos susceptibles de proteger estas

cional mediterránea en cuanto que extrapola

aberturas sobre una esfera

elementos de protección solar, como son los

— Análisis del espacio y de la luz mediante

voladizos y los porches, espacios que hemos

gráficas obtenidas tras las mediciones

denominado intermedios.

— Entrevista a cada uno de los arquitectos en

Este último ha sido analizado en el proceso

relación a la arquitectura mediterránea y el

empírico y se ha constatado su capacidad para

manejo particular de la luz.

mitigar la intensidad lumínica, llegando a

A partir de las herramientas utilizadas en el análisis y, tras la comparativa de los resulta-

conseguir una reducción del 90%. La luz, como material, se ha tenido en

dos en los espacios representativos, se trata

cuenta en las tres casas desde el momento de

de comprobar si, a pesar de partir de distin-

su proyección. Sus arquitectos se han preocu-

36 | 37

pado de por dónde va a entrar la luz, cómo se

el espacio. Cada autor desde su óptica perso-

va a desarrollar el ciclo diario del sol y cómo

nal exponía cómo quería que se interpretara el

va a ser éste a lo largo de las estaciones; dónde

espacio, así como los efectos y sensaciones que

interesa inundar de luz y donde manejarla de

quería producir en quienes lo habitaran. Y en

forma que se obtenga un espacio sosegado e,

este sentido, puede afirmarse que el control de

igualmente, de cómo introducirla y de cómo

la luz es la piedra angular para traducir todos

manipularla, han tomado la luz como medio

estos conceptos a nuestro lenguaje sensorial.

básico para cualificar el espacio. Proceso en el

Además se aprecia que, aunque cada uno

que ha sido importante la utilización de pro-

persiga provocar sensaciones diferentes (orga-

gramas informáticos o incluso la realización

nización, confusión, expansión), todos ellos se

de maquetas.

hacen valer de las mismas o similares técnicas

Tras las entrevistas realizadas a los autores de las viviendas se extraen los conceptos bási-

con respecto al tratamiento de la luz. Se finaliza el trabajo de investigación con el

cos sobre los que cada arquitecto ha cimen-

capítulo de conclusiones, de entre las que cabe

tado su acción proyectual.

destacar las siguientes:

A priori, puede parecer que cada uno tenga

La arquitectura vernácula y el conjunto de

objetivos dispares, pero sin duda existe un

soluciones que despliega son, sin duda, una

denominador común. Se trata del enfoque, ya

fuente de aprendizaje que da lugar a un catá-

que la idea del proyecto se fundamenta en la

logo de elementos necesarios en la arquitec-

interacción entre la arquitectura y el hombre,

tura actual a la hora de ejercer un control so-

en la forma de recorrer, reconocer o descubrir

bre la intensa luz mediterránea.

Diagramas de sombras (arriba) y de medición (abajo). Vivienda en Rocafort, de Ramón Esteve

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Tras la investigación realizada, se concluye que la arquitectura vernácula centraba sus soluciones en obtener, ante todo, un confort tér-

luz con matices diferentes, redunda en espacios más atractivos, dinámicos y sensitivos. Se estima que la posibilidad de interactuar

mico y lumínico en el interior de la vivienda,

con el mecanismo de introducción de la luz

al mismo tiempo que no existía una preocu-

natural y, por tanto, con el ambiente lumínico,

pación notoria sobre las cualidades de la luzen

procura bienestar al usuario, tratándose al

sus interiores. Con lo que puede deducirse

mismo tiempo de un elemento enriquecedor, al

que parte de la arquitectura popular carece

generar un espacio versátil.

de interés lumínico desde un punto de vista cualitativo.

Por último, en cuanto a las cualidades lumínicas que pueden aportar cada uno de los meca-

La vivienda residencial contemporánea se

nismos estudiados , cabe destacar que la gran

plantea mucho más iluminada, más abierta al

mayoría de éstas resultan mucho más signifi-

exterior, razón por la cual es fundamental el

cativas en la arquitectura cívica o sacra, donde,

uso consciente y preciso de la luz, y la utiliza-

por su funcionalidad, suelen actuar como único

ción de los mecanismos analizados en la tesis.

protagonista del espacio , dando como resultado

El estudio detallado de estos elementos, unido

ambientes con gran fuerza poética.

a la integración de la luz dentro del proyecto

Y como consideración final se apunta que la

arquitectónico, procura una cierta poética de

arquitectura no existe sin la luz. Arquitectura

la luz a los espacios interiores.

y luz tienen una relación estrecha que abarca

Percibimos cómo el uso de los elementos

un amplio campo, con diversas miradas. Se ob-

vernáculos, o la esencia de los mismos, pue-

serva, por tanto, que el estudio de la poética y

den dar lugar a arquitecturas modernas y so-

de las cualidades de la luz en relación con la ar-

bresalientes sin abandonar por eso la arquitec-

quitectura, así como su aplicación con precisión

tura abstracta, pura y racional.

y conocimiento, es un tema atrayente cuyas

Además, la variedad de lucernarios aplicados sobre un espacio concreto proporciona a

posibilidades no están todavía suficientemente indagadas.

la vivienda una gran riqueza espacial y lumínica. El empleo de lucernarios contrapuestos que capten la luz de diferentes orientaciones, alternen su protagonismo a lo largo del día e inyecten en cada momento del día un tipo de

BIBLIOGRAFÍA CAMPO BAEZA, A. (1996). La idea construida: la arquitectura a la luz de las palabras. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos. Entrevistas realizas a los autores de las viviendas analizadas. Antonio Jiménez Torrecillas, Arturo Silvestre Navarro, y Ramón Esteve.

Medición con luxómetro (lux), a las 15.00 h solar del mes de octubre de 2009 en espacio representativo de la Vivienda Rocafort

• Datos tomados a cota 0

• Datos tomados sobre lo muebles existentes en la vivienda • En ese punto llega la radiación solar directa 38 | 39

FACHADAS1 Omar Ornaque Es costumbre entre los arquitectos, cuando les

interpelado y pueden, a su vez, sentirse partí-

toca escribir en relación a un tema específico

cipes del proyecto desde los lugares comunes.

de la disciplina, tan específico que tan sólo es

Piel, vestido, máscara... hay que estar atentos

una palabra, rehuir las primeras líneas con

al carnaval.

una serie de recursos comúnmente aceptados

Evidentemente, nada de esto implica que las

e incluso aplaudidos de vez en cuando como

unas sean mejores que las otras, que como lo de

ejemplos de buena praxis. De los que hay, dos

antes nada, que nada mejor que el futuro por llegar

son los más habituales.

u otro tipo de nostalgias. Aunque se aprecia,

El primero de ellos es recurrir a la defini-

en cualquier caso, una diferencia matérica y

ción del diccionario. A poder ser, el etimoló-

conceptual sustancial. Ya que venimos ha-

gico María Moliner, si es que se quiere afinar.

blando de figuras retóricas como apoyo discur-

Esto dota al encabezamiento de una dignidad

sivo, tomemos la fruta como ejemplo. Fre-

entre corchetes, de una definición prístina, de

sas, melones, cerezas, melocotones, sandias,

una ausencia de ornamento que legitima el

manzanas, papayas. Plátanos o ciruelas. Todas

delito. El currículum queda a salvo.

estas frutas tienen en común una piel que las

El segundo de ellos, y precisamente del cual

protege, que las define y las envuelve.

no se va a prescindir en este texto, es la enu-

Pero en la piel de todas ellas hay una di-

meración. La enumeración continua, que in-

ferencia de dureza, casi de rudeza. Mientras

cluye nombres, adjetivos, símiles y demás con

algunas frutas solemos tomarlas con piel

tal de dibujar un mapa sin retórica que sitúe

(siempre, madre, una vez lavada), otras tienen

al lector. Un recurso perequiano2 que sirve a los

una piel que es más bien una cáscara, lo que

arquitectos para envolver en celofán su mani-

imposibilita masticarla, deglutirla; al fin, pro-

fiesta falta de pericia como escritores. Quedan

cesarla. En este caso, la fruta, para ser consu-

bien pertrechados para el resto del camino.

mida, queda disociada del elemento de protec-

Pertrechémonos pues.

ción; son dos cosas que, aunque juntas, tienen

fachada: envolvente, piel, diafragma, membrana, filtro, velo, vestido, máscara, esponja, cás-

poco que ver. Desde los inicios de la modernidad, en los

cara, corteza, ligera, ventilada, de doble hoja, verde,

que la fachada perdió su papel portante, nos

sostenible, sólida, pétrea, fragmentada, compacta,

hemos ido acercando más al melón que a la

ritmo, orden, ornamento, sombra, luz, plano, muro,

fresa. La libertad proyectual derivada ha sido

ventana, cornisa, alfeizar, pilastra...

tan atractiva a primera vista que, aquellos

Dibujado el mapa y sin buscarlo demasiado,

proyectos que siguen buscando ese orden y

en un degradado que empieza en una efímera

relación tradicionales, que no rehúyen la diso-

poética y acaba en los elementos de la sólida

ciación, vienen siendo escasos.

construcción, vemos que esta deriva también

Pero, como siempre hay un más allá, asisti-

tiene, generalizando y salvando veleidades,

mos atónitos a un nuevo fenómeno de extraña

una transcripción histórica inteligible. Y es

calificación. En la actualidad, en muchos cas-

que hoy, cuando alguien explica un proyecto,

cos históricos, se sigue el proceso inverso: se

gusta más de expresarse en los primeros tér-

vacían los edificios manteniendo la fachada,

minos de la enumeración que no en los últi-

desollándolos como Apolo a Marsias para con-

mos. Quizá sea algo normal porque, más que

servar su piel y taxidermizarla, aun sin crite-

empezar los proyectos dibujando, tienden a

rio sobre si esa piel merece tanto la pena como

empezarse para ser vendidos. Son esas aguas

se pretende hacer creer. Caros ejemplares hue-

en las que la metáfora o el símil se mueven a

cos para una contemplación degenerada, que

gusto, ya que los clientes sienten su ingenio

ayuda a mostrar aquello que ya no sabemos

Bodegón con sandías y manzanas en un paisaje. Luiz Egidio Meléndez, 1771. Serie: Bodegones para el Gabinete de Historia Natural del Príncipe de Asturias (futuro Carlos IV); Colección Real, Museo del Prado.

ser pero que aspiramos a aparentar. Un ma-

probable que el futuro de la arquitectura, en-

ravilloso retrato de Wilde, entendido desde la

tendida ésta como la arquitectura de consumo

ironía de su propia decadencia.

en el sentido más actual de la palabra, resida

Vistas estas casuísticas habituales, es cierto

ahí. En adaptarse a esos cambios exigentes y,

que, al menos, las fachadas exentas pueden

para entonces, lo óptimo sería estar lo mejor

resultar tan endebles, tanto tectónica como

preparados posible. Industriales como Escofet

patrimonialmente, que cambiar su piel no

han entendido esta necesidad y se han colo-

es un trauma. De hecho, permiten incluso el

cado al frente proponiendo una serie de solu-

gesto aún más sencillo de añadir una capa

ciones y un abanico abierto de posibilidades al

nueva a la cebolla, quitarla de nuevo en un fu-

servicio del arquitecto. Esta línea, entre otras

turo, repensarla. ¿Es positiva esta versatilidad

oportunidades que se nos ofrecen, deberían

que dejará vacíos históricos en una disciplina

ser aprovechadas si no queremos que la babo-

que ha venido siendo testimonio de su tiempo

seada frase ‘renovarse o morir’ se convierta en

y transmisor cultural?

el epitafio de nuestra disciplina y que ‘fachada’

Releyendo la pregunta, parece un desastre,

ya no sea más que una definición etimológica

como casi siempre, lo que se avecina. Pero no

del María Moliner, un singular batiburrillo de

estaría de más recordarnos la lenta relación

nombres, adjetivos, símiles y demás lugares

de la arquitectura al respecto de todo aquello

comunes.

que la rodea, ya sea por sus lentos procesos de construcción, la dificultad material, estructural o cualquier excusa que queramos encontrar. Aun así, más pronto que tarde, todo termina por llegar, nos agrade más o menos. Es

Una versió més curta d'aquest article es va publicar al catàleg Building—Escofet 2016. 2 Perequiano: Referente al escritor francés Georges Perec (19361982) quien solía elevar la catalogación o la enumeración descriptiva a expresión literaria potencial. 1

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Futurama. Instal路laci贸 de Norman Bel Geddes al pavell贸 de General Motors. Exposici贸 Internacional de Nova York, 1939.

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

EXCESSORIS [SIC] VOL.18

DISSENY-FICCIÓ PER A LA INNOVACIÓ SOCIAL Guim Espelt Estopà El terme disseny-ficció sorgeix aproximada-

més interessants dels últims temps i que respon

ment ara fa 10 anys, de la mà de Bruce Sterling,

al plantejament crític del disseny-ficció és la sèrie

escriptor de ciència-ficció, que el va definir com

britànica Black Mirror.

“l’ús deliberat de prototips diegètics per tal de

D’altra banda, el consumisme inherent al sis-

suspendre la incredulitat al canvi”1. La defini-

tema capitalista s’ha portat als extrems, incen-

ció d’Sterling és aplicable a altres terminologies

tivat per grans campanyes de màrqueting i catalit-

anteriors —gairebé sinònimes—, com ara el dis-

zat per la hiper-presència d’internet, així com la

seny crític o especulatiu, però també a projectes

incursió de grans marques que ofereixen produc-

i propostes prèvies a qualsevol d’aquestes termi-

tes a preu ínfim a costa de conseqüències nega-

nologies, com és el cas de Futurama (Norman Bel

tives en termes de sostenibilitat i tracte humà.

Geddes, 1939); els films d’empreses com General

En una direcció oposada, diverses tendències

Motors o Bell Labs als anys 1950 i 60; o les propos-

actuals del disseny conflueixen a l’hora de tenir

tes de l’arquitectura radical dels anys 1960 i 70.

en compte un canvi de paradigma en el model tec-

En termes sobre disseny, correspon a un ins-

nològic, productiu, econòmic i social actual, i se

trument metodològic projectual i retòric en què,

centren en les persones i les comunitats més que

a partir d’històries fictícies, es desenvolupen

no pas en els mercats. Algunes tenen en compte

escenaris especulatius —futurs o paral·lels— en

aspectes com el disseny obert, el disseny de ser-

els quals s’introdueixen i testen dissenys i situa-

veis o la internet de les coses, però totes tenen en

cions amb la finalitat de captar les reaccions, tant

comú que van més enllà del disseny entès com un

emocionals com intel·lectuals, que provoquen.

procés de creació d’artefactes, i assoleixen una di-

A partir d’aquests prototips diegètics —general-

mensió que supera l’objecte.

ment amb visió de futur però mantenint-se en

En aquest context apareix l’anomenat disseny

un àmbit plausible— es generen discursos crítics

per a la innovació social, on allò a dissenyar no ha

que qüestionen la nostra relació amb aquests, la

de ser matèric: processos, serveis, dinàmiques o

tecnologia o la societat en general.

aplicacions tecnològiques pensades per al bé comú

La ficció ha demostrat ser una eina didàctica,

i individual. En aquest marc s’ha treballat molt

influencial i propositiva molt important en la

des de metodologies col·laboratives, i s’ha donat

configuració de la societat moderna. Així doncs,

molta importància a la transdisciplinareitat dels

tal i com durant el segle xx i fins a l’actualitat

projectes, establint relacions entre el disseny i

la ciència-ficció ha sigut un agent important en

altres àmbits com poden ser l’antropologia o la so-

l’acceptació i crítica de la tecnificació de la so-

ciologia. Segons Ezio Manzini, la innovació social

cietat, el disseny-ficció pot esdevenir-ne el relleu

“estimularà el disseny [en el segle xxi] tant com la

per al segle xxi per contribuir a difondre, explicar

innovació tecnològica ho va fer en el segle xx”2.

o generar crítica entorn a processos i situacions

El dissenyador ha de ser un agent a tenir en

relacionades amb el disseny en front la societat;

compte, ja que té eines cognitives distintives per

i esdevenir així un dels mitjans amb els quals

qüestionar allò establert i capacitat per propo-

posar en qüestió alhora que vehicular les possi-

sar solucions que facin perdre la “incredulitat al

bilitats dels canvis socials del futur. Una de les

canvi” cap a una societat més sostenible, que en

principals diferències que cal destacar respecte

aquests moments és encara fictícia. El que Dunne

a la ciència-ficció és que les propostes es desen-

& Raby3 anomenen social dreaming pot ser el punt

volupen en escenaris mundans, de tal manera

de partida o terreny on, a partir de noves narra-

que el receptor llegeix el concepte a través de

tives, fer confluir el disseny-ficció i la innovació

l’empatia. En aquest sentit, una de les propostes

social.

Sterling va presentar el terme a Shaping Things (2005), però aquesta definició la va donar en una entrevista amb Torie Bosch: “Sci-Fi Writer Bruce Sterling Explains the Intriguing New Concept of Design Fiction”. 2 Manzini, Ezio. Design, When Everybody Designs. An Introduction to Design for Social Innovation. Cambridge: MIT, 2015. 3 Dissenyadors referència en l’àmbit del disseny crític, autors del llibre Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming (MIT Press, 2013) 1

QUÈ HA PASSAT SOBRE LES VIES DE SANTS? LaCol i Raons Públiques Ara que ja fa unes setmanes que s’han obert a la ciutadania els batejats com a Jardins de la

rar les demandes que sortien d’aquestes. Un altre aspecte dificultós van ser els límits

Rambla de Sants és bon moment per realitzar

temàtics. Així, mentre el procés estava enfocat

una mirada crítica sobre l’espai, com a veïns,

al nou parc, una part important del veïnat vo-

però també com a agents implicats en una de

lia parlar d’altres qüestions. Destacava espe-

les fases de la seva creació. El 2013, en un mo-

cialment la continuïtat del projecte a la zona

ment incipient de les nostres respectives coo-

sud amb tot el que suposava: expropiacions

peratives, LaCol i Raons Públiques vam rebre

i situació dels edificis del carrer Burgos, Can

l’encàrrec de realitzar una “càpsula” de parti-

Vies, connexions verticals, i un llarg etcètera.

cipació sobre el disseny del futur parc.

Si bé és cert que aquests límits estaven clars i

Es tractava d'un moment d’obertura en un projecte d’anys, on la infraestructura ja estava

anunciats des d’un inici. Com aspectes positius, cal remarcar el grau

realitzada i hi havia esbossos preliminars del

d’experimentació i llibertat metodològica que

parc que l’havia de cobrir. Ens vam incorporar

es va permetre. Les accions a l’espai públic i

al projecte en un moment de conflicte degut

les visites d’obra obertes van permetre am-

a un intent fallit de canvi de projecte per part

pliar la participació a multitud de veïns que

del nou equip municipal i, a més, sobre un pro-

mai havien participat en decisions de barri. En

jecte que el veïnat organitzat de Sants perce-

entrar en un projecte ja iniciat el nivell d’inci-

bia com una derrota: el no soterrament de les

dència en el global va ser baix, però en un pla

vies de Sants.

més concret sí que es van poder fer propostes

D’altra banda, el que aspirava a ser un dels

la majoria de les quals van ser incorporades.

principals espais públics del barri en el futur

Visitant els Jardins de la Rambla de Sants

generava moltes expectatives. Es volia dur a

Fem un repàs de l’espai en base a observa-

terme una reflexió integral sobre els futurs

cions informals fetes en diferents moments.

usos que es farien en aquest espai, i es plante-

Quan hi entrem, el primer element que crida

javen qüestions com l’accessibilitat, la diversi-

l’atenció és el seu caràcter viu i l’apropiació

tat d’usos i possibles conflictes, les qüestions

que n’han fet els veïns en poques setmanes.

de gènere o la qualitat ambiental del projecte.

Sembla que encara perdura una “olor de nou”

Mirada crítica al procés

i segueix despertant una aparent curiositat.

Com a elements crítics del projecte des-

Diverses persones fan fotografies i llegeixen

taquem el fet que fos un procés merament

els cartells explicatius, per exemple. I pel que

consultiu i complementari, en què no hi havia

fa a la ràpida apropiació, fins i tot del nom

marge per crear un grup amb capacitat de

que acaba de ser estrenat: una veïna està amb

decisió i en què les decisions últimes se se-

una amiga per telèfon i li diu “sóc a la rambla,

guien prenent en òrgans politicotècnics i en la

m’assec en un banc i t’espero”.

comissió de seguiment ja existent. Tampoc hi

L’altre element que contrasta amb la situ-

va ajudar el temps disponible, que es va haver

ació que van patir els veïns durant decennis

d’encaixar en un calendari d’obra, forçant els

és la capacitat del projecte de millorar l’enllaç

ritmes de redacció del projecte. Tot plegat va

entre les diferents parts del barri. El que abans

suposar el fet de no disposar del temps ideal

es vivia com una frontera (amb uns desnivells

per desenvolupar un projecte d’aquesta com-

importants) sembla servir ara com un espai

plexitat així com una sobrecàrrega per als au-

per teixir diferents parts de la ciutat, i no tan

tors del projecte, Sergi Godia, Ana Molino i la

sols gràcies a l’ampliació, condicionament i

resta de l’equip, que van fer un gran esforç per

il·luminació dels passos inferiors. Una veïna

poder assistir al màxim de trobades i incorpo-

acompanyada dels seus nebots ens explica:

REVISTA DIAGONAL. 42 | HIVERN 2016-2017

Una pancarta al CSA Can Vies recorda el desacord amb el cobriment i no soterrament de les vies del tren.

“estic molt contenta, visc al carrer de la Riera

En canvi, la pèrgola, al nostre parer (i també

Blanca i vaig a buscar els meus nebots a l’es-

ho van manifestar alguns veïns quan es van

cola Barrufet. Passejant per tornar a casa apro-

mostrar els primers dissenys) té una propor-

fitem per jugar”. La seva neboda es desespera

ció desmesurada, poc humana, en especial en

perquè vol anar a dinar, s’allunyen per agafar

comparació amb la poca ombra que proporci-

l’ascensor i tornar a baixar al carrer de la Ri-

ona en un espai que la necessita atès que no

era Blanca. La densitat i la diversitat dels usos

era possible plantar-hi arbres.

i del perfil de persones que el fan servir és un

Pel que fa l’equipament, la instal·lació de

altre punt que caracteritza l’espai a aquesta

fonts i lavabos (aquests a l’espera a que es faci

hora: gent gran passejant, famílies i avis amb

la concessió dels quioscos per entrar en funci-

carretons, persones amb bicicletes o patinets,

onament) satisfà necessitats que es van recla-

persones corrent, o assegudes als bancs llegint

mar fortament durant el procés, i reverteixen

a l’ombra. L’espai sembla reflectir els diferents

una tendència contrària a l’espai públic de les

elements que van sortir del procés de partici-

nostres ciutats, que havia tendit els darrers

pació realitzat. Per il·lustrar-ho, tornem a pu-

anys a eliminar-ne. També un dels quioscos

blicar el mapa final del procés realitzat el 2013

sembla que incorporà un equipament de “bi-

i el plànol amb els usos finals: Hi ha aspectes

blioparc”, una idea sorgida durant el procés,

del disseny que segueixen pautes que es van

i que haurà d’oferir un servei de préstec de

remarcar durant el procés i que ajuden a fer un

llibres semblant al que ja s’ofereix en algunes

espai més inclusiu. Per exemple, l’ús de malles

platges a l’estiu.

metàl·liques per al tancament de les baranes

Per contra, les àrees de joc no responen a

no limita la visió tant d’infants com de perso-

les necessitats detectades. Així, si durant el

nes en cadires de rodes.

procés es va detectar la necessitat al barri de

Entrant des de la plaça de Sants trobem una

jocs per a preadolescents, els jocs instal·lats

font d’aigua i una gran pèrgola. Els dos ele-

estan pensats per a edats menors. També es

ments es van incorporar com a proposta dels

demanava que fossin elements atractius i dife-

redactors del projecte durant el procés de par-

rents, que suposessin una motivació per pujar

ticipació. El primer es va rebre positivament i

a l’espai, però en general hi trobem elements

ha resultat ser bastant encertat com a benvin-

de catàleg similars als que es podrien trobar

guda dels jardins. Com ja va destacar el soci-

en qualsevol zona de la ciutat.

òleg William H. Whyte a The Social Life of Small

Finalment, també es demanava que fossin

Urban Spaces, els elements d’aigua accessibles

compatibles amb infants amb mobilitat redu-

atrauen i fomenten l’estada i la interacció amb

ïda o capacitats funcionals diverses, requisit

les persones. Gairebé a qualsevol hora és fà-

que no compleixen.

cil veure infants intentant escalar la làmina

També es va demanar que les màquines es-

metàl·lica inclinada que la rodeja per poder ar-

portives i de salut estiguessin juntes, ja que els

ribar a tocar i jugar amb l’aigua.

usuaris prefereixen relacionar-se amb altres

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persones mentre les utilitzen (es pot compro-

demanava que els espais de trobada i estada se

var com és així en les barres d’esport que hi

situessin “preferentment en els punts més allu-

ha a la platja). Finalment, alguns elements

nyats dels habitatges”.

estan aplegats mentre d’altres estan disper-

Sembla que, fàcilment,s’haurien pogut uti-

sos al llarg del parc. Efectivament, durant les

litzar solucions emprades en altres punts del

observacions realitzades, les màquines eren

parc, amb plantes verticals. Val a dir que l’al-

utilitzades de forma social i no individual.

çada del parc també havia estat motiu de con-

Un altre aspecte pendent són tots aquells

flicte abans de la nostra implicació en el procés,

usos que es van detectar com a necessaris per

i s’havia pactat que aquesta no pujaria més de

als barris del voltant de la cobertura de les

l’establert, cosa que explicaria que es decidís no

vies, i que es va descartar integrar al projecte.

utilitzar aquestes solucions.

Estem parlant, per exemple, de pistes esporti-

Una altre recurs hauria estat allunyar la zona

ves a l’aire lliure, d’espais per a patinadors o

de pas del límit del carrer Burgos en aquest

d’espais per a gossos. Caldria que el districte

punt, com passa en altres moments del parc.

no els oblidés i els tingués presents en futures

Com a conclusió, creiem que el procés va ser

urbanitzacions, incloent la remodelació del

capaç de generar un espai més divers i més in-

costat sud de la cobertura.

clusiu, i que va provar de respondre les necessi-

Per últim, el punt que ha tingut més difusió

tats del veïnat. La fase del disseny de l’espai no

als mitjans: la pèrdua d’intimitat dels habitat-

pretén definir de manera estàtica els usos que

ges de Burgos amb rambla Badal. D’entrada,

se'n faran, sinó generar les condicions perquè la

cal recordar que la mera existència d’habitat-

gent pugui apropiar-se’n. Des de la inauguració,

ges tan propers a la infraestructura ferrovià-

diferents col·lectius fan servir aquest espai des

ria és una anomalia que l’urbanisme d’aquesta

de la complementarietat i simultaneïtat d’usos,

ciutat hauria hagut de corregir a temps. Abans

i es generen situacions de conflicte, inherents a

de la creació del jardí elevat, la proximitat del

tot espai urbà. Aquí és on l’espai es començarà

pas de les vies del metro i les cases ja era alar-

a viure. Com bé deia Joan Subirats en un article

mant. Tot i així, el disseny final del parc hau-

publicat recentment sobre espai i ciutadania,

riapogut ser una mica més curós amb aquests

“la vitalitat d'una ciutat com Barcelona es me-

habitatges. En la situació actual, els habitatges

sura més per la quantitat de conflicte que és ca-

estan situats en una zona d’estada pensada

paç de contenir i gestionar que per l'hegemonia

per observar el gran espai que s’obre a la ram-

d'una lògica homogeneïtzadora”.1

bla Badal. La disposició final d’aquest espai fa que alguns dels bancs quedin directament enfocats cap als habitatges propers. Això va en contra de les recomanacions del procés, que

Subirats Joan, “Espai i ciudadania”, a Barcelona metròpolis, una ciutat en transformació, n. 100. Disponible a http://lameva. barcelona.cat/bcnmetropolis/dossier/espais-i-ciutadania/ 1

Esquema d'usos proposats

ESFERA

DISEÑO: EMILIANA DESIGN FOTOGRAFÍA: GERARD ARQUÉ