El Comité 1973 número 26. El sueño de Wagner

El sueño de

Wagner Música y otras artes

Año 5. Núm. 26.

Noviembre - Diciembre - Enero

el comité 1973

Revista de difusión, crítica y creación literaria

el Comité 1973 Director General Meneses Monroy

EL COMITÉ 1973, Núm. 26. El sueño de Wager Revista de difusión, crítica y creación literaria.

Correo electrónico: elcomite1973@gmail.com http://issuu.com/revistaelcomite1973 https://www.facebook.com/revistaelcomite1973 https://twitter.com/ElComite1973

Director Editorial Israel J. González S.

Portada y contraportada Israel Campos

Publicación Bimestral Año 6. Núm. 26.

Noviembre - Diciembre Enero

Editora de Dossier Asmara Gay Cuidado de Portafolio Almendra Vergara Imagen y Diseño Gráfico Israel Campos Nava

Consejo editorial Agustín Cadena Guadalupe Flores Liera Daniel Olivares Viniegra Patricia Oliver

Comité colaborador de este número Guadalupe Flores Liera Asmara Gay Rubén Gil Israel J. González S. Raoul M. Meneses Monroy Daniel Olivares Viniegra Juan Antonio Rosado Aarón David Trápala Martínez Karsten Wilms

Publicación incluida en el catálogo de revistas electrónicas de arte y cultura del CONACULTA http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=revista_elec&table_id=136

indice

Dossier EL SUEÑO DE WAGNER Asmara Gay

Poema-Canción EL DESENGAÑO Meneses Monroy Ensayo Atonalismo y otros ismos Juan Antonio Rosado Mikis Theodorakis: el arte al servicio de la conciencia Guadalupe Flores Liera

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Poesía en traducción Mikis Theodorakis. Del ciclo de canciones: «El Sol y el Tiempo» Traducción del griego: Guadalupe Flores Liera

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Minificción MONOTONÍA Asmara Gay

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Portafolio Ruben Gil

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Ensayo CANTARES Israel J. González S.

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Reseña de libro FOTOGRAFÍA, AGOTADO ESPEJO ¿DEL CUERPO O DEL ALMA? Daniel Olivares Viniegra

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Reseña de música EL SON DE KALUNGA: DE SONES Y SAZONES Aarón David Trápala Martínez

Poesía POLIFONÍA Raoul M.

Columna EL HIJO DE PALOMAR (TAN LEJOS, TAN CERCA: LAS IMÁGENES DURMIENTES) Karsten Wilms

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El sueño de

Wagner Asmara Gay

Esta idea wagneriana de que el artista es esencialmente algo común más allá de las ramificaciones artísticas existentes, es algo interesante, sobre todo si vinculamos este pensamiento con las meditaciones que diversos teóricos han realizado con respecto del origen de las artes en particular.

Para nosotros, los griegos inventaron la forma humana; nosotros debemos inventarla para otros.

J. Metzinger

Mario Vargas Llosa, por ejemplo, en El viaje a la ficción (febrero de 2008: 12-14), intenta rastrear los orígenes de la literatura:

Desde que en 1850, Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883), en su obra Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro), indicara que “el ser humano artista sólo puede bastarse perfectamente con la unión de todas las modalidades artísticas en favor de la obra de arte común”, porque “el verdadero esfuerzo del arte es por tanto abarcarlo todo: quien está poseído por el verdadero impulso artístico desea alcanzar mediante el desarrollo máximo de su propia capacidad, no la glorificación de esa capacidad propia, sino la del ser humano en el arte en general” (2000: 142-143), ha habido notables esfuerzos por reunir todas las manifestaciones artísticas en una sola. El más notable tal vez sea el cubismo, que nació de la mano de varios pintores (Picasso, Braque, Metzinger, Delaunay) pero cuyo teórico principal fue el escritor Guillaume Apollinaire, quien en Les Peintres Cubistes (Los pintores cubistas), publicado en 1913 ―y escrito entre 1905 y 1912―, afirmaba: “El lienzo debe presentar esa unidad esencial que es la única de provocar el éxtasis” (2009: 62).

Retrocedamos a un mundo tan antiguo que la ciencia no llega a él y la que dice que llega no nos convence, pues sus tesis y conjeturas nos parecen tan aleatorias y evanescentes como la fantasía y la ficción. […] vemos, acuclillados o sentados en ronda, en torno a una fogata que espanta a los insectos y a los malos espíritus, a los hombres y mujeres de la tribu, atentos, absortos, suspensos, en ese estado que no es exagerado llamar de trance religioso, soñando despiertos, al conjuro de las palabras que escuchan y que salen de la boca de un hombre o una mujer a quien sería justo, aunque insuficiente, llamar brujo, chamán, curandero, pues aunque también sea algo de eso, es nada más y nada menos que alguien que también sueña y comunica sus sueños a los demás para que sueñen al unísono con él o ella: un contador de historias.

Quienes están allí, mientras, embrujados por lo que escuchan, dejan volar su imaginación y salen de sus pre-

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carias existencias y viven otra vida ―una vida de a mentiras, que construyen en silenciosa complicidad con el hombre o la mujer que, en el centro del escenario, fabula en voz alta―, realizan, sin advertirlo, el quehacer más privativamente humano, el que define de manera más genuina y excluyente esa naturaleza humana en ese entonces todavía en formación: salir de sí mismo y de la vida tal como es mediante un movimiento de la fantasía para vivir por unos minutos o unas horas en sucedáneo de la realidad real, esa que no escogemos, la que nos es impuesta fatalmente por la razón del nacimiento y las circunstancias, una vida que tarde o temprano sentimos como una servidumbre y una prisión de la que quisiéramos escapar. Quienes están allí, escuchando al contador, arrullados por las imágenes que vierten sobre ellos sus palabras, ya antes, en la soledad e intimidad, habían perpetrado, por instantes o ráfagas, esos exorcismos y abjuraciones a la vida real, fantaseando y soñando. Pero convertir aquello en una actividad colectiva, socializarla, institucionalizarla, es un paso trascendental en el proceso de humanización del primitivo, en la puesta en marcha o arranque de su vida espiritual, del nacimiento de la cultura, del largo camino de la civilización.

Inventar historias y contarlas a otros con tanta elocuencia como para que estos las hagan suyas, las incorporen a su memoria ―y por lo tanto a sus vidas― es ante todo una manera discreta, en apariencia inofensiva, de insubordinarse contra la realidad real. ¿Para qué oponerle, añadirle, esa realidad ficticia, de a mentiras, si ella nos colmara? Se trata de un entretenimiento, qué duda cabe, acaso del único que existe para esos ancestros de vidas animalizadas por la rutina que es la búsqueda del sustento cotidiano y la lucha por la supervivencia. Pero imaginar otra vida y compartir ese sueño con otros no es nunca, en el fondo, una diversión inocente. Porque ella atiza la imaginación y dispara los deseos de una manera tal que hace crecer la brecha entre lo que somos y lo que nos gustaría ser, entre lo que nos es dado y lo deseado y anhelado que es siempre mucho más. De ese desajuste, de ese abismo entre la verdad de nuestras vidas vividas y aquella que somos capaces de fantasear y vivir de a mentiras, brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la insatisfacción, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar por transformarla, para que se acerque a aquella que erigimos al compás de nuestras fantasías.

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nifestación artística, era indisoluble y el placer estético que conseguían los oyentes o espectadores era semejante al que posiblemente busca cualquier hombre contemporáneo con su creación artística.

Por su parte, Annette Kretzinger- Herr y Winfried Bönig, en La música clásica: 101 preguntas fundamentales (2010), indican: Si definimos la música de forma elemental como el aire en movimiento y percibido como forma artística en un contexto cultural determinado, entonces es tan antigua como el propio ser humano. ¿Quizá sabía cantar el ser humano antes de empezar a hablar y a escribir? Quizá los seres humanos descubrieron rápidamente que podían generarse sonidos y tonos mediante golpes, soplidos y fricciones sobre objetos y que uno podía entenderse de ese modo.

Conseguir, sin embargo, tal unificación de las artes en la actualidad es una labor colosal; si bien no es algo alejado de las posibilidades reales de creación artística. Con todo, los creadores modernos han de tener presente que de aquellos primeros tiempos del arte a la época moderna han pasado milenios de camino en el arte y que cada ramificación artística es de por sí compleja y fundamentalmente técnica, por lo que la labor del artista contemporáneo que desee incorporar en su creación a todas las artes ha de hacerlo a partir no sólo de la esencia del artista, sino de su conocimiento de las diversas técnicas.

Los instrumentos musicales más antiguos identificados por la arqueología proceden del Paleolítico, tienen unos 35,000 años y se han hallado repartidos por todo el globo terráqueo. Desde la bramadera (todo el mundo conoce el ruido que se produce cuando se agita rápidamente un palo en el aire) y el raspador (cuando un palo se frota contra otro palo con incisiones), desde las matracas, los cuernos de animales y las campanas hasta las flautas de hueso, los arcos musicales y el instrumental que conocemos hoy, han pasado milenios ― y sin embargo, en el fondo no ha cambiado nada a la hora de producir el sonido.

Tal pensamiento tenía Wagner al tratar de fundir en su drama a todas las demás artes (pintura, escultura, poesía, música) y es posible que tal pensamiento esté también en aquellos artistas modernos que abogan por la desaparición de los géneros (sobre todo literarios), pero sin duda no se puede mezclar aquello que se desconoce y los hombres contemporáneos, nos guste o no, no son aquellos hombres primitivos en los que desembocaba cualquier manifestación artística como una sola. Para que el sueño de Wagner se cumpla y se consolide finalmente el arte del futuro debe, como decía el mismo autor alemán, “extender la formación cultural” (: 142), para que tanto creadores como espectadores compartan los mismos códigos y de esa forma puedan asistir al espectáculo que es el arte no sólo como espectadores, sino desde la sublime sensación de haber compartido, creado y recreado el arte.

Los orígenes de la pintura o de las demás artes tienen un origen similar. Ubicados en el Paleolítico, parecen mostrar objetos o momentos de la vida de nuestros antepasados, pero más allá de la funcionalidad, tratan de subordinarse de su propia realidad, pues al dejar una constancia de lo que ellos fueron expresan, probablemente, su incipiente conciencia de la muerte que les ha de venir y su inconformidad ante la misma.

Ciertamente, en aquellos primeros hombres se vaciaba el artista en todo su potencial: el poeta, el músico, el pintor, vivían en un mismo individuo porque en aquellos primeros tiempos de la humanidad nada estaba separado, ni la religión, la política o el arte. El hombre, en su ma-

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Así pues, ¿quién será el artista del futuro?

Sin duda, el poeta.

Pero, ¿quién será el poeta?

Indiscutiblemente, el actor.

Insistamos de nuevo, ¿y quién será el actor?

Necesariamente, la asociación de todos los artistas (Wagner: 156).

BIBLIOGRAFÍA Apollinaire, Guillaume (2009). “Los pintores cubistas”, en González García, Ángel et al. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid: Itsmo, pp. 61-70.

Kreutziger-Herr, Annette y Winfried Bönig (2010). La música clásica: 100 preguntas fundamentales, Madrid, Alianza Editorial, reseña en “Desde cuándo existe la música”, Música en México, 18 de octubre de 2016, http://musicaenmexico. com.mx/desde-cuando-existe-la-musica/ (Consultado el 20/10/16).

Vargas Llosa, Mario (febrero 2008). “El viaje a la ficción”, en Letras libres. Año X, núm. 110, pp. 12-18, http://cdn.letraslibres.com/sites/default/files/files6/files/pdfs_articulos/pdf_art_12669_11750.pdf (consultado el 22/10/16).

“Orígenes de la pintura”, en http://www.historiadelarte.us/prehistoria/origenes-pintura/ (Consultado 24/10/16).

Wagner, Richard (2000). La obra de arte del futuro. Traducción y notas de Joan B. Llinares y Francisco López. Zaragoza: Universitat de València.

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Poema-Canción de Meneses Monroy

El desengaño Estrella, estrellita linda, ¿cómo es que te sigo amando?

Si sé que me eres infiel y ni así me desengaño de este amor que no es amor pero que me está matando.

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Juan Antonio Rosado

Muchos críticos e historiadores del arte han insistido en las dos vías generales de desarrollo de una obra. Ambas pueden percibirse de modo alternativo en un artista individual o en una tendencia evidentemente colectiva o grupal. No se trata de vías divorciadas o de dicotomías, sino de un perpetuo movimiento dialéctico en que, durante un estado, prevalece una vía, y durante otro, la otra. Me refiero, por un lado, al impulso de continuar una tradición sin necesariamente imitar modelos al pie de la letra, y por otro, al impulso de romper (a veces mediante la parodia) con esa tradición, con esos modelos. Octavio Paz llegó a referirse a la tradición de la ruptura para profundizar en las paradojas y en el signo del cambio. Algunas vanguardias rompieron con las obras anteriores; otras tomaron mucho de la tradición y lo llevaron a extremos inauditos (un ejemplo es el surrealismo).

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En música ocurre lo mismo. Cualquiera que esté al tanto del desarrollo de la llamada música de concierto o música “culta”, plasmada en partituras complejas, sabe que tras las rupturas que produjo el impresionismo ya nada podía seguir igual. Nuevos sonidos emanados de la técnica, del llamado “progreso”, aunados a una nueva configuración de la vida urbana y al acelerado cambio en los medios de comunicarnos rompieron también con la percepción “tradicional” de la música. Si el sistema bien temperado, cuyo centro siempre es una tonalidad determinada, rompió con el sistema modal (escalas griegas y medievales), en el siglo XX Debussy y Ravel empezaron sutilmente a poner en jaque al sistema tonal, a salirse de él y a coquetear con las viejas escalas modales en el orden horizontal de la melodía. Stravinsky y Béla Bartók, en el orden del ritmo, aportaron construcciones inéditas y desataron una tempestad a la que luego habrá que agregar, por una parte, la injerencia de las tradiciones populares afroamericanas (el jazz, particularmente), y luego, con autores como Olivier Messiaen, la injerencia de las músicas orientales (la microtonal de la India, los metalófonos de la isla de Bali, etcétera). Tanto Bartók como Stravisnky se transformaron sin abandonar su sello personal. El primero transitó del nacionalismo a la cada vez mayor incorporación de la disonancia y las rupturas rítmicas (pensemos en sus Estudios y en algunos de sus Cuartetos de cuerdas); el segundo, de los ballets que lo consagraron al serialismo, y de repente volvía a la música tonal (por ejemplo, en el Octeto).

del célebre Cuarteto para el fin de los tiempos, y quien llegó a incorporar a la música moderna las melodías de pájaros de distintas regiones del mundo. Pero nada como la ruptura radical de Schoenberg, independientemente de los resultados que eso trajo y del gusto de cada quien.

Ignoro si un Edgar Varese hubiera surgido como fue sin la anterior actitud radical de Schoenberg.

El desarrollo vertiginoso y en múltiples direcciones que siguió la música culta del siglo XX nada tiene que ver con la repetición de esquemas de una música que ya se estaba anquilosando. El atonalismo dio pie a la paulatina creación de la música concreta y luego de la música electrónica, pero también a la incorporación del ruido y luego de cada vez más audaces disonancias, hasta llegar a los clústers, los multifónicos y la música aleatoria. Varese, Xenakis, Stockhausen, Maderna, Luciano Berio y Penderecki son algunos de los protagonistas de los cambios más radicales. En sus Sequenzas, Berio explora las posibilidades de cada instrumento, sin restricción, pero, a mi juicio, su obra maestra es Laborintus II, donde incorpora jazz, música electrónica, voces y un narrador que recita poesía de Dante y Sanguinetti. En otra dirección, muy distinta, Carl

Pero la ruptura —muy anterior— más profunda en todos los órdenes (en particular en lo concerniente a la melodía y al orden vertical de la armonía) fue de Arnold Schoenberg y la llamada Escuela de Viena (con Anton Webern y Alban Berg). Fue la ruptura atonal, feroz, definitiva: los sonidos por fin se liberaron y perdieron las funciones jerárquicas que desempeñaban en el sistema tonal. Se abandonó el centro rector y eso llevará al mismo Schoenberg a transitar del cromatismo al dodecafonismo y al serialismo. Hay una impresionante evolución de La noche transfigurada al Pierrot Lunaire, y de esta obra a la Serenata op. 24. También la hay de La consagración de la primavera de Stravinsky al Wozzeck, de Berg, y de esta ópera a la impresionante Sinfonía Turangalila, de Olivier Messiaen, autor

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Orff, influido por Stravinsky, explotará el lado rítmico en sus óperas Antígona, Edipo rey o Der Mond, así como en el Trionfi (trilogía compuesta por Carmina Burana, Catulli Carmina y El triunfo de Afrodita). Sin embargo, siempre he creído, y creo aún, que su obra maestra es la Comedia para el fin de los tiempos, de inicios de los años 70, en la que confluyen las principales obsesiones rítmicas, melódicas y armónicas de este autor a la vez instalado en la tradición y en la ruptura. El nacionalismo es otra tendencia fundamental. El mismo Bartók, pero también Gershwin y, en México, compositores como Revueltas, incluirán elementos de la música popular (en el caso de Gershwin, el blues y el jazz).

A lo largo del siglo, irán surgiendo nuevas tendencias y propuestas. Pienso en George Crumb y su maravilloso Vox Balaenae.

Incluso habrá autores que rompan consigo mismos, como Penderecki (comparemos sus obras de los años cincuenta y sesenta con las de los ochenta o noventa) o Lutoslawski (de bartokiano al genial innovador en el Concierto para oboe, arpa y orquesta de cámara).

En la actualidad, estoy convencido de que no hay otra vía que el eclecticismo

bien entendido: la fusión de técnicas, procedimientos, estilos. De otro modo, la música estaría condenada a la repetición, al estancamiento.

A intervalos surgen compositores que no hallan otro camino que el trasnochado nacionalismo o incluso —algo patético— el neorromanticismo.

Argumentan que el atonalismo o el serialismo, los clústers, disonancias o la música elctrónica de los cincuenta y sesenta “no se entienden” o “son poco claros”. Pierre Boulez había advertido las evidentes limitaciones en la sensibilidad que implican esas lamentables opiniones. Al fin y al cabo, son limitaciones de gente acostumbrada a oír música tonal. Como todo, la sensibilidad también se educa, y quien no tenga la curiosidad de seguir el desarrollo de la música, no entenderá jamás por qué lo que escucha no es ruido sino música perfectamente estructurada.

Yo llegué a comprender la música atonal desde temprana edad porque mi padre fue compositor de música de cámara y llegó a combinar ritmos afroantillanos con música serialista o atonal.

Todo es aprendizaje y la invitación a la apertura de los sentidos se mantiene, a pesar de que muchos no la acepten. En realidad, ¿qué es la música sino la organización de los sonidos? Si nos mantenemos contentos con un solo modo de organizarlos, no haremos sino limitarnos. Lo mismo ocurre en las demás artes.

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MIKIS

THEODORAKIS: E l

a r t e d e l a

a l s e r v i c i o c o n c i e n c i a

Guadalupe Flores Liera

A los diecisiete años escuchó por primera vez música sinfónica. La Novena Sinfonía de Beethoven marcó un parteaguas en su vida y le descubrió una grandeza y una emoción cuyas razones apenas intuyó y pudo teorizar y compartir más adelante. La semilla de una obra al servicio de la hermandad había encontrado tierra fértil en su alma, la “Oda a la Alegría” lo subyugó de tal forma que “decidió convertirse en compositor de sinfonías”.

El reconocido compositor Mikis Theodorakis (n.

1925) es parte indivisible de la historia de Grecia. Por décadas ha sido portagonista y motor de los hechos que marcaron a su país, pequeño en extensión geográfica e inmenso en sus aportaciones artísticas e intelectuales, de las cuales él mismo ha sido la encarnación. A los trece años ya componía piezas y musicalizaba poesía, tareas que llamaron la atención sobre su incuestionable talento. El contacto desde su edad más temprana con la música eclesiástica bizantina, con la canción popular griega y con la poesía, tanto anónima como culta, marcarían desde entonces su trayectoria. Bebió las creaciones del pueblo ―en el sentido de lo que pertenece a la raíz del este y a sus tradiciones― y se dejó fecundar por los ideales de generaciones de griegos. Al mismo tiempo, haber crecido en tiempos de hambre, de ocupación militar germano-italiana, de golpes de Estado, de reivindicaciones sociales, laborales y políticas exacerbaron su vocación por la libertad.

Por todo esto es por lo que Theodorakis considera que el Arte sólo puede ser cabalmente comprendido por individuos libres.

Theodorakis no es solamente un incansable y fecundo creador, sino que es también un estudioso constante de su arte. Su pensamiento político y sus ideas artísticas, estrechamente relacionadas, han quedado plasmadas en innumerables libros, artículos y entrevistas.

El compositor griego pertenece a la casta de creadores que considera que el talento no es un don sino un deber, un imperativo moral que impulsa a trabajar en beneficio de sus contemporáneos. Crea convencido de que en los momentos en que el pueblo manifiesta debilidad y falta de confianza el artista debe trabajar para estimularlo, devolverle la fe en sus potencialidades y contribuir a aglutinarlo. Su fascinante obra es toda ella un mensaje de lucha y de elevación: “Sólo quien es capaz de vencer el miedo y el sentimiento de inseguridad, con el fin de convertirse en un ser verdaderamente libre, está preparado para recibir el don del Arte”.

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Su lucha no se enfoca solamente al plano de las ideas, pues pagó con torturas, cárcel, detenciones y exilio su participación activa en la resistencia contra todos los opresores en turno. Sin embargo, consideró siempre que el verdadero combate es contra la “miseria intelectual”, que no es sino la consecuencia natural de la barbarización progresiva del hombre.

Dos sueños alimentó este compositor universal en su vida: Lograr la síntesis de la música popular griega actual con la música sinfónica y demostrar que el pueblo griego estaba maduro para abrazar la forma más alta del arte que es, a su juicio, la unión de la poesía con el sonido sinfónico. Consideró que bastaba con que el “matrimonio” se realizara entre elementos reconocibles tomados de la propia tradición popular: al unir estos dos elementos, Theodorakis logró, como han hecho notar sus estudiosos, lo que nadie había conseguido antes que él en la música: Que la gran poesía pasara a formar parte indivisible del pueblo y no de las élites, que los griegos cantaran a sus poetas más caros, antes aun de que los descubrieran los académicos, y acompañaran sus reivindicaciones y sus actividades diarias con su aliento. Pero el fin no es únicamente dejarse subyugar por lo bello, sino contagiarse del impulso que empuja a buscar lo mejor y lo más alto.

Su obra más emblemática parte de la unión de dos elementos ―para él― básicos: El helenismo y la herencia musical europea, expresada sobre todo en la música sinfónica.

La conjunción de lo anterior está alimentada de sus ideas, de los ideales de su pueblo y las pasiones de su época, que son, simultáneamente, las pasiones de todos los pueblos de la tierra. Todo esto guiado por su fe como ciudadano que cree en la justicia, la libertad y los derechos humanos. Su obra es vista por él mismo como la lucha de un ciudadano combativo y consciente de su responsabilidad en contra de todo lo que condena a las sociedades a la barbarie.

Para Theodorakis, la música, el arte y, en general, toda obra humana positiva surgida del intelecto representan la parte luminosa y positiva del hombre, la parte que refleja y expresa a la Armonía Universal, la cual resulta lacerada por las fuerzas bestiales e inhumanas del caos, de la violencia y de la guerra que imperan en nuestra época. El proceso de inspiración da al compositor la sensación de que se eleva por encima de todas las limitaciones; el arte da al ser humano alas para elevarse por encima de las miserias. “La música”, ha declarado, “tiene el deber de ponerse a la altura de la poesía y de añadir su voz a la voz del poeta, sobre todo tiene el deber de convertirse en el medio para acentuar la

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esencia más profundaa y el valor estético del discurso poético”. Conscientemente se alejó de las modas, eligió textos que respondieran a las necesidades, la sensibilidad, las tradiciones y las experiencias reales de su pueblo; eligió la estructura interna austera, el apego a las normas estéticas, a la calidad que emana del trabajo constante en comunicación con los problemas de su tiempo. Elementos que, a su juicio, aseguran la perdurabilidad.

como el componente cultural imprescindible para la nueva sociedad que anhelábamos crear. [...] Deseaba ofrecer al mundo nuevo que íbamos a construir una obra musical suya: la sinfónica”. Una misma idea rigió siempre su quehacer en la sociedad y en el arte: hermanar a los seres humanos, aglutinarlos en pos de un ideal elevado, contribuir a hacerlos libres. Hacer del mundo una sinfonía.

Theodorakis mismo ha resumido así sus ideas: “Entre 1960-1980 me consagré por entero a la canción griega, entonces mi pensamiento se centraba en la total y absoluta Obra Sinfónica-Coral, a la que continúo considerando como única digna de una sociedad totalmente emancipada y responsable con un alto nivel moral, educativo y cultural.

De ahí que haya caracterizado a este nuevo intento mío como ‘música popular artística’ en forma de ‘ciclos de canciones’ [...]”. Los mejores ejemplos de lo anterior son, entre muchos otros, los ciclos: “Epitafio”, basado en la obra homónima que Giannis Ritsos; “Dignum Est”, basado en la obra homónima de Odysseas Elytis; “Canto General”, basado en la obra homónima de Pablo Neruda, además de muchas obras para tragedia ― Medea, Electra, Antígona―, para orquesta sinfónica, ballet y obras corales. “Con la diferencia de que ahora buscaba que el ‘interlocutor’ y receptor de mi música no fuera la minoría reducida sino, de ser posible, la mayoría del pueblo y sobre todo del griego”.

Al terminar sus estudios de música en Grecia, estudió durante quince años en otras capitales europeas los secretos de la música sinfónica. Al regresar a su país en 1960 lo hizo guiado por la decisión de crear un movimiento cultural griego en el marco de las tradiciones combativas de su pueblo: “El movimiento musical naciente se convertía en el epicentro de otro más extenso, prácticamente un movimiento político”. Y la comprobación de lo acertado de su intuición la tuvo cuando la oligarquía volvió sus armas contra sus creaciones cada vez con mayor encono. Más tarde, la dictadura de los coroneles (1967-1974) lo encarceló y prohibió la difusión de su obra.

Pero todo esto sólo sirvió para inyectarle más fuerza: “Fui amamantado por las ideas de Rigas [Feraios], por la poesía de [Dionysios] Solomós y de [Andreas] Kalvos, por esta razón sentí como una necesidad casi diría fisiológica el clamor nacer dentro de mí y convertirse en un imperativo”.

Fueron los mitos griegos, que señalan la trayectoria humana que va del abismo a la luz, además de los grandes poetas ―ha declarado Theodorakis repetidas veces―, quienes lo llevaron a realizar obras maestras y fueron ellos problablemente quienes lo llevaron a tener aspiraciones y el ideal de ver a todos los griegos unidos lanzándose a la calle para luchar entusiasmados por una Grecia libre, independiente, democrática y justa. El trasfondo para este creador fue siempre el mismo: “Libertad y Música”. Un doble ideal que resume así: “Consideré a la música sinfónica

Acerca de la palabra ‘popular’, que a tantos malos entendidos se presta, Theodorakis aclara: “[Los griegos] consideramos a nuestros compositores populares por excelencia ‘cultivados’ en el terreno de nuestra tradición musical. Sólo digo que el modelo melódico sobre el cual se basó la canción griega actual y la pasada es el himno bizantino del siglo IX, ‘A la Generala [Defensora, / las glorias de la victoria...]’. Los griegos conservan hasta hoy su preferencia musical por el canto , una palabra para la cual no existe en

Τραγούδι [tragoudi] en el original, es decir la ‘canción’, el ‘canto’, que es, en esencia, la composición en verso hecha para ser cantada, el poema cantado, que fue el origen de la tragedia.

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Europa un referente que pueda expresarla.

Es una palabra antigua que significa “canto al macho cabrío [τράγος]”. El macho cabrío era una de las denominaciones de Dionisos.

Estas odas-cánticos llevaron a la creación de la tragedia (la tragedia clásica antigua). Los griegos antiguos consideraban como música el acoplamiento del Logos-Melodía y el Movimiento. Esta tradición continuó hasta Bizancio y de allí pasó a nuestra canción popular y luego al actual canto griego. Así que para los griegos, a diferencia de Europa, donde la música se considera sobre todo música sinfónica instrumental, para nosotros continúa siendo la conjunción de la Poesía con la Melodía, es decir, el tragoudi [canto]. Por eso es que el papel que desempeña en la vida cotidiana de los griegos podemos decir que es catalítico, puesto que sus raíces se hunden en los siglos. Por esta razón, mi música no es otra cosa que el matrimonio entre la gran Poesía, griega y extranjera, y la Música. La singularidad de mi aportación consiste en que con base en el canto traté de avanzar hacia la búsqueda de nuevas formas variadas, como son los Ciclos de Canciones y el Oratorio Popular, tomando préstamos de la música europea, como es la música sinfónica y el coro tetrafónico, tratando siempre de no alejarme de la sensibilidad musical hereditaria de mi pueblo. [...] Soy esto y así quiero ser recordado”. Hay que señalar que Theodorakis fue el primero en llevar los instrumentos populares tradicionales griegos ―como el bouzouki y el baglamás― a los grandes escenarios.

de la gente llana, lograron unir a los griegos en épocas oscuras y que su voz fuera escuchada en todos los rincones del mundo. Para Theodorakis las luchas de sus compatriotas por una vida mejor son equiparables a las de los griegos antiguos contra los persas o contra la opresión de los tiranos, que quedaron inmortalizados en la tragedia, o a las de los salmos bizantinos de la liturgia cristiana frente al yugo otomano. La canción tradicional es la memoria de la vida cotidiana del pueblo, de sus luchas, sus costumbres, sus ideales y son equiparables a las epopeyas de sus seculares luchas independentistas, anticolonialistas y antidictatoriales que han marcado la guerra de su pueblo por su permanencia. Por esta razón, el compositor considera que el quehacer artístico es parte del combate que se hace con la palabra y con la música, ambos elementos aglutinantes, equiparables por tanto a las luchas sociales.

Para Theodorakis ―combativo aún a sus 91 años― el canto, entendido como la conjunción de la poesía y la melodía, puede ser el mejor canal de difusión de los nuevos retos sociales. Para este compositor universal, la canción y el poema deben estar al servicio de la conciencia.

BIBLIOGRAFÍA:

Theodorakis, Mikis, Το χρέος [El deber], 2 vols., Εdiciones Τετράδια της Δημοκρατίας, Roma, 1972.

Holst, Gail, M. T. Μύθος και πολιτική στη σύγχρονη ελληνική μουσική [M. T. Mito y política en la música griega contemporánea], ed. Andromeda, Atenas, 1980.

Página web de Mikis Theodorakis: mikistheodorakis.gr

Mikis Theodorakis representa la cultura combativa, la educación viva que toca los cimientos de la existencia colectiva. Su lucha a través del arte es en sí misma una acción política, porque apunta a la transformación de la sociedad y la liberación de los seres humanos de todo lo que los oprime. Los poemas de Giannis Ritsos, Giorgos Seferis, Odysseas Elytis, Nikos Gatsos, Federico García Lorca, Paul Eluard, Pablo Neruda, Tasos Livaditis y muchos otros, que consiguió poner en boca

(Grecia, 28 septiembre de 2016.)

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Mikis Theodorakis Del ciclo de canciones: «El Sol y el Tiempo» (traducción del griego: Guadalupe Flores Liera)

IV Sobre la tierra seca de mi corazón brotó un cactus hace más de veinte siglos que sueño jazmín mis cabellos olieron a jazmín mi voz ha tomado algo de su delicado aroma mis ropas olieron a jazmín mi vida ha tomado algo de su delicado aroma sólo que el cactus no es malo aunque él no lo sabe y tiene miedo observo el cactus con melancolía ¿en qué momento pasaron tantos siglos ya? viviré otros tantos escuchando a las raíces avanzar en el interior de la tierra de mi corazón.

(Calle Bouboulinas. Oficinas de la Seguridad, Atenas, celda número 1. 17 de octubre de 1967.)

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Asmara Gay

Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, Alberto compone una sinfonía. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, pero hace mucho calor esa noche. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, los acordes suenan torpes e infantiles, como los de Nietzsche. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi. No sabe qué nota agregar o qué nota quitar. El sudor resbala por su cuello. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, mira la calle, la oscuridad, es todo igual. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, su mirada se pierde en las luces de unos carros al pasar. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi, ve su habitación: incolora, inodora, sin matiz. Le parece que puede pasar por la habitación de cualquiera. Sol, fa, mi, sol, fa, mi, sol, fa mi. Se aclara la garganta, mira al techo, luego las cortinas y por fin…

Cierra el piano.

Probablemente mañana encuentre la do que estaba buscando.

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portafolio RUBÉN GIL Artista intermedia y académico, de formación pintor. Deambula a través de disciplinas, en diversidad de formatos y constantemente en colaboración con otros artistas; ha sido becario de FOECAH en 2012 y 2014, seleccionado en la Bienal de Artes Visuales de la UNAM, participante del Laboratorio Multidisciplinario La Conversación de Museograbado y la Quinta Bienal Internacional de Arte Universitario de la UAEMex. Su trabajo ha sido mostrado en diferentes recintos cómo el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez (Zac.), Casa Vecina (Cd.Mx.), Centro de Cultura digital (Cd.Mx.), Centro Cultural de España (Cd.Mx.), Ex Teresa Arte Actual (Cd.Mx.), Casa del Lago (Cd.Mx.), MUCA (Cd.Mx.) entre otros.

Paisaje Trasplantado (Creadores con trayectoria FOECAH 2014-2015) son un conjunto de abstracciones sobre el paisaje, mismas que parten del acto pictórico que relacionado con medios electrónicos y digitales, aprovecha las propiedades físicas de la materia en relación con las posibilidades indeterminadas del archivo digital, estas piezas se denominan Electropinturas.

Pinturas elaboradas en técnica de óleo sobre cristal de escáner, el cual está abierto y en proceso de registro mientras se ejecuta la pintura. El resultado es la traducción del gesto pictórico y el color material en color luz a través del registro y codificación de información y error por el escáner. Las imágenes de esta serie se conforman por procesos o registros sucesivos, los cuales son editados digitalmente.

Finalmente, la última transcripción de códigos de color luz a color pigmento se ejecuta al imprimir estas imágenes sobre canvas. Esta serie de obras es posible por la tensión entre pintura análoga y pintura digital. Entre tradición y la novedad.

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CANTARES Israel J. González S.

XXVIII Todo hombre tiene dos/ batallas que pelear en sueños lucha con Dios;/ y despierto con el mar.

Antonio Machado

Nuestra vida sería muy difícil si sólo tuviéramos una actitud para enfrentar la vida, si creyéramos siempre en las mismas verdades, si sólo fuéramos aficionados a un solo tipo de música. Las personas tenemos una personalidad es cierto, y el carácter y el temperamento son los modos en los que se expresa. Pasar el tiempo, no es un mero transcurrir de los instantes de manera lineal. Los recuerdos, los proyectos por realizar, la evanescencia de este ahora, tienen su melodía. Muchas veces imagino escucharla y busco llevarle el ritmo. Tengo canciones con las cuales quisiera y he disfrutado el gozo de amar, estar contento y celebrarlo; para hacer más llevadera la melancolía. Siempre me ha extrañado que haya gente sorda respecto a la música; ni les encanta ni la detestan. No puedo evitar decir que esas personas me ponen un poco mal y me provocan compasión. Quizás para ellas exista una manera distinta de pasar un buen rato, ajenas a cualquier melodía.

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Me parece curioso el hecho, pero no sorprendente que algunos animales sean receptivos o sensibles a un tipo de sonidos no natural, aunque en la naturaleza exista el ritmo, incluso aquél sonido emitido por algunas aves, y que para el oído humano es canto. Y no sólo que perciban, sino que puedan experimentar una diferencia anímica, es decir, se conmuevan o relajen. El caso más sonado es el de las vacas lecheras, atentas escuchas de compositores del XIX. En ese sentido no concibo una vida sin música. No puedo recordar con facilidad si ha habido algún instante importante de mi vida en el cual no hubiera estado presente. Pero nunca ha sido aficionado al mismo género o bien he tenido períodos de experimentación o, simplemente me ha servido para conocer a las personas. Como ya sugerí, saber del gusto de alguien me sugiere una imagen más o menos clara de ella. Al menos se tendría la oportunidad de acercarse, de comprenderlo.

Nunca falta la relación de los momentos musicales con los de la vida. La presencia y la ausencia tienen su ruido de fondo. Esencialmente escuchar es una indicación del tiempo; principio, duración, y fin. Su registro es la escritura musical.

Algunas personas comprendemos la necesidad de una especie de soundtrack que explique y no sólo acompañe nuestros momentos emotivos. Sobre todo aquéllos que están dispuestas a aceptar la llegada del recuerdo como si fuera un hijo prodigo. Los momentos de la niñez, de la juventud o, del pasado más inmediato generan dos principales reacciones; el rechazo total o la contumaz costumbre de no olvidarlos. Si estamos en paz, el tiempo transcurrido se vuelve algo para recordar, nos busca de cuando en cuando, con su melodía o con sus melodías, y casi siempre nos hace un regalo.

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Al menos así me paso la última vez que buscaba algunos poemas musicalizados. Recordé que Joan Manuel Serrat tenía un par de álbumes. Había grabado poemas de Rafael Alberti, Miguel Hernández y de Antonio Machado. Todos esos álbumes fueron lanzados a fines de los años 60. Dicen los expertos que en esos años se puede situar lo mejor de su repertorio.

Nunca he sido un escucha constante de su obra. Al contrario, la inconstancia es uno de mis rasgos como melómano. Pienso que es un poco mi naturaleza de viajero inmóvil. Imaginarse fuera de casa la mayor parte del tiempo, pensando siempre en volver sin haberse ido. Conozco pocas canciones de Serrat. Quizás puedo decir que en la mente tengo únicamente un disco que lanzaron en México hace mucho tiempo con un título obvio y cursi, Serrat en México y que una de mis tías tenía. No recuerdo que ella lo escuchará sino que rememoro las veces que solíamos visitarla, y darme permiso para escuchar la música que yo quisiera, mientras los adultos hablaban la mayor parte del tiempo de las cosas que los atormentaban, sin benditas interrupciones. Para un niño que ya tenía conciencia de su gusto musical, casi ninguna de la que estaba ahí le parecía interesante, hasta que di con el álbum de Serrat, por extraño que parezca.

Si bien ese disco tenía piezas como “Tu nombre me sabe a hierba”, “La fiesta”, “Penélope”, “La mujer que yo amo” y de las que aún recuerdo la letra, la que me parecía más subyugante sin saber a bien por qué era la canción de “Cantares”. Años después en

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alguna clase de literatura descubrí que partes de la canción y el título no eran sino fragmentos de un poema que está dividido en 53 partes, llamado “Proverbios y cantares”, de Antonio Machado.

Las entradas que tomaron para la canción son la primera, la número 29, y la 44. Aunque no están en ese orden y la canción se compone de dos partes. La primera comienza con la entrada 29 del poema y luego la número uno; al final deja la 44. La segunda parte de la canción es una alusión a la muerte del poeta en el exilio, un poco antes de terminar La guerra civil en 1939, muy cerca de la frontera barcelonesa en el pueblo Francés de Collioure. También es mencionada su estancia en la provincia de Castilla, que dio origen y nombre a su obra Campos de Castilla, de la cual se tomaron los fragmentos para la canción.

Aún ahora, cuando tengo oportunidad de escuchar la canción me siento tan cercano a la visión de que la verdad de la vida se comprende en su transitoriedad. Si en mi infancia no quedaba para nada claro la idea, al menos me emocionaban esos versos crípticos: “Todo pasa y todo queda/ pero lo nuestro es pasar/ pasar haciendo caminos/ caminos sobre la mar”. Pero aún más cercana a mis sentimientos es la figura del poeta triste y lejos de la patria.

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Ahora sé, que cuando el poeta Antonio Machado se fue al exilio, hacía más de veinte años que la fuente poética se había secado casi del todo. Si un poeta ya no canta, es como “cuando el jilguero que ya no puede cantar”. Puede entenderse que el poeta Antonio Machado sufriera no uno sino varios exilios. Del amor al morir muy joven su esposa Leonor, de la poesía por no haber escrito después ya nada tan notorio como Campos de Castilla, de Sevilla primero, después de Castilla y al final de España.

El infante que fui no sabía nada de poesía ni poetas. Pero a veces me gusta imaginar que Platón tiene razón cuando explicaba que nada aprendemos, que todo está en el alma.

Si llegamos alcanzar un poco de areté en el transcurso de nuestra existencia, sería gracias a que alguien nos ha guiado adecuadamente a descubrir el conocimiento dormido en nosotros. Quizás no nos sea dado encontrar a nuestro Sócrates, pero si acaso en algún momento nos toma de la mano la desesperanza, tal vez aún sea posible que uno pueda decirse: Caminante, son tus huellas/ el camino y nada más/ caminante, no hay camino/ se hace camino al andar.

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¿del cuerpo o del alma?

Daniel Olivares

En su novela Los últimos días de la fotografía el autor de origen duranguense Salvador Ortiz (1965) teje (además de una intrincada historia plagada de rivalidades amorosas, o buscados o irremediables extravíos eróticos y otros arrebatos iniciáticos) un íntimo y revelador ensayo de lo que puede implicar el impulso creador más allá de fungir como intermediario (medio o fin) para vincularse con la realidad.

La anécdota central trata de un “profesional de la lente” que al parecer (o de hecho) no puede relacionarse sentimental, erótica e incluso fisiológicamente con las mujeres si no es a partir de que éstas hayan posado para su cámara fotográfica (“lo que se acaba descubriendo es que fotografiar a una mujer es de cierto modo tener sexo con ella”, afirmará más adelante). No obstante, por azares del destino, tiene que iniciar también un acercamiento con la música a partir de entrar en íntimo contacto con un estrafalario melómano, rico, violento y manipulador. (Éste refugia artistas en su casa con el afán de algún día completar una singular composición hecha con fragmentos de los más exaltados sentimientos arrancados subrepticiamente a sus invitados).

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El leitmotiv son los muy intensos amores y desamores provocados por bellas y seductoras mujeres, las más ―a la vez― finas y talentosas (ligeras de ropa y libérrimas de pensamiento y proceder), pero todo tipo de personajes (si bien artistas exitosos o fracasados en su mayoría) desfilan a lo largo de la novela, y muy diversas situaciones sobreponen voces, tiempos y recuerdos que van conformando un amplio y sugestivo estudio sobre los conceptos estéticos que dan sentido a la vida (principalmente a la del protagonista). Esto termina por ser la parte medular y más recordable de la novela, más allá de su pretendido sensacionalismo erótico.

El meollo, insisto, vienen a ser entonces las ideas en torno al arte en lo general y alrededor de estas dos disciplinas no necesariamente complementarias, pero sí entramadas también (y muy bien) aquí por el recurso literario devenido novela.

El engañoso título, entonces, no plantea que el arte fotográfico pueda encontrar inmediato fin, sino que ―en su trayecto―el protagonista intenta dejar atrás el universo en el que se veía inmerso; un mundo en el que las relaciones interpersonales, y particularmente las de los hombres (machos dominantes o no) se ven marcadas por el aislamiento y cierto tipo de fragilidad.

En todo momento la incitación hacia el deleite culto y consciente (y no necesariamente solo el deleite carnal) está presente; así por ejemplo, además de discurrir por entre opíparas cenas gourmet escanciadas con los más selectos vinos, se nos obliga a constatar el inefable placer que otorga el escuchar al menos una vez en la vida La noche transfigurada de Arnold Schönberg… y con profusión, por supuesto, se reflexiona sobre los afanes, los entramados o los significados de la belleza; o el encanto que esconde y desata, ante todo de la figura femenina y sus posturas o aposturas:

Una visión clasista y elitista que desdeña la función de la creatividad en el contexto del agotamiento del arte contemporáneo, misma que parece sucumbir y dejar atrás los principios artísticos consagrados (y ello incluso dejando de lado la incidencia que para ello pudieran tener en todo momento los adelantos de las tecnologías), se contrapone con otra visión más inmediatista, utilitaria, e inclusive patológica en cuanto a utilizar y confrontar los fines prácticos y últimos de la actividad estética.

En la exhibición de las nalgas hay incluso algo más, Bataille ha tratado este asunto con detenimiento, él supone que si bien la belleza se entiende por su relación contraria a las formas de la animalidad es en la exhibición de tales formas, anunciando sus vergüenzas, sus partes pilosas animales, donde reside el erotismo; gente avispada como Shakira o Beyonce, ha sabido sacar partido a este conocimiento […]. Un vestido resalta la belleza de una mujer porque anuncia lo que cubre […]. Y la fotografía es un medio en el que ambos, fotógrafo y modelo, intuyen una posibilidad de perpetuar esa contemplación inusual (: 53).

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La relación artista modelo se remonta igualmente a recovecos históricos o anecdóticos que poco a poco van adquiriendo impronta filosófica o moral: “Rafael [Sanzio] pinta a su novia [considerada una golfa, por lo menos], poco después, ya colgado el cuadro en una iglesia, una señora le dirige sus plegarias”. Todo ello ligado, por supuesto, y muy más allá, con factores superestructurales que rebasan con mucho la conciencia individual del artista en cualquier lugar y época: “Hay un trasfondo que se remonta hasta el Concilio de Trento, cuando, para oponerse a la Reforma, la Iglesia se propuso hacer de la religión un espectáculo, el espectáculo del cuerpo y, sobre todo, el espectáculo de la transgresión del cuerpo” (:108).

(concordarán) en afirmar tanto el protagonista como sin duda el propio autor.

Aunque Salvador Ortiz (académico, poeta y cuentista) es ya un solvente y hasta notable escritor, tímidamente apenas, pero con indudable talento y acierto, se asoma al género de la novela, amparado, no obstante, con el bagaje de ser asimismo un dedicado artista plástico aficionado (fotógrafo y pintor).

Por todo lo aquí expuesto, pero además por ofrecer un deleitoso tratamiento de lenguaje y conceptos, agilizado ello por imperdibles momentos picantes, o meramente divertidos o asimismo disfrutables incluso por su franca crudeza descriptiva, es que esta sui generis novela resulta altamente recomendable. No en balde y quizá por todo ello fue la ganadora de la 13ª edición del Premio Internacional de Narrativa 2015, convocado por la UNAM, El Colegio de Sinaloa y la editorial Siglo XXI. Enhorabuena, por tanto, para su autor lo mismo que para sus agradecidos lectores. ***

Ya en el ámbito de la contemporaneidad otros factores o pulsiones son los que determinan inexplicables derroteros del arte o de la estetización de sus productos: “El reconocimiento de la sexualidad que implica la fotografía entre otras cosas, es la razón de que las mejores modelos no lo son por su belleza, sino por su inteligencia, pues importa más el gesto que el rostro” (: 109). La fotografía, además, termina teniendo un sentido simbólico porque permite fijar instantes o conceptos importantes, particularmente los de la realidad (¿la verdad?) o la belleza, y en cuanto a la belleza femenina, fragmentos, aspectos, lo más subjetiva y parcializadamente posible. A la postre, más allá de lo técnico: “lo que importa ver en una fotografía es lo que podemos ver con los ojos cerrados” (: 106), concuerdan

Ortiz, Salvador. Los últimos días de la fotografía, México, Siglo XXI/ UNAM/ El Colegio de Sinaloa, 2015.

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El Son de Kalunga De sones y sazones

Aarón David Trápala Martínez

La particularidad de un platillo radica en su manera de activar las zonas del cerebro encargadas de procesar la información recibida por las papilas gustativas, permitiendo no sólo distinguir algunos ingredientes que lo conforman, sino además evocando experiencias culinarias anteriores, que complementan el placer de saborearlo.

El Son de kalunga es un grupo con un sazón muy original, su gama de perspectivas creativas deja ver una interesante visión integradora de propuestas individuales, que reflejan la personalidad de sus integrantes y edifica la identidad del ensamble. Degustar su sonido puede ser una experiencia delicatesen para los oídos que gustan de ritmos afrolatinos, reggae y sones huastecos.

Desde un punto de vista técnico, la experiencia de escucharlos invita a reflexionar acerca del fenómeno cada vez más común de la asimilación de elementos musicales de zonas geográficas específicas y su proyección en objetos sonoros creativos de corte más bien universal. Sin embargo, y pese a la tendencia (de ninguna manera nueva) de componer a través de este tipo de fusiones

de ritmos y géneros, no muchos grupos logran la correcta amalgama y la sensación de unidad que toda música debe contener para ser digerida, degustada y demandada, es aquí en donde a mi parecer El Son de Kalunga promete ser un ente artístico importante pues lo logra y con ello favorece el consumo de su propuesta por el grueso de la comunidad y por oídos, digamos “más difíciles de conquistar” .

Este último aspecto (el consumo de su música por diversos grupos auditivos) no debe menospreciarse en absoluto, pues uno de los grandes retos de la música propositiva es competir con la música de consumo masivo, por lo que su auto sustentabilidad se vuelve vital para favorecer la producción de música con valor artístico, hecha en México. Además un artista que asume (con la seriedad que lo hace este ensamble) la responsabilidad de ofrecer productos de calidad, tiene todo el derecho a vivir cómodamente de su arte.

Se recomienda escucharlos en vivo o en un buen equipo de sonido. Después de todo, un platillo gourmet se prepara y se disfruta en los mejores trastes.

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POLIFONÍA Raoul Morales

-kryauckkun ambiente distinto se deja sentir en este prado el verde ya es otro los árboles se mueven más el calor se fue como suspiro el rostro al suelo los cabellos ya han crecido y se enredan en la maleza

este parecía un buen sitio para descansar escapar de la esterilidad de una vida huir del fracaso lamerse con sal las heridas todo estaba aquí como siempre paisaje de cuento bello eterno llegaron entonces ellos presagios oráculos del aire criaturas ruidosas negras operetas despertaron al durmiente llegaron traídos por este viento extraño no dejaron ni a la suerte ni a la palabra acercarse

POR FAVOR, DÉNME UN ÁTOMO DE SILENCIO quisiera saber que debo de hacer para que el graznido si no lo callo, me atrape y sin decir nada me devore (la reivindicación del martirio) estoy enfermo de rumiar de intentar ser como el paisaje de cuento

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bello eterno aquí solamente hay un animal con miedo y estos pájaros corrientes y burlones espantaron a la muerte asustaron la palabra (la reivindicación del ruido) coro burlesco ni siquiera son aves clásicas de fábula ni siquiera a ellas les importo ¡qué angustia me dan!

¿qué dicen, qué hago? ¿qué significa este cambio de humedad en la atmósfera?

POR FAVOR NO TAN ALTO vamos a llorar, como es costumbre ya no soporto más esta derrota lloro por ti y lloro por mí siendo lo que somos abrazando lo que fuimos: sueños grandes ahora perdidos en la escenografía de lo abstracto en donde ni supiste ser ni yo supe conocer ¿terminará mi tarde y seguiré latiendo? ¿terminará mi tarde y seguirás mintiendo? los deseos te manchan -kruauggggghhhnos pesaremos en balanza ¿eres el que quiso haber sido? ¿o eres el que fue lo que le pidieron ser? ¡no! no más estúpidas compasiones (la reivindicación del asesino) no más ideas atrofiadas grande ingenuidad haber pensado que esto trataba solamente de mí el mundo no me mira si yo no lo miro primero -kruaaaac-cruaorgghhccccgrande ingenuidad creer que estas aves molestaban ya voy entendiendo sus voces Kkkruaaackr-uuuarrghhh-kruack Sí, eso fue uaaaarghhhhuarTTTskffrBBBughrrriiieÖÄkrahhhnbcl una demostración del escándalo que traen

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‘sdabhcrwb9f8´0vg8n’7BSAF y DE QUE REALMENTE (HAY QUE GRITAR QUE YA NO ESCUCHO) +´PLOUYTGFR ´pohgfcvsbdnjkciwhgclkqieñ.l5|otpd bfkaUUUUUUkuaaarrrrrrckkkk estoy enfermo del mundo apático aferrado a su pasado sin querer modificar su día me has enfermado, hastío ajeno ya los entiendo ahora su escándalo son ahora mensajes claros han venido a avisarme algo se aproxima no puedo flaquear ya no lagrimear ya no hacer ruido-intestino (la reivindicación del hambre) ya no albergar esperanzas imposibles (la reivindicación de la desilusión) ya no intentar escapar del sol tardío (la reivindicación de la furia) algo viene una contracción de parto una mazorca en suelo extraño una cascada de corajes una mujer eterna un amigo sin rencores un movimiento salvaje que inicia la nueva danza una nueva poesía para este tiempo roto (la reivindicación de lo imperfecto) un lenguaje propio y descarnado (la reivindicación de lo imperfecto) ahora entiendo todo (la reivindicación de la locura plena) pájaros del siglo contemporáneo llegaron al prado me despertaron del letargo no es ni romántico ni heroico detrás del prado hay autopistas iglesias y supermercados electricidad y policías teléfonos y computadoras profetas y embaucadores producción masiva de placeres ¡díganme más, aves del presente! levanto el rostro que tenía en la tierra los cabellos crecidos se enredaron en ramas la mejilla izquierda esta roja y aturdida el hambre ha desaparecido se van ahora todos ellos son solamente emisarios ahora comprendo todo no debo quedarme aquí tirado (la reivindicación de la agonía) ¿vienes conmigo?

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(la reivindicaciรณn de la amistad) se han ido ya siento temblar ligeramente el suelo cuando por fin me levanto la furia ha esculpido un nuevo mundo un nuevo mar un nuevo ser ya no existirรก el dolor y ahora que el sol se apaga subirรฉ a quemar uno nuevo estoy fuerte y rencoroso ยกLa reivindicaciรณn del Yo! ยกLa reivindicaciรณn de la guerra! ยกLa reivindicaciรณn de lo imperfecto! ยกLa reivindicaciรณn del ruido! ยกLa reivindicaciรณn de lo dolido! ยกYo quiero! ยกYo amo! ยกYo escojo esta nueva Vida! ยกYO, DESDE EL PRECIPICIO EN EL MAR MAMARร DE LA TETA DEL UNIVERSO!

ยกKRUAAAAAAIGGHHHRRRRRCKKKGGHRRYEE!

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Columna: El Hijo de Palomar Tan lejos, tan cerca: Las imágenes durmientes Karsten

Lo invisible es más real que lo visible. Mejor: lo invisible nos entrega el sentido de lo visible.

Ramón Xirau

Ítalo Calvino eternizó a su amigo, mi padre, como El Señor Palomar en alusión al enorme, famoso telescopio Palomar, por su virtuosismo en la observación prolongada, nítida y minuciosa. Pero en su libro aclara desde el inicio que no se refería a la contemplación, sino, recalco, a la observación. Para Calvino, mi padre no poseía el estado de ánimo adecuado para la contemplación. Y sí, en los retratos se llega a la impresión de que mi padre llevaba a cabo en el conjunto ojo-mente verdaderas operaciones visuales que carecían seguido de pasividad. Sumando el delicado entretejo en un entorno fragmentado y asilencioso, no llegaba al templo, y a lo que podría ser, como asegura el escritor de Liguria, un ejercicio muy sedante que podría salvarlo de la neurastenia, del infarto y de la úlcera del estómago. Sin embargo, al final del libro, se augura una transformación en mi padre, un giro del telescopio hacia la geografía interior.

(…) evocar en la imagen remaneciente un placer grande, sí, más grande, que puede evocar la imagen primigenia.

Johann Wolfgang von Goethe

Quiero hacer el intento de descifrar el garabato del diario de nuestras expediciones hacia el despertar de las imágenes durmientes, hacia una vida nova, en la cual mi padre descubrió la verdadera contemplación.

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Regresemos a leer la ola a través de las anotaciones de Calvino, quien apunta que los acontecimientos múltiples y divergentes en el marco entre arena y agua ―como una ola con dos alas― no tardaron en desequilibrar a mi padre. Después de percatarse de una ola en dirección perpendicular su atención llegó a la dinámica contracorriente más llamativa: el reflujo de la ola al mar. Por un momento se pregunta si el verdadero movimiento es el que parte de la orilla y va hacia mar abierto; pero lo descarta, considerando el ímpetu hacía la tierra.

El que las alcance a ver en las bóvedas del espíritu propio ―como debe ser― verá que estas expediciones “a velas”, a lentitud de amanecer, no se deberían dejar ―aún menos en nuestra era― solo a cargo de los poetas. Bill Viola, quien explora en su video-art realidades con el microscopio del tiempo, dice que en cada humano hay un poeta que muere joven. Solo quiero agregar que puede resucitar.

La lectura de una ola: el reflujo El primer campo pictórico que analiza mi padre, en el libro de Calvino, despliega uno de los topoi más sedantes y recurrentes: el mar en reposo.

Pero mi padre no se armoniza, sino que, al dejar la playa, queda fragmentado. Como Calvino, mi padre rechazaba merodear por donde quiera; por eso, él vino al mar para hacer un análisis, a leer una ola. Para esto marca, fiel a su método, un espacio: un cuadrado, digamos, de diez metros de orilla por diez metros de mar.

Hace no tanto, recordé con mi padre una reflexión que proyectó Calvino encauzado por la observación del reflujo: ¿Será tal vez hacer correr las olas en sentido opuesto, invertir el tiempo, vislumbrar la verdadera sustancia del mundo más allá de los hábitos sensoriales y habituales?

Cuando me desperté esta noche, soñaba con el reflujo, lo llevé más lejos, sumergiéndome en las aguas mansas debajo de las olas graves y feroces, cuando me encontraba de niño en el océano. Recorría la vivencia en una lentitud y precisión excelsa, desconocida. Presenciaba una apertura del mundo (…) algo que se dormía, y algo que despertaba, como lo observa Gastón Bachelard en su Ensoñación Poética.

En una coherencia visual tan inminente, de la cual parecía emanar cada vez más levedad, podía evocar también los demás sentidos, oler el pez que se giraba en el remolino tibio, serlo, mecerme con la fauna marina, ser el agua que mece.

De niño, me hizo formar entre las dos manos con los pulgares y dedos índices un marco a través del cual observábamos; otra cosa que le gustaba era mirar a través de agujeros que encontrábamos en hojas o ramajes; enmarcábamos la luna en las horas de la tarde o diseccionábamos un pedazo del césped en trébol, granilla y dicondra. Como Goethe, reconocíamos en los dibujos de minerales los contornos de las sierras; como él, buscábamos adueñarnos de la complejidad del mundo reduciéndola al mecanismo más simple.

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En la mañana, magnetizado por lo ocurrido, pensé en los virtuosos y sus actos reminiscentes, los escritores, comprendiendo ahora por qué eran semejantes vivencias las que les hacían aguantar los pesares de su oficio, de sus vidas. Asocié a Lezama Lima, para quien la gravitación de lo invisible, llegaba a ser no solamente goce y reposo en el acto reminiscente, sino un credo, un conocimiento absoluto, con el conjuro hacia la visión, la imago, que proyectó su amigo, Julio Cortázar, como la secreción suprema del espíritu.

Recordé un escenario iniciático de la novela Paradiso sobre la fenomenología de visibilia ad invisibilia. Allí, José Cemí, de niño, absorto, contempla meticulosamente los paisajes pintados en un jarrón. Más tarde, los evoca con los ojos cerrados. Mientras, el jarrón cae en pedazos y su abuela lo manda reparar. Pero, para su asombro, sabiendo de la importancia del objeto para el nieto, éste ya no le presta atención. Lezama entiende cómo la imagen que creó ante los ojos cerrados obtuvo una inigualable radiación.

A mí, esta mañana solo me alcanzó para preguntar: ¿Cómo lograba yo ver y percibir así con frecuencia, o solo se me concedió la vivencia en el trasueño esta vez? ¿Qué se esconde detrás? ¿Cuál alcance tiene la imaginería visual, como se pregunta Oliver Sacks en su libro Los ojos de la mente con respecto a la gente invidente y vidente? ¿Cómo se compone este museo, con sus – según Calvino – jaulas de un rectángulo geométrico? ¿Y qué sería de mí, y de los demás, si se cultivara una frecuente clausura ocular? ¿Si se evocaran las remanencias tupidamente, secundadas por el descubrimiento de otra lentitud y paciencia?

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