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MIRAD AS VER CINE POLÍTICAMENTE LESTER BURNHAM
“El problema no es hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente”. Jean-Luc Godard
Esta frase de Godard (director que, justamente, Ricardo Romero, Nega, utiliza para ilustrar el activismo en uno de los libros reseñados) planea constantemente sobre las obras que aquí tratamos. No obstante, en este caso no se refiere tanto a un hacer sino más bien a un mirar. Y es que es, precisamente, una mirada política a diferentes filmes lo que se plantea desde estas páginas. De todas maneras, pese a que podríamos decir que los dos libros se estructuran sobre este eje y que ambos están encabezados por el nombre del conocidísimo y polémico Pablo Iglesias, cabe tener en cuenta que se trata de dos textos de diferente factura. Maquiavelo frente a la gran pantalla1 es un texto de autoría individual en el que Iglesias intenta analizar (en muchos casos trasladando al panorama español tesis de otros ámbitos) el cine como “productor de imaginarios y consensos hegemónicos” y contrahegemónicos en sentido gramsciano. En cambio, Cuando las películas votan2 es una obra colectiva producto de un proyecto de innovación educativa de la Universidad Complutense de Madrid que pretende, además, “funcionar” como manual universitario y en el que el objetivo es introducir y explorar conceptos de
las ciencias sociales apoyándose en/a través de textos fílmicos (debido a la desarrollada “sensibilidad audiovisual” de los jóvenes, según se argumenta en el prefacio). | REALIDAD En ambos libros, por tanto, se pone en el centro el papel del cine. Mass media por excelencia sobre todo durante buena parte del siglo XX (pues parece que en los inicios del siglo XXI va perdiendo terreno frente a Internet y la televisión), su participación como dispositivo o «tecnología» en la conformación de imaginarios sociales, pautas de comportamiento y narrativas identitarias, tanto normativas como disidentes, ha sido destacado así como objeto de estudio en diferentes campos como la historiografía, el arte, los e studios culturales o los de género. “Cabe destacar la defensa de lo político como conflicto en Maquiavelo, el sorprendente análisis de la ideología del be positive a través de American Beauty que realiza Jorge Moruno o el enfocar la trilogía Millenium desde la óptica de la violencia de género”
Es por ello, así como que se trate de producciones provenientes del ámbito español (donde este tipo de estudios y acercamientos no son los más frecuentes) y, sobre todo, por el hecho que se traten películas mainstream o pop (Espartaco,3 Star Wars,4 Algunos hombres buenos,5 Apocalypse Now,6 American Beauty...,7 que comparten espacio con otras menos conocidas) por lo que hemos decidido prestarle atención a estos proyectos en este número de Ecléctica. Desde nuestro punto de vista, aparte de los aspectos comentados arriba, los puntos fuertes de estas
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obras son la presentación de lecturas «a contrapelo». En este sentido, cabe destacar la defensa de lo político como conflicto en Maquiavelo, el sorprendente análisis de la ideología del be positive a través de American Beauty que realiza Jorge Moruno o el enfocar la trilogía Millenium8 desde la óptica de la violencia de género. Lecturas, por tanto, que dan una vuelta de tuerca a convencionalismos. Por otro lado, también es destacable el hecho que se pone el dedo en la llaga en temas normalmente invisibilizados como la violencia política ejercida desde el Estado (en los análisis de Pablo Iglesias sobre la Batalla de Argel9 –con referencia incluida a las declaraciones de Felipe González en 2010– o de Juan Carlos Monedero sobre Skyfall),10 así como el fundamento del poder en las sociedades contemporáneas, tema que se ilustra con el Dogville11 de Von Trier (en el caso de Iglesias a través de una relectura de la película y del Homo Sacer12 de Agamben y en el de Carlos Prieto como re-presentación del contractualismo liberal).
| MIRADAS | Sin embargo, desde nuestro punto de vista, en ambos libros podrían encontrarse aspectos que suponen una falta de problematización. Los análisis se basan en lecturas unilaterales por parte del especialista. Hecho que puede suponer, por un lado, el cierre interpretativo e incluso “canonización” de las interpretaciones ofrecidas y, por otro, el dejar de lado el fenómeno de la recepción, un aspecto central en los estudios culturales posteriores a la década de 1980 (campo en el que, eso sí, al menos el Maquiavelo de Iglesias intenta insertarse). Esto marginaliza otra(s) posibilidad(es) de lecturas diferentes e incluso disidentes, tanto de la audiencia como de los sujetos que tienen entre sus manos los libros. También cabe señalar un espacio no abordado: el cine infantil. ¿Quizás se trata de un género que no presenta una “seriedad” para este tipo de estudios (al fin y al cabo, ambos académicos)? ¿O es que se trata de un elemento que tenemos demasiado interiorizado? Por último, respecto a Cuando las pe-
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lículas votan, cabe decir que algunos de los textos son de factura bastante desigual. En este sentido, conviven textos de interesantes reflexiones (el de Moolaadé y las reflexiones sobre la comunidad de Jesús Izquierdo)13 o muy informados (la lectura de Espartaco de GutiérrezÁlvarez)14 con otros de menor entidad interpretativa. Obras, pese a sus claroscuros, que esperamos puedan inaugurar y desarrollar un campo de reflexión (en el que el monográfico de este número pretende ser una contribución) y de nuevas formas de mirar. Y es que, como ha señalado Michael J. Shaphiro (y recoge uno de estos libros) “pensar significa resistir los modos dominantes de representar el mundo”.
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1 IGLESIAS TURRIÓN, P.: Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política. Madrid, Akal, 2013. 2 IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan. Lecciones de ciencias sociales a través del cine. Madrid, Los Libros de la Catarata, 2013. 3 KUBRICK, S. (Dir.). (1960). Espartaco (Film). Estados Unidos de América: Bryna Productions. 4 LUCAS, G. (Dir.). (1977). Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (Film). Estados Unidos de América: Lucasfilm. 5 REINER, R. (Dir.). (1992). Algunos hombres buenos (Film). Estados Unidos de América: Castle Rock Entertainment. 6 FORD COPPOLA, F. (Dir.). (1979). Apocalypse Now (Film). Estados Unidos de América: Zoetrope Studios. 7 MENDES, S. (Dir.). (1999). American Beauty (Film). Estados Unidos de América: Jinks/Cohen Company. 8 LARSSON, S.: Los hombres que no amaban a las mujeres. Barcelona, Destino, 2008.; La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Barcelona, Destino, 2008.: La reina en el palacio de las corrientes de aire. Barcelona, Destino, 2009. 9 PONTECORVO, G. (Dir.). (1965). La batalla de Argel (Film). Argelia e Italia: Igor Film y Casbah Film. 10 MENDES, S. (Dir.). (2012). Skyfall (Film). Reino Unido y Estados Unidos de América: Eon Prductions y Danjaq LLC. 11 VON TRIER, L. (Dir.). (1965). Dogville. Dinamarca: Film i Väst. 12 AGAMBEN, G.: Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995. 13 IZQUIERDO, J.: “Moolaadé”, en IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan... 14 GUTIÉRREZ-ÁLVAREZ, P: “Espartaco”, en IGLESIAS TURRIÓN, P. e ÍD. (ed.): Cuando las películas votan...
MIRADAS EL ESPEJO “TROGLODITA”. UNA RESEÑA CRÍTICA SOBRE THE CROODS PATRICIA DE OLIVEIRA MARTÍ PEPE RUIZ
FICHA TÉCNICA Directores: Kirk De Micco, Chris Sanders. Título original: The Croods. País: Estados Unidos de América. Año: 2013. Guión: Kirk De Micco, Chris Sanders (Historia: John Cleese, Kirk De Micco, Chris Sanders). Reparto: Animación. Género: Animación. Idioma: Inglés.
Muchos han sido los intentos por unir arqueología y cine y por crear o recrear un mundo prehistórico perdido, tanto para públicos infantiles como adultos. Los resultados han sido, francamente, dispares: desde grandes ejemplos como La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog a intentos menos brillantes como El clan del oso cavernario de Michael Chapman, sin olvidarnos de la desastrosa -aunque sin pretensiones- 10.000 B.C de Ronald Emmerich. De la contemplación de estos tres ejemplos podemos extraer una conclusión: representar con exactitud un tiempo pasado a través del cine es prácticamente imposible; pero la voluntad importa, y mucho. The Croods es una de esas películas que ni lo consiguen ni lo intentan. Sus protagonistas son una familia de «cavernícolas» cuyas relaciones se asemejan a cualquier familia de barrio del siglo XXI –enfrentamiento generacional padre/hija adolescente, padre/suegra y de género– cuya cognición y capacidad para desarrollarse en el medio es más cercana a la de cualquier tipo de ave que a la de un simio antropoide. Mostrando miedo, una absoluta desconfianza hacia el entorno y una nula capacidad de
aprendizaje o creación, se refugian en la seguridad del binomio familia/cueva. En este contexto, The Croods se verán forzados a avanzar ante una serie de inexplicables mini cataclismos naturales que parecen ir destruyendo su mundo. En estas condiciones conocerán a un joven –presumiblemente más desarrollado ya que es capaz de producir fuego y luz artificial– del que la hija adolescente queda profundamente enamorada. Las innovadoras capacidades de este individuo de tener complementos, mascotas e ideas, infundirá en la familia de «cavernícolas» la necesidad de pasar de sus propias capacidades y llegar a nuevas tierras, donde se encontrarán a salvo de este ambiente hostil, en un lugar al que llaman el «mañana». Conceptualmente ya encontramos un gran número de errores que podrían, simplemente, haberse evitado cambiando el sujeto de las características o limando ciertos vocabularios. El más notable de ellos es la utilización de los términos «cavernícolas» y «trogloditas», completamente obsoletos, pues no transmiten ni remotamente la imagen del pasado prehistórico. Estos términos se acompañan de una serie de características y escenificación animalizada de los protagonistas para remarcar esa distancia entre una humanidad primitiva y la humanidad moderna. En segundo lugar, el género, la estructura familiar y la supervivencia son las normas relatadas por el único garante de la preeminencia física: el padre (y en su defecto el hijo mayor), se presenta como preservador de un estado
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absoluto y hereditario, trasmitido en forma de cuentos y arte parietal. La madre, dotada de un impecable uso de la diplomacia, es la encargada del cuidado de la progenie y miembros más longevos. También de mantener la paz entre los distintos individuos del grupo, enfrentados entre sí, pese a su sometimiento a la autoridad paterna. Respecto a los roles de género merece una especial mención la escena en que las «cavernícolas» ven por primera vez calzado. “¡Son una pasada!”. Éste es el grito incrédulo al que se asocia, en esta película, a la mujer. Una película que contribuye a asentar, así, la relación entre la feminidad con lo accesorio, con el adorno, con el lujo. La caracterización de la mujer reafirma los roles de nuestra sociedad y trata de naturalizar un hecho mayormente circunstancial. La mujer como dialogante en un mundo donde lo que importante es la fuerza. Una mujer que siempre busca la figura masculina para reafirmarse, porque, se sobreentiende, ella es incapaz de concebir, por sí misma, las soluciones a los problemas.
gado de falsos tópicos sólo sirve para aportar un complemento escenográfico al relato. Como mínimo han sabido transgredir el recurrente paradigma de hombres conviviendo con dinosaurios. Sin embargo han obviado prácticamente todo lo conocido sobre este periodo. Además, resulta extremadamente complicado ubicar los hechos en el tiempo. Presuponemos, por una serie de rasgos físicos y por la oposición de dos tipos de individuos distintos, «cavernícolas» y sapiens, que estaríamos ante el momento de contacto entre neandertales y humanos anatómicamente modernos.
Por último, el medio ambiente utilizado es absolutamente irreal. La recreación de un ambiente prehistórico pla-
Sin embargo, las imprecisiones en la recreación no surgen, únicamente, de simples errores de documentación.
“Tan platónico como neoliberal, The Croods, voluntaria o involuntariamente, trasmiten una serie de valores que van en pro de esa sociedad desmovilizada que sigue ciegamente las directrices del sistema y solo quiere aferrar a la joven sociedad en la cueva, sin más beneficio que la ignorancia”
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Como cualquier medio de comunicación, el cine es una importante herramienta de divulgación ideológica y moral de la sociedad en que se ubica. De esta manera, las películas, actúan como un importante puente de conexión entre el relato cultural hegemónico y aquél ser humano que se forma en sociedad. En resumen: ¿Qué nos quieren decir The Croods? Emprender y progresar: el camino hacia el «mañana». No debe de sorprendernos el hecho de que las crisis ambientales sean una metáfora de la crisis económica o de la situación de precariedad perpetua. La solución propuesta por la película es, ante estas situaciones de apuro, el emprender, el no tener miedo a moverse y a guiarse por aquéllos que tienen más capacidad de reacción, más mecanismos de supervivencia o de éxito ante el riesgo. Queda implícita una estructura de liderazgos: hay un líder, que tiene la técnica y los conocimientos, que conoce el camino. Los demás, con muchos esfuerzos –y ayudados por el azar como se muestra en la película– también pueden emprender esporádicamente, pero resulta más provechoso el sometimiento a esta estructura. El mecanismo que convierte este espíritu emprendedor en un acierto es la idea, un privilegio digno de aquellos “más evolucionados” (los sapiens) pero que en su infinita bon-
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dad no tienen problemas en juntarse con aquellos que no pueden tenerlas («los trogloditas») y que a la postre garantizan la supervivencia de la estructura familiar. La familia necesita sobrevivir, para la supervivencia se necesita de espíritu emprendedor, para el que hacen falta ideas, que necesitan de intelecto superior para ser concebidas y de un liderazgo y una estructura jerárquico-piramidal para garantizar la supervivencia de la familia, cerrando así el círculo. Por último, ser emprendedor y seguir al líder tiene, como buen resultado, la des-animalización y culturización en la buena manera de hacer las cosas aunque haya un momento de resistencia. De esta manera se consigue escapar del peligro y llegar al lugar seguro del «mañana» y destapar los ojos de los inconscientes y ciegos de la cueva. Tan platónico como neoliberal, The Croods, voluntaria o involuntariamente, trasmiten una serie de valores que van en pro de esa sociedad desmovilizada que sigue ciegamente las directrices del sistema y solo quiere aferrar a la joven sociedad en la cueva, sin más beneficio que la ignorancia. Ya que, ni sin querer, han podido ofrecer algo de conocimiento sobre el pasado y, además, han retrocedido en esta línea todas las conquistas que el cine y la animación si habían transgredido.
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ArGO FUCK YOURSELF… O CÓMO HOLLYWOOD MODELA EL IMAGINARIO POP(ULAR) SOBRE IRÁN
MARINA DÍAZ SANZ
FICHA TÉCNICA Director: Ben Affleck. Título: ARGO. País: Estados Unidos de América. Año: 2012. Guión: Chris Terrio. Reparto: Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin, Bryan Cranston, Kyle Chandler,Victor Garber, Clea DuVall, Rory Cochrane, Scoot McNairy, Christopher Denham, Kerry Bishé, Tate Donovan, Chris Messina. Género: Thriller, intriga, drama. Idioma: Inglés, Farsi.
El calendario marcaba 4 de noviembre de 1979 el día en que los Estudiantes Musulmanes Seguidores de la Línea del Imam Khomeini entraron en la embajada de Estados Unidos en Teherán (a.k.a. “nido de espías”) y tomaron como rehenes a 52 personas durante 444 días para reivindicar la vuelta a Irán del Shah Mohammad Reza Pahlavi, a quien el presidente Jimmy Carter había brindado asilo en suelo estadounidense para ser tratado de un severo cáncer. Las puertas de la embajada se cerraron a las labores diplomáticas y las relaciones entre Estados Unidos e Irán (que acabó adoptando la forma política de “República Islámica” como resultado del proceso revolucionario) se congelaron aquel día, quedando inaugurada una de las crisis más duraderas de la historia de EE.UU. en Oriente Medio. Una crisis política, pero también una crisis de identidad y representación de dos mundos separados por algo más que kilómetros de distancia. ARGO (2012), la película protagonizada y dirigida por Ben Affleck, narra desde una perspectiva estadounidense
la operación dirigida por la CIA para sacar del país a seis trabajadores que aquel día consiguieron escapar del complejo de la embajada y buscar refugio en la residencia del entonces embajador de Canadá en Irán, Ken Taylor (Victor Garber). El guión que firma Chris Terrio se apoya en dos fuentes principales –la biografía del ex agente de la CIA Tony Méndez (Ben Affleck), The Master of Disguise: My Secret Life in the CIA (1999), y el artículo ilustrado “The Great Escape”, publicado por la revista Wired–1 para acercar esta historia basada en hechos reales a una audiencia global. Buscar localizaciones para la realización de un filme de ciencia ficción que requería escenarios áridos y paisajes lunares es la mejor de las malas ideas que se le ocurren al agente Méndez para colarse en Irán provisto de seis pasaportes canadienses (falsos, obviamente) que puedan sacar a los seis estadounidenses de la villa del norte de Teherán donde viven escondidos a la espera de un vuelco milagroso de los acontecimientos. La película de Affleck es un thriller histórico con algún guiño cómico que capta con éxito razonable la atención del espectador a través de su ritmo ágil. Transporta a la audiencia de forma convincente al gris contaminado y las cumbres nevadas de los montes Alborz que rodean la extensísima capital iraní (milagros de la tecnología digital: ¡el rodaje nunca tuvo lugar en Irán!), y a las tensas protestas frente a la embajada estadounidense sazonadas de barbas, chadores y lemas revolucionarios como Muerte a América (Margh bar Amrika) o El Shah ha de volver (Shah bayad bazgasht). ARGO es una película y una metapelícula en la que Tony Méndez, en connivencia con dos productores de la industria cine-
matográfica (interpretados por John Goodman y Alan Arkin), finge ser parte de un equipo de rodaje integrado por él y los seis escapados de la embajada, cuyo único pasaporte hacia la “libertad” pasa por suplantar las identidades de un equipo de rodaje un tanto freak. Pero es mucho más que eso. Es, ante todo, un producto cultural con el que se hace política a través de la “lucha por el sentido”2 –por configurar el imaginario popular acerca de un hecho histórico desde la tribuna de poder de la industria de Hollywood.3 En consecuencia, forma parte del catálogo de instrumentos mediadores entre las sociedades contemporáneas (en este sentido, mass-mediatizadas) y el “mundo que está más allá de la experiencia inmediata”4 y, por lo tanto, trabaja activamente a favor de una representación determinada de los acontecimientos narrados en sus 130 minutos. Siguiendo los análisis de Shapiro sobre política y cine, películas como ARGO constituyen una pieza más de una cartografía violenta, de “una articulación de imaginarios geográficos y antagonismos, basados en modelos de identidad-diferencia”,5 en la cual los roles están distribuidos de tal forma que unos (los norteamericanos) poseen una individualidad y humanidad concreta, mientras otros (los revolucionarios iraníes) constituyen una masa amorfa, enfurecida, vociferante e irracional. Ni siquiera se subtitulan o traducen los diálogos y lemas en farsi, algo que solo puede contribuir a reforzar el extrañamiento frente al Otro. Esta estrategia recuerda necesariamente los argumentos expuestos por Said en su célebre Orientalismo (2008 [1978]) y que, como en este caso, suelen ser aplicables a los productos de la industria cinematográfica que hablan del “mundo musulmán”.6 “contribuye a profundizar el distanciamiento político e identitario que comenzó hace ya 34 años entre Estados Unidos e Irán, dos mundos supuestamente irreconciliables” El antagonismo entre identidades señalado se ve fortalecido en la película por la división que, en términos más puramente espaciales y utilizando de nuevo la terminología de Shapiro, se establece entre la seguridad del “santuario interior” (interior sanctuary) que representa el “mundo libre” de Estados Unidos, frente a la vulnerabilidad de los “lugares de peligro exterior” (exterior loci of danger)7 que encarna el Irán revolucionario. En el contexto de la ocupación de la embajada estadounidense en Teherán, la liberación de un grupo de americanos atrapados en suelo iraní, tal y como retrata la película de Affleck, refuerza esta compartimentación del espacio
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sobre la creencia de que existen lugares seguros frente a lugares intrínsecamente inseguros, inestables y propensos al conflicto. Mirado desde una óptica actual, esta estrategia de representación del hecho histórico no es solo selectiva (obviando la larga historia de injerencia estadounidense –también británica o francesa– en Oriente Medio antes de 1979), sino que desde el punto de vista del alcance que tienen los productos culturales de masas, contribuye a profundizar el distanciamiento político e identitario que comenzó hace ya 34 años entre Estados Unidos e Irán, dos mundos supuestamente irreconciliables. Lo cierto es que las reivindicaciones de los estudiantes revolucionarios no se cumplieron. El Shah murió en Egipto en julio de 1980 y los rehenes fueron liberados el 20 de enero de 1981, el día en que Reagan tomó posesión como presidente de los Estados Unidos. Jimmy Carter pasó a la Historia por su fracasada gestión de la crisis, motivo que sin duda influyó en su derrota ante la reelección como presidente. Ben Affleck, actor, director, pero también creador de realidad, trata con esta película de restaurar algo del honor perdido por los americanos en el asfalto teheraní. Nuestra tarea consiste en desvelar las configuraciones de poder que integran su estrategia narrativa. ¿Alguien sabe qué significa ARGO? ArGo…. Fuck yourself.
MIRADAS 1 BEARMAN, J.: “The Great Escape”. Wired, 24 de abril de 2007. [Consultado el 8 de octubre de 2014] http://www.wired.com/magazine/2007/04/feat_cia/ 2 CAIRO, H. y FRANZÉ, J. (eds.): Política y cultura. La tensión de dos lenguajes. Madrid, Biblioteca Nueva, 2010, p. 14. 3 La legitimación del mensaje de ARGO llegó vía galardón a la Mejor Película en los Oscar 2013 de manos de la mismísima Michelle Obama. 4 TRENZADO ROMERO, M.: “El cine desde la perspectiva de la ciencia política”, REIS, 92 (2000), pp. 45-70, p. 54. 5 SHAPIRO, M.: Cinematic Geopolitics. London, Routledge, 2009, p. 18. 6 El Orientalismo “Es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y –la mayor parte de las veces– Occidente. Así pues, gran cantidad de escritores –entre ellos, poetas, novelistas, filósofos, políticos, economistas y administradores del Imperio– han aceptado esta diferencia básica entre Oriente y Occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su «mentalidad», su destino, etc.”, en SAID, E. W.: Orientalismo. Barcelona, DeBolsillo, 2008 [1978], p. 21. 7 SHAPIRO, M.: Ibid., p. 16.
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Intervención gráfica realizada en el cine Alucine, Sagunto,Valencia.