Eclectica 3: Cultura POPular by revista Ecléctica

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Editorial Las tramas de poder dominante siempre han buscado apropiarse de referentes culturales para emplearlos, edulcorados, en su propio beneficio. Tristemente, como en tantos otros territorios, en el País Valencià padecemos esta práctica desde hace muchas décadas. Manifestaciones folklóricas como las fallas o deportes populares como la pilota valenciana han sido raptadas por las derechas desde tiempos del franquismo. Actualmente al bakalao se lo encierra en la vitrina de un museo. Y a la cultura valenciana se la formaliza mediante un proyecto educativo curricular con el que crear ciudadanos, dejando de lado otras maneras de tejer colectividades sustentadas en la solidaridad, la cooperación y lo común. Frente a este secuestro de lo popular, creemos que hay que pisar las calles nuevamente para resignificar y reapropiarnos en sentido político de esas formas de cultura. Han sido horas, semanas, meses (y años) de trabajo, debates, experiencias y asambleas “de majaras” al son de la música y del baile de los kókteles. Mientras, en un mundo onírico, la nueva cara de las muñecas de Mattel, el olor del -ya viejo- spray y los impopulares mensajes radiofónicos nos dejaban sin blanca, luchábamos por presentar un nuevo formato en el que, de forma transversal, viajan creaciones e intervenciones artísticas propias que pretenden abrir un espacio de diálogo con los textos. Queremos evidenciar la capacidad que tienen las imágenes para hablar con voz propia e ir más allá de la seducción o de atracción estética, buscando desacralizar textos y artes para, ya por fin, romper la vitrina. Politizar la cultura popular no es ponerla un altar y encerrarla en una categoría de estudio; es atravesarla día a día.Vivimos en la cultura popular y podríamos liberarla de una mirada hegemónica que produce categorías y las jerarquiza. Queremos reivindicar otras formas de mirar lo popular, queremos también reivindicarlo como algo más allá de lo Pop, lo masivo o lo folclórico, pero no queremos dar respuestas ni conceptos.Tan sólo mostrar ejemplos de textos que trabajan en este número una comprensión distinta de lo que tenemos en común, que aquí y ahora llamamos cultura POPular.

SUMA EDITORIAL

Y DECÍAN “HASTA LOS HUEVOS”. DE LA CADENA DEL WATER O CÓMO UNA NUEVA FORMA DE RADIO INVADIÓ NUESTRO DIAL (1982-1989) JOSÉ EMILIO PÉREZ MARTÍNEZ

I. DOSSIER: CULTURA POPULAR

MONSTER HIGH: “A SINISTER STYLE, MYSTERY WITH A SMILE”. POSTFEMINISMO EN LA CULTURA PREADOLESCENTE MARÍA DOMÍNGUEZ

GIRLS AND CRISIS. CHICAS (POST)UNIVERSITARIAS Y CRISIS ECONÓMICA EN GIRLS DE LENA DUNHAM IGNACIO MORENO SEGARRA

PICÓS, REPRESIÓN Y RESISTENCIA: CULTURA SONORA QUE NO SE APAGA FERNANDO VENGOECHEA

20 II. MISCELÁNEA

DE FILADELFIA A EUROPA: EL VIAJE DEL GRAFFITI JAUME GÓMEZ MUÑOZ

CIUDAD Y CONFLICTO. LA MEDIACIÓN EN LA SOCIEDAD DEL CONTROL LUIS FERNÁNDEZ ALONSO

III. DIDÁCTICA NO SÓLO FUE “ROCK RADICAL VASCO”. LA SITUACIÓN SOCIOPOLÍTICA VASCA DE LA DÉCADA DE 1980 A TRAVÉS DE LAS CANCIONES DE ESKORBUTO, LA POLLA, R.I.P. Y CICATRIZ ENEKO SEGURA GANDARIAS Y DAVID MOTA ZURDO

VIDEOJUEGOS, ROBOTS Y MÁQUINAS DEL TIEMPO. LA AUTOGESTIÓN DEL APRENDIZAJE EN GAMESTAR(T) MARÍA RUBIO MÉNDEZ

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ARIO V. MIRADAS

IV. REALIDADES

FANTASÍA Y SUEÑO MMORPG FELIPE ESPINOZA ARANDA

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1- VER CINE POLÍTICAMENTE LESTER BURNHAM

BAKALAO EN EL MUSEO ALBERTO HALLER

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KOKTEL MOLOTOV, CAPUCHAS Y MATRÍCULAS DE HONOR. RADICALES INFILTRADOS EN LAS ASAMBLEAS DE LA UNIVERSIDAD DE VALENCIA JORGE BRUNETE GIL

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EL CABANYAL: RECORRIDO HISTÓRICO, VIOLENCIA URBANÍSTICA Y RESISTENCIA(S) SUSANA OLEGUER LLOPIS

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2- EL ESPEJO “TROGLODITA”. UNA RESEÑA CRÍTICA SOBRE THE CROODS PATRICIA DE OLIVEIRA MARTÍ 3- ARGO FUCK YOURSELF… O CÓMO HOLLYWOOD MODELA EL IMAGINARIO POP(ULAR) SOBRE IRÁN MARINA DÍAZ SANZ

BIOS

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COLECTIVO

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TERMÓMETRO

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POSTFEMINISMO Y PREADOLESCENCIA

Monster High

“A SINISTER STYLE, MYSTERY WITH A SMILE” MARÍA JOSÉ DOMÍNGUEZ

A través del estudio de Monster High argumentamos que la sensibilidad postfeminista, propia hasta el momento de ficciones adultas contemporáneas, ha irrumpido recientemente en la cultura popular preadolescente. Especialmente mostramos cómo la centralidad del cuerpo y el enaltecimiento del individuo consumista se han convertido en dos valores esenciales de uno de los productos más consumidos por el público infantil. Ilustramos así la necesidad de conceptualizar los contenidos postfeministas para menores más allá de la simplista alarma moral que despierta la sexualización de los personajes de la marca. Palabras Clave: Postfeminismo, Preadolescentes, Monster High. Through the analysis of Monster High, this work argues that postfeminist sensibility, which has been characteristic until now of contemporary adult fictions, has recently burst into tween’s popular culture. Especially I show how the centrality of the body and the enhancement of the consumerist individual have become two essential values of one of the most consumed products among the youngsters. I illustrate, hence, the need of conceptualizing postfeminist contents for children beyond the simplistic moral panic that the sexualization of the characters arises Key Words: Postfeminism,Tweens, Monster High.

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Introducción

Muñecas a las que pueden vestir, maquillar y peinar. Siete temporadas de serie. Una página web.Varias aplicaciones para tablet. Cuatro libros, una película y un musical. Maquillaje. Material escolar. Ropa, champú y un largo etcétera. Todo un universo negro y fucsia para ellas.Y es que, según Lori Pantel, vicepresidenta de Girls Marketing de la marca Mattel: “Believing in girls is good business”.1 Parece que su lema da resultado. Décadas después de la aparición de Barbie, la indudable reina de las muñecas, la compañía juguetera Mattel lanzó en 2010 su nuevo producto estrella, Monster High (MH) con el que gracias a la inversión de 10 millones de dólares en costes de merchandising ha reconquistado la cúspide de la industria de las muñecas.2 Y esta apuesta les está saliendo rentable. Estas muñecas gustan, y mucho. Durante los dos primeros años en España se vendieron más de 270.000 muñecas MH, más del doble que en EE.UU. La clave del éxito, según Lorenzo de Benito, Director Comercial de Toys ‘R’ Us Iberia, está en que: Por un lado, los personajes muestran esa faceta de ‘siento que soy diferente’ que todos los adolescentes perciben que son y, por otro, resaltan los valores de amistad y necesidad de sentirse integrados en un grupo que transgrede los modelos sociales establecidos. Así, cada niña se identifica con diversas características de diferentes personajes, lo que la mueve a coleccionar todos aquellos con los que encuentra afinidad.3 Mattel ha vuelto a dar en el clavo con un sencillo concepto: un grupo de amigas adolescentes, hijas de personajes célebres de la literatura de terror, y sus historias sobre amistad, ropa, amor y clases en el instituto. Sin embargo, a pesar del éxito de Monster High, algunas voces han dado la voz de alarma sobre el peligro que la apariencia y actitud de estas

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“Su contradicción intrínseca lo convierte en un discurso fronterizo feminista y antifeminista, liberador y represivo, facilitador y obstructor del cambio social progresista”

muñecas suponen para el desarrollo de las niñas y preadolescentes. Estas críticas denuncian que MH promueve un ideal de chica irreal, superficial e hípersexualizado nocivo, a su parecer, para el comportamiento y la autoestima de las menores. No obstante, el pánico moral que despierta Monster High no es un caso aislado. Las menores son a menudo consideradas víctimas potenciales de la sexualización y la cultura popular ha sido vista tradicionalmente como un elemento peligroso para el desarrollo socio-sexual de las niñas y jóvenes.4 En este artículo sugerimos que es necesario superar el pánico moral a la cultura popular que despiertan especialmente los productos dirigidos al público femenino infantil y conceptualizar estos objetos culturales en términos más complejos. Argumentamos, así, que la llamada sensibilidad postfeminista,5 propia hasta el momento de ficciones adultas, ha irrumpido en el universo infantil. Monster High es reflejo de ello.

1 Esta cita y las marcadas con un asterisco señala que se trata de una traducción de la autora PANTEL, L.: “Believing in girls is good bussiness” en Huffington Post, 6 de agosto de 2012. [Consultado el 3 de septiembre de 2013], http://www. huffingtonpost.com/lori-pantel/believing-in-girlsis-good-business_b_1579470.html 2 HYLAND, A.: “Monsters are coming to the house that Barbie built” en LA Bussiness Journal, 31 de mayo de 2010. [Consultado el 3 de septiembre de 2013], http://monsterhigh.wikia.com/wiki/ May_31,_2010_-_LA_Business_Journal 3 LARA, Laura S.: “Monster High, el secreto de su éxito” en Vanitatis, 2 de julio de 2012. [Consultado el 3 de septiembre de 2013], http://www.vanitatis. com/moda/2012/07/02/monster-high-el-secretode-su-exito-19497 4 AMERICAN PSYCHOLOGICAL ASSOCIATION: Report of the APA Task Force on the Sexualization of Girls. Washington, D.C., American Psychological Association, 2007, www.apa.org/pi/ wpo/sexualization.html 5 AMERICAN PSYCHOLOGICAL ASSOCIATION: Report of the APA Task Force on the Sexualization of Girls. Washington, D.C., American Psychological Association, 2007, www.apa.org/pi/ wpo/sexualization.html

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Monster High: Postfeminismo para tweens

Alabado por unos, odiado por otros, el postfeminismo es un término repleto de contradicciones. De acuerdo con Genz y Brabon, el postfeminismo emerge como un concepto “impuro”,6 fruto de la intersección de los discursos mediáticos, la cultura del consumo, las políticas neoliberales, la teoría post-moderna y por supuesto, del espíritu feminista. Debido a su carácter ambiguo y controvertido, el concepto postfeminismo ha sido objeto de discusiones teóricas durante más de veinte años. Mientras algunas autoras consideran el postfeminismo como la tercera ola del movimiento feminista, como feminismo postmoderno o postestructuralista o incluso como la corriente teórica del Girl Power, otras teóricas no dudan al afirman que el postfeminismo es un contragolpe a la emancipación femenina, una vuelta retrógrada al conservadurismo patriarcal. Sin duda, el postfeminismo supone un cambio radical en lo que se refiere a la conceptualización del empoderamiento femenino. Hoy en día, los productos postfeministas combinan la diversión, el poder y la amistad entre mujeres con el bienestar causado por el consumo, todo enmarcado por un empalagoso tono rosado. Por ello, el postfeminismo ha sido principalmente criticado por vender los principios del empoderamiento femenino a la lógica capitalista para crear un “feminismo de libre

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de actitudes feministas y anti-feministas dentro mercado”7 en la que la feminidad empoderada no de los mismos”,11 el postfeminismo debe comse adquiere por derecho, sino que es un bien por el que se compite. Los medios han hecho buen prenderse como sensibilidad.12 Desde su punto eco de esta ideología consumista y neoliberal “en de vista, enjuiciar la sensibilidad postfeminista la que se sustituye la colectividad y el activismo simplemente como feminista o anti-feminista no por la individualista defensa de la libertad (de da buena cuenta de la complejidad del concepto en el que convergen la pre-feminista idea de consumo) y la autonomía”.8 En la cultura popular, el postfeminsmo se ha materializado en persomujer tradicional y la feminista noción de mujer najes como Bridget Jones o las protagonistas de empoderada.13 Así pues esta autora advierte que Sexo en Nueva York; mujeres jóvenes, blancas, de efectivamente, la sensibilidad postfeminista inunclase media-alta y heterosexuales. Esta exclusión da progresivamente las sociedades occidentales de edades, raza, clase y sexualidad contemporáneas a través de la también atrae las críticas de los círcu- “el postfeminismo supone cultura popular; un espacio en los académicos y feministas, quienes el que el “poder… se reconsun cambio radical en truye entre los entresijos de ven en esta marginación una prueba lo que se refiere a la de cómo el postfeminismo se ha descotidianeidad, [constituyendo] conceptualización del arraigado de la causa emancipadora. nuestro frágil sentido del sentiEn cualquier caso el postfeminismo empoderamiento femenino” do común”.14 refleja un cambio en los paradigmas Monster High es un claro ejemplo de que el posestereotípicos de género. Su contradicción intrínseca lo convierte en un discurso fronterizo tfeminismo ha alcanzado también la cultura tween. Hasta ahora, las ficciones contemporáneas, espe“feminista y antifeminista, liberador y represivo, facilitador y obstructor del cambio social progrecialmente las dirigidas al público adulto femenino, habían construido sus personajes en base a la ya sista”,9 que sustenta discursos tan distintos como ensayos académicos críticos o revistas populares mencionada imagen contradictoria de feminidad. como People o Time.10 Sin embargo, recientemente la industria mediática y de entretenimiento dirigida al público inGill propone que para comprender “la naturalefantil ha adaptado los modos de representación za contradictoria de los discursos y la amalgama postfeministas a su audiencia, en particular a sus

6 GENZ, S., & BRABON, B. A.: Postfeminism: cultural texts and theories. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009, p.5. 7 Ibid. 8 Ibid., p.8 9 PROJANSKY, S.: “Mass Magazine Cover Girls: Some Reflections on Postfeminist Girls and Postfeminism’s Daughters” en TASKER, Y. y NEGRA, D. (eds.): Interrogating Postfeminism: Gender and The Politics of Popular Culture. Durham, Duke University Press, 2007, p. 68. 10 LOTZ, A. D.: “Postfeminist Television Criticism: Rehabilitating Critical Terms and Identifying Postfeminist Attributes” en Feminist Media Studies, 1:1 (2001), pp. 105-121. http://www.tandfonline.com/doi/ pdf/10.1080/14680770120042891, DOI: 10.1080/14680770120042891. 11 GILL, R.: “Postfeminist Media Culture: elements of a sensibility” en European Journal of Cultural Studies, 10:2, (2007), p.149. 12 Ibid. 13 FEASEY, R.: “Charmed : Why Teen Television Appeals to Women”. en Journal of Popular Film and Television, 34:1, (2006), pp. 2–9. 14 BUTLER, J., LACLAU, E. y ZIZEK, S. (eds): Contingency, Hegemony and Universality. London,Verso, 2000.

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consumidoras entre 8 y 12 años, las llamadas tween. Este segmento de audiencia estaría distintamente definido por su cuidado de la imagen social y de las dinámicas de la aceptación/exclusión, así como por su temprana sexualización y su marcado carácter consumista.15 Estos rasgos hacen del público tween no sólo un blanco fácil y atractivo para la industria cultural, sino un sustento perfecto para la sensibilidad postfeminista. Debemos señalar primeramente que aunque en teoría la franquicia MH se centre principalmente en público preadolescente, los productos de la marca (tanto los audiovisuales como las muñecas y el merchandising) son frecuentemente consumidos por niñas de menor edad. Esto podría suponer un obstáculo para el análisis de los efectos que este producto tiene sobre sus consumidoras ya que la relación que establecen las menores con los diferentes objetos culturales varía dependiendo de la edad y del desarrollo emocional de la niña. No obstante este trabajo asume que la temática y la caracterización de los personajes indican que el público objetivo de Monster High son las niñas preadolescentes. De este modo, este trabajo se propone identificar en Monster High –uno de los productos de entretenimiento más consumidos actualmente por la audiencia infantil- las características de la sensibilidad postfeminista. Para ello analizaremos algunos capítulos de la serie apoyándonos también en la página web oficial de la marca. Particularmente, los elementos visuales y verbales de ambos textos ilustrarán cómo este producto connota dos nociones esenciales del discurso postfeminista, la centralidad del cuerpo y el enaltecimiento del individuo consumista.

l es centra ia c n ie r a p “La a los rucción de t s n o c a l s en aspecto la u S . s e j a es da person podera y l m e s a l , e defin cial” círculo so acceso al

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La Centralidad del Cuerpo: Control y Sexualización

15 ALDER, D y ALDER, P.: Peer Power: Preadolescent Culture and Identity. USA, Library of Congress Cataloging-inPublication Data, 2003. 16 GILL, R.: “Postfeminist Media Culture…”, p. 149.

Larga melena bicolor, caderas pronunciadas que se balancean, minifalda de cuadros, grandes y maquillados ojos, tacones de vértigo, un puñado de revistas, unos pendientes de calavera, una cicatriz en la mejilla, un tornillo en el cuello y una bonita boca. Aunque tardaremos varios segundos en ver al personaje completo, los sucesivos planos detalle del cuerpo de Frankie Stein al inicio del primer episodio de la serie MH nos dan una idea de la importancia de la apariencia física para esta trama. Y es que la centralidad del cuerpo como fuente de identidad y poder es la primera de las características fundamentales del discurso postfeminista.16 La idea de feminidad ya no se concibe en relación a las ideas tradicionales de cuidado y maternidad, sino que la clave para sentirse y definirse como mujer reside en poder lucir un cuerpo sexy. En consecuencia, la cultura popular ensalza a la mujer atractiva y consciente del valor de su cuerpo, a la que propone como patrón de referencia. Las protagonistas de MH –Frankie Stein, Draculaura, Clawdeen Wolf, Cleo de Nile, Ghoulia Yelps y Lagoona Blue– hacen gala de un look que podría denominarse terror-chic, combinando el canon de belleza que anteriormente estableció la muñeca Barbie con la estética gótica actualmente de moda a raíz del éxito de Twilight. Siguiendo este modelo, las protagonistas de Monster High son dibujadas con figuras esbeltas, exuberantes melenas, poco pecho, estrechas cinturas, anchas caderas y larguísimas piernas, al tiempo que incorporando elementos monstruosos como los colmillos de Clawdeen Wolf y Draculaura o las aletas de Lagoona. La apariencia es central en la construcción de los personajes. Su aspecto las define, las empodera y les da acceso al círculo social. El personaje de Ghoulia, por ejemplo, es una zombie tímida e insegura. Rara vez protagoniza el capítulo y siempre es retratada a la sombra de Cleo de Nile, la Nefertiti del instituto. El personaje de Ghoulia se distingue del resto por ser de menor talla que sus compañeras, vestir pantalones y gafas, andar encorvada y balbucear. Aunque juegue con desventaja a nivel físico, destaca por sus cualidades intelectuales y artísticas. Cuando dibuja, Ghoulia fantasea con ser una súper-heroína de traje ajustado y movimientos fugaces a la que todo el mundo admira. Este personaje se desmarca de sus compañeras, caracterizadas como chicas sexys y populares, que se aburren en clase pero que son capaces de fascinar a su

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES público cuando bailan todas juntas –excepto Ghouliaen el equipo de animadoras. Queda patente, pues, que la centralidad del cuerpo dentro de las tramas sirve a su vez como elemento definidor de los personajes y de lazo de unión entre las chicas. Dada la importancia del cuerpo dentro del discurso postfeminista, las protagonistas de estos mensajes velan por su feminidad a través del cuidado de su apariencia, a la que someten a una rigurosa disciplina. Las protagonistas de Monster High cuidan su alimentación y hacen ejercicio físico pero también se preocupan por su postura, sus maneras y su expresión. La razón de esta monitorización continua reside en la idea de que tanto el cuerpo como la vida de las mujeres son imperfectos, por lo que necesitan constantemente reinventarse y transformarse siguiendo los consejos de (pseudo)especialistas, autoridades morales y otros actores del círculo social. Esta ideas de autodisciplina y perfeccionamiento queda ilustrada en los perfiles de las figuras MH.17 Además de los comentarios sobre su estilo y aficiones, no puede faltar un apartado sobre sus pequeños defectos. Clawdeen Wolf, por ejemplo, confiesa en su perfil que tiene un pequeño problema con su vello corporal: Mi pelo es digno de un anuncio de champú, y sólo hablo del que crece en mis piernas. La depilación y el afeitado es definitivamente un trabajo a tiempo completo, pero es un pequeño precio que hay que pagar para estar terroríficamente fabulosa. Las protagonistas de MH confían ciegamente en los consejos de sus amigas y de las revistas para chicas para conseguir estar perfecta y encajar entre sus compañeros. Por ejemplo, en el primer episodio de la serie vemos cómo, en su primer día de instituto, Frankie Stein cada vez que se siente perdida recurre a las revistas que lleva siempre consigo. Los consejos sobre el sé tú misma, y el sé lo que quieres ser se confunden en la mente de

la protagonista haciéndola fracasar en sus intentos de caerle simpática a Cleo de Nile, la líder de las animadoras, quien además de pedirle que demuestre sus dotes sobre la pista de baile, le hace pasar una reveladora entrevista: CLEO: ¿Plano o tacón? FRANKIE: Ambos. CL: ¿Ajustado o anchos? FR: Ajustados. CL: ¿Seda con pana? FR: ¡Oh, jamás! CL: ¿Último libro? FR: Un blog. CL: ¿Coletas? FR: ¡Sí, cómo no! CL:Termina la frase. No puedo salir de casa sin… FR: Brillo de labios. CL: ¿Cantante favorito? FR: Justin Víbora, por supuesto, mi padre prácticamente resucitó su carrera. CL: ¡Justin Víbora mola! ¿Novio? FR: ¿Novio? ¡Por supuesto! Mira, ahí viene. Frankie afirma estar involucrada en una relación heterosexual con el chico más cool del instituto para construir su imagen social, con la mala suerte de que ese chico es la pareja de Cleo. Esta escena da pie a introducir el siguiente rasgo característico del discurso post-feminista: la sexualización de sus personajes.Y es que la exaltación del cuerpo está íntimamente relacionada con la generalizada sexualización de la cultura contemporánea. En las últimas décadas, las imágenes de cuerpos más o menos erotizados se han multiplicado, del mismo modo que han proliferado los discursos sobre sexo y sexualidad. Reflejo de ello es que en los medios de comunicación abundan tanto los contenidos de alta carga sexual como los discursos pedagógicos o moralistas al respecto.

17 MONSTER HIGH: http:// www.monsterhigh.com/en-us/ bios/index.html 18 APA: Report of the APA Task Force on the Sexualization... 19 MONSTER HIGH: New Ghoul at School, http://www.youtube. com/watch?v=F59Qkq512WY 20 MONSTER HIGH: Huevos rotos, http://www.youtube.com/ watch?v=OZ87YqUT1Ws

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Dentro de estos discursos, la sexualidad femenina recinaje no blanco, la tiránica Cleo de Nile, precisamente la única chica con pareja estable desde el inicio de la serie. be especial atención y es tratada de manera mucho más compleja que la sexualidad masculina. Mientras que los No obstante, a pesar de la imagen seductora de los perhombres se representan claramente como seres hedonistas que buscan y disfrutan despreocupadamente del sonajes, su sexualización no se manifiesta a través del sexo, la sensibilidad postfeminista anima a las mujeres a disfrute y la libertad sexual, sino mediante la expresión disfrutar de su sexualidad lejos de las censuras morales de su híper-feminidad a través del consumo no sólo de siempre que se presenten como sujetos deseables, cabienes materiales, sino de relaciones interpersonales. Y paces de satisfacer y cuidar a sus parejas heterosexuaes que para las Monster High, ser la novia del chico más les al tiempo que se responsabilizan de su protección cool del instituto hace aumentar tanto la popularidad de contra el embarazo, las ETS y su reputación social. Esto las chicas como el vestir el conjunto adecuado o escues, las lógicas de representación mediática presentan la char al cantante de moda. Así, los personajes masculinos sexualización femenina como símbolo de empoderade la serie no tienen apenas relevancia dentro de la tramiento pero siempre contenida por la moral tradicional. ma. Su rol es sencillamente el ser deseados y esperar Esta coexistencia de valores resulta en el retrato de una el momento en el que se emparejarán con una de las mujer activa y deseante, consciente de su poder sexual protagonistas. Sin embargo, mientras que las chicas sólo pero que se presenta deliberadamente como objeto de suspiran e insinúan su atracción, los personajes mascudeseo cuando beneficia a sus intereses. Por esta razón, linos manifiestan explícitamente sus impulsos sexuales. la sexualización de la mujer ha adquirido naturaleza coEl chico-fuego Health Burns, por ejemplo, se enciende, mercial. El modelo de representación literalmente, cada vez que se cruza con postfeminista podría adjetivarse como Frankie Stein: “Guau, ¿hace calor aquí porno-chic, sofisticada y sexy: una mujer dentro o la caliente eres tú?”.19 sensual y narcisista que goza de una vida “Mientras que las chicas sexual activa y variada gracias a su irreA lo largo de las siete temporadas de sólo suspiran e insinúan su sistible potencial seductor. la serie Monster High, todas las protaatracción, los personajes gonistas se verán involucradas en una masculinos manifiestan Sin embargo, este patrón de mujer hírelación heterosexual monógama de per-sexualizado no puede aplicarse de explícitamente sus impulsos mayor o menor duración. Cuando la sexuales”. manera estricta a los personajes infanrelación se rompe, sin embargo, nintiles. El pánico a la sexualización de las guno de los dos personajes vuelve a menores a causa de la cultura popular empezar una nueva relación. Y es que existe desde hace siglos. Sin embargo, resulta muy paindudablemente, la mayor diferencia entre las ficciones radójico observar como con el paso del tiempo resulta postfeministas adultas y preadolescentes es el carácter más evidente que una inmensa parte de la producción conservador de estas últimas en lo que se refiere al cultural mainstream para (pre)adolescentes está cargaamor y al sexo. Lagoona Blue y Gil Webber mantienen 18 da de alusiones al sexo. En el caso de MH, tanto las una relación entre monstruos de la misma especie aunapariencias como los comportamientos de las protagoque sus respectivas familias no están de acuerdo por nistas dan muestra de la creciente sexualización de la provenir ella de agua salada y él de agua dulce.Aunque el cultura tween. Exceptuando a Ghoulia, todas las monscontacto físico entre los personajes es mínimo y nunca truitas lucen cortísimas faldas y ropa ajustada, transpase habla de las relaciones sexuales, sí que se sugiere la rencias, calzan tacones de vértigo (incluso para hacer posibilidad de que los personajes puedan ser padres en deporte) y van notablemente maquilladas. Clawdeen es el futuro. En uno de los episodios, un adulto les encarga uno de los personajes más sexualizados de la marca. De el cuidado de un huevo. Lagoona y Gil se proponen ser piel más oscura que el resto sus compañeras, colmillos “los mejores padres del océano”20 y acaban viendo navisibles y melena rizada, se le describe como una loba cer un pequeño ser volador. segura de sí misma, intimidante y seductora, que adora la carne y cuyas actividades favoritas son ir de compras A modo de síntesis podemos deducir así que la femiy coquetear. Este personaje, al que han vestido con bonidad y la sexualización de los personajes de Monster tas altas, medias hasta el muslo, falda morada con rejilla, High están por una parte contenidas por estructuras camiseta ajustada con estampado felino que deja al desmorales conservadoras y, por otra, articulada en torno cubierto su ombligo y una chaqueta de cuero negra con a prácticas consumistas e ideales neoliberales sobre la pelo, a menudo tiene encontronazos con el otro persointegración y el estatus social.

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El Enaltecimiento del Individuo: Decisión y Consumo

El segundo rasgo fundamental de la sensibilidad postfeminista es el enaltecimiento del individuo, al que se le invita a utilizar todos los medios a su alcance para desarrollar su yo por completo y llegar a ser sí mismo. Este discurso individualista se matiza en el caso de las ficciones preadolescentes como Monster High. El sentimiento de pertenencia al grupo es crucial para el individuo (pre)adolescente, quien desea simultáneamente desarrollar su individualidad y saberse integrado entre sus iguales.Así, las protagonistas de Monster High normalmente deciden de manera conjunta o tras haber consultado la opinión de sus amigas. El grupo a cambio le aporta al individuo la autoestima y confianza necesarias para conseguir el objetivo deseado. Eso sí, este fin pocas veces va más allá del éxito social, amoroso o material. Por ejemplo, en el capítulo Fashion Emergency,21 Draculaura recurre desesperada a sus amigas para que le ayuden a encontrar el vestido adecuado para la fiesta, sin el cual la pequeña vampira no pretende salir de casa. “Tengo el presentimiento,” le dice Frankie a una llorosa Draculaura, “de que vamos a encontrar un modelito tan loco, alucinante y guay que cuando entremos en el baile todos nos mirarán.” Draculaura sonríe por fin. Esta “gramática del individualismo”,22 además, borra cualquier referencia al alcance de las estructuras sociales y políticas sobre las decisiones individuales y subrayan en cambio su libertad, posición de control y capacidad de elección. Los textos postfeministas presentan, así, el ideal femenino como el de una mujer autónoma y libre de cualquier coacción. De este modo, si una chica controla su peso o si Draculaura no sale de casa sin su

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mejor vestido, no es porque las convenciones sociales critiquen lo contrario, es porque de lo contrario no estarían a gusto consigo mismas. Este discurso sobre la preponderancia de la elección abarca todos los aspectos de la vida de la mujer, desde sus citas hasta su futuro profesional, y se legitima alegando el derecho de las mujeres a optimizar su potencial individual, lo que apunta directamente a los valores del neoliberalismo. En las ficciones postfeministas adultas las mujeres lo tienen todo.23 A diferencia de las representaciones tradicionales en las que la mujer aparecía dentro del ambiente doméstico, la mujer contemporánea independiente y dueña de su vida se dibuja en la intersección de los dos mundos, el privado y el público. Paralelamente, la infraestructura educativa escolar resulta entonces el lugar idóneo para enmarcar a las protagonistas de las ficciones preadolescentes: libres de la autoridad parental, pero vigiladas por el sistema educativo. Además, las personajes adultas son retratadas según el modelo postfeminista como mujeres de clase media-alta que han alcanzado la plena independencia económicamente gracias a un puesto de trabajo que, además de permitirles explotar su potencial creativo, las rodea de un aura de autoridad y sensualidad del que carecía la dulce y atenta ama de casa tradicional. En MH, la situación socio-económica acomodada de las protagonistas se da por sentada.Todas están en una posición lo suficientemente desahogada como para consumir sin preocuparse por el precio. Por otro lado resulta llamativo que, a excepción de Clawdeen –la chica negra, quien aspira a ser dueña de un gran imperio de moda- ninguna de las chicas se plantea su futuro profesional. Así, aunque suponemos que estas chicas no son económicamente independientes de sus padres, en ningún momento aparecen pidiendo dinero ni permiso para hacer, ir o comprar. La libertad de consumo de los personajes es un hecho que, al no mencionarse, se presenta como incuestionable, y se equipara y confunde con la libertad de elección. Podemos resolver entonces que en el discurso postfeminista, la “cultura compartida de la feminidad”,24 articulada en torno a la independencia económica, la libertad de consumo y la exhibición de bienes materiales sustituye las tradicionales relaciones de dependencia heterosexual. A través del consumo, las protagonistas evidencian su feminidad, construyen su singularidad con respecto a sus compañeras y dan muestra de su bienestar económico y emocional.

21 MONSTER HIGH: Fashion Emergency, http:// www.youtube.com/watch?v=hJ4mQcBDmCo 22 GILL, R.: “Postfeminist Media Culture…”, p.153. 23 ARTHURS, J.: “Sex and the City and Consumer Culture: Remediating Postfeminist Drama” en Feminist Media Studies, 3:1 (2003), pp.83–98, http://www. tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/146807703200008 0149,doi:10.1080/1468077032000080149

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Conclusión

Para conseguir que una marca sobresalga en un mercado tan saturado como el actual y triunfe entre una audiencia comercialmente apetecible, es necesario presentar un producto innovador cuya identidad reconocible encaje a su vez dentro de un modelo de placeres predecibles.25 Monster High se ajusta perfectamente a esta idea. El empoderamiento femenino y el consumo son dos placeres consagrados en la sociedad occidental actual y Monster High se ha servido de la sensibilidad postfeminista para ofrecerse a un público fácil de seducir. Además, no es casual que las chicas Monster High se mueran por Justin Víbora o sean adictas a los consejos de las revistas para chicas. El hecho de que la cultura popular se retroalimente beneficia a la industria y facilita la aparición de productos similares que, en conjunto, conforman un discurso coherente listo para ser consumido y asimilado por las audiencias. Esta estructura socio-comercial es el sustrato adecuado para la sensibilidad postfeminista. Como hemos visto, estos textos se articulan sobre los discursos feminista, neoliberal y de feminidad convencional generando una imagen de feminidad contradictoria en la que el empoderamiento de la mujer se confunde con la híper-sexualización y el consumo. Así, las ficciones postfeministas representan a un grupo de amigas (predominantemente) blancas de clase media-alta que han encontrado en la feminidad compartida la alternativa perfecta a la dependencia heterosexual y para quienes la felicidad reside en conseguir no sólo las amigas y el novio perfecto, sino

también los zapatos de con los que toda mujer sueña. Esta idea, que hasta ahora pertenecía a ficciones adultas paradigmáticamente postfeministas como Sexo en Nueva York o Girls, parece ahora haber conquistado el universo tween, tal y como muestra nuestro análisis de Monster High. Así, podemos concluir que el principal dilema de incluir la sensibilidad postfeminista en la cultura popular infantil y adolescente no es simplemente la sexualización de las menores, como alertan algunas autoridades morales. Debemos aceptar que las preadolescentes comienzan a explorar y negociar su sexualidad a edades relativamente tempranas y que efectivamente crecen en un entorno social donde el cuerpo se venera y se exhibe. El problema reside entonces en que la apariencia y la sexualidad se manufacturan a través de prácticas de consumo y se exhiben como símbolo de promoción social en el contexto neoliberal. Sin embargo, este hecho no supone que las receptoras de textos culturales postfeministas, adultas o niñas, asuman acríticamente este modelo híper-femenino, autocomplaciente y consumista. Al contrario, este trabajo comparte la visión de numerosos autores que advierten contra esta visión simplista de las menores como víctimas pasivas de los perniciosos contenidos de la cultura popular. Las menores son sujetos capaces de negociar los significados mediáticos que reciben aunque indudablemente estos mensajes esbozan la idea que tanto las niñas como el resto de la sociedad contemporánea tenemos sobre lo que es ser una tween.

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PICOS, REPRESION Y RESISTENCIA: “Nuestro mundo mágico es como esas plantas invencibles que renacen debajo del cemento, hasta que lo cuartean y lo desbaratan, y vuelven a florecer en su mismo sitio” Juan Bosh

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Por Fernando Vengoechea

Cultura sonora que no se apaga

Uno de los estamentos en los que ha repercutido la mayoría de realidades que afectan el Caribe colombiano son las clases populares, que hoy luchan contra una posición gubernamental que pretende silenciar una de sus más importantes expresiones culturales: el picó. Existe en nuestros días una urgencia de diálogo desde diferentes instancias, un diálogo intercultural en donde se reconozca a sus participantes y todos estén en iguales condiciones, romper con las aproximaciones sujeto-objeto, no estudiar al subalterno, eliminar la jerarquización, interactuar y construir políticas culturales incluyentes, redefinir los planes regionales de desarrollo con viabilidad, sentido cultural e identidad. Palabras clave: Cultura Popular, Picós, Políticas Culturales.

One of the estates in which has impact most realities that affect the Colombian Caribbean are popular classes, now struggling against a government position that seeks to silence one of its most important cultural expressions: the picós. There is an urgency from different instances dialogue, intercultural dialogue where participants recognize and everyone is equal, break the subject-object approaches, not studying the subaltern, eliminate hierarchy, interact and build political inclusive cultural redefine regional development plans with feasibility, cultural meaning and identity. Keywords: Popular Culture, Picós, Cultural Policies.

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Las ciudades del Caribe Colombiano han sido testigo de una serie de movimientos económicos, sociales y políticos que las han llevado al ritmo de las olas del mar que las rodea. Los fenómenos han sido innumerables: colonización, agricultura, ganadería, virreinato, contrabando, café, comercio, inmigración, narcotráfico, politiquería, patrimonio, tradición y cultura popular, entre otros. Uno de los estamentos en los que ha repercutido la mayoría de estas realidades son las clases populares, que hoy luchan contra una posición gubernamental que pretende silenciar una de sus más importantes expresiones culturales: el picó. “La Alcaldía de Barranquilla, recientemente ordenó la restricción en 32 barrios del sur las verbenas y bailes populares amenizados por picós, bajo el argumento que estos espacios son propicios para las riñas, el robo y la venta de alcohol y drogas, todo esto amparado en estadísticas que asegura tiene la Policía”.1 En nuestra región, el picó se refiere a un sistema de sonido de enormes proporciones utilizado, generalmente, para animar fiestas populares. Una perfecta combinación de tecnología y mano de obra artesanal. No existe aún certeza del origen de la palabra picó, hasta ahora se ha explicado como la criollización del verbo inglés pick up, usado tanto para describir los camiones para transportar personas, como para nombrar el brazo de los tornamesas.2 En otras latitudes los picós son el análogo de los sound systems jamaicanos, los sonideros mexicanos y los aparelhagens brasileños, también utilizados para animar las fiestas en sectores populares donde los asistentes comparten una afición por el alto volumen y la música de raíces afro. Cultura que ha permeado fuertemente la cuenca del Caribe al ser territorio de confluencia de esclavos africanos traídos por los imperios para emprender trabajos de explotación minera en las regiones aledañas. Cartagena, particularmente, fue un centro de mercado de esclavos, lo que explica las fuertes raíces afro visibles hoy en su población, la de la periferia, a la que muy amablemente solicitan que se esconda cuando la ciudad se engalana para recibir a figuras importantes de la política mundial.

“Esta cultura de raíces afro ha permeado fuertemente la cuenca del Caribe al ser territorio de confluencia de esclavos africanos traídos por los imperios para emprender trabajos de explotación minera en las regiones aledañas”

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1 “El Distrito ordenó la restricción en 32 barrios del sur para disminuir la delincuencia”. Diario El Tiempo, 30 de junio de 2012, <http://www.eltiempo.com/colombia/ barranquilla/ARTICULO-WEB-NEW_ NOTA_INTERIOR-11986499.html>. 2 PACICI HERNÁNDEZ, D.: “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia”, Diaspora,Vol. 5, Núm. 3 (1996), p. 437. 3 MUÑOZ VÉLEZ, L. E.: “La música popular: Bailes y estigmas sociales. La champeta, la verdad en el cuerpo”, Huellas. Revista de la Universidad del Norte, 67-68 (2002). 4 CONTRERAS HERNÁNDEZ, N. R.: “La cultura picotera: continuidad de la herencia Africana en el alma de las fiestas populares del Gran Caribe”, Huellas. Revista de la Universidad del Norte. 80-81-82 (2008), p.130. 5 BARRIOSNUEVO, D.: “Mbilia Bel & Soukous Stars”. 13 de Agosto de 2010, <http://akabolamusic.blogspot.com/2010/08/ mbilia-bel-soukous-stars.html >

Los primeros picós comenzaron a aparecer a mediados del siglo XX cuando técnicos artesanales locales en Cartagena y Barranquilla le dieron más potencia a los tocadiscos domésticos, convirtiéndolos en la fuente sonora de eventos llevados a cabo en casetas o verbenas. Estos equipos desplazaron poco a poco a orquestas, grupos de tambores y sextetos que animaban las fiestas barriales.3 Paralelamente, a principio de los años 70’ llegaron a Barranquilla los primeros discos africanos traídos por Rafael Machuca, delegado de la comisión de técnicos y mecánicos que viajó al Congo para atender los viejos aviones de la aerolínea colombo-alemana Scadta vendidos al dictador Mobutu Sese Seko de Zaire.4 La dinámica de comercio en el Caribe permitió que la cultura “picotera” ingresase al mundo capitalista globalizado alimentándose de estos influjos, y es así como se incrementó la demanda de acetatos de música afroantillana para vender a los picoteros y coleccionistas de Cartagena y Barranquilla. Emergió entonces la curiosa

práctica de arrancar los sellos a los discos y desechar sus carátulas para que la competencia no supiese el nombre de la pieza que terminaría convirtiéndose en un éxito exclusivo, lo que llevó más adelante a “bautizar” los temas con interpretaciones sonoras del lenguaje en el que éstos eran grabados. Sobre estas dinámicas nos habla el artista y ferviente seguidor de la cultura picotera, Dairo Barriosnuevo:5 “Los coleccionistas, picoteros, comerciantes y melómanos, seguidores de esta música, de alguna manera, entraron en un juego, cuyas transacciones e intercambio musicales, son o fueron como un símil, a las normas empleadas por los coleccionistas de la filatelia. Los resultados de tales intercambios comerciales, fue, la de disparar los precios de la música en este cerrado mercado local. Un disco de acetato original, único y de difícil consecución, se transformó en una preciada y codiciada joya musical, trofeo, o en una verdadera pieza de museo de considerable valor en toda su expresión. Para que estos acetatos musicales, mantuvieran su valor co-

24 | ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Para que estos acetatos musicales, mantuvieran su valor comercial, había que preservar su exclusividad, y para ello, su propietario, se daba el trabajo de raspar y tachar la información que venía en las portadas y etiquetas de los discos, y no dejar pista alguna, acerca de los artistas y origen de la producción musical. Algunos coleccionistas de esta música africana, hasta se dieron el lujo, de contratar a pintores y artistas de índole popular, para que les pintara e hiciera un arte decorativo sobre la pasta del disco, de modo que, poner a sonar el disco fue también un ritual estético visual, y de paso, despistar y evitar que un coleccionista adversario, también lo tuviera y le compitiera en los ya acostumbrados encuentros musicales.

Las consecuencias de esta práctica en este medio musical es que todavía, hay mucha música circulando y sonando por ahí, haciendo felices a los empedernidos melómanos, pero en el más completo anonimato, huérfana de autor e intérprete. A estos temas musicales casi nunca se les llama por su nombre de origen, debido a que vienen en idiomas como el francés o el inglés e idiomas africanos, los cuales en nuestro medio fueron rebautizados con apodos y apelativos. Fenó-

6 QUIJANO, A.: “Colonialidad y Modernidad-Racionalidad”, en BLACKBURN, R.: Los Conquistados. 1492 y la población indígena de las Américas. Santafé de Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1992, p. 443. 7 CLIFFORD, J.:Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona, Ed. Gedisa, 2001, p. 53. 8 Ibíd., p. 55. 9 WILLIAMS, R.: Marxismo y Literatura. Barcelona, Ed. Península, 2000, p. 23.

meno este que Alberto Escobar Duque, quien hace algunos años fuera el director del Festival de Música del Caribe, le denominara “El Piconéma”. Les cuento que un Picotero, al que hoy llaman un Disc-jockey, recurre a las formas más inverosímiles y descabelladas de este mundo para rebautizar los éxitos musicales, nombres que en muchas ocasiones nada tienen que ver con el disco. Lo más cercano era una interpretación onomatopéyica, si en el caso de este disco, en un determinado coro, o si el cantante pareciera decir algo que nos parece en nuestro idioma, de inmediato se le acuña el nombre y punto. En esta circunstancia, todavía no me puedo imaginar a un champetúo, pidiéndole el disco que quiere oír, a un picotero con los títulos en francés o en inglés.” Toda esta confluencia de oportunidades, que se fueron aprovechando de manera creativa, define este sector de la ciudad que lucha constantemente contra el flagelo de la pobreza, la desigualdad, la falta de trabajo, la violencia y la marginalización por parte de las élites (los letrados de nuestros días). Élites que buscan invisibilizar, por medio de normatividades, un sector que ha nutrido nuestras raíces y sobre el que se ha cimentado nuestra realidad.

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Recordemos que fue durante la época colonial cuando se crearon cabildos que se transformarían en fiestas y comparsas de barrio, manteniendo entre sus rasgos la capacidad de afianzar vínculos sociales y culturales. Estas formas de aislamiento, propias de aquella época, siguen vigentes a pesar de las políticas oficiales de descolonización y multiculturalismo apoyadas por muchos gobiernos. Persiste el racismo y la desigualdad económica, producto de la relación sujeto–objeto, donde el sujeto es el observador, inmerso en su mundo, es individualista, aislado; mientras que el objeto es todo aquello externo a él.6 Esta posición subjetiva es la que no ha permitido el intercambio cultural, tan necesario para entender y valorar la cultura picotera.

En este caso no hace falta definir quién es el sujeto que observa, y quién el objeto observado, pero sí es interesante cuestionarnos, ¿realmente sabemos lo que está pasando, o simplemente hemos entrado al mundo significativo común, basado en estilos intuitivos de sentimiento, percepción y conjetura?8 ¿Estamos adivinando un grupo social? ¿Estamos haciendo de la perspectiva una realidad?

Así como lo describe James Clifford,7 la observación participante sirve como taquigrafía para un oscilar continuo entre el “adentro” y el “afuera” de los sucesos: por un lado atrapa empáticamente el sentido de acontecimientos y gestos específicos; por el otro, da un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios, y ahí precisamente está la peligrosidad, cuando la observación no se formula como una dialéctica entre la experiencia y la interpretación.

Aunque cabría preguntar en este momento, ¿comprendemos la “cultura” como “las artes”, como un sistema de significados y valores, o como un estilo de vida global y su relación con la sociedad y la economía?

En contraste, la etnicidad se ha vuelto una vía de expresiones liberadoras, particularmente manifiestas en la música, que funciona como un agente de movilidad y una expresión cultural permanentemente conectada con el lugar.

Cuando observamos el concepto de “cultura” dentro del contexto más amplio del desarrollo histórico, este ejerce una fuerte presión sobre los términos limitados de todos los demás conceptos.9

“Los modos de lucha de las clases populares, incluyendo las canciones y el baile obsceno, inscriben su sentido en los antagonismos que dialectiza y expresa su cultura”

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Hall reconoce una posición culturalista como aquella que asume la experiencia como algo que ya ocurrió, centrada en la agencia humana y la particularidad. Por esta razón es incoherente desligar la historia del contexto espacial, social y económico, dejándose llevar por significantes abstraídos desde una visión periférica. No hay que dejarlo todo a la arbitrariedad. Una fiesta en la que el picó es el eje central, tiene la particularidad de organizarse en cualquier punto de la ciudad, otorgando un sentido de movilidad a estos encuentros populares, convirtiéndolos en un medio efectivo de difusión a través de la malla de lugares urbanos. Estas manifestaciones se constituyen como lugares de diversión a los que tienen acceso económico los múltiples excluidos de la ciudad, lugares en que además son bienvenidos con su forma de vestir, de hablar, de caminar y de bailar, procesos que desatan tensiones contenidas entre la noción ilustrada del pueblo como sujeto generador de la soberanía política y la de lo popular en la cultura. El picó lleva consigo un contenido de orden interhumano, y no basta con asistir dos o tres veces a estos entornos, en que se desarrolla el hecho musical, para descifrar el sistema de signos de este modelo social; fenómeno que está evidentemente relacionado con hechos de comunicación que constituyen un lenguaje. El picó, describe Carlos Montes,10 es un elemento cultural, producto elaborado por el hombre del Caribe colombiano con la intención de comunicar alegría a través de la música. Hemos de aceptar que este equipo sonoro no es un elemento simple, sino complejo.

“el picó representa una expresión de grito, son máquinas que a través de la ‘invasión’ sonora entran en conflicto con la espacialidad aceptada que las élites quisieran imponer”

Esta totalidad no es una unidad indiferenciada, es integrada y se define como una estructura: distribución de orden y composición de un todo que se puede aplicar a una persona o simplemente a un objeto, con la intención de ser contemplado en este caso audiovisualmente.

El picó tiene la propiedad de llegar hasta donde le sea permitido, geográfica y áuricamente, y la imposibilidad de controlarlo en su dimensión intangible, a pesar de las múltiples prohibiciones legales y ambientales que restringen cada vez más los espacios para el desarrollo de estas fiestas, deja entrever relaciones desiguales de poder.

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Estas relaciones están estrechamente asociadas al desconocimiento: “la dimensión política de la resistencia popular solamente es legible en la experiencia cultural de clase en que se basa”.11 Los modos de lucha de las clases populares, incluyendo las canciones y el baile obsceno, inscriben su sentido en los antagonismos que dialectiza y expresa su cultura . Aunque suene paradójico, luchar contra la corriente es la manera de defender su identidad.

10 MONTES. C.: “Cultura Picotera”, 2009. <http://akabolamusic. blogspot.com/2009/09/ cultura-picotera.html > 11 MEIKSINS WOOD, E.: “El concepto de clase en E. P. Thompson”, Cuadernos Políticos, 36 (1983). 12 FOUCAULT, M.: El orden del discurso, Lección inaugural en el Collège de France pronunciada el 2 de diciembre de 1970. Buenos Aires, Letra E, 1970. 13 RESTREPO, E.: El DIAR: ¿Un fracaso o promesa no cumplida? Quibdó, Universidad Tecnológica del Chocó, 2010, p. 24 14 ALTHUSSER, L: Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, p.12.

El lenguaje también ejerce un vínculo negativo con estas expresiones. El término “champeta”, uno de los géneros que ha encontrado difusión en el ámbito picotero, hace referencia al cuchillo que se utiliza para manipular pescado en el mercado o en labores domésticas y que dentro de las peleas que se iniciaban en los bailes de picó se convertía en arma blanca, precisamente por ser sus actores los llamados a hacer parte de estos encuentros. La asociación entre picós y violencia fue inmediata. He ahí la peligrosidad de convertir los significados en discursos, armas que se sueltan igual que un buscapié en época de carnavales, y que se aprovechan de todo lo aleatorio con el fin de dominar y regular formas de pensar y decir.12 “El signo ostenta una perennidad que es ajena a la duración de la cosa. Mientras el signo exista, está asegurada su propia permanencia, aunque la cosa que represente pueda haber sido destruida” (Arnauld-Nicole). La palabra pone en evidencia las relaciones de poder, y al desprenderse estas del discurso experto, con indicadores y cifras, respaldan como una verdad de a puño las imágenes de pobreza, atraso y violencia que terminan reforzando los imaginarios y representaciones de una sociedad,13 con el no tan inocente fin de legitimar una ideología. Ideología que, en este caso, pretende erigir barreras para distinguir a unos y otros, reproduciendo no solo los significados, sino el sometimiento a las reglas de un orden establecido. Es decir, una reproducción de su sumisión a la ideología dominante por parte de unos, y de la capacidad de manejar bien la ideología dominante por parte de los otros, las élites, a fin de que ellos aseguren también por la palabra la dominación de la clase dominante.14

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15 SANZ, M. A.: Fiesta de picó: champeta, espacio y cuerpo en Cartagena. Colombia, Universidad del Rosario, 2012 16 HINKELAMMERT, F.: “El retorno de Franz Hinkelammer. Entrevista”, La Jiribilla, Revista de cultura cubana (2007). < http://www.lajiribilla.cu/2007/ n301_02/301_142.html> 17 HALL, S.: “Notas sobre la deconstrucción de <lo popular>”, en SAMUEL, R. (ed.): Historia popular y teoría socialista. Barcelona, Ed. Critica, 1984. 18 ESCOBAR, A.: “Mundos y conocimientos de otro modo. El programa de investigación de modernidad/colonialidad latinoamericano”, Tabula Rasa , 1 (2003), pp. 51-86.

“Estas son luchas por sus derechos, que en muchos casos han permanecido invisibilizados, y buscan otorgar nuevos significados a las nociones heredadas de ciudadanía, a la representación y participación política”

Por estas razones es necesario hablar de los aspectos políticos y sociales que rodean la práctica cultural de la fiesta de picó, pues existen de por medio unas tensiones simbólicas, políticas y raciales importantes, manifestadas en la diferencia de conceptos existentes en las ciudades.15 Esta problemática es una oportunidad de escuchar la historia desde el punto de vista de los vencidos, y no desde los vencedores; como lo propone Fals Borda, es el momento de cambiar el canal, de dejar de pensar en términos de blanco y negro y empezar a pensar en términos de mestizaje. “Para recuperar la historia, nuestra historia, hay que hacerlo a partir de los derrotados porque ahí está quizá el elemento que más la mueve”.16 Precisamente, el picó representa una expresión de grito, son máquinas que a través de la “invasión” sonora entran en conflicto con la espacialidad aceptada que las élites

quisieran imponer . ¿Qué no es esto Resistencia? Los espacios alrededor del picó son clave para la gente porque en ellos reside un poder estético y simbólico que se resiste a desaparecer. En la tradición popular está uno de los principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretende llevar a término la “reformación” del pueblo.17 Luchas como esta nos permiten ver la destrucción activa de determinadas maneras de vivir y su transformación en algo nuevo. Antes de caer en desuso, estas prácticas son activamente apartadas. La lucha cultural, la que vemos en las calles envalentonada con música a volumen estridente, acompañada de carteles y pitos de carro y motos, adopta numerosas formas: incorporación, tergiversación, resistencia, negociación, recuperación. Lo importante es analizarla dinámicamente, como proceso histórico, en contexto.

| DOSSIER | y generar una reflexión continuada sobre la realidad cultural y política latinoamericana, incluyendo el conocimiento subalternizado de los grupos excluidos,18 imaginar un futuro otro y no la completitud del proyecto incompleto de la modernidad . Existe una necesidad de “doble traducción” para pensar un mundo en el cuál la diversidad sea un proyecto universal. El reto es deshacer los lugares de poder asignados a los distintos tipos de conocimiento y acabar con el prejuicio de superioridad de un conocimiento sobre otros, con la negación del potencial epistémico de las historias locales. ¿Hemos pensado en la no-consideración de la diversidad cultural como uno de los factores de violencia?

Es entonces posible pensar en la cultura picotera, no como resistencia a la cultura dominante, sino como una expresión arraigada con intereses que pasan por encima de la preocupación por las hegemonías y se concentran en sus propios fines... ¿por qué no? Si hay resistencia, puede ser la resistencia a ser invisibilizados, a desaparecer… Puede ser.

Existe en nuestros días una urgencia de diálogo desde diferentes instancias, un diálogo intercultural en el que se reconozca a sus participantes y todos estén en iguales condiciones, romper con las aproximaciones sujeto-objeto, no estudiar al subalterno, eliminar la jerarquización, interactuar y construir políticas culturales incluyentes, redefinir los planes regionales de desarrollo con viabilidad, sentido cultural e identidad.

¿Se nos ha ocurrido pensar no desde otros paradigmas, sino desde paradigmas otros? Esto es reaprender a ser, alejados de toda influencia de las metrópolis

Es el cambio de chip que vienen reclamando los movimientos sociales que, al igual que los afectados por la decisión del Distrito, buscan impactar de uno u

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otro modo en la normatividad. Estas son luchas por sus derechos, que en muchos casos han permanecido invisibilizados, y buscan otorgar nuevos significados a las nociones heredadas de ciudadanía, a la representación y participación política.19 Estos movimientos sociales reclaman su inclusión en los planes democráticos de los Gobiernos, insertándose en el panorama político para cumplir con sus objetivos a través de las poco exploradas “políticas culturales”. También es necesario observar la cultura por fuera de su ámbito artístico y textual, aquel que estamos acostumbrados a percibir en museos o teatros; para reconocer a los movimientos sociales como agentes vitales de la producción cultural,20 y grandes aportantes de ideas, actitudes, lenguajes, prácticas, instituciones y estructuras de poder, elementos invisibles que recorren a lo largo y ancho el tejido social, con el fin de legitimar las relaciones de desigualdad y luchar por transformarlas utilizando políticas culturales como instrumento. En este punto, es clave recordar que la cultura también es política, justo cuando todos los significados de los movimientos ciudadanos se transforman en procesos que, implícita o explícitamente, buscan dar nuevas definiciones del poder social y que, por lo general, más que una inclusión en la cultura política dominante, buscan modificarla.Y ello a través de redes que poco a poco se van formando y alcanzan los terrenos discursivos de lo natural/ambiental, lo político/institucional y lo cultural, moldeando las dinámicas de estos movimientos y a la vez los movimientos, o dando forma a las dinámicas y discursos de las instituciones.21

“Hay que intervenir en los ‘significados’ que perpetúan la estigmatización de comunidades como violentas, pobres y subdesarrolladas, teniendo en cuenta que como procesos históricos, estos pueden cambiar”

Teniendo en cuenta esta trama de pensamientos que involucra a todas las partes comprometidas en la problemática de la restricción de los bailes de picó, que no es más que una lucha de clases sociales y de por sí una lucha de significados por transformar órdenes en la sociedad que se han reproducido en desigualdades, es coherente empezar a dejar de pensar la cultura como algo aislado. Ésta es más que los museos, la institucionalidad, la entrega de becas y la visibilización de las sociedades o movimientos con estatuas, libros o discursos. La clave está en ser verdaderamente incluyentes, pero desde adentro, y esto implica untarse del pueblo, sentarlo en las mesas de decisión, practicar la democracia radical, aquella que va más allá de la normatividad, lo electoral y el mercado, la que transforma el espacio a la vez que propone transformaciones sociales. Hay que intervenir en los “significados” que perpetúan la estigmatización de comunidades como violentas, pobres y subdesarrolladas, teniendo en cuenta que como procesos históricos, estos pueden cambiar.

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19 ESCOBAR, A., ÁLVAREZ, S. y DAGNINO, E.: “Lo cultural y lo político en los movimientos sociales latinoamericanos”, en Política cultural & cultura política. Bogotá, Taurus Editores, 2001, p. 18. 20 Ibíd., p. 19. 21 Ibíd., p. 38.

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Filadelfia y Nueva York en 7 pasos

En 1967, un joven negro de Filadelfia apodado por sí mismo como Cornbread evolucionaba su signatura testimonial para crear el primer tag con aerosol: una firma ilegal y estilizada con la que rubricaría las paredes de su ciudad generando el primer formato del juego del writing y la semilla de lo que hoy conocemos como graffiti. Este hecho, imitado rápidamente por jóvenes de su entorno como Cool Earl, Tity –Peace Sign– Sherlock Holmes y Dr. Cool desataría el carácter competitivo por ser el escritor de graffiti con más visibilidad urbana, forjando una escena subcultural propia.1 Por otra parte, aquel 1967 podría considerarse el momento de visibilización definitiva del activismo político y la contracultura en Estados Unidos. De un lado, el movimiento por los derechos civiles encabezado por el Dr. Martin Luther King había dirigido su mirada a la calle como espacio creativo de lucha, recuperando estrategias clásicas de los conflictos de acción colectiva: huelgas, marchas, ocupaciones, etc. Del otro lado, esta actitud moderada había generado una respuesta anti-colaboracionista en los radicales de La Nación del Islam, liderada por Elijah Muhammad y Malcom X. Este mensaje calaría en asociaciones políticas con tintes paramilitares como el Partido de las Panteras Negras para la Autodefensa, que protagonizarían diferentes campañas de pintadas políticas: “Free Huey”, reclamando la excarcelación de su líder Huey. P. Newton, “Off the Pigs” –Fuera los cerdos (policías)– y “Power to the People” –El poder para el pueblo–.

NOTAS

Tags de Cornbread y Tity Peace Sign, Filadelfia, 1967.

1 STEWART, J.: Graffiti Kings, New York City Mass Transit Art of the 1970’s. Nueva York, Melcher Media, 2009, pp. 12-16. 2 HASKINS, J.: Street Gangs: yesterday and today. Nueva York, Hastings House Publishers, 1978, pp. 77-140. 3 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art became an urban crisis in New York City. Nueva York, Columbia University Press, 2002, pp. 16-36.

Asimismo, asociaciones independentistas como el Movimiento Puerto Rico Libre –M.P.I.–, con presencia en el Spanish Harlem neoyorquino, y la Young Lords Organization, de Chicago; darían un impulso destacable a la “literatura de la calle” a través de la difusión de pintadas y estarcidos con aerosol, todo ello sin menospreciar la eficacia del cartelismo político común a todos estos grupos. Chicago sería también fundamental en la recuperación del muralismo político y social gracias a colectivos como AfriCOBRA y el Chicago Mural Group, que darían un verdadero paso adelante para la consolidación de una plástica popular a través de legendarias obras murales como la Wall of Respect de 1967. Además, la revolución cubana y la guerra de Vietnam habían convulsionado a parte de la juventud blanca estadounidense, organizada ya en torno a nuevas formaciones políticas como el Revolutionary Youth Movement –Partido Internacional de la Juventud, conocido como “Partido Yippie”– o movimientos feministas como Women’s Strike for Peace. Con un legado anti-consumista, autogestionario y contra-informativo, estas organizaciones también contribuyeron al establecimiento de las pintadas políticas con lemas como “Eat the Rich!”. El reflejo de esta lucha contra los dictados del establishment no tardaría a aparecer en Europa por medio de dos eventos clave: Mayo del 68 y la Primavera de Praga. Ambos conflictos protagonizados por la juventud afianzarían el uso del aerosol y revitalizarían el uso de plantillas para la confección de carteles y pintadas de carácter libertario, antiimperialista, dadá, situacionista, etc.

Tags de Taki 183 y Papo 184, Nueva York, Aprox. 1969.

| DOSSIER | A finales de la década de 1960, Nueva York recogía el testigo visual dejado por Cornbread en Filadelfia y confirmaba el diferente significado subcultural que el floreciente graffiti iba a dar al aerosol como herramienta escrituraria y plástica. Fue entonces cuando aparecieron pioneros del “bombardeo urbano” como Taki 183, Julio 204 o Papo 184; escritores de ascendencia diversa que añadieron a sus tags el número del portal o de la calle en la que vivían. Específicamente, Nueva York asistía a una reconversión industrial en plena depresión económica, generadora de una fractura social patente en el nordeste de Manhattan, en Brooklyn y, especialmente, en el Bronx. Su reflejo sería el aumento de los índices de paro, de pobreza, de criminalidad y la presencia de bandas callejeras como Blackspades, Savage Nomads o Ghetto Brothers.2 Significativamente, el Bronx se convertiría en un foco idóneo para la práctica juvenil del writing como solución que puede considerarse “mágica”; que parecía destinada a proporcionar nuevas identidades fantásticas con las que evadir lúdicamente una cruda realidad social alimentada por procesos forzosos de reurbanización y gentrificación, tales como la división del distrito bajo los planes del arquitecto Robert Moses.3 En este complejo contexto cabe situar las investigaciones de Jack Stewart, Joe Austin, Craig Castleman y Jon Naar, gracias a las cuales se puede confirmar que desde 1970 hasta 1974 se dieron las mayores aportaciones del graffiti neoyorquino.

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Este proceso daría su primer gran paso en el verano de 1971, ya que diferentes writers –entre los que destacamos a Lee 163, Fdt 56, Mico, Frank 207 y Joe 136– empezaron a dirigir sus firmas hacia los exteriores de los vagones de la Brooklyn Manhattan Transit y de la Interborough Rapid Transit, sistemas suburbanos dirigidos por la Metropolitan Transportation Authority. Al resignificar estos espacios suburbanos los escritores certificaron sus objetivos, puesto que si las firmas del barrio eran estáticas, sobre los metros circulaban por toda la ciudad haciendo más fácil la misión de dejarse ver y conseguir fama: un préstamo cultural heredado de la sociedad del espectáculo. Asimismo, concentraron su discurso en el componente del estilo personal como elemento de autoafirmación identitaria y diferenciación dentro de la naciente subcultura.4 También parece obvio que esta actitud obsesiva por dejarse ver suponía algo más: como manifestaba la segunda firma de Stayhigh 149 –Voice Of the Ghetto– era el modo directo de propagar la voz desde los barrios pobres hasta las zonas residenciales de la élite social.

distinguieran unas de otras, obligándolas a que aumentaran de tamaño para destacarse. En esa dirección se orientaría el descubrimiento de las cocheras en los finales de líneas suburbanas, lugares más aptos para la creación de un nuevo formato de firmas más grandes y gruesas, contorneadas con otro color de un modo sencillo. Esta tipología, iniciada por escritoras como Barbara 62, Eva 62 y escritores como Sjk 171 y Pistol 1, se expandiría y abriría la vía del paso del writing con tags al concepto de graffiti basado en piezas primitivas, antecesoras de las masterpieces o piezas elaboradas cuya versión suburbana mayoritaria sería el panel. Sin embargo, acceder a estos espacios suponía peligros como el atropello, electrocutarse al pisar el tercer raíl conductor de la electricidad, o enfrentarse a las fuerzas de seguridad.

De un modo progresivo, diferentes writers fueron sumándose al juego y diversificando sus firmas al cruzar sus letras y añadir símbolos como estrellas, coronas, flechas, etc. Sería a finales de 1971 cuando la densificación iconográfica de tags sobre los vagones provocaría que las firmas no se 4 Para comprender las dinámicas internas de las subculturas y su deriva actual recomendamos MUGGLETON, D. WEINZIERL, R.: The Post-Subcultures Reader. Oxford, Berg, 2003. 5 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art..., pp. 47 -60.

Saturación de Tags sobre vagón del metro neoyorquino, Nueva York, 1971.

Fue debido a estas nuevas circunstancias por lo que los escritores consolidaron su propia ética subcultural basada en el culto al riesgo, en la destreza física, en la necesidad de robar para abastecerse de aerosoles como Krylon y Rustoleum, así como por el respeto colectivo y por la jerarquía de formatos superiores. Estas serían, junto al estilo y el veto hacia la copia, las bases para acceder a la economía de pres-

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tigio expuesta por Joe Austin,5 unas pautas de funcionamiento subcultural que se consolidarían como las “leyes no escritas” que regirían para siempre el graffiti. En este juego y tras la mudanza suburbana, las escritoras iniciarían un fuerte desplazamiento hasta los años 90, a causa del proteccionismo por parte de los writers y la necesidad de salvaguardar su reputación social como mujeres frente a sus pares.6 Esta ética se hizo especialmente palpable en 1971 con el desarrollo de los Writers Corners o esquinas de los escritores. Lugares de paso de la metrópoli transformados en nexos para las relaciones sociales de la subcultura y espacios clave para el desarrollo de los crews o grupos de escritores. Ejemplos de ello serían la esquina de la Avda. Audubon con la 188 en Manhattan y los futuros Writers Bench o áreas suburbanas donde los escritores analizarían y fotografiarían sus futuras piezas: los verdaderos trofeos del juego.7 El salto a 1972 deparó el siguiente movimiento hacia la consecución del graffiti, ya que SuperKool 223 pudo crear un nuevo formato de firmas contorneadas con mayor tamaño gracias a usar un fat cap: una boquilla difusora de tipo industrial para los aerosoles que le proporcionó un trazo más ancho con el espray. Esta evolución formal le supuso

6 Para entender el desplazamiento del sujeto mujer en las subculturas neoyorquinas recomendamos ROSE, T: Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown, Wesleyan University Press, 1994; y CASTLEMAN, C.: Los Graffiti. Madrid, Hermann-Blume, 1987, pp. 74 y 122. 7 NELLI, A.: Graffiti a New York. Milán, Whole Train Press, 2012, p. 38.

ser considerado como el “inventor” de la primera pieza.8 A mediados de 1972, Phase II fue más lejos al pintar un panel –pieza hasta la altura de las ventanillas– de mayor elaboración que, recogiendo la esencia de las grafías de SuperKool 223 pero transformando sus letras en huecas y burbujeantes, originó el estilo conocido como bubble letters o letras pompa.9 De un modo veloz, writers como Ale 1 y Comet lo diversificaron, haciendo de este el estilo precursor del rápido formato del throw up: grafías monocromas perfiladas con otro color y realzadas por una sombra. En septiembre de 1972 diferentes escritores como Stayhigh 149 y Killer 1, comenzaron a agigantar sus letras pintando las primeras piezas que ocupaban toda la altura de los vagones. Conocidas como Top-to-bottoms, estas creaciones animaron a otros writers como Super Strut 1 a sumarse a la inmediata escalada en altura. Fue en este contexto donde la “batalla anti-graffiti” de la M.T.A. –fomentada por ciertos medios y políticos– inició su cariz ofensivo, alentando un repintado masivo de metros que, paradójicamente, proporcionaría nuevos soportes a los escritores.

8 CASTLEMAN, C.: Los Graffiti, p. 62. 9 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art…, pp. 70-71.

Tag perfilado de SuperKool 223, 1972 y Pieza Bubble Letter de Phase 2, Nueva York,1973.

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Por su parte, los writers también comenzaron a usar términos bélicos en 1973, puesto que se empezó a hablar ya de una guerra de estilos suburbana reflejo de la competición visual y de la diversidad de influencias del graffiti neoyorquino. Una buena muestra de ello serían los vagones tridimensionales de Flint 707 y Priest 167 cuya novedad residía en que sus letras prescindían de contornos y daban una sorprendente proyección 3D a las piezas. Así mismo, el estilo de grafías Broadway Ellegant, importado desde Filadelfia por Top Cat 126 y caracterizado por una base muy gruesa de la que partían letras verticales con remates ondulados, contaba con adeptos como Turk 62,Vinny y Piper 1.10 Lógicamente, esta fase se distinguió por la consolidación formal de técnicas y motivos clásicos para la creación y rellenado de las grafías procedentes del reciclaje visual del cómic, del cartoon animado, de la psicodelia y de la gráfica publicitaria. Se popularizaron entonces recursos internos como los difuminados de color y gotas, se ampliaron los modos de proyectar las sombras y tres dimensiones y se estableció el uso masivo de pompas para la decoración exterior. La entrada en 1974 evidenció la maduración del graffiti de la vieja escuela neoyorquina mediante dos hitos definitivos. Por una parte,Tracy 168 ideó el influyente wildstyle o estilo salvaje, basado en el complejo despliegue de movimientos enlazados y remates flechados. Por otra parte, escritores como Butch, Cliff 159 y Blade desarrollaron las modalidades más respetadas por los writers: los vagones pintados de extremo a extremo conocidos como End to ends y los Wholecars o vagones enteros, formatos que se impondrían con fuerza después de 1975.

A partir de este año, el graffiti neoyorquino se sobredimensionó y estimuló sucesivas guerras de estilos hasta el 12 de mayo de 1989, día de la declaración de la “victoria” de la M.T.A. sobre los escritores, puesto que la mayoría de los vagones en circulación estaban limpios, por primera vez, desde 1971. Hasta entonces el graffiti había convertido a Nueva York en el mejor ejemplo de la fantasía y el horror vacui contemporáneo, evolucionado sobre los mismos patrones: la creación de murales, paneles y Wholecars acompañados por figuración apropiada de cómics como los de la editorial Marvel y D.C., de ilustradores y grafistas como Vaughn Bodé, Victor Moscoso y Rick Griffin, de dibujos animados de Warner Bros, Disney y Hanna-Barbera, así como del mundo del cine y del floreciente Hip-Hop. Más allá de las contribuciones ya destacadas, entre muchos otros escritores cabría mencionar la potencia visual de Iz the Wiz, Caine 1, Part 1, Seen, Zephyr, Dero, Sento y Reas.11

10 STEWART, J.: Graffiti Kings..., pp. 64-65. 11 COOPER, M. y CHALFANT, H.: Subway Art. Londres, Thames & Hudson, 1984.

Diversidad de estilos neoyorquinos: Estilo 3d de Flint 707, 1973, Wildstyle de Tracy 168, 1974 y Panel de Ale 1 con figuración Disney, 1974.

Wholecar de Dondi con figuración tardía de Vaughn Bodé, Nueva York, 1980.

El Graffiti Art y los Proyectos de la Subcultura

Explicar cómo el graffiti viajó desde Estados Unidos al Viejo Continente para impulsar la creación de las escenas europeas es una tarea imposible sin entender que, desde inicios de los años 70, la subcultura neoyorquina trascendió más allá de sí misma y diversificó sus caminos en torno a dos vías principales: la integración del graffiti en el campo plástico y la explotación estética a través de proyectos audiovisuales, editoriales y espectáculos. Lógicamente, estas trayectorias se verían favorecidas por la expulsión gradual del graffiti de su contexto original.

Del taller social al Graffiti Art Esta tendencia cuyo objetivo básico fue proporcionar a los escritores una salida educativa y profesional tomó forma cuando activistas sociales como Hugo Martínez –fundador de la United Graffiti Artists (U.G.A.) en 1972– y Jack Pelsinger –promotor de la Nation Of Graffiti Artists (N.O.G.A.) en 1974– decidieron impulsar el talento creativo de pioneros como Coco 144, Mico, Case 2, etc. Ellos junto a decenas de escritores iniciarían la transformación del léxico visual del graffiti al formato lienzo e ilustración bajo los nuevos epígrafes subway art y graffiti art, creando artefactos híbridos y comerciables que abrirían la puerta a un mercado artístico amateur y ávido de nuevos referentes.

End to end de Cliff 159 con figuración de Snoopy y Charlie Brown de C.M.Schulz, Nueva York, 1975con figuración Disney, 1974.

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Estas experiencias irían cuajando en diferentes exposiciones del trabajo de los writers: las realizadas por el U.G.A. en la Razor Gallery en 1973 o las llevadas a cabo por el N.O.G.A. en el Bank Street College neoyorquino en 1976. A finales de los 70 y motu proprio, diferentes escritores como Fab 5 Freddy, Crash, Futura 2000, Dondi y Lady Pink profundizaron en el campo plástico, simpatizando y colaborando con algunos de los fundadores del hoy llamado Street Art neoyorquino: John Fekner, Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Jenny Holzer, Kenny Scharf y John Ahearn, entre otros.12 Fue entonces cuando asociaciones como Collaborative Projects y espacios alternativos al discurso artístico dominante como Fashion Moda y ABC No Rio ofrecieron sus paredes para que los escritores y creadores colgaran y pintaran sus creaciones. Este boom visual llevaría a galerías potentes como la Fun Gallery, la Tony Shafrazi Gallery y White Columns a organizar exposiciones mezclando graffiti y creatividad independiente,13 ofreciendo a sus creadores la promesa de trayectorias artísticas prósperas. En 1983, con la exposición “Postgraffiti Art” de la Sidney Janis Gallery, se confirmó –más allá de sus verdaderas escenas subculturales–, que el graffiti y el Street Art habían pasado a ser estéticas con las que comerciar de un modo consciente por todas las partes implicadas y cuyo objetivo sería fascinar a los consumidores con la oferta “ingenua” de estar adquiriendo el nuevo pop art.

Los Proyectos de la Subcultura Debido a esta asimilación estética del graffiti por la cultura mayoritaria, parte de la subcultura reaccionó en los primeros años 80 para reivindicar y explicar su idiosincrasia sin renunciar a futuros beneficios. De este modo, diversos fotógrafos, investigadores y promotores que habían ido conectando con los escritores empezaron a impulsar proyectos asesorados y protagonizados por writers. El primero de ellos lo realizaría Craig Castleman en 1982 con la edición del libro Getting Up: Subway Graffiti in New York: la “Biblia” de los escritores que, traducida a numerosos idiomas, enseñó la historia y los códigos rituales del graffiti a los writers del resto del mundo. Asimismo, este año se ideaba el show New York City Rap Tour que saldría a conquistar Europa para el rap, el breakdance y el graffiti con músicos como Afrika Bambaataa, los breakers del Rock Steady Crew y escritores como Phase II, Rammellzee, etc. Sería durante estos viajes cuando el Dj Afrika Bambaataa iría creando contactos para exportar su organización Zulu Nation y el concepto del Hip Hop a las ciudades europeas. Un año más tarde, el cineasta Tony Silver dirigía el documental Stylewars, donde se exploraba la diversidad del graffiti neoyorquino, mientras que Charlie Ahearn filmaba la película Wildstyle con Lee Quiñones como protagonista principal y la unidad en torno al Hip-Hop como un objetivo cultural accesorio. Además, 1983 se cerraría con un proyecto clave: la creación del fanzine International Graffiti Times que pautaría el modelo de magazines que se con-

La United Graffiti Artists y lienzo de Snake 1 en la U.G.A., Nueva York, aprox. 1974.

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Nueva York: Lienzos de Lee Quiñones, Zephyr y Lady Pink en Fashion Moda, 1980. Lady Pink con camiseta-“Truism” de Jenny Holzer, 1983. Colaboración de Crash y John Fekner, 1983.

12 Para acercarse a los orígenes del Street Art neoyorquino, se recomienda SCHWARTZMAN, A.: Street Art. Nueva York, Dial Press Doubleday & Company, 1985.

vertirían en las redes de conexión global de la subcultura. Con el paso a 1984 y el estreno mundial de las películas Beat Street y Breakin’2 se impulsaría el boom europeo del breakdance y del primer rap a la vez que sus continuas referencias al graffiti contribuirían a consolidar su “estética”. Por añadidura, ese año los fotógrafos Henry Chalfant y Martha Cooper editarían el libro Subway Art, la fuente de inspiración visual más poderosa para el graffiti europeo.

13 CAPUTO, A.: All City Writers:The Graffiti Diaspora. Bagnolet, Kitchen 93, 2009, pp. 7-11.

Como comprobaremos, estos proyectos de carácter reproductible irían difundiéndose y apasionando a los jóvenes estadounidenses y europeos, originando un efecto llamada que motivaría a algunos escritores neoyorquinos a “saltar el charco” para profundizar en sus carreras artísticas y en sus trayectorias como referentes globales de la subcultura.

Póster del New York City Rap Tour, 1982 y Portadas de Style Wars y Wildstyle, 1983.

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La Llegada del graffiti a Europa Ámsterdam: el Vondelpark y Waterlooplein Uno de los países más interesantes en el desarrollo de la subcultura del graffiti en Europa es Holanda, puesto que en el Ámsterdam del desarrollismo turístico ya existía una escena autóctona de graffiti desde 1977 caracterizada por la vinculación punk de sus participantes. Ese año diferentes adolescentes de clase obrera y media como Dr. Rat, De Zoot, Ego y Walking Joint surgirían para marcar su ciudad con firmas, iconos y pintadas diversas.14 De un modo simultáneo, plantillistas como Hugo Kaagman y Diana “Ozon” lideraban una floreciente escena de creatividad independiente cuyo nexo se situaría en la Galería Anus, local autogestionado del emblemático punk-art. Inmersos en una hibridación subcultural propia de la década, durante el período de 1980 a 1982 parte de estos jóvenes fueron aficionándose al “bombardeo” y estilizando sus firmas con aerosoles como Sparvar. Un punto y aparte en la recepción del graffiti neoyorquino en Holanda vendría de parte del galerista Yaki Kornblit, comisario de la exposición “Graffiti” que, alojada hasta diciembre de 1983 en el museo Booymans-Van-Beuningen de Rotterdam y trasladada luego a Groningen, exhibió las creaciones de un grupo selecto de escritores norteamericanos. Además, tras su paso por el país, writers como Blade, Noc 167 y Lee Quiñones habían dejado diferentes piezas en las calles de Ámsterdam. Por otra parte, diferentes escritores holandeses ya habían recibido la señal del graffiti a través del cine con las proyecciones de Stylewars y Wildstyle.

14 Para saber más del graffiti old school holandés, consúltese KOOPMAN, R., SONNEMANS, H. y VAN TIGGELEN, M.: Amsterdam Graffiti:The Battle of Waterloo. Amsterdam, 2004.

15 Para conocer mejor la escena suburbana en Ámsterdam, véase BOERDAM, I. (dir.): Kroonjuwelen Hard times, Good times, Better times. (16:9), Amsterdam, Stunnedfilm, 2006.

16 CHALFANT, H. y PRIGOFF, J.: Spray Can Art. Londres, Thames & Hudson, 1987, pp. 58.

Páginas del IGTimes 1983, portadas de Beatstreet y del Subway Art 1984

17 Para acercarse a las subculturas inglesas de los 70, se recomienda HEBDIGE, D.: Subcultura: El significado del Estilo. Barcelona, Paidós, 2004.

Estas influencias estimularon la consolidación de los “padres del graffiti” en Ámsterdam durante 1984, escritores como High, Shoe, Jezis, Cat22, Joker, Rhyme y Delta que orientaron la inicial dirección mural de la subcultura. Ellos fijaron el estilo old school del graffiti holandés, caracterizado por la proyección de letras mayúsculas geométricas con cantos biselados, curvas descendentes agresivas y movimientos oblicuos. Quizás lo más distintivo en estas grafías fue su sencillez de enlaces entre letras, sus rellenos difuminados de tipo cósmico y la asimilación de recursos neoyorquinos como pompas, flechas, etc. Esta cohesión estilística fue posible gracias a la apropiación de dos emplazamientos clave: los muros y casetas del céntrico Vondelpark y los túneles y barrancos de Waterlooplein, espacios incautados por los escritores y transformados en bastiones murales de exposición renovable durante varias décadas. El año 1986 deparó a la escena de Ámsterdam un giro significativo, puesto que algunos escritores consolidados se hastiaron de los muros de la ciudad y decidieron apostar por el riesgo de pintar metros, tranvías y trenes. Fruto de este desafío fue el primer Wholecar pintado ese año por High, Zapp y Rhyme, que estrenaría una escena suburbana cuyo cénit se advertiría en 1989, gracias a la entrega de writers como Bus, Sprite, Pone, Mess, Math, Camel, Milk, etc.15 A la vez que nacía esta vertiente más “vandálica”, se inauguraba también la tendencia pro artística cuyo mejor ejemplo sería la exposición Holland Graffiti que, realizada en la capital durante 1987, exhibiría piezas y

| DOSSIER | dibujos de escritores como Shoe y Zedz. Esta muestra alentaría a diferentes galerías y museos como la Total Art Gallery para promocionar híbridos europeos de graffiti con pintura y artes gráficas, nuevamente bajo el título de Postgraffiti -Amsterdam, 1993-. Londres: El Covent Garden y el Tube La escena del graffiti en Londres tiene una particularidad y es, que la primera pieza realizada allí se atribuye al escritor neoyorquino Futura 2000 en 1981.16 Con el aterrizaje en suelo londinense del ya mencionado New York City Rap Tour en 1982, un foco de jóvenes de procedencia diversa comenzaría a sentirse identificado con el graffiti, el breakdance y el rap, apartándose de las escenas punk y skinhead,17 subculturas mayoritarias de la era Thatcher que ya habían impulsado los stencils y las pintadas de grupos musicales. Así pues, en plena “resaca” social tras la Guerra de las Malvinas, Londres vería surgir a los primeros escritores locales: Artful Dodger, Rio 2, Hang 7 y Coma, que empezaron a bombardear por sus distritos con esprays como Belton. Ellos junto a writers como los Urban Bombers, Fade 2, Robbo, Cane 1, Justice, y el grupo The Chrome Angelz liderado por Mode 2 y Pride, se apropiarían de un sector mural del Covent Garden a finales de 1983, readaptando un espacio céntrico de la capital al servicio de las funciones sociales y creativas de los escritores.

Ámsterdam: Stencils de Hugo Kaagman en la Zebra House, 1977.Tag de Dr. Rat, 1978 y Galeria Anus, 1979.

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Así mismo, en la zona noroeste de Ladbroke Grove –donde Futura había dejado su rastro– los espacios murales se convertirían también en zona común de una escena que maduraría a partir de 1986, con la incorporación de escritores como Drax, Polo2, Prime, Dfase y el destacado dibujante Drome 2: protagonistas también de la dispersión del graffiti hacia Farringdon y el West End. Fue entonces cuando cuajó el estilo de la vieja escuela de Londres, identificable por la creación de piezas angulosas de construcción geométrica y diagonal con tres dimensiones muy exageradas, donde la figuración sería más habitual que en la escena holandesa: dibujos de robots, monstruos, breakers y mc’s con evidentes préstamos plásticos cinematográficos, del cómic y del cartoon. Este fue el estilo mayoritario en las paredes hasta que en 1985 los escritores londinenses dieron un salto de gigante al lanzarse al ataque del complejo sistema suburbano del Tube, adaptando sus estilos a los formatos ferroviarios y generando una diversidad visual que alcanzaría su cúspide en 1989. De este modo, los escritores londinenses empezaron a pintar metros en estaciones como Edgware Road, Rayners Lane y en los finales de línea como Stanmore, Uxbridge y New Cross. Writers como Coma, Ink 27, Don, Ganja, Shock, Dsire, Kaster y Fuel, fueron los pioneros de esta modalidad,18 y al ver circular sus piezas por encima de los puentes elevados como el de Ladbroke Grove, sintieron estar representando al graffiti con la misma pureza subcultural que habían pautado los escritores de Nueva York.

Ámsterdam: Pieza de Cat 22,1984 y Panel de Rhyme en metro de Ámsterdam, 1989.

París: Stalingrado y la revolución de los Zulus La tercera ciudad determinante en la recepción europea del graffiti sería el París del primer François Mitterrand, cuyo entorno urbano ya había sido intervenido por creadores como Daniel Buren, Gerard Zlotykamien y Ernest Pignon. Esta alternativa visual seduciría a la inminente generación plantillista propunk encabezada por Blek Le Rat a partir de 1981.

Londres: Pintada punk del grupo The Clash, 1977 y Pieza de Futura 2000 en Ladbroke Grove, 1981.

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Por su parte, en Noviembre de 1982 llegaba a París el show New York City Rap Tour, ofreciendo referencias “frescas” acerca del rap, el breakdance y el graffiti neoyorquino. Más allá de las influencias concretas, lo cierto es que a partir de 1983 se comenzó a distinguir algunos corros de breakers bailando en Trocadero y a divisar los primeros tags realizados con aerosoles como Altona por escritores como Bando, Blitz, Spirit y Asfalt.

Significativamente, el año 1984 generó un clima especialmente favorecedor para los escritores y los creadores independientes, puesto que en un interés común se adueñaron de las empalizadas exteriores del Museo del Louvre: un espacio donde progresar estéticamente ofreciendo una amalgama de piezas de escritores como Steph, Meo y Darco, así como de stencils de Blek Le Rat, Jef Aerosol, Miss Tic y muralismo del grupo Vive Le Pinture.19 Mientras sucedía todo esto, al nordeste de la capital se ocupaba el inmenso solar de Stalingrado que, situado muy próximo a la parada de metro de la Chapelle, se convertiría en el “muro de la fama” más grande de París. Desde 1985 se establecieron allí casi todos los grupos de escritores de la ciudad, convirtiéndose en un referente de la diversidad estilística de la escena parisina: el semiwildstyle de Bando, Boxer y su crew Bomb Squad2, los estilos pseudo-neoyorquinos con figuración cómic de Jay 1, Ash 2, Skki y Doe -Bad Boys Crew- así como los estilos mecánicos de Lokiss y Scipion, representantes del grupo Legion Street Defense.20

18 Para entender mejor el giro suburbano en Londres se puede visitar www.rockingthecity.com. 19 Para conocer mejor el Street Art francés se recomienda RIOUT, D. y GURDJÏAN, D.: Le livre du graffiti, Paris, Syros Alternatives, 1990. 20 Para saber más del graffiti old school de París, véase BEN YAKHLEF, T. y DORIATH, S.: Paris Tonkar. París, Florent Massot et Romain Pillement, 1991.

Paris: Stencils de Blek Le Rat, 1981. Pieza de Darco -F.B.I- en las empalizadas del Louvre, aprox.1987.

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Desde 1986 a 1988 se dio una evolución en cuanto a calidad formal en el graffiti parisino y se inició un fuerte bombardeo con tags en el metro. Este “asalto” a las instalaciones de la R.A.T.P. -Régie Autonome des Transports Parisiens- sería definido en la prensa francesa como la “Revolución de los Zulus” en clara alusión a la Zulu Nation de Bambaataa e impulsado también por vincular de un modo racista el graffiti suburbano con la negritud de algunos de sus participantes. Otro hecho clave de esta época sería la llegada de dos grandes escritores extranjeros a la ciudad: Jonone desde Nueva York y Mode 2 desde Londres, que fraguarían las primeras relaciones internacionales europeas. El mejor ejemplo de estas redes sería el grupo transnacional Crime Time Kings, con miembros en Londres, Ámsterdam y París. 1989 supondría la consolidación de la escena suburbana en París, ya que algunos writers profundizaron en el bombardeo con piezas en líneas como la 13. Capitaneado por grupos como Nick Ta Mère y Fabulous Bomb Inhability, el graffiti sobre metro cautivó a una nueva generación de escritores representada entre otros por Nasty, Slice, Orel, Seyo, Deuce, Oeno y Stem1. Ellos reafirmarían en su territorio las dos vías clásicas que hemos ido trazando para explicar la recepción del graffiti en Europa: la escena urbana y el panorama suburbano, dos caras de la misma moneda pero con implicaciones diferentes, cuyo lugar común es el rico legado del graffiti neoyorquino.

Londres: Pieza de Mode 2, 1985 y Panel suburbano de Kaster, 1989.

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Conclusiones El objetivo de este artículo ha sido explicar en clave socio-estética la exportación de la subcultura neoyorquina del graffiti a Europa: una práctica destinada a equilibrar la balanza afectiva entre el sujeto y la metrópoli, dirigida también a transformar al pasivo individuo en partícipe de la cultura visual que define nuestra postmodernidad. Para ello se ha profundizado en el legado contracultural, en el bricolaje de materiales y de espacios no designados para la escritura y a la pintura, en el reciclaje de la cultura popular de masas y en los códigos que rigen la subcultura. Del mismo modo, hemos contribuido a divulgar la diversidad de actores, actitudes y trayectorias que envuelven la realidad del graffiti –incluida la convergencia del Street Art–, exponiendo las políticas circundantes de represión y promoción artística que han generado su consideración social como una práctica estética polarizada en torno a dos extremos: el vandalismo y las últimas tendencias creativas.

Paris: Solar de Estalingrado, 1986 y panel suburbano de Nasty, 1990.

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La situación socio-política vasca de la década de 1980 a través de las canciones de Eskorbuto, La Polla, R.I.P. y Cicatriz

El movimiento punk ha sido un fenómeno sociocultural de gran calado en la historia de la música vasca del último cuarto del siglo XX, consagrando a Euskadi en un referente de este género musical para el resto del Estado. Desde sus orígenes, el punk vasco empezó a ser confundido con el rock urbano y los movimientos políticos, así como a recibir una denominación diferente (Rock Radical Vasco) que es la que se ha mantenido hasta nuestros días. Eskorbuto, RIP, La Polla Records o Cicatriz en la matriz tuvieron un importante protagonismo en la expansión del punk al expresarse sin cortapisas durante los primeros años de la democracia. Gracias a sus letras se puede comprobar que el fenómeno punk en el País Vasco no sólo fue un rock político ligado a la izquierda abertzale. Palabras clave: Rock Radical Vasco, Cultura Punk, Izquierda Abertzale, Música.

The punk movement has been a socio-cultural trend that has left a mark on the Basque’s music history throughout the last quarter of twentieth century, establishing Basque Country as an example of this musical genre for the rest of the State. Since its origin, the Basque punk has been mixed up with urban rock and political movements and, therefore, it has received a different designation (Basque Radical Rock) that still remains. Eskorbuto, RIP, La Polla Records or Cicatriz en la matriz had an important role in the punk’s expansion by expressing themselves without restrictions during the first years of the Democracy. However, thanks to the lyrics we may realize that the Basque punk movement has not been only Political rock linked to the Basque Nationalist Left. Keywords: Basque Radical Rock, Punk Culture, Basque Nationalist Left, Music.

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No sólo

K C O “R L A C I D A R ” O C VAS

fue

DO OTA ZUR M D I V A D NDARIAS A G A R U EG ENEKO S

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1 En referencia a la acepción que lo define como contrario al sistema sociopolítico establecido y que tiene por objetivo cambiar el statu quo mediante ciertas acciones y reivindicaciones. Evítese la concepción utilizada durante la década de 1980 para definir a los movimientos “ultra” y en el caso vasco a Herri Batasuna. 2 LÓPEZ AGUIRRE, E.: Del txistu a la telecaster. Historia del rock vasco, Oñati, Ediciones Aianai, 1996. Id.: Potato. La utopía de una Euskadi Tropikal, Oñati, Ediciones Aianai, 1998. Id.: Historia del rock vasco: edozein herriko jaixetan, Vitoria-Gasteiz, Ediciones Aianai, 2011. Id.: y ESPINOSA, P.: Hertzainak. La confesión radical, Oñati, Ediciones Aianai, 1993. MOSO, R.: Flores en la basura. Los días del rock radikal, Bilbao, Ilargi Ediciones, 2004. HERAS, A.: Lluvia, hierro y rock and roll. Historia del rock en el gran Bilbao (19582008), Avilés, Ediciones sirimiri, 2009. SALGADO, P.: Portu sound, Portugalete, Edición del autor, 2009. PORRAH, H.: Negación punk en Euskal Herria, Txalaparta, Tafalla, 2006. MARIEZKURRENA, D. y GARAYOA, F. Barricada. ElectrikAos, Pamplona, Pamiela, 2010. CERDÁN, D.: Eskorbuto. Una historia triste, Madrid, Ediciones Marcianas, 2005. LARRABURU, C. y ETCHEVERRY-AINCHART, P.: Euskal Rock’n Roll Historie du rock basque, Biarritz, Artola, 2001. ESTEBERANZ, J.: Tropicales y radicales. Experiencias alternativas y luchas autónomas en Euskalherriak (1985-1990), Bilbao, Likiniano Elkartea, 2005. WESTON, D.: “Basque Pagan Metal:View to a Primordial Past”, European Journal of Cultural Studies, vol. 14, 1, (2011), pp. 103-122. KASMIR, S.: “From the Margins: Punk Rock and the Repositioning of Ethnicity and Gender in Basque Identity”, en DOUGLASS, W. (ed.): Basque Cultural Studies, Reno, University of Nevada, 2000, pp. 178-204. LAHUSEN, C.: “The Aesthetic of Radicalism: The relationship between Punk and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country”, Popular Music, vol. 3, 12 (1993), pp. 263-280. 3 MARTIN, J.: El rock de las noticias. La actualidad y sus canciones: de la tradición anglosajona al caso vasco, Tesis doctoral, Bilbao, UPV-EHU, 2013. SÁENZ DE VIGUERA, L.: Dena ongi dabil! ¡Todo va dabuten! Tensión y heterogeneidad de la cultura radical vasca en el límite del Estado democrático (1978…), Tesis doctoral, Duke University, 2007. SÁENZ DEL CASTILLO, A.: “Jaungoikoak Lehendakaria Babes Dezala! Euskal Herriko Rock Erradikaleko Erretorikaren Interpretazio Libertarioa”, Sancho el Sabio, 35 (2012) pp. 119-141. 4 GORORDO, J. y FIERRO, A.: 160 metros. Una historia del rock en Bizkaia, Bilbao, Stereo-Zona/ Media Attack, 2013. ATUTXA, B. (dir.): Rock Radikal Vasco: La Gran Martxa de los 80 (DVD), Galdacano, K-2000 S.A.U., 2012. ALFONSO, J. A. y BOCOS OYARBIDE, A. (dirs.): No acepto!! 1980-1990: 10 años de hardcore, punk ira y caos (DVD), Madrid, Producciones Zambombo, 2007.

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INTRODUCCIÓN A finales de la década de 1970, el movimiento punk comenzó a introducirse en España procedente del ámbito anglosajón con un discurso antisistema,1 de denuncia social y de rebeldía. Las primeras pinceladas de este movimiento se trazaron en la Movida Madrileña, en una línea más estética –alejada musicalmente hablando de los tonos duros y agresivos del punk inglés– que encontró su contrapunto en el País Vasco. Las bandas punk que emergieron a nivel estatal compartieron inquietudes e influencias similares. Sin embargo, el contexto sociopolítico vasco de la década de 1980 provocó que los conjuntos de Euskadi se convirtieran en el referente de esta nueva ola ganando protagonismo sobre el resto de bandas estatales, surgiendo así etiquetas como la de “Rock Radical Vasco” (RRV) para denominar al punk-rock del País Vasco. Algunos grupos insignia como Eskorbuto, La Polla Records, Cicatriz en la matriz o RIP son los que traemos a colación para conocer a grandes rasgos qué es lo que había detrás de este epíteto y si estos tan sólo hicieron un rock político, sin ningún otro matiz, como los periodistas, críticos y productores de la época intentaron transmitir a la sociedad. La mayoría de los investigadores que se han acercado a esta cuestión proceden del ámbito del periodismo, la antropología y la sociología como es

el caso de Elena López Aguirre, Álvaro Heras, Pablo Salgado, Huan Porrah, Donna Weston, Sharryn Kasmir, Christian Lahusen o Peio Etcheverry-Ainchart, entre otros.2 A través de sus investigaciones se han identificado tres etapas dentro del rock vasco que serían la de un rock militante –de cantautor–, entendido como instrumento de reivindicación antifranquista y que se extendería en el tiempo hasta mediados de 1970, la del rock radical y la de la Euskadi tropikal, caracterizadas por los géneros musicales punk y ska, y que ocuparían las décadas de 1980 y 1990. A excepción de los últimos estudios de Joseba Martín, Luis Sáenz de Viguera y Aritza Sáenz del Castillo, por lo general, los historiadores profesionales no se han interesado especialmente por el RRV, salvo en obras con un marco temático más amplio y casi siempre dedicadas a la izquierda abertzale.3 Por otro lado, en el ámbito cinematográfico-documental esta cuestión ha despertado fascinación desde principios de 1990 y sigue haciéndolo, buena muestra de ello son 160 metros, serie transmedia dirigida por Joseba Gorordo y Álvaro Fierro y los documentales Rock Radikal Vasco: La Gran Martxa de los 80 de Begoña Atutxa, Rock Radical Vasco-Música en las venas presentado por Arantza Sinobas y No Acepto! de José A. Alfonso y Alberto Bocos.4

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EL MOVIMIENTO PUNK EN EL PAÍS VASCO

No hay duda de que el movimiento punk es un tanto heterogéneo y que cuenta con diversas interpretaciones sobre su naturaleza y finalidad. Varios autores lo han definido como filosofía de vida y fenómeno musical basado en la máxima del “hazlo tú mismo”, es decir la autogestión y el acometimiento de medios de expresión (música, revistas, radios, etc.) propios y alternativos a los existentes en una sociedad determinada. Otros lo han descrito como un instrumento posibilista de presión socio-política, que sin proponérselo otorgó la palabra a los estratos más marginados durante los años setenta y ochenta. Algunos investigadores han incidido en su potencialidad como movimiento socio-cultural de energía renovadora, ágil expansión y de acción directa (transgresión, manifestación y reivindicación) frente a cánones sociales establecidos y de carácter conservador.5 Según nuestra perspectiva, sin restar validez a estas interpretaciones, consideramos que la tesis de John J. Macionis y Ken Plummer unifica todas éstas al definir al movimiento como un fenómeno perteneciente al ámbito de la contracultura, es decir aquellas manifestaciones culturales utilizadas para mostrar rechazo a la cultura y valores dominantes.6 Este movimiento se dotó de una serie de herramientas que ayudaron a conformar la identidad grupal, es decir, el sentimiento de pertenencia o afinidad a un colectivo determinado y cohesionado que comparte

valores, ideas, y símbolos.7 Entre éstos se encuentran la realización de pintadas masivas en la calle, un lenguaje descuidado y agresivo, unos valores propios del nihilismo y el anarquismo, una estética extravagante y provocativa, y unos objetos como los instrumentos musicales, los fanzines y las radios libres. Todos estos factores nos sirven para entender al movimiento punk como un movimiento social y contracultural diferenciado del resto, pero con la incorporación a su “corpus teórico” de reivindicaciones propias del antifranquismo, el ecologismo, el movimiento okupa o el antimilitarismo.8 El contexto sociopolítico vasco facilitó que este fenómeno contracultural tuviera presencia en la Euskadi de la Transición. Un importante porcentaje de la juventud vasca, cansada del anquilosamiento social y de un sistema sociopolítico injusto, tomó como válvula de escape este modelo transgresivo y crítico procedente de Estados Unidos y Gran Bretaña. Esta situación dio pie a que afloraran canales de socialización independientes, que en la mayoría de los casos se fundaron sobre la autogestión –prueba de ello fue el aumento de casas okupadas (gaztetxes)– permitiendo tejer un entramado de relaciones alejado de los organismos oficiales. Asimismo, impulsaron nuevos órganos de expresión (fanzines, revistas, radios libres, sellos discográficos de punk-rock) mediante los cuales mostraron su frustración y rabia.

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“con el objetivo de encasillarlos, críticos y productores musicales comenzaron a expandir la etiqueta de RRV”

5 O’HARA, C.: The Philosophy of Punk: More Than Noise!!, Oakland (California), AK Press, 2001. FOUCE, H.: “El punk en el ojo del huracán: de la nueva ola a la movida”, Revista de Estudios de Juventud, 64 (2004) pp. 57-65. Id., “El futuro ya está aquí”. Música Pop y cambio cultural en España. Madrid 1978-1985, Madrid, Tesis Doctoral Universidad Complutense, 2002, p. 52 y ss. RESTREPO, A.: “Una lectura de lo real a través del Punk”, Historia Crítica, 29 (2005), pp. 9-37. Otras interpretaciones sobre este fenómeno se pueden ver en CASQUETE, J.: “Acción Colectiva y Sociedad de Movimientos. El movimiento antimilitarista contemporáneo en el País Vasco-Navarro”, Cuadernos Sociológicos Vascos-Soziologiazko Euskal Koadernoak, 7 (2001), p. 41. LÓPEZ ROMO, R.: Años en claroscuro: nuevos movimientos sociales y democratización en Euskadi, 1975-1980, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2011. BEORLEGUI, D., “Los nuevos movimientos sociales en Euskal Herria: los movimientos ecologistas, pacifistas y antimilitares desde la transición hasta el cambio de siglo”, Sancho el Sabio, 30 (2009), pp. 161-186. 6 MACIONIS, J. J. y PLUMMER, K.: Sociología, Madrid, Pearson educación SA, 2001, pp. 116. 7 MORALES, J. F. y YUBERO, S.: El grupo y sus conflictos, Cuenca, Ediciones Universidad Castilla La Mancha, 1999. p. 123. 8 Un estudio interesante que permite realizar estas afirmaciones, pero circunscrito a la Movida Madrileña es ARCHILÉS, F.: “Sangre española. La movida madrileña y la definición de la identidad nacional”, en SAZ, I. y ARCHILÉS, F. (eds.): La nación de los españoles. Discursos y prácticas del nacionalismo español en la época contemporánea, Valencia, PUV, 2012, pp. 437-462. Un estudio que abarca todo el ámbito artístico para el caso catalán es BARBER, L. y PALACIOS, M.: La mosca tras la oreja: de la música experimental al arte sonoro en España, Barcelona, Fundación autor, 2009, p. 28 y ss.

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9 Hasta entonces, solo revistas especializadas del mundo de la música como la vizcaína Muskaria dirigida por Roge Blasco y varios fanzines como In/dolencia, Única Alternativa, Sobremocos, Sintonía Cerebral o Destruye!!! recogieron noticias sobre ellos desde el principio. 10 “Admitida la querella contra la emisión por TVE de la canción de las Vulpes”, El País, 3-5-1983. “Vulpess con ellas llegó el escándalo” Muskaria, 17 (1983), pp. 8-9. MOSO, R.: “Vulpess y Eskorbuto o el día que ardió Kabiezes”, Muskaria, 17 (1983), p. 10. “Carlos Tena dimite del programa “Caja de Ritmos” porque se considera indefenso”, El País, 12-5-1983. 11 GOÑI, P.: “Rock Radical Vasco. Tudela, watios contra OTAN, ZEN y PEN”, Muskaria, 19 (1983), pp. 20-23. 12 LÓPEZ AGUIRRE, E.: Historia del rock… pp. 187-188. 13 ATUTXA, B. (dir.): Rock Radikal Vasco… min. 5:16-5:56.

¿“RRV” O ROCK RADICAL EN EL PAÍS VASCO?

Los inicios de las bandas de punk en el País Vasco fueron difíciles. Los medios de comunicación nacionales no comenzaron a prestarlas atención hasta 1983, año en el que se produjo el escándalo de Vulpess (en latín, zorras) en “La Caja de Ritmos”, programa musical de TVE que presentaba el crítico musical Carlos Tena.9 Durante aquella actuación interpretaron su primer single “Me gusta ser una zorra”, versión de I wanna be your dog de Iggy Pop, con el que dieron muestras de un lenguaje crudo y directo. Esta actuación levantó gran revuelo y provocó que la Fiscalía General del Estado denunciara a Vulpess por escándalo público, acarreando el cese de Tena de su puesto en TVE por discrepancias con su dirección.10 La izquierda abertzale buscó aprovechar esta publicidad gratuita iniciando una campaña para atraer a los grupos hacia su entorno político. Paralelamente, con el objetivo de encasillarlos, críticos y productores musicales comenzaron a expandir la etiqueta de “RRV”, naciendo en 1983 al calor de un concierto promovido por Herri Batasuna (HB) –coalición política de la izquierda abertzale fundada en abril de 1978– en Tudela (Navarra), contra el Plan ZEN y contra la entrada de España en la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), en el que participaron Barricada, RIP, La Polla, Basura, Eskorbuto, Zarama y Hertzainak.11 Meses después, los periodistas del diario Egin José María Blasco y Pablo Cabeza popularizaron este calificativo a través de sus artículos, afianzándose a partir de 1985 con la campaña emprendida por HB Euskadi alaitsu eta borroka kementsu (Euskadi alegre y luchadora) y conocida como Martxa eta Borroka (Marcha y Lucha).12 La mayoría de bandas buscaron desvincularse de la etiqueta, para ellos fruto de intereses comerciales. Efectivamente, el RRV surgió con un doble objetivo: responder a la Movida Madrileña –dueña del panorama musical estatal hasta el momento– y vender el rock que se hacía en el norte al resto de España. El batería de Eskorbuto, Paco Galán, lo describió de este modo: El rock radical vasco antes era rock radical, es lo que dijo Iosu Eskorbuto, pero alguien que con intención de lucro dijo: ¡joder! ¡Rock radical vasco! ¡Chupado! Movida madrileña no sé qué ¡De puta madre, tío! ¡¿Qué pasa?! ¡Rock radical vasco! Entonces dijimos que no a eso.13

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Previamente a que se acuñara este término, muchas de bandas como La Polla, MCD, RIP (1979)14 y Eskorbuto (1980) ya eran sobradamente conocidas y habían publicado sus primeros singles, maquetas y discos.15 Basta con acercarse a los medios de difusión de este partido (Egin, Punto y Hora de Euskal Herria, etc.) para comprobar que cuando nacieron las bandas insignia de este movimiento, HB se apresuró a mostrar su desencanto hacia ellos, ar“Las letras son gumentando que no cantaban auténticas balas antisistema […] que en euskera, transmitían mensajes antisistema e incitaban a invitan a la eliminala autodestrucción , y además, ción de los cuerpos su estética y estilo musical de seguridad, la ley, procedían de un entorno anla patria y todo lo glosajón viciado por la droga. relacionado con el Estos recelos, según señaló Estado-Nación” Xabier Montoya, miembro de Hertzainak, se debieron a que los euskaldunes (vascoparlantes) vieron al rock “como algo extraño, algo que nos venía o nos traían de fuera”.16 Dentro de una lógica de Guerra Fría (capitalismo vs. comunismo) en la que la izquierda abertzale abogaba por una República Socialista Vasca independiente,17 podemos entender que vieran el rock y, por defecto, el mundo de la droga al que iba unido, como un instrumento más de alienación social procedente de dos de sus principales enemigos ideológicos: Gran Bretaña y Estados Unidos. Prueba de esta atmósfera es el siguiente extracto obtenido de la revista Punto y Hora: Primero, se crea una necesidad. Luego se cubre dicha necesidad. Es el proceso que aquí se está siguiendo. Los valores del american way of life, tan desprestigiados, están siendo adecuados para el tiempo futuro […]. En esta estrategia se inscribe, por ejemplo, la entronización de modelos culturales de dudosa validez. Se ensalza a Jimmy Hendrix –el sonido de su guitarra, te ponía en contacto con los dioses, dicen–, pero se considera como algo anecdótico que Hendrix babeara y anduviera a cuatro patas cuando le faltaba su picotazo de heroína.18 A estas apreciaciones, se sumaban ciertas teorías acerca de la implicación de la policía y los cuerpos de seguridad del Estado en el tráfico de drogas con el supuesto objetivo de favorecer la eliminación de las generaciones más jóvenes y reivindicativas de Euskadi. Sin duda, la década de 1980 estuvo gravemente marcada por el consumo de estupefacientes pero aún no está del todo claro el papel que pudieron tener los cuerpos policiales

en el aumento de los niveles de drogadicción, pese a que muchos de sus protagonistas hayan señalado en esta dirección. Mientras que en el País Vasco de la Transición se desviaban los esfuerzos policiales hacia la lucha antiterrorista, en las calles la batalla contra la droga quedaba relegada a un segundo plano. ETA aprovechó la situación para legitimar su discurso de eliminación estratégica de los elementos policiales –según su versión, los principales suministradores– convirtiéndose en un instrumento de lucha contra el narcotráfico.19 En conclusión, teniendo en cuenta que gran parte de las bandas saltaron a la escena musical con anterioridad a la acuñación de este término creemos que, al menos hasta 1983, debería hablarse de fenómeno punk o rock radical en el País Vasco. Asimismo, opinamos que se ha tendido a considerar a todos estos grupos por igual cuando bajo la misma etiqueta existieron estilos musicales (Ska, Reggae, Rock, Pop-rock) e ideologías diferentes que provocó que muchos de estos renegaran del término pese a beneficiarles. Solo Eskorbuto se desvinculó plenamente del “RRV” al promover un género musical alternativo y de tintes sonoros más oscuros y cercanos al rock gótico al que denominaron Eskizofrenia Rock.20

Denuncia socio-política en las letras de Eskorbuto, RIP, La Polla y Cicatriz

La clasificación de las canciones de estos grupos no ha sido cuestión baladí y se ha realizado en base a la temática más repetida. Así, dentro de la discografía de RIP nos encontramos con letras que son auténticas balas antisistema aderezadas con ingredientes propios del anarquismo, que invitan a la eliminación de los cuerpos de seguridad, la ley, la patria y todo lo relacionado con el Estado-Nación : “Odio al sistema de inmigración/La policía nacional/No queda otra solución/Sólo nos falta despertar/Odio, odio, odio a mi patria odio”.21 En esta misma línea, como forma de acercarnos a la atmósfera que se respiraba entre gran parte de la juventud vasca, auto-considerada como escasamente representada por los partidos políticos del momento, Eskorbuto irónicamente se presentó como candidato al Parlamento vasco, en

14 La denominación inicial de RIP era Doble Cero, por eso retrotraemos su nacimiento a 1979. 15 ESKORBUTO: Mucha policía poca diversión (Single vinilo), Madrid, Spansuls, 1983. Íd., Jodiéndolo todo (maquetacassette), Madrid, Surco Records, 1983. LA POLLA RECORDS: ¿Y ahora qué?, (EP), Pamplona, Soñua, 1983. RIP: RIP (maqueta-cassette), inédita, 1983. 16 TREBIÑO, I.: Salda badago…, min. 7:40-8:00. 17 FERNÁNDEZ SOLDEVILLA, G. y LÓPEZ ROMO, R.: Sangre, votos,…, p. 79 y ss. 18 “Y ahora la droga”, Punto y Hora de Euskal Herria, 70 (1980), p. 14. 19 JAIME JIMÉNEZ, Ó.: Policía, terrorismo y cambio político en España, 19761996,Valencia, Tirant lo Blanch, 2002, pp. 148-150. 20 CABEZA, P.: “Exclusiva mundial: Josu escribe sobre Eskorbuto”, Muskaria, 23 (1984), pp. 20-23. 21 RIP: “Odio a mi patria”, en ¡No te muevas! (Disco vinilo), Basati, San Sebastián, 1987, min. 1:00-1:10. Al respecto Pablo Cabeza ha señalado que entre 1982-1983 estos grupos estaban más despolitizados, con letras fuertes y próximas a la anarquía. Así, cuando RIP creó la canción de Odio a mi patria jugó con la ambigüedad ¿Qué patria? ¿La vasca o la española?, en BARANDIARÁN, I. y TOLEDO, I. (dirs.): RIP. 25 años. Historia viva del punk. Entrevistas, Oñati, Goiena-Gaztelupeko Hotsak, 2005, min. 1:30 y ss.

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un contexto de gran división política, marcado por los problemas derivados de la cuestión autonómica de las elecciones de 1986, con un single presto a manifestar “ya no quedan más cojones, Eskorbuto a las elecciones/Para vivir alegre y contento, Eskorbuto al parlamento”.22 Igualmente, con una letra más elaborada y mordazmente crítica, La Polla describió de manera bastante peculiar el sistema parlamentario español y la clase política: Estáis todos acojonaos por el ejército Y vendidos a todos los banqueros Camuflando en democracia este fascismo Porque aquí siempre mandan los mismos Un Congreso de ratones podíais formar No representáis a nadie ¿Qué os creéis? ¿A quién queréis engañar?23 Con visos más amenazadores Cicatriz mostró en una de sus canciones el mismo descontento: “Estamos hartos de alucinar/Con toda esta política de mierda/Democracia con sabor a podrido/Para tener a la gente contenta/Cuidado burócratas del gobierno/ nuestras armas se están aburriendo”.24 Aunque a simple vista pueda parecer que las canciones de estos grupos incitaron a la acción violenta de forma vacua, trivial y sin razón, hemos de señalar que muchos de ellos bebieron de corrientes filosófico-políticas propias de la izquierda libertaria y el antifascismo al abogar por la erradicación de un sistema social, político y económico considerado como despreciable, alienante y contrario a la libertad.25 De hecho, debido a la notoria presencia de migrantes intraestatales procedentes de regiones de tradición anarquista como Andalucía y Galicia, podríamos considerarles herederos y reflejo de un sentimiento popular latente que resurgió como opción socio-política durante la Transición. Baste citar, como ejemplo, que varios miembros de Eskorbuto y La Polla eran hijos de inmigrantes gallegos, así lo describió el periodista Pablo Cabeza: “en aquella época casi todas las bandas punk eran ácratas, anárquicas, iban a su pedo, no querían que se les clasificara, vamos, ni de churro”.26 Una prueba más al respecto se obtiene de una anécdota producida durante un concierto en Pamplona en el que participaron RIP, Hert-

22 ESKORBUTO: “Ya no quedan más cojones, Eskorbuto a las elecciones” en Ya no quedan más cojones, Eskorbuto a las elecciones (Disco vinilo), Getxo, Discos Suicidas, 1986, min. 00:01-00:16. 23 LA POLLA RECORDS: “El Congreso de los ratones”, en Revolución (Disco vinilo), Pamplona, Soñua, 1985, min. 01:09-01:20. 24 CICATRIZ EN LA MATRIZ: “Cuidado burócratas”, en Inadaptados (Disco vinilo), Pamplona, Soñua, 1986, min. 00:13-00:16. 25 SAÉNZ DEL CASTILLO, A.: “Jaungoikoak Lehendakaria Babes Dezala! …”, p. 137. 26 BARANDIARÁN, Iker y TOLEDO, I. (dirs.): RIP. 25 años…,min. 27:57-28:14. 27 Fermín Muguruza, vocalista de Kortatu en aquella época, ha señalado que tocaron esta canción pese a que todos los grupos eran partidarios de HB. No obstante, estas afirmaciones no están del todo claras ya que Txerra y Jul Bolinaga, batería y guitarrista de RIP respectivamente, han destacado que en aquella época no se sentían identificados en tal sentido. Asimismo, el bajista de esta misma banda, conocido como Portu, formó parte de Jarrai, una organización política juvenil vinculada a la izquierda abertzale, hasta que en una ocasión declaró que los partidos políticos, incluido HB, eran asociaciones deleznables. BARANDIARÁN, I. y TOLEDO, I. (dirs.): RIP. 25 años..., min. 28:50-29:07 y 30:0330:34. 28 ESKORBUTO: “Haciendo Bobadas”, en AntiTodo (Disco Vinilo), Bilbao, Discos Suicidas, 1986. 29 MUÑOZ ROJAS, I.: “La historia de ‘Anti todo’ de Eskorbuto, el gran disco de culto del punk”, Rolling Stone, octubre 2010.Véase “Entrevista Iosu Eskorbuto con Álex Ángulo”, disponible en https://www.youtube.com/ watch?v=hqzZNcm_4zk 30 RIP: “Terrorismo policial”, en ¡No te muevas! (Disco vinilo), San Sebastián, Basati, 1987, min. 01:15-01:44. 31 CICATRIZ EN LA MATRIZ: “En comisaría”, en Inadaptados, Pamplona, Soñua, 1986, min. 01:23-01:35. 32 LA POLLA RECORDS: “Todo por la patria”, en No somos nada (Disco vinilo), Agurain-Salvatierra, Txata, 1987, min. 00:30-00:42. 33 LA POLLA RECORDS: “Un rayo de sol”, en Revolución (Disco vinilo), Pamplona, Soñua, 1985, min. 00:47-01:14. 34 ESKORBUTO: “Ratas de Bizkaia” en Eskizofrenia (Disco vinilo-cassette), Getxo, Discos Suicidas, 1985, min. 01:17-01:32.

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los interrogatorios/largas horas de tortura vil/Terrorismo policial”.30 En la misma dirección se encuentra el tema “En comisaría” de los vitorianos Cicatriz, invitando a la desobediencia ante cualquier detención por parte de los cuerpos policiales: “Niégales lo que te digan/Y no cedas al engaño/Pues todo lo que te pidan/Será para hacerte daño”.31 Aunque, uno de los temas más conocidos y coreados, pese a su sencillez y banalidad ha sido “Mucha policía poca diversión” de Eskorbuto, todo un himno en muchas manifestaciones, junto al “Todo por la patria” de La Polla, una indudable reprobación de la Guardia Civil: […] Todo por la patria Todo por la pasta Todo por las leyes Y por los billetes Protegiendo al ciudadano A veces se os va la mano Todo por el bien común Y tu viejo que tal mea.32 zainak, Kortatu y Cicatriz. Durante la clausura del evento, algunos de sus componentes tocaron una versión de “Anarchy in the UK” de The Sex Pistols en la que modificaron su estribillo por “Anarchy in Euskadi” como signo de provocación contra los promotores del concierto que pertenecían a HB.27 En esta misma línea de dar la batalla a la coalición abertzale, según han señalado algunos autores, Eskorbuto publicó “Haciendo Bobadas” en referencia a HB –como se comprueba a través las iniciales del título de la canción– y que pese a limitarse a señalar con simpleza “no, no, no, no, no lo entiendo/siempre están igual/haciendo bobadas”,28 estaban criticando desapaciblemente la actuación de este partido, el cual se había preocupado por evitar que Eskorbuto, como señaló su guitarrista Iosu Expósito, tuviera cabida en el escenario musical vasco.29 El sistema socio-político establecido no fue su único objetivo. La policía, el ejército y la ley antiterrorista también fueron alguno de los afectados por sus crudos riffs y sus envenenadas letras. Basta con acudir a canciones tan carismáticas como “Terrorismo policial” de RIP, posiblemente una de las mejores canciones que han descrito la situación de violencia derivada del plan ZEN, con estrofas como “Te tendrán tres días en tus manos/descargando todo el odio en ti/sufrirás

Otros de los temas predilectos de estos grupos, que ayudan a entender parte de su idiosincrasia, es el paisaje al que se enfrentaron diariamente. En los principales entornos urbanos del País Vasco resultaba muy complicado cantar temas que no estuvieran relacionados con la degradación, la suciedad, la contaminación y la decadencia producida por la industrialización. Así, canciones como “Ratas en Bizkaia” de Eskorbuto y “Un rayo de sol” de La Polla mostraron al resto cual era la situación cotidiana: “Un rayo de sol” Un rayo de sol pasa a duras penas por entre el aire contaminado alumbrando el mar azul lleno de ful y los verdes campos son basureros del plástico sobrante, los frondosos bosques pelados de lluvia ácida […],33 “Ratas en Bizkaia” […] El orgulloso puente colgante Por debajo el gran Nervión Donde reposan los excrementos Despidiendo mal olor En sus orillas cuanta gente Lucha por subsistir […].34

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“Quizá la mejor muestra de todo lo que ocurrió durante aquella época sea el tema “Maigenerasion” de La Polla”

35 ESKORBUTO: “¿Dónde está el porvenir?”, en Eskizofrenia (Disco vinilo-cassette), Getxo, Discos Suicidas, 1985, min. 00:26-00:35. 36 LA POLLA RECORDS: “Venganza”, en Salve (Disco vinilo), Pamplona, Soñua, 1984, min. 00:52-00:54. 37 RIP: “No hay futuro”, ZEN (RIP+Eskorbuto), Madrid, Spansuls, 1984, min. 00:18-00:32. 38 CICATRIZ EN LA MATRIZ: “Esto saldrá bien”, en 4 años, 2 meses y 1 día,Vitoria, Zika Records, 1991.Videoclip disponible en https:// www.youtube.com/watch?v=zZuqWetsX7M 39 CICATRIZ EN LA MATRIZ: “Inadaptados”, en Inadaptados, Pamplona, Soñua, 1986. 40 RIP: “Hasta el fin de tus días”, en Punkaren 25 urteko historia bizia, Oñati, Goiena-Gaztelupek, Hotsak, 2006, (canción original 1983). 41 RIP: “Enamorado de la muerte”, en ¡No te muevas! (Disco vinilo), San Sebastián, Basati, 1987. 42 ESKORBUTO: “Busco en la basura”, en Primeros ensayos (cassette), 1982 (Reeditado por Surco Records, Madrid, 2000). 43 ESKORBUTO: “Adiós reina mía”, en Demasiados Enemigos (CD), Bilbao, Matraka, 1991. 44 ESKORBUTO: “Cerebros destruidos”, en Anti-todo (Disco Vinilo), Bilbao, Discos Suicidas, 1986. 45 LA POLLA RECORDS: “Maigenerasion”, en Toda la puta vida igual (CD),Valencia, Maldito Records, 1999, min. 00:05-01:22.

Evidentemente, ligado a esto se encuentran ciertas apreciaciones sobre el futuro de la sociedad. En 1985 algunos como Eskorbuto se preguntaron: “¿Dónde está el porvenir que forjaron nuestros viejos? ¿O es acaso está mierda en que vivimos?”35 como forma de expresar su sentimiento de frustración y desencanto por el legado que les habían dejado las generaciones precedentes. La Polla mostró su desilusión poniendo en valor que “nada nos mueve/no hay esperanza”36 como forma de denunciar la escasez de oportunidades. Sin miramiento, RIP puntualizó: “qué época de mierda nos ha tocado vivir/[…] ¿qué futuro?/No hay futuro”.37 Quizá el único que propuso alternativa fue Cicatriz que alentó al robo como único modo de supervivencia ante la desesperanza en el futuro, producto de los altos índices de paro y la escasez de oportunidades inherentes a una sociedad en crisis. Desde la perspectiva de estos, la difícil coyuntura económica no dejaba lugar a otra posibilidad para obtener dinero y continuar con un frenético ritmo de vida marcado por los excesos. Así quedó reflejado en la letra y videoclip de “Esto saldrá bien”: Ya llegó el momento las cartas están echadas Con el fusco en la mano y la cabeza encapuchada Tu colega está nervioso y te agobian sus palabras Pero la vida es muy dura y es tu última jugada Esto saldrá bien, no puede fallar, Todo este dinero para disfrutar.38 Pese a ser de sobra conocido, un último aspecto que cabe destacar es la vinculación entre el punk y los estupefacientes. El desarraigo de gran parte de la juventud vasca hacia una sociedad que no les supo comprender, les llevó a buscar nuevas emociones, a romper con lo establecido y a optar por buscar nuevas experiencias en las drogas como método de desinhibición. La discografía de Eskorbuto, RIP y Cicatriz evidencia tal afirmación con canciones tan carismáticas como “Inadaptados”,39 “Hasta el fin de tus días”,40 “Enamorado de la muerte”,41 “Busco en la basura”,42 “Adiós reina mía”,43 o “Cerebros destruidos”.44 Quizá la mejor muestra de todo lo que ocurrió durante aquella época sea el tema “Maigenerasion” de La Polla, un tributo a la generación de los años ochenta que formó parte del movimiento punk: “Maigenerasion” ¡Viva la mala hostia de mi generación! fuimos como cohetes y mas de uno se estrelló aunque no había futuro y aquello se acabó […] fuimos una amenaza, casi una revolución.45

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CONCLUSIONES

Como hemos tratado de esclarecer, el punk puede considerarse un movimiento crítico con los valores culturales dominantes dotado de una idiosincrasia, una simbología y una identidad propias. Pero, ni fue una corriente aislada ni originaria exclusivamente del País Vasco, existieron influencias extranjeras (Gran Bretaña y Estados Unidos) y estatales (Movida Madrileña). En Euskadi cobró mayor relevancia por vivir una situación política y económica de mayor dificultad, igual que sucedió en otras comunidades autónomas como Catalunya, muy ligadas a las bandas vascas por compartir no sólo escenario sino también parte del discurso.46 Tampoco existió un monolitismo musical, como han transmitido algunos especialistas al querer incluir a todas las bandas bajo el la etiqueta de RRV, porque hubo una importante presencia de estilos como el Ska de Kortatu y Korroskada, el Reggae de Potato o la mixtificación de géneros de Tijuana in Blue.47 Quizá esto se deba a que la mayoría de las canciones de estas bandas, por su gran contenido político, han sido insertadas dentro del denominado conflicto vasco y porque pusieron mucho énfasis en la situación cotidiana que se vivía en Euskadi. No obstante, para algunos protagonistas esta etiqueta fue la que acabó con la savia del punk. Baste señalar las siguientes palabras de Jose, miembro de la banda madrileña Delincuencia Sonora, para corroborarlo: “cuando ya en el año 84 se confunde el punk con rock urbano, con movimientos políticos, con banderas, con cierto tipo de cosas que no podían estar unidas al punk porque precisamente por eso nos hicimos todos punk pues asusta un poco y sobre todo cuando ves que eso es lo que se queda, esa etiqueta de rock político”.48 En conclusión, los años ochenta en el País Vasco no sólo fueron los del rock radical sino los de un movimiento social en el que las bandas punk tuvieron gran arraigo, y que compartieron actitudes y reivindicaciones similares a las de otras a nivel nacional. Guste o no, el RRV fue tan sólo una etapa más dentro de la música vasca que reprodujo mensajes presentes con anterioridad e incitadores del “salgamos a la calle, construyamos un sistema nuevo y luchemos por el cambio”.49

46 DE AGUILERA, M., ADELL, J. E. y SEDEÑO, A. (eds.): Comunicación y música I. Lenguaje y medios, Barcelona, El Ciervo 96, 2008, p. 200.VIÑAS, C.: Skinheads a Catalunya, Barcelona, Columna CAT, 2004, p. 120 y ss. 47 ESTEBERANZ, J.: Tropikales y Radikales… 48 ALFONSO, J. A. y BOCOS OYARBIDE, A. (dirs.): No acepto!! 1980-1990…, min. 10:30-10:45. 49 BURUTXAGA, Santiago: <<Las canciones de nuestra vida>>, Galde 03, Uda, 2013.

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De La Cadena del Water o cómo una nueva forma de radio invadió nuestro dial (1982-1989) José Emilio Pérez Martínez

La Cadena del Water fue una radio libre completamente novedosa que con su forma de entender la comunicación se terminó por convertir en un hito en la historia de Madrid durante los ochenta.

La Cadena del Water was an innovative free radio station that thanks to its conception of broadcasting, became a landmark in Madrid’s history during the 1980’s.

Palabras clave: Cadena del Water, Radio libre, Radio comunitaria.

Keywords: Cadena del Water, Free radio, Community radio.

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“Locutor 1 (sin identificar): […] Me ha comentado otra lo de que el otro día hablaba yo de que me comía un cacho de mierda por un cuarto de kilo. Pues claro que me la como, y por doscientas mil pelas también si me regateáis un poco. Esto, lo que podéis hacer… hay gente que dice: “porque no las tengo”, pues lo que podéis hacer juntaros mucha gente, un día juntáis a gente, o sea, podéis hacer una cosa bien fácil, llamáis doscientos tíos, ya avisaremos cuando, cada uno pone mil pelas y yo me como un cacho de mierda delante de todos vosotros, o sea, bueno… bueno, sí, vamos por la calle, aunque sea de perro, me como un cacho mierda de perro, me cago en diez. 446 13 41 para que opine la gente sobre esto, yo digo que me la como aunque sea con pan, pero me la como, un cachito de mierda, total, joder, doscientas mil pelas, son doscientas mil pelas. [Ruido de vómitos y arcadas]”.1 Hace ya tres décadas salió al aire una emisora que con sus innovadores planteamientos, su rebelde forma de hacer y entender la radiodifusión llegó a trastocar la forma en la que se entendía el medio radiofónico. Desde estas líneas pretendemos acercar este fenómeno de la cultura popular al lector, y acercar al lector a su historia, su desarrollo y un breve análisis del por qué de su importancia.

Radios libres: Contexto y Concepto, una Breve Introducción

Antes de entrar en materia es necesario presentar un contexto de qué son y cómo evolucionan las radios libres. La definición de radio libre es compleja debido a sus diferentes contextos históricos y geográficos pero, pese a sus distintas denominaciones (radio libre, comunitaria, cultural, alternativa, trucha, indígena, etc.), encontramos un sustrato definitorio que es el que nos permite englobar diversas experiencias. Nos encontraríamos ante un tipo de emisoras que defenderían un modelo de comunicación social-horizontal.2 con un funcionamiento normalmente asambleario, con un carácter abierto y participativo que perseguiría, por norma general, objetivos e intereses de marcado corte social e incluso altermundista.3 En cuanto al contexto histórico, hemos de situarnos a finales de la década de 1970, en los años posteriores a la muerte de Franco, para encontrar los primeros ejemplos de radios libres en el Estado español que desde Cataluña y el País Vasco se irían exten-

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“emisoras que defenderían un modelo de comunicación social-horizontal, con un funcionamiento normalmente asambleario, con un carácter abierto y participativo”

diendo hacia el resto de áreas geográficas hasta convertirse en un movimiento de gran alcance. El número de emisoras creció durante la década de 1980, organizándose en una Coordinadora Estatal que mantendría reuniones anuales para intercambiar información, experiencias y establecer líneas de acción conjuntas de cara a la represión que, normalmente en forma de cierres o sanciones, sufrían las distintas radios libres por todo el Estado. Fruto de estos encuentros irían surgiendo documentos como el Manifiesto de Villaverde.4 que aprobado en el VI Encuentro de la Coordinadora Estatal de Radios Libres sería la primera definición consensuada de qué era una radio libre dentro de los límites del estado español. En 1989, sin embargo, con la entrada en vigor de la Ley de Ordenación de las Telecomunicaciones el movimiento de la radio libre sufrió el primer gran varapalo de su historia, pues como paso previo para poder participar del concurso de frecuencias que iba dentro de la ley las emisoras debían suspender temporalmente su actividad. Tras este cierre muchas emisoras libres desaparecieron y otras tantas volverían a emitir con el paso del tiempo, continuando una historia que sigue viva a día de hoy.5

1 Inicios Arradio Cadena del Water, Emisora Radio Alternativa y Libertaria, Cadena del Water, Madrid, sin fecha, audio subido al servidor de vídeos Youtube, [Consultado el 28 de diciembre de 2013], https://www.youtube. com/watch?v=Mc8TluhiGJs 2 El modelo de comunicación horizontal sería el opuesto a la más extendida comunicación vertical, aquella en la que el mensaje se produce y reproduce desde arriba hacia abajo, de manera que los receptores no tienen un papel activo en la producción y proyección de los contenidos del proceso comunicativo. Este modelo sería el clásico de los medios de comunicación de masas. Por comunicación social u horizontal se entiende un nuevo modelo comunicativo en el que la producción del mensaje se realizaría entre iguales, dentro del tejido social, de manera que se rompería la habitual barrera emisor/receptor, empoderando al habitualmente “pasivo” receptor que pasaría a ser parte activa del proceso de producción de contenidos. Para más información ver “¿Qué es comunicación social?”, en Diseño Social, [consultado el 27 de diciembre de 2013], http://disenosocial.org/que-es-comunicacionsocial/ 3 Por altermundista entendemos que los participantes de las distintas radios libres promovían una visión alternativa de la sociedad y el mundo. En el caso concreto que nos ocupa una alternativa a la deriva que estaba tomando España tras la muerte de Franco. 4 Puede consultarse íntegro el Manifiesto de Villaverde en Internet, ejercicio que resultará útil para una mejor comprensión del fenómeno que aquí se estudia, así como para posteriores referencias al mismo a lo largo del artículo.Ver: “Manifiesto de Villaverde”, en Radio Topo, [consultado el 30 de octubre de 2013], http:// www.sindominio.net/radiotopo/article.php3?id_article=5 5 Para un contexto histórico más completo se recomienda consultar, entre otras, las siguientes obras: PRADO, E.: Las Radios Libres.Teoría y práctica de un movimiento alternativo, Barcelona, Editorial Mitre, 1983; SANTOS DÍEZ, Mª.T.: La radio vasca (1978-1998), Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco, 1999; DOLÇ, M. et al.: Radios Lliures: una práctica alternativa, Barcelona, Editorial Terranova, 1985; AGUILERA, M.: Radios Libres y Radios Piratas, Madrid, editorial Forja, 1985; BASSETS, L. (ed.): De las ondas rojas a las radios libres, Barcelona, editorial Gustavo Gili, 1981.

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A Modo de Breve Cronología de la Cadena del Water

La Cadena del Water tiene un antecedente en Radio La Voz del Pobre, una de las primeras emisoras libres de Madrid, y prácticamente del Estado español, pues el núcleo promotor de ambas emisoras fue prácticamente el mismo. En palabras de Pepe, una de sus cabezas pensantes, La Voz del Pobre, fue “una emisora de 2 vatios, que sólo se oía en la zona de Chamberí”, creada por “radioaficionados” y “compañeros de Telecomunicaciones”, que decidieron emitir porque “sólo había en el dial 6 emisoras […]. Lo único decente que había era Radio

Popular y Onda dos”.6 La emisora permaneció en antena en el 102 de la FM hasta 1978. Una vez finalizaron sus emisiones y de acuerdo con Miguel Aguilera, uno de los pocos autores que le ha dedicado unas líneas a la radio libre madrileña, “ninguna otra radio libre emitió en esta zona del territorio español hasta dos años después”,7 lo que sitúa a la emisora en un papel de especial relevancia al menos dentro del panorama de la radio libre madrileña. Hacia 1982 la Cadena del Water comenzó sus emisiones y para 1984, la radio presenta una infraestructura estable que le permite mantener una programación diaria con la que salir a antena y ocupar parte del éter madrileño. Desde su origen presenta una particularidad que la diferencia del resto de emisoras libres, al menos de las madrileñas: está conformada por un grupo de amigos que se mantuvo más o menos invariable y estable hasta el final de la misma.

6 Sin autor: “Historias de la arradio. ¿Qué pasó con la Cadena del Water?”, en Mondo Brutto, 16, Otoño 1998, sin página. 7 AGUILERA, M.: Radios libres y…, p. 150. 8 Esta modelo de clasificación de emisoras es una elaboración propia basada en el modelo propuesto por Miguel Aguilera: AGUILERA, M.: Radios libres y…, pp. 129-132. 9 Albertín Sobórnez, miembro de la Cadena del Water desde sus comienzos hasta su desaparición, entrevista realizada en Madrid, 17/04/2008.

10 Resulta curioso cómo bromeando sobre lo secreto de sus instalaciones, la emisora grabó una cuña navideña, utilizando el popular villancico “El camino que lleva a Belén”, titulándolo “El camino de la Voz”, cuya letra dice así: “El camino que conduce a ti voz/ es un camino que no conoce ni Dios/ los más pardillos quieren ir al local/ a dar el palo o a mirarte a ti voz/ […]/ El camino que conduce a ti voz/ no viene en el mapa […]”, Cuñas villancicos Radio la Voz de la Experiencia Cadena del Water, Cadena del Water, Madrid, sin fecha, audio subido al servidor de vídeos Youtube [Consultado el 24 de septiembre de 2013], https://www.youtube.com/watch?v=aPb8_ RwuKKc. Las instalaciones se mantuvieron en secreto porque como confirma Albertín Sobórnez, los miembros de la emisora en ocasiones eran perseguidos por la audiencia en la calle para averiguar desde dónde emitía la emisora, Albertín Sobórnez, miembro de la Cadena del Water desde sus comienzos hasta su desaparición, entrevista realizada en Madrid, 17/04/2008.

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Además de darles esta personalidad propia tan fuerte, el hecho de no provenir de ningún tipo de organización o asociación hace que deba clasificarse como epicúrea. Este sería uno de los tres tipos de enumeración de emisoras libres: sociales, políticas y epicúreas. Siendo estas últimas aquellas que transmiten tan solo por el placer de hacerlo, a diferencia de las dos primeras categorías que sí perseguirían una serie de objetivos sociopolíticos con sus emisiones.8 Así pues, encontramos toda una serie de elementos diferenciadores entre la Cadena del Water y el resto de radios libres. Estos harían que a pesar de existir momentos de contacto, caminaran de forma paralela manteniendo una relación que iba de la cordialidad a la tensión dependiendo del momento. Aunque asistieron a algunas reuniones de la Coordinadora, lo hicieron como meros espectadores y se consideraban radio alternativa, en palabras de Albertín Sobórnez, uno de los miembros de la emisora, “poníamos discos primero en un plato y luego en el otro”.9

“Las aportaciones de los oyentes, recomendando el uso de bolas de rodamientos o la colocación de alambres cruzando las calles para hacer caer a la policía montada, hicieron que la emisión terminara con cargos por “alentar” a la violencia y la detención de alguno de sus miembros”

Con estos principios La Cadena del Water fue creciendo desde sus “secretas” instalaciones en la calle San Vicente Ferrer número 4, en el centro de Malasaña, hacia el resto de la ciudad.10 He aquí otro punto definitorio de su actividad. A diferencia de muchas emisoras libres que tenían una clara vocación de radios de barrio (no en vano nacieron insertas y volcadas hacia esa comunidad nicho) y que terminarían desarrollando otras actividades además de emitir con el objetivo de crear y fomentar el tejido asociativo en su comunidad (sería el germen de lo que terminaría por conocerse como radios comunitarias). La Cadena del Water al igual que otros proyectos madrileños como Radio Cero, Onda Verde o Radio Luna, sería una emisora metropolitana, es decir, con vocación de llegar a toda la ciudad. A pesar de existir más radios metropolitanas en el Estado, hay que reconocer una vez más, su excepcionalidad en su afán por llegar a cuantos más oyentes mejor, llegando a ser escuchada en las provincias limítrofes con Madrid. Este potencial técnico sería otro motivo de diferenciación y distanciamiento,

con el resto de radios libres. Dentro del grupo que la conformaba había varios “genios” en el campo de las telecomunicaciones (Pepe y El Cura), cuya pericia técnica sería la responsable de la infraestructura de la emisora. Contaba con repetidores repartidos por toda la ciudad y municipios colindantes. Por otro lado, también sería la responsable de que la radio tuviera su propia marca de aparatos emisores, muchos de los cuáles terminarían siendo utilizados por sus homólogas para transmitir.

“Como fuente de financiación tenía única y exclusivamente, una fiesta de nochevieja”

Como fuente de financiación tenía única y exclusivamente, una fiesta de nochevieja a la que acudían oyentes y amigos, proporcionando los fondos suficientes para que la radio funcionara el próximo año. Este evento permitió a la emisora mantener esa autonomía a la que ya hemos hecho referencia anteriormente, a la par que permitía su idiosincrasia, al evitar injerencias externas que pudieran desequilibrar su composición interna, pues el proyecto se autofinanciaba.

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Sobre la programación de la emisora cabe señalar que era variada. Por un lado, aquellos que tan solo llevaban por título el nombre del locutor al cargo y cuya temática coincidía con los intereses del mismo (por ejemplo el programa de Jaime dedicado a “música de carretera y drogas”, el de “el Luis” sobre música folk, el de Suso sobre zoología y motos o el de Ricardo de “cine y esas cosillas”). Por otro, aquellos como el Boletín Imperiodístico (de lunes a viernes a mediodía), una suerte de contrainformativo o los viernes por la noche la Gran Actuación, una reunión de toda la plantilla de la emisora sin censura de ningún tipo.11

“en 1989 tras la aprobación de la Ley de Ordenación de las Telecomunicaciones y cuarenta y ocho horas ininterrumpidas de emisión, la Cadena del Water cerró para siempre”

Coincidiendo con las huelgas de estudiantes de 1987, la Cadena del Water se vio envuelta en un incidente con la autoridad. Durante una de las ediciones del Boletín Imperiodístico la audiencia, como era habitual en la emisora, llamaba para participar y opinar en directo, en este caso concreto, sobre cómo contestar a las cargas policiales que se sucedían con motivo de las manifestaciones que rodeaban a la huelga. Las aportaciones de los oyentes, recomendando el uso de bolas de rodamientos o la colocación de alambres cruzando las calles para hacer caer a la policía montada, hicieron que la emisión terminara con cargos por “alentar” a la violencia y la detención de alguno de sus miembros.12

Desestimados los cargos siguieron con su actividad normal, sacando en 1988 su propia revista, órgano de la emisora, donde su sistema de representaciones y sus valores se ven plasmados en papel. La misma alcanzaría cuatro números. Finalmente en 1989 tras la aprobación de la Ley de Ordenación de las Telecomunicaciones y cuarenta y ocho horas ininterrumpidas de emisión, la Cadena del Water cerró para siempre. Habiendo sido una de las pocas emisoras libres madrileñas que se presentó al concurso de licencias en solitario (compitiendo con candidaturas colectivas como la de FERALICOMA y la de la Agrupación de Asociaciones Culturales de Comunicación de la Comunidad Autónoma de Madrid). Anotar que antes de su desaparición, llegó a intentar poner en marcha su propio canal de televisión, La Imagen del Invidente, del que incluso se pudo sintonizar su carta de ajuste.13

11 Está disponible una descripción detallada, y desorganizada, de la programación de la emisora para el año 1986 en la que se puede comprobar los contenidos de los programas, lo diverso de estos y cómo por norma general respondían al nombre del que los dirigía, Cuña presentación programación 1986 Radio la Voz de la Experiencia, Cadena del Water, Cadena del Water, Madrid, sin fecha, audio subido al servidor de vídeos Youtube [Consultado el 24 de septiembre de 2013], https://www.youtube.com/ watch?v=Eym3QHnsebY 12 J.J.E.:“Mataelefantes en el Rastro y por las nubes”, El País, 13/02/1987, [consultado 6 de junio de 2012], http://elpais.com/diario/1987/02/13/ espana/540169212_850215.html

¿Qué significó la Cadena del Water? Reflexiones sobre una nueva forma de hacer radio

Lo primero a tener en cuenta es que la emisora supuso una nueva forma de hacer y entender la radio. Es decir, obviamente su modelo radiofónico no tenía nada que ver con las radios comerciales y públicas. Igualmente chocaba de frente con el concepto de las emisoras municipales y piratas, aunque coincidiendo de forma inconsciente en muchos de sus postulados. La manera de funcionar de la Cadena del Water, entraba en ocasiones en conflicto con la visión que tenían el resto de radios libres de la toma y liberación de las ondas. Así se desprende de poner en relación los postulados del Manifiesto de Villaverde con la praxis cotidiana de la Cadena del Water.

13 Parte de estos posibles contenidos televisivos fueron recopilados en lo que saldría a la venta como La Cadena del Water (El Film), (Beta), Cutre Films, Madrid, 1989. Algún extracto puede consultarse on-line, a través de material subido al servidor de vídeos Youtube: Estudios de la Cadena del Water (parte 1), Cadena del Water, Madrid, 1989, [Consultado 1 de octubre de 2013], https://www.youtube.com/ watch?v=KStykWiPxdA 14 MARTÍNEZ, M. Á.: “Autogestión contada por sus protagonistas: ideología e identidad en las radios libres”, Cuchará y paso atrás, 1 (1997), p.91 [consultado el 25 de septiembre de 2013], http://www. miguelangelmartinez.net/IMG/pdf/1997_ Radios_libres_cuchara.pdf

| DOSSIER | Evidentemente carecía de ánimo de lucro (se autofinanciaba a través de una fiesta de Nochevieja), analizando su lenguaje y sus contenidos, así como la total espontaneidad de sus emisiones, su amateurismo se hace patente. Aunque al parecer de algunos críticos la organización de la emisora “se sustentaba sobre una figura central, hombre, profesional de las telecomunicaciones”, que debía tener “control directo sobre el soporte tecnológico” e “indirecto sobre sus amigos que hacían programas, más que sobre los programas en sí”,14 lo que iría en contra del funcionamiento autogestionario, parece que todos los miembros de la emisora participaban en mayor o menor medida de la toma de decisiones. Sobre la autonomía del proyecto de cualquier grupo de presión, no quedan dudas a este respecto pues la emisora llegó a tal grado de independencia que ni siquiera participaría del movimiento de las radios libres. Punto aparte merece el análisis del componente participativo de la emisora. En primer lugar hay que reconocer que no existe por parte de la Cadena del Water intención ninguna de ponerse al servicio de la “comuni-

dad en la que se integra”, pues su carácter “llegó a tal grado de indemetropolitano hace pendencia que ni siquiera que no tenga este participaría del movimiento tipo de inquietudes. de las radios libres” En segundo lugar, el no permitir el acceso de personas ajenas a aquel grupo primigenio que la sostendría sería un impedimento para el desarrollo de una radio totalmente participativa. Sin embargo y como contrapartida, hay que tener muy en cuenta el papel que jugó el teléfono en su funcionamiento. Si todas las radios buscaban potenciar la unificación de los conceptos de emisor y receptor, el feedback con la audiencia era normalmente un objetivo deseable. Hay que reconocer que la Cadena del Water llevaría esto hasta el último extremo, gracias a una línea telefónica que permanecía

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES totalmente abierta durante las emisiones de forma que los oyentes pudieran entrar en directo en cualquier momento. Se creaba una relación estrecha con la audiencia, pasando llamadas para opinar, saludar e incluso insultar a los miembros de la emisora. Un fenómeno que, bien por falta de oyentes o por consideraciones de estilo radiofónico (la constante entrada de llamadas en directo puede llegar a romper el ritmo de cualquier programa), no se dio en ninguna otra emisora libre. En esta misma línea se manifestaría el “compromiso” de La Cadena del Water con la definición de radios libres “de todo compromiso que no sea el de difundir la realidad sin cortapisas y las opiniones sin limitación”.

De cualquier forma, es evidente que su fuerte personalidad hizo que terminara desarrollando su actividad dentro de una dinámica de “enfrentamiento”. Tanto con los modelos radiofónicos legales como con el resto de las radios libres, que en líneas generales no tenían una buena opinión al respecto. Tal y cómo señala Miguel Ángel Martínez, el modelo de la Cadena del Water es “denostado y admirado a la vez”. Entre los puntos que se rechazaban de él se encuentran “el espontaneísmo, el habla macarra, el decir lo que a uno le apetecía, los tacos a todas horas y la aparente inutilidad social o política de la emisora”. Dentro de los rasgos admirables aparecerían “la capacidad que tuvo para conseguir una inmensa y fiel audiencia”, la “calidad de alguno de sus programas”, su aceptación “por

todo Madrid y sus alrededores”, el “río de llamadas teleSobre la lucha contra el monopolio y la centralización de fónicas”, su modelo de “programa abierto” y su capacidad la comunicación, así como la reubicación de esta en el para “enganchar y conectar con la gente”.15 marco cotidiano, parece que la praxis de la emisora habla por sí sola. Su mis- “el término demente que ma existencia, alcance y dimensiones, dejaría de significar loco, Encontramos también testimonios como supusieron una verdadera amenaza para hacer referencia a los el de Jesús Ordovás, locutor de Radio 3 por aquel entonces, que reconoce que los para el modelo de comunicación en réoyentes de la emisora” oyentes de la emisora solían ser aquellos gimen de oligopolio aún hoy existente. que buscaban “emociones fuertes”.16 En el periódico Combate (órgano de la Liga Comunista RevoluTal vez sea el último punto del Manifiesto aquel que más cionaria) se la tachaba de radio pirata, por no adscribirse chocara con la práctica radiofónica de la Cadena del nominalmente al movimiento por la libertad de emisión. Water. Escuchando las grabaciones que han quedado para Expresando su disgusto y desacuerdo, con que una emisola posteridad y viendo el contenido de los números de la ra de este tipo tuviera mejor equipo y mayor alcance que revista, queda claro el descontento de la emisora con el las radios que ellos sí consideraban dignas.17 Finalmente contexto social en el que vivió. Aunque la total ausencia Ernesto Portuondo, miembro de Radio Cero, reconoció de un discurso altermundista sí que alejaría a la emisora en una entrevista personal la mala relación mantenida endel cumplimiento de dicho punto, es bastante probable tre la gran mayoría de las radios libres y La Cadena del que no fuera una de sus principales preocupaciones.

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Water, aunque en perspectiva afirmó que “les juzgamos demasiado duramente”. Para Portuondo su apoliticismo se acercaba muchas veces a posturas “fachosas” por sus comentarios racistas, machistas, etc., sin duda alguna haciendo referencia al habitual ‘humor negro’ de la emisora. A pesar de todo esto reconoce que consiguieron enganchar con la gente porque, “bueno, había ratos en que era divertido”.18

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Este “enganchar con la gente” es interesante ya que hay ver hasta qué punto el escuchar la Cadena del Water se convirtió en un elemento identitario para gran parte de su audiencia. El hecho de que ésta rondara los 70.000 oyentes,19 permitiéndoles competir con otras emisoras comerciales, es significativo de que algo sucedió alrede-

r” 15 MARTÍNEZ, M. Á.: “Autogestión contada por …”, p.91. 16 Jesús Ordovás, locutor de Radio 3 durante los años 1980, una de las personas más importantes en la historia de Radio 3, conversación personal mantenida con él en Madrid, 04/03/2008. 17 FLÓREZ, A.: “Radios libres: libertad de expresión, libertad de emisión”, Combate, 17/09/1984, p. 6. 18 Ernesto Portuondo, miembro fundador de Radio Cero y coordinador de la misma, también formó parte importante de la Federación de Radios Libres de la Comunidad de Madrid, entrevista personal mantenida en Madrid, 09/05/2008. 19 Estos datos eran manejados por la propia emisora, como se verá en un extracto que se recoge más adelante. Aparentemente provenían de los Estudios Generales de Medios. Se han consultado dichas estadísticas y no aparecen referencias a la emisora, con lo que los datos no han podido ser contrastados. 20 CLARKE, J.: “Style”, en HALL, S. y JEFFERSON, T. (ed.): Resistance through rituals:Youth Subcultures in post-war Britain, Oxon, Routledge, 2006, p. 149.

dor de este modelo radiofónico. La “otredad” que emanaba de la propia emisora, la convertiría en un fenómeno único que haría que parte de sus oyentes se convirtieran en verdaderos fanáticos que llegarían a adoptar el lenguaje de la emisora. Este lenguaje sería constitutivo de un estilo propio, generado a través de dos resortes: por un lado la creación de vocablos nuevos a través de la leve modificación de algunos preexistentes y por otro un ejercicio de bricolage, mecanismo esencial para la generación de estilo subcultural. El bricolage sería la “reordenación y recontextualización de objetos para comunicar nuevos significados, dentro de un sistema total de significaciones, que ya incluía significados previos y sedimentados adjuntos a los objetos usados”.20 Dentro del primer mecanismo encontraríamos palabras como arradio o loputor, que en esencia son las palabras radio y locutor levemente modificadas para encuadrarse dentro del sistema de representaciones de la emisora y su visión del

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mundo socarrona y llena de sentido del humor. En el segundo grupo estarían expresiones como “hasta los huevos”, que en un ejercicio de recontextualización pasa de significar hartazgo o cansancio, a constituirse en fórmula de despedida a través del bricolage, o el caso del término demente que dejaría de significar loco, para hacer referencia a los oyentes de la emisora. Esta cuña de la Cadena del Water, puede que de 1985, es un claro repertorio de ejercicios de bricolage que refuerzan esa idea de lenguaje e identidad propios:

“[…] (Música) Voz 1: La estación de radio La Voz de la Experiencia emite en los ciento seis coma ocho para todos los dementes que la quieran escuchar (Música) Voz 1: Radio La Voz de la Experiencia, la radio forense porque estamos… Voces: … ¡en el foro! (Música) Voz 1: Radio La Voz de la Experiencia, la radio feminista porque estamos… Voces: … ¡en efe eme! (Música) Voz 1: Además de la radio feminista, la radio ímproba, porque siempre estamos… Voces: … ¡en pruebas! (Música) […] Voz 2: A veces se emite también los sábados… Voz 3: y a veces no. Voz 2: A veces se emite los domingos… Voz 3: y a veces tampoco Voz 2: a veces emitimos a las cuatro de la mañana Voz 3: o a las cinco de la mañana. ¿Por qué? Voz 2: porque es la radio… Voces: … ¡alternativa! (Música) Voz 3:Y así, sin más prepucios… ¡comenzamos! […]” .21

21 Cuñas Radio Voz de la Experiencia Cadena del Water, Inicio de Emisiones, Madrid, Cadena del Water, sin fecha, audio subido al servidor de vídeos Youtube [Consultado el 26 de septiembre de 2013], https://www.youtube.com/ watch?v=pBooUuH1MnI 22 Puede verse cómo se desarrollaban estas quedadas gracias a vídeos como este: Quedada con los dementes en Sagasta, 2, Madrid, Cadena del Water, sin fecha, vídeo subido al servidor de vídeos Youtube [Consultado el 26 de septiembre de 2013], https://www.youtube.com/ watch?v=KaLbK9Oaerg 23 Cadena del Water, Las últimas 48 horas vol 2 de 12, Madrid, Cadena del Water, grabación de 1989.

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Esta estrecha relación entre emisor y receptor tendría su prolongación en la posibilidad de participar en directo en la emisora gracias al teléfono, las fiestas de nochevieja y las múltiples “quedadas” con los dementes, encuentros en los que los oyentes podían poner cara y conocer en persona a los distintos loputores de la radio.22 El siguiente extracto sería representativo de los límites que alcanzaba esta relación:

“Demente: ¿Sabes que es lo que mola también tío, de la emisora esta? Pues que es lo que mola, la charla ésta, que entráis a formar parte como de… familia nuestra o amigos, o sea, sois amigos […]. Locutor (Tintas):Y además te digo una cosa que es un dato muy curioso que se dijo por aquí que de hecho te vas tú fuera, yo que sé estás en un bar o dónde estés, te estas tomando algo y estas hablando con una serie de amigos, y se esta hablando de La Cadena del Water. ¿A qué tú poco oirás por ahí hablar de, que te digo yo… de Radio Madrid o Radio Nacional? […] Locutor 2 (Pepe): Que chaval, que somos una pandilla de 70.000 amiguetes, es que es acojonante. Demente: eso es lo que mola tío Locutor 2 (Pepe): Y que tú, y que tú, y que una de las cosas que no se consiguen nunca macho, es que en una fiesta de Nochevieja de 400 personas, con todo tipo de tendencias, de gente diferente macho, que no haya allí ni una sola movida, absolutamente ninguna. Que no haya allí ni siquiera servicio de orden ni nada, ¿no? […] Locutor 1 (Tintas): Es que lo guapo es la especie de hermandad que hay Locutor 3 (Marichu): [entre risas] Es verdad, sí… […] Locutor 2 (Pepe): Además digamos que este rollo de asimilarnos a un grupo de amigos ha existido desde el primer día hasta el último. O sea, nunca, nunca ha cambiado […]”.23

“La entrega a ‘la causa’ de la Cadena del Water sería tal para algunos dementes que habrían llegado incluso a ceder sus viviendas para la instalación de aparatos repetidores”

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“La no conformidad con La entrega a “la causa” de la Cadena del Water el devenir de España, se sería tal para algunos superaría ‘mágicamente’ a dementes que habrían través de la generación de llegado incluso a ceder esa identidad común” sus viviendas para la instalación de aparatos repetidores, fenómeno que explica el extraordinario alcance de las emisiones de la arradio. Se genera alrededor de la emisora una comunidad interpretativa implicada en una cultura participativa.24 Es decir, existían una serie de códigos de connotación y denotación comunes tanto a la emisora como a sus oyentes, que serían aquellos que facilitaran el empleo y entendimiento de la jerga particular empleada durante las emisiones. A la vez que los propios oyentes, habrían superado la antigua noción de espectador mediático pasivo, pasando a convertirse en cierto modo en coproductor del mensaje mediático a través de aquel teléfono que nunca callaba. De esta

forma la relación entre la emisora y los oyentes, superó los límites de lo que por aquel entonces se tenía como normal a la hora de analizar y entender las audiencias. Es interesante ver cómo esta condición de demente no ha abandonado a muchos de ellos a pesar del tiempo. Por poner un par de ejemplos, en Facebook, la red social de mayor impacto a nivel global, existen dos grupos en los que antiguos oyentes comparten sus vivencias y viejas grabaciones de la emisora. Continúan organizando “quedadas” con o sin miembros originales de la misma,25 para poder rememorar aquello que tanto significó en un momento dado de sus vidas. Por otro lado resulta un ejercicio muy enriquecedor analizar brevemente el contexto en el que tanto la emisora como su ideología se insertan. La cultura popular madrileña de la década de 1980 está monopolizada por

la Movida, un ejercicio de adaptación de las subculturas del punk y el after-punk ingleses a la realidad madrileña de la época. Y aunque algunos autores han pretendido categorizar las radios libres como una expresión más del gran momento de creatividad cultural que se vivió con la Movida, esto dista mucho de ser cierto.26 Las diferentes emisoras libres que surgieron en Madrid, responden a iniciativas diversas relacionadas con el total de las actividades desarrolladas en el entorno de la Movida. Mientras que valores como el hedonismo y el individualismo fueron los que rigieron la actividad del gran movimiento cultural madrileño, la gran mayoría de las radios libres respondían a otros valores y con otro proyecto. Y aunque si bien es cierto que la Cadena del Water era una emisora epicúrea, ha quedado demostrado que en su praxis iban implícitos los mismos planteamientos que rodeaban a las radios más “conscientes”. Pretender que todo atisbo de libertad en lo sociocultural acaecido en Madrid durante el final de los años setenta y toda la

década de los ochenta, depende de la recién constituida elite cultural en torno a la Movida, resulta un ejercicio monopolístico totalmente injusto. La institucionalización de unos y la persecución de otros es motivo suficiente para diferenciar entre ambos movimientos, por mucho que coincidieran cronológicamente o pudieran estar de algún modo interrelacionados. Hay que reconocer la especificidad del movimiento de la radio libre, aunque en ocasiones sirviera de “pantalla de amplificación de muchos eventos artísticos relacionados con la Movida”.27 De hecho en su ejercicio cotidiano, iba implícita una noción de resistencia a las lógicas culturales dominantes en las que la Movida, con el paso del tiempo, terminaría por insertarse. Así se aprecia cómo una forma de cultura popular se convierte en herramienta de resistencia ante los impul-

“una emisora que renovó la forma de entender y hacer radio promoviendo, casi sin querer, unas cotas de comunicación horizontal que difícilmente han vuelto a ser alcanzadas en los últimos treinta años”

| DOSSIER | sos e imposiciones de la cultura dominante, dando a los grupos subalternos una alternativa a las formas de vida hegemónicas. Por un lado, ofrece una serie de soluciones simbólicas a las tensiones existentes entre la comunidad generada en torno a la emisora y la cultura dominante. La no conformidad con el devenir de España, se superaría “mágicamente” a través de la generación de esa identidad común apuntada anteriormente. Formar parte de la comunidad interpretativa/participativa engendrada alrededor de La Cadena, genera un elemento diferenciador que permitiría escapar de las dinámicas que se habrían ido imponiendo durante los primeros años de la década de 1980; individualismo, hedonismo, desencanto, introducción en la sociedad de consumo, etc.

Establecía así una forma de resistencia simbólica ante dichos elementos hegemónicos. 24 Para una profundización en los conceptos de comunidad interpretativa y cultura participativa ver: JENKINS, H.: Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión, Barcelona, Editorial Paidós, 2010. 25 Estos grupos serían Cadena del Water, con carácter abierto y gestionado por los propios dementes, https:// www.facebook.com/groups/38692018316 y Arradio la Voz de la Experiencia Cadena del Water (oficial), https://www. facebook.com/groups/CADENADELWC/, grupo cerrado y relacionado con el grupo promotor de la emisora, que también gestiona la web http://www.cadenadelwc.com/, en la que se puede tener acceso a grabaciones, vídeos y recortes de prensa relacionados con la misma. 26 LECHADO, J.M.: La Movida: una crónica de los 80, Madrid, Algaba Ediciones, 2005, pp. 161-166. 27 LECHADO, J.M.: “La Movida...”, p. 163.

Por otro lado la emisora (tanto la participación en ella, como su escucha) ofrecía soluciones “reales” y “tangibles” a aquellos que se acercan a su praxis. En primer lugar es importante analizar el papel de la radio como instancia productora y reproductora de discurso. Es decir, la emisora (y por extensión la comunidad interpretativa/participativa que la rodea) genera a través de sus emisiones una serie de representaciones que comparte con su audiencia. A través del feedback, las reelaboraría y las volvería a poner en circulación dentro de los límites de la comunidad interpretativa. Así se genera todo un repertorio ideológico, que aceptado en mayor o menor grado por la radio y audiencia, presenta oposición a la realidad político-económica en la que vivió la Cadena. Un claro ejemplo de esto, sería

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el caso apuntado anteriormente de la sanción recibida por la emisora en base a una serie de llamadas incitando a la resistencia activa contra la policía en el contexto de las huelgas estudiantiles de 1987.28 Una situación producida por la cobertura que la radio da a dichas convocatorias, hecho que implica una confrontación directa con el ejecutivo del Partido Socialista Obrero Español en el poder en aquel momento. En segundo lugar, el hecho de emitir en sí mismo plantea ya una alternativa de facto al modelo comunicativo hegemónico en aquel entonces (que se ha perpetuado hasta el presente), un fuerte oligopolio basado en intereses económico-políticos. La Cadena permitiría el libre acceso a la radiodifusión, contestando la lógica de la comunicación vertical imperante y cuestionando los límites de la democratización de los medios que se habrían alcanzado tras la Transición.29 Se entrevé el potencial que tuvo esta iniciativa popular no mediada por ningún tipo de poder para ofrecer, a aquel que quiso, una serie de herramientas para plantar cara a una realidad que no les era especialmente propicia.

¡ESCUCHA LA BASURA!

La imágenes que acompañan a este artículo han sido tomadas durante “la huelga de limpieza” del 2013 en Madrid. Con ellas hemos generado varias panorámicas y después las hemos transformado digitalmente en sonido. Si accedes a este QR podrás escuchar estas imágenes transformadas en melodía.

28 Para aquellos que quieran profundizar en este suceso pueden acercarse a parte del programa en el que se “agitó al desorden público”: Cinta 24 año 1987, digitalización proveniente de la colección de Roberplus, [Consultado el 2 de enero de 2014], http://pabloserranos.podomatic.com/entry/2013-0611T04_49_05-07_00. También al programa que hizo la Cadena del Water a posteriori explicando cómo se desarrolló la detención del locutor encausado: Arradio Voz de la Experiencia Cadena del Water 1987 (La Gran Actuación), Madrid, Cadena del Water, sin fecha, audio subido al servidor de vídeos Youtube, [Consultado el 2 de enero de 2014], https://www. youtube.com/watch?v=Ere1N3UaEvI#t=572. En este segundo audio un demente conecta en directo con la emisora y pasa una grabación de lo que un medio de comunicación había dicho sobre la detención, trascribimos a continuación dicho extracto: “La emisora pirata Radio Cadena del Water emitía desde hace un año aproximadamente en frecuencia modulada. Emitía para una audiencia marginal utilizando un lenguaje igualmente marginal. […] desde el comienzo de las manifestaciones estudiantiles arengaba a los jóvenes manifestantes sobre las mil y una maneras de combatir, derribar, golpear e incluso matar policías. […] la policía perseguía desde hace días […] a raíz de una denuncia que se recibió, informó el poder judicial que ha procedido a la clausura de la emisora. La policía nos ha confirmado hace unos minutos que Radio Cadena del Water estaba instalada en un pequeño piso de la calle San Vicente Ferrer […]”. 29 Forma parte del discurso establecido sobre la Transición el papel de la prensa escrita como “parlamento de papel” y cómo ésta democratizó la comunicación tras la muerte de Franco. Sin embargo la aparición del movimiento de la radio libre cuestiona esta idea preestablecida pues aunque durante la Transición aumentara el número de periódicos, se liberaran los medios públicos o aparecieran nuevas emisoras privadas, la gente seguía sin poder participar directamente en los procesos de generación de información. Para un acercamiento al papel de los medios de comunicación durante esos años: QUIROSACHEYROUZE Y MUÑOZ, R.: Prensa y democracia. Los medios de comunicación en la Transición, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2009. 30 Para más información ver Proyecto de Ley General de Telecomunicaciones, Congreso de los Diputados, [Consultado el 1 de octubre de 2013], http://www.congreso.es/portal/ page/portal/Congreso/Congreso/Iniciativas?_ piref73_2148295_73_1335437_1335437.next_ page=/wc/servidorCGI&CMD=VERLST&BASE= IW10&FMT=INITXDSS.fmt&DOCS=1-1&DOC ORDER=FIFO&OPDEF=ADJ&QUERY=%28121% 2F000062*.NDOC.%29

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Para ir terminando…. A modo de conclusiones

Tal y cómo se apuntó al comienzo del artículo, el objetivo del mismo era introducir al lector en un fenómeno de la cultura popular española de la década de los 80 que probablemente le fuera parcial o totalmente desconocido. Presentar a grandes rasgos una emisora que renovó la forma de entender y hacer radio promoviendo, casi sin querer, unas cotas de comunicación horizontal que difícilmente han vuelto a ser alcanzadas en los últimos treinta años. La Cadena del Water desafió las desigualdades de poder en las que se basaba, y se basa, la producción de comunicación e información facilitando a los oyentes, habituales consumidores pasivos del mensaje radiofónico, el acceso a las ondas en directo prácticamente en cualquier momento y sin ningún tipo de censura previa. A la vez que facilitaba a un sector de la apática juventud de aquel entonces, una identidad gracias a la cual pudieron establecer dinámicas de resistencia frente a la cultura dominante y se sintieron parte de algo, motivo por el que protestaron por el cierre de la emisora pues entendieron que lo restrictivo de la LOT les estaba quitando algo que ya era suyo. En el contexto actual, se está negociando una nueva ley de las telecomunicaciones30 que incluiría medidas destinadas a evitar el uso del espectro por quiénes no disponen de título habilitante, bajo una figura denominada “protección activa del espectro”. Esta permitirá a las autoridades la ocupación de frecuencias y a producir interferencias, en servicios y emisoras sin licencia. Se trata de algo similar al franquista “Servicio de Interferencia Radiada”. Iniciativas comunicativas como La Cadena del Water, surgidas desde abajo y con un marcado carácter horizontal, son muy necesarias. Aunque sus emisiones pudieran resultar para algunos políticamente inútiles, el inculcar a parte de una generación que el derecho a participar activamente de una comunicación que sintieran suya, pues suya sentían la emisora, era algo que estaba a su alcance. Esto hace que La Cadena del Water merezca ser considerada, reconocida si se puede y estudiada.

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s l r Giand Crisis Chicas (post) universitarias y crisis económica en Girls de Lena Dunham

IGNACIO MORENO SEGARRA Este artículo analiza el fenómeno mediático y generacional de Girls (Lena Dunham, 2012) desde el punto de vista de las relaciones laborales que se establecen en la narración televisiva y que aparecen encuadradas en un contexto de crisis económica y a su vez, vinculadas a otras series de televisión donde el papel de la mujer en el ámbito laboral ha sido destacado.También se analiza el papel que juega Girls dentro de la programación y de la estrategia de la HBO, así como la relaChicas (post)universitarias ción con la carrera de su directora y de su productor (Judd Apatow.) Junto a ello se estudia la historia de la representación de la mujer post-universitaria y se indaga cómo los mecanismos de precarización económica y laboral acaban contaminando distintos aspectos de ese periodo vital, incluidos los románticos. Palabras clave: Postfeminismo, crisis económica, generación del milenio, sitcoms, Lena Dunham, Girls.

This paper analyzes the media and generational phenomenon of Girls (Lena Dunham, 2012) from the point of view of labor relations set in the narrative of the TV series and framed in a context of economic crisis. This analysis is linked to other television shows where the role of women in the workplace has been highlighted. It also discusses the role of Girls within HBO’s broadcast schedulling as well as in relation to the career económica ofcrisis its director and its producer (Judd Apatow). Finally, this paper offers a briefLena study of the hisDunham en Girls de tory of the representation of post-college woman and explores how mechanisms of economic and labor insecurity embues various aspects of this time of life, including the romantic ones. Keywords: Postfeminism, economical crisis, milenial generation, sitcom, Lena Dunham, Girls.

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Uno de los motivos que subyace en las múltiples, variadas y a veces sardónicas críticas que ha recibido

un texto audiovisual como Girls (Lena Dunham, 2012) es intentar acotar una obra compleja y personal como es esta serie para reducirla a un comentario banal sobre un determinado segmento de la cultura y población femenina contemporánea: las postgraduadas que se encuentran en un limbo laboral esperando a que el mercado se ajuste a sus aspiraciones profesionales artísticas. Sin embargo, este tipo de críticas tienen precisamente la virtud de subrayar las vicisitudes del grupo de mujeres jóvenes protagonistas que participan de los mecanismos de una sociedad como la actual, marcada por el neoliberalismo y el dominio de la información y donde la tarea de formación intelectual se ha alargado hasta dominar una gran parte de la vida productiva femenina. Al mismo tiempo, estas críticas no dejan de presentarlas como víctimas de la actual recesión económica que parece haber convertido el momento puntual de espera de un trabajo asalariado en un escenario eterno, casi definitorio para una generación entera, los Milenial o Generación Y. Una generación que demográficamente haría referencia a las personas nacidas en los ochenta y que viven su salida al mercado laboral en el peor de los escenarios posibles, el de una situación de crisis económica. Esta situación, acompañada de un alto nivel de desempleo, ha acabado permeando distintos aspectos de la cultura popular desde la oscuridad de héroes como Batman (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) hasta la aparición de una serie de antiheroínas laborales y económicas que estarían encabezadas por Hannah Horvath (Lena Dunham en Girls) pero que también tendrían en su nómina a las protagonistas de la serie 2 Broke Girls, Max y Caroline. El personaje de Caroline es muy significativo dentro del actual contexto porque representa a la hija de un político corrupto que ha perdido todo su dinero por los problemas legales de su padre y debido a ello va a acabar trabajando de camarera en Brooklyn como muestra de su descalabro social. Con esta serie tan tradicional a nivel formal como de contenido, donde una crisis que no se llega a nombrar provoca que sus dos protagonistas vayan a acabar por convertirse en inesperadas compañeras de penurias económicas y de trabajos precarios, su creador, Michael Patrick King, el director y productor de la versión cinematográfica de Sexo en Nueva York (Darren Star, 1998-2004), parece ajustar a sus heroínas femeninas al mundo de clase obrera. Este cambio en el universo narrativo de las series cómicas es precisamente señalado por Lauren J. DeCarvalho en su artículo “Hannah and her entitled sisters: (Post)feminism, (post)recession, and Girls”,1 donde expone la importan-

cia y la profundidad de los cambios de la sitcom laboral en tiempos de recesión, sobre todo en relación con la serie Girls que sin ser exactamente una serie laboral, forma parte involuntaria de esa tradición audiovisual.

La empleada: entorno laboral, feminismo y sitcom En el citado texto DeCarvalho la autora expone como las series de televisión centradas en un entorno laboral siempre han sido un escenario privilegiado para la popularización de ciertos preceptos del movimiento de liberación de la mujer, que empezaba a encontrar su eco en la figura de la heroína urbana, blanca y de clase media. No podemos olvidar que las primeras series televisivas que retrataron a mujeres solteras y que datan de la década de los setenta se centraron en los entornos laborales de sus protagonistas: Ann Marie interpretada por Marlo Thomas en That girl fue la primera cronológicamente ya que fue estrenada en 1966 (Sam Denoff, hasta 1971) y La chica de la tele, cuyo título original fue The Mary Tyler Moore Show (James L. Brooks, 1970–1977), fue la más popular hasta aparecer referenciada en el primer capítulo de Girls cuando Hannah y Marnie (Allison Williams) comparten cama tras haber trasnochado viendo una de sus reposiciones. Esta figura de la mujer soltera y trabajadora es estudiada por Elaine Blair en su artículo “Single Women and the Sitcom” quien expone como este personaje se presentó como una opción fresca a la hora de narrar mundos laborales porque, primero, nadie se imaginaba a una mujer casada en el centro de nada, y, segundo, porque una mujer soltera suponía un entretenimiento menos sospechoso que el de un hombre soltero que, según esta autora, sería receptor de preguntas más capciosas: “Why is he single? Is he a cad? Is he gay? Is he some kind of loser?”.2 Hemos de recordar que en el momento en que se realizaron estas series, durante la década de los setenta, fueron unos años en los que ciertos preceptos del feminismo de la segunda ola empezaron a saltar a la escena mainstream, es decir, a productos culturales de masas haciendo que el espacio televisivo de las mujeres dejara de estar circunscrito al hogar para ambientarse en el mundo laboral. Sin embargo, esa expansión del feminismo a través de series basadas en las relaciones laborales debía de pasar por el requisito previo de banalizar ciertos preceptos tal y como indica DeCarvalho: Due to the versatility of the workplace sitcom, this subgenre afforded networks a space where feminism could

be acknowledged but also contained, and liberation could be simplified as mostly sexual (…).Workplace sitcoms enabled networks to capitalize on the marketability of certain feminist ideals without accepting the more fundamental challenges of other feminisms.3 Este feminismo que es mostrado y contenido en un entorno laboral y que parece formar parte de la esencia de la mujer urbanita moderna y trabajadora ha tenido distintas manifestaciones en la cultura audiovisual contemporánea de la que deberíamos destacar tres series que se corresponden a tres momentos distintos de la construcción histórica de la feminidad como dependiente de una situación económica concreta: Murphy Brown (Diane English, 1988-1998), que versaba sobre la vida de una mujer periodista de mediana edad y que alcanzó, su punto de máxima polémica al retratar la maternidad monoparental de su protagonista en un arco narrativo. Levantó críticas del senador republicano Dan Quayle, quien vería en esta serie y en las revueltas de Los Ángeles signos de la decadencia moral de la nación.4 Por lo tanto, una serie donde el feminismo adaptado a los gustos de un público masivo en su relato laboral, tal y como comentábamos antes, se amargaría con una respuesta consciente a los últimos años del reaganismo que se manifestaba culturalmente antifeminista5 y a la recesión económica de 1987 cuya marejada también nos dejó a otra de las grandes heroínas femeninas en tiempos de crisis Rosanne (Matt Williams, 1988-1997). Ally McBeal (David E. Kelley, 1997-2002) representó a la perfección ciertos preceptos del post-feminismo tal y como fue analizado por Angela McRobbie.6 Especialmente en el subrayado del triunfo laboral femenino presentado como una herramienta para desmontar la conciencia colectiva feminista a través de relatos que inciden en lo personal, y que tiene en el sentido del humor auto despreciativo una de sus principales herramientas. De este modo Ally McBeal correspondería a un periodo del triunfo del capitalismo neoliberal y de la explosión de los relatos de la cultura comercial femenina iniciados por la publicación de El diario de Bridget Jones (Helen Fielding, 1996), cuyo éxito va más allá del consumo cultural nicho para articularse como la representación mediática del modo de sociabilidad femenina imperante entre finales de los noventa y la crisis de 2008. Finalmente tendríamos Enlightened (Laura Dern y Mike White, 2011) que participa artísticamente

| DOSSIER | de los preceptos de alta calidad televisiva que personifica la HBO (aunque fue cancelada en su segunda temporada) y que retrata la toma de conciencia, y también de espiritualidad, de una trabajadora dentro de una estructura laboral compleja como es la de las empresas corporativas y que básicamente se corresponde a un relato enmarcado por una crisis económica y laboral que estamos viviendo. “Ally McBeal correspondería a un periodo del triunfo del capitalismo neoliberal y de la explosión de los relatos de la cultura comercial femenina iniciados por la publicación de El diario de Bridget Jones” 1 DECARVALHO, L. J.: “Hannah and her entitled sisters: (Post) feminism, (post)recession, and Girls”, Feminist Media Studies, vol. 12, 1 (2012), pp. 367-370. 2 BLAIR, E.: “Single Women and the Sitcom”, The New York Review of Books, 9 de enero de 2013 [consultado el 28 de septiembre de 2013], <http://www.nybooks.com/blogs/nyrblog/2013/jan/03/ sitcoms-single-women/>. “¿Por qué es soltero? ¿es un buscavidas? ¿es gay? ¿es algún tipo de perdedor?”. 3 Ibid. pp. 367-368. “Debido a la versatilidad de la comedia televisiva laboral, este subgénero ofrecía a las cadenas un espacio donde el feminismo podía ser dado a conocer pero también podía ser contenido, y la liberación podía ser simplificada básicamente como sexual (…) La comedia televisiva laboral permitía a las cadenas capitalizar el carácter comercial de ciertos ideales feministas sin aceptar los retos más fundamentales de otros feminismos.” 4 LEVY, P. B.: Encyclopedia of the Reagan-Bush Years, Westport, Greenwood Press, 1996, p. 235. 5 FALUDI, S.: Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna, Barcelona, Anagrama, 1993. 6 MCROBBIE, A.: The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and SocialChange, Londres, SAGE, 2009.

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Series televisivas y la espectadora juvenil: HBO vs. Showtime Todos estos relatos que hemos mencionado más arriba comparten a una protagonista femenina que, si bien evoluciona según las circunstancias económicas y se ajusta a la diversidad de estilos televisivos con que es presentada, es siempre una mujer cuanto menos asentada, probablemente juvenil como en el caso de Ally McBeal, pero disponiendo de la estabilidad de un trabajo o de una familia (Rosanne); elemento este que se convierte en una de las principales diferencias con la serie que estamos analizando. En el caso de Girls y tal y como expone Maša Grdešić (2012) en su artículo “I’m Not the Ladies!”: Metatextual commentary in Girls” la serie no pretende tanto representar la diversidad que se produce dentro del contexto demográfico de las girls (raza, clase, orientación sexual y formación entre otras), elemento por el que ha recibido sonadas y justas críticas, como presentar una diferenciación entre girls/chicas y women/mujeres. Dicho en palabras de la profesora Grdešić: Girls doesn’t mean “all girls” but rather makes use of the dichotomy between girls and women. The taglines “Living the dream. One mistake at a time” and “Mistakes that girls make” are based precisely on this difference in meaning: girls are not yet women, they are younger, less mature, less experienced, and more prone to experimentation. Of course, this doesn’t necessarily apply to all “real” young women, but growing up,

developing, and searching for an identity is certainly a part of the semantic field of the word “girl.” Hannah thus tells her parents, “I am busy trying to become who I am” (Season 1, Episode 1), and Kathryn warns Jessa,“You’re doing it to distract yourself from the person you’re meant to be” (Season 1, Episode 9).7 Este elemento generacional es doblemente interesante primero porque la historiografía feminista se ha estructurado tradicionalmente en distintas oleadas edificadas sobre complejas relaciones intergeneracionales que se epitomizan en la relación de las feministas de la segunda ola, la correspondiente a la década de los sesenta y setenta, con la generación posterior marcada por la disolución, amplificación y/o mutación de ciertos conceptos feministas. Al plantearla bajo esa perspectiva la serie nos hablaría de un cambio generacional en el que a las mujeres que se convirtieron en adultas bajo el triunfo del neoliberalismo (finales de los ochenta y década de los noventa) les suceden las mujeres que van a hacerlo en tiempos de crisis. Y segundo porque en cierto modo pone de manifiesto el escaso valor que tiene la cultura femenina juvenil dentro de nuestro ámbito mediático y lo problemática que puede llegar a convertirse cuando esta se postula a instalarse en el ámbito de una cultura de prestigio como el de las series de calidad, tal y como es el caso de Girls que pretende asentarse en el ideario de gran narrativa televisiva de la HBO subvirtiendo la identidad de una marca que produjo la exitosa pero única dentro de la cadena Sexo en Nueva York.

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“que Girls y su protagonista Hannah Horvath pertenecen a una larga tradición intelectual de historias con protagonismo de mujeres universitarias y post-universitarias”

A este respecto es muy interesante el análisis que realizaTaylor Nygaard en “Girls just want to be `quality´: HBO, Lena Dunham, and Girls conflicting brand identity” sobre la sorprendente elección por parte de la cadena de una chica relativamente desconocida de tan sólo veinticuatro años para encargarle una serie de prestigio dentro de un canal que compite por una audiencia femenina juvenil con Showtime.8 Hemos de recordar que Showtime es conocida como la cadena de “Ladies with Problems”9 al haber producido series como The Big C (Darlene Hunt, 2010-2013), United states of Tara (Diablo Cody, 2009-actualidad), Nurse Jackie (Liz Brixius, 2009-actualidad), Weeds (Jenji Kohan, 2005-2012) o The LWord (Michele Abbott, 2004-2009). Posición que no sólo le ha reportado distintos Emmys a Showtime sino que se ha convertido en una estrategia con la que ha conseguido duplicar el número de suscriptoras a esa televisión por cable. 7 GRDEŠIĆ, M.: “I’m Not the Ladies!: Metatextual commentary in Girls”, Feminist Media Studies, 12: 1 (2012), p. 356. “Girls (Chicas) no significa ‘todas las chicas’ sino que hace uso de la dicotomía entre chicas y mujeres. La frase publicitaria ‘Viviendo el sueño. Un error cada vez’ y ‘Errores que las chicas cometen’ están basados precisamente en esa diferencia de significado: las chicas no son aún mujeres, son más jóvenes, menos maduras, menos experimentadas y más propensas a la experimentación. Por supuesto, esto no se aplica necesariamente a todas las mujeres jóvenes ‘reales’, pero crecer, desarrollarse y buscar una identidad es ciertamente parte del campo semántico de la palabra ‘chica’. Así, Hannah les dice a sus padres ‘Estoy ocupada intentando convertirme en quién soy’ (Temporada 1, Episodio 1), y Kathryn advierte a Jessa ‘Estas haciéndolo para distraerte de la persona a la que estás destinada a convertirte’ (Temporada 1, Episodio 9)”. 8 NYGAARD, T.: “Girls just want to be ‘quality’: HBO, Lena Dunham, and Girls’ conflicting brand identity”, Feminist Media Studies, vol. 12,1 (2012), pp. 370-374. 9 LAWSON, R.: “Showtime cornering the market on ‘ladies with problems’ shows”, Gawker, 3 de abril de 2010 [consultado el 28 de septiembre de 2013], <http://gawker.com/5501286/showtime-cornering-themarket-on-ladies-withproblems-shows>.

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Tal y como explica la profesora Nygaard, con el fichaje de Dunham la HBO no sólo continuaba en la línea de abrirse al público femenino con obras como Enlightened o VEEP (Armando Iannucci, 2012-actualidad), la serie de humor creada alrededor de una vicepresidenta de los Estados Unidos, sino que incidía en su política de series de autor situando en el centro de su nuevo producto femenino a Dunham, cineasta con un evidente “pedigree indie” tras haber realizado su largo Tiny Forniture.10 Dicha película está encuadrada dentro del movimiento cinematográfico del “Mumblecore” de mucho predicamento entre los cineastas independientes norteamericanos actuales y bebe tanto del amateurismo de Casavettes como del discurso infinito de una serie como Seinfield (Jerry Seinfeld, 1989-1998) o de la introspección banal de la telerrealidad de la MTV que actualmente se extiende a las y los vloggers, así como a los usuarios de otras redes sociales. Frente a todo esa tramoya artística que está representada en la figura de Dunham, que como exponíamos no sólo posee un curriculum indie sino que comparte elementos visuales y narrativos con autores de tanto prestigio como Woody Allen, se encuentra la figura del productor, Judd Apatow, con la que tal y como señala la profesora Nygaard, Lena Dunham entra en tensión precisamente por el éxito mainstream de este. Judd Apatow es un prestigoso productor de éxito considerado el principal autor de series como Freaks and Geeks (19992000) –que cuenta con legiones de fans y comentadores que sorprendentemente nunca se han preguntado ni han protestado sobre la escasa diversidad racial de su elenco-, así como de películas como Superbad (2007) o The Hangover (2009), consideradas por revistas tan prestigiosas como Caiman Cuadernos de cine como renovadoras de la comedia. Este status de Apatow como creador de éxito, no sólo convalida la calidad del producto Girls delante de su audiencia masculina, sino que acaba contaminando el relato que presenta la serie hasta el punto de que según críticas como Melissa Maerz esta acaba creando una versión femenina de los típicos personajes masculinos infantiles de las películas de Jud Apatow: Call this new prototype the ‘’lady-child.’’ She’s the savvier counterpart to the man-boy, that overgrown teenager so often played by Adam Sandler or found in the movies of Judd Apatow, who also exec-produces Girls. (Because life’s unfair, the lady-child is usually much hotter than the man-boy, and much less likely to wear sweatpants.) She’s probably still living with her parents or with roommates, long after college is over. It’s likely that she doesn’t have a real career yet, but only because she’s waiting for a job that’s worthy of her liberal-arts-school education. She’s witty and dry, almost to the point. of unlikability. She may or may not eat cupcakes for

dinner.After watching so many Katherine Heigls play supermom to their immature boyfriends on screen, Dunham and her colleagues seem to be saying, Hey, girls have issues too.11 Breve historia de la heroína post-universitaria Resulta curioso comprobar la facilidad con la que enlazamos productos contemporáneos pero la escasa memoria que tenemos a la hora de analizar productos mediáticos, especialmente si éstos provienen de medios poco prestigiosos culturalmente como la televisión cuyas historias, salvo en los contados casos de las adaptaciones literarias, parecen estar poco relacionadas con otras formas culturales como la novela, el teatro o la novela gráfica, pero si realizamos un breve ejercicio de investigación descubrimos que en el caso que nos ocupa parece claro que Girls y su protagonista Hannah Horvath pertenecen a una larga tradición intelectual de historias con protagonismo de mujeres universitarias y post-universitarias. El primer ejemplo que nos encontramos de mujeres universitarias norteamericanas dentro de la cultura pop es el caso de la “Gibson Girl” que apareció bajo distintas formas (dibujos, cuentos cortos, novelas) elaborando el prototipo de mujer universitaria bajo la llamada “Era

Progresista” (1890-1920) siendo creada por el dibujante e historietista Charles Dana Gibson como una de las muchas representaciones de la “New Woman” de finales del siglo XIX y principios del XX: sufragista, moderna y universitaria. Este personaje que celebraba la creación de una cultura femenina universitaria que se formaba paralelamente a la creación de la cultura universitaria norteamericana apareció como protagonista de novelas como When Patty went to college de Jean Webster así como en un buen número de relatos aparecidos en los semanarios femeninos de la época como The Ladies’ Home Journal, Good Housekeeping o Woman ‘s Home Companion. Revistas donde las historias de universitarias tenían un claro contenido sentimental que templaba las aspiraciones laborales de las graduadas que según Lynn D. Gordon en su artículo “The Gibson Girl goes to college: Popular culture and women’s higher education in the Progressive Era, 1890-1920” eran o bien escasas, ya que asistir a la universidad era un fin en sí mismo. Por otro lado, también podian ser traicionadas ya que la posesión de una carrera no eximía de las mismas obligaciones familiares, es decir, de administración de cuidados que se esperaba de cualquier otra mujer de la época.12 En ese estudio Lynn señala el valor testimonial de las revista de universitarias femeninas que a través de su sección literaria ponían de manifiesto las vicisitudes de las universitarias a través de historias de ficción como “The Critic and the Criticised” aparecida en The Vassar Miscellany y donde un escritor deja leer su obra a su compañera de trabajo y enamorada, a la que acaba abandonando por lo vitriólico de sus comentarios en una línea narrativa que podría pertenecer perfectamente a la actual Girls. Después de esa aparición seminal de la universitaria en el imaginario popular y teniendo en cuenta que la Gran Depresión no fue un terreno fácil para lecturas progresistas femeninas, más si estas estaban relacionadas con la vida universitaria, tenemos que saltar a la década de los sesenta para encontrar una obra que muchas analistas han señalado como la base intelectual de Girls, The group (1963) la famosa novela de Mary McCarthy que narra la vida de un grupo de postgraduadas de la prestigiosa universidad femenina de Vassar durante la Gran Depresión. Esta novela escrita por una afamada trotskista y crítica literaria como era McCarthy está cruzada en todo momento no sólo por los vaivenes sentimentales de un grupo de mujeres jóvenes tratando temas como la contracepción, la violencia sexual, el lesbianismo o la lactancia materna sino también – y al mismo nivel de importancia- por el socialismo, el New Deal, la Guerra Civil española así como la necesidad

| DOSSIER | de ajustar las expectativas laborales en un contexto de crisis tal y como podemos apreciar en estos fragmentos: Entre el resto de la promoción, en el círculo más amplio de amigas de Kay, podían señalar a bastantes chicas de buena familia que se iban a dedicar a los negocios, a la antropología, a la medicina; no porque se vieran obligadas a hacerlo sino porque sabían que tenían algo que aportar a la América emergente.Tampoco temía el grupo caer en el radicalismo, y para ellas Roosevelt estaba haciéndolo muy bien pese a lo que dijeran mamá y papá (…). Llevadas contra las cuerdas, incluso las más conservadoras de ellas admitían que un socialista honrado tenía derecho a que se le escuchara.13 “la puesta en crisis del capitalismo en vez de convertir cada momento de esa generación en uno decisivo ha acabado alargando la incertidumbre que se extiende a través de trabajos mal pagados, becarías eternas o cualquier otra forma de explotación juvenil característica del tardo-capitalismo” A ti y a madre os preocupa que puedas quedarte sin trabajo o qué pasará cuando te jubiles. Desde el crack, las chicas de oro temen que papá pueda perder su fortuna o que una revolución se la arrebate.

10 Ibíd. p. 372. 11 MAERZ, M.: “Hollywood goes girl crazy”, Entertaiment Weekley, 13 de marzo de 2012, [consultado el 28-09-2013] <http://www.ew.com/ew/article/0,,20587537,00.html>. “Llama a este Nuevo prototipo la ‘mujer-niña’ Es la homóloga espabilada del ‘hombre-niño’, ese adolescente crecido a menudo interpretado por Adam Sandler o que podemos encontrar en las películas de Judd Apatow, que es también el director ejecutivo de Girls. (Como la vida es injusta la mujer-niña está más buena que el hombre-niño y es menos probable que vista chándal.) Probablemente vive con sus padres o con compañeras de piso, mucho después de haber acabado con la universidad. Es probable que no tenga una carrera real, pero sólo porque está esperando un trabajo que sea digno de su educación liberal en artes y humanidades. Es ingeniosa y seca, hasta el punto de resultar antipática. Puede o no cenar magdalenas para cenar. Después de ver en la pantalla a tantas Katherine Heigls interpretar a supermamás de sus novios inmaduros, Dunham y sus colegas parecen decir, ey, las chicas también tenemos nuestras cosas”. 12 GORDON, L.D. : “The Gibson Girl goes to college: Popular culture and women’s higher education in the progressive Era, 1890-1920”, American Quarterly, vol. 39, 2 (1987), pp. 211-230. 13 MCCARTHY, M.: El grupo, Barcelona, Tusquets editores, 2004, p. 18.

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES 14 Ibid.p. 99. 15 Ibid.p.112. 16 WASSERSTEIN, W.: The Heidi Chronicles: Uncommon Women and Others & Isn’t It Romantic, New York,Vintage, [1977] 1991. 17 citado en CIOCIOLA, G.: Wendy Wasserstein: Dramatizing women, their Choices and their boundaries, Jefferson, North Carolina, McFarland & Company, Inc., 2005, p. 23. «Contiene suficientes conversaciones sobre sexo para cubrir todos los baños de mujeres del World Trade Center».

Kay es distinta; procede de esa clase segura a la que llegas a acceder, la clase media de profesionales (…). Esa clase todavía cree en su futuro y en su capacidad de gobernar y no les falta razón, como hemos visto en la Unión Soviética, donde los médicos y los científicos, independientemente de su origen “burgués”, son muy solicitados, al igual que los servicios de los directos de cine y de los escritores.14 ¿Cómo se supone que debería actuar una cuando su marido ha pasado a formar parte de las filas de desempleados en plena recesión económica).15 Junto a la novela de Mary McCarthy otros de los referentes claros de Girls es la comedia teatral Uncommon Women and Others (1977) de la ganadora del Pullitzer Wendy Wasserstein, una autora que no sólo ha sido muy poco representada en España sino de la que carecemos de traducciones, y que cuenta la historia de un grupo de posgraduadas del Mount Holyoke College que se reúnen para recordar sus años universitarios coincidentes con el auge del feminismo de la Segunda Ola.16 Además debido a la clase social a la que pertenecen estas pueden aprovechar cualquiera de los caminos abiertos por el Movimiento de Liberación Femenina incluyendo el acceso a una serie de exitosos trabajos que van desde abogadas, profesoras de arte, periodistas trotamundos o especialistas de marketing, a pesar de las múltiples tensiones que el trabajo corporativo les puede acarrear

incluido el claro dominio masculino en esos ámbitos. Junto con ese éxito social y público, la obra saca a la luz toda una serie de diálogos provenientes del ámbito privado (“lo personal es público” según un famoso tropo de la segunda ola del feminismo) incluyendo conversaciones sobre sexualidad en una obra que según un crítico “contains enough sex talk to cover the walls of every women’s lavatory in the World Trade Center”.17 Profesionales y mujeres con intereses, madres de manera optativa, las protagonistas de Uncommon Women and Others se presentan además abrumadas por la gran cantidad de posibilidades que les ofrece el mundo contemporáneo y por la presión de tenerlo todo (trabajo, intereses, vida familiar), que se parece de manera milimétrica a la presión de no tener casi nada de las protagonistas de Girls, pero que en el caso de la obra teatral deviene en un final transformador más acorde con los preceptos del feminismo de la Segunda Ola. De entre el elenco de personajes que maneja Wasserstein el más parecido a Hannah Horvart es según la prestigiosa crítica Emily Nussbaum la “fat, sharp-eyed, horny Holly Kaplan, making late-night phone calls to a man she’s barely met”,18 que sueña estar divorciada “and living with two children on Central Park West”19 y que ante la pregunta de sus planes para después de la universidad afirma “I’m assuming something is going to happen to me”.20 Un personaje según la autora de la obra teatral es la más cercana biográficamente a ella y que es descrita de este modo:21 Hair disheveled, yet well cut. She wears expensive clothes that don’t quite match, not because she doesn’t know what matches, but because she doesn’t want to try hard. That could be too embarrassing. A relier for many years on the adage “If she lost twenty pounds, she’ d be a very pretty girl, and if she worked, she’ d do very well,” Holly has devised a strong moral code of warmth for those you love and wit for those you’re scared of. Holly saw the Radio City Easter Show in second grade and planned to convert.22 Hannah, siendo chica en tiempos difíciles La dramaturga Wendy Wasserstein expone que bajo la indecisión de un personaje como Holly Kaplan se esconde ciertas verdades como que “people are products of the time in which they came of age. I know that to be true. In my plays these women are very much of their times”.23 No podemos negar que la Holly de Uncommon Women and Others es tan moderna como la Hannah de Girls cuyas evoluciones vitales y sentimentales son recogidas y analizadas por una legión de blogueras que buscan entre las entrañas de los guiones de la serie signos

| DOSSIER | de los tiempos. Uno de esos elementos que convierten a Girls en una obra terriblemente contemporánea es señalado por Katherine Bell en su artículo “`Obvie, We’re the Ladies!’ Postfeminism, privilege, and HBO’s newest Girls” donde expone cómo la generación que muestra la serie ha perdido el privilegio económico de la indecisión: Certainly, youthful restlessness is a luxury afforded to those who have choices—who are socially mobile. Youthful exploration and indecision is a democratic privilege, which hinges in part on a capitalist economy.24 Siguiendo ese razonamiento la profesora Katherine Bell expone como la puesta en crisis del capitalismo en vez de convertir cada momento de esa generación en uno decisivo ha acabado alargando la incertidumbre que se extiende a través de trabajos mal pagados, becarías eternas o cualquier otra forma de explotación juvenil característica del tardo-capitalismo. Girls, por lo tanto, fracasa a la hora de ofrecer un relato que narre la adquisición de la madurez en un entorno urbanita donde la protagonista, como si fuera La chica de la tele, consigue conquistar la Gran Manzana y ampliar sus redes sentimentales y sus perspectivas vitales. 18 NUSSBAUM, E.: “Hannah Barbaric, Girl, Enlightened, and the comedy of cruelty”, The New Yorker, 11 de febrero de 2013 [consultado el 28 de septiembre de 2013], <http://www. newyorker.com/arts/critics/television/2013/02/11/130211cr te_television_nussbaum?currentPage=all>. “La gorda, punzante y cachonda Holly Kaplan, haciendo llamadas de madrugada a un hombre que prácticamente acaba de conocer”. 19 WASSERSTEIN, The Heidi Chronicles.... p. 38. 20 “Asumo que algo va a pasarme” (Íbid., p. 65). 21 CIOCIOLA: Wendy Wasserstein: Dramatizing... p. 33. 22 “Pelo despeinado aunque bien cortado.Viste ropa cara que no acaba de combinar, no porque no sepa que combina, sino porque no quiere intentarlo de manera demasiado evidente. Eso sería vergonzoso. Creyente por muchos años en la frase ‘Si perdiera veinte kilos, sería una chica bonita, y si trabajara, lo haría muy bien’, Holly ha concebido un código moral fuerte para ser cordial con la gente a la que quieres y para ser aguda con las personas que te asustan. Holly vio el Show de Pascua del Radio City en segundo grado y planeó convertirse” (WASSERSTEIN, W.: The Heidi Chronicles.... p. 5). 23 “Las personas son productos de la época en la que se convierten en adultos. Me parece que eso es verdad. En mis obras las mujeres son muy de su época” (Citado en BALAKIAN, J.: Reading the plays of Wendy Wasserstein, Nueva York, Applause Theatre & Cinema Books, 2010, p.1). 24 “Evidentemente, la inquietud juvenil es un lujo al alcance de aquellos que tienen opciones- los que son socialmente móviles. La exploración juvenil y la indecisión es un privilegio, que dependen de la economía capitalista” (BELL, K.: “‘Obvie, We’re the Ladies!’ Postfeminism, privilege, and HBO’s newest Girls”, Feminist Media Studies, vol. 12,1 (2012), pp. 363-366).

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Por otro lado, esa juventud que no acaba de devenir consumidores y trabajadores responsables precisa ser constantemente vigilada y censurada, y muchas de las críticas que la serie recibe provienen precisamente desde ese ámbito ya que parecen denotar que ni Hannah ni sus amigas estén convenientemente vigiladas. Una crítica en esa línea es la realizó el actor James Franco quien al escribir sobre Girls exponía una opinión ampliamente compartida de que si su protagonista, Hannah, quería tener experiencias sobre las que escribir debía “go to work; and if you really want to be an artist, take responsibility for yourself and wait some tables. You might mature a little in the process”.25 O las múltiples críticas por no decir censuras que producen los desnudos de su protagonista que subvierte lo que Diane Negra califica como representabilidad postfeminista, concepto que es analizado por Alison Winch en su artículo “`We Can Have It All’ The girlfriend flick” donde estudia una serie de películas amistad femenina contemporáneas y cómo estas transmiten los mecanismos de censura y control entre mujeres que se basan en la idea de que una mujer de éxito representa a todas las demás mujeres de éxito y que por lo tanto se tiene que representar como tal: guapa, es decir, delgada y bien vestida.26 Junto a esa constante exposición de un cuerpo que no transmite éxito podríamos hablar de la actividad y las afirmaciones sexuales de Hannah que la mayoría de las veces causan situaciones incómodas que vendrían a confirmar las conclusiones de un estudio como “Sexual Humor in Hollywood Films: Influences of Social and Economic Threat on the Desirability of Male and Female Characters”

donde se exponía que en tiempos de desestabilidad social y/o económica las mujeres que aparecían en comedias haciendo chistes sexuales solían calificarse “como menos atractivas o merecedoras de un final correctivo”.27

“DeCarvalho impide pensar que el fracaso de la heterosexualidad que parece ser uno de los grandes arcos narrativos de la serie no esté íntimamente relacionado con la crisis económica que estamos viviendo, que no sólo impide la consecución de un trabajo sino de la adquisición de los signos externos, performativos si se quiere, de una heterosexualidad adulta y responsable: hogar, trabajo y familia“

Para finalizar...

Para finalizar conviene regresar sobre el artículo de DeCarvalho “Hannah and her entitled sisters: (Post) feminism, (post)recession, and Girls” (2013) para tener presente su afirmación sobre el reaccionarismo de Girls basado en el modo en el que esta serie recupera ciertos elementos de la televisión de los ochenta entre los que deberíamos destacar un alejamiento de la sitcom de entorno laboral, vinculado, como decíamos, al feminismo y una redirección hacia historias puramente románticas con protagonistas femeninas menos centradas en su carrera, menos ambiciosas y mas atraídas por los “chicos malos” que sustituirían a los hombres comprensivos y sensibles que apoyarían las carreras laborales femeninas. O dicho de otro modo: las trabajadoras entregadas de las comedias de los setenta y de inicios del milenio han sido sustituidas por las confusas y apáticas Hannahs de Girls cuyas relaciones se basan en esencialismos de género próximos a un escenario donde los hombres sean de Marte y las mujeres de Venus. Si bien la visión de DeCarvalho puede ser aclaratoria de ciertos aspectos de un texto complejo como Girls creo que oscurece otros como la posibilidad de que los mismos mecanismos económicos que rigen el ámbito laboral pudieran acabar contaminando las relaciones románticas que se presentan, es decir, DeCarvalho impide pensar que el fracaso de la heterosexualidad que parece ser uno de los grandes arcos

narrativos de la serie no esté íntimamente relacionado con la crisis económica que estamos viviendo, que no sólo impide la consecución de un trabajo sino de la adquisición de los signos externos, performativos si se quiere, de una heterosexualidad adulta y responsable: hogar, trabajo y familia. Creo que pese a que muchos de los episodios de Girls son lo suficientemente ambiguos como para ser problemáticos desde el punto de vista feminista (estamos hablando de una obra de arte no de un libro de texto), sí que me parece claro que de una manera sutil, pero más franca que otras series como 2 Broke Girl protagonizada también por un par de universitarias pero mucho más engañosa que la serie de Dunham, Girls pone en escena la dificultad de asentar los afectos no sólo en un periodo personalmente confuso como es el fin de la universidad sino en un periodo colectivamente confuso como son las crisis económicas. Con ello recupera ciertos aspectos de lo que Douglas Kellner calificó como “looser television”28 al hablar de series como Rosanne o Married with children que se produjeron en periodo de reajuste del capitalismo global final de los ochenta, aunque y en esto debemos darle la razón a DeCarvalho, en Girls la crisis toma la mayoría de las veces carices sentimentales más que laborales. Debemos aplaudir, eso sí, que al poner el acento en ese ámbito lance una pregunta que a muchas nos acongoja: ¿podemos asentar nuestras relaciones como paso previo a alcanzar la adultez si estamos atrapadas en trabajos que se comen nuestros fines de semana y vivimos hacinadas en pisos compartidos?

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25 “Vete a trabajar; y si realmente quieres ser un artistas, toma responsabilidades por ti mismo y atiende unas cuantas mesas. Puede que madures un poco en el proceso” (FRANCO, J.: “A dude’s take on Girls”, Huff Post Entertainment, 30 de Junio de 2012 [consultado el 28 de septiembre de 2013] <http://www.huffingtonpost.com/james-franco/girls-hbolena-dunham_b_1556078.html>). 26 WINCH, A.: “We Can Have It All”, Feminist Media Studies, vol. 12, 1 (2012), pp. 69-82. 27 Citado en TULLY, M.: The season of the vagina: A third-wave feminist analysis of the television series New Girl and Girls, tesis para “bachelor in arts” Muncie, Indiana, Ball State University, p. 2. Disponible en http://cardinalscholar.bsu. edu/bitstream/123456789/197183/1/TullyM_2013-2_BODY.pdf. 28 KELLNER, D.: Media Culture: Cultural Studies, Identity, and Politics Between the Modern and the Postmodern, Nueva York, Routledge, 1995, p. 145.

CIUDAD y 92

CONFLICTO

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La Mediación en la sociedad del control Luis Fernández Alonso

La carencia de puntos de encuentro e intercambio en las ciudades acrecienta la fragmentación social. En una sociedad cada vez más compleja y conflictiva, escasean espacios donde desarrollar el conflicto, lo que permite procesos de identificación discordantes. Además, la desmantelación del Estado del Bienestar acrecienta la sensación de desprotección, que exige compensarse a través de un endurecimiento de la ley y el control. En este marco sociopolítico, la mediación viene a reclamar que otra gestión del conflicto es posible. En el artículo se identificarán estos cambios y se discutirá si la mediación puede ser una de esas herramientas transformadoras que tanto se necesitan.

The lack of enough points of contact and social exchange in our cities increases the social fragmentation. In a society progressively more complex and conflictive, there is a huge scarcity of spaces where the conflict can be developed, which allows hostile identification processes. Furthermore, the dismantling of the Welfare State increases the sense of vulnerability, which demands being compensated by tightening the law and control. In this sociopolitical context, mediation comes up to claim another kind of conflict management is possible. The article will identify these changes and it will discuss whether mediation could be one of those transformative tools that are truly necessary.

Palabras Clave: Conflicto, ciudad, mediación, control social, cambio social

Keywords: Conflict, city, mediation, social control, social change.

“En algún lugar, al comienzo de los tiempos, este distrito tenía en sí un dilema cívico de proporciones épicas. El Ayuntamiento había aprobado una ley que prohibía el consumo de alcohol en zonas comunes, calles y esquinas. Sin embargo, la calle es, fue y siempre será el salón del pobre. Es el lugar donde un hombre quiere pasar una cálida noche de verano. Es más barato que un bar. Disfrutar de una agradable brisa y ver a las chicas pasar. Pero la ley es la ley ¿Que van a hacer entonces los policías? Pues arrestar a cualquier tipo, sin tiempo para trabajo policial de verdad. Pero en algún lugar en los años 50 o los años 60, hubo un puto momento de brillantez, en el que un borrachuzo sin nombre, de camino a su esquinita, deslizó la pinta de cerveza que acababa de comprar en una bolsa de papel arrugado. Un gran momento de compromiso cívico. Esa pequeña bolsa de papel arrugado permitió a los chicos de la calle tomar su copa en paz y nos dio permiso para hacer trabajo policial. El tipo de trabajo por el que en realidad vale la pena el esfuerzo, por el que vale la pena recibir un balazo”. [Bunny Colvin.The Wire]

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Trabajo fotográfico “A propósito del apropiacionismo: Una contraposición de discursos en el ámbito de la construcción.”

Introducción

Hasta la famosa crisis de los años 70, las clases medias albergaban aún la esperanza de vivir en una comunidad perfecta: una comunidad casi utópica, donde los seres humanos se alinearían ante una misma forma de entender la vida y de construirla; un lugar donde hombres y mujeres conviven integrados con sus semejantes y la conflictividad se reduce a meras trivialidades. Sin embargo, la existencia de tan deseable lugar parece alejarse cada vez más. Los miedos, las diferencias, la poca o nula capacidad de influencia sobre lo que sucede a nuestro alrededor y otros tantos factores están alterando nuestras percepciones vitales y patrones de conducta. La complejidad cultural y la desigualdad social creciente de las sociedades dificultan cada vez más el entendimiento mutuo. Las ciudades, cobijo histórico de hombres y mujeres para desarrollarse en libertad, se vuelven lugares abandonados e inseguros, donde no arraigan relaciones estables y sinceras y las desigualdades amenazan constantemente la tranquilidad de sus habitantes.

1 BAUMAN, Z.: Modernidad Líquida. Buenos Aires, FCE, 2003, pp. 29 y 30. 2 Las Gated Community es un fenómeno urbano creciente por el cual las clases altas se aíslan en urbanizaciones cerradas al público de las miserias de la ciudad y con sus guardias armados y cámaras de seguridad se evitan cualquier contacto non grato. Comenzaron a proliferar hace años en las metrópolis estadounidenses y se extienden ahora por Europa así como lo hacen por Latino América, llegando incluso a tener normas propias de convivencia. 3 El geógrafo (SMITH, N.: La Nueva Frontera Urbana. Ciudad revanchista y gentrificación, Madrid, Traficantes de Sueños, 2012.) desarrolla un amplio estudio sobre cómo las políticas económicas dirigen procesos urbanos de transformación social en los que la remodelación de los centros urbanos supone echar a los habitantes originarios de sus barrios para abrirlos a la explotación inmobiliaria.

Del temor al Gran Hermano de Orwell hemos pasado a un Nuevo Orden Mundial en el que el poder se ha hecho invisible y la norma o las referencias a seguir se han vuelto múltiples y difusas. Durante el siglo XX; la doctrina revolucionaria dirigía todo su esfuerzo a luchar contra el poder homogeneizador racionalista del Estado burócrata y llamaba al individuo a rebelarse y a proclamarse como tal. Ahora la situación parece invertirse: el individuo ya es libre de autodefinirse y buscar su identidad, el Estado aparenta no tener interés (o ya no tiene suficiente legitimidad) en determinar norma social o identidad alguna. Este proceso ha sido privatizado y ha cargado de responsabilidades al individuo, provocando que, en su continua lucha por la emancipación, este busque explicaciones biográficas a problemas sistémicos.

ción en las llamadas comunidades cerradas; 2 o por otro lado la represión y anulación del conflictivo, que a partir de un endurecimiento de la ley y políticas de tolerancia cero, pretende mantener el status quo a golpe de porra.

Así es que el individuo se ha vuelto crítico pero poco eficaz: “reclama cambios y mejoras puntuales en su vida pero jamás cuestiona la filosofía del lugar o se hace cargo de la administración por él mismo”.1 De hecho, aunque el Estado esté dejando de hacerse cargo de sus ciudadanos, estos se muestran incapaces de gestionar su propia vida, incluso de imaginar cómo podrían hacerlo, pues durante mucho tiempo han sido reducidos a un infantilismo considerable. Ante la falta de recursos para afrontar esta nueva realidad, las clases medias y altas proponen sus propias y exclusivas soluciones: la huida o evasión del conflicto, que tiene como ejemplo culminante la integra-

“En un panorama socio-político obsesionado por el control y el castigo, surgen tímidamente algunas políticas locales que apuestan por la mediación como herramienta alternativa en la gestión del conflicto”

La huida de los centros urbanos hacia espacios socialmente más homogéneos parece ofrecerse como remedio a este anhelo de certidumbre y seguridad. Así, las grandes ciudades se amontonan entre urbanizaciones, chalés y rondas para el tráfico rodado, mientras se vacían de habitantes los barrios céntricos, resultando auténticos parques comerciales de paso. Mediante esta segregación de los espacios, las interacciones sociales se ven reducidas a su mínima expresión, con todo lo que ello supone. 3 A la segregación urbana se le suma la rápida fragmentación social e individualización que produce el sistema neoliberal, que convierte todo, incluso los vínculos personales, en objetos de consumo. Al igual que estos, no son construidos con esfuerzo prolongado y sacrificio sino que uno espera sa-

| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES tisfacción instantánea en el momento de la conexión y si surge un conflicto, se rechaza y se busca otro vínculo. Así, la confrontación del conflicto sigue viéndose como algo negativo y la profecía acaba cumpliéndose, dice Bauman, pues no tiene sentido salvar relaciones si solo producen que incomodidades.4 Tanto es así, que en una sociedad potencialmente conflictiva como la nuestra, cedemos el ejercicio de nuestros conflictos, por simples que estos sean, a distintos especialistas, ya sean jueces, policías o cualquier otro cargo administrativo, quedando con ello alienados e incapaces de trazar líneas de entendimiento por nosotros mismos. Hoy en día la policía se encarga incluso de los conflictos más simples, como que el vecino de arriba ponga la música demasiado alta. La contradicción se hace evidente, pues así como la precariedad de los vínculos sociales podría ser el precio a pagar por unas ciudades seguras que permitan la consecución de objetivos personales, también es un obstáculo para lograrlos. Es decir, es precisamente por la complejidad cultural y social de las ciudades que se vuelve más imprescindible si cabe la interacción comunicativa y el ejercicio del conflicto. Con todo, la mediación surge en los últimos años5 casi como la herramienta clave para transformar la situación. En un panorama socio-político obsesionado por el control y el castigo, surgen tímidamente algunas políticas locales que apuestan por la mediación como herramienta alternativa en la gestión del conflicto. Partiendo de la idea de que una gestión autónoma y participativa del conflicto provocaría un cambio radical en el modelo de ciudad (o sociedad) actual, en este artículo estudiaremos si estas políticas mediadoras pretenden realmente una transformación de tal envergadura o, por el contrario, reproducen el modelo de control y vigilancia vigente, aunque sea utilizando métodos menos agresivos. Para ello, analizaremos previamente como el modelo de gestión de conflictos actual, incapaz de tratar nuevas realidades sociales, genera un tipo de identidad que lleva a la creación de una cultura cada vez más desconfiada, intolerante y obsesionada por el control, lo que pone en peligro la esencia misma de la ciudad y, por ende, de una sociedad democrática e igualitaria.

La Ciudad, una Geografía conflictiva “Lo que define la ciudad es el espacio público, el terreno común donde se dan las condiciones de una vida pública, allí donde los habitantes, a los que llamamos propiamente ciudadanos, pueden expresarse, allí donde puede formular y defender un proyecto colectivo.” Así definía Amorós la esencia de la ciudad. Poco de esto en-

contraremos en nuestras ciudades. En su lugar, se está levantando una aglomeración vacía de experiencias comunitarias donde predomina un espectáculo circense de entretenimiento, concebida para poder moverse de un lugar a otro sin molestarse.6 La característica básica de la ciudad es, o debería ser, la multiplicidad de puntos de contacto social, coinciden en señalar tanto la urbanista Jacobs como el sociólogo Sennet. Muchos y muy ligeros contactos que constituyen un tejido de respeto mutuo y un sentimiento de identidad pública en las personas.7 El tejido social de una ciudad, por tanto, no se crea a partir de grandes y puntuales eventos sociales, sino que requiere contacto, fricción y la confrontación de conflictos diariamente. Por el contrario, la ciudad posmoderna es el punto de llegada del individuo libre de todo vínculo, advierte Barcellona, “una enorme superficie pulimentada en la que se puede patinar hasta el infinito”.8 Es más, si en un futuro los historiadores estudiaran las ciudades de nuestra época, probablemente les llamaría la atención la simplicidad y escasez de nuestras interacciones sociales.9 Muchos han sido los cambios y procesos que han llevado a la ciudad a su estado actual, sin embargo, un cambio clave a resaltar aquí es el que surge con la planificación urbana. Dirigida por especialistas y técnicos, la planificación viene a ser el control de las ciudades por la clase dominante. Así como la fábrica fordista, la prisión, el código civil, los cuerpos de seguridad policial o las políticas sociales, debemos entender la planificación urbana dentro del mismo entramado de control social. El planificador, tratando de integrar la ciudad como una máquina en la que todas las piezas deben funcionar en un orden armonioso, observa cualquier conflicto como dañino para su engranaje. Sin embargo, la ciudad es un sistema orgánico que requiere un elevado grado de desorden y de complejidad. Un espacio inevitablemente conflictivo. En consecuencia, en la geografía urbana de la ciudad posmoderna, se observa una clara tendencia a crear espacios neutros, que faciliten la circulación sin distracciones. Así, clasificamos los espacios urbanos en función de lo fácil que sea atravesarlos. En este sentido, la planificación y gestión de los espacios urbanos (de la que se ocupan arquitectos, policías y ayuntamientos, entre otros) tiene como objetivo lo que Richard Sennet ha llamado la liberalización de la resistencia y que viene a traducirse en un espacio urbano por el que la gente pueda desplazarse sin obstáculos, esfuerzo o participación. Serán espacios no limitados por la experiencia, en los que se minimice o se evite el conflicto. El ciudadano ha de poder llegar a su destino sin preocuparse de lo que pasa en su entor-

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no, sin sentirse demasiado incómodo. Al mostrarnos el conflicto como algo desagradable de por sí, se nos ha extirpado y expropiado y nos han regalado nuevas pantallas táctiles que nos mantienen narcotizados y distraídos. Hoy en día orden significa falta de contacto.10

Identidad y Seguridad Esta falta de contacto acelera los procesos de individualización y de destrucción de nuestros sistemas de sentido colectivos. La elección del estilo de vida cobra, a día de hoy, un significado realmente importante para la constitución de la identidad del yo. En este enorme escaparate social que propone el capitalismo, el individuo se supone libre de elegir sus patrones de vida. Así, la liberación de antiguos modelos de conducta ofrece nuevas oportunidades al desarrollo individual, lejos de viejas imposiciones comunitarias. Sin embargo, estas oportunidades

4 BAUMAN, Z..: “Modernidad Líquida…”, pp. 166-170. 5 En España el Real Decreto Ley 5/2012 admite la mediación en asuntos civiles y mercantiles y en la ley procesal del menor. 6 AMORÓS, M.: El aire de la ciudad. Conferencia dada en el Ateneo Libertario del Cabanyal, Valencia, Desorden, 16-VI-2007, p.8. 7 JACOBS, J.: Vida y muerte de las grandes ciudades. Madrid, Peninsula, 1973. 8 BARCELLONA, P.: Postmodernidad y comunidad. El regreso de la vinculación social. Madrid,Trotta, 1992, pp. 30-31. 9 SENNET, R. (1970).: Vida Urbana e Identidad Personal. Los Usos del orden. Barcelona, Edicions, 2001. 10 SENNET, R.: Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza, 1997.

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vienen dadas generalmente por la mercantilización de nuestros patrones de conducta, lo que provoca que gran parte de nuestras relaciones converjan en un objetivo último: el consumo. En este sentido, se producen dos consecuencias fundamentales: la primera y más inmediata es la construcción de nuestra identidad únicamente a partir del acceso a distintos bienes y servicios, nos definiremos entonces como personas según aquello que consumamos o dejemos de consumir, sin una construcción colectiva de la identidad. “Desde La mediación se propone una forma alternativa de gestionar conflictos en la que un tercero imparcial facilita a las partes en conflicto la apertura de un diálogo horizontal”

De hecho, la escasez de experiencias reales que compartir en público, de espacios para desarrollar el conflicto, se sustituye por una experiencia virtualmente consumida a través de los diversos medios de comunicación y entretenimiento de masas. Estos medios, buscando atraer al gran público, producen un espectáculo grotesco que se confunde con la realidad. Esta nueva realidad social ha dado pie a lo que algunos autores han llamado sociedad estilo sinóptico: si durante el capitalismo industrial, el control social se situaba por medios disciplinarios alrededor del Panóptico

de Bentham,11 en la era posmoderna, gran parte del control se ejerce desde los medios de comunicación, que en su espectáculo diario de seducción de consumidores, provocan que el individuo requiera estar en un continuo estado de alerta. Si lo único que nos identifica es el consumo, será indispensable procesar la información procedente de estos medios si no queremos perdernos en la tarea de identificarnos. Ahora bien, esta tarea, se lamenta Bauman, “al ser llevada a cabo individualmente, se convierte en fuente de conflicto ya que insta a una competencia despiadada en lugar de unificar una condición humana que tienda a generar cooperación y solidaridad”.12 En este sentido, afrontar el conflicto no será necesario para continuar el proceso de identificación y desarrollo personal, sino más bien un estorbo. De hecho, si una de las partes se interesa en afrontar el conflicto suele recurrir a la violencia o cede este ejercicio a los cuerpos de seguridad. La segunda consecuencia es la apertura de una brecha intergeneracional de importancia, pues los más mayores no pueden legar a los jóvenes una forma de vida, una experiencia; así como los jóvenes no pueden tomar a sus mayores como modelos, porque sus recetas para la vida se muestran inservibles.13 Mientras las jóvenes genera-

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ciones desarrollan unos patrones de conducta cambiantes, a partir de estandartes mercantilizados, los más mayores pretenden mantener su identidad construida sobre unos valores que ensalzan la seguridad y niegan las diferencias. Esta identidad, desarrollada durante la adolescencia, alcanza forma de mito; un mito purificador que sirve a los seres humanos para evitar experiencias indeseables imprevistas derivadas del conflicto. Imaginando que se conocen, que su vecino es igual que ellos, que tiene sus mismas formas de pensar y opinar, crean un falso “nosotros” que de coherencia a sus vidas en sociedad. Este “nosotros” es una forma de auto-represión y represión del discrepante, que permite creer tener el control sobre lo que sucede alrededor. Creyendo que sus formas de vida y de relacionarse son únicas y verdaderas, hombres y mujeres construyen un mito sobre el que desarrollar normas y reglas comunitarias, que son las que han ido dominando las ciudades durante los últimos años.14 Es decir, la finalidad última de la represión de un sin techo o una prostituta, no será simplemente convertir el espacio público en un lugar más agradable sino expulsarlos de nuestras vidas para no acabar implicados, ya que esto crearía fisuras probablemente irreversibles en nuestro mito comunitario. Estas identidades, coincidentes con la mayoría silenciosa de la población, se construyen a partir de su obsesión con la inseguridad, empeñándose “en la extinción de esas otras categorías sociales calificadas como extrañas, al ver en estas minorías un inaceptable recordatorio permanente de la imposibilidad de constituirse como una totalidad homogénea”. Una continua sensación de homogeneidad truncada, siempre incompleta, que lleva a la destrucción de cualquier forma de otredad, del extraño.15

Políticas de control social: las ordenanzas de civismo 11 FOUCAULT, M.: Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. 12 BAUMAN, Z.: “Modernidad Líquida…”, p. 97. 13 PETRAS, J.: Padres-Hijos: Dos generaciones de trabajadores españoles. Barcelona, Ajoblanco, 1996. 14 SENNET, R. (1970).: “Vida Urbana e Identidad…”, pp. 67-90. 15 Zubero califica estas identidades como predadoras. En ZUBERO, I.: La ciudad como espacio de encuentro, comunicación y conflicto: de las identidades predadoras a las identidades dialogantes. Ponencia, Universidad del País Vasco, San Sebastián. 2007. 16 WACQUANT, L.: Las Cárceles de la Miseria. Buenos Aires, Manantial, 2004. 17 GARLAND, D.: La Cultura del Control. Crimen y orden social en la sociedad contemporánea. Barcelona, Gedisa, 2005.

Pues bien, esta especie de esquizofrenia identitaria provoca que las mismas clases dominantes que defienden su comunidad purificada, apuesten por un sistema neoliberal que, al convertir en mercancía todos los aspectos de nuestra vida, amenaza la estabilidad de la propia comunidad. El Estado se yergue, entonces, como el único capaz de garantizar su supervivencia, manteniendo un control riguroso de la actitud de los ciudadanos y privando de libertad a buena parte de ellos.16 Además de los mecanismos clásicos de segregación, criminalización y castigo, la respuesta política del Estado se complementa ahora mediante campañas de responsabilización individual y comunitaria. En el magnífico trabajo del criminólogo David Garland, La Cultura del Control, se advier-

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te cómo las administraciones locales están alterando sus formas de reaccionar ante el delito. Ahora, estas directivas imprimirán muchos esfuerzos en controlar delitos menores, como desórdenes públicos y el incivismo. El control del delito se vuelve entonces más minucioso y preventivo.17 Mediante campañas de tolerancia cero y represión administrativa, los ayuntamientos se aseguran una observación al detalle de las conductas ciudadanas.18 En el Estado Español, estas directivas tienen su base legal en las Ordenanzas de Civismo. La proliferación de estas normativas en distintos ayuntamientos extiende el con-

18 Mientras se ultimaban estas líneas, se aprobaba en el congreso la Ley para la protección de la Seguridad Ciudadana (11/2013), que representa, entre otras muchas cosas, un ejemplo paradigmático de la “administratización” de la justicia y que en esencia es la propagación ideológica de las Ordenanzas de civismo al nivel estatal. 19 Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el espacio público de Barcelona. Ayuntamiento de Barcelona, 23-12-2005. 20 GARLAND, D.: “La Cultura del Control…”, pp. 316-317.

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trol sobre conductas en la vía pública. Su objetivo será, precisamente, evitar que los ciudadanos entren en conflicto, como reza el artículo 30.1 de la Ordenanza de civismo de Barcelona: “se fundamenta en la libertad de circulación de las personas, en la protección de los peatones y en el derecho que todas las personas tienen a no ser perturbadas en su ejercicio y a disfrutar lúdicamente de los espacios públicos conforme a la naturaleza y el destino de éstos”.19 Al final, estos “manuales de buen comportamiento” se legitiman trasladando al terreno mediático una cuestión meramente administrativa, generando una campaña publicitaria de continua consensuación que gira siempre en torno a un objetivo obvio, como es la mejora de la convivencia. Asimismo, dan lugar a lo que puede denominarse como policía de proximidad o policía de la calidad de vida. Esta policía busca aliarse con las asociaciones locales en lugar de monopolizar el control, extendiendo a las diferentes capas de la población la responsabilidad de asegurar, y evadiendo así su obligación de mantener segura a la sociedad. Presionando a individuos considerados desordenados y mal vistos en el espacio público, ya sea porque interfieren intereses comerciales o la propia calidad de

vida de las clases medias, la policía acaba cumpliendo la misma función que las fuerzas de seguridad privada ejercen en espacios comerciales. No obstante, al extender el ejercicio del control a las comunidades, el Estado extiende también el miedo y el control sobre las mismas. En este sentido, políticas localistas como el teléfono del civismo de algunos ayuntamientos o el uso generalizado de aparatos electrónicos para denunciar ciertos comportamientos incívicos, incluso ciertas políticas integradoras (como veremos más adelante), no reportan un cambio sustancial en la base del poder en la gestión de conflictos. Los ciudadanos no estarán, entonces, construyendo sus propios conflictos, sino que se les está movilizando para que defiendan el status quo, reprimiéndose primero a sí mismos y enseguida a cualquiera que se desvíe. Esta estrategia de implicación y responsabilización de la ciudadanía se convierte en un mero instrumento de control de las clases dominantes de cualquier forma de divergencia. Una clase dominante “convencida de la necesidad de reimponer el orden, pero sin estar dispuesta a restringir el consumo o renunciar a las libertades personales; decidida a intensificar su propia seguridad pero no dispuesta a pagar más impuestos o financiar la seguridad otros; escandalizada por el egoísmo de ciertas actitudes antisociales pero comprometida con un sistema de mercado que reproduce esta misma cultura; busca una solución para su ambivalencia en el riguroso control de los pobres y la exclusión de los marginados”.20

La Mediación ¿Herramienta de transformación o instrumento de control? En este panorama socio-político ¿Cuál es el papel de la mediación? Según hemos visto hasta ahora, las ciudades están dejando rápidamente de cumplir su papel socializante: los vínculos entre sus habitantes son cada vez más frágiles; escasean los espacios y las políticas que permitan desarrollar el conflicto y los foros de diálogo; y la inmadurez social y política de sus pobladores provoca, entre otras cosas, la represión de cualquier forma de disidencia o alternativa al modus operandi general. Parece que la mediación reúne todos los requisitos para reparar este tinglado: supone un espacio de diálogo en el que desarrollar el conflicto, donde se fortalecen vínculos sociales, se madura socialmente y no se reprimen las diferencias. ¿Ha venido, entonces, la mediación a salvarnos? Bien nos gustaría responder que sí. Sin embargo, en los últimos años hemos abusado del concepto mediación para casi cualquier tipo de apertura de diálogo. En sí

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misma, la mediación es una forma alternativa de gestionar conflictos en la que un tercero imparcial facilita a las partes en conflicto la apertura de un diálogo horizontal. Después de varios encuentros, serán las mismas partes las que establezcan, si es posible, su particular solución del conflicto. Desde la mediación se entiende, por tanto, que no hay una única forma de ver o hacer las cosas y se rechaza con ello la imposición autoritaria de la justicia tradicional. Por ello, no solo debe ser un servicio alternativo en la gestión de conflictos, sino entenderse también como una filosofía que podría impregnar a todos los niveles la forma de gestionar las ciudades.

vas e “integradoras”.

Podemos destacar aquí dos modelos genéricos de entender la gestión de conflictos y con ello la mediación. Podría seguir un modelo integrador: poniendo el acento en lo común, intentando superar las diferencias, tratando sobre todo conflictos emergentes con el fin de crear una conciencia de un todo común. Por otro lado, puede hacer hincapié en las diferencias, tratando conflictos generalmente subyacentes, con el objetivo de crear una conciencia de interdependencia.21 Está última opción parte del modelo dialógico, que sin intentar imponer ningún modelo de comportamiento, refuerza las diferentes identidades en conflicto pero sin que esto implique un desprecio a “la otredad”.

Para encajar dentro del paquete de políticas neoliberales, se observa que, al institucionalizarse, la mediación está adoptando en algunos casos este discurso individualista y paternalista; persiguiendo objetivos integradores y comunitaristas. Así algunos ayuntamientos la ofrecen como servicio alternativo, bajo orden policial o judicial, para acallar ciertas voces discordantes y mantener la legitimidad suficiente para controlar y regular diversos comportamientos de los ciudadanos. Ahora bien, como advertían Peck y Tickell, la mediación habrá perdido toda capacidad para transformar nuestras formas de relacionarnos, para vincularnos los unos a los otros a partir de las diferencias y para conocernos a nosotros mismos comprendiendo al otro. Será, no obstante, un mecanismo alternativo para mantener el estado de las cosas, pretendiendo una homogeneidad social y una pureza racional que no hará más que anquilosar los verdaderos conflictos latentes.

El modelo integrador responde más bien a una ideología “comunitarista”, que Alain Touraine definía como aquella que “le presta a la defensa de una identidad colectiva una fuerza política o militar y una cohesión social y que, por lo general, se traduce en un rechazo al extranjero”. Esta fórmula es la que ha secundado nuestras sociedades en el último siglo y que ha destruido ya numerosas culturas minoritarias. Touraine advierte de las consecuencias de las políticas de integración de las comunidades Inuit en Canadá o los Siux en los Estados Unidos.22 En España, las políticas impuestas sobre la cultura gitana van en la misma línea: la escolarización obligatoria y la represión de sus expresiones culturales, crean una cultura cada vez más dependiente de la beneficencia del Estado. Este tipo de estrategias y políticas integradoras adquieren muchas formas y colores. Su variabilidad y capacidad de integración dependerá del poder del Estado de cada momento. Así, los autores Peck y Tickell han identificado dos fases o formas que puede asumir el sistema político neoliberal: el roll-back del Estado, donde este se contrae y se destruyen viejos modelos, valores e iniciativas; y el roll-out en el cual el Estado se reanima como mecanismo de respuesta a la destrucción del roll-back, a través de un dominio tecnocrático con políticas sociales invasi-

Durante estos procesos de roll-back florecen muchas alternativas y resistencias populares que el Estado neoliberal trata de destruir por medio de diversos poderes: ideológico, militar y económico. Si estas alternativas consiguen resistir a los “tiempos duros”, probablemente acabarán aceptándose, y al entrar en su fase roll-out, el sistema tratará de absorberlas y apropiarlas, anulando en este proceso todo potencial transformador. Estas acciones se despolitizan y se muestran como técnicas e inevitables para mantener su legitimidad. 23

Mediación con valor de ley En España están comenzando a gestionarse muchos casos a partir de distintas formas de mediación. Aunque la mediación en asuntos familiares es aún la más común, empieza a generalizarse para temas civiles o mercantiles. Sin una sanción de por medio, la mediación parece fluir apaciblemente. Sin embargo, la mediación se aplica también en situaciones donde de antemano se ha construido legalmente el conflicto. Es la conocida como mediación reparadora o restaurativa. Se trata, por tanto, de enfrentar a la víctima con el infractor. Al trabajar bajo imposición legal, una vez observada la falta, el proceso mediador queda bastante mermado, pues la codificación de nuestros comportamientos supone muy poco o nulo espacio para la construcción del conflicto por los participantes. La situación todavía se complica más cuando se observa

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una falta en el espacio público, como el clásico ejemplo de una persona que orina en la vía pública. Inmediatamente aparecen tres actores entremezclados: el infractor, la comunidad y la administración. En una sociedad supuestamente democrática, el infractor forma parte a la vez de la comunidad y de la administración, sin embargo, generalmente nos encontramos con un infractor que se enfrenta a la víctima, que es la comunidad misma. La paradoja no se solucionará haciendo participar a la comunidad sino que la administración local se erigirá como representante de la víctima. Sentarán al infractor sobre la mesa de “diálogo”, donde deberá reconocerse como culpable, ofreciéndole la posibilidad de resarcirse del daño a la comunidad sin sanción económica alguna.

21 RODRÍGUEZ, G.: ¿Comunidad? Mediación comunitaria, habitar efímero y diversidad cultural. Universidad de Barcelona, Barcelona, 7/2008. 22 TOURAINE, A.: ¿Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. Madrid, PPC, 1997, pp. 219-224. 23 PECK, J. & TICKELL, A.: Neoliberalizing Space. Oxford, Board of Antipode, 2002.

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Esto, evidentemente, frente a la sanción impersonal económica común, implica importantes cambios, como es el acercamiento administración-ciudadano. Aun así, no se puede pretender una mediación cuando realmente el diálogo es unidireccional: el infractor debe reconocer culpabilidad y la administración no está dispuesta a alterar su comportamiento, pues actúa en nombre de la ley, omnipotente e inalterable. Sin diálogo en posición de igualdad, no podrán tratarse aquellos conflictos anquilosados y subyacentes en la sociedad y en las personas y lo que es peor, la comunidad no estará participando realmente de su conflicto, pues el único participante es el infractor-culpable: se está, entonces, individualizando el conflicto, extendiendo el control de la comunidad dominante ante cualquier forma de desviación. En el ejemplo anterior, si una persona orinara en la vía pública, una mediación tal terminaría con el infractor reparando el daño, probablemente limpiando por un tiempo las calles o repartiendo información de algún tipo. En cambio, si el proceso mediador es horizontal, y participan todos los agentes en conflicto, seguramente se plantearía el problema desde nuevas perspectivas, lo que traería a colación también soluciones colectivas. Por ejemplo, el problema podría verse ahora por la inexistencia de baños públicos cercanos o la falta de hogar de las personas implicadas. Por tanto, si quiere ser factor del cambio, la mediación reparadora ha de orientarse a la participación de los diferentes agentes sociales en el conflicto. Si, como señala el criminólogo Nils Christie, “la búsqueda de una solución es un concepto puritano y etnocéntrico”, debemos ocuparnos de los conflictos sin dirigir nuestra atención hacia el resultado, pues es más importante la participación en sí que las posibles soluciones.24 Concluyendo Como hemos visto, las ordenanzas de civismo responden a intereses comunitarios de la cultura dominante. La práctica de la mediación, a partir de esta forma de entender la convivencia, estaría entonces imponiendo una cultura y un código de conductas sobre un comportamiento considerado desviado de lo socialmente correcto. Estaríamos mezclando peligrosamente los conceptos cultura y sociedad, como si nuestras sociedades se conformaran a partir de una única unidad cultural, como si la cultura fuera una sólida estructura común. La sola idea de una cultura de este tipo implica un poder absoluto que impone normas jurídicas y de conducta social, rechazando el intercambio social y la transformación.25

24 CHRISTIE, N.: Los límites del dolor. México, Fondo de Cultura Económica. Bs. As., 2001, pp. 125,126. 25 TOURAINE, A.: “¿Podremos vivir juntos?…”, pp. 224-229. 26 ZUBERO, I.: “La ciudad como espacio de encuentro…”, pp. 14, 15.

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Por lo tanto, la mediación comunitaria debería combatir precisamente esa mitología comunitaria que aspira a imponer su cultura, señalando y cuestionando allí donde otros pretenden naturalizar y normativizar. Sin delirios de grandeza, la mediación debe huir progresivamente de su propia institucionalización y profesionalización, romper con la identidad purificada e individualista, y construir una suerte de “identidad mediadora”, que a partir de la ironía y el cuestionamiento, “vea semejanzas allí donde otros pretenden levantar muros de separación; señale diferencias allí donde otros pretenden definir unidades. Nos muestre estructuralmente mestizos y nunca acabados del todo; más iguales a los diferentes de lo que en principio pensamos, y más diferentes a los supuestos iguales de lo que imaginamos”.26 Vendría a suponer, en última instancia, la creación de unos vínculos comunitarios basados en la supervivencia, en la necesidad de entenderse mutuamente, sin que una visión o forma de hacer las cosas se imponga a la otra. Los individuos de esta comunidad supuesta, en lugar de acudir a los poderes burocráticos, deben enfrentar el conflicto “por su cuenta”, participando en él, averiguando los unos de los otros, obligándose así a forjar vínculos con los que crear vasos comunicantes que permitan una experiencia compartida. Lamentablemente, esto no será posible mientras otros gestionen nuestros conflictos; mientras domine un discurso jurídico positivo y las soluciones a estos conflictos sean acaparadas por la misma clase dominante que los construye.

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La autogestón del aprendizaje en:

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MARÍA RUBIO MÉNDEZ

ARSGAMES

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ts o b o r , s o o g p e u m j e i Video nas del t ui q á m y

INTRODUCCIÓN

Gamestar(t) es el proyecto pedagógico con arte, tecnología y videojuegos de la asociación cultural ARSGAMES, que lleva desarrollándose en Madrid desde el año 2010. Este proyecto trata de aunar las ventajas del aprendizaje tecnológicamente mediado con los fundamentos de las pedagogías libres. Además de videojuegos, los espacios de Gamestar(t) están abarrotados de robots, cacharreos varios, material de grabación y edición de vídeo y todo tipo de herramientas para que chicas y chicos puedan dar rienda suelta a su creatividad.

1 Un “machinima” es una película creada utilizando el motor gráfico de los videojuegos. Como ejemplo os recomendamos ver uno de los creados en Gamestar(t): http://www.youtube. com/watch?v=cy-civvhZgU

En Gamestar(t) no es extraño “Lo idóneo en un presenciar una clase de procontexto de autogramación en Kodu impartida gestión del aprenpor un chico de 8 años a sus dizaje es que sea compañeros y compañeras o encontrarse con un grupo de el alumnado el que niños y niñas investigando sodecida lo que va a bre la Primera Guerra Mundial aprender y cómo va para realizar un machinima-doa hacerlo” cumental conjunto.1 Y es que en Gamestar(t) se parte del fundamento pedagógico de autogestión del aprendizaje: son los chicos y las chicas quienes se organizan en asamblea, deciden lo que quieren hacer, cómo van a hacerlo y

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“Libertad, solidaridad, respeto, colaboración, felicidad… son los términos más utilizados en las asambleas de este proyecto”

regulan sus propios ritmos de trabajo. La figura del profesorado pasa a un segundo plano, convirtiéndose en la de “acompañante”, es decir, en la de una persona adulta que colabora y orienta situándose de este modo en un plano de horizontalidad con el alumnado. El arte, el cine, los videojuegos, la robótica… se mezclan y entrecruzan en Gamestar(t) y sirven de canal o medio para la construcción de otro modelo pedagógico que da respuesta a las muchas necesidades educativas del siglo XXI. Las chicas y los chicos pasan de consumir pasivamente los productos que les ofrece el “flujo de las tecnologías” a situarse en una posición de creadores y creadoras de sus propios artefactos, adquiriendo la capacidad de crítica y las habilidades necesarias para convertirse en agentes. Libertad, solidaridad, respeto, colaboración, felicidad… son los términos más utilizados en las asambleas de este proyecto y, desde luego, son el objetivo último del mismo, cosa que tanto las personas adultas como las chicas y los chicos que participan del mismo comprenden, comparten y practican a diario.

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PROPUESTA DIDÁCTICA: ¡(DES)MONTEMOS EL AULA! Objetivo: introducción a la programación de videojuegos con Scratch siguiendo el modelo pedagógico de autogestión del aprendizaje y el trabajo por proyectos. Alumnado: chicas y chicos de 8 a 16 años Duración: tres horas. Materiales: - Ordenadores con conexión a Internet o el programa Scratch instalado.2 - Folios y rotuladores, ceras o lápices de colores. El punto de partida para la implementación de un modelo pedagógico basado en la autogestión del aprendizaje es romper las barreras y jerarquías que separan al alumnado del profesorado. Para romperlas se precisa no solo un tránsito psicológico del “enseñar a” al “aprender con”, sino también una ruptura de la estructura tradicional del entorno en el que se desarrolla la actividad: el aula. Por ello, en primer lugar, antes de comenzar la actividad, es imprescindible retirar pupitres y estrados, distribuir el espacio por zonas de aprendizaje y posibilitar la libre circulación de una a otra, dejando a la disposición de las chicas y los chicos todo el material del que pudieran desear disponer. En este caso, es importante que exista una zona destinada a la programación con los ordenadores, otra zona destinada a la planificación por parte de los grupos de trabajo y otra zona con folios, rotuladores, ceras, lápices, etc. donde puedan diseñar el diseño de la mecánica de juego en papel.3 Si bien es cierto que en esta propuesta didáctica dirigimos la actividad hacia el aprendizaje de Scratch, lo idóneo en un contexto de autogestión del aprendizaje es que sea el alumnado el que decida lo que va a aprender y cómo va a hacerlo. Sin embargo, para ilustrar este tipo de metodología, podemos hacer un esfuerzo imaginativo y suponer que esta sesión se planificó y se consensuó previamente en la asamblea pedagógica con el alumnado.

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TEMPORALIZACIÓN: 1. Asamblea La asamblea constituye el espacio de expresión y toma de decisiones donde el alumnado puede tratar con total libertad todos los temas que le preocupen, organizar su tiempo y su trabajo y gestionar el funcionamiento de todo el proyecto general. En las asambleas se elige una persona para moderar, otra persona para tomar los turnos de palabra y otra persona para llevar el acta, que luego estará disponible para su consulta en un lugar visible del espacio. Muy pocas son las ocasiones en las que se toman decisiones porque la mayoría esté de acuerdo, sino que la persona que modera busca siempre el disenso, es decir, no se pregunta “¿estamos de acuerdo?”, sino si hay alguien en contra de lo que se está proponiendo. Aunque pueda parecer que este es un método que dificulta el desarrollo rápido de la actividad, lo cierto es que posibilita que se escuchen muchas voces que aportan nuevas perspectivas y que muchos chicos y muchas chicas puedan conseguir empoderarse sintiéndose respetados y escuchados. Apuntes para el profesorado: a pesar de que las personas que moderan, toman la palabra y redactan las actas son las chicas y los chicos, el profesorado debe estar pendiente de que no se produzcan discriminaciones o agresiones verbales o físicas. Asimismo, debe servir como apoyo para la toma de decisiones, aportando perspectiva y sugiriendo las puntualizaciones que considere necesarias acerca de las consecuencias de aquello que se está decidiendo.

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2. Creación de grupos de trabajo Para llevar a cabo una sesión como la que proponemos deberemos trabajar por grupos. Los grupos se forman por afinidad o intereses comunes, no por edad o sexo. En la asamblea, las personas que hayan manifestado una idea de proyecto similar se unirán en grupo para trabajar. En ocasiones puede suceder que, o bien no se tenga una idea original de lo que se desea hacer, o que las ideas sean tan dispares que no puedan agruparse por afinidad. En estos casos, las personas pueden decidir realizar el trabajo en solitario o unirse a grupos que puedan modificar su idea aglutinando las ideas de todos sus miembros. Por ejemplo, en Gamestar(t) un grupo de niños y niñas se reunieron bajo estas circunstancias: tenían ideas diferentes acerca del videojuego que querían realizar y acabaron sintetizándolas en un proyecto común. Algunas personas deseaban programar un juego de carreras, otras de fútbol y otra persona deseaba programar un shooter (un videojuego “de disparos”), finalmente terminaron realizando un videojuego muy divertido en el que dos coches de carreras que podían dispararse entre ellos llegaban a la meta únicamente si conseguían marcar un gol en una portería. Apuntes para el profesorado: en relación a la formación de los grupos, el profesorado debe volcar sus esfuerzos en la detección de necesidades de cada persona, procurando solucionar las situaciones en las que se esté produciendo alguna discriminación y tratando de mediar en los conflictos que surjan.

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- Diseño de la nave que será la protagonista - Diseño del mapa de juego - Diseño de la mecánica de juego o Movimiento o Sistema de puntos o Cómo se pierde y se gana el juego Una vez realizado esto, se establece la metodología que a su vez marcará las pautas para el reparto de tareas. Se puede decidir formar pequeños grupos de trabajo, trabajar de forma individual en tareas concretas o realizarlo entre todos los miembros. Ya repartidas las tareas, se pasa a la planificación temporal. En una sesión de tres horas, puede dedicarse a la elaboración del proyecto un máximo de dos horas dado que la última hora se invierte en la exposición al gran grupo de los resultados. Apuntes para el profesorado: la planificación temporal es el punto en el que más dudas y conflictos surgen, especialmente con las personas que no están acostumbradas a plantearse objetivos a sí mismas. Aquí es donde el profesorado debe prestar mayor atención y apoyar en la medida de lo posible sin entrometerse demasiado en la organización.

3. Planificación temporal: objetivos, metodología y reparto de tareas El modo en que se organizan los grupos es horizontal y reproduce el esquema de la asamblea, con moderación y toma de palabra, pero sin actas. Una vez se ha tomado la decisión de lo que se desea hacer, los grupos planifican cómo van a ejecutarlo. En primer lugar redactan los objetivos que se han planteado, así como las tareas concretas, desde lo más general hasta lo más específico. Por ejemplo: - Creación de un nivel de un juego de plataformas con temática espacial

2 Scratch es un software libre de creación de videojuegos y animaciones desarrollado en el MIT diseñado para la introducción a la programación de niñas y niños a partir de 8 años. Puede descargarse o empezar a utilizarse gratuitamente en www.scratch.mit.edu 3 Dependiendo del grupo (su capacidad de abstracción, sus ganas de estar sentados/as o correteando de un sitio a otro, el tipo de inteligencia que prefieren desarrollar, etc.) a veces es más recomendable diseñar la mecánica de juego representando un pequeño teatro o construyéndolo con piezas de Lego o algo similar.

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Más información sobre Gamestar(t)y su metodología en: www.gamestart.arsgames.net CABAÑES MARTÍNEZ, E. y RUBIO MÉNDEZ, M.: Gamestar(t): pedagogías libres en la intersección entre el arte, la tecnología y los videojuegos. Madrid, Sello ARSGAMES Ed., 2013.

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4. Ejecución del proyecto Apuntes para el profesorado: Durante la ejecución del proyecto de cada grupo, el profesorado debe circular de un sitio a otro resolviendo dudas, mediando en los conflictos y creando un ambiente de tranquilidad, distensión y diversión donde todas las personas puedan sentirse seguras. Lo fundamental en este caso es ser capaz de transmitir que lo importante no es el resultado, sino el proceso y todo el aprendizaje que está en juego en el camino. Aquí la labor docente es la de acompañar, no la de vigilar, liderar o estar en posesión de todos los conocimientos. Por supuesto que es necesario que el profesorado sea capaz de resolver los problemas más básicos y dominar las herramientas que el alumnado utiliza, pero –y especialmente en una actividad en la que se está trabajando con una herramienta creativa de resolución de problemas complejos- no es imprescindible que tenga las respuestas para todo, ni que transmita todo lo que sabe. La estrategia es la de generar dudas, fomentar el pensamiento crítico, invitar a chicas y chicos a que indaguen por sí mismos/as para hallar las respuestas que buscan. Finalmente, cabe señalar que no debe confundirse la duda con la inseguridad o el abandono. Hallar el equilibrio entre ambas partes es la tarea más complicada, pero la que mejores resultados arroja. 5. Presentación al gran grupo y evaluación Al final de la elaboración de los proyectos se lleva a cabo una presentación al gran grupo de los resultados. En Gamestar(t) estas presentaciones se realizan una vez terminado cada trimestre del curso y en ellas las chicas y los chicos exponen al resto de compañeros/as lo que han realizado durante los tres meses anteriores, ya sea uno o varios proyectos. La organización de estas presentaciones puede variar en función del alumnado, sin embargo la más habitual es la presentación en una asamblea general donde se abre un debate acerca de la metodología y los resultados del proyecto. 4

4 Puede consultarse en la web de Gamestar(t) algunas de las presentaciones realizadas por el alumnado del proyecto: http://gamestart. arsgames.net/?page_id=215

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M P R O M G

FANTASÍA Y SUEÑO Felipe Espinoza Aranda

El presente artículo se propone ser una breve introducción a una serie de cuestiones en torno a la incidencia de la identidad ‘virtual’ en los juegos (MMORPG especialmente) en la identidad ‘real’. Plantear unas pocas pero importantes cuestiones sobre sus posibles capacidades para la transformación, y el cuestionamiento de la propia identidad a través de la identidad virtual, tanto individual como colectiva. Palabras clave: Identidad, Videojuegos, MMORPG. This article is intended as a brief introduction to a series of issues about the incidence of ‘virtual’ identity in games (especially MMORDe sueños,Pose que bien pueden ser reflejos PG) on ‘real-life’ identity. a few important Truncos de los tesoros de la sombra, questions about De itsunpotential capabilities for orbe intemporal que no se nombra transformation and questioning Y que el día deformaofenself-identity sus espejos. ¿Quién serás noche en eland oscuro through virtual identity, bothesta individual coSueño, del otro lado de su muro? llective. Keywords: Identity, Videogames, MMORPG.

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De sueños, que bien pueden ser reflejos Truncos de los tesoros de la sombra, De un orbe intemporal que no se nombra Y que el día deforma en sus espejos. ¿Quién serás esta noche en el oscuro Sueño, del otro lado de su muro? 1

1 BORGES, J.L.: El sueño, Obras completas (1923-1972), Emecé Editores, 1974 , p. 940.

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Los mundos imaginarios, lugares de maravilla y pesadilla mezclados entre el sueño y la vigilia. El miedo, la esperanza o la simple curiosidad se entrecruzan en sus callejones, donde se miran, realizan, exponen y discuten. Lo que ya fue, lo que aún no ha sido o lo que nunca será, poco importa en estos lugares, una topografía única que engrandece la visión de cualquiera que se interne en sus parajes.

Entrando

Cuando el hombre vive en sociedad crea mundos imaginados en común, visiones de un universo y de lo que no forma parte de este, regidos por una lógica propia y normativizados a partir de esta. Puestos en acuerdo son galerías de sueños colectivos, sueños que generan, que forman otros sueños, los sueños de los que vendrán y nacerán bajo el signo de fantasías pasadas. Éstos, inevitablemente, tendrán que preguntarse dónde acaba la fantasía y empieza lo ‘real’, lo cierto es que les será difícil contestar.

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| REALIDADES |

Con el transcurso del tiempo, nuestra tecnología nos ha llevado con sus posibilidades a ser parte de esas fantasías, que proyectamos de una manera diferente a como se hiciera antaño. Si los sueños son sentimientos e imágenes turbias en movimiento, como si viéramos reflejos en un flujo opaco del que solo recordamos fragmentos; la realidad virtual está formada por imágenes nítidas que fluyen con rapidez y sin pausa, una cascada de sensaciones e instantáneas que se suceden. Ambas, “La cuestión es ¿quién en sus diferencias, ser cuando se puede comparten el poder de dar plasticidad a ser cualquier cosa?” los miedos y deseos. Si una persona como yo se interna en estos territorios se dará cuenta de que más allá del contenido lúdico, el juego muestra multitud de aspectos que suelen pasar desaparcibidos para el jugador. Lo que comprendo al entrar, al relacionarme con ese mundo y sus habitantes, es que es una suerte de realidad onírica interconectada, una forma de lo que podríamos llamar Sociedad del sueño2 .

2 Algo así como las que pueden verse en obras como Inception (NOLAN, Christopher [dir], Reino Unido / EEUU, Warner Bros. Pictures / Legendary Pictures / Syncopy Production , 2010) o Paprika (KON, Satoshi [dir.], Japón, Madhouse / Sony Pictures Entertainment Japan, 2006). Estas sociedades se caracterizan por encontrar una manera de interconectar los mundos o vivencias oníricas de los soñadores en un lugar común donde poder interactuar, creando así lazos y comunidades.

Cuando yo, un soñador más, me uno a estas sociedades a través del videojuego, lo primero que experimento es lo particular de la naturaleza de los mundos donde voy a parar. Normalmente suelen basarse en un universo muy concreto de la ficción, la fantasía medieval o similar, donde la mayoría de personajes siguen estereotipos tanto de género, como de clase o raza que han sido modificados con los años para poder ‘cuadrar’ en el mundo virtual que se nos presenta. Pero esta ambientación actúa principalmente como una ‘capa’ que da una temática a lo que acontece dentro de dicho universo, su núcleo, su estructura interna permanece intacta. Ya dentro, me pierdo en el sueño del otro, en el sueño colectivo, hipnotizado por el flujo de las imágenes. Puedo darme cuenta de que estoy en sueños ajenos, pues los que crean estos mundos son responsables directos de todo cuanto ocurre en ellos, son los mantenedores y los creadores de la estructura donde se establecerán otros soñadores.

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La base principal del videojuego, Identidad excluida la experiencia del mundo fantástico, es la capacidad de ser para otros, la capacidad de controlar lo que otros ven y piensan de nosotros más allá de la mayoría de limitantes de la ‘realidad’. Ser considerado alguien valiente, infame o desconocido. La cuestión es ¿quién ser cuando se puede ser cualquier cosa? En la ‘realidad virtual’, como la de un MMORPG3 , puedo ser el gran héroe de la historia o el paseante indiferente a los grandes acontecimientos. No venero una figura con la que parezco tener cosas en común, sino que encuentro en una representación mía al protagonista de una historia de la que soy dueño. Me identifico plenamente con el ser virtual, que es en realidad un ‘yo’ virtualizado.Y jugando ¿cuántas veces puedo entender que este personaje que yo veo hace pocas cosas que yo no podría hacer? Mis elecciones vitales son cuestionadas por la comparación de ese ‘yo’ que hace y deshace, un hacer y deshacer que, de hecho, puedo realizar. El mundo virtual me cuestiona a cada momento la razón, no de por qué no hago en el mundo real lo que hago en el virtual, sino por qué no me parezco más a quien me gustaría ser. No solo en referencia a una cuestión física, sino también con relación al medio y las personas que lo habitan. La respuesta no es tan fácil como “saldré más a correr”, “haré más amistades” o “me iré de esta ciudad”. En el transcurso de mis lecturas sobre el tema entendí que la única sociedad que ya llevaba tiempo reflexionando con seriedad estas cuestiones (si bien en la escena underground) era la japonesa. Allí ya se estaban planteando una serie de problemas que distaban mucho de los que en un primer momento pude reflexionar. Por ejemplo, como bien expone un manga relativamente conocido y de dudosa calidad4, Denpa Kyoushi (電波教師5)puede darse una situación en la que nuestro propio ‘yo’ sea el ‘yo’ virtual debido a las dificultades aparentemente insalvables que la sociedad, o la propia realidad en la que vivimos nos impone.

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del hikikomori6) . El mundo virtual entra en En el caso del manga referido, el problema se plantea de manera que el personaje viracción dando al deseante la forma concretual es la ‘verdadera’ conformación físicota de su deseo: el ser y parecer una mujer, psicológica del individuo que lo crea. Este de forma que no pueda encontrarse nada individuo puede acercarse a lo que desea que delate haber nacido de otra manera. ser y parecer, pero hay un punto en el que Ser dueño de nuestro presente y de lo que no podrá franquear el limitante biológico. pudo ser nuestro pasado. En dicho manModifica su apariencia real ga, las únicas relaciones para parecerse a lo que de que pueda denominar el “Qué ha ocurrido, verdad desea y ha llegado a por qué lo he hecho? […] hikikomori como ‘reales’ ser consciente de ello, al dárserán las virtuales. Las palabras clave sele la oportunidad de explicitarlo en la virtualidad. Este en este caso son ‘poder’ Si seguimos leyendo la y simulacro” es el núcleo de la trama, el historia, el preocupado individuo de carne y hueso profesor protagonista de ha nacido con un sexo que no se adapta la obra intentará acercar a la realidad el al que psicológicamente se siente pertenedeseo de quien ha optado por refugiarse cer (en este caso nacido hombre que se en un mundo virtual. Al cabo del tiempo percibe mujer). Ello le lleva a encerrarse el individuo virtualizado se va extendiendo en sí mismo, a replegarse sobre su condien el individuo ‘real’ hasta el punto de ser ción y buscar un punto de fuga (la figura indistinguibles —fin del arco argumental—.

3 Acrónimo de Massively Multiplayer Online Role-Playing Game.“De forma genérica un MMO es un juego multijugador en línea donde una gran cantidad de jugadores [...] concurren en una misma partida, generalmente en un mundo abierto donde pueden interactuar para competir o cooperar para realizar misiones.”, www.gamerdic.es/termino/mmo [consultado el 18 de noviembre de 2013]. 4 Otras muchas obras pudieran citarse sobre este respecto Ghost in the Shell (OSHII, Mamoru [dir.], Japón, Production I.G., 1995), Paprika (KON, Satoshi [dir.], Japón, Madhouse / Sony Pictures Entertainment Japan, 2006), Sword Art Online (ITOU, Tomohiko [dir.], Japón, Tokyo MX, 2012), etc. 5 AZUMA, TAKESHI, entrega nº34, Vol. IV, Japón, Shogakukan, 2012. 6 Palabra japonesa que refiere a un individuo que ha optado por recluirse, sus únicos contactos con la gente suelen venir de juegos en línea o simplemente internet. Puede leerse más en: KREMER, William y HAMMOND, Claudia, ““Hikikomori”: por qué tantos japoneses no quieren salir de sus cuartos”, BBC, 5 de julio de 2013 [consultado el 18 de noviembre de 2013], http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2013/07/130705_salud_japon_hikikomori_aislamiento_social_gtg.shtml.

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Camino por un sendero sin una dirección fija, un extraño sale de pronto de unos matorrales y me pide que cumpla una misión suicida, la búsqueda de preciadas joyas de familia, acepto sin más dilación. ¿Qué podría pasar, cómo negarme a una aventura? Se hace lo que es justo, nada de medias tintas, el deber nos llama. Entro en una casa señalada en el mapa, entrego el preciado tesoro que ha demorado tres horas de juego, me dan las gracias y una recompensa. Guardo, saco un arma, mato a todos y cada uno de los miembros del hogar hombres, mujeres, niños y hasta al perro. Pauso, vuelvo a cargar desde el punto anterior como si nada hubiera pasado, doy las gracias de vuelta y me voy siendo un héroe ¿Qué ha ocurrido, por qué lo he hecho? Esto es algo de lo más normal entre los que alguna vez jugamos juegos de acción libre.7 Normalmente al empezar con ellos, pues pasado un tiempo uno se da cuenta que no hay una diferencia esencial entre su personalidad virtual y la real, dos caras de una misma moneda. Las palabras clave en este caso son ‘poder’ y ‘simulacro’. Lo hice porque podía, porque nada iba a pasarme si lo hacía, y lo más importante, porque quería

Mundos Paralelos

7 Las sagas de Fallout (EEUU, Black Isle Studios / Micro Forte / Bethesda Game Studios / Obsidian Entertainment / Masthead Studios, 1997-2012) o Elders Scroll (EEUU, Bethesda Games Studios, 19942013) pueden ser buenos ejemplos.

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Las esferas de luz que acompañan este artículo han sido realizadas insertando una cámara digital en el visor de unas gafas de realidad virtual. Las imágenes se tomaron mientras el dispositivo reproducía retratos de rostros humanos digitalizados.

ver qué pasaba, la prueba, la curiosidad con el poder de la reversión, un sueño hecho ‘realidad’. El contento con el trabajo bien hecho, conseguir lo que buscaba y ser reconocido por ello, pero también el hecho de ser infame, un ser despiadado que no tiene a nadie sobre sí. El poder del simulacro es el poder de experimentar realidades posibles y opuestas por igual, el placer de ser un héroe, pero también el de ser maldito. La dulce experiencia de poder ver ‘el otro lado’ de cada acción, el anverso y el reverso nos pertenecen, seguimos ambos caminos si queremos y como queremos. Las realidades de este universo paralelo en nuestra mano. Sin duda no parece un placer infundado.

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Si nuestra tecnología avanza (como es Conclusión previsible que haga) hasta el punto de poder generar un mundo virtual para cada usuario individual, estando este a la vez interconectado y unido a una inmersión cada vez más profunda, entonces ¿qué clase de teorías éticas o políticas regirían estos reinos de sueños y pesadillas, más bien, serían necesarias? Si cada usuario genera las características de su mundo propio ¿cómo defendemos entonces la necesidad de afrontar la realidad con sus dolores, sus injusticias, sus personas que nos incomodan, por qué no poder elegir, por qué no poder crear y transformar en esta nuestra fantasía? ¿No será que nuestras razones son más puritanas de lo que pensamos, no será que pensamos que el dolor es algo necesario porque parece dar dignidad a la vida? ¿Es que está mal porque no es ‘real’? Eso no nos dice nada. ¿Será maldita por dar una realidad no compartida con los demás, una realidad desviada, una realidad ilegítima por no ser consensuada y de la

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que sólo el soñador disfruta? Igual de deseable es pasar los días jugando que pasar los días soñando, cada uno tendrá sus razones, pero es buscando el fundamento de la fuga lo que nos obliga a preguntarnos sobre su función y sobre el punto de equilibrio entre sueño y vigilia. Más nos vale que pensemos en el límite, porque ese límite será parte integrante del pensamiento del mañana. Los que aman estos universos avanzarán con la tecnología y los que no quieren entenderlo quedarán progresivamente a la zaga, como el espectador que ve al durmiente soñar. ¿Cómo podría este juzgar los sueños de aquel? Explorar sus profundidades puede ser algo tan provechoso e interesante como divertido para quien quiera atravesar sus accidentadas provincias. Un valor que se suma al que solo lo imaginario puede tener.

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Este QR redirige a un vídeo producido a partir de varias imágenes de detalle del ojo de los rostros digitalizados.

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Alberto Haller

El pasado 28 de noviembre el MUVIM (Museo valenciano de la Ilustración y la Modernidad), inauguraba una exposición sobre el fenómeno cultural que desde mediados de los 80, hasta finales de los 90, conocido como Ruta del Bakalao. Como asistente, sin embargo, uno no pudo dejar de plantearse ciertas cuestiones en torno a la musealización de un movimiento tan dilatado en el tiempo, tan rico y lleno de matices como fue la ruta. ¿Qué nos ofrece la exposición? La exposición se compone de toda una serie portadas de discos, flyers de discotecas, carteles publicitarios de fiestas de la época, así como de maniquíes customizados en base a la estética new romantic y punk que invadió los clubes valencianos en el primer período del movimiento. Todo centrado en cuestiones meramente estéticas, sin contenido de fondo. Lo primero que se preguntará el profano es,

¿dónde está el bakalao?. Los cuatro o cinco escasos rótulos explicativos que vertebran la exposición apenas nos ponen en contexto. Son tremendamente confusos. Sobre todo si tenemos en cuenta que por bakalao, tras la demonización del fenómeno en la década de los 90, ha quedado grabado como un término tóxico en el imaginario colectivo. Especialmente para las generaciones nacidas en esa época –aunque no sólo-, tras la progresiva mutación del fenómeno, y sobre todo tras la intensa campaña de acoso y derribo de los medios de comunicación, todo esto, como profanos, nos puede resultar extraño. Hemos vivido en la vergüenza, la culpabilidad y el miedo. Y sin embargo ahora nos están diciendo oficialmente –pues recordemos que el MUVIM es un museo de la Diputació de València-, que la Ruta fue estupenda. Que fue un movimiento del

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que hemos de sentirnos orgullosos y que fuimos vanguardia estética y cultural. “Rafael Vera, secretario de Estado para la Seguridad, ha ordenado a la policía que aplique “con rigor” la ley Corcuera con objeto de controlar las discotecas que configuran lo que se denomina como ruta del bakalao, situadas entre Madrid y Valencia (…) aumentará los controles (…) y vigilará los aparcamientos, donde no sólo se trafica con drogas, sino que se ejerce la prostitución, se desvalijan vehículos y se destrozan bienes y propiedades colindantes”. Este texto es un extracto de una noticia publicada por el diario El país el 6 de noviembre de 1993. ¿Qué imagen del fenómeno podía llegarle a alguien en su infancia, o primera adolescencia, tras leer o escuchar mensajes como estos? La Ruta: del amor al miedo Fue cerca de Les Palmeretes (Sueca), a principios de los 80, donde el fenómeno tuvo comienzo. Barraca, una discoteca llamada precisamente por estar alojada en una de estas pequeñas casas tradicionales valencianas, cambió la tendencia en la programación. Allí se empezó a pinchar música realmente innovadora y underground para la época. Por lo general de origen británico, aunque sin olvidar sonidos menos guitarreros y más duros como los oscuros sonidos venidos de Alemania. Poco a poco se corrió la voz y aquel lugar, apartado a priori de cualquier sitio, comenzó a albergar cada fin de semana a la fauna más variopinta. Distintas tribus urbanas recalaban allí en un clima de verdadera armonía escapista, deseosos de romper las manidas convenciones estéticas y cultura-

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les. Ambigüedad sexual, los primeros Dragqueens, looks verdaderamente extraños y arriesgados… A finales del 82’, debido al éxito de esta fórmula extrañamente exitosa, se inauguró Chocolate. Aquí comenzaron a primar sonidos más duros y de tendencia más siniestra. El cuero negro, que en realidad ya predominaba en Barraca, en Chocolate pasó a ser sello de identidad. Un año después abrió sus puertas Spook Factory, situada en la misma carretera –epicentro de la posterior ruta-, aunque bastante más cercana a la ciudad de Valencia. En esta primera época, con el DJ Fran Lenaers en cabina, Spook alcanzó el estatus de lugar “mítico”, a todo aquel que estuviese enterado y se considerase realmente moderno debía de acudir. Y así el fenómeno, debido a la inercia del contagio que el éxito acarrea, fue extendiéndose por toda la geografía valenciana en forma de discotecas. Cada pueblo de la provincia de Valencia, por pequeño que fuera, pasó a contar al menos con una. El coctel mágico, obviamente, tuvo otros ingredientes. La llamada mescalina valenciana (en realidad MDA), por un lado, era el alimento que nutría todo aquel espectáculo en un principio. Y, por supuesto, por otro lado, la enorme permisividad horaria de la época, que tuvo su corolario con la ley autonómica del 91’, que habilitaba zonas especiales fuera del ámbito urbano para discotecas de horario continuado. Así, pasando del ámbito local, el fenómeno comenzó a tener resonancias cada vez más grandes a lo largo y ancho de la geografía del Estado español.Valencia se convirtió en el epicentro de algo nuevo y muy atracti-

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vo; meca de un peregrinaje cada vez más frecuente. Como en toda historia de gloria, sin embargo, siempre hay un final. Y si hemos de situar el comienzo en algún momento, ese sería el principio de los 90. En este caso, habríamos de definir la caída en desgracia del fenómeno como una genuina muerte por éxito. Gestionar la masificación de algo tan inesperado y espontáneo no debe ser tarea sencilla. Y sin duda, en el caso de la Ruta, esta gestión fue a todas luces nefasta. Entre las opciones de sentarse a reflexionar y luego actuar, o la de huir hacia delante y exprimir el limón hasta que extraiga todo su jugo, sin lugar a dudas los empresarios y responsables de la programación de las discotecas y lugares de ocio eligieron esta segunda opción. Con el propósito de atraer cada vez a más público, se optó por la opción de bajar el nivel, hasta llegar al punto de no retorno. La música comenzó a banalizarse. A considerarse un elemento más en la noche, y no el ingrediente que movilizaba con mayor fuerza a los que, en la última revolución analógica, querían disfrutar de dosis de cultura musical fuera de los circuitos más mainstream o de mercado –hoy apenas lo valoramos dada la omnipresencia de internet, pero en retrospectiva, el que por aquel entonces quería consumir valores culturales como la música fuera de los canales más comerciales, escasamente tenía muchas más opciones-. Ante esta bajada en la exigencia en cuanto a la calidad cultural de lo que el fenómeno representaba, y como consecuencia, el patrón en el consumo de drogas comenzó asimismo a cambiar. La mesca desapareció del mercado, y drogas con efectos más

excitante que psicodélicos –mayoritariamente la cocaína, el speed y las pastillas-, comenzaron a circular. Paulatinamente el consumo pasó a ser considerado por muchos como un fin en si mismo, y no como un medio. Y como en una cadena de causa-efecto en la que todo está relacionado entre si, y en la que, asimismo, todo va avanzando en paralelo, el público comenzó a cambiar. Los ruteros veteranos comenzaron a retirarse, dejando paso ante el nuevo panorama a chavales cada vez más jóvenes, de looks cada vez más homogeneizados. Todo el contenido político del movimiento derivado del énfasis en lo distinto, lo nuevo, lo diferente e imaginativo, comenzó a quedar relegado a un segundo plano. Y de aquí nace el bakala, término despectivo asignado a los individuos producto de esta banalización y masificación del fenómeno; y que todo aquel profano, en cuanto a lo que la exposición se refiere, enseguida habrá construido mentalmente en su cabeza. Ya puede este profano buscar imágenes en la exposición de aquello que popularmente se entiende por bakala: no lo encontrará. Esta imagen es una figuración de la época del miedo, vendida mayoritariamente por los medios. Y ahora parece ser que, de un plumazo, pretende ser borrada. La construcción de un mito Al analizar el fenómeno de mitificación de la ruta, el que escribe no puede evitar acordarse, para trazar una analogía, una película británica del 2002 llamada 24 hour party people, dirigida por el inglés Michael Winterbottom (también director del polémico documental La doctrina del shock).

En Manchester, paralelamente a Valencia, hubo un movimiento cultural parecido. Era lugar de fiesta, fue otro de los puntos del viejo continente donde primero se constituyó la cultura de club. Una forma de ocio hoy tan extendida que ya la tenemos naturalizada, pero que en los 80 constituyó, tanto allí, como aquí, como en otros lugares, una verdadera revolución en las formas de recreo. El caso es que esta película, junto con otros elementos, forman parte de un engranaje que busca mitificar un momento histórico reciente, y convertirlo en una suerte de nostalgia de lo cool. De aquí a hacerlo negocio hay un paso –en mi opinión ya dado-.Y es que, como dice una máxima del mundo de la publicidad, rebelarse vende. Y no sólo en presente: cambiando un poco la letra de la canción, cualquier rebelión pasada nos parece mejor. Ahora parece que, a través de esta exposición, le ha tocado el turno a la Ruta. Por ello, creo que sólo se rescata la primera fase: está más alejada en el tiempo, es mucho más vendible dado ese hálito de exclusividad y revuelta y no está manchada por ningún término tóxico. Pero no dejemos de observar una notable diferencia: la película de Winterbottom es un documento realizado desde abajo. A través de una productora más o menos indie, y por una persona que vivió todo el fenómeno en primera persona. Con la Ruta, en este caso, estamos hablando del MUVIM, que pertenece a la Diputació de València. La película no nos habla de vino y rosas únicamente, pues bien sabe su director que éstas siempre conviven con el infierno

-como efectivamente acabó ocurriendo en Manchester, al igual que aquí, y por motivos muy parecidos-. En Valencia el sustrato lleva ya bastante años activo. Grupos de la misma ciudad como por ejemplo, Orxata Sound System, llevan tiempo reivindicando lo imaginativo, colorido y rupturista de la Ruta, yendo a contracorriente de esa opinión generalizada e inducida de miedo, asco y vergüenza que desde los medios de comunicación y el establishment se nos había exhortado a sentir por nuestra pequeña revolución cultural. Esta exposición no nace de la nada. El problema es que se trate de despolitizar el pasado de una manera tan descarada. En uno de los carteles de la exposición, de hecho, se dice explícitamente: movimiento apolítico. Pero, ¿acaso la eclosión de nuevas formas de entender y vivir la vida, cuestionando los modos establecidos, no es algo eminentemente político? Los que mediante la política del miedo institucional acabaron de destrozar el fenómeno cultural, ahora quieren apropiarse de él. Convertirlo en un objeto más de consumo; consumo de la nostalgia, reescribiendo los hechos como a ellos les interesa. Después de criminalizar durante tanto tiempo a los jóvenes que iban de fiesta, intimidando con discursos vergonzantes e imágenes de la excepción. Como espectadores de esta exposición (y otras), e individuos críticos, hemos de poder discernir qué es lo que se nos está diciendo y cómo se nos lo está diciendo. Al fin y al cabo todo discurso siempre busca beneficiar unos intereses, y este caso no es una excepción.

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Proximamente... entrevista a Chimo Bayo

s le ra 4) ne 01 /2 mi s 12 0/ le sa es” ica 1 s t la nt éc s ce Ecl da es ta to nd evis R ió ca rb in sta so os trevi n ab al o, et o, e er e p Bay or d o fl or im el fl (Ch es na nc . U to ita en on .Y rb as o st fl le una mo en o í n tió as vir y í, on ah se c o, er n y or ró fl ar de l j hí n e ea e nt nía po te on ue er q

“M Iniciamos así una sección en nuestra página web dedicada a la difusión y el debate sobre experiencias, modos de hacer y de sentir las cultura(s) populare(s) a lo largo de las últimas décadas. Podrás encontrar la entrevista completa que le hicimos a Ximo Bayo y a modo de blog iremos colgando reseñas, más entrevistas y artículos, donde problematizar y abrir(nos) al debate.

Síguenos en la Ruta: http://revistaeclectica.org/cultura_popular/

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nete Gil

Jorge Bru

Radicales infiltrados en las Asambleas de la Universidad de Valencia

Una huelga son piquetes, manifestaciones... y otras muchas cosas: la organización de la policía para responder a los huelguistas, el bombardeo mediático que analizará (parcialmente) los sucesos, etc. Al final del día los protagonistas, aquellos que con más énfasis han señalado periódicos y televisiones, son los “radicales” o “antisistema”...

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NOTAS

1 “Bolonia” es un proceso, a nivel europeo, que pretende llevar a cabo una serie de reformas en las universidades, con la intención de construir un “Espacio Europeo de Educación Superior”, homologando títulos de todos los estados. No obstante, desde los movimientos de base de signo contestatario fue duramente criticado, y surgió una fuerte protesta en rechazo al mismo. La crítica principal, aunque hubo muchas, era la de que “Bolonia” implicaba la mercantilización de las universidades. Esto quiere decir que, desde posiciones críticas, se preveía que las universidades quedarían expuestas al control de entidades privadas, que finalmente las gestionarían en función de sus intereses. 2 Mientras que el nombre de los campus universitarios se ha escrito en este artículo en valenciano, “Plaza del Ayuntamiento” se ha mantenido en castellano. Esto se debe a que, entre la mayoría de participantes de las asambleas estudiantiles, existe una fuerte conciencia respecto a la cuestión lingüística en el País Valencià (y de hecho todos los carteles, panfletos y comunicados se realizan en valenciano) mientras que en espacios como la acampada originaria del 15-M, esta cuestión no fue tenida en cuenta. 3 Esta introducción a modo de contexto corresponde a los primeros párrafos del panfleto “Apunts sobre el moviment estudiantil de València (estiu-tardor 2013)” del colectivo Independència Total.

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Pistoletazo de Salida

El curso 2008-2009 en la Universidad de Valencia (así como en el resto de universidades del Estado) se cerraba con una derrota: la ilusión de que el proceso Bolonia1 podía detenerse, se esfumaba. El curso 2009-2010 se iniciaba también desde una perspectiva ausente de esperanza. No solo no se había detenido Bolonia, sino que la impronta asamblearia vivida el curso anterior, había desaparecido. Como si nada de lo sucedido, los meses de lucha estudiantil masiva, hubiera existido alguna vez [...]. A finales del curso 2010-2011, al calor del contexto de crisis y con el boom del 15-M, parece que resurge el movimiento estudiantil: algunas personas acampan en el campus de Burjassot, asambleas semanales de más de 50 integrantes se producen en los campus de Blasco Ibànyez y Tarongers (y teniendo en cuenta que es época de exámenes, se trata de todo un éxito). Pero nada de ello desemboca en una lucha importante, las energías están centradas en lo que sucede en la Plaza 15-M (antigua Plaza de Ayuntamiento)2 y falta mucho trabajo por hacer: reactivar una relación fluida entre asambleas de campus, concretar objetivos, etc. Esto se irá gestando durante el curso siguiente. Eso sí, los meses de mayo y junio son determinantes como primera toma de contacto. En 2011 se abre un nuevo ciclo de luchas, un ciclo aún abierto...3

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La Universidad, ¿refugio de radicales?

“Llegas a Valencia y la realidad te estampa”.4 Muchas de las personas que participan en las asambleas universitarias vienen de experiencias previas de organización en sus institutos, pueblos, etc. o han conocido desde bien pequeños qué es acudir a manifestaciones de la mano de sus padres. Algunas han generado proyectos colectivos de signo antagonista desde bien jóvenes: “Unas pocas personas de Tavernes Blanques nos organizamos bajo el nombre de Caragol Rabiós. Yo era la mayor de todos y tenía 18 años. Creamos el CSO La Closca y aquella okupación se mantuvo durante 8 meses”.5 Otras, en cambio, no es hasta que llegan a la Universidad cuando encuentran a personas afines: “Quise vivir el 15-M y no tenía con quien ir... A final de mi primer año en la uni fue lo de la acampada de Magisterio,6 y ahí empecé a conocer a un montón de gente […] pero mis amigos del pueblo no entienden lo que hago, con ellos no puedo hablar de política”.

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4 El artículo incluye numerosos citas que son fruto de cuatro entrevistas colectivas realizadas a un total de 13 personas que participan en las asambleas universitarias (o al menos parte de su actividad política orbita en torno a éstas). He procurado que las palabras de los “radicales” no sean un complemento al texto, sino el eje central en torno al cual gire la construcción del mismo. Por supuesto, entre las personas entrevistadas existen diversas opiniones sobre los temas tratados. 5 Centro Social Okupado. 6 A final del curso 2011-2012 se levantaron algunas acampadas en facultades de la Universidad de Valencia, como respuesta al conocido como “decreto Wert”; siendo especialmente importante en número de gente, actividades realizadas y tiempo que se mantuvo la acampada, la de la facultad de Magisterio del Campus de Tarongers.

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El espacio universitario se convierte así en un lugar de encuentro de personas jóvenes que, con diferentes orígenes respecto a su concepción de la acción política, desde el que ha acompañado a montones de manifestaciones a sus padres sindicados a CCOO hasta el que a los 15 años ya escribía panfletos antiautoritarios con sus amigos, trabajan conjuntamente en asambleas abiertas. La prensa convencional da cuenta, a su manera, de estas personas:

“Son los radicales. Los que agreden, insultan, amenazan, rompen y dañan. Los que queman contenedores. Los que realizan reiteradas pintadas que cuestan a los comerciantes miles de euros de limpiar o destrozan cajeros de bancos. Los que lanzan objetos contra la policía en una protesta para provocar la respuesta de los agentes y luego presentarse ante la sociedad como víctimas en Twitter,Youtube o Facebook. [...] ¿De dónde proceden? Entre los radicales que actualmente operan en tierras valencianas se ha detectado a jóvenes vinculados con la política de extrema izquierda, células de ámbito universitario, procatalanistas independentistas, un reducto del 15M o sectores provenientes del mundo okupa y antisistema”.7

De la radicalidad...

Entrevistar a los “radicales” respecto a cuestiones como la acción directa no supone contradecir frontalmente la descripción de los medios de comunicación, sino que implica complejizar el análisis. ¿Acción directa? Nadie lo niega, las cosas tal y como son: “la acción directa es una herramienta que tienes, hay que aprender a utilizarla”. Y aunque el punto de partida está muy claro:“si no somos radicales no vamos a cambiar nada”, no falta la reflexión: “es verdad que hay

“unas prácticas asamblearias basadas en la ‘horizontalidad, la autogestión y la autonomía’ podrían apuntar hacia lo popular. Pero no es suficiente”

gente que se suma a las acciones por la adrenalina que supone llevarlas a cabo”. En definitiva: “quemar contenedores no es ser radical, es sólo un medio entre tantos.” “Me da pena que tengamos que quemar contenedores para que la gente sepa que estamos haciendo huelga”. Eso sí: “yo siempre defenderé la acción directa”. Se trata de “un cuestionamiento del monopolio de la violencia por parte del Estado”, “la violencia que practicamos es una crítica al capitalismo”. No se destruye porque sí, sino que los objetivos están claro: atacar a los símbolos del capitalismo y el Estado. Pero, ¿qué es la acción directa? En general, se trata de generar, sin intermediarios, representantes o instituciones, mecanismos de confrontación social. Pero esto no consiste, ni mucho menos, sólo en “demostraciones de fuerza” en la calle: “mucho más importante que destruir es construir espacios propios, espacios autónomos, espacios de contrapoder”8. No faltan, tampoco, aquellas personas que piensan que las instituciones son “un instrumento válido que debe utilizar el pueblo”. Otras, rechazan esta opción tajantemente: “las instituciones tienen su historia, y esa historia no es la mía... no es desde donde van a cambiar las cosas”. Como se puede ver, en el seno de las asambleas hay personas con diferentes puntos de vista, ¿cómo consiguen trabajar

7 “La amenaza radical crece en Valencia”, Las Provincias, 26/11/2012. 8 En este sentido, a principios del curso 2013-2014 se ocupó la cafetería de la facultad de Filosofía (que estaba abandonada) para construir en ese espacio, ahora renombrado como Ca L’Estudiantat, un centro social.

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conjuntamente? “Tiene que haber horizontalidad, autogestión y autonomía”. ¿Y el objetivo desde las asambleas universitarias más allá de la protesta contra los recortes? ¿Más allá del eslogan de “por una universidad pública y de calidad”? “Lo que se puede hacer desde la universidad es reflexionar y relacionar unas luchas con otras, generar redes con los barrios de la ciudad”. “Creo que a la gente le faltan puntos de encuentro”. ¿Puede ser la universidad ese espacio de diálogo, contacto y encuentro de identidades combativas y populares?

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9 El cantante de música pop-electrónica estadounidense de origen cubano, de gran éxito internacional.

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… Al devenir popular Cuando se habla de “cultura popular”, es inevitable pensar automáticamente en una cultura que comparte la mayoría de la población. En un momento de la entrevista pregunto: ¿Pitbull9 es cultura popular? Sonríe, piensa un par de segundos y responde: “puede que Pitbull sea popular... pero a mí lo que me interesa es que seamos autónomas, que podamos armarnos de herramientas con las que organizarnos sin depender de nadie”. Es evidente que la diferenciación entre lo que tradicionalmente se ha venido llamando “cultura popular” y “cultura de élites”, y

más hoy en día, parece complicada. Entiendo no obstante, que a grandes rasgos, por “cultura popular”, nos podemos referir a un hacer en el que se da una voluntad de resistencia ante procesos hegemónicos de homogeneización cultural. En ese sentido, una prácticas asamblearias basadas en la “horizontalidad, la autogestión y la autonomía” podrían apuntar hacia lo popular. Pero no es suficiente. En algunos artículos de prensa se presenta a “lo radicales” como grupos marginales y ajenos a las asambleas:

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“Otro estudiante, veterano en la Universitat, rechaza que exista una ‘retroalimentación’ entre el movimiento estudiantil y los antisistema, sino más bien una representación ‘marginal’. En todo caso pueden haber 30 o 40 violentos sobre un total de 50.000 alumnos. No son representativos, apunta antes de suscribir la citada infiltración por la vía asamblearia. En su caso, asistió a una en la que un foráneo propuso destrozar vehículos como medida de presión en un corte de calles. No todas las fuentes coinciden, pues las hay que apuntan directamente a miembros de asociaciones especialmente combativas, a los que acusan de impulsar actos violentos”.10

Es verdad que en las asambleas, el porcentaje de estudiantes que participan en las mismas con respecto al total del estudiantado universitario, es muy reducido. Parece que “chirría” un poco definir como popular algo tan minoritario. Pero ¿realmente el discurso y prácticas radicales son marginales y no generan empatía entre un importante segmento de la población? ¿Existe una diferencia real entre “estudiantes buenos” y “radicales malos” que hacen lo que quieren sin el apoyo del resto? No existe tal distinción. No es ésta una historia de “buenos” y “malos”. Son los mismos estudiantes que hacen piquetes y cortan calles, aquellos que convocan manifestaciones que acaban siendo multitudinarias.11 Es decir, se da una sintonía entre el discurso “radical” y el “sentir común” de un amplio porcentaje de la ciudadanía. Pero, ya lo hemos dicho, no es suficiente. “La universidad puede ser un espacio de construcción de cultura popular”.12 Y en ello están, superando cierto “corporativismo” universitario, abriendo espacios de confluencia con profesores y estudiantes de institutos, colectivos de barrio, etc. En definitiva, “la universidad como punto de partida para que el estudiante se niegue a sí mismo”, diluyendo la “lucha estudiantil-universitaria” en la marea de protestas y luchas que estamos viviendo actualmente.

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Sea como sea, los “radicales” no se dan palmaditas en la espalda cuando las calles de Valencia se llenan de gente protestando. Si algo se descubre al entrevistarles es el nivel de autocrítica que asumen: “a veces nos empeñamos en utilizar un lenguaje con el que no nos entienden”. Algunas lo tienen muy claro: “Por sí misma la lucha universitaria no es popular”, “en la universidad no se genera memoria”. Algunos llegan al extremo con sus afirmaciones: “La Universidad está en un no-territorio, es interclasista y no tiene una cultura propia”. Pero nadie niega que, a día de hoy, la Universidad es “el punto caliente de la combatividad creciente en Valencia”13.

10 “El fin justifica los medios. Preocupación en las universidades ante los actos violentos”, Las Provincias, 26/11/2012. 11 Llegando a alcanzar cifras superiores a los 10.000 manifestantes. 12 El subrayado de “puede” es mío. Pretendo resaltar lo que considero fundamental. Ese “puede”, esa posibilidad, es el que pone en marcha el conflicto. Sin la creencia de que existe una posibilidad, sin esperanza (por mínima que fuera), no podría activarse una confrontación. 13 “La Universitat: punt calent de la combativitat creixent a València” Ara o Mai, 4, (2013), pp. 3-5. < http://araomaivlc.files.wordpress.com/2013/06/ara-o-mai_4-2.pdf>

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R e c o r r i d o

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H i s t ó r i c o ,

“Gentrificació”, 190cm x 100cm Intervenció C/ Sant Pere-Cabanyal

V i o l e n c i a

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U r b a n í s t i c a

EL CAB ANY AL

R e s i s t e n c i a ( s ) SUSANA OLEGUER LLOPIS

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1 Llamada así por los pescadores al ser la zona más alejada del núcleo del barrio y “más cercana” a Francia. 2 Recibe este nombre por las primeras construcciones en forma de cabañas. 3 Existen diferentes versiones alrededor del origen del topónimo. Las dos versiones más comúnmente aceptadas derivan del cultivo de caña de azúcar o del cultivo de cáñamo, siendo esta última la explicación más plausible. 4 Construcción del Pabellón Flotante, Termas, Balneario las Arenas, etc.

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SIGLO XX: DE POBLE NOU DE LA MAR A ‘EL CABANYAL’

Ubicado geográficamente al este de la ciudad de València, el barrio está formado por tres zonas, de norte a sur: Cap de França,1 El Cabanyal,2 y El Canyamelar.3 El hoy barrio, antes pueblo independiente, fue adquiriendo un carácter popular propio que tuvo diversas manifestaciones como veremos posteriormente. Sus gentes, a finales del siglo XIX y principios del XX, se componían de marineros, trabajadores del mar que vivían en un territorio al margen de la ciudad, lo cual sin duda ayudó a conformar un carácter con formas de vida particulares. Un pueblo de pescadores viviendo en una trama urbana que propicia el encuentro y la sociabilidad. Poseedores de una religiosidad poco ortodoxa, cultos y creencias se fusionaban con lo festivo, dando origen a la conocida Semana Santa Marinera. El Cabanyal, entonces llamado Poble Nou de la Mar, fue anexionado por el municipio de València en 1897, pero solo por voluntad de la ciudad y su deseo de acercar la playa a la incipiente burguesía urbana. Los poblados de la mar querían seguir siendo independientes para así conservar sus formas de vida tradicionales, alejadas de los estándares propios de una urbe como era València. El paisaje litoral se transformó con la llegada de la pequeña burguesía.4 Además, en estos años vivieron personajes como Blasco Ibáñez. El escritor actuó para mejorar la calidad de vida del pueblo de pescadores favoreciendo la cooperativa y el asilo refugio para inválidos del mar. Sin duda, esto ayudó a que ideas de Blasco como el anticlericalismo y la fe en el progreso o en la educación fueran arraigando entre los vecinos.

“El barrio mantenía su carácter obrero, sus manifestaciones culturales propias y muchas de sus construcciones características”.

Después de un grave incendio en 1875, se prohibió la construcción de barracas y cabañas en el pueblo. Así, su reconstrucción derivó en la plasmación de una interpretación singular y popular del modernismo y modeló un paisaje urbano uniforme que perduraría hasta el periodo tardofranquista. La trama originaria de las barracas no se sustituyó, manteniendo así ese parcelado tan caracterís-

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tico, pero las construcciones pasaron a ser edificios de obra recubiertos de azulejo. Paralela en el tiempo fue la edificación de tres grandes obras modernistas en la ciudad de València: la estación del Norte, el Mercado Central y el Mercado de Colón. Muchos habitantes de El Cabanyal trabajaron en estas obras y reinterpretaron en sus casas, en clave popular, los elementos ornamentales que habían visto y construido en estas edificaciones oficiales. Un modernismo de estilo propio y eminentemente popular visible en materiales, forjados, motivos y formas siempre tamizados por el filtro del propio habitante/autor. El uso del azulejo responde a la cercanía del mar pero su particularidad está en el uso ornamental con mosaicos y en el uso del trencadís.5 La guerra civil y los bombardeos franquista, muy cruentos en esta zona,6 alteraron el paisaje urbano. Más tarde, la dura post-guerra, con sus carestías y represión, golpeó fuertemente la vida de las gentes de El Cabanyal durante largo tiempo. En 1957, la riada que asoló València dejó también su rastro, siendo más devastadora incluso por su ubicación geográfica. El desarrollismo franquista y sus construcciones eclecticistas también dejaron huella, tratándose de años en los que se inició la construcción de diversos bloques o grupos de viviendas sociales (bloques playa, Virgen del Castillo, Virgen del Sufragio, Salas Pombo, Bloques de astilleros, Ramón Laporta y Virgen del Carmen). El barrio mantenía su carácter obrero, sus manifestaciones culturales propias y muchas de sus construcciones características, pero el paso del tiempo, hasta los últimos 20 años, ha cambiado ciertos aspectos que iremos desgranando.

PLANES DE DESTRUCCIÓN

Las primeras pero difusas amenazas sobre el barrio datan de 1988 y el PGOU del PSPV,7 pero no se materializarán hasta los años 90, con la victoria del Partido Popular en la ciudad de València. Rita Barberá siempre ha tenido un deseo irrenunciable de prolongar la Avenida Blasco Ibáñez al mar. En el año 1993, el barrio es declarado Bien de Interés Cultural, lo que supone la protección de la trama urbana y del conjunto arquitectónico. La victoria por mayoría absoluta del PP en las elecciones de 1995, allanó el terreno para cumplir el capricho de la alcaldesa.8 La voluntad de prolongar la avenida se concreta en el PEPRI y,9 en el año 2000, se aprueba la versión inicial del Plan desoyéndose múltiples consejos desde diferen-

5 Mosaicos en cerámica hechos a partir de restos de azulejos fragmentados. 6 El Cabanyal y el puerto de València, situados en la zona republicana hasta el final del conflicto bélico, sufrieron desde 1937 a 1939 los bombardeos navales y aéreos de los sublevados y de sus aliados, concretamente de la Aviación Legionaria fascista italiana con base en Mallorca. Ernest Hemingway, en su reportaje “Los italianos en la guerra”, escribió que: “A los italianos les gusta bombardear València”. 7 Desde 1958 en adelante hubo diversos proyectos y planes que pretendieron alterar la estructura del barrio pero que nunca se materializaron. Respecto a los derribos, también podemos retrotraernos varias décadas atrás. A mediados de los años 70, se destruyó un trozo de barrio del bloque de portuarios de la zona del Clot. 8 La obsesión llevará a que se modifique la ley de patrimonio Valenciano en 2004 a medida del plan de prolongación. 9 Plan Especial de Protección y Reforma Interior. 10 El año 2010 fue el momento de más tensión y cuando se produjeron algunos de ellos. 11 La calle San Pere por ubicarse proyectado un boulevard en su zona, es la que ha sufrido una mayor presión y maltrato. 12 Constituida en el 1986 por el Ayuntamiento y denominada Sociedad Anónima Municipal Actuaciones Urbanas de Valencia es uno de los actores inmobiliarios en este problema. 13 Empresa mixta público-privada a la que se encarga el proceso de ampliación de Blasco Ibáñez. Actualmente la empresa recibe el nombre de Plan Cabanyal-Canyamelar S.A. 14 La ciudad de València, y más concretamente su fachada marítima, fue sede de la Copa América durante los años 2007 y 2010. Entre el 2008 y 2012,València tuvo su circuito urbano de Fórmula 1 en la zona del puerto.

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tes esferas. El barrio entra en peligro de ser partido en dos y un conjunto de 1651 viviendas pasan a estar bajo la amenaza de derribo. Empieza entonces un conflicto que tiene numerosas vertientes. En primer lugar, una táctica de desgaste por parte del Ayuntamiento, la suspensión de licencias y la prohibición de acometer reformas en viviendas. Finalmente, una violencia institucional con múltiples caras frente a una resistencia vecinal y judicial que analizaremos posteriormente. La violencia institucional se materializa en procesos de mobbing inmobiliario, gentrificación y desalojos. Entendemos como mobbing inmobiliario todas aquellas prácticas de acoso, chantaje y abuso para forzar la venta barata de un inmueble. Una vez adquirida la propiedad por parte del Ayuntamiento, el paso definitivo es el derribo;10 hacer del barrio un queso Gruyère a base de solares. El barrio, por su trazado y estructura de casas bajas, es especialmente permeable a un efecto dominó: el abandono progresivo de inmuebles después de los derribos.11 Además, la aparición de solares ha ayudado a crear una percepción geográfíca o del entorno de miedo e inseguridad. El mobbing se ha materializado en presión para vender barato sobre los propietarios por parte de empresas municipales o públicas como AUMSA,12 o Cabanyal 2010,13 y en mover población marginal y concentrarla intencionadamente en determinadas zonas para favorecer las tensiones vecinales. Esta población marginal es también una víctima; en multitud de ocasiones se les alquilan viviendas con cláusulas abusivas y escasas condiciones de habitabilidad. El uso del marginado, que es herramienta y víctima a la vez en este plan, es una perversidad que persigue el hacer aflorar la conflictividad, un mayor control social y una focalización interesada de los problemas. La focalización interesada y tolerada de ciertos problemas como, por ejemplo, la venta de drogas en inmuebles ocupados, se enmarca también en la estrategia de mobbing; presionar favoreciendo la degradación por acción u omisión. El objetivo es claro, comprar barato para especular en la posterior construcción y reurbanización con la prolongación. El enclave del barrio, cercano al mar, lo hacen especialmente atractivo para este proyecto especulativo. La burbuja inmobiliaria alimentó planes de urbanismo desaforado y, en paralelo, se añadía un proyecto de ciudad escaparate/espectáculo.14 Toda una suma de factores que contribuían a alimentar la idea de prolongar València al mar a costa de El Cabanyal. Entendemos por gentrificación todos aquellos procesos que desembocan en el desplazamiento de antiguos vecinos, pertenecientes a clases populares, por otros nuevos

| REALIDADES | con mayor poder adquisitivo. Este proceso es coetáneo y posterior al de mobbing. Supone la aparición de nuevos vecinos (profesiones liberales, gente vinculada con el arte, etc.) que rehabilitan y revalorizan una zona, a costa del desplazamiento y sustitución de todos aquellos que no puedan pagar los precios de la elitización progresiva. Este proceso está en curso e irá acentuándose. Los habitantes de València ya lo han visto y sentido en zonas como el Carme o Russafa; la siguiente parada es El Cabanyal. A la gentrificación se le unen los desalojos. En muchos casos, ni siquiera se cumple con la legalidad. Unos se producen sin orden previa o notificación. En otros tantos las peticiones de alquiler social, que realizan ocupantes formales de las viviendas, son sistemáticamente desatendidas por las autoridades. Sin duda, existe una política municipal deliberada para fomentar el desarraigo y la inestabilidad . No solo se desajola; los operarios municipales destrozan techos, suelos y baños de viviendas para evitar su posible ocupación. Un suma y sigue en la violencia sobre el barrio.

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RESISTENCIA VECINAL: COLECTIVOS Y FORMAS DE LUCHA

15 Algunos conflictos y reclamaciones en El Cabanyal: En1977 murió un niño en la playa del barrio, lo que derivó en protestas por salubridad del mar y alcantarillado. En 1982, movilizaciones en apoyo a la lucha de astilleros, incorporaron reivindicaciones que culminaron con la construcción del polideportivo de doctor Lluch, el soterramiento de las vías del tren, mejoras en alcantarillado. También hubo denuncias que desembocaron en planes antidroga, especialmente en la zona de la Malvarossa y las casitas rosa.

En este contexto, al calor de este conflicto o teniéndolo como escenario, han surgido en el barrio multitud de movimientos e iniciativas de resistencia. Vamos a enumerarlas brevemente y a tratar de sintetizar su labor y papel desde una perspectiva crítica. Asociación de vecinos del CabanyalCanyamelar El Cabanyal, como muchos barrios, tiene una asociación de vecinos para canalizar o hacer oír sus demandas. Las asociaciones de vecinos, tan activas y combativas en los setenta y ochenta, hace tiempo que dejaron de ser las “escuelas de democracia” de la transición.15 Hoy en día están lastradas por un funcionamiento vertical y (por) la cooptación por parte de los grandes partidos. No es ningún secreto que este es el mal de las asociaciones de vecinos desde hace tiempo.

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| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES La Plataforma Salvem El Cabanyal La plataforma Salvem El Cabanyal nació en 1998 con la voluntad de evitar la destrucción del barrio en virtud de una rehabilitación del mismo. Su nombre deriva de una serie de movimientos sociales, los Salvem,16 “Salvemos” en castellano, que apostaban por un modelo de gestión urbanística alternativo al de la especulación inmobiliaria. Desde sus inicios la plataforma, integrada por multitud de vecinos, llevó a cabo una labor judicial y de lucha en los tribunales que, sin duda, ha sido importantísima para el futuro del barrio y que ha tenido múltiples éxitos.17 Asimismo, Salvem El Cabanyal ha realizado acciones más o menos combativas, como pueden ser manifestaciones, rehabilitación de solares, resistencia pasiva frente a derribos, interrupción de plenos del ayuntamiento, huelgas de hambre, etc. La plataforma también desarrolla el ya emblemático Portes Obertes.18 Es un proyecto de intervenciones artísticas realizadas en las calles del barrio, en los tres teatros existentes y en las casas particulares de los vecinos, los cuales acogen las obras y abren sus puertas a todo aquel que quiera acercarse. En los últimos años, con similar filosofía, se ha unido el Cabanyal Íntim, que acerca las artes escénicas de vanguardia a las casas amenazadas de demolición. En su primera edición, se financió con la colaboración del público. Posteriormente, a la aportación del público se le ha sumado, por ejemplo, el patrocinio de una multinacional de cervezas. En este tiempo, la lucha de Salvem ha dado sus frutos; el plan se ha paralizado, El Cabanyal y su problemática han tenido gran difusión, y tanto el barrio como la plataforma han gozado de numerosos reconocimientos internacionales e institucionales.19 El problema aparece cuando, una vez parada la prolongación, los planteamientos de la plataforma se suavizan y sus propuestas se moderan. En este contexto se llega al plan + Cabanyal, que explicaremos posteriormente, con un notable incremento policial y un proceso paralelo de sustitución de ciertos vecinos. Sí Volem la prolongació de Blasco Ibáñez Plataforma nacida como contraposición a Salvem el Cabanyal para evidenciar que existen vecinos favorables a la prolongación.20 Esta organización siempre ha gozado del beneplácito de la alcaldesa Rita Barberá. Plan + Cabanyal y Units pel Cabanyal En 2013, con el plan parado y el barrio en estado de abandono, la Asociación de Vecinos del Cabanyal, junto

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con Salvem, Sí volem, y Acipmar,21 además de vecinos anónimos han promovido firmas y llegado a un acuerdo para que el Ayuntamiento actúe sobre cinco puntos:22 1) Luchar contra la existencia de focos delictivos.23 2) Poner punto final a la degradación urbanística y social.24 3) Poner en marcha plan de rehabilitación de viviendas.25 4) Plan para revitalizar y poner en marcha comercios.26 5) Búsqueda del mayor consenso posible.27 Los colectivos firmantes le llamaron Units pel Cabanyal, pero se desoyeron numerosas voces críticas. El plan se ha materializado en un incremento de la presión policial en las calles y un aumento de los desalojos de familias en situación irregular con una nula intervención de servicios sociales. En el documento se reclamaba la intervención de los mismos pero esta no se produce en ningún caso. Resulta ingenuo pensar que en una ciudad como València, con multitud de desahucios diarios, el Ayuntamiento iba a destinar precisamente servicios al barrio que tiene puesto en el punto de mira desde hace años. El plan + Cabanyal desde un principio está claramente orientado a los efectos, no a las causas, de los problemas en el barrio. Se estigmatiza la pobreza, se criminaliza la exclusión social y, finalmente, se envenena una convivencia vecinal ya maltrecha. Ràdio Malva Ràdio Malva nació en 1999 con la intención de ser una radio libre y autogestionada. En este caso, una voz de los poblados marítimos. Hoy es una radio de barrio con funcionamiento asambleario, horizontal y autogestionado. Actualmente la parrilla de programas representa todo un canal de contrainformación. Un altavoz de luchas y resistencias alrededor del mundo.28 CSU ONG vinculada a la Universitat Politècnica de València. Desarrolla actividades relacionadas con la población infantil del barrio. Sus actuaciones y lenguajes son los propios de una ONG: exigir reconocimiento de derechos, denunciar vulneraciones de los mismos y, en su caso, promocionar actividades lúdicas, formativas y de empoderamiento. Quieren incidir en la educación/formación en el sentido más amplio buscando que sea una herramienta inserción social. Dentro de sus limitaciones y sus propuestas hacen una labor muy interesante para denunciar vulneraciones ante las instituciones, visibilizar las situaciones de vulneración sufridas por la población infantil del barrio y sus efectos en el propio proceso de crecimiento de las niñas y niños.29

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16 Son los años en la ciudad de València de Salvem el Botànic (1995), Salvem la Punta (1997), los múltiples Salvem L’Horta, etc. 17 Por marcar 4 grandes fechas dentro de la batalla judicial de Salvem tendríamos: 1) En el 2002 el Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana aceptó las reivindicaciones e informes de la plataforma y ordenó la suspensión cautelar del Plan 2) La sentencia del Tribunal superior de Justicia de Madrid, de 27 de Septiembre de 2004, obligó al Ministerio a retrotraer el expediente de solicitud de expolio al momento del acto recurrido. 3) El 25 de Mayo de 2009 el Tribunal Supremo dictó sentencia desestimando el recurso de casación por parte de la Administración del Estado y la Generalitat Valenciana. La sentencia obligó al ministerio de Cultura a emitir un informe sobre la posibilidad de expolio ocasionada por el PEPRI. 4) En 2009, a finales de julio, el Juzgado número 9 de Valencia dictó la suspensión cautelar y urgente de las licencias de derribo de dos casas de El Cabanyal. 18 A día de hoy está en su decimosexta edición. 19 Especialmente importante es la inclusión de El Cabanyal dentro del World Monument Watch en 2012. 20 Consideran que la prolongación, como maniobra quirúrgica, salvaría el barrio a costa de amputar una parte, creyendo que los problemas se solucionan a golpe de excavadora y con la especulación del suelo, y obviando que sólo los ocultan o trasladan. 21 Asociación de Comerciantes, Industriales y Profesionales del Marítimo. 22 El documento está firmado por las citadas asociaciones, unidas ahora bajo el paraguas de la plataforma Units pel Cabanyal, y se titula Propuestas para consensuar una rápida regeneración, revitalización y dinamización del Cabanyal-Canyamelar. Las siguientes citas están extraídas de dicho documento, colgado en http://www.santiagoapostolcabanyal.es/wp-content/ uploads/2012/10/Asamblea-unitaria-Cabanyal.pdf 23 Ibid. “[…] Fundamentalmente relacionados con el tráfico de drogas. Estos focos aparecen en todo el barrio del CabanyalCanyamelar, pero de forma más acentuada en la zona afectada por la prolongación. Una de las causas de la existencia de dichos focos delictivos es la situación de abandono en la que se encuentran algunos inmuebles, tanto de propiedad privada como municipal […]”. 24 Ibid. “[…] Es necesaria una urgente limpieza y cuidado de las calles y solares. Especialmente de aquellas en las que existen casas ocupadas por grupos marginales y con escasos recursos, que las habitan en condiciones infrahumanas. Hay que establecer un estricto control de todas las propiedades que se encuentran deshabitadas u ocupadas ilegalmente, tanto privadas como municipales, pues es en ellas y en su entorno donde se está produciendo la mayor degradación. Resulta imprescindible

que se garantice el cumplimiento de las ordenanzas municipales en tales propiedades, especialmente aquellas cuya finalidad es conseguir las debidas condiciones de seguridad, salubridad, higiene y ornato público de los edificios. Resulta igualmente imprescindible que este tipo de intervenciones cuenten con el debido respaldo de los servicios sociales municipales, dado que en algunos casos, las citadas propiedades están ocupadas por familias sin recursos que están en una fase de arraigo e integración, y con los meros desalojos se ven abocadas a buscar otra vivienda en las mismas o parecidas condiciones, de esta forma lo único que se consigue es reproducir y perpetuar el problema familiar, social y urbanístico. Resulta especialmente preocupante la situación de los niños, muchos de los cuales podrían verse forzados a interrumpir su escolarización, […]”. 25 Ibid. “[…] Incentivando a los propietarios particulares y a distintas instituciones, para que emprendan esta rehabilitación, con la finalidad de atraer a nuevos vecinos. Para ello se contará con las ayudas económicas que contempla el ayuntamiento, y con las previstas en los convenios firmados con otras administraciones, para aquellos beneficiarios que se contemplan en los mismos. Para conseguir este objetivo resulta imprescindible el levantamiento de la suspensión cautelar de licencias de obra nueva planta, rehabilitación y de actividades […]” 26 Ibid. “[…] Los comerciantes de nuestro barrio han venido trabajando en la elaboración de un plan que regenere el comercio tradicional del Cabanyal-Canyamelar y potencie la llegada de nuevos emprendedores. La puesta en marcha de esta iniciativa solo es posible con el apoyo de las administraciones implicadas […]”. 27 Ibid. “[…] Proponemos la puesta en marcha de mesas de diálogo entre todos los agentes implicados.El presente documento no supone para ninguna de las organizaciones firmantes, la renuncia a otras iniciativas que pueda emprender por separado, para defender sus legítimos puntos de vista sobre otras cuestiones conflictivas que han sido dejadas al margen del mismo.(…). La situación económica actual nos obliga a buscar puntos de encuentro que ayuden a la recuperación de nuestro barrio, no permitiendo que las diferentes posturas sobre el proyecto municipal nos dividan, y con el fin de conseguir entre todos, las mejores condiciones posibles para afrontar el futuro de este barrio y el de sus vecinos […]” 28 Dan voz a resistencias a nivel mundial en diferentes programas. Además intercambian programas con otras radios libres (tanto de España como de Sudamérica) y asisten a algunos encuentros sobre Radios libres y contrainformación. 29 Como ONG se ve un poco lastrada por este factor más institucional propio de las ONG pero que no es en absoluto un obstáculo para reconocer la notable labor enunciada. Resulta especialmente interesante el muy clarificador título que encabeza el documento elaborado por CSU ante al plan + Cabanyal: El plan “+ Cabanyal” ¿Ofrecer más y dar menos?

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15M Pobles de la Mar Asamblea nacida al calor de la dispersión a los barrios y salida de las plazas del movimiento 15M. Dentro de la ciudad de Valencia fue una de las asambleas más activas, pues impulsó: una acampada contra la F1, Viu al Cabanyal,30 apoyo a manifestaciones diversas, manifestación contra la inmobiliaria Cabanyal 2010, jornadas de debate, participación en juntas vecinales, etc. La asamblea, como el 15M, se ha deshinchado para engordar otros movimientos. En paralelo, sus planteamientos se han ido moderando siendo, actualmente, su mayor línea de trabajo la iniciativa anteriormente relatada llamada Viu al Cabanyal, así como la participación o boicot de las juntas municipales.

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Movimiento libertario. Csoa’s y Ateneo Libertario. En el barrio se han desplegado múltiples iniciativas y proyectos relacionados con el movimiento libertario. El Ateneo Libertario del Cabanyal, antes ocupado por CNT y después cedido por esta, es un lugar donde se desarrollan multitud de actividades para la difusión de las ideas libertarias. También ha servido de punto de reunión para numerosos colectivos, entre ellos la asamblea autónoma del barrio.31 Tras su mudanza tenemos hoy, entre otros colectivos que se reúnen allí, a Ràdio Malva.

30 Posiblemente el proyecto que ha tenido más repercusión de todos los emprendidos por el 15M de El Cabanyal. El objetivo es promover el alquiler y masoveria urbana entre particulares para facilitar la llegada de vecinos a un barrio con muchas casas vacías y notablemente envejecido a nivel poblacional. El problema principal para su interesante labor es la mentalidad de los propietarios. Predomina una mentalidad rentista con alquileres altos por encima de otras propuestas más integradoras y sociales, pero menos rentables, como son la masoveria urbana. 31 La asamblea del barrio nace al calor del conflicto urbanístico. Sus planteamientos siempre han entroncado con las ideas libertarias: apoyo mutuo, autogestión, acción directa, horizontalidad, etc. Esta asamblea participó o colaboró en algunas acciones con Salvem El Cabanyal pese a existir siempre divergencias de planteamiento, formas y acción. A día de hoy, estas diferencias, son notables dados los diferentes modelos de barrio que propone cada colectivo. 32 La ocupación se inició en 1998. Tuvo una etapa de vida dilatada pero con altibajos. En 2006 sufrió un incendio, sin saberse si fue intencionado o accidental. Los dos focos del fuego, la conflictividad de aquellos años en el barrio y la sintonía del entonces jefe de policía con España 2000 y Levantina Seguridad ayudan a pensar lo peor. 33 Desalojo con posterior colaboración de Levantina Seguridad durante registro y precinto del edificio. 34 Inicialmente ocupada por un vecino para exponer en Portes Obertes (2001). En el 2002 abre como CSO feminista. En 2004 se abandona el proyecto feminista y el espacio pasa a emplearse como cinematógrafo. Actualmente es la sede de la webserie autogestionada Cabanyal Z, una serie de zombies ambientada en el barrio. Los zombies son el recurso imaginario con el que se elabora un notable producto de ficción con un discurso crítico acerca de las problemáticas sufridas por el Cabanyal. 35 Busca llenar en cierta forma el hueco dejado por los desalojos de La Pilona y Malas Pulgas. En 2013 tiene que cerrar sus puertas después de sufrir un derrumbe debido a problemas estructurales del edificio.

El movimiento Okupa, o la estrategia de la ocupación por parte de colectivos, también ha estado y está notablemente representado en el barrio. Al calor del conflicto urbanístico y la especulación del suelo, una de las resistencias planteadas desde sectores libertarios ha sido la ocupación de inmuebles vacíos para su rehabilitación como vivienda particular o su rehabilitación para uso social. El Cabanyal es así una lucha más en la que se implica este movimiento que también pasó por La Punta, Ciutat Vella o La Saïdia. El barrio representa un paradigma de conflicto urbano: la especulación inmobiliaria y la ciudad espectáculo frente un barrio popular y sus formas de vida tradicionales. Se conforma así una lucha local frente a unos problemas de implicaciones macro/globales. En El Cabanyal han existido o actualmente existen diferentes centros sociales okupados: Csoa La Pilona (1998-2006),32 Malas Pulgas (2000- 2002;33 se vuelve a ocupar en 2006 en protesta por el cierre de la Pilona. Nuevo y definitivo desalojo en 2007), El Samaruc (2001-en activo),34 Los Payasos (2011-en activo), Cso la Karpinteria/La Fusteria (dos épocas con un desalojo en 2011; reocupado en 2012 y en activo actualmente) y Csoa Projecte Mayhem (2007-2013).35 Representan otras propuestas de organización social, de relacionarse, de establecer alternativas al sistema, y en lo concreto que nos atañe, una resistencia al modelo de “ciudad-escaparate” en que se había convertido València con el paso de los años. Los centros sociales han realizado multitud de actividades y propuestas: difusión de ideas libertarias; ser una resistencia en primera línea frente al abandono y la destrucción o la especulación inmobiliaria; ayudar a empoderar multitud de colectivos con el trabajo colectivo en espacios; elaborar proyectos alternativos de cultura y ocio, etc.Y, todo, con la horizontalidad y la autogestión por bandera. A veces pueden haber caído o abusado del ocio autodestructivo como forma de autogestión económica pero, más allá de esta crítica, han rehabilitado y reutilizado espacios abandonados para dotarlos de funciones que estaban desatendidas o no estaban cubiertas en el barrio o, incluso, en la ciudad. Paralelamente, han colaborado en la defensa de un barrio popular y han ejercitado ciertas formas de entender la vida alternativas al modelo de ciudad y de capitalismo dominante.

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Millorem el Cabanyal Colectivo de reciente creación que busca ayudar y asesorar jurídicamente a familias que viven en el Bloque de Portuarios y sufren un potencial riesgo de desalojo.36 Frente al abandono y precariedad material de los bloques, sus habitantes, con la colaboración de otras personas y vecinos, se están auto-organizado y haciendo actividades para recaudar fondos para pintar, reformar y mejorar las zonas comunes del bloque y alrededores.

36 También es conocido como bloques Jarabo o El Clot.

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CONCLUSIONES

El plan de prolongación como tal, a día de hoy, parece paralizado. El fin de la burbuja inmobiliaria y las victorias en los tribunales de Salvem han parado las excavadoras. El problema actual y su estancamiento pasan por cuánto tiempo se mantendrá la suspensión de licencias y obras, así como la falta de inversión. El futuro del barrio y su carácter o esencia es otro tema. Inmerso en el proceso de gentrificación podríamos sintetizar tres visiones o relatos opuestos al respecto: 1) Personas que abogan por la prolongación y que, por tanto, les resulta insuficiente la gentrificación abordada hasta el momento. 2) Otra actitud colectiva ante el estancamiento de la prolongación, es la que opta por la rehabilitación en el barrio sin acompañarlo de medidas sociales 3) Aquéllas que defienden una rehabilitación del barrio acompañada de estrategias inclusivas y de base que busquen resolver positivamente las problemáticas sociales que se viven en el barrio. .

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MIRAD AS VER CINE POLÍTICAMENTE LESTER BURNHAM

“El problema no es hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente”. Jean-Luc Godard

Esta frase de Godard (director que, justamente, Ricardo Romero, Nega, utiliza para ilustrar el activismo en uno de los libros reseñados) planea constantemente sobre las obras que aquí tratamos. No obstante, en este caso no se refiere tanto a un hacer sino más bien a un mirar. Y es que es, precisamente, una mirada política a diferentes filmes lo que se plantea desde estas páginas. De todas maneras, pese a que podríamos decir que los dos libros se estructuran sobre este eje y que ambos están encabezados por el nombre del conocidísimo y polémico Pablo Iglesias, cabe tener en cuenta que se trata de dos textos de diferente factura. Maquiavelo frente a la gran pantalla1 es un texto de autoría individual en el que Iglesias intenta analizar (en muchos casos trasladando al panorama español tesis de otros ámbitos) el cine como “productor de imaginarios y consensos hegemónicos” y contrahegemónicos en sentido gramsciano. En cambio, Cuando las películas votan2 es una obra colectiva producto de un proyecto de innovación educativa de la Universidad Complutense de Madrid que pretende, además, “funcionar” como manual universitario y en el que el objetivo es introducir y explorar conceptos de

las ciencias sociales apoyándose en/a través de textos fílmicos (debido a la desarrollada “sensibilidad audiovisual” de los jóvenes, según se argumenta en el prefacio). | REALIDAD En ambos libros, por tanto, se pone en el centro el papel del cine. Mass media por excelencia sobre todo durante buena parte del siglo XX (pues parece que en los inicios del siglo XXI va perdiendo terreno frente a Internet y la televisión), su participación como dispositivo o «tecnología» en la conformación de imaginarios sociales, pautas de comportamiento y narrativas identitarias, tanto normativas como disidentes, ha sido destacado así como objeto de estudio en diferentes campos como la historiografía, el arte, los e studios culturales o los de género. “Cabe destacar la defensa de lo político como conflicto en Maquiavelo, el sorprendente análisis de la ideología del be positive a través de American Beauty que realiza Jorge Moruno o el enfocar la trilogía Millenium desde la óptica de la violencia de género”

Es por ello, así como que se trate de producciones provenientes del ámbito español (donde este tipo de estudios y acercamientos no son los más frecuentes) y, sobre todo, por el hecho que se traten películas mainstream o pop (Espartaco,3 Star Wars,4 Algunos hombres buenos,5 Apocalypse Now,6 American Beauty...,7 que comparten espacio con otras menos conocidas) por lo que hemos decidido prestarle atención a estos proyectos en este número de Ecléctica. Desde nuestro punto de vista, aparte de los aspectos comentados arriba, los puntos fuertes de estas

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obras son la presentación de lecturas «a contrapelo». En este sentido, cabe destacar la defensa de lo político como conflicto en Maquiavelo, el sorprendente análisis de la ideología del be positive a través de American Beauty que realiza Jorge Moruno o el enfocar la trilogía Millenium8 desde la óptica de la violencia de género. Lecturas, por tanto, que dan una vuelta de tuerca a convencionalismos. Por otro lado, también es destacable el hecho que se pone el dedo en la llaga en temas normalmente invisibilizados como la violencia política ejercida desde el Estado (en los análisis de Pablo Iglesias sobre la Batalla de Argel9 –con referencia incluida a las declaraciones de Felipe González en 2010– o de Juan Carlos Monedero sobre Skyfall),10 así como el fundamento del poder en las sociedades contemporáneas, tema que se ilustra con el Dogville11 de Von Trier (en el caso de Iglesias a través de una relectura de la película y del Homo Sacer12 de Agamben y en el de Carlos Prieto como re-presentación del contractualismo liberal).

| MIRADAS | Sin embargo, desde nuestro punto de vista, en ambos libros podrían encontrarse aspectos que suponen una falta de problematización. Los análisis se basan en lecturas unilaterales por parte del especialista. Hecho que puede suponer, por un lado, el cierre interpretativo e incluso “canonización” de las interpretaciones ofrecidas y, por otro, el dejar de lado el fenómeno de la recepción, un aspecto central en los estudios culturales posteriores a la década de 1980 (campo en el que, eso sí, al menos el Maquiavelo de Iglesias intenta insertarse). Esto marginaliza otra(s) posibilidad(es) de lecturas diferentes e incluso disidentes, tanto de la audiencia como de los sujetos que tienen entre sus manos los libros. También cabe señalar un espacio no abordado: el cine infantil. ¿Quizás se trata de un género que no presenta una “seriedad” para este tipo de estudios (al fin y al cabo, ambos académicos)? ¿O es que se trata de un elemento que tenemos demasiado interiorizado? Por último, respecto a Cuando las pe-

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lículas votan, cabe decir que algunos de los textos son de factura bastante desigual. En este sentido, conviven textos de interesantes reflexiones (el de Moolaadé y las reflexiones sobre la comunidad de Jesús Izquierdo)13 o muy informados (la lectura de Espartaco de GutiérrezÁlvarez)14 con otros de menor entidad interpretativa. Obras, pese a sus claroscuros, que esperamos puedan inaugurar y desarrollar un campo de reflexión (en el que el monográfico de este número pretende ser una contribución) y de nuevas formas de mirar. Y es que, como ha señalado Michael J. Shaphiro (y recoge uno de estos libros) “pensar significa resistir los modos dominantes de representar el mundo”.

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1 IGLESIAS TURRIÓN, P.: Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política. Madrid, Akal, 2013. 2 IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan. Lecciones de ciencias sociales a través del cine. Madrid, Los Libros de la Catarata, 2013. 3 KUBRICK, S. (Dir.). (1960). Espartaco (Film). Estados Unidos de América: Bryna Productions. 4 LUCAS, G. (Dir.). (1977). Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (Film). Estados Unidos de América: Lucasfilm. 5 REINER, R. (Dir.). (1992). Algunos hombres buenos (Film). Estados Unidos de América: Castle Rock Entertainment. 6 FORD COPPOLA, F. (Dir.). (1979). Apocalypse Now (Film). Estados Unidos de América: Zoetrope Studios. 7 MENDES, S. (Dir.). (1999). American Beauty (Film). Estados Unidos de América: Jinks/Cohen Company. 8 LARSSON, S.: Los hombres que no amaban a las mujeres. Barcelona, Destino, 2008.; La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Barcelona, Destino, 2008.: La reina en el palacio de las corrientes de aire. Barcelona, Destino, 2009. 9 PONTECORVO, G. (Dir.). (1965). La batalla de Argel (Film). Argelia e Italia: Igor Film y Casbah Film. 10 MENDES, S. (Dir.). (2012). Skyfall (Film). Reino Unido y Estados Unidos de América: Eon Prductions y Danjaq LLC. 11 VON TRIER, L. (Dir.). (1965). Dogville. Dinamarca: Film i Väst. 12 AGAMBEN, G.: Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995. 13 IZQUIERDO, J.: “Moolaadé”, en IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan... 14 GUTIÉRREZ-ÁLVAREZ, P: “Espartaco”, en IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan...

MIRADAS EL ESPEJO “TROGLODITA”. UNA RESEÑA CRÍTICA SOBRE THE CROODS PATRICIA DE OLIVEIRA MARTÍ PEPE RUIZ

FICHA TÉCNICA Directores: Kirk De Micco, Chris Sanders. Título original: The Croods. País: Estados Unidos de América. Año: 2013. Guión: Kirk De Micco, Chris Sanders (Historia: John Cleese, Kirk De Micco, Chris Sanders). Reparto: Animación. Género: Animación. Idioma: Inglés.

Muchos han sido los intentos por unir arqueología y cine y por crear o recrear un mundo prehistórico perdido, tanto para públicos infantiles como adultos. Los resultados han sido, francamente, dispares: desde grandes ejemplos como La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog a intentos menos brillantes como El clan del oso cavernario de Michael Chapman, sin olvidarnos de la desastrosa -aunque sin pretensiones- 10.000 B.C de Ronald Emmerich. De la contemplación de estos tres ejemplos podemos extraer una conclusión: representar con exactitud un tiempo pasado a través del cine es prácticamente imposible; pero la voluntad importa, y mucho. The Croods es una de esas películas que ni lo consiguen ni lo intentan. Sus protagonistas son una familia de «cavernícolas» cuyas relaciones se asemejan a cualquier familia de barrio del siglo XXI –enfrentamiento generacional padre/hija adolescente, padre/suegra y de género– cuya cognición y capacidad para desarrollarse en el medio es más cercana a la de cualquier tipo de ave que a la de un simio antropoide. Mostrando miedo, una absoluta desconfianza hacia el entorno y una nula capacidad de

aprendizaje o creación, se refugian en la seguridad del binomio familia/cueva. En este contexto, The Croods se verán forzados a avanzar ante una serie de inexplicables mini cataclismos naturales que parecen ir destruyendo su mundo. En estas condiciones conocerán a un joven –presumiblemente más desarrollado ya que es capaz de producir fuego y luz artificial– del que la hija adolescente queda profundamente enamorada. Las innovadoras capacidades de este individuo de tener complementos, mascotas e ideas, infundirá en la familia de «cavernícolas» la necesidad de pasar de sus propias capacidades y llegar a nuevas tierras, donde se encontrarán a salvo de este ambiente hostil, en un lugar al que llaman el «mañana». Conceptualmente ya encontramos un gran número de errores que podrían, simplemente, haberse evitado cambiando el sujeto de las características o limando ciertos vocabularios. El más notable de ellos es la utilización de los términos «cavernícolas» y «trogloditas», completamente obsoletos, pues no transmiten ni remotamente la imagen del pasado prehistórico. Estos términos se acompañan de una serie de características y escenificación animalizada de los protagonistas para remarcar esa distancia entre una humanidad primitiva y la humanidad moderna. En segundo lugar, el género, la estructura familiar y la supervivencia son las normas relatadas por el único garante de la preeminencia física: el padre (y en su defecto el hijo mayor), se presenta como preservador de un estado

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absoluto y hereditario, trasmitido en forma de cuentos y arte parietal. La madre, dotada de un impecable uso de la diplomacia, es la encargada del cuidado de la progenie y miembros más longevos. También de mantener la paz entre los distintos individuos del grupo, enfrentados entre sí, pese a su sometimiento a la autoridad paterna. Respecto a los roles de género merece una especial mención la escena en que las «cavernícolas» ven por primera vez calzado. “¡Son una pasada!”. Éste es el grito incrédulo al que se asocia, en esta película, a la mujer. Una película que contribuye a asentar, así, la relación entre la feminidad con lo accesorio, con el adorno, con el lujo. La caracterización de la mujer reafirma los roles de nuestra sociedad y trata de naturalizar un hecho mayormente circunstancial. La mujer como dialogante en un mundo donde lo que importante es la fuerza. Una mujer que siempre busca la figura masculina para reafirmarse, porque, se sobreentiende, ella es incapaz de concebir, por sí misma, las soluciones a los problemas.

gado de falsos tópicos sólo sirve para aportar un complemento escenográfico al relato. Como mínimo han sabido transgredir el recurrente paradigma de hombres conviviendo con dinosaurios. Sin embargo han obviado prácticamente todo lo conocido sobre este periodo. Además, resulta extremadamente complicado ubicar los hechos en el tiempo. Presuponemos, por una serie de rasgos físicos y por la oposición de dos tipos de individuos distintos, «cavernícolas» y sapiens, que estaríamos ante el momento de contacto entre neandertales y humanos anatómicamente modernos.

Por último, el medio ambiente utilizado es absolutamente irreal. La recreación de un ambiente prehistórico pla-

Sin embargo, las imprecisiones en la recreación no surgen, únicamente, de simples errores de documentación.

“Tan platónico como neoliberal, The Croods, voluntaria o involuntariamente, trasmiten una serie de valores que van en pro de esa sociedad desmovilizada que sigue ciegamente las directrices del sistema y solo quiere aferrar a la joven sociedad en la cueva, sin más beneficio que la ignorancia”

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Como cualquier medio de comunicación, el cine es una importante herramienta de divulgación ideológica y moral de la sociedad en que se ubica. De esta manera, las películas, actúan como un importante puente de conexión entre el relato cultural hegemónico y aquél ser humano que se forma en sociedad. En resumen: ¿Qué nos quieren decir The Croods? Emprender y progresar: el camino hacia el «mañana». No debe de sorprendernos el hecho de que las crisis ambientales sean una metáfora de la crisis económica o de la situación de precariedad perpetua. La solución propuesta por la película es, ante estas situaciones de apuro, el emprender, el no tener miedo a moverse y a guiarse por aquéllos que tienen más capacidad de reacción, más mecanismos de supervivencia o de éxito ante el riesgo. Queda implícita una estructura de liderazgos: hay un líder, que tiene la técnica y los conocimientos, que conoce el camino. Los demás, con muchos esfuerzos –y ayudados por el azar como se muestra en la película– también pueden emprender esporádicamente, pero resulta más provechoso el sometimiento a esta estructura. El mecanismo que convierte este espíritu emprendedor en un acierto es la idea, un privilegio digno de aquellos “más evolucionados” (los sapiens) pero que en su infinita bon-

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dad no tienen problemas en juntarse con aquellos que no pueden tenerlas («los trogloditas») y que a la postre garantizan la supervivencia de la estructura familiar. La familia necesita sobrevivir, para la supervivencia se necesita de espíritu emprendedor, para el que hacen falta ideas, que necesitan de intelecto superior para ser concebidas y de un liderazgo y una estructura jerárquico-piramidal para garantizar la supervivencia de la familia, cerrando así el círculo. Por último, ser emprendedor y seguir al líder tiene, como buen resultado, la des-animalización y culturización en la buena manera de hacer las cosas aunque haya un momento de resistencia. De esta manera se consigue escapar del peligro y llegar al lugar seguro del «mañana» y destapar los ojos de los inconscientes y ciegos de la cueva. Tan platónico como neoliberal, The Croods, voluntaria o involuntariamente, trasmiten una serie de valores que van en pro de esa sociedad desmovilizada que sigue ciegamente las directrices del sistema y solo quiere aferrar a la joven sociedad en la cueva, sin más beneficio que la ignorancia. Ya que, ni sin querer, han podido ofrecer algo de conocimiento sobre el pasado y, además, han retrocedido en esta línea todas las conquistas que el cine y la animación si habían transgredido.

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ArGO FUCK YOURSELF… O CÓMO HOLLYWOOD MODELA EL IMAGINARIO POP(ULAR) SOBRE IRÁN

MARINA DÍAZ SANZ

FICHA TÉCNICA Director: Ben Affleck. Título: ARGO. País: Estados Unidos de América. Año: 2012. Guión: Chris Terrio. Reparto: Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin, Bryan Cranston, Kyle Chandler,Victor Garber, Clea DuVall, Rory Cochrane, Scoot McNairy, Christopher Denham, Kerry Bishé, Tate Donovan, Chris Messina. Género: Thriller, intriga, drama. Idioma: Inglés, Farsi.

El calendario marcaba 4 de noviembre de 1979 el día en que los Estudiantes Musulmanes Seguidores de la Línea del Imam Khomeini entraron en la embajada de Estados Unidos en Teherán (a.k.a. “nido de espías”) y tomaron como rehenes a 52 personas durante 444 días para reivindicar la vuelta a Irán del Shah Mohammad Reza Pahlavi, a quien el presidente Jimmy Carter había brindado asilo en suelo estadounidense para ser tratado de un severo cáncer. Las puertas de la embajada se cerraron a las labores diplomáticas y las relaciones entre Estados Unidos e Irán (que acabó adoptando la forma política de “República Islámica” como resultado del proceso revolucionario) se congelaron aquel día, quedando inaugurada una de las crisis más duraderas de la historia de EE.UU. en Oriente Medio. Una crisis política, pero también una crisis de identidad y representación de dos mundos separados por algo más que kilómetros de distancia. ARGO (2012), la película protagonizada y dirigida por Ben Affleck, narra desde una perspectiva estadounidense

la operación dirigida por la CIA para sacar del país a seis trabajadores que aquel día consiguieron escapar del complejo de la embajada y buscar refugio en la residencia del entonces embajador de Canadá en Irán, Ken Taylor (Victor Garber). El guión que firma Chris Terrio se apoya en dos fuentes principales –la biografía del ex agente de la CIA Tony Méndez (Ben Affleck), The Master of Disguise: My Secret Life in the CIA (1999), y el artículo ilustrado “The Great Escape”, publicado por la revista Wired–1 para acercar esta historia basada en hechos reales a una audiencia global. Buscar localizaciones para la realización de un filme de ciencia ficción que requería escenarios áridos y paisajes lunares es la mejor de las malas ideas que se le ocurren al agente Méndez para colarse en Irán provisto de seis pasaportes canadienses (falsos, obviamente) que puedan sacar a los seis estadounidenses de la villa del norte de Teherán donde viven escondidos a la espera de un vuelco milagroso de los acontecimientos. La película de Affleck es un thriller histórico con algún guiño cómico que capta con éxito razonable la atención del espectador a través de su ritmo ágil. Transporta a la audiencia de forma convincente al gris contaminado y las cumbres nevadas de los montes Alborz que rodean la extensísima capital iraní (milagros de la tecnología digital: ¡el rodaje nunca tuvo lugar en Irán!), y a las tensas protestas frente a la embajada estadounidense sazonadas de barbas, chadores y lemas revolucionarios como Muerte a América (Margh bar Amrika) o El Shah ha de volver (Shah bayad bazgasht). ARGO es una película y una metapelícula en la que Tony Méndez, en connivencia con dos productores de la industria cine-

matográfica (interpretados por John Goodman y Alan Arkin), finge ser parte de un equipo de rodaje integrado por él y los seis escapados de la embajada, cuyo único pasaporte hacia la “libertad” pasa por suplantar las identidades de un equipo de rodaje un tanto freak. Pero es mucho más que eso. Es, ante todo, un producto cultural con el que se hace política a través de la “lucha por el sentido”2 –por configurar el imaginario popular acerca de un hecho histórico desde la tribuna de poder de la industria de Hollywood.3 En consecuencia, forma parte del catálogo de instrumentos mediadores entre las sociedades contemporáneas (en este sentido, mass-mediatizadas) y el “mundo que está más allá de la experiencia inmediata”4 y, por lo tanto, trabaja activamente a favor de una representación determinada de los acontecimientos narrados en sus 130 minutos. Siguiendo los análisis de Shapiro sobre política y cine, películas como ARGO constituyen una pieza más de una cartografía violenta, de “una articulación de imaginarios geográficos y antagonismos, basados en modelos de identidad-diferencia”,5 en la cual los roles están distribuidos de tal forma que unos (los norteamericanos) poseen una individualidad y humanidad concreta, mientras otros (los revolucionarios iraníes) constituyen una masa amorfa, enfurecida, vociferante e irracional. Ni siquiera se subtitulan o traducen los diálogos y lemas en farsi, algo que solo puede contribuir a reforzar el extrañamiento frente al Otro. Esta estrategia recuerda necesariamente los argumentos expuestos por Said en su célebre Orientalismo (2008 [1978]) y que, como en este caso, suelen ser aplicables a los productos de la industria cinematográfica que hablan del “mundo musulmán”.6 “contribuye a profundizar el distanciamiento político e identitario que comenzó hace ya 34 años entre Estados Unidos e Irán, dos mundos supuestamente irreconciliables” El antagonismo entre identidades señalado se ve fortalecido en la película por la división que, en términos más puramente espaciales y utilizando de nuevo la terminología de Shapiro, se establece entre la seguridad del “santuario interior” (interior sanctuary) que representa el “mundo libre” de Estados Unidos, frente a la vulnerabilidad de los “lugares de peligro exterior” (exterior loci of danger)7 que encarna el Irán revolucionario. En el contexto de la ocupación de la embajada estadounidense en Teherán, la liberación de un grupo de americanos atrapados en suelo iraní, tal y como retrata la película de Affleck, refuerza esta compartimentación del espacio

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sobre la creencia de que existen lugares seguros frente a lugares intrínsecamente inseguros, inestables y propensos al conflicto. Mirado desde una óptica actual, esta estrategia de representación del hecho histórico no es solo selectiva (obviando la larga historia de injerencia estadounidense –también británica o francesa– en Oriente Medio antes de 1979), sino que desde el punto de vista del alcance que tienen los productos culturales de masas, contribuye a profundizar el distanciamiento político e identitario que comenzó hace ya 34 años entre Estados Unidos e Irán, dos mundos supuestamente irreconciliables. Lo cierto es que las reivindicaciones de los estudiantes revolucionarios no se cumplieron. El Shah murió en Egipto en julio de 1980 y los rehenes fueron liberados el 20 de enero de 1981, el día en que Reagan tomó posesión como presidente de los Estados Unidos. Jimmy Carter pasó a la Historia por su fracasada gestión de la crisis, motivo que sin duda influyó en su derrota ante la reelección como presidente. Ben Affleck, actor, director, pero también creador de realidad, trata con esta película de restaurar algo del honor perdido por los americanos en el asfalto teheraní. Nuestra tarea consiste en desvelar las configuraciones de poder que integran su estrategia narrativa. ¿Alguien sabe qué significa ARGO? ArGo…. Fuck yourself.

MIRADAS 1 BEARMAN, J.: “The Great Escape”. Wired, 24 de abril de 2007. [Consultado el 8 de octubre de 2014] http://www.wired.com/magazine/2007/04/feat_cia/ 2 CAIRO, H. y FRANZÉ, J. (eds.): Política y cultura. La tensión de dos lenguajes. Madrid, Biblioteca Nueva, 2010, p. 14. 3 La legitimación del mensaje de ARGO llegó vía galardón a la Mejor Película en los Oscar 2013 de manos de la mismísima Michelle Obama. 4 TRENZADO ROMERO, M.: “El cine desde la perspectiva de la ciencia política”, REIS, 92 (2000), pp. 45-70, p. 54. 5 SHAPIRO, M.: Cinematic Geopolitics. London, Routledge, 2009, p. 18. 6 El Orientalismo “Es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y –la mayor parte de las veces– Occidente. Así pues, gran cantidad de escritores –entre ellos, poetas, novelistas, filósofos, políticos, economistas y administradores del Imperio– han aceptado esta diferencia básica entre Oriente y Occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su «mentalidad», su destino, etc.”, en SAID, E. W.: Orientalismo. Barcelona, DeBolsillo, 2008 [1978], p. 21. 7 SHAPIRO, M.: Ibid., p. 16.

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Intervención gráfica realizada en el cine Alucine, Sagunto,Valencia.

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MARÍA DOMÍNGUEZ Según la Universidad Erasmus de Rotterdam, acabo de finalizar el Máster de Investigación en Sociología de la Cultura, las Artes y los Medios de Comunicación. En la práctica, sirvo cafés al pijerío bruselense hasta que decida qué nueva caja de Pandora abrir. mariajosedominguezhervas@gmail.com FERNANDO VENGOECHEA es comunicador social con énfasis en comunicación organizacional de la Universidad Autónoma del Caribe. Director de Comunicaciones del Canal Regional Telecaribe y Creativo de #todomono. fvengoechea@todomono.com JAUME GÓMEZ MUÑOZ Postgraduado en Hª del Arte y Cultura Visual, diseñador gráfico y fotógrafo amateur. Actualmente desarrolla diferentes proyectos acerca del graffiti, la creatividad independiente y las subculturas combinando participación e investigación. jaumegmez4@gmail.com / www.1239d.com

David Mota Zurdo Se licenció en Historia y se especializó en la Historia Contemporánea del País Vasco. Actualmente es secretario de la Asociación Cultural de Historia Vasca EUREKA y participa en el grupo de investigación de la UPV-EHU: el nacionalismo vasco en perspectiva comparada. davidmotazurdo@gmail.com / david.mota@ehu.es

ENEKO SEGURA GANDARIAS Se licenció en Historia y se especializó en la Historia Contemporánea del País Vasco. En la actualidad, compagina su afición a la música y el folclore vasco con la docencia en centros de secundaria. enekosegura@gmail.com

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José Emilio Pérez Martínez Personal investigador en formación del Departamento de Historia Contemporánea de la UCM. Sin embargo, Josemi, mi alter ego en la vida real, no académica, es, entre otras cosas miembro de Radio Almenara, la radio libre de la Ventilla Tropikal, donde co-dirige Mnemos (www.mnemos.es) un espacio radiofónico dedicado a la historia y las ciencias sociales. Como militante impenitente del pop en su más amplia acepción tampoco es extraño encontrarle poniendo discos o tocando la batería en los locales más selectos de las más selectas localidades. Para cualquier cosa a raíz del artículo por favor escriban a joseemiliopm@gmail.com, me encanta recibir correspondencia.

NACHO MORENO Crítico cultural y cinematográfico, licenciado en Historia del Arte, Máster en Estudios Feministas participa en distintos medios escritos como los diarios eldiario.es, Levante, La Vanguardia, Diagonal o Bostezo.

Bio

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LUIS FERNÁNDEZ ALONSO Nacido y criado en Valencia allá por el 1986, Luis Fernández Alonso cursó estudios de sociología en la misma ciudad (UV), vivió una temporada en Roma, otra en Edimburgo y otra más larga en Barcelona, donde completó un postgrado en Mediación comunitaria y Políticas Sociales (UB-UAB). Interesado en la sociología del control social e inclinado a la de la desviación, ahora mismo colabora en un proyecto europeo con refugiados y solicitantes de asilo en Perugia (Italia) mientras estudia, salvando las distancias, derecho en la UNED. Dudas, reclamaciones y otras reivindicaciones al autor: luisferalon@gmail.com Eurídice Cabañez Filósofa especializada en filosofía de la tecnología, presidenta de ARSGAMES y asesora en el Centro Multimedia del CENART. euridice.cabanes@arsgames.net

María Rubio Méndez Estudió filosofía y se especializó en filosofía de la ciencia y la tecnología, así como en innovación pedagógica a través de los videojuegos. Actualmente es vicepresidenta de ARSGAMES y coordinadora del proyecto de educación libre y videojuegos Gamestar(t). maria.rubio@arsgames.net

Felipe Espinoza Aranda Fue durante unos años aprendiz de magia negra, desgraciadamente la alquimia caníbal no es un oficio para cualquiera. Desertor nato, desde aquel momento vaga por la tierra desarrollando la ciencia necromántica, el noble arte de dar voz a los muertos. spinoza_aranda@hotmail.com

PEPE RUIZ Eminente crítico de cultura basura y policía del pensamiento. jruizandres@gmail.com

Alberto Haller Es un pseudónimo. La persona detrás de este pseudónimo se licenció en Historia en Valencia, vivió, bailó y estudió en Berlín, y actualmente cursa un Máster en Leiden (Países Bajos). Para su desgracia tiñe sus pulmones de negro-nicotina. Su actividad favorita es la de pensar, a través de sensaciones, en la pista de baile. Le gusta que un bombo potente haga retumbar su caja torácica, pinchar techno, y que le llames ‘Susan’ susurrándole al oído. alhaller89@gmail.com Jorge Brunete Intento de poeta-investigador (o a la inversa), captador de socios de ONGs (como in-tento de “profesión”) y subdirector de la Fábrica de Panfletos S.A.

SUSANA OLEGUER LLOPIS Precaria y poeta a tiempo parcial en el grupo 4:20. ritamirritalapapa@riseup.net MARINA DÍAZ SANZ Marina Nació en Murcia en el 84 y vive en el madrileño barrio de Chamberí desde hace algunos años. En Berlín, Copenhague, Londres, Teherán y Montréal ha pasado temporadas cortas que han marcado su trayectoria vital y profesional. Últimamente dedica sus esfuerzos a entender por qué Irán se ha convertido en enemigo del “mundo occidental” desde la Revolución del 79 y, en su caso, a desmontar el mito. Le gustan los mercados, andar en bicicleta y estar cerca del Mediterráneo. madsanz@cps.ucm.es

PATRICIA DE OLIVEIRA MARTÍ Licenciada en Historia, Máster en Arqueología y técnica superior d’investigación en prehistoria. Consumidora habitual de cine de animación. poliveiramartin@gmail,com

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ECLÉCTICA Nº3 Colectivo editor: Luis Agudo Segrelles, Meritxell Ahicart Centelles, Ana Armero Pont,Vicent Bellver Loizaga,Yolanda Benalba Ruiz, Enrique BengocheaTirado, José Antonio Caballero Machí, Jorge Cascales Ribera, Juan Carlos Colomer Rubio, Leonor Cortina Martín, Marc Delcan Albors, María José Esteban Zuriaga, Javier Esteve Martí, Garikoitz Gómez Alfaro, Juan Vicente Iborra Mallent, Beatriz Millón Sánchez, Jorge Ramos Tolosa y Miquel Úbeda Pavia. Maquetación: Meritxell Ahicart Centelles,Yolanda Benalba Ruiz y Beatriz Millón Sánchez. Gráfica: Meritxell Ahicart Centelles,Yolanda Benalba Ruiz, Pilar Cabot, Jaime Eizaguirre, Fatima Meskine, Beatriz Millón Sánchez, Laia Miralles, Gemma Moltó Valls, Carlos Narvaiza, Ana Peñas y Marta Valls. Colaboradores: David Beorlegui Zarranz, Raúl Mínguez Blasco y Julio Souto. Impresión: La Rosa Visual (larosavisual.com) Depósito Legal: NA-308/2012 ISSN: 2254-0113 www.revistaeclectica.org www.facebook.com/revistaeclectica http://twitter.com/Eclectica_EC / @Eclectica_EC Contacto: colabora@revistaeclectica.org Ecléctica, revista de estudios culturales se encuentra bajo una Licencia Creative Commons de Reconocimiento - Compartir Igual 3.0. Unported

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AGRADECIMIENTOS A LAS PERSONAS Y COLECTIVOS QUE HAN COLABORADO EN LA DIFUSIÓN DE ECLÉCTICA, ASÍ COMO A LOS LUGARES DONDE HEMOS PRESENTADO EL NÚMERO 2 DE LA REVISTA

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Adoración Guamán Aintzane Rincón Ana Fornés Antonio Méndez Artefakte (Barcelona) Arturo Borra Assemblea de Joves Meruts (Ontinyent) Ateneo Al Margen (València) Brigadas Vecinales de Observación de Derechos Humanos (Madrid) Centro Cívico de la Bolsa (Bilbo) CIEs NO (València) COMECSO (Consejo Mexicano de Ciencias Sociales) - IV Congreso Nacional de Ciencias Sociales (San Cristóbal de las Casas) Cooperativa Tramallol (Sevilla) Cráter Invertido (México DF) CSOA L’Horta (València) CSO La Fusteria (València) EDITA (Foro internacional de editores alternativos) Editorial Los Amigos de Ascaso (GranadaAlmería) Elena Hernández Sandoica XII Encuentro del Libro Anarquista de Madrid IV Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Contemporánea (València) Espacio del Inmigrante del Raval (Barcelona) Ferrocarril Clandestino-Cerremos los CIEs (Madrid) Festival de proyectos autogestionados Focaculta (México) Fira Alternativa de València Foro de Investigación del Mundo Árabe y Musulmán Horizontes de Compromiso - 50º Congreso de Filosofía Joven (Granada) Joan Romero Johnattan Rupire (Cerremos los CIEs-Madrid)

José Emilio Pérez KafCafé (València) Keina R. Espiñeira L’Estruch Fàbrica de Creació (Sabadell) Laboratori social metropolità La Caldereria (València) La Santa Pintada (Barcelona) La Tapadera (València) Librería Asociativa La Marabunta (Madrid) Librería Bakakai (Granada) Librería La Pantera Rossa (Zaragoza) Librería Primado (València) II Mostra del Llibre Anarquista de Castelló XIII Mostra del Llibre Anarquista (València) Máster en Edición de IDEC-Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) marina pastor Miguel Bermejo Hermida (Juventud sin Futuro) Mitrofán y la Burbuja Inmobiliaria Mujeres del mundo / Munduko Emakuemak “Babel” (Bilbo) Moisés Mañas Pablo Carmona (Nociones Comunes) Pensaré Cartoneras Pepe Ruiz Perifèries (València) Programa Cazando Moskas (Radio Almaina, Granada) Programa Mejor que Nunca (Universitat Politècnica de València RadioTelevisión) Raquel Huerta Bravo (Juventud sin Futuro) Ràdio Klara (València) Ràdio Malva (València) Rivendel RestoBar (València) Roberto López Russafart (València) SOS Racismo Madrid Telecápita (México) Traficantes de Sueños (Madrid)

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A partir de aquí estás haciendo que ECLéCTICA crezca y se afiance 23 euros: Con este dinero podemos imprimir la revista (sin ayudas), distribuirla gratuitamente en lugares púbicos, mantenernos en internet y tener materiales para talleres. 21 euros: Coste de imprimir un ejemplar de la revista (sin subvención), colaborando en que se pueda disfrutar gratuitamente en bibliotecas, ateneos, centros sociales y bibliocafés. 13 euros: Coste de imprimir un ejemplar de la revista (sin subvención). 12 euros: Además de todo lo anterior, teniendo en cuenta los costes de mantenimiento del servidor y dominio web. 11,2 euros: Coste de imprimir un ejemplar de la revista con subvención, colaborando para que la revista se pueda distribuir gratuitamente en bibliotecas, ateneos, centros sociales y bibliocafés. 7 euros: Coste de imprimir un ejemplar de la revista contando con que pedimos una subvención a la Universitat de València.

Este ejemplar que tienes en las manos ha sido posible gracias al esfuerzo y al compromiso de un grupo de personas durante más de un año, algo que necesitamos que valores para poder continuar adelante con todo lo que este proyecto implica. En este número tres hemos decidido dar un salto cualitativo en la revista para contar con un diseño propio para cada artículo e imprimirla a todo color. Esto ha significado muchas más horas de trabajo, así como triplicar el precio de impresión de la revista. Para poder distribuirla gratuitamente y a la voluntad, hemos preferido solicitar una ayuda a la Universitat de València, pero con el número 3 y la multiplicación de los costes esta ha sido totalmente insuficiente. De este modo, aunque nuestra financiación es precaria y cada vez hay más revistas que únicamente realizan una edición online, queremos seguir apostando por tenerla en papel, por seguir realizando actividades, por seguir enviando gratuitamente la revista impresa a bibliotecas, ateneos o centros sociales y por crecer en el apartado gráfico y de ilustración. Por ello, te invitamos a que, si te llevas un ejemplar de la revista a tu casa, colabores en la financiación de esta revista. A la izquierda puedes encontrar un termómetro simbólico con los precios de forma ascendente que implicaría reeditar este número. Los costes que conlleva cada ejemplar, los de aquellos ejemplares que se van a lugares de libre consulta, el de los servidores de internet y el dominio de nuestra página web... Una de las escalas la hemos hecho con la subvención, la otra, sin ella, para que así puedas escoger qué proyecto quieres para Ecléctica. ¡Muchas gracias por ayudarnos a seguir!

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