FOT Nº3. Revista Peruana de Fotografía e Investigación Visual

FOTO: FIORELLA PEÑA

REVISTA PERUANA DE FOTOGRAFÍA E INVESTIGACIÓN VISUAL

№N°3

MARIANA MONTALVO

Consejo Editorial (Perú)

FOTÓGRAFA Y DIRECTORA DE LA CARRERA DE COMUNICACIÓN Y FOTOGRAFÍA DE LA UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS. MAESTRÍA EN DOCENCIA SUPERIOR.

OSCAR COLORADO

(Perú)

INVESTIGADOR, ANALISTA, CRÍTICO Y DIVULGADOR DE LA FOTOGRAFÍA. DOCTOR “CUM LAUDE” EN CIENCIAS DE LA DOCUMENTACIÓN EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, ESPAÑA.

ELIANA GALLARDO

(Perú)

(Perú)

ALEJANDRO LEÓN CANNOCK

(Perú) FOTÓGRAFO E INVESTIGADOR. DOCTORANDO EN PRÁCTICA Y TEORÍA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LITERARIA EN LA ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOTOGRAFÍA EN ARLES, FRANCIA. https://orcid.org/0000-0002-4333-2000

(Perú)

CURADORA, EDITORA FOTOGRÁFICA Y DOCENTE. MÁSTER EN FOTOGRAFÍA Y VIDEO DE LA ESCUELA DE ARTES VISUALES DE NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS.

DANIELLA WURST (Perú)

(Perú)

INVESTIGADORA Y DOCENTE. DOCTORA EN CULTURAS IBÉRICAS Y LATINOAMERICANAS DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMBIA EN NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS.

LORENA AREVALO

(España) INVESTIGADORA VISUAL Y MURALISTA. DOCTORA EN ARTE Y HUMANIDADES POR LA UNIVERSIDAD DE VIGO, ESPAÑA. https://orcid.org/0000-0002-5136-2138

EDUARDO ZAPATA

SEMIÓLOGO, INVESTIGADOR Y DOCENTE. DOCTOR EN LENGUA Y LITERATURA POR LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ. https://orcid.org/0000-0002-4120-4291

INVESTIGADORA Y DOCENTE. EMBAJADORA DIGITAL DE LA RED EDUCATIVA MUNDIAL. DOCTORA EN TECNOLOGÍAS EDUCATIVAS POR LA UNIVERSIDAD ROVIRA I VIRGILI, ESPAÑA. https://orcid.org/0000-0002-8524-8595

MAYU MOHANNA

JORGE VILLACORTA

CURADOR Y CRÍTICO DE ARTE. INVESTIGADOR DE LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA PERUANA. DIRECTOR DE LA REVISTA PERUANA DE CRÍTICA ANSIBLE.

(México)

MERCEDES FIGUEROA

ANTROPÓLOGA E INVESTIGADORA. DOCTORANDA EN ANTROPOLOGÍA CULTURAL Y SOCIAL EN EL INSTITUTO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS DE LA FREIE UNIVERSITÄT BERLIN. https://orcid.org/0000-0002-1411-0871

(Perú)

JOAQUÍN VALLEJO

COMUNICADOR E INVESTIGADOR. DOCTOR ANDO EN INVESTIGACIÓN DE LA COMUNICACIÓN POR LA UNIVERSIDAD DE VIGO, ESPAÑA. https://orcid.org/0000-0002-2090-642X

FOT No.3. Setiembre 2019. (Volúmen 02 - Número 02) Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC) Carrera de Comunicación y Fotografía - Facultad de Comunicaciones Dirección: Mariana Montalvo Asistencia: María Chávez .maria.chavez@upc.pe Contacto: franz.krajnik@upc.edu.pe Fotografía de portada: Humedal de Huasao, Oropesa, Cusco. Fiorella Peña

A la memoria de Robert Frank (Zurich 09 denoviembre 1924 - Nova Scotia 09 de septiembre 2019) Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, ni por ningún medio, sin el permiso previo, por escrito, de la universidad y los autores.

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orígenes

LA VIDA A TRAVÉS DEL ESTENOPO JOSÉ CHUQUIURE, COLECCIONISTA DEL TIEMPO

fotolibro

P'UNCHAW UNA POÉTICA DE LA LUZ CUSQUEÑA POR VICTOR ZEA

eventos

ARLES, CAPITAL MUNDIAL DE LA FOTOGRAFÍA CRÓNICA SOBRE LOS CINCUENTA AÑOS DE LOS RENCONTRES DE LA PHOTOGRAPHIE, POR ALEJANDRO LEÓN CANNOCK

exposiciones

OTRA MANERA DE NARRAR EL ENSAYO FOTOGRÁFICO EN EL PERÚ DESDE LA MIRADA CURATORIAL DE CECILIA LARRABURE

proyecto personal

LA ESENCIA DE LO ESPONTÁNEO UNA EXPLORACIÓN VISUAL DE DANTE PINEDA

portafolio internacional

METAFÍSICA DE LA MIRADA UN RETRATO A ALBERTO GARCÍA-ALIX

corporalidades

REPENSAR LA IDENTIDAD EL CUERPO COMO HERRAMIENTA DISCURSIVA

experimentaciones DIVISIÓN NATURAL UNA CRÍTICA VISUAL DE OSCAR MONTOBBIO

artículo de investigación

ANÁLISIS DE LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO HISTÓRICO PARA LA CREACIÓN DE MEMORIA SOCIAL EN LA ÉPOCA DEL TERRORISMO EN EL PERÚ EL CASO DE LA UNIVERSIDAD SAN MARCOS BAJO LA PERSPECTIVA DE LA REVISTA CARETAS Y EL PERIÓDICO LA REPÚBLICA, POR JOAQUÍN VALLEJO

relato visual

UN ENCUENTRO SINIESTRO EN MEDIO DE LA SELVA TESTIMONIO DE LUIS ENRIQUE SALDAÑA

portafolio

TÉCNICA Y DESTREZA LAS MANIOBRAS DE FRANCISCO CHÁVEZ EN LA FOTOGRAFÍA DE SKATE

experimentaciones

EL COLORDE LA LUZ POR MIGUEL PORTOCARRERO

arte visual

EL GRITO DE ΤΈΧΝΗ (TÉCHNE)

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editorial

FRANZ KRAJNIK Editor FOT

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https://orcid.org/0000-0003-4458-5058

¿Q

ué es lo que hace potente a una fotografía? ¿Es acaso su técnica? ¿Su discurso? ¿O las experiencias que se tejen alrededor de la creación de la imagen? Para emprender esta reflexión nos centraremos en el acto mismo de fotografiar —o mejor— en la relación imagen-acto (Dubois, 1986). Hans Belting, por ejemplo, entiende que aquello que se busca en imágenes no puede ser disociado del cómo: “El cómo es la comunicación genuina, la verdadera forma del lenguaje de la imagen” (2002: 15), donde además “no es posible un acto de fotografiar ingenuo o inconcebido” (Flusser, 1990: 35).

Desde el momento en que miramos por cámara, le otorgamos un sentido a lo que vemos para codificar un sinnúmero de signos plásticos e icónicos (Joly, 2003). Si consideramos que dicha acción es intencionada, nos encontraremos frente a un acto sumamente consciente, mediado por el llamado “encuentro”, el cual no solo representa un enfrentamiento entre el fotógrafo y lo fotografiado. Es un acontecimiento en sí mismo (Sontag, 2006). La imagen resultante es producto de ese diálogo/negociación/pugna intrínseco al acto fotográfico, donde ambos entregan algo de sí.

Resulta lógico entonces que el encuentro posea un matiz relacional. Un fotógrafo se relaciona visual y corporalmente con el escenario de lo fotografiado. Lo irrumpe. Lo interviene.

Lo acciona. Le es imposible ser un ente invisible o indiferente. De ahí su valor como genuina herramienta metodológica. El espacio del encuentro es fundacional, da rienda a la creación de la imagen misma, conceptualizando lo que se observa y apropiándose de su sentido. Esa es la verdadera potencia de la fotografía.

En la presente entrega de FOT. Revista Peruana de Fotografía e Investigación Visual, hemos querido mostrar diversos proyectos que basan su creación en el encuentro, ya sea por la búsqueda continua o de manera fortuita. Existe, en los trabajos de esta pequeña selección, una clara intencionalidad de enfrentamiento con el otro —como sujeto y como espacio— para terminar en imágenes potentes que pueden ser todo menos ingenuas.

En esta edición el fotógrafo español Alberto García-Alix nos cuenta su enfrentamiento con Lima y, además, nos comparte algunos de sus retratos más icónicos. Alejandro León Cannock nos revela la historia detrás del festival de Arles. José Chuquiure transgrede el tiempo y el espacio con su pinhole de latón. Dante Pineda explora la esencia de lo espontáneo en formato 110. Víctor Zea interpreta oníricamente la compleja luz cusqueña con su fotolibro P’unchaw.

Cecilia Larraburre desarrolla una propuesta curatorial que marca un hito en la historia del ensayo fotográfico documental peruano. Joaquín Vallejo analiza las fotografías del conflicto armado y la creación de memoria social en el país. Luis Enrique Saldaña registra su fortuito encuentro con un mando senderista en medio de la selva. Oscar Montobbio, alumno de la Carrera de Comunicación y Fotografía, plantea una mirada crítica a la relación del hombre con la naturaleza. Y Francisco Chávez desafía las arriesgadas maniobras de la fotografía de skate.

FOT, como publicación de la Carrera de Comunicación y Fotografía de la UPC, tiene el compromiso de vincular las artes visuales con la reflexión académica en pos del desarrollo de la fotografía en el Perú. Nos sentimos entusiastas de haber crecido, para este número, tanto en páginas como en formato. Agradecemos a los autores y lectores por la confianza depositada en estas páginas y esperamos que este sea un encuentro de muchos por venir.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Belting, H. (2002) Antropología de la imagen. Katz. Madrid.

Dubois, P. (1986) El acto fotográfico. Paidós. Buenos Aires.

Flusser, V. (1990) Hacia una filosofía de la fotografía. Sigma. México D.F. Joly, M. (2003) La imagen fija. La Marca. Buenos Aires.

Sontag, S. (2006) Sobre la fotografía. Santillana. México D.F.

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orígenes

JOSÉ CHUQUIURE, COLECCIONISTA DEL TIEMPO

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

E

n La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (2016), Joan Fontcuberta nos advierte que producimos tantas que no queda tiempo para mirarlas. Entonces, ¿cómo resiste la fotografía analógica a pesar de las sacudidas de la tecnología? Un caso de estudio es la obra de José Chuquiure, quien registra la arquitectura colonial, republicana y moderna de Lima con una lata de panetón bajo el brazo.

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José es un fotógrafo autodidacta, docente y socio fundador de los Talleres de Fotografía Social (TAFOS; 1986-1998). Trabajó durante una década en el laboratorio: imprimiendo, ampliando y editando los negativos de cientos de personas que se aproximaban a esta materia. Desde entonces, es considerado como el mejor laboratorista del Perú. "Eso dicen porque no habían más", ríe. Había quienes no se dedicaban todo el tiempo.

Pero, él le dio parte de su vida. Podría describirse a Chuquiure como un científico que se encerraba en una habitación por varias horas con su mandil, anteojos, pinzas, papeles, baldes y químicos. "Nunca boto la primera prueba. Es una referencia para seguir haciendo la foto. Tienes que haber malogrado

muchos papeles para hacerlo bien. Que te hayan reclamado varias veces".

Si habla del periodo TAFOS, significa trabajar para el otro. Pensar cómo enlatar lugares icónicos de la capital es por gusto propio. Desde el 2012, ya no usa rollos. Lo único que concibe en analógico es la técnica pinhole. No hay lentes intercambiables, baterías que cargar ni botones que presionar.

Este tipo de cámara puede construirse con una lata de panetón, una caja de fósforo, o cualquier envase hermético a la luz. En el caso de Chuquiure, utiliza la primera opción con un papel fotográfico de 20 por 36 centímetros.

Hace el agujero —estenopo— y coloca una platina. La lata de panetón al ser circular se convierte en un gran angular. Si la inclinas hacia arriba, le da otro efecto: más redondez.

Esas deformaciones dependen de la cámara que solo funcionará en exteriores. "A mi lata la conozco bien", dice con orgullo.

Cada caja genera imágenes con un foco distinto. Si se desean que las imágenes estén nítidas, el dominio de los tiempos de exposición y las profundidades de campo es fundamental. No es algo que saldrá a la

MAGALY DESPUÉS DE TENDER SU ROPA . CANTAGALLO, 2016

primera. Al comienzo se fallará. Consideremos que, si el estenopo es grande, filtrará demasiada luz, y el tiempo de exposición será menor, perderá definición; por el contrario, un agujero pequeño dará una excelente definición, pero los tiempos de exposición serán largos. En verano funciona, pero también la luz fuerte no conviene. Cuando hay mucha sombra, no salen los detalles en las partes oscuras. "Lo ideal es cuando está en un nublado claro. Yo espero que haya una luz brillante", sostiene. Los veinte años dedicados a editar, a encuadrar, a calcular en la ampliadora del laboratorio, educaron su ojo y lo entrenaron para enfrentarse a Lima a través del estenopo.

En el país, pocos son los profesionales que usan una cámara pinhole o cámara estenopeica porque estás en duda hasta que reveles la imagen. Aun así, ¿qué otros inconvenientes existen cuando se trabaja con una cámara que es una lata? "Solo puedes tomar una fotografía. Si quieres tomar dos, tienes que llevar otra lata. Si la abres, se vela.

Tendrías que tener un cuarto oscuro rodante para cambiar. Si no te sale, tendrás que regresar al día siguiente al mismo sitio a la misma hora para tomar con la misma luz".

Cuando empezó a averiguar sobre fotógrafos peruanos, había escasos referentes en los años setenta. Por esta razón, encontró

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GIROSCOPIO. SAN MIGUEL, 2016

BANCO CONTINENTAL. SAN ISIDRO, 2017

PARQUE SALAZAR. MIRAFLORES, 2011

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fascinante la obra de Eugène Courret, un francés radicado en Lima a mediados de siglo XIX, quien fue el primero en registrar sucesos históricos como la ocupación chilena en la Guerra del Pacífico. Chuquiure visitaba los sitios que Courret observó para comparar el paso del tiempo. Esto lo impulsó a ser un coleccionista de estructuras de la capital.

Así nos permite contemplar monumentos que narran lo que es ser un ciudadano de Lima a inicios del siglo XXI. Su persistencia le ha permitido salir de tantos espacios emblemáticos sin las manos vacías. "Ahora ya no tengo a dónde ir", ríe.

Chuquiure invita a incrementar los conocimientos en imágenes porque, como dijo Ansel Adams, "un fotógrafo no hace una foto solo con su cámara". También, con ir a museos, ver exposiciones o libros de fotógrafos. Él necesita imágenes que lo presionen, que jamás se vayan de su retina, para que la memoria perdure. "El instinto responde a una necesidad. Necesito ver imágenes. Necesito capturar imágenes". La fotografía no es un pasatiempo. Es vida.

CIRCO ITALIANO. JOKEY PLAZA, 2016

PLAZA DE ARMAS. LIMA, 2011

PASEO DE AGUAS. EL RÍMAC, 2013

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PASAJE JUNÍN. SURQUILLO, 2016

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ARTESANÍAS VALENTÍN DEL SEÑOR VALENTÍN ACHULI. SURQUILLO, 2016

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fotolibro

UNA POÉTICA DE LA LUZ CUSQUEÑA POR VÍCTOR ZEA

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n su reciente primer fotolibro, coeditado por Impresiones Choqechaka y KWY Ediciones, el fotógrafo Víctor Zea hace alusión a los mitos ancestrales de la ciudad del Cusco a través del P’unchaw, que en quechua significa día.

En un espacio urbano actualmente muy cosmopolita, Zea aborda la observación del sol, la luz y la sombra que terminan por materializarse en ‘oro’, elemento de admiración para los Incas, el cual representaba a su dios más importante: el Sol. El mito le sirve de excusa para encontrarse con aquella sensación onírica que poetiza con la cámara. Percibe con gran sutileza la dura luz andina y la proyecta en aquella narrativa de tiempos ancestrales, logrando acercarnos a la percepción de lo divino a través de la luz y el color.

El libro ha sido presentado en el marco del Lima Photo 2019, en la Feria de fotolibros TINTA, proyecto que busca incentivar la creación y publicación de fotolibros en el Perú.

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VÍCTOR ZEA (LIMA, 1989) ES FOTÓGRAFO CON BASE EN CUSCO. HA TRABAJADO TRES AÑOS EN MEDIOS NACIONALES COMO REPORTERO GRÁFICO. EN 2019 RECIBIÓ UNA BECA DE NATIONAL GEOGRAPHIC PARA REALIZAR UN PROYECTO SOBRE EL HIP HOP PERUANO Y ESTUVO NOMINADO AL JOOP SWART MASTERCLASS DE WORLD PRESS PHOTO. ACTUALMENTE, ESTÁ ENFOCADO EN REALIZAR PROYECTOS PERSONALES QUE ABORDEN LO DOCUMENTAL DESDE LO ONÍRICO.

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eventos

CRÓNICA SOBRE LOS CINCUENTA AÑOS DE LOS RENCONTRES DE LA PHOTOGRAPHIE

ALEJANDRO LEÓN CANNOCK

https://orcid.org/0000-0002-4333-2000

ARLES: UNA CIUDAD CARGADA DE HISTORIA 01. La primera vez que puse un pie en Arles fue casi por azar en el año 2010. Mi único recuerdo

de aquella pre-histórica visita fue el hermoso afiche del festival de fotografía: un rinoceronte morado sobre un pálido fondo celeste. Esta imagen premonitoria quedó grabada en mi memoria en un época de mi vida en la que no podría haber imaginado que algunos años después terminaría viviendo en esta ciudad precisamente atraído por la fotografía. Así fue que regresé a Arles por segunda vez en el 2016 para realizar una residencia artística en la Escuela Nacional Superior de Fotografía. Tuve la suerte de llegar una semana antes del cierre del festival, lo que me permitió visitar algunas exposiciones.

Recuerdo una en particular: “Perfectas imperfecciones. El arte de abrazar el azar y los errores”, curada por Erik Kessels1. Luego de dicha residencia me mudé a vivir aquí, lo que me ha dado la oportunidad de estar presente en las siguientes ediciones. Un privilegio, teniendo 1

en cuenta la magnitud de este festival, el más antiguo y el más importante del mundo. Todo aquel que ama la fotografía está obligado a venir al menos una vez en su vida.

02. A pesar de la importancia de la fotografía para Arles, esta pequeña ciudad del sur de Francia encierra otros tesoros que atraen muchísimos visitantes. Es una ciudad enormemente más variada de lo que uno podría imaginar. Es, de alguna manera, como una imagen: simple y compleja al mismo tiempo.

Uno podría detenerse en una de sus apariencias en función de las motivaciones que lo han traído hasta acá. Sin embargo, como sucede con las imágenes, también es posible ir más allá de esa primera mirada para sumergirse en sus múltiples realidades. Arles es, en este sentido, una ciudad conformada por diversos “estratos de tiempo” que nos obligan a pensarla en términos “arqueológicos”. Es la capital mundial de la fotografía, sí; pero también es una de las ciudades que acogió a Vincent Van

Escribí un texto sobre dicha exposición en el blog El Arte y el diván (cfr. León Cannock 2018).

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Gogh2; posee, asimismo, una larga tradición taurina3; conserva, además, magníficos vestigios romanos4. Incluso, los Gipsy Kings son originarios de esta pequeña ciudad donde el sol brilla durante todo el año. Tal vez por todo ello es que este pueblo resulta tan mágico y misterioso.

Como las buenas imágenes.

1970: LA FUNDACIÓN DE LA CAPITAL MUNDIAL DE LA FOTOGRAFÍA 03. El festival de fotografía de Arles fue creado en 1970 gracias a la iniciativa del reconocido fotógrafo arlesiano Lucien Clergue, en complicidad con el escritor Michel Tournier5 y Jean-Maurice Rouquette, conservador del Museo Reattu6. En sus primeros años, formó parte de un variado festival artístico local. Sin embargo, el prestigio que rápidamente adquirió le permitió tener una existencia autónoma a partir de 1976. Un punto de inflexión clave para el reconocimiento mundial del festival, fue la visita de Ansel Adams en la edición de 1974, gracias a las buenas relaciones que Clergue mantenía con la fotografía estadounidense7. Como señalan los testimonios de los protagonistas que impulsaron el festival durante aquellos primeros años, los Rencontres nacieron del deseo de crear una comunidad viva en torno a la fotografía, un espacio de intercambio, aprendizaje y camaradería8. En ese sentido, desde el inicio las exposiciones estuvieron acompañadas de conferencias, debates, conversatorios, proyecciones, revisiones de portafolios, workshops y concursos. Por ello, el festival siempre ha sido un momento festivo, un Encuentro, especialmente durante la semana de

apertura, cuando la ciudad explota por la llegada de miles de profesionales, amateurs y curiosos9.

04. La edición de este año es, sin duda, especial. No solo por lo que representa para el mundo de la fotografía, sino también porque la celebración de este medio siglo de vida viene precedida por la muerte de los tres fundadores.

Clergue nos dejó en el año 2014; Tournier, en el 2017; y este año falleció Rouquette10. Su partida señala el fin de una época y la necesidad de rememorar el camino transitado para poder imaginar el porvenir. En esta línea, cabe destacar la publicación de una historia oficial del festival a cargo de la historiadora Françoise Deyonell: Arles. Les Rencontres de la photographie. Une histoire Française. Así como la edición del catálogo de la exposición Arles. Les rencontres de la photographie. 50 ans d’histoire et de collection, realizada también por la investigadora francesa en diálogo con el actual director del festival Sam Stourdzé. Estos esfuerzos editoriales se complementan con la formalización de la colección del festival, conservadas en el Museo Reattu de Arles11. Estos gestos muestran cómo empieza a tomar forma la autoconciencia que los 50 años de existencia le han impuesto al festival.

50 AÑOS DESPUÉS: ¡LARGA VIDA AL FESTIVAL! 06. La sección oficial del festival de este año cuenta con 50 exposiciones, más de 250 artistas y 3500 obras exhibidas. Destaca la participación de grandes nombres de la historia de la fotografía como Lucien Clergue, Adam Weston, Helen Levitt, Susan Meiselas, Alberto García-Alix, Ouka Lele, Berenice Abbot, alternando con autores como Philippe Chancel,

2 Véase el film de Julian Schnabel sobre los años de Van Gogh en Arles: En la puerta de la eternidad (cfr. Schnabel 2019).

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Las dos ferias de toros que se celebran la ciudad marcan el inicio y el fin de la temporada turística.

4 El Museo de Arles Antiguo fue construido en 1983 por el arquitecto peruano (nacionalizado francés) Henri Ciriani (Cf. Museo Departamental de Arles Antiguo).

5 Tournier dirigió por varios años la emisión de televisión La chambre noire, donde presentaba el trabajo de fotógrafos de todo el mundo como André Kertész, Man Ray, Brassaï, entre otros.

6 Este museo fue el primero en crear una colección de fotografía en Francia en el año 1965. Clergue tuvo gran influencia en dicha decisión, pues le habló a Rouquette de la colección de fotografía del MoMA. 7 Lucien Clergue expuso en el MoMA en 1961 a los 27 años de edad junto a Bill Brandt y Yasuhiro Ishimoto en la exposición “Diogenes with a Camera V” (cfr. MoMA 1961).

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Véanse las entrevistas presentes en el Hors-série 6 de la revista Fisheye: Arles. 50 ans de Rencontres (cfr. Fisheye 2019).

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La edición del año 2018 acogió 140 mil visitantes (cfr. Les Rencontres de la photographie 2019a).

10 Cfr. Les Rencontres de la photographie 2019b: 12.

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La colección cuenta con 3300 obras (cfr. Les Rencontres de la photographie 2019b: 13).

PHILIPPE CHANCEL - “DATAZONE”

Tom Wood, Valerie Belin, Christian Lutz o Mohamed Bouroussia. En lugar de enmarcarse bajo un concepto general, en esta edición de los Rencontres los organizadores han decidido plantear seis líneas temáticas principales con el objetivo de respetar y promover la pluralidad de lo fotográfico: “Mi cuerpo es un arma”, “Al límite”, “Relectura”, “Construir la imagen”, “Las plataformas de lo visible” y “¡Feliz cumpleaños!”.

Estos ejes buscan asociar las exposiciones para generar coherencia y facilitar la experiencia de los visitantes.

07. La fiesta de la fotografía en Arles, sin embargo, no se limita al programa “in”. Desde 1996 existe un festival paralelo, Voies off, que este año agrupó alrededor de 150 exposiciones.

Esta escena alternativa se ha convertido en un evento ineludible, pues contribuye a diseminar la fotografía a lo largo y ancho de toda la ciudad12. A estas dos caras, “in” y “off”, se suma la participación de otras instituciones que contribuyen con la movida fotográfica de Arles como, por ejemplo, la Fundación Manuel Rivera Ortiz, que propone interesantes proyectos de fotografía documental, la polémica Fundación

LUMA, que aporta el lado más “contemporáneo” del arte y el diseño en la ciudad y la Escuela Nacional Superior de Fotografía, que promueve la joven creación. Asimismo, las principales instituciones culturales de las ciudades que rodean Arles -Nimes, Aviñón o Marsella- también se unen a la fiesta de la fotografía conformando el circuito expositivo “Grand Arles Express”.

08. Ahora bien, ¿qué nos ofrece esta edición especial del festival? Lo primero es lo primero: la celebración de los 50 años. Como ya señalé, esta conmemoración es la ocasión perfecta para comenzar un proceso de revisión de archivos y, gracias a ello, iniciar la elaboración de una colección y de un acervo documental que permita escribir uno de los capítulos más importantes de la historia de la fotografía en Francia y en el mundo. En esa línea, cabe destacar la exposición “Toute une histoire.

Arles 50 ans. La collection des Rencontres”, donde el director del festival, Sam Stourdzé, ha realizado una selección de obras representativas de la colección. Asimismo, la exhibición se complementa con material de archivo que nos ofrece una visión panorámica de la historia de los Rencontres. Destacan, por ejemplo, la bella

12 El colectivo franco-peruano “In/pulsión” (François Canard y Pepe Atocha), ha participado este año del festival Voie-off.

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que muestra un libro por cada año de vida del festival. Vemos así trabajos imprescindibles como “Anonymen Skulpturen” de Bernhard y Hilla Becher (1970), “Autobiography” de Sol LeWitt (1980), “The Ballad of Sexual Dependency” de Nan Goldin (1986), “Soldiers: The Nineties” de Wolfgang Tillmans (1999), “War Prime 2” de Adam Broomberg y Oliver Chanarin (2011) o “Monsanto: A Photographic Investigation” de Mathieu Asselin (2016).

Asimismo, durante el festival se puede visitar la feria Temple Arles Books, dedicada a las prácticas editoriales contemporáneas; consultar el Prix du livre, concurso que reagrupa lo mejor de la producción editorial del año en curso; y examinar la selección de finalistas del Luma Rencontres Dummy Book Award 2019.

colección de los afiches del festival. También son remarcables los registros fotográficos que dan cuenta de la vida cotidiana del festival durante todo este tiempo. En estas imágenes vemos desfilar a Brassaï, Jacques-Henri Lartigue, Eva Rubinstein, Roberth Mapplethorp, Ansel Adams, Mary Ellen Mark, Martin Parr, Eikoh Hosoe, Manuel Álvarez-Bravo, entre muchos otros. Como parte de esta “recuperación de la memoria” la organización del festival ha creado un archivo colaborativo en línea que recopila imágenes realizadas por los visitantes del festival13.

09. Un segundo aspecto remarcable es la ineludible presencia del fotolibro. En este sentido, y en relación al punto anterior, destaca la exposición “50 ans, 50 livres. Chefs d’œuvres de la bibliothèque de Martin Parr”, una presentación sobria, pero finamente pensada,

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13 Cfr. Les Rencontres de la Photographie 2019c.

10. Sin embargo, tal vez la preocupación mayor de esta edición esté vinculada a los usos de la fotografía en relación a la construcción de la memoria y, por tanto, de la historia. Varias exposiciones operan como salvoconductos que nos permiten viajar a través del irrefrenable flujo del tiempo. Especialmente se percibe un fuerte interés por recuperar documentos visuales que retratan la vida cotidiana en Europa entre los años 60 y 90. Esta propuesta puede leerse como el deseo de mostrar lo que sucedía en el resto del continente mientras el festival iba afirmándose. Sin embargo, me parece que esta decisión también enfatiza el deseo de recordar cómo se vivía (¡y cómo se fotografiaba!) antes de que cambie radicalmente el rostro de Europa y del mundo a raíz de la caída del Muro de Berlín, la disolución del bloque comunista, la liberalización de los mercados, el progreso de la tecnología digital, el nacimiento de internet y, con ello, el aceleramiento de la globalización.

Destaca, por ejemplo, la exposición “La movida. Crónica de una agitación (19781988)”, que retrata el furor madrileño de los años 80’s, con trabajos notables como el de Ouka Lele. Asimismo, la puesta en valor de un gran número de fotógrafos provenientes de la Alemania comunista en “Cuerpos impacientes.

Fotografía de Alemania del Este (1980-1989)” es muy interesante debido a la variedad de

preocupaciones, formales y temáticas, que abordaban estos creadores. Dirigiéndose también hacia la vida cotidiana de una nación, la exposición “Home Sweet Home. 1970-2018: La maison britanique, une histoire politique” propone, a partir del trabajo de 34 fotógrafos, una mirada sobre la vida íntima del pueblo británico. En esta misma línea, destaca “Mères, filles, sœurs” de Tom Wood, exposición que recopila imágenes realizadas por el fotógrafo entre 1970 y fines de 1990 en el centro y la periferia de Liverpool.

11. Otra preocupación que aborda el festival de forma directa, esta vez mirando más hacia el futuro, tiene que ver con las consecuencias de las acciones del ser humano sobre su mundo circundante. Una exposición que pone en evidencia dicho impacto es “Datazone” de Philippe Chancel. Expuesta en la fabulosa iglesia de Frères Prêcheurs (espacio que el año pasado albergó el trabajo de Paul Graham y hace dos años el de Michael Wolf), la muestra reúne un titánico proyecto documental realizado durante 15 años en “zonas sensibles” de los cinco continentes. Por otro lado, la exposición “Sur terre. Images, technologies et monde naturel” presenta el trabajo de 25 artistas quienes, utilizando las nuevas formas de la imagen contemporánea (imagen digital, video, 3D, etc.), exploran las relaciones entre el ser humano y la naturaleza poniendo de relieve los desafíos que enfrentamos en la era del Antropoceno. Cabe destacar, en esta exposición, la participación de la artista visual peruana Maya Watanabe, con una instalaciónvideo que explora las consecuencias del control humano sobre la naturaleza. Mario Del Curto nos entrega una visión más optimista sobre el futuro del mundo en “Humanité végétal. Le jardin déployé”. El fotógrafo suizo ha recorrido durante más diez años el planeta registrando la forma en que nuestras ciudades están construidas en armonía -¡aunque suene sorprendente!con fantásticos jardines.

De Londres a Cusco, pasando por decenas de otras ciudades, Del Curto nos entrega postales esperanzadores que muestran que la naturaleza puede convivir en equilibrio con las construcciones humanas.

¿QUÉ NOS DICE EL FESTIVAL SOBRE LA FOTOGRAFÍA? 12. Hay muchísimo más que contar sobre el pasado del festival y sobre lo mostrado en esta cincuentava edición. Pero el espacio es tirano. Para finalizar, quisiera ensayar algunas conclusiones de lo que nos puede dejar una visita al festival de fotografía de Arles. Primero, que la fotografía está más viva que nunca, y que posee una importancia de primer orden en la sociedad contemporánea. Por tanto, que es necesario comprender sus múltiples dimensiones para lograr valorar la complejidad de su participación en la constitución de la realidad que habitamos. En ese sentido, el festival nos enseña a no reducir la importancia de la imagen fotográfica a alguna de sus funciones hegemónicas, por ejemplo la artística o la documental. Asimismo, el festival defiende cierta autonomía de la fotografía. No en el sentido de una regresión a un modernismo formalista que intentaría demarcar otológicamente los distintos medios expresivos, sino en el sentido de subrayar la necesidad de pensar a la imagen fotográfica como una entidad independiente.

A pesar de esta defensa, el festival está abierto a las mezclas e hibridaciones, y a la

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experimentación con las nuevas formas de la imagen contemporánea, como lo demuestran, por ejemplo, las exposiciones del “VR Festival”, programa dedicado a la realidad virtual. Sin embargo, vale la pena insistir, el festival de fotografía de Arles no es un festival de artes visuales ni de arte contemporáneo. Es, por ello, un territorio interesante para re-pensar la vieja querella entre fotógrafos-que-hacen-arte y artistas-que-usan-la-foto. Por otro lado, me parece importante resaltar que los Rencontres no son una “feria” (como lo es, por ejemplo, Parisphoto o Limaphoto), lo que le permite no estar completamente determinado por la lógica del Capital. Escapa, en ese sentido, de la etiqueta de market-oriented-art. Esto no quiere decir, sin embargo, que la inversión privada esté ausente, los Rencontres no solo existen gracias al presupuesto otorgado por sus socios institucionales, como el Ministerio de Cultura y el Ministerio de la Educación, sino también por el apoyo de sus socios empresariales como BMW y Olympus. Es un buen ejemplo, por tanto, de la colaboración entre la inversión pública y privada para sacar adelante un evento cultural.

Por otra parte, el festival busca mantener un equilibrio entre la exposición de renombrados 14

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fotógrafos y la promoción de jóvenes creadores.

En esta línea, una de las propuestas más acertadas de las últimas ediciones es el Prix Découvert que selecciona a 10 galerías de todo el mundo para que presenten el trabajo de uno de sus fotógrafos durante el festival.

Finalmente, vale la pena mencionar la buena respuesta del festival ante las legítimas y urgentes demandas feministas: la representación de fotógrafas mujeres en esta edición fue casi del 50%, mientras que el año pasado no había alcanzado ni el 20%. Parece que la organización del festival escuchó el mensaje del colectivo La parte des femmes que durante el 2018 habían realizado una serie de demandas públicas subrayando la poca participación de las mujeres en los festivales de fotografía en Francia14.

Para terminar, es necesario mencionar que la presencia africana, asiática o latinoamericana es bastante reducida en comparación a la que poseen los países del norte. No solo en relación a expositores, sino también a otros actores que animan el festival (conferencistas, curadores, revisores de portafolios, etc.). Tal vez sea momento de empezar a reclamar un lugar para nuestras voces, y nuestras imágenes.

Cfr. La part des femmes 2018a y 2018b. También Les femmes s’exposent 2018.

FUENTES CONSULTADAS BOYER, CHARLES-ARTHUR 2019 " Artpress à Arles. Episode 3. Photo | Brut ", en: Artpress, 18/07/2019 (https://www.artpress.com/2019/07/18/ artpress-a-arles-episode-3/).

DEYONELL, FRANÇOISE 2019a Arles. Les Rencontres de la photographie. Une histoire Française. Les Rencontres d’Arles / Art Book Magazine, 2019.

2019b Arles. Les rencontres de la photographie. 50 ans d’histoire et de collection (corpus de obras establecido por Sam Sztourdzé), Éditions La Martinière, 2019.

FESTIVAL VOIES OFF ARLES s/f Sitio web (http://voies-off.com/index.php/en/).

FISHEYE MAGAZINE 2019 Arles. 50 ans de Rencontres, Hors-série número 6, julio-septiembre 2019 (https://www.fisheyegallery.fr/boutique/ fisheye-magazine-hors-serie-arles50ans/).

HATT, ÉTIENNE 2019a " Artpress à Arles. Episode 1. Édito. Un festival exemplaire ? ", en: Artpress, 01/07/2019 (https://www.artpress. com/2019/07/01/artpress-a-arles-episode-1/).

2019b " Artpress à Arles. Episode 4. We were five. Cinq étudiants de l’institute of design et la revue Aperture ", en: Artpress, 23/07/2019 (https://www.artpress.com/2019/07/23/artpress-a-arles-episode-4/).

2019c " Artpress à Arles. Episode 5. Annabel Aoun Blanco, Éloigne moi de toi ", en: Artpress, 15/08/2019 (https:// www.artpress.com/2019/08/15/artpress-a-arles-episode-5/).

IN/PULSIÓN s/f Colectivo de fotografía conformado por los fotógrafos Pepe Atocha (Perú) y François Canard (Francia). Su trabajo se focaliza en la fotografía analógica experimental (www.instagram.com/in_pulsion).

KESSELS, ERICK 2016 Parfaites imperfections. Comment transformer ses erreurs en idées géniales, Phaidon.

LA PART DES FEMMES 2018a Le manifeste pour la photo à Paris photo 2018 (https://www.lapartdesfemmesphoto.com/le-manifeste).

2018b Rencontres D’Arles : où sont les femmes ?​(https://www.lapartdesfemmesphoto.com/la-lettre).

LE POINT 2019 Édition Spéciale Rencontres d’Arles 2019 (https://www.lepoint.fr/culture/rencontres-arles/).

LES FEMMES S’EXPOSENT. FESTIVAL PHOTO 2018 Festival de fotografía exclusivamente dedicado a la exposición de trabajos de fotógrafas. Este año se lleva a cabo su segunda edición entre el 7 de junio y el 31 de agosto en la región de Normandía (Francia). (http://www. lesfemmessexposent.com/).

LENOT, MARC 2019a " Arles 1 : vue d’ensemble et premiers coups de cœur ", en : Lunettes Rouges, 30/07/2019 (https://www.lemonde. fr/blog/lunettesrouges/).

2019b " Arles 2 : Dictatures et libérations", en : Lunettes Rouges, 01/08/2019 (https://www.lemonde.fr/blog/ lunettesrouges/).

2019c " Arles 3 : recherches ", en : Lunettes Rouges, 02/08/2019 (https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/).

2020d " Arles 4 : Histoires ", en : Lunettes Rouges, 03/08/2019 (https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/).

2021e " Arles 5 : de tout, un peu (avant-dernier billet en forme de conclusion) ", 05/08/2019 en : Lunettes Rouges (https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/).

LEÓN CANNOCK, ALEJANDRO 2019 “Paradojas de la fotografía. Un comentario a Perfectas imperfecciones. El arte de abrazar el azar y los errores” (exposición curada por Erik Kessels), en: El Arte y el diván (http://www.elarteyeldivan.com/paradojas-de-

la-fotografia/).

LES RENCONTRES DE LA PHOTOGRAPHIE D’ARLES 2019a A propósito del festival (https://www.rencontres-arles.com/fr/a-propos-du-festival/).

2019b Arles 2019 (catálogo del festival, versión en francés).

2019c Álbum colectivo (https://archives.rencontres-arles.com/).

MARCELIS, BERNARD 2019 " Artpress à Arles. Episode 2. Les rencontres de la photographie, 50 ans 50 expos ", en: Artpress, 12/07/2019 (https://www.artpress.com/2019/07/12/artpress-a-arles-episode-2/).

MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK (MOMA) 1961 " Diogenes with a Camera V: Lucien Clergue, Bill Brandt y Yasuhiro Ishimoto ", 26 de septiembre – 12 de noviembre (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3424?locale=es).

MUSEO DEPARTAMENTAL DE ARLES ANTIGUO s/f (http://www.arles-antique.cg13.fr/mdaa_cg13/root/index.htm).

MUSEO RÉATTU. MUSEO DE BELLAS ARTES DE ARLES. s/f (http://www.museereattu.arles.fr).

SCHNABEL, JULIAN 2019 At Eternity’s Gate (2019) (https://www.youtube.com/watch?v=U6-71C_sKy0)

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exposiciones

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EL ENSAYO FOTOGRÁFICO EN EL PERÚ DESDE LA MIRADA CURATORIAL DE CECILIA LARRABURE LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

N

ueva Corónica y Buen Gobierno (1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala es un valioso documento histórico que ofrece iconografías —hechas por él mismo— de las caminatas que realizó por el Tahuantinsuyo, las quejas en contra del gobierno de turno y el registro tanto de situaciones como de personajes.

Siglos después, su iconografía queda como ejemplo de visión autoral capaz de transmitir conocimiento, reflexión y emoción. Hoy, estos puntos también se exhiben en las obras de diecisiete artistas de El Ojo Cholo. Un panorama del ensayo fotográfico documental peruano contemporáneo.

La iniciativa de Cecilia Larrabure, investigadora visual y autora del libro Ciertos vacíos (2007), reúne gran parte de los fotoensayos producidos en el país entre 1989 y 2018.

Así, ella establece un hito en la historia de la fotografía peruana, actualmente, vista como una discontinuidad porque existen agujeros e ideologías que tomar en cuenta. "Hay que desprenderse del ojo de turista maravillado. Es muy difícil hacer un ensayo fotográfico sobre un país entero. Mientras más particular y cerrado sea el tema, más potente será. Existirán opciones de ir a fondo en la comprensión de esa realidad". No solo es cuestión de interpretar símbolos, si no de conocer las historias detrás de los encuadres.

Larrabure ha encontrado que muchos fotógrafos de la capital están explorando temas del Ande y de nuestra Amazonía, pero pocos desde el ensayo fotográfico. Porque se confunden con los términos de antología y reportaje.

Entonces, ¿qué es? Quizá la explicación más acertada sea de Eugene Smith, quien propuso, a mediados del siglo XX, “la escritura de una pieza teatral”, pues cada fotografía se coloca en relación con las demás. “Se trabaja sobre las relaciones entre las personas. Se examinan las relaciones que se han hecho, y se ve si deben ser establecidas o reforzadas otras relaciones”, afirmó Smith.

El ensayo fotográfico es una herramienta de narrativa visual. El autor arma un discurso.

Expresa opiniones, crea metáforas y documenta.

Toma distancia del registro de los hechos para un medio de comunicación y crea vínculos con el sujeto fotografiado. En el primer caso, “no tenemos tiempo para nada”. En el siguiente, la contemplación es fundamental para identificar los momentos clímax. Aunque varias veces el fotoensayo surja de un reportaje; también, aparece desde una inquietud personal, de una vivencia.

Con respecto a los fotógrafos que exponen, la investigadora afirma que el cambio en el lenguaje fotográfico de los ensayos en los últimos treinta años es notorio porque su generación estuvo más enfocada en capturar imágenes que informen, antes que evoquen. “Esto ocurre por la gran cantidad de datos en el mundo, más de lo que se consumía en los noventa”, señala.

Las obras publicadas hasta ahora, y a quienes se rinden homenaje, son Víctor Humareda, imagen de un hombre (1989) de Herman Schwarz Ocampo, quien documentó la vida cotidiana, la inspiración y el final del pintor puneño en la cerrada y prejuiciosa sociedad limeña de la

época. Después, Acho, altar de arena (1992) de Javier Silva Meinel que trata sobre qué sucede antes, durante y después de cada corrida en la plaza de toros más antigua de América y la tercera más longeva del mundo. VIHVIDA (2007) de Jaime Rázuri, Un lugar (2011) de Raúl García, Wanu (2013) de Ernesto Benavides, Piruw (2013) de Musuk Nolte y Leslie Searles, El bolsillo del diablo (2016) de Roberto Cáceres, Uchuraccay (2018) de Franz Krajnik y The Shibayamas (2018), un cruce entre la literatura, la fotografía y la vanguardia respecto a la inmigración japonesa al Perú, de Giancarlo Shibayama, por mencionar algunos. "Estamos hablando de una quincena de libros en 30 años. Más o menos, uno cada dos años en un país donde no se publica nada", reclama.

Esperemos que El Ojo Cholo. Un panorama de ensayo fotográfico documental peruano contemporáneo llegue a los lugares más recónditos del país, que más fotógrafos se sumen a la propuesta, que hablen las historias y crezca el espíritu de cuerpo. Estas pinceladas son excusas para que nuevas generaciones se nutran de las posibilidades del fotoensayo, debatan sobre sus límites y aproximaciones, generen algo nuevo y entiendan nuestra compleja realidad peruana.

SEBASTIÁN CASTAÑEDA

GLADYS ALVARADO

YAYO LÓPEZ

RAÚL GARCÍA

proyecto personal

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UNA EXPLORACIÓN VISUAL DE DANTE PINEDA

D

isfruto mucho el ritual de tomar fotografías, en ese proceso siempre me ha llamado la atención la cámara fotográfica como aparato y herramienta que condiciona tu mirada frente a lo que quieres captar. Como dijo John Szarkowski “la cámara es imprescindible para comprender la fotografía” y con esto no quiero decir que la cámara hace al fotógrafo, lo cual es un absurdo, si no todo lo contrario.

Hace 7 años comencé a tomar fotografías de mi día a día con una cámara analógica Kodak Star 110, una “pocket” de la década de los noventa de uso amateur y familiar, perfecta para captar el famoso “momento Kodak”. La automaticidad de esta cámara me ha permitido concentrarme de manera especial en aquello que fotografío y sobre todo en cómo lo hago.

También me ha permitido afinar mi manera de fotografiar, que tiene que ver con encontrar más que con buscar imágenes. Su excesiva simplicidad y su pobre calidad son un reto para fotógrafos profesionales que estamos acostumbrados a manejar cámaras más sofisticadas y complejas.

Esta cámara, que utiliza película de 13mm x 17mm -de muy baja calidad-, me ha permitido regresar a la espontaniedad que muchos fotógrafos solemos perder con el paso del tiempo, ese es el valor que rescato de esta experiencia: despercudirme un poco de la solemnidad de fotógrafo a la hora de realizar una fotografía. Paradójicamente, esa simplicidad e inmediatez es muchas veces despreciada por profesionales de la imagen, quienes buscan marcar una distinción entre ellos y el común de personas que producen imágenes con teléfonos celulares, sin darse cuenta, que esa sencilla ligereza deja aflorar lo que se oculta cuando irrumpe de manera apartosa el acto de fotografiar.

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DANTE PINEDA (LIMA, 1976) FOTÓGRAFO, MÚSICO Y COMUNICADOR AUDIOVISUAL. LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN POR LA UNIVERSIDAD DE LIMA. HA PARTICIPADO EN DIVERSAS MUESTRAS FOTOGRÁFICAS COMO “LA FOTOGRAFÍA DESPUÉS DE LA FOTOGRAFÍA” (II BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE LIMA, 2014), BEGIRA PHOTO FESTIVAL (SESIÓN PERÚ, PAÍS VASCO), “LA LUZ SOBRE LAS COSAS” PRIMERA MUESTRA INDIVIDUAL (GALERÍA EL OJO AJENO, 2014) Y “10TH INTERNATIONAL JURIED PLASTIC CAMERA SHOW 2017” EN SAN FRANCISCO, ESTADOS UNIDOS. ACTUALMENTE LABORA COMO FOTÓGRAFO INDEPENDIENTE Y DOCENTE DE LA CARRERA DE COMUNICACIÓN Y FOTOGRAFÍA DE LA UPC.

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portafolio internacional UN RETRATO A ALBERTO GARCÍA-ALIX

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

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É

l está sentado de espaldas al muro bajo de la terraza de un bar, o quizá solo sea un precipicio en un cielo de invierno. Esta terraza propaga recuerdos, ganas, nostalgia, desasosiego, sonrisas y más recuerdos. Hay espejos rotos, una colección de botellas vacías de vino y ladrillos. Una puerta enfrente de sus ojos. Una puerta falsa —si la abrieras, te caerías por el acantilado—. Piedras. Un cactus seco. Andenes utilizados como jardines. Cada piso cambia de color. De verde a marrón. Un degradé de intensidad tanto en color como de vegetación. Hay gatos también. Corretean entre las estatuas, las sillas y las mesas.

Alberto García-Alix, uno de los fotógrafos más reconocidos en España y el mundo, está en Lima.

Las personas que lo acompañan en este momento de su vida señalan que sienten esa tensión de la que habla cuando caza imágenes.

No obstante, hay quienes aún hoy no ven lo que él está viendo. No es físicamente lo que se ve.

Hay algo más. Un susurro, una seducción, una metafísica.

Alambres oxidados forman la figura de un gallinazo al filo del muro. A unos metros, encima de su cabeza, están volando los de carne y hueso. Alrededor, también están las casonas de estilo republicano y las palmeras, donde habitan. Las macetas con helechos en los tejados, escaleras, grafitis, turistas, personas que sacan los celulares para capturar selfies — ese “hedonismo tonto” como los define—. Ellos no entienden lo que es un autorretrato como lo entiende García-Alix (León, 1956).

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“Esta luz me desconcierta mucho. No hay relieve. No hay sombras. Todo se opaca”, dice.

Pero, el sol de Lima salió al mediodía. No se sabe dónde estuvo por las nubes, pero sí hubo fusilazos de luz. Igual, Alberto anhela la presencia de la sombra. Está sorprendido que la luz no varíe en los espacios emblemáticos del sur y Centro histórico de Lima Metropolitana: el cementerio de Villa María del Triunfo, Alto Perú en Chorrillos, en Pachacámac, y Barranco donde permanece familiarizándose por unas cuantas semanas más.

Vamos a hablar de cómo miramos. De eso se trata esto: de cómo educamos la mirada a lo largo del tiempo. “Yo solo puedo hablar de mí.

Cómo me enfrento al ejercicio de fotografiar. En cada foto, inicia el ejercicio de mirar. No vale lo que hice ayer. Solo vale lo que voy a hacer”, dirá al inicio del único taller que dio en Lima. Pero, días antes, este es nuestro diálogo: - ¿Has ido al cementerio ayer?

- Quiero volver.

- ¿Por qué tienes curiosidad por la muerte?

- ¿Curiosidad? No tengo ninguna.

- No en un sentido físico, sino en un sentido espiritual. ¿Por qué te gusta observar estos temas?

- Toda aquella creación donde encontramos pulsión de muerte yace la obra buena. La muerte siempre es una presencia para ti, para mí, para todos. Bueno, yo voy un paso más por delante hacia la trinchera. —Ríe—.

El interés por la fotografía de Alberto empezó en 1976. En una “mala bajada de ácido”, pensó que debía hacer algo con su vida. Un amigo suyo le dijo cuando ingresó al laboratorio por primera vez: Revelador. Paro. Fijador. Con estas mínimas indicaciones, se enamoró de la fotografía analógica en blanco y negro. Por ende, del encuentro con él mismo, con los moteros, con las drogas, con lo subterráneo para descubrir realmente el diálogo que estuvo esperando. “En toda mi vida de locura ponía cierta cordura a lo poco que quedaba”, asevera.

- Es un tema universal…

- Al igual que la sexualidad. Son las grandes pulsiones. Los misterios eternos que más definen al ser humano. En la creación, la muerte y la sexualidad como motores existen.

- No tendría sentido la vida tampoco. A partir de la muerte del otro, te sientes vivo.

- Muchas veces con la cámara ves la muerte.

Es una compulsión que desprende algo.

Flores, aves, estrellas, corazón apuñalado, reloj, fuego. Son los símbolos tatuados en sus brazos. El nudillo de su mano derecha tiene registrado “Todo” y en la izquierda “Nada”. Un dragón lo envuelve por gran parte de su cuerpo.

La cabeza sonriente o malhumorada está en el pecho. Una estrellita ronda por su ojo izquierdo

y su cabello gris. A Alberto le extirparon un tumor de las cuerdas vocales. Por eso, habla con ronquera. Susurra también. Sus frases cortantes —quirúrgicas en ocasiones— son esfuerzos para enseñar lo que significa escribir con luz.

- Es tu mirada. Es la ley de la atracción...

- En el fondo es como si quisiera atrapar la voz interior visual. Cada foto es de su padre y de su madre. Una vez iba andando por un pasillo y vi que había una pintada: “Ya queda menos para tu muerte”. Me detuve a hacer una foto. Un autorretrato con esa frase. Una doble exposición, la frase sobre mi cuerpo.

Un espejo. Siempre hay una lectura así.

Siempre la hay.

Alberto detiene la conversación. Se queda prendido de un cerco con púas metálicas que separa a las dos casas. Mira arriba. La puerta trampa, metálica y naranja, al costado de una pared con grumos de cemento sigue atrayéndole porque si se abriera, tropezarías con la nada. “Ahora, tiene otra luz. ¿La hacemos?”, dice. Y se responde: no dejes para mañana lo que puedes hacer hoy. Mueve el trípode. Ubica encima su Hasselblad. Mira por el visor. No quiere que lo fotografíen mientras fotografía.

No le gusta. “En esos cables hay muerte. Eso va a desaparecer. Esa es la pulsión de muerte y decadencia que ves cuando miras”, afirma. En ese momento, tener la cabeza despierta y las ganas de ver son prioridad.

- ¿Qué es lo mejor para hacer? ¿Ir con una idea concreta en la cabeza? ¿O sorprenderte con lo que aparezca?

- Yo voy a lo que Dios quiera. Yo no me hago preguntas de si voy a conseguir una visión lógica de Lima. Yo estoy trabajando sobre… No sabría cómo expresarlo… Micro paisajes donde encuentre la pulsión de lo que veo. Puede ser el cochecito que te sube al cementerio. O la niebla esa. Me da igual si sale. La única responsabilidad es conmigo mismo y dejo, con mi fotografía, mi mirada pegada a los sitios por los que transito. Me conformo con cinco fotos buenas y una súper.

- La fotografía entonces es lo que te ha atado a tierra…

- Eso lo llamo la voluntad de ser. A veces pienso cómo fue posible todo esto. En el

fondo, el fotógrafo lo que hace es educar el ojo. Decidir el cómo y el dónde mirar. La vida además le enseña. Así, he aprendido a conceptualizar en mi cabeza.

- Una fotografía que sea memorable es la digna de ser vista...

- No, digna de ser recordada. Eso es lo que la hace memorable. No todas las fotografías son dignas de ser recordadas.

- ¿Quién te importa que las recuerde?

- El espectador. Como fotógrafo me conformo con poner lo bastante de mí para que la imagen tenga la lectura que yo pretendo. Ahí es donde encuentro la intencionalidad y donde pongo el foco.

Cuando la gente ve mi trabajo y conecta con mi emoción, supongo que les transporta a otras emociones, las suyas. La fotografía tiene eso ¿no? Yo en eso soy poco egocéntrico. Es muy alagador y me sorprende que la gente a veces me diga que mis fotos le cambiaron la vida. Se refieren a que les cambió la manera de ver la fotografía. Encuentro que ésta es la parte del arte que tiene por ser transmisor.

- Es curioso que muchos fotógrafos ahora trabajan por proyectos. Cuando terminan, cambian de chip. Empiezan con otra forma de entender y ver. Pero, lo que tú haces Alberto es un solo proyecto a lo largo…

- Entenderme a mí. Esfuerzo de ver. Yo me predispongo. Siempre llevo la cámara y hago fotos. Más o menos. Pero, es una manera de engatillar el nervio óptico, de tensarlo siempre. Nunca sabes lo que funciona.

- ¿Cuáles son las fotografías que más odias o que no quieres?

- Los retratos por encargo me cuestan.

Hago solo lo que me apetece. Hoy estoy aquí en Lima y de aquí me llevaré un trabajo, y habrá logicamente retratos.

Todavía ni he empezado. Si viene alguien y dice: “quiero un retrato suyo, ¿cuánto cuesta?”. Pues, es agotador. No me apetece nada. Nada. Yo me dejo seducir, así que tienen que poner un esfuerzo para que yo lo haga también. Lo más difícil del retrato y contra lo que hay que luchar es la complacencia. Hay que huir de ella.

Es curioso. Cuando veo que las fotos de retrato funcionan para el retratado, en general, son cuatro años después. A mí, el retrato me gusta mucho. Aunque me parece un ejercicio muy cruel.

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- ¿Por qué?

- Estoy escogiendo mal las palabras. Cruel porque me gustaría no hacer ese esfuerzo.

El retrato necesita intencionalidad. Me habla del retratado y qué sucede. Ahí existen un montón de ritmos. Eso es un esfuerzo de concentración.

- ¿El placer o el dolor? ¿Qué pesa más en tu obra?

- Ni lo uno. Ni lo otro. Dolor, no. Dolor en mi vida, no. Yo lo poetizo. Es diferente. La fotografía para mí es el espacio donde inventarme. Ahí está la autoría. Yo creo que cada fotógrafo educa su mirada para eso.

La mirada es un camino de ida y de vuelta donde se llena de reverberaciones, de tensiones, de decisiones. Algunos ejemplos de esta forma de entender la fotografía como espejo de uno mismo, después de Robert Frank, son Daidō Moriyama en Japón, Francesca Woodman en Estados Unidos, Antoine d’Agata en Francia, Anders Petersen en Suecia, Paulo Nozolino en Portugal, Miguel Rio Branco en Brasil, y García-Alix en España.

- ¿Es necesario saber sacrificar fotografías para llegar a ser fotógrafo?

- Constantemente. Constantemente. A lo mejor hago esta foto y no me gusta nada.

No me dice nada. Sí, sacrifico. Pero, como fotógrafo voy en un ejercicio. Llevo una cámara. Estoy aquí. Empiezo a meditar. ¿Qué late ahí? ¿Qué fragmentar? Te acercas.

Descubres. Comprendes. Porque, en el fondo, es dialogar con lo que miras. Por ejemplo, qué hacemos cuando miramos por cámara.

Lo primero que hacemos es decidir si lo que vemos nos gusta o no nos gusta. Y si nos gusta, ¿por qué nos gusta? Y si no nos gusta, ¿por qué no nos gusta? Automáticamente, vas a obtener respuestas. Ahí concentro. Es una manera de trabajar. Así es el retrato. Resuelvo.

Es un ejercicio. Primero, decides dónde se va a posicionar el sujeto.

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Para García-Alix, el fotógrafo tiene que aprender primero a pedir. Retratar es una posición tanto mental como ética y física. “Es la asignatura pendiente”, señala. “Tienes que procurar la concentración en el retrato, que el espectador vaya a descubrir, inmediatamente, a ese hombre”.

- Con respecto a tu frase, “Una colección de retratados es una colección de futuros cadáveres” ¿Por qué tener esa visión tan fatalista? ¿O tan poética?

- En cien años, todos calvos. Yo cuando miro muchas veces mi trabajo veo cientos de amigos que ya no están, personas que conocí, compartí y la vida fue repartiendo sus cartas. Me doy cuenta que con los años engrosa, aumenta. Sí, una colección de retratos es una colección de futuros cadáveres. Pero, en el fondo eso es poesía.

La fotografía es un certificado de ausencia y de presencia. Es brutal ese poder.

- Si has fotografiado a tantos de tus amigos que han fallecido, ¿qué has hecho diferente que te mantienes aquí?

- ¿Qué pude haber hecho? Bueno, le doy las gracias a mi metabolismo. Debe ser muy potente. También debo añadir la fuerza de voluntad y autorespeto para no bajar ciertos peldaños. Pero, lo que me salvó de todo creo que fue la bondad.

- ¿La bondad de quién?

- La mía. La bondad como virtud. Ahora, nadie sale indemne de nada. A mí la fotografía me ha servido siempre de trabajo, de motor, de aprendizaje y hasta de redención.

La crítica comenta que fue “el fotógrafo de la Movida Madrileña”, pero siempre responde que no. Alberto fotografió su pequeño mundo.

Además, un mundo que dentro de las movidas —porque hubo muchas movidas— fue el más excesivo: rock y drogas. Él no salió por la noche a fotografiar los sitios y lo que ocurría porque no le interesó. “Las cosas no se ven cuando pasan, se ven cuando ya pasaron”, solo se considera un gran actor de la época y cronista de su existencia.

- Intento dar de mí en la fotografía lo mejor de mí mismo. La única vanidad que tengo es que entiendo el diálogo que establezco al fotografiar. No soy muy buen técnico. Lo mío es simple. No utilizo ni luces. A veces, una puta linterna me vale. Lo que importa, realmente, es el diálogo que estableces con lo que miras. Entonces, lo mejor es hacer de los defectos: virtudes.

- En esta forma simple de trabajar encuentras mayor dinámica. ¿Es más fácil decidir qué es lo que quieres, que es lo que te gusta? ¿no?

- Sí, de alguna manera. Cuando salgo a fotografiar voy tenso. Mirando todo. ¿Qué me dice Lima?... ¿Qué busco y qué encuentro? Sé que, si no hay foto, es porque no quiero verla. Me veo obligado a ser muy depredador. En México una vez fotografié el cadáver de una mujer asesinada con 18 puñaladas. Ver y pensar: “quiero esa tensión de la violencia y la muerte en la cara de la mujer”. Y mientras estás enfocando lentamente, estás cuadrando todo. Y recogiéndolo plásticamente. Cada imagen nueva es dar otro paso. Cuando no hago fotos durante un tiempo, lo noto.

Hay muchos momentos que salgo con la cámara por aquí en Lima y digo: “No sé ver.

No valgo para nada”. Intento pellizcarme y ver qué estoy sintiendo. No pillo. Pero, eso es parte del juego ¿no? Nunca fue fácil.

Muchas veces miras por cámara y sabes que te estás repitiendo. Sí, pero ¿qué más? ¿Qué más?

- ¿Te arrepientes de alguna foto que has hecho?

- No, de la foto no. Me arrepiento de las que no he hecho, sí. También me arrepiento de no haber aprendido más rápido.

- ¿Hubo algún momento que te costó más?

- Bueno, vivía de ello. Estaba obligado a hacer fotos. No había otra. Pero, sí ha habido momentos mucho menos productivos. Crisis. Falta de ganas. He pasado por muchas etapas. Pero, siempre se iban produciendo evoluciones. La mirada cambia. La mía está más preparada para ver en la reverberación. Todo reverbera.

Hay fragmentaciones que le recuerdan a la familia, la amistad, las pérdidas, las consecuencias y la muerte. En De donde no se vuelve (2008), Alberto fotografía su propia voz en cuarenta minutos. Existen solo cuatro copias de un monólogo que nos aproxima a su lado más íntimo, subterráneo y visceral. Un camino compuesto sobre una “memoria de luces, destellos e ilusiones ópticas”. García-Alix mezcla fotografías de diversos formatos e imágenes en movimiento

realizadas entre 1976 y el publicación. Así, nos hipnotiza.

año

de

su

- ¿Qué es editar?

- En el fondo, editar es construir una melodía visual. La primera foto es la portada. La portada tiene que definir concepto. Que tenga mensaje con lo que vas a ver. Después, primera foto, ¡pim!, segunda foto, ¡pim!, tercera foto, ¡pim!, cuarta, ¡pim! ¡pim! ¡pim! ¡pim! Crescendo.

Luego, tranquilizas. A mí, hasta ahora, se me ha dado muy bien con la obra de otros.

- ¿Con la propia?

- No sé si tanto. Porque más que por pulsiones, a veces, las ordeno por otras cosas. En general, las fotos las hago primero en fotocopia, en pequeño formato y las ordeno y juego con ellas en el suelo.

De ahí van al ordenador. Parten del suelo porque ayuda a la edición más que el ordenador. Encuentro mejor cómo las masas de negro y ritmos dialogan. Editar es un esfuerzo mental, y que exige una gran claridad de ideas.

- ¿Tú crees que las fotografías en la mesa de edición deben responder preguntas o hacerlas?

- Eso depende del fotógrafo. Para mí es en la toma, sobre todo, cuando la cámara pide respuestas. Respuestas y muy rápidas. Si una fotografía te hace preguntas, ya se ha ganado mucho.

Pero, tampoco tiene por qué. Es más importante que te haga sentir, que te permita ver.

Los gallinazos aletean. Usan su aguda vista para capturar a la presa. Lo hacen.

“Si se cayera uno aquí, le haría una foto”, confiesa Alberto. Este tipo de buitre ha estado presente en la historia, en la literatura, en el arte de la ciudad y ahora en los ojos de García-Alix. Miramos el paisaje a nuestro alrededor. No brilla. Es gris. Hace frío. La noche llega pronto. Siente el esfuerzo que cuesta mirar. Encuentra más verdad. Él no está buscando Lima. Ese no es su concepto en este viaje. ¿Cuál es? “Un tiempo presente donde quiero mirar”.

- ¿Cuándo regresas?

- Cuando salga el sol.

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AUTORRETRATO. ESCONDIDO EN MI MIEDO, 2009

38

AUTORRETRATO. YA QUEDA MENOS PARA TU MUERTE, 2011

39

TRES HEMBRAS, 1989.

40

ELENA MAR ODALISCA EN MI PATIO, 1987.

41

FRANCIS, 2007.

LA CHINA, 2007.

42

DOS LADIES, 1988.

43

ST. DE LA SERIE ASTURIAS - PATRIA QUERIDA, 2011.

44

ST. LO MAS CERCA QUE ESTUVE DEL PARAISO, 1999.

CRUCIFIXISIÓN, 2012

LA CENIZAS DE CATY, 1995.

CAMISA DE MUJER ASESINADA, 1998.

45

FRED, 2015.

46

ENTRADA AL PURGATORIO II, 2008.

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corporalidades

LEYDI PORTILLA

EL CUERPO COMO HERRAMIENTA DISCURSIVA

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E

L EJERCICIO DE ENTENDER EL CUERPO COMO ELEMENTO NARRATIVO DESAFÍA LOS LÍMITES DE LA EXPERIMENTACIÓN VISUAL Y RESCATA SU EXPRESIÓN MÁS SUBLIME. LO MASCULINO Y LO FEMENINO CONFLUYEN EN LOS SÍMBOLOS QUE DIVERSOS ESTUDIANTES DE LA FACULTAD DE COMUNICACIONES ABORDAN EN ESTA BÚSQUEDA.

VALENTINA VEGA

UNA PUGNA ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. LO REAL Y LO IMAGINADO. LO CONCRETO Y LO DIVINO. PARA ESTAS IMÁGENES, EL CUERPO TERMINA SIENDO UN ESPACIO DE DISPUTA, DE ENCUENTRO, DE INTERPRETACIÓN. PERO SOBRE TODO, DE ACCIÓN. EN DONDE ES POSIBLE MIRARSE POR UNA LUZ ÍNTIMA Y A LA VEZ COMÚN A TODA LA HUMANIDAD.

SORAYA LEÓN

ELY CANDÍA

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TOMÁS CASTAÑEDA

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UNA CRÍTICA VISUAL DE ÓSCAR MONTOBBIO N UN MUNDO URBANIZADO Y EN UNA SOCIEDAD DE CONSUMO RÁPIDO, LA NATURALEZA, MUCHAS VECES LEJANA E INALCANZABLE, HA IDO ADQUIRIENDO CATEGORÍA DE SUEÑO, DE RECREACIÓN, DE IMAGEN ONÍRICA. ÓSCAR MONTOBBIO, ALUMNO DE LA CARRERA DE COMUNICACIÓN Y FOTOGRAFÍA, HA OBSERVADO LOS DIFERENTES ÁNGULOS DE LA INTERVENCIÓN DEL SER HUMANO SOBRE LA NATURALEZA. EN EL ORIGEN DE LAS ESPECIES (1859), DARWIN PLANTEÓ LA TEORÍA DE LA SELECCIÓN NATURAL O LA SUPERVIVENCIA DE LOS MÁS APTOS, DONDE LA RELACIÓN ENTRES LOS SERES DETERMINA SU PERMANENCIA. CON LA AYUDA DE UN SCANNER MONTOBBIO EXPERIMENTA UNA NARRATIVA DEL DESBALANCE, EL CONTROL Y LA DESINTEGRACIÓN DE LOS ELEMENTOS NATURALES A PARTIR DE SU RELACIÓN CON EL HOMBRE.

experimentaciones

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FOT No. 3. Setiembre 2019. Volúmen 02 - Número 02. Páginas 58-67

artículo de investigación

OSCAR MEDRANO / ARCHIVO CARETAS

ANÁLISIS DE LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO HISTÓRICO PARA LA CREACIÓN DE MEMORIA SOCIAL EN LA ÉPOCA DEL TERRORISMO EN EL PERÚ.

EL CASO DE LA UNIVERSIDAD SAN MARCOS BAJO LA PERSPECTIVA DE LA REVISTA CARETAS Y EL PERIÓDICO LA REPÚBLICA

Analysis of journalistic photography as a historical document for the creation of social memory in the era of terrorism in Peru. The case of San Marcos University under the perspective of Caretas magazine and the newspaper La República.

Joaquín Antonio Vallejo Moreno Universidad de Vigo xaquin99@gmail.com

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Recibido: 06 de julio de 2019 Aprobado: 27 de agosto de 2019

RESUMEN: Es innegable el aporte que ofrece la fotografía periodística en la construcción de memoria social sobre todo si se trata de sociedades donde ocurrieron traumas sociales como lo fue el terrorismo en el Perú entre los años 1980 al 2000.

El presente artículo es un complemento de la tesis doctoral que el autor desarrolla sobre el estudio de la fotografía periodística como documento histórico válido, teniendo en cuenta el contexto de la publicación y la línea editorial del medio de comunicación en donde aparece publicada la fotografía, ya que estos dos elementos, al margen de muchos más, nos amplían el aporte de la imagen para la construcción de memoria histórica, teniendo como referencia el caso y los medios de comunicación citados en el título.

La utilización de la fotografía periodística como fuente para la construcción de memoria histórica debe ser un ejercicio riguroso sobre la interpretación que da una imagen sobre un hecho dado, teniendo también en cuenta la relación de imagen-texto. Esta metodología la plantea Erwin Panofsky en sus ensayos sobre la iconología y que en este artículo se desarrollará con el fin de exponer los objetivos propuestos como el aporte de la fotografía periodística en la construcción de memoria social entre otros objetivos a alcanzar mediante el desarrollo de este artículo.

Los valores noticiosos de la fotografía periodística como la veracidad, objetividad y realidad del hecho publicado no impiden que exista, en mayor o menor grado, una forma de manipulación de la fotografía periodística, es por ello que se hace muy necesario estar atento y analizar el grado de manipulación de la imagen con el fin de divulgar el aporte de las fotografías periodísticas en la memoria social del Perú.

Palabras clave: Fotografía / Memoria / Periodismo / fotoperiodismo.

ABSTRACT: It is undeniable the contribution that journalistic photography offers in the construction of social memory, especially if it is about societies where social traumas occurred, such as terrorism in Peru between 1980 and 2000.

This article is a complement to the doctoral thesis that the author develops on the study of journalistic photography as a valid historical document, taking into account the context of the publication and the editorial line of the media where the photograph is published, since these two elements, apart form many more, expand the contribution of the image for the construction of historical memory, having as reference the case and the means of communication mentioned in the title.

The use of journalistic photography as a source of the construction of historical memory must be a rigorous exercise on the interpretation that gives an image about a given event, also taking into account the image-text relationship. This methodology is raised by Erwin Panofski in his essays on iconology and that in this article will b e developed in order to expose the proposed objectives as the contribution of journalistic photography in the construction of social memory, among other objectives to achieve through the development of this article.

The news values of journalistic photography such as the veracity, objectivity and reality of the published fact do not prevent, to a greater or lesser degree, a form of manipulation of journalistic photography, that is why it is necessary to be attentive and analyze the degree of manipulation of the image in order to disseminate the contribution of journalistic photographs in the social memory of Peru.

Keywords: Photography / Memory / Journalism / Photojournalism.

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JOAQUÍN ANTONIO VALLEJO MORENO

1.

RELACIÓN ENTRE LA UNIVERSIDAD SAN MARCOS Y LAS FOTOGRAFÍAS PERIODÍSTICAS EN LOS AÑOS DEL TERROR.

Los veinte años de terrorismo y violencia política que sacudió al Perú (1980-2000) mostraron las carencias de una sociedad que salía de una dictadura militar, rodeada de un entorno mundial que transitaba entre la guerra fría, la revolución cubana y las diferentes dictaduras de corte derechista que gobernaron Sudamérica (Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay y Brasil).

Ante ello, la desidia tanto de la dictadura militar como del gobierno de Fernando Belaúnde Terry con los más necesitados del Perú fue un caldo de cultivo para la radicalización de ideas comunistas y que, con ello, surgieran organizaciones terroristas criminales -Sendero Luminoso (SL) y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA)- que tocaron todas las fibras del estado peruano dejando como consecuencia la cifra aproximada de 69.000 víctimas1 entre muertos y desaparecidos mencionados por la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú, en adelante CVR, en su Informe Final, documento que se puede consultar en la página web de esta organización.

Parte de la estrategia y metodología que usó Sendero Luminoso para copar las instituciones del estado peruano fue el posicionamiento y captura sistemática de una manera ideológica de las aulas de las universidades del estado peruano2, con el fin de reclutar militantes tanto en los estudiantes como en los profesores y por ende, adueñarse de un pilar fundamental para el desarrollo de una sociedad como lo es la universidad. La CVR describe el papel de la universidad en el conflicto armado interno de la siguiente manera: La Universidad en el Perú es una de las instituciones nacionales más importantes cuya contribución al desarrollo nacional es necesaria e indispensable. Una de sus características ha sido su preocupación por la política nacional y su sensibilidad por los problemas de la sociedad. Estas características

las han ubicado a lo largo del siglo XX en medio de situaciones críticas y, particularmente entre 1980 y 1995, en un contexto de extrema violencia. En este sentido, la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) juzgó conveniente prestar atención al sistema universitario como un espacio fundamental para comprender el desarrollo del conflicto armado interno, pues ha sido una institución referencial en el surgimiento de proyectos subversivos —en especial del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL)— y porque significó un espacio de interés estratégico tanto para la difusión de su ideología como para la captación y reclutamiento de militantes entre sus estudiantes y docentes. Esto provocó que estas instituciones fueran estigmatizadas y, en cierto sentido, violentadas tanto por aquellos como por el Estado. (CVR, 2003: Cap. 3.6)

Si bien es cierto que la gran mayoría de la comunidad universitaria peruana no solo rechazó el intento de Sendero Luminoso de copar los movimientos estudiantiles sino que combatió ideológicamente sus propuestas radicales; sin embargo, los hechos violentos protagonizados por los militantes de Sendero Luminoso en las universidades y la cobertura que les dieron a estos hechos los medios de comunicación dejaron un estigma de violencia en los integrantes de las diferentes universidades del Estado (Jave, Cépeda y Uchuypoma, 2014: 45).

La Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) no solo es la más antigua de América latina, sino que es la universidad del Estado más importante y a la vez la que más alumnos y profesores ha tenido a lo largo de los años en el Perú, es por ello, que una de las principales estrategias de Sendero Luminoso para llegar al poder era la de ideologizar San Marcos con el fin de desestabilizar un pilar importante de la sociedad y a la vez captar y reclutar militantes entre la comunidad universitaria como se dijo ya anteriormente.

Una vez contextualizado el momento sociopolítico que vivía el Perú en esos años, este trabajo se enfoca en el papel que jugaron los medios de comunicación, y en especial las fotografías periodísticas que nos narran gráficamente, desde

1 69.280 personas es la cifra exacta de víctimas que ha calculado la CVR en los veinte años de violencia política en el Perú y que se puede consultar en el Informe Final. Recuperado el 2 de febrero del 2019 de: https://www.cverdad.org.pe

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2 Sendero Luminoso fue concebido y fundado por el profesor de filosofía Abimael Guzmán desde las aulas de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga en Ayacucho, en donde impartía clases. Guzmán, en los primeros años del accionar de Sendero Luminoso, concibió la idea de monopolizar todos los movimientos estudiantiles de las universidades del estado peruano para poder engrosar sus filas con estudiantes radicalizados. Recuperado el 7 de febrero del 2019 de: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20III/CAPITULO%203%20-%20Org%20Sociales%20 frente%20al%20conflicto/3.6.%20LAS%20UNIVERSIDADES.pdf

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO DE MEMORIA SOCIAL: CASO UNMSM

diferentes enfoques, las vicisitudes por las que tuvo que pasar la universidad en esos años de violencia.

Por otro lado, este artículo se traza como objetivo principal el mostrar a la fotografía periodística como un documento histórico efectivo mediante el análisis del discurso gráfico que nos proporcionan los dos medios de comunicación mencionados en el título circunscrito al caso de la UNMSM. Eso sí, teniendo siempre en cuenta las limitaciones que tiene la fotografía para la creación de memoria histórica, ya que como dijo Susan Sontag: “La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma” (Sontag, 2008:149). ¿Es la fotografía periodística un documento válido para la construcción de memoria social sobre el terrorismo en el Perú? ¿La fotografía periodística puede estigmatizar a un colectivo específico como lo es en este caso la comunidad universitaria sanmarquina? ¿Cuál es la relación texto-imagen de este caso en los medios de comunicación escritos elegidos? ¿Cuál es el peso cognitivo del texto y la imagen en estas publicaciones?

Este trabajo, mediante el desarrollo de las interrogantes dadas en la investigación y señaladas líneas arriba, nos dará un alcance del valor de los discursos visuales que nos proponen los medios de comunicación elegidos sobre este caso en particular y por ende, nos dará una aproximación sobre el papel que tiene la fotografía periodística en la construcción de la memoria social sobre el terrorismo en el Perú.

2.

LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO HERRAMIENTA DE CONSTRUCCIÓN DE MEMORIA HISTÓRICA.

El periodismo fotográfico o fotoperiodismo es el relato de imágenes que se hace sobre los sucesos más importantes estipulados como noticia en una sociedad, siendo publicados en plataformas comunicativas y medios escritos tanto analógicos, como digitales (periódicos, revistas, etc.). El periodismo fotográfico es la herramienta comunicativa que más se acerca a su referente, es decir, que capta parte de una realidad mas no la realidad en sí (Valle, 2010: 3).

La fotografía periodística tiene como razón principal la de informar, siendo parte importante en la estructura comunicacional del diario o

revista donde se publique la imagen y que la intencionalidad de esta imagen está basada y se sustenta en la línea política o línea editorial del medio donde se publica, es decir, que la fotografía periodística es parte importante de la noticia, ya que tanto la imagen como el texto forman la configuración de la nota periodística “… ha sido posible reivindicar el valor de la fotografía como una parte integral de la nota escrita, que de manera gráfica y sintética, dota de dimensionalidad al hecho. No sólo ilustra al periodismo, sino que extiende el significado de lo escrito” (Castellanos, 2011: 10).

Teniendo en cuenta estos conceptos expuestos sobre la fotografía periodística, se deduce que los hechos acaecidos en la Universidad San Marcos eran de interés social, es por ello que los medios de comunicación, en este caso los escritos, tenían la obligación de cubrir dichos hechos documentándolos de manera gráfica por medio de la fotografía, con el paso del tiempo las fotografías periodísticas se vuelven elementos icónicos que documentan parte del conflicto armado interno en el Perú (Fontcuberta, 1993: 158).

Para interpretar las fotografías que vienen a ser elementos icónicos de la historia Edwin Panofsky en su obra, Estudios sobre iconología propone que la forma de interpretar imágenes icónicas, como en este caso las fotografías de la Universidad San Marcos en la época de los 80, no es centrarse en lo bonita o impactante que pueda ser la imagen, sino que se tiene que analizar, desde muchos puntos de vista, el contenido en sí de lo que muestran esas fotografías, contextualizarlas y centrarnos en el porqué de las fotografías asociadas al concepto histórico en el que fueron concebidas (Panofsky, 1998: 52).

2.1. La fotografía periodística como documento histórico gráfico Otro concepto que se tiene de fotoperiodismo y que valdría la pena exponer es el del editor Pepe Baeza en su libro Por una función crítica de la fotografía de prensa: La fotografía de prensa es el conjunto de imágenes que la prensa planifica, produce o compra para su publicación. Sin embargo se debe descartar de cualquier clasificación de la foto de prensa a las gráficas que ésta publica, pero que no forman parte del contenido editorial de la misma; es decir, debemos descartar a la foto publicitaria ...

(Baeza, 2001: 14)

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JOAQUÍN ANTONIO VALLEJO MORENO

Estos conceptos sobre fotoperiodismo, entre otros muchos que existen, presentados en este trabajo son una muestra del enfoque y el análisis que se hace sobre esta rama de la comunicación, en donde la fotografía forma parte del mensaje comunicacional de un medio. Esto se plasma o se puede ver en una noticia publicada, en donde la imagen y el texto son dos componentes importantes en la noticia.

La fotografía periodística comunica un suceso importante guardando una estrecha relación con la realidad, ya que por su naturaleza la fotografía expresa una referencia simbólica de lo real y que la percepción e interpretación que se hace de esa imagen va de acuerdo a las herramientas de composición que maneja la fotografía así como el bagaje cultural, político, entre otros, de los espectadores que la miran, es decir, que una misma fotografía puede tener muchos significados, tantos como espectadores que observan la imagen (Castellanos, 2011: 157).

La fotografía periodística crea opinión y el entender y comprender el contexto donde ha sido tomado es importante a la hora de la interpretación teniendo siempre en cuenta que el texto y la imagen forman el mensaje final y que estos están sometidos a la línea editorial del medio. Según Del Valle Gastaminza (2010: 3) “La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es indicio relevante de esta “polisemia inagotable” y la fotografía sola, desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de la persona que la vea.” Es por ello que es imprescindible analizar la imagen conociendo el contexto de la misma y que este contexto se da por intermedio del texto que la rodea.

La fotografía junta dos conceptos concretos, el primero es la existencia del hecho fotografiado, lo que comunmente se denomina el referente fotográfico y el segundo es la imagen fotográfica en sí como documento visual de que el hecho fotografiado existió señalando con lo dicho dos aspectos importantes de la imagen, el testimonial y el temporal (Saona, 2014).

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Las fotografías periodísticas en general significan3, esto es, construyen memoria, ya que relatan el día a día de una sociedad utilizando la imagen como referente visual del acontecer diario, siendo este un complemento básico en la estructura del mensaje en un medio de comunicación escrito.

3.

EL LENGUAJE VISUAL DE LA REVISTA CARETAS Y EL PERIÓDICO LA REPÚBLICA SOBRE LA UNIVERSIDAD SAN MARCOS EN LOS AÑOS DEL TERROR.

Las imágenes tienen sentido si el contexto está debidamente configurado y si partimos de que el terrorismo es un fenómeno que involucra muchos aspectos de una sociedad. Entendemos que es importante el contexto para analizar las imágenes sobre el conflicto armado interno. Los hechos históricos y los actores principales son elementos importantes para comprender los motivos y las posiciones de los medios elegidos sobre el caso de la Universidad San Marcos (Reátegui, 2009: 43).

Para desarrollo de este artículo se toman diferentes perspectivas como punto de partida en la utilización de una metodología adecuada que explique el propósito de este ensayo. En primer lugar, se considera el papel del periodista fotográfico en medio del conflicto armado interno, teniendo en cuenta que los medios, en esa época, no comprendían muy bien el fenómeno terrorista en sí, y sobre todo la linea estratégica para copar determinados espacios en los claustros universitarios (CVR, 2003: Cap. 3.6.2).

Para analizar el lenguaje visual del caso de la Universidad San Marcos de estos dos medios escritos, tendremos en cuenta la construcción de los metarrelatos informativos creados por los propios medios en base a una línea editorial en la cual la fotografía desempeña un papel preponderante en la información dada (Karam, 2003:7).

Para entender el aporte que pueda dar la fotografía en la construcción de memoria social, se tiene que partir desde el conocimiento del contexto que rodea esa imagen y a la vez de

3 Al mencionar que el referente de la fotografía significa nos estamos refiriendo al valor icónico que tiene la imagen, es decir, a la representación que hace la fotografía de la realidad, ya que la imagen no es la realidad en sí como lo define Eva Martín Nieto en su artículo científico El valor de la fotografía. Antropología e imagen. Recuperado el 15 de febrero del 2019 de: http://www.ugr.es/~pwlac/G21_04Eva_Martin_Nieto.html

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO DE MEMORIA SOCIAL: CASO UNMSM

los elementos que la componen mediante la utilización de la leyenda para poder ser utilizada como un documento gráfico, como lo define del Valle Gastaminza: (…) presentan el aspecto de personas, objetos, lugares o situaciones de una manera más clara, unívoca, rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin embargo, la información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja (Valle, 2010: 2).

En este trabajo el contexto de las imágenes es parte muy importante para el estudio de las distintas narraciones visuales que se dan en esta época sobre las universidades del estado y sobre todo de la Universidad San Marcos. Estas fotografías publicadas en los medios escritos elegidos (y en otros tantos) ayudaron a que se creara un estigma sobre los integrantes de toda la comunidad universitaria (Jave, Cépeda y Uchuypoma, 2014: 89).

Como conclusión de este epígrafe en este ensayo académico, se utilizará el método comparativo de dos medios de comunicación escritos que publican un mismo hecho noticioso bajo parámetros marcados por la línea editorial e ideologización del medio, pero también las fotografías publicadas en los medios sirvieron para estigmatizar a todos los alumnos, docentes y trabajadores como integrantes de movimientos terroristas.

4. LA UNIVERSIDAD SAN MARCOS BAJO LA MIRADA DE LA REVISTA CARETAS Y EL PERIÓDICO LA REPÚBLICA. La infiltración por parte de Sendero Luminoso en la UNMSM se dio por diversos motivos4, pero sobre todo, por la gran cantidad de alumnos que tenía y que tiene en la actualidad esta universidad, debido a la migración interna que vivió el Perú entre los años 70 y 80. La politización de los movimientos estudiantiles, la coyuntura socio-

política que vivía la región en esos años (dictaduras en diferentes países, revolución en cuba, etc.) y la crisis económica del país fueron caldo de cultivo para que se radicalizarán algunas agrupaciones estudiantiles como de profesores adoptando ideologías violentas como la de Sendero Luminoso (Jave, Cépeda y Uchuypoma, 2014: 67).

La Comisión de la Verdad y de la Reconciliación (CVR) describe de la siguiente manera todo el entorno y los elementos de la filtración de Sendero Luminoso a la UNMSM: La UNMSM ha sido durante la época de la violencia una de las universidades que albergaba la mayor cantidad de estudiantes. Igualmente, en comparación con otras universidades siempre se ha caracterizado por su complejidad y pluralidad.

Resulta indispensable entender en este contexto que el PCP-SL no fue el único actor en la dinámica de la violencia desarrollada en la UNMSM, como que también es importante saber que el PCP-SL no fue apoyado por toda la comunidad universitaria.

La extendida y perniciosa idea de pensar que todo sanmarquino es terrorista fue precisamente la falsa convicción que justificó que la opinión pública apoyara en gran medida y viera con buenos ojos las cruentas y represivas acciones del Estado y la instalación de una base militar en esta como en otras universidades sindicadas como bases terroristas.

(CVR, 2003: Cap. 2.20)

Como dice la CVR en su Informe Final, la comunidad universitaria sanmarquina no apoyó las ideas violentas de Sendero Luminoso5; sin embargo, las imágenes y fotografías publicadas por los medios de comunicación influyeron en la creación del estigma violento que persiguió al alumno de la UNMSM y que hoy en día persiste.

4.1. Perspectiva de la revista Caretas en el caso de la UNMSM La construcción de las diferentes narrativas visuales de los medios propuestos en este trabajo se enfoca desde un punto de vista ideológico, ya que la línea editorial define la postura y la mirada que tienen estos medios sobre un hecho noticioso. La revista de investigación Caretas se define ideológicamente como un medio escrito

4 A lo largo de su historia, una de las características que tiene la UNMSM es el pluralismo ideológico y su complejo dinamismo para albergar vertientes ideológicas diversas pero sobre todo de corte izquierdista, es por ello, que movimientos estudiantiles radicalizaron su ideología cobijando la doctrina Marxista-Leninista que propagaba el movimiento terrorista Sendero Luminoso. Recuperado el 2 de marzo del 2009 de: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/ pdf/TOMO%20V/SECCION%20TERCERA-Los%20Escenarios%20de%20la%20violencia%20(continuacion)/2.%20 HISTORIAS%20REPRESENTATIVAS%20DE%20LA%20VIOLENCIA/2.20%20LA%20UNMSM.pdf 5 El nombre completo de Sendero Luminoso es: Partido comunista del Perú Sendero Luminoso y sus siglas son PCP-SL como lo nombra la CVR en su Informe Final.

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de comunicación de centro que lucha por sus ideales, difundiendo la idea de que toda actividad periodística debe estar al servicio de la población y no del poder.

Algunas de las fotografías que publicó la revista Caretas sobre la UNMSM se muestran de la siguiente manera.

Fotografía 1: Páginas interiores de la revista caretas

n.º 870 del 30 de septiembre de 1985 Fuente: Biblioteca central de Universidad Católica del Perú PUCP

la

Pontificia

Como se puede apreciar, Caretas construye el metarrelato6 de este artículo en base a la relación texto-imagen en donde expone la desorganización y ruina en la que vivía en esa época de la UNMSM7.

Caretas estructura su propia interpretación de la época de violencia que vivía la San Marcos entre el texto y la imagen, la revista analiza el hecho y describe de manera clara la posición y la manera como, en la revista, ven este fenómeno de infiltración por parte de elementos claramente violentos en el claustro universitario.

El terrorismo fue para los medios de comunicación en general un nuevo reto comunicativo y cada medio estructura su propia forma de publicar los sucesos de esta época. Se hace innegable la presencia de las fotografías en este tipo de acontecimientos al ser estos mismos hechos lo que marcaron la agenda informativa,

teniendo en cuenta los límites que se pusieron a la hora de publicar las imágenes (Torres, 2017).

La revista utiliza la imagen como un recurso comunicativo cargado de significación, ya que en ese sentido la representación de la infiltración de Sendero Luminoso indudablemente dirige la percepción que se va a tener en el momento de mirar la portada y el informe en general, eso sí, teniendo siempre en cuenta la estrecha relación texto-imagen en la construcción del lenguaje comunicacional que crea Caretas.

La fotografía periodística, como se ve en este caso, cumple con la función de informar y denunciar el abandono y la desidia de las autoridades universitarias bajo la línea editorial planteada por la revista. La imagen intenta captar la realidad, comprender e informar sobre ella para que resulte comprensible para el público que mira las fotos. La fotografía, en este caso, trata de aproximarse lo más que se pueda a la realidad, teniendo como objetivo la verdad, pero teniendo siempre en cuenta los filtros ideológicos del fotógrafo, del reportero, de la línea editorial de la revista y la interpretación que puedan hacer de esta los diferentes espectadores (Sontag, 2008: 60).

Caretas informó en diferentes números de la revista ya no solo de las infiltraciones de Sendero Luminoso sino también del otro grupo terrorista, el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA), bajo la perspectiva editorial de la revista. En todo momento, Caretas resaltaba los actos violentos de los elementos terroristas que habitaban el campus universitario.

4.2. Perspectiva del periódico La República en el caso de la UNMSM El diario La República fue fundado por Gustavo Mohme Llona el 16 de noviembre de 1981 en pleno auge de la violencia política desatada por los movimientos terroristas por un lado y por la fuerte represión del estado peruano. La República es un periódico de centro izquierda que a lo largo de los años ha mantenido una línea editorial acorde con la ideología que defiende.

Al contrario de otros diarios de izquierdas en el Perú, La República siempre tuvo una posición de

6 Según Jean-François Lyotard el metarrelato o la metanarrativa es un discurso multiabarcador, es decir, en este caso la narrativa que construye Caretas se basa en la relación texto-imagen del artículo, pero también influyen el sesgo que le pone la revista al artículo y la utilización del blanco y negro de las imágenes entre otros elementos.

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7 Caretas, en el n.º 850 del 13 de mayo de 1985, publica un artículo en sus páginas interiores sobre la presencia minoritaria de elementos terroristas en los recintos de la universidad y a la vez, cuestiona la autonomía de la universidad al ser evidente lo violentos que son estos elementos terroristas en el interior del claustro universitario. Recuperado el 1 de abril del 2019 en: https://sanmarcos1980s.wordpress.com/2009/12/13/caretas-1985-1/

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO DE MEMORIA SOCIAL: CASO UNMSM

denuncia frente a los atentados que cometían los movimientos terroristas. La República, sin renunciar a sus ideales, confrontaba frecuentemente la posición violenta y radical de Sendero Luminoso ante la sociedad peruana.

Fotografía 2: Página de la sección locales del diario La República del 22 de agosto de 1984

Fuente: Biblioteca central de la Universidad Católica del Perú PUCP.

Pontificia

La República, como se puede apreciar, crea el metarrelato en base a las fotografías de violencia en las que vivía la UNMSM. Este artículo se centra en la marcha estudiantil que ocurría por esas épocas en donde se filtraban elementos senderistas para poder crear caos y violencia siendo reprimidos con dureza por la antigua Guardia Republicana del Perú.

Las fotografías que muestra La República en esta sección del periódico tienen un alto grado cognitivo, ya que enfocan y centran los elementos de las imágenes en situaciones violentas y de caos. Las fotografías son algo más que una inserción en el artículo, grafican el momento duro de la UNMSM, con lo cual centran y configuran visualmente y cognitivamente los hechos. Su valor, ciertamente, es informativo, pero sobre todo referencial y discursivo con respecto a lo que el lector puede esperar.

En el metarrelato que hace este medio del artículo que publica, las fotografías de esta marcha son elementos referenciales sobre las consecuencias de cómo acabó y la represión que hubo de parte de la policía, siendo el título y antetítulo elementos informativos sobre este suceso. Se podría decir que es un artículo con imágenes referenciales al caos producido por la marcha, La República, a lo largo del tiempo, relató solo los hechos violentos que ocurrían en la UNMSM. Las imágenes son claras, tanto el título, antetítulo e imágenes llevan el mismo peso cognitivo sobre la noticia. La significación de estas imágenes es de un grado muy potente, ya que en el transcurso del tiempo estas fotografías han quedado grabadas en la memoria de la sociedad sobre los sanmarquinos.

La República, al contrario que El Diario de Marka (diario de ideología izquierdista), tuvo una posición inflexible con respecto al accionar de Sendero Luminoso; sin embargo, al igual que otros medios, solo resaltaron los hechos violentos y la anarquía que se vivía ya no solo en la UNMSM sino en todos los claustros universitarios del estado peruano.

Las imágenes periodísticas que se utilizan en este artículo se convierten en un valor informativo con alto grado interpretativo acorde con el texto, es así que La República crea mediante estos componentes (imagen y texto) el discurso narrativo sobre el tema, haciendo énfasis en el discurso visual representado en las imágenes de caos, anarquía y desorden, derrotero que siguió este diario y todos los medios de comunicación al informar sobre la filtracion de Sendero Luminoso y el MRTA en las universidades, como se dijo anteriormente (Silva, 2013).

Estas fotografías de La República son el reflejo claro de la recurrencia de los estudiantes (no todos) a la violencia en las marchas que organizaban dentro y fuera del campus universitario, sin embargo, como ya se ha reiterado varias veces, las imágenes no eran representativas de la gran mayoría de la comunidad universitaria8.

8 Antonio Cornejo Polar fue Rector de la universidad entre 1984 a 1986, tiempo en el que intentó modificar la situación de abandono al que estaba sometida la UNMSM. Entre otras cosas, Cornejo Polar siempre defendió que la mayoría de integrantes de la comunidad universitaria sanmarquina no apoyaba a los elementos senderistas ni del MRTA. Recuperado el 15 de abril del 2019 en: https://sanmarcos1980s.wordpress.com/category/monitoreo-de-medios/

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5.

LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA Y LA POSTMEMORIA DEL CASO PROPUESTO

Si bien es cierto que las fotos presentadas en este artículo encarnan la historia (de la UNMSM en este caso) vista desde la lente de los fotógrafos y publicada en los dos medios de comunicación con líneas editoriales definidas, trasladar estas imágenes en la construcción de una post-memoria de esta época hace que se resignifiquen las mismas fotografías periodísticas (Donoso, 2015).

Las fotografías pueden ser interpratadas de diversas maneras, ya que de por sí existe la “polisemia de la fotografía”, esto quiere decir que las diferentes significaciones que se le pueden dar a una imagen cambia con el paso del tiempo, y que, si bien es cierto que el texto que rodea la fotografía periodística enmarca el contexto en el cual ha sido capturada la imagen, las interpretaciones y significaciones van a seguir variando con el paso del tiempo (Valle, 2010: 2).

Es por ello que hablar de la construcción de post-memoria de esta época es hablar sobre la forma como las generaciones venideras analizarán dichas fotografías en otro contexto y le pondrán otras significaciones a las imágenes, como lo postula Angeles Donoso de la siguiente manera: Aunque esta idea pueda parecer obvia, la fuerza icónica y referencial de la fotografía es tal que normalmente tendemos a olvidar (o a ignorar) los diferentes procesos de interpretación, recontextualización y re-significación implicados en cada acto fotográfico en cada articulación histórica del pasado. Estos procesos, por supuesto, también están implicados en los actos de memoria y en la manera en que cada nueva generación - la generación de la post-memoria, en los términos de Marianne Hirsch - proyecta e imagina eventos pasados. (Donoso, 2015)

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Ya con el paso del tiempo, las significaciones e interpretaciones que se hacen sobre las fotografías periodísticas de esta época convulsa de la UNMSM nos dan otra mirada de cómo las fotografías periodísticas estigmatizaron a toda una generación de estudiantes sanmarquinos, pero que con el paso del tiempo y la fructífera información que se tiene de la época del terrorismo en general se miran de otra forma las fotografías periodísticas sobre la San Marcos en esa.

6.

MEMORIA, POST-MEMORIA Y ESTIGMATIZACIÓN EN LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA

Caretas y La República, dos medios con diferentes líneas de edición, cubrieron las noticias sobre la infiltración de Sendero y del MRTA desde las diferentes perspectivas que estos dos medios tienen. Sin embargo, al margen de las diferentes líneas editoriales de estos medios, lo que se resaltó fue el lado violento de los pequeños grupos infiltrados en las universidades, en donde se realizaban manifestaciones y pintadas a favor de los diferentes movimentos radicalizados de la UNMSM. Es indudable que los medios de comunicación ayudaron a crear en la época de los 80 el estereotipo de “estudiante-terrorista”.

En el imaginario social quedó la imagen de los sanmarquinos violentos, propensos a crear caos y sobre todo con una línea de pensamiento totalmente radicalizada, ya que los medios de comunicación resaltaban solo ese aspecto de la universidad, aumentando la crisis y descredito de la universidad.

Para la construcción de los metarrelatos de estos artículos es indudable el peso igualitario que tienen tanto las imágenes como el texto que los acompaña (títulos, antetítulos, subtítulos). En algunos casos el peso cognitivo lo lleva el texto y en otros es la imagen la que lleva esa carga, siendo la fotografía el argumento central de la noticia sin desmerecer el papel del texto.

La línea editorial e ideología política de cada medio marca claramente la forma de publicar una noticia, así como la estructura del mensaje noticioso que se quiera dar. Sin embargo, en este caso, los medios de comunicación en general solo resaltaron el lado violento con el que tuvo que lidiar toda la comunidad sanmarquina rechazando a los elementos infiltrados de Sendero Luminoso y el MRTA. Este estigma del integrante de la comunidad sanmarquiana fue creado por los medios de comunicación ahondando la crisis y el descrédito en el que se encontraba inmersa la universidad en esos años.

Las fotografías periodísticas presentadas en este trabajo certifican el valor histórico y documentalista de las fotografías, siendo el referente fotográfico el elemento esencial para que los medios escritos presentados en este

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA COMO DOCUMENTO DE MEMORIA SOCIAL: CASO UNMSM

artículo académico construyan la narrativa visual de acuerdo a su línea editorial.

Susan Sontag postula que por medio de la fotografía los espectadores tienen mejor recuerdo del suceso que están observando. Este concepto se ve claramente en la posición que toman tanto Caretas como el diario La República a la hora de publicar fotografías sobre la situación de la UNMSM. A pesar de ser ideológicamente diferentes, estos medios solo publicaron situaciones de extrema violencia a los que estaba sometida la universidad.

Las fotografías presentadas en este trabajo muestran una posición en la construcción de 7.

memoria sobre lo que fue el fenómeno terrorista en la Universidad San Marcos, asumiendo que las fotografías periodísticas de estos medios son documentos testimoniales, verídicos. Estas imágenes quedaron grabadas en el imaginario social, creando estigma y discriminación a sus estudiantes y sobre todo a los de provincias.

Las fotografías periodísticas contribuyen a la creación de una post-memoria sobre esta época con otra mirada y otras interpretaciones diferentes, ya que el contexto de análisis es distinto, entre otras cosas, por el paso del tiempo.

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Joaquín Antonio Vallejo Moreno Licenciado en ciencias de la comunicación por la Universidad de San Martín de Porres Lima - Perú. Especialidad en publicidad y relaciones públicas. Especialista en gabinete de comunicaciones por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en investigación de la comunicación por la Universidad de Vigo. Doctor en investigación de la comunicación por la Universidad de Vigo. Ponente en diferentes congresos de comunicación en España y Portugal. Líneas de investigación: la fotografía, la fotografía periodística y la memoria.

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relato visual TESTIMONIO DE LUIS ENRIQUE SALDAÑA

“H

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abía que salir de ahí lo más pronto posible. Tenía miedo. Ya tenía la foto, pero él seguía diciendo que si hemos venido para algo, que sigamos nuestro camino. Darle la espalda y andar fue horrible. Piensas, ahorita me cae... ahorita me cae, por suerte nunca cayó la bala”.

El fotógrafo Luis Enrique Saldaña, vivió uno de los episodios más extraños y peligrosos en la carrera de un fotoperiodista. En abril de 2012, de manera fortuita y sin realmente saberlo, fue uno de los seis periodistas que se encontraron cara a cara con Martín Quispe Palomino, alias ‘Camarada Gabriel’, alto mando narcoterrorista de una de las facciones remanentes de Sendero Luminoso que operaban en las fauces mismas de la selva cusqueña.

Luego del secuestro de 30 trabajadores de Camisea, en la zona de La Convención, el autodenominado “Militarizado Partido Comunista del Perú”, comandado por ‘Gabriel’, derribó un helicóptero de la Policía Nacional, asesinando de dos tiros a la capitana Nancy Flores Páucar. Saldaña llegó a la zona, junto a la periodista Doris Aguirre, como enviado

especial del diario La República, para intentar llegar al helicóptero y rastrear el paradero de los suboficiales PNP César Vilca y Luis Astuquillca, desaparecidos hasta ese entonces.

“Luego de un par de días del rescate de los trabajadores, las FF.AA. empezaron a roquetear las casuchas del monte y los campesinos, por miedo, se desplazaron a Kiteni, el poblado más grande”. El grupo de periodistas llegó a Alto Lagunas y de ahí emprendieron una caminata para buscar el helicóptero caído. “Sin embargo, en medio de la caminata veo a un tipo como a unos 50 metros de la trocha, parado con un fusil Galil semiautomático colgado en la espalda.

Yo, que había medido mi luz para estar siempre preparado, disparé”.

-¿Ustedes quienes son?

-Somos periodistas-¿Y tú quien eres?-Yo soy del Militarizado Partido Comunista del Perú-, -a ver, espérense un rato.

A los pocos minutos aparece, volteando la curva, un hombre de camiseta azul que iba flanqueado por dos tipos fuertemente armados

con rifles y lanzagranadas. Les prohibieron tomar fotos o grabar.

“Hemos tenido tres enfrentamientos, uno del derribamiento del helicóptero, otro a unos dos kilómetros más arriba, donde hemos confiscado tres fusiles AKM y el sábado en la tarde, la emboscada…”, indicó el misterioso hombre asegurando que habían ejecutado a los policías desaparecidos. Luego inició un monólogo que duraría una hora y 20 minutos, “el socialismo es la respuesta a la opresión de la burguesía en un sistema súper imperialista”, se le oía decir. Nunca dijo que era `Gabriel’, se presentó como ‘Iván’.

“Pensé en que tenía que tomar esa foto, aunque sea una. Pero lo teníamos prohibido.

Estaba con la cámara colgada en un solo hombro, cogida con la mano izquierda y el dedo sobre el disparador. Entonces atiné a sacar un cigarrillo -de nervioso- y le pregunté si fumaba. –Sí–. Me acerqué y le invité uno. Ahí le hice la broma –usted está fumando un Marlboro rojo gringo–. Se ríe. Disparo. Fue una estrategia pensada en el momento”.

“Al final nos dijo que prosigamos, que el camino es libre. Andamos con miedo a que nos disparen por detrás”. Luego de unos minutos más el grupo de periodistas encontró las prendas de policías asesinados colgadas de unos palos en medio del camino. Más fotos. Esta vez en silencio.

Hallaron el helicóptero –o lo que quedaba de él- a dos horas más subiendo el monte. “Ya casi no podía ni caminar. Hice la foto y me fui. Fui el primero. Después de dos horas de emprender la caminata de retorno, escuché helicópteros y me asusté mucho porque pasaban metiendo bala. De pronto, me percaté que todo lo que yo llevaba de la cámara parecía armamento, así que me escondí entre los árboles”.

“Lo primero que hice antes de llegar de regreso a Alto Lagunas fue meterme la tarjeta de memoria en los huevos. Estaba asustado de que me quiten las fotos. Pedí irme con urgencia a Kiteni, donde entré a la única cabina de internet y, luego de tres horas, pude transmitir al fin las fotos al diario”. Me llamaron contándome que aquel tipo de camiseta azul a quien había fotografiado era en realidad el conocido y buscado ‘Camarada Gabriel’, responsable de todos los ataques en esa zona del VRAEM.

ESTE ES UNO DE LOS CONTADOS EJEMPLOS EN EL MUNDO DE ENCUENTROS ENTRE PERIODISTAS Y TERRORISTAS. ES CONOCIDO EL CASO DEL PERIODISTA SAUDÍ JAMAL KHASHOGGI, QUIEN EN 1989 LOGRÓ UNA ENTREVISTA CON UN JOVEN OSAMA BIN LADEN, PERO QUIZÁ EL CASO MÁS EMBLEMÁTICO SUCEDE EN 1994, CUANDO CUATRO PERIODISTAS QUE ESTABAN DE VACACIONES EN LAS PLAYAS DE BOSNIA DECIDIERON PERSEGUIR AL GENOCIDA RADOVAN KARADŽIĆ HASTA EL PEQUEÑO PUEBLO DE ČELEBIĆI, CERCA DE LA FRONTERA CON MONTENEGRO, AUNQUE NO PUDIERON ENTREVISTARLO, DEMOSTRARON QUE NO ERA TAN DIFÍCIL DE HALLAR COMO LA OTAN ASEGURABA.

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Luego de varios días apareció Astuquillca.

Vivo de puro milagro. Vilca no corrió la misma suerte, su papá se internó en la selva y rescató su cuerpo. A los pocos meses, los mismos narcoterroristas a los que Saldaña había fotografiado incendiaron el aeródromo de Kiteni, junto a un helicóptero que estaba cuadrado ahí. Al tiempo, las FF.AA. lograron encontrar y matar a ‘Gabriel`. Aún queda uno de los Quispe Palomino libre en la selva. ‘José`.

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Aunque este fue un encuentro fortuito, el nivel de compromiso –y maña de fotoperiodistaque demostró tener Saldaña lo hizo poner en la misma balanza la vida y la foto. Al final él, Doris Aguirre, Sebastián Castañeda, Ralph Zapata, Iván Luyo y Raúl Cachay arriesgaron sus vidas motivados por algo que quizá nunca entendamos, una luz que ahora los acompañará siempre.

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portafolio

LUIS CÁCERES

Cristian Pineda ( Colombia ) / Crooket grind / Alameda Chabuca Granda

LAS MANIOBRAS DE FRANCISCO CHÁVEZ EN LA FOTOGRAFÍA DE SKATE

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E

l fotógrafo peruano Francisco Chávez lleva más de 20 años capturando el vuelo de diversos skaters nacionales e internacionales.

Todo empezó cuando él mismo, como skater a mediados de los noventa, decidió registrar las maniobras que hacían sus compañeros, “es algo que quise hacer desde el primer año que empecé a patinar, pasó mucho tiempo y varias pruebas antes de conseguir mi primera buena foto”, menciona.

Aprendió mirando las fotografías de las revistas de skatebording que llegaban de diversas partes del mundo, había un universo de imágenes impresas que circulaban en circuitos

‘caletas’. “Cuando finalmente pude fluir con una cámara, no me propuse lograr una meta en esto, sólo quería mostrar este deporte en imágenes, desde las maniobras hasta el estilo de vida”.

Frank, como lo llaman en el mundo del skate, utiliza la luz natural en combinación con flashes strobist que coloca estratégicamente en el lugar exacto donde será el clímax de la maniobra.

Todo está calculado con precisión matemática.

Todo, excepto la llegada de ‘los polis`, quienes desbaratan cualquier intención de una buena foto. Y es que, aún esta práctica tiene algo de irreverente, lo que hace más complejo e intenso su registro visual.

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Og de Souza ( Brasil) / Ollie to fakie / Jesus MarĂ­a

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Remo Quincot (Perú) / Frontside Boardslide / Fábrica MODIPSA

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Cristian Pineda ( Colombia ) / Cansado luego de luchar con una maniobra / Ilo PerĂş

JosĂŠ Antonio Sumaeta / Kick flip fakie, Santiago de Chile

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Remo Quincot / Nosebonk / Arequipa

Peter Chlebowski (PerĂş) / Frontside lipslide / Barranco

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L

AS EXPERIMENTACIONES DE UN ALUMNO DE LA FACULTAD DE COMUNICACIONES DE LA UPC INVADEN DE LUZ Y COLOR LOS FRÍOS PAISAJES DE LA CIUDAD. INGENIO Y CONTROL DE LA TÉCNICA QUE NOS MUESTRAN UN MUNDO SURREAL DE EXPOSICIONES LARGAS.

experimentaciones

POR MIGUEL PORTOCARRERO

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artes visuales

Técnica mixta 20 x 19 cm

HELEN TERRONES LAFOSSE. 2019

L

A ARTISTA PLÁSTICA Y VISUAL, QUIEN ADEMÁS ES DISEÑADORA DE FOT, NOS PRESENTA UN COLAGE INSPIRADO EN EL AFICHE PUBLICITARIO DE 1925 CONOCIDO COMO KNIGUI O LADY OF LIT, DEL FOTÓGRAFO Y DISEÑADOR DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO ALEKSANDR RÓDCHENKO. EN ESTA ESCENA, VARVARA STEPANOVA YA NO GRITA “¡LIBROS!”, COMO EN LA OBRA ORIGINAL, SINO QUE VOCIFERA FRASES DE UNO EN ESPECÍFICO: FREE PLAY, LA IMPROVISACIÓN EN LA VIDA Y EN EL ARTE (2012), DEL ESCRITOR NORTEAMERICANO STEPHEN NACHMANOCITCH.

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CON ESTO, LA ARTISTA RECODIFICA EN BÚSQUEDA DE CONFRONTARNOS CON NUESTRA PROPIA REALIDAD ARTÍSTICA. NOS HEMOS PERDIDO EN LA CONCEPTUALIZACIÓN; MIENTRAS LO MÁS IMPORTANTE ESTÁ EN EL PROCESO Y EL APREHENDER MISMO DEL ARTE DE HACER.

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