FOT. nro.4 - Revista Peruana de Fotografía e Investigación Visual by revistafot

Foto: Joaquín Rubio Roach FOT. Nro. 04. Septiembre 2020 Volumen 03 - Número 01 issn: 2709-0507

REVISTA PERUANA DE FOTOGRAFÍA E INVESTIGACIÓN VISUAL

EDICIÓN: FRANZ KRAJNIK

REDACCIÓN: LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO: HELEN TERRONES LAFOSSE

ASISTENCIA EN DISEÑO: BORIS SALAZAR GUTIÉRREZ

Consejo Editorial MARIANA MONTALVO (Perú) https://orcid.org/0000-0003-3171-122X Fotógrafa y Directora de la Carrera de Comunicación y Fotografía de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Maestría en docencia superior.

OSCAR COLORADO (México)

JORGE VILLACORTA (Perú)

Investigador, analista, crítico y divulgador de la fotografía. Doctor “Cum Laude” en Ciencias de la documentación en la Universidad Complutense de Madrid, España.

Curador y crítico de arte. Investigador de la historia de la fotografía peruana. Director de la revista peruana de crítica Ansible.

ELIANA GALLARDO (Perú)

EDUARDO ZAPATA (Perú)

Investigadora y docente. Embajadora Digital de la Red Educativa Mundial. Doctora en Tecnologías Educativas por la Universidad Rovira I. Virgili, España.

Semiólogo, investigador y docente. Doctor en lengua y literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

MAYU MOHANNA (Perú)

ALEJANDRO LEÓN CANNOCK (Perú)

https://orcid.org/0000-0002-8524-8595

https://orcid.org/0000-0002-4120-4291

Curadora, editora fotográfica y docente. Máster en fotografía y video de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, Estados Unidos.

https://orcid.org/0000-0002-4333-2000

DANIELLA WURST (Perú)

MERCEDES FIGUEROA (Perú)

Fotógrafo e investigador. Doctorando en práctica y teoría de la creación artística y literaria en la Escuela Nacional Superior de Fotografía en Arles, Francia.

Investigadora y docente. Doctora en culturas ibéricas y latinoamericanas de la Universidad de Columbia en Nueva York, Estados Unidos.

https://orcid.org/0000-0002-1411-0871

LORENA ARÉVALO (España)

JOAQUÍN VALLEJO (Perú)

Investigadora visual y muralista. Doctora en arte y humanidades por la Universidad de Vigo, España.

Comunicador e investigador. Doctor en investigación de la comunicación por la Universidad de Vigo, España.

https://orcid.org/0000-0002-5136-2138

Antropóloga e investigadora. Doctorando en antropología cultural y social en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin.

https://orcid.org/0000-0002-2090-642X

© FOT. Revista Peruana de Fotografía e Investigación Visual Nro. 04 - Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Volumen 03 - Número 01 Fotografía de portada: Joaquín Rubio Roach / Árbol, Laguna de Acuel, Paine, Chile. 1985 Contacto: franz.krajnik@upc.edu.pe Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (upc) - Facultad de Comunicaciones Carrera de Comunicación y Fotografía Dirección: Mariana Montalvo / mariana.montalvo@upc.pe Asistencia académica: María Chávez / maria.chavez@upc.pe Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, ni por ningún medio, sin el permiso de la universidad y los autores. Distribución gratuita.

contenidos

4 10

orígenes La magia de la clorofila MANUEL LIMAY, EL ARTE DE IMPRIMIR

FOTOGRAFÍAS SOBRE HOJAS NATURALES

artículo max t. vargas ¿CÓMO CONSEGUIR SER UN GRAN FOTÓGRAFO ANDINO SIN UN ARCHIVO EN LA HISTORIA? Jorge Villacorta Chávez

18 24

portafolio espacios sagrados Joaquín Rubio

etnografía visual rosaspata UNA MIRADA AL MERCADO CUSQUEÑO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Y EL PAISAJE SONORO

Sharon Gonzales Parra

artículo mirando la mirada REFLEXIONES SOBRE LAS PERSPECTIVAS

HISTORIOGRÁFICAS ACERCA DE LA OBRA DE MARTÍN CHAMBI

Roberto Juan Katayama Omura

44 62

portafolio internacional la naturaleza del tiempo UNA INTERPRETACIÓN DEL MUNDO EN EL

TRABAJO FOTOGRÁFICO DE ERIKA LARSEN

reseña los hijos de la tierra LA CONQUISTA DEL CORAZÓN DEL

CHILE PROFUNDO EN EL FOTOLIBRO PU MAPUCHE DE LUIS SERGIO

artículo lectura, imagen y sentido EN LOS CACHORROS DE MARIO VARGAS LLOSA (Y TAMBIÉN XAVIER MISERACHS) Eduardo E. Zapata Saldaña

especial covid-19 ante el silencio de la muerte TESTIMONIO VISUAL Rodrigo Abd

especial covid-19 vientos de fuga CRÓNICA FOTOGRÁFICA Sebastian Castañeda Vita

especial covid-19 cámara en cuarentena UNA MIRADA COLECTIVA

Asociación de Fotoperistas del Perú - afpp

especial covid-19 cantagallo SUEÑOS Y REFUGIOS José Vidal Jordán

80 82 84 88

Florence Goupil

especial covid-19 casa de todos PROYECTO VISUAL

portafolio verbos de piedra Gihan Tubbeh

artículo nexos en crisis: PINTURA Y FOTOGRAFÍA EN LA

OBRA DE ANSELMO CARRERA

92 96 108

Mijail Mitrovic Pease

proyecto personal rock & metal IMÁGENES QUE VIBRAN José Antonio Rosas

114

Ricardo Choy-Kifox

artes visuales frágil Helen J. Terrones Lafosse

120

Volver

editorial

Del lat. volvĕre 1. 2.

tr. Dirigir, encaminar algo a otra cosa, material o inmaterialmente. tr. Constituir nuevamente a alguien o algo en el estado que antes tenía. FRANZ KRAJNIK

https://orcid.org/0000-0003-4448-5058

Fotógrafo y magíster en antropología visual. Docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía - upc.

l mundo que conocimos ya no existe. Ahora, más que nunca, estamos llenos de paradojas, de miedos, de incertidumbres. Nos hemos visto forzados a autoaislarnos, a refugiarnos, a repensar nuestras prioridades. Si bien se hace necesario, en este contexto complejo debido a la COVID-19, reflexionar sobre aquello que nos aflige como colectividad, pues “el dolor es, junto con la muerte, la experiencia humana mejor compartida” (Le Bretón, 2004); se torna más importante aún, mirar con profunda atención la vida que emana de las fauces mismas de la muerte. Volver al goce de lo simple de la vida. Aquello que habíamos dado por sentado y que compone gran parte de nuestra esencia como seres humanos. Solo así podremos honrar la memoria de los hombres y las mujeres que se suman cada día a las cifras globales de una generación pandémica. Para ello, esta publicación propone buscar en nuestros orígenes los rasgos que nos hacen humanos como la identidad, la memoria y el sentido de comunidad desde lo visual, como herramienta que nos permite poner énfasis en el acto de mirar(nos). En ese sentido, la fotografía actúa como huella y como espejo que posibilita una transformación (Dubois, 1986) y doblega el silencio del luto para convertirse en el grito que responda a las verdaderas necesidades de una sociedad futura.

En esta edición de FOT. los contenidos interactúan en alternancia a partir de cuatro ejes principales. El primero versa sobre la historia de la fotografía en el Perú y su análisis en las obras de diversos autores. Lo componen los artículos de Jorge Villacorta, Roberto Katayama, Eduardo Zapata y Mijail Mitrovic. El segundo eje explora al ser humano en comunidad y su relación con el espacio social y natural. Lo integran los trabajos de Erika Larsen, Luis Sergio, Ricardo Choy-Kifox, José Antonio Rosas y la estudiante de la Carrera de Comunicación y Fotografía UPC, Sharon Gonzales. El tercero está compuesto por un especial dedicado a mirar las consecuencias del COVID-19 en las valientes imágenes de diversos fotoperiodistas que han trabajado el tema en el Perú. El cuarto eje profundiza en la exploración visual a

Rictus Mortis. Franz Krajnik, 2016

partir de la experimentación con la luz, el color, la forma y el espacio; donde se ubican los trabajos de Gihan Tubbeh, Manuel Limay, Joaquín Rubio y Helen Terrones Lafosse. Esperamos que las páginas de esta revista contribuyan generar una reflexión transversal de nuestro devenir histórico como sociedad y promuevan, a su vez, la investigación académica y visual en el Perú. Agradecemos a los autores y lectores que han depositado su confianza en FOT., así como a las personas que han colaborado de diversas maneras con esta edición, en especial a Peruska Chambi, Roberto Chambi, Melyssa Revilla y Jerson Ramírez.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Le Breton, D. (2004) Antropología del dolor. Seix Barral, Barcelona. Dubois, P. (1986) El acto fotográfico. Paidós. Buenos Aires.

orígenes

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 4 - 9.

La magia de la clorofila MANUEL LIMAY, EL ARTE DE IMPRIMIR FOTOGRAFÍAS SOBRE HOJAS NATURALES

Recibido: 17 de abril de 2020 / Aceptado: 15 de mayo de 2020.

a figura de José Sabogal es un punto de referencia para los pintores cajamarquinos. Si bien es un guía a quien se le sigue los pasos, también hay quienes abren nuevos espacios, motivan miradas y suman ensayos. Ciro Alegría decía que Cajamarca es tierra de pintores, y claro, se podría decir artistas en general. Así, la escena cultural del norte agarra impulso con artistas como Manuel Limay, docente egresado de la Escuela Superior de Formación Artística de Cajamarca. Un apasionado por la fotografía analógica. Luego de una década como artista visual empezaría a replantear, pedagógicamente, su idea de la fotografía: ¿cómo enseñar a estudiantes que no disponen de la herramienta principal? Las respuestas llegaron de François Canard y Pilar Pedraza, quienes se convirtieron en sus maestros de la filosofía de fotografiar sin cámara y el cultivo de procesos alternativos sustentables, económicos y accesibles. Hace tres años, viajó a Lima y los buscó a ambos. Cuando se reunió con Canard descubrió el laboratorio fotográfico y junto a Pedraza reforzó la motivación de jugar con las infinitas posibilidades que da la luz para generar una reflexión. Limay creció en la época de la encrucijada entre lo analógico y lo digital. “¿Cómo funciona esto si no tiene baterías, sin energía?”, se preguntó. Si bien era el boom de las pequeñas cámaras digitales, cuando vio funcionar por primera vez el formato analógico, se maravilló: “Sentí que la fotografía analógica llenó el vacío que tuve desde niño, pues descubrí el mecanismo óptico, el proceso químico, la imagen latente”, menciona.

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

La cámara mecánica y el proceso de revelado ofrecen una serie de cualidades plásticas que no logra lo digital. “El enfrentamiento visual con la obra es distinto que cuando observamos un cuadro en la pared. Tienes que coger y sentir su fragilidad”. En ese camino exploró el soporte fotosensible a partir de las hojas de las plantas: la antotipia, un proceso complejo de ensayo y error con el fin de recuperar alternativas de fijación del siglo XIX.

Periodista y docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas - upc pcculcac@upc.edu.pe

La madre de Manuel fue quien le dio las primeras lecciones de por qué se decoloran las hojas gracias a la venta de verduras. Cada

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

semana era un asombro, pues desaparecían o cambiaban su apariencia. Esos días también le sirvieron para entender las fases de crecimiento de las plantas. “No soy botánico, pero he tenido la experiencia directa”, asevera. Su principal referente al abordar el revelado de la clorofila — sin químicos — ha sido el uruguayo Federico Ruíz con El extraño caso del jardinero, el cual construye una historia fantástica centrada en el crecimiento de su hijo. Ruíz riega los retratos que hizo en las hojas de las plantas de su jardín para sumergirlo en un mundo de sueños. Dentro de sus investigaciones dio también con el trabajo de Erika Lujano en México y sus intervenciones en cianotipias, grabados y bordados. Y, sobre todo, Binh Danh, artista vietnamita, que imprimió en hojas naturales diversas fotografías de la guerra de Vietnam para investigar su herencia nacional y la memoria colectiva.

La antotipia es efímera, pues en una semana ya no está. La mayor dificultad que presenta es la conservación. Se trata de impresiones sobre diversas hojas previamente deshidratadas, usando la luz del sol sobre negativos y el efecto resultante sobre la clorofila de estas. Se tiene que llevar la imagen a una especie de celuloide, a un fotolito que se utiliza para

realizar proyecciones. Imprimes la fotografía en el fotolito. Y ese fotolito lo llevas al haz o la cara superior de la hoja. Haces un sándwich con vidrios. Las presionas bien y la expones a la luz del sol, así se filtrará por los espacios en blanco. Es como cuando te quemas, entonces, solo quema lo que está expuesto al sol. Cuando la luz llega al haz degrada la clorofila porque es fotosensible. Degrada y se evapora. Va a quedar solo lo que esté tapado. En este caso es lo negro de la imagen que está impreso en el fotolito. Son detalles que resalta ya que sin ellos no hubiese llegado a su proyecto Cachaco (2019), hecho en la periferia cajamarquina. La ciudad está construida a partir de sus tierras arcillosas, por eso, la cantidad de ladrilleras, hornos y tejas. Por cada fábrica trabajan de tres a cuatro niños. Ellos cumplen una función específica

dentro de la elaboración de los ladrillos, acorde a su fuerza. “En Lima, muchos pensaron que este proyecto iba a denunciar el trabajo infantil”, dice. Sin embargo, Manuel quiso reivindicar el crecimiento del niño a partir de la responsabilidad como enseñanza de vida. Los niños arman torres de ladrillos, que son colocadas en un espacio de 200 metros. El resultado se seca en cinco días y luego pasan al quemado. Los niños se refieren a las columnas como “cachacos” porque se asemejan a un grupo de soldados. Luego, como en el proceso se raspan las manos, usan las hojas de la malva porque tiene propiedades antiinflamatorias. Los chicos las agarran, se soban y listo. Van a la escuela. Juegan. Ese es su cotidiano. Por tal motivo, usó las hojas de malva para estampar esa parte lúdica y cerrar el círculo.

La última obra que hizo la llamó Injertos (2019). Partió de la “biología de la memoria”. Manuel considera que el hombre hace de su memoria su morada, es una extensión de su hábitat, de su realidad. “Mato la realidad cuando hago una fotografía. Encuentro al muerto. Soy el médico forense que se pregunta qué le pasó a esta memoria. Es un estudio forense de la imagen”. Señala que todos sus proyectos parten de esa premisa. Experimentó con sus propias imágenes de Cajamarca y de archivo. Estas pequeñas fotografías las incrustó, simbólicamente, a otras estructuras orgánicas como cactus y raíces. “Si yo saco la memoria de la imagen, o si saco la imagen de la memoria. O si el parásito lo ubico en otro lado”. Los estudios forenses señalan cómo examinar y determinar

el tiempo de un cadáver por la fauna cadavérica que va apareciendo. “Primero, sale una serie de artrópodos cada uno en determinado momento. Al final, aparecen las arañas que ya no se alimentan del cuerpo sino más bien lo habitan”. Aunque sean considerados métodos antiguos, poco explorados y no se comercialice porque existe la idea que deben ser eternos, Manuel considera que la cantidad de personas que los practica va en aumento. Quieren saber cómo estas imágenes transformadas viven en un nuevo contexto. Desean jugar, pero, sobre todo, conversar más con la luz y la naturaleza. Es un romance entre ambas partes. Esa es la idea de la fotografía. Producir revelaciones.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 10 - 17.

MAX T. VARGAS artículo

¿CÓMO CONSEGUIR SER UN GRAN FOTÓGRAFO ANDINO SIN UN ARCHIVO EN LA HISTORIA? MAX T. VARGAS: How to get a great Andean photographer without an archive into history?

Jorge Villacorta Chávez

Curador y crítico de arte. Investigador de la fotografía peruana. Director de la revista Ansible. vistacorta@yahoo.es

RESUMEN Max T. Vargas, fotógrafo arequipeño de principios del siglo XX, tuvo estudios de retratos en cuatro ciudades de dos países: Perú y Bolivia; sin embargo, hoy es célebre solo por ser el mentor de Martín Chambi y los hermanos Vargas (Carlos y Miguel) ya que no existe un archivo conocido de su obra. En este artículo se resume un intento por acercarse a su obra como fotógrafo y su práctica como empresario, a través de un largo proceso de investigación en el Perú.

Palabras clave:

Max T. Vargas, fotografía peruana, retrato arequipeño, historia.

ABSTRACT Max T. Vargas, an Arequipa photographer from the early 20th century, had portrait studies in four cities of two countries: Peru and Bolivia; However, today he is famous only for being the mentor of Martin Chambi and the Vargas brothers (Carlos and Miguel) since there is no known archive of his work. This article resume an attempt to approach to his work as a photographer and his practice as an businessman, through a long research process in Peru.

aximiliano Telésforo Vargas (nacido alrede dor de 1874), más conocido por su nombre profesional Max T. Vargas, fue un fotógrafo de Arequipa, una ciudad en las laderas de los Andes del suroeste peruano, quien a principios del siglo XX alcanzó la grandeza y un rotundo éxito tanto en Perú como en Bolivia, aunque ahora es recordado principalmente por ser el hombre que empleó y fue mentor de los hermanos Vargas (Carlos y Miguel, aparentemente no eran parientes suyos de sangre) y Martín Chambi.

Key words:

Max T. Vargas, Peruvian photography, Arequipa portrait, history

Max T. Vargas tuvo durante su vida estudios de retratos en cuatro ciudades de dos países: en Arequipa (Perú); La Paz (Bolivia); Sucre (Bolivia; le debemos esta información al historiador de arte boliviano, Dr. Pedro Querejazu); y finalmente, Lima (Perú), donde murió completamente olvidado en 1959 (esta fecha es veraz, el certificado de defunción fue encontrado por el fotógrafo e investigador Servais Thissen). No hay rastros del contenido de ninguno de estos estudios. Él es el ejemplo perfecto de un gran fotógrafo sin un

Recibido: 21 febrero de 2020 / Aceptado: 17 abril de 2020.

Autorretrato de Max. T. Vargas, 1907. Copia original de época. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi.

archivo de negativos en placas de vidrio y/o impresiones en la historia de la fotografía peruana (y posiblemente también en la de Bolivia). Entonces, ¿cómo podemos abordar el estudio del trabajo de un fotógrafo extremadamente influyente, que fue durante casi un cuarto de siglo un representante clave del arte y el espíritu emprendedor asociado con la fotografía, y que no ha dejado ningún legado físico de dimensión conocida, preservado significativamente en un lugar o distribuido geográficamente de acuerdo con su itinerario de vida y guardado en sitios o lugares específicos? Cuando comenzamos a estudiar el trabajo de Max T. Vargas a fines de 2002, el Dr. Andrés Garay y yo estábamos interesados en conocer, analizar y hacer visible la fotografía del hombre que enseñó e influyó en Martín Chambi. Entre el Dr. Garay y yo habíamos visto unas diez impresiones antiguas entre los años 1996 y 2001, antes de conocernos y estar seriamente intere sados en investigar juntos. No teníamos idea de cómo fechar estas impresiones. Dos de las que había visto eran ampliaciones realmente sorprendentes de 58 cm por 24,5 cm de imágenes sobre el Altiplano. Otras dos eran vistas de las calles de Cusco. Sabíamos muy poco sobre fotografía en la ciudad de Arequipa, donde había establecido su primer estudio de retratos en 1896. Menos aún sobre fotografía en La Paz, Bolivia, donde había establecido un estudio en Plaza Murillo en 1904, casi simultáneamente a su segundo estudio de Arequipa, un moderno establecimiento de moda que abrió en el lugar más visible imaginable: la esquina de la calle Mercaderes y el Portal de Flores, justo al lado de la Catedral, en la Plaza de Armas. Nos dimos cuenta de que era fotógrafo y hombre de negocios desde el principio.

Pensamos y esperamos ingenuamente poder localizar el archivo de negativos en placas de vidrio de Max T. Vargas sobre Arequipa, o lo que quedaba de él, si buscábamos lo suficiente. Pero la gente en Arequipa parecía no recordar su nombre en absoluto, mientras que todavía parecían estar perfectamente conscientes de los hermanos Vargas. Preguntaban si era uno de los hermanos. Esto no es sorprendente, ya que Max T. Vargas dejó la ciudad alrededor de 1920, para nunca

volver, al menos no como fotógrafo. Sus últimos años en Arequipa fueron una época de decadencia para el empresario. No logró crear nuevas atracciones fotográficas, ya sea nuevos temas o estrategias comerciales más innovadoras como las que alguna vez había sido tan bueno en idear. A principios de 1920 tuvo que trasladar su estudio a un nuevo local en la calle Mercaderes, a cuatro cuadras de la Plaza de Armas. Para entonces también vendía vidrio, espejos y jabón. Esto lo extrajimos de los periódicos de Arequipa un poco más tarde. También compramos algunas de sus ampliaciones de retratos de principios del siglo XX en las tiendas de antigüedades de Arequipa. En 2002 también conocimos a Yolanda Retter-Vargas, quien buscaba información, impresiones antiguas y postales litografiadas de su tío abuelo. Fue bibliotecaria de la Biblioteca de Estudios Chicanos —pido disculpas por esta incorrección política—, en la Universidad de Berkeley. Ella contó con la ayuda de la reconocida investigadora de fotografía cusqueña Adelma Benavente, quien prácticamente había creado la Fototeca Andina en Cusco a fines de la década de 1980 y vivía en Arequipa. Casi al mismo tiempo conocimos a Servais Thissen, un fotógrafo e investigador belga-peruano que también estaba colaborando con Yolanda. Después de varias visitas a Perú, Retter-Vargas había logrado recolectar un número muy significativo de impresiones de Max T. Vargas. Todos acordamos colaborar y hacer una exhibición de su fotografía. Veinte meses después, el Dr. Garay y yo decidimos hacer una muestra de la fotografía de Max T. y de la de su gran rival, Emilio Díaz, y esto eventualmente significó que Servais Thissen se separara del proyecto ya que no estaba de acuerdo con esta decisión curatorial. Habíamos comenzado a visitar a los ancianos de las familias tradicionales de Arequipa, tanto ahí como en Lima. Les hablamos sobre la próxima exposición, les pedimos que nos mostraran sus álbumes familiares y negociamos el préstamo de impresiones fotográficas. Después de haber visto esto, queríamos dar al público una idea de lo que había sido el contexto para el retrato fotográfico en Arequipa entre 1890 y 1930. La rivalidad entre Vargas y Díaz parecía crucial.

La exhibición se inauguró en diciembre de 2005, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano en Lima, que había financiado parte de los viajes entre Lima y Arequipa durante 2004 y 2005. Tuvimos que esperar dos años completos antes de que el Instituto consiguiera el dinero para imprimir el catálogo (2007).

que en cualquier pueblo andino o incluso aldea del Perú de principios del siglo XX, se tenía que poder contar con los servicios de un fotógrafo, al igual que se podía contar con los de un carpintero o un sastre. Aunque ciertamente no era un sacerdote, el fotógrafo era culturalmente necesario.

La colaboración no se cristalizó del todo. Retter-Vargas no estaba muy interesada en enviar sus impresiones antiguas a Lima para la exhibición. Sin embargo, envió algunas postales muy interesantes. También contribuyó con la nota biográfica de Max T. Vargas (coescrita con Thissen) para el catálogo. Perdimos contacto después de eso. Ella falleció en 2007.

Me parece una hipótesis muy atractiva, excepto que creo que en Arequipa hubo una serie de circunstancias a finales del siglo XIX, que le permitieron a Max T. Vargas hacer su reclamo y aparentemente lograr afirmarse públicamente como artista mientras hace un trabajo que, para nosotros, a primera vista, es simplemente de retratos de estudio, por lo tanto fotografías comerciales.

***

En primer lugar, la existencia del Centro Artístico de Arequipa, fundado en 1890, una institución que solía albergar concursos anualmente o bianualmente en todas las disciplinas artísticas (a veces incluso en algunas que nos parecerían muy cercana a las artesanías), y que particularmente celebraba la fotografía.Contribuyó a establecer que los retratos fotográficos eran trabajaos artísticos a través de su riguroso sistema de premios: el jurado a menudo premiaba con las primeras medallas a los retratos en el área de la fotografía.

En 2003, Alonso Ruiz Rosas, poeta arequipeño y luego director del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega del Ministerio de Relaciones Exteriores en Lima, nos proporcionó, sin saberlo, el primer documento guía para nuestra investigación: una fotocopia del artículo sobre Max T. Vargas como fotógrafo artista que el científico e inventor Pedro Paulet (también de Arequipa) escribió en la publicación mensual limeña Ilustración Peruana (número del 5 de octubre de 1910), coincidiendo con la apertura de la exhibición que Max T. Vargas tuvo en Lima. Este artículo está ilustrado con 20 fotografías suyas. Me gustaría sugerir lo que creo que ha sido la influencia más importante de Max T. Vargas en sus discípulos. Para mí, era la conciencia del arte, la autoconciencia de ser fotógrafo y artista. Está claro que desde antes de 1900, un fotógrafo en Arequipa normalmente tendría que registrarse en la Tesorería Departamental, en la Matrícula de Oficios y Patentes, y esto lo haría de acuerdo con su condición de artesano, o incluso más vulgarmente hablando, como comerciante. Esta noción del fotógrafo como artesano o comerciante (como técnico especializado, por así decirlo) ha sido el tema de discusión que he mantenido con Juan Mendoza, un importante coleccionista e historiador autodidacta de la fotografía que ha estado investigando en el trabajo de fotógrafos de principios del siglo XX en el centro-sur de los Andes. Apoya la opinión de

En segundo lugar, uno incluso podría decir que el solitario pintor y fotógrafo Emilio Díaz, quien descubrimos que había sido contemporáneo de Max T. Vargas y su acérrimo rival en Arequipa en el terreno de los estudios de retrato, posiblemente desató el reconocimiento de los retratos fotográficos como trabajos artísticos entre el público arequipeño cuando fue premiado con la medalla de bronce en la Exhibición Universal de París de 1900, por una selección de sus retratos (un hecho que mantuvo en secreto hasta que alguien de su círculo familiar se lo hizo saber a la prensa arequipeña). En tercer lugar, la clase más alta de la sociedad arequipeña y sus círculos intelectuales –que solían alimentar a la prensa–, eran unos entusiastas de la fotografía. Hubo precedentes de exhibiciones fotográficas tales como las del fotógrafo boliviano Ricardo Villaalba, justo antes de que abandonara la ciudad para siempre en 1878; esto, muy aparte del hecho de que

los fotógrafos exhibían sus mejores trabajos en las ventanas de los establecimientos. También el hecho de que los miembros de las familias arequipeñas bien acomodadas iban y venían entre París y Lima, y se sentaban para sus retratos en estudios parisinos. Hemos visto y sostenido en nuestras manos uno del que podría datar de 1860 –1865, de un caballero arequipeño muy reconocido del estudio del gran fotógrafo parisino Nadar. Sus descendientes, quienes aún viven en la ciudad y están ya bien entrados en los ochenta años, lo conservan como una reliquia familiar; no saben quién fue Nadar. Pero Max T. Vargas fue, dentro de toda probabilidad, el fotógrafo quien con su autoconfianza —a veces pura arrogancia—, y ambición, hizo lo más que pudo para traer a la arena pública su fe en su rol y su presentación como artista. Esto era ciertamente parte de su perspicacia empresarial, que le dijo que si quería tener éxito en los negocios debía emerger como un artista, para diferenciarse completamente. Alcanzó el pináculo al que aspiraba con el artículo especial de Paulet en Ilustración Peruana, donde se establece claramente que el fotógrafo arequipeño fue un artista. Esta visión luego fue secundada por el periódico limeño El Comercio, que publicó como una nota su exhibición individual (el Dr. Garay cree que los contenidos de la exhibición muy bien pudieron haber sido esas imágenes que se reprodujeron en Ilustración Peruana, acompañando al texto de Paulet). Publicado en octubre 29, 1910, la nota dice: “Exposición fotográfica. En las vitrinas de

la fotografía Rembraudt [sic] se exhibe una co-

lección de hermosas vistas fotográficas tomadas por el reputado artista arequipeño Max F. Vargas [sic], en los departamentos del sur del Perú. Por su nitidez, perfección y belleza, por el intenso

espíritu artístico que las domina, esas vistas han

llamado justamente la atención y han sido calificadas por los entendidos como la última palabra del arte fotográfico.”

Luego de esto, él viajó a Europa con sus dos hijos mayores, a quienes estaba llevando a Suiza para que pudiesen realizar sus estudios: Alberto, en arte; Max Jr. en comercio. Él mismo fue a recoger un premio en Francia,

probablemente un premio de una exhibición del Club de Foto (no hemos podido identificar el emblema correspondiente que imprimió en el reverso del soporte de cartón). A su regreso a Arequipa en 1912, los hermanos Vargas lo dejaron para establecer su propio estudio justo al frente, cruzando la plaza de armas, y se llevaron a Martín Chambi con ellos. Unos pocos años después, en 1916, los hermanos Vargas renombraron su estudio como Estudio de Arte Vargas Hermanos. La palabra “fotografía” ni siquiera fue necesaria. Martín Chambi se fue de Arequipa en 1917 y se dirigió primero a Sicuani. Para cuando llegó a la cima, parecía que Max T. Vargas no estuviese satisfecho con ser un artista. Se enorgullecía de haberse convertido en una figura pública. En su autorretrato junto a su familia, el cual data del año 1910, posa como un caballero, un hombre arequipeño eduardiano vestido completamente en elegancia sartorial. Claramente, el pater familias. Él trabajó arduamente para obtener notoriedad y parece que estaba preparado para no dejar que nadie olvidara que era tanto un artista reconocido como un hombre de negocios muy exitoso. Parece que intentó convertirse en un igual para todos los hombres burgueses arequipeños. Olvidó que ser una figura pública no era del todo equivalente a ser un descendiente de una familia patricia. Y luego, entre los años 1916-1917, debe haber hecho algo que un verdadero caballero no habría hecho. En 1918 su esposa lo dejó y tomó a los hijos restantes consigo y se fue a Estados Unidos. No sabemos si se divorció o no. En 1920 él abandonó Arequipa para siempre. Un año después, en 1921, ya había sido completamente borrado de la memoria de los arequipeños, y los hermanos Vargas dominaron totalmente la escena cultura local. Nadie lo volvió a mencionar por nombre hasta que en 1929 surgió la polémica en los diarios entre el crítico poético Renato Morales de Rivero y los hermanos Vargas, sobre la naturaleza artística de la fotografía. ***

Un buen, incluso gran investigador y descubridor de archivos no es necesariamente un historiador de fotografía. Asimismo, los historiadores de fotografía que viven confinados en las bibliotecas y las salas de lectura intentando trabajar en casos como los de Max T. Vargas deben aprender a investigar saliendo al campo. En 2001, la investigadora Adelma Benavente mató a Max T. En 1931, mucho antes de la fecha real de su muerte; y durante 2003-2005 Garay y yo fuimos en una búsqueda inútil de las impresiones que solo sabíamos que existían gracias a rumores, o nos obsesionamos con imágenes como la del centenario campesino aimara boliviano reproducido en el artículo de Paulet. He visto este rostro del anciano aimara en la cubierta de un LP de música popular chilena de la época del gobierno de la Unidad Popular del Presidente Salvador Allende (1970 –1973). El hecho de que haya sido usado para la portada de un disco me llevó a pensar que el grabado antiguo tenía que estar en alguna parte de Chile. Quizá si hallábamos el disco habría alguna indicación en la funda sobre el paradero del grabado usado. Pero no encontramos una copia del disco, y nunca nos acercamos a encontrar la impresión. Esta fotografía es especialmente intrigante. Como imagen, no podría haber sido lo que Max T. Vargas habría considerado como una fotografía de un “tipo”. De otro modo, seguramente no la habría incluido entre aquellos que entregó para ser publicados con el artículo de Paulet de 1910. La debió haber calificado, de alguna manera, como un “rostro”, un ejemplo de un género de retrato que estaba muy de moda; y una obra de arte, además. Nos parece que debe haber sido tomada por Max T. Vargas debido a la edad avanzada del modelo, tal como Martín Chambi habría retratado a Juan de la Cruz Sihuana, el “Gigante de Chumbivilcas” casi veinte años después, debido a su altura. Debe haberlo apreciado particularmente porque se enfrentó a algunos inconvenientes para darle un tratamiento especial: intencionalmente transformó el rostro en una especie de máscara; los ojos son un par de órbitas negras insondables con forma almendrada, mientras que la boca se ve como un corte uniforme, una

ranura horizontal negra. La intención es estética (¿podría haber sido un retrato alegórico?). Además, durante el momento en el que fue tomado en su estudio de La Paz, debe haber anticipado que se vendería bien: debe haber sido hecho previendo el éxito que tendría como impresión. Aunque no es un tipo, es ciertamente el “rostro” de un fenómeno de la naturaleza: un hombre aimara envejecido. Continuamos comprando impresiones originales por años, después de 2005. La última gran impresión original con la que nos encontramos fue una vista panorámica de Arequipa (cuatro impresiones separadas perfectamente alineadas), que data de 1900, que ciertamente fue utilizada en un litigio judicial y llevaba la firma del propio Max T. Vargas: por primera vez, en 2011, nueve años después de haber empezado nuestra investigación, fuimos capaces de examinar su caligrafía en detalle. Había firmado una declaración mecanografiada que se leía como una declaración jurada que databa del 5 de mayo de 1914 (en el reverso del final de la impresión de los cuatro). Todo esto significaba, si se puede tomar al pie de la letra, que ese era el único trabajo de Max T. Vargas para el que tenía una fecha precisa, una pieza de información que provenía del hombre mismo. La declaración dice: “Declaro que esta fotografía la tomé en

el mes de Octubre del año de 1900 y que no

tiene retoque ni compostura de ningún género. Arequipa, 5 de Mayo de 1914. [Firma]”.

Esta panorámica fue un hallazgo que nos llevó cara a cara, una vez más, a la obra más temprana de Max T. Vargas en el ámbito de la fotografía topográfica; sólo la conocíamos de pasada desde el comienzo de nuestra investigación a través de las dos impresiones correspondientes a las vistas de las calles de Cusco. Estas las podríamos datar alrededor de 1897, año en que había trabajado en la ciudad y alrededores, y había exhibido en la Exposición Departamental, organizada por la Prefectura de Cusco, ocasión en la que le fue otorgada la máxima distinción, una medalla de plata. Un año antes, en 2010, conocimos a Annika Buchholz, una joven estudiante alemana de Antropología Social Latinoamericana,

quien estaba investigando para su tesis de maestría en el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín. La directora del Berlín Iberoamerikanisch Institut (iai), a quien se había acercado en busca de un tema para su tesis, le sugirió que trabajara en Max T. Vargas. Decidió trabajar en las vistas y postales de Vargas en el archivo del iai y analizar sus modos de producción y circulación, así como los usos que se les da en el contexto de la producción científica por investigadores y académicos alemanes a principios del siglo XX. Habíamos echado un vistazo al Archivo en línea del iai y habíamos soñado con visitar la institución. Cuando conocimos a Annika Buchholz, ella estaba comenzando su investigación de campo en Perú y Bolivia gracias a una beca del daad. Nos trajo noticias de la producción fotográfica de Max T. Vargas, un papel que apenas sabíamos que existía. Le brindamos información sobre su retrato de estudio y el medio arequipeño. A partir de ese momento tuvimos la certeza de que Martín Chambi había adoptado a Max T. Vargas como su modelo a seguir: Max prácticamente había inventado la figura del fotógrafo andino sur peruano como artista y empresario. *** En septiembre de 2014, comisariamos la exposición Fotografía de los Andes en Fondazione Fotografia Modena, bajo la dirección de Filippo Maggia y la coordinación de Chiara dall’Olio, en Módena, Italia. Fue la primera muestra en la que presentamos la tesis de que la verdadera Escuela de Fotografía en los Andes Sur del Perú había estado en Arequipa, no en Cusco. Sabíamos que cerrábamos un capítulo de nuestra investigación sobre la historia de la fotografía sur andina. No teníamos ni idea de qué hacer a continuación. ¿Deberíamos escribir un libro adecuado sobre Max T. Vargas? Todavía era poco conocido y su(s) archivo(s), perdido. Y éramos conscientes de lo difícil que sería conseguir financiación para la investigación de la historia de la fotografía en el Perú. Estábamos perdidos. El azar había sido un elemento presente desde el principio, y ahora, extrañamente, esperábamos lo inesperado.

Entonces, en el verano de 2014, una impresión de época de 71 cm por 28 cm, de un monolito Tiahuanaco, con el nombre de Max T. Vargas en cursiva grabado cerca del borde inferior del papel fotográfico -una firma que habíamos visto antes en una impresión pre 1910-, materializada en Lima. El gran tamaño era digno de mención: era un tamaño que él prefería también en sus ampliaciones de retratos de estudio en Arequipa. El monolito en cuestión es el llamado El Fraile y aparece aislado en la impresión marcadamente vertical. Reforzó nuestra conciencia de algunos de los rasgos que habíamos visto en su práctica, como un recorte muy intencionalmente expresivo (una postal de él en los artículos científicos de Max Uhle conservados en el iai-Berlín, correspondiente a una impresión completa del negativo real, incluye un campesino sentado junto al monolito). La impresión de El Fraile también nos enseñó cosas nuevas: la preferencia de Max T. Vargas por las ampliaciones en un momento sorprendentemente temprano, cuando las ampliadoras no estaban comúnmente disponibles. La impresión tenía dos pequeños trazos blancos lineales en sus esquinas inferiores y estos fueron rápidamente identificados por Cecilia Salgado, conservadora del área de archivos históricos del Centro de la Imagen en Lima, como las sombras proyectadas por alfileres (sus cabezas eran particularmente notables) que habían mantenido el papel fijado verticalmente a una pared durante el proceso de ampliación. Vargas aparentemente usó la luz del sol que reflejó con un espejo y dirigió a través de un condensador de luz de cristal al negativo de la placa de vidrio y, a través de él, al papel. Durante algunos años yo había estado leyendo intermitentemente, bastante distraído, una monografía de 1963 de Carlos Ponce Sanginés sobre Tiahuanaco: Tiwanaku - Templete semisubterráneo, número 3 de la serie Monumentos, de la Biblioteca de Artes y Cultura, editada por la Dirección Nacional de Informaciones de la Presidencia de la República, Bolivia. Estaba buscando menciones de Max T. Vargas por haber fotografiado el sitio arqueológico y las excavaciones, especialmente porque el artículo de 1910 incluye

dos imágenes impresionantes de Tiahuanaco. Solo encontré una mención a él, en referencia a Posnansky y su publicación de 1910 sobre Tiahuanaco. También consulté el libro “The New World’s Old World”, publicado en 2003, en Nuevo México, al que Ed Ranney contribuyó con un ensayo reflexivo y agudo, pero no encontré imágenes de Tiahuanaco de Max T. Vargas en él. Después de que se conoció la impresión del monolito El Fraile, volví a leer la monografía de Ponce y encontré una breve descripción que considero que es una de las primeras imágenes de Max T. Vargas que vi en 2001. La imagen no tiene autor en lo que respecta a Ponce, pero creemos que sabemos más. Para señalar el daño irreparable que causaron las desacertadas excavaciones del arqueólogo francés George Courty en 1903, que provocaron el derrumbe de todo el muro occidental del templo subterráneo, Ponce escribe:

“La explicación reside con probabilidad

en una otra fotografía anónima publicada en

1925 y que ignoro de cuando data (94). Se percibe la zanja junto al muro oeste, inundada e inclusive con vegetación en los bordes; encima

del P-38 [pilar 38] posa un campesino y del muro oeste no queda otra cosa que los pilares. Da

una idea adecuada de la destrucción y que se salvó tan solo lo que fue cubierto por el lodo”.

La publicación a la que se refiere Ponce es el libro Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia (impreso por The University Society), de 1925. Nuestra colega historiadora de la fotografía de Bolivia, Natasha Lara-Bisch, nos señaló en 2005 que al salir de Arequipa en 1920, Max T. Vargas viajó a La Paz donde había mantenido su estudio en Plaza Murillo, donde permaneció casi una década. Así que él vivía allí cuando apareció el libro y contribuyó a él. Ponce se refiere a una de las dos imágenes que sabemos que fueron tomadas del mismo individuo; es decir, dos tomas sucesivas de Max T. Vargas. En una, un joven campesino está sentado en el pilar 38; en la otra, está de pie descalzo sobre dicho pilar; en ambas, toca una quena. Ponce ve estrictamente el contenido

informativo de cualquiera de las dos imágenes sobre las que escribe. Nosotros hemos tendido a ver en un ejemplo para discutir qué tan cerca estuvo (o no) Max T. Vargas de producir una imagen en un modo similar al correspondiente a una estética pictorialista. La impresión, anterior a 1910, que habíamos visto con el nombre en relieve y en cursiva “Max T. Vargas”, era el del joven campesino de pie. La información de una temporada de fuertes lluvias para 1903 –1904 ayudó a poner una fecha a la imagen como tomada en ese período. Quince años después de haber visto la imagen por primera vez creemos que por fin tenemos una fecha para ella. *** En agosto de 2015, el Dr. Garay editó un libro con el título de “Fotografía Max T. Vargas: Arequipa y La Paz”, que contiene cuatro ensayos sobre cuatro aspectos diferentes del trabajo de Vargas. Los autores son la antropóloga alemana Annika Buchholz; El historiador de arte boliviano Pedro Querejazu; El historiador argentino de arte y arquitectura, Ramón Gutiérrez, fundador de cedodal en Buenos Aires; y el Dr. Garay y yo. La publicación del libro llevó a Max T. Vargas a la portada del diario limeño El Comercio. Una imagen suya fue ampliada al tamaño de toda la portada de la sección Cultural del mismo número. Todavía estamos tratando de que se inscriba adecuadamente en la Historia de la Fotografía Peruana como un gran maestro.

portafolio

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 18 - 23.

Recibido: 03de marzo de 2020 / Aceptado: 17 de mayo de 2020.

espacios sagrados Joaquín Rubio

Fotógrafo peruano y docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía - upc

La Alhambra, Granada, España, 1990

Ollantaytambo, Cusco, 2012

Chinchero, Cusco, 2012

Iglesia de BelĂŠn, Cajamarca, 2003

Catedral de Huancavelica, 2006

YACEN ERGUIDOS COMO GUARDIANES SOLITARIOS DEL TIEMPO. DESDE LAS MAJESTUOSAS EDIFICACIONES ESPAÑOLAS HASTA UNA APACHETA REGIONAL EN EL SUR PERUANO, AQUELLOS MONUMENTOS SON TESTIGOS SILENCIOSOS QUE PERDURAN PARA SER CONTEMPLADOS EN LAS IMÁGENES DE JOAQUÍN RUBIO.

Iglesia de San Lucas, Colán, Piura,1996

Iglesia de Huilluco, Orcopampa, Arequipa,1997

Peñíscola, Valencia, España, 2000

Apacheta, Prov. de Castilla Arequipa, 2001

etnogragrafía visual

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag.24 - 29.

ESCANEA EL CÓDIGO

QR PARA ACCEDER AL PAISAJE SONORO.

Recibido: 15 de junio de 2020 / Aceptado: 10 de agosto de 2020.

ROSASPATA UNA MIRADA AL MERCADO CUSQUEÑO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Y EL PAISAJE SONORO Sharon Gonzales Parra Estudiante de la Carrera de Comunicación y Fotografía - upc

osaspata es un pequeño mercado ubicado muy cerca del Centro Histórico de Cusco y alberga, aproximadamente, a 50 productores y vendedores de la ciudad y de las zonas rurales. Cada sección se encuentra zonificada, por lo que sus ‘habitantes’ —la mayoría mujeres con hijos pequeños— construyen y afianzan sus lazos amicales a partir de la pertenencia a una determinada sección. Esta exploración se ubica dentro del campo de la antropología visual y busca encontrar cómo los actores sociales de Rosaspata habitan los espacios heterotópicos. Para Foucault, la heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente serían, o deberían, ser incompatibles. A través de la observación participante busqué descubrir cómo se constituyen dichos subespacios, los mismos que generan diversos usos e interacciones superpuestas. Al usar de la fotografía, el registro sonoro y la técnica de la foto-elicitación se aborda el espacio con una metodología multisensorial que permite entender sus usos sociales vinculados al sentido de comunidad a partir de tres zonas específicas del mercado.

VÍA DE ACCESO El primer espacio analizado fue la vía de acceso hacia Rosaspata. Al inicio puede observar que dicho espacio fue apropiado por un grupo de mujeres que practicaban una danza para una celebración específica. En una segunda visita,encontré a un pequeño niño, durmiendo sobre algunos sacos de verduras. Y en una tercera visita, el mismo espacio había sido apropiado por mujeres de una zona rural, que vendían las flores que habían sembrado. Se evidencia entonces una multifuncionalidad espacial.

CALLEJÓN El segundo espacio representa una yuxtaposición incompatible. El callejón, que se ubica en la parte superior derecha del mercado, presenta características inhóspitas y poco habitables. Sin embargo, es el lugar de reunión elegido por los niños, hijos de las vendedoras, quienes, a pesar de que su tectónica —que en teoría no permite realizar ninguna actividad— han convertido aquel no lugar (Augé, 2000) en el lugarcotidiano de juegos y fantasías. En ese sentido, la sonoridad del espacio es rica y compleja. Por lo que decidí realizar un paisaje sonoro. “Los paisajes no solo son vistas hermosas, sino que comprometen toda una experiencia sensorial íntima” (Bender, 2001). Fue gracias a la exploración sonora que pude conocer a los niños y niñas, quienes se mostraron abiertos para explicarme, con sus palabras, cómo se constituía ese sentido de comunidad

y pertenencia a partir de experimentar el espacio en camaradería. A la vez, cada uno de ellos concebía de manera muy distinta el espacio y diferían de la significaciones otorgadas por las personas mayores. Fue justamente esta suerte de apropiación espacial dada por los niños un hecho que decidí evidenciar a través de la fotografía. En este punto realicé retratos a todo los niños y, al día siguiente, los llevé impresos para entregárselos uno a uno, junto con sus padres. Más allá de la emotividad y alegría que les proporcionó a los niños salir en una fotografía, puede observar cómo ellos se miraban a través del espacio. Reconocían el lugar de juegos y los diversos objetos del callejón. Este punto fue crucial para darme cuenta de su relación, no solo con dicho espacio, sino también con todo el mercado.

FUENTE DE AGUA

CONCLUSIONES

Finalmente, el tercer espacio analizado fue la fuente de agua. Ubicada en la parte superior izquierda del mercado, es el espacio de mayor afluencia de todo el complejo, ya que las vendedoras acuden a esta fuente para hacer el aseo de sus productos y utensilios. El agua de la fuente proviene de un manantial y fluye todos los días del año sin parar.

A través de la mirada hacia la comunidad me pude dar cuenta que las maneras de habitar el espacio son incontables. La pregunta planteada originalmente ¿cómo los habitantes de Rosaspata habitan los espacios heterotópicos del mercado? me permitió abordar de manera reflexiva la vida en comunidad que se desarrolla de manera cotidiana.

Este espacio está muy ligado a mi memoria, ya que hace muchos años, cuando yo vivía en la ciudad del Cusco, la empresa que brindaba el servicio de agua potable comunicó a toda la ciudad que no habría servicio durante varios días. La desesperación por encontrar agua fue extrema y recuerdo que mi madre me llevó a la fuente del mercado con baldes para cargar agua a casa.

La experiencia etnográfica multisensorial me posibilitó mirar —y escuchar— esta comunidad urbana haciendo énfasis en la multifuncionalidad del espacio, el cual cobra significancia, utilidad y memoria para los diversos habitantes de Rosaspata.

Preguntar en mis entrevistas por el sentido de la fuente también representó un disparador de memoria para las personas que confluyen en el mercado. Muchas de ellas incluso guardan cierta nostalgia al respecto. Una de las vendedoras mencionó que, en el tiempo en que era ambulante, y los fiscalizadores municipales estaban por decomisar su mercadería, ella la escondió al lado de la fuente para que así no se la llevasen, ya que, para ella, representa un espacio seguro. Para otras, este espacio tiene detrás un simbolismo oculto en sus aguas. Una mujer comentó que el agua que sale de la fuente es pura porque “estamos en gracia de Dios, y que si nosotros no somos agradecidos las siete plagas del apocalipsis saldrán emanando sangre de aquella fuente.”

Resulta interesante contrastar el punto en el que un objeto público puede tomar diferentes significados para las personas, pero que más allá de la subjetividad de nuestros recuerdos; este objeto funciona como un espacio de comunión y encuentro, donde las mujeres se juntan a lavar y crean así también nuevos vínculos que luego se convertirán en memorias. Así asevero finalmente lo que ya mencionaba Heidegger: “Nos encontramos en un universo objetual. Universo que contiene una alta carga de emotividad, experiencia y memoria” (Heidegger, 1994).

Los entramados sociales no existirían si no fuese por las relaciones que se desprenden de la utilización del espacio y el sentido que los habitantes le dan, albergando una comunidad entrópica con espacios propios a su misma naturaleza.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Augé, M. (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Gedisa: España. Bender, B. and Winer, M. (eds) 2001. Contested Landscapes: Movement, Exile and Place. Oxford: Berg. Foucault, M. (1984). Topologías (Dos conferencias radiofónicas). Obtenido de https://www.mxfractal.org/articulos/ RevistaFractal48MichelFoucault.php Heidegger, M. (1994). La cosa. Obtenido de http://www.bolivare.unam. mx/cursos/ TextosCurso10-1/HEIDEGGER-%20LA%20 COSA.pdf

artículo

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 30-43.

Autorretrato de Martín Chambi, 1925 (aprox.). Fotomontaje original de época. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi.

Mirando la mirada: REFLEXIONES SOBRE LAS PERSPECTIVAS HISTORIOGRÁFICAS ACERCA DE LA OBRA DE MARTÍN CHAMBI. Looking at the gaze: Reflections on the historiographical perspectives on the work of Martín Chambi.

Recibido: 06 de febrero de 2020 / Aceptado: 18 de abril de 2020.

Roberto Juan Katayama Omura https://orcid.org/0000-0002-4788-1162

Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente de la Carrera de Comunicación y Periodismo de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas - upc. pccurkat@upc.edu.pe

RESUMEN El tema del presente artículo es explicitar los supuestos historiográficos (concepción de la realidad histórica) subyacente en los principales estudios de académicos peruanos acerca de la labor e importancia fotográfica para el Perú de Martín Chambi, una de las principales figuras de la fotografía peruana. En ese sentido, se describen y comparan los estudios de Castro (1989), Huayhuaca (1993), Garay (2010) y Majluf y Ranny (2015). Con ello pretendemos evidenciar el punto de partida historiográfico de cada estudioso y demostrar cómo éste influye en la descripción, interpretación y valoración de la obra fotográfica de Chambi, al tiempo que se sostiene que sólo un abordaje complejo permitiría comprender el sentido pleno de su obra fotográfica.

Palabras claves:

Martín Chambi, fotografía peruana, historiografía.

ABSTRACT The subject of this article is to make explicit the historiographic assumptions (conception of historical reality) underlying the main studies of Peruvian academics about the work and photographic importance for Peru of Martín Chambi, one of the main figures in Peruvian photography. In this sense, the studies by Castro (1989), Huayhuaca (1993), Garay (2010) and Majluf and Ranny (2015) are described and compared. With this we intend to demonstrate the historiographic starting point of each one and demonstrate how this influences the description, interpretation and evaluation of Chambi’s photographic work, while maintaining that only a complex approach would allow us to understand the full meaning of his photographic work.

Key words:

Martín Chambi, Peruvian photography, historiography

INTRODUCCIÓN

s un dictum de la historia de la fotografía en el Perú que Martín Chambi fue si no el más importante, por lo menos uno de los más importantes fotógrafos peruanos del siglo XX. Sin embargo, como sostuvo Borges en “Pierre Menard autor del Quijote”, la historia no es lo que sucedió sino lo que creemos que sucedió. Obviamente estas creencias no son subjetivas ni mucho menos solipcistas sino que se basan en un conjunto de creencias intersubjetivas cuya veracidad está más o menos sustentada epistémicamente en la llamada “teoría tripartita de conocimiento”.1 Esta veracidad, sin embargo, no es ni apodíctica ni absoluta sino que está constantemente re-construyéndose en su sentido. Desde el “aquí y ahora” comprendemos el pasado pero a su vez la comprensión del pasado influye en la comprensión de nuestro “aquí y ahora”. Ya Heidegger en sus meditaciones sobre la verdad sostenía que ésta acontecía en el des-velar lo que había estado velado, volver a pre-sentar lo que había estado oculto, para que el sentido del ser se nos hiciera evidente (Heidegger, 2007, passim). Por su parte, Gadamer, discípulo de Heidegger, sostiene que el estudio histórico es una suerte de círculo de comprensión hermenéutica, que constantemente está construyendo y re-construyendo sentidos históricos de lo acontecido y lo por venir. Esta es pues la característica de nuestra época; la conciencia histórica: “Entendemos por conciencia histórica el privilegio del hombre moderno de tener plenamente conciencia de la historicidad de todo presente y de la relatividad de todas las opiniones” (Gadamer, 1993, p. 41) Por lo anterior, si nos preguntamos acerca de lo real, lo que es, (en este caso la obra fotográfica de Martín Chambi), la pregunta ya no

1 Dicha teoría sostiene que el conocimiento es una creencia verdadera y justificada intersubjetivamente. Para mayor información sobre la Teoría Tripartita véase la primera parte del artículo de Gettier, Edmund L. (1963). “Is Justified True Belief Knowledge?”. En Análisis, 23, pp. 185-193

admite respuestas tales como “es la cosa en sí” o “es lo que es” o “son los hechos” sino que lo real es “la cosa para nosotros” o mejor dicho, el sentido (interpretación) de los acontecimientos o los fenómenos. Sin embargo, la comprensión histórica y la reconstrucción del sentido de ésta no es neutral sino que se realiza siempre desde una perspectiva de la historia (historiografía), es decir ningún historiador estudia y analiza “desde ningún lugar” o, “desde el ojo de Dios” sino que lo hace desde un espacio y tiempo histórico así como desde una perspectiva historiográfica concreta. De otro lado, no es que toda interpretación sea igual de válida que otra, sino que tiene un límite, este lo da el fenómeno o conjunto de fenómenos cuyo sentido se pretende captar (interpretar), así el fenómeno estudiado se convierte en un texto que debe ser interpretado y el estudioso en un lector que debe de dotar de sentido al texto: … el funcionamiento de un texto (no verbal,

también) se explica tomando en consideración, además o en vez del momento generativo, el

papel desempeñado por el destinatario en su comprensión, actualización e interpretación, así

como la manera en que el texto mismo prevé esta anticipación. (Eco, 1992. p. 22)

Este artículo busca entonces, des-velar para re-presentar los supuestos historiográficos de los principales estudiosos peruanos que han interpretado y escrito acerca de la obra fotográfica de Martín Chambi. De este modo, se analizan los supuestos historiográficos y se reconstruyen sus modelos historiográficos así como se señalan las fortalezas y debilidades de éstos.

1. METODOLOGÍA 1.1. Muestra: Investigaciones de historiadores de la fotografía y del arte que hayan estudiado la obra de Martín Chambi. Su relevancia se ha establecido por el Índice H de los autores así como por métodos bibliométricos de medición de impacto de las publicaciones y de prestigio académico y profesional de los mismos.

1.2. Método: Historiografía: Permite estudiar la historia como fenómeno histórico y de este modo, a un nivel meta histórico, fijar los supuestos, implicancias y prejuicios de los diversos puntos de vista teóricos desde los cuales se ha reconstruido históricamente el pasado para valorar el presente. En concreto y en relación al presente estudio, dicho método no pretende estudiar históricamente un fenómeno, acontecimiento o hecho histórico (en este caso la obra fotográfica de Martín Chambi) sino más bien estudiar el punto de partida histórico-metodológico de los historiadores que han estudiado la obra del insigne fotógrafo peruano y cómo este punto de partida ha influido en su interpretación y valoración de la obra de Chambi.

2. LAS MIRADAS SOBRE CHAMBI 2.1. La mirada positivista Este ideal está implícito en el estudio que Castro (1989) realiza del itinerario de Chambi desde sus pininos como ayudante de fotógrafo en Coaza hasta, ya muerto Chambi, sus apoteósicas exposiciones en grandes centros museísticos como el MOMA. Como lo menciona el autor, su estudio tiene como objetivo ser un “estado de la cuestión” sobre todo lo escrito y realizado acerca de la vida y obra de Martín Chambi, y busca también señalar los vacíos existentes en ese momento así como sugerir futuras líneas de investigación: ¿Qué se ha hecho por la obra de MCh? Se

ha hecho el trabajo de archivo de la colección en manos de la familia Chambi. Hace como diez

años, más de 14,000 placas fueron catalogadas

y reacondicionadas por Edward Ranney, Víctor Chambi y otros diez especialistas … el propó-

sito de este artículo es revisar la bibliografía a mi disposición -que más o menos coincide con

la existente -para reseñarla, sacar conclusiones

sobre lo hecho e indicar lo que queda por hacer. (Castro, 1989, p. 15).

Sin embargo, más allá de su ideal descriptivo acerca de lo escrito sobre de Chambi, del texto de Castro se puede inferir un ideal historiográfico positivista pues lo que prima en él

son la reconstrucción histórica supuestamente con apego a los hechos mismos, son los hechos o acontecimientos objetivos más que la reconstrucción de las motivaciones de los personajes (a diferencia del estudio de Huayhuaca, estudiado más adelante) lo que interesa a Castro, éste renuncia a emplear términos metafísicos como “esencia” y más bien evidencia una inclinación a describir los hechos. Así, por ejemplo, critica a Huayhuaca cuando éste último pontifica acerca de la esencia de la fotografía (Castro, 1989, p. 22). Es por este mismo ideal positivo que Castro pretende partir de los hechos mismos, en este caso las fotografías de Chambi, para luego inferir ciertos principios o idearios de éste. Por otro lado, Castro sostiene que la fotografía no tiene una esencia trascendente sino más bien un sentido o significado social que, con el paso del tiempo, puede cambiar radicalmente. Entonces se infiere que la otra gran labor del historiador es la de reconstruir los sentidos o significados sociales de su objeto de estudio y cómo éstos han ido variando a través del tiempo pues “de hecho, el tiempo parece haberse encargado de reducir a meras anécdotas fotos que “probablemente fueron celebradas alguna vez” (Castro, 1989, p. 23). Este es otro ideal positivista social, ya no del propio Comte sino desarrollado varias décadas después por Emile Durkheim (1895) para este sociólogo positivista para que la sociología sea una auténtica ciencia deberá de aquello que es socialmente objetivo, y esto es el comportamiento social de los individuos, a partir de dichos comportamiento sociales el sociólogo deberá de inferir las reglas o patrones sociales que rigen estos comportamientos, a esto lo denomina “hecho social”: He aquí, pues, un orden de hechos que

presentan características muy especiales: consisten en modos de actuar, de pensar y de sen-

tir, exteriores al individuo, y están dotados de un poder de coacción en virtud del cual se imponen sobre él. Además … consisten en representaciones y en catos. (Durkheim, 2001, p. 41)

Este “hecho social” que se infiere del comportamiento social para Durkheim, es el “sentido social” que se infiere de las fotografías de Chambi para Castro.

1 Descripción de los hechos en su contexto (fotos de Chambi)

2 Interpretación de los hechos en su contexto (sentido de las fotos)

3 Comprensión del sentido (interpretación histórica)

Cuadro 1: Diagrama que muestra el Modelo Historiográfico de Castro. Se caracteriza por ser positivo, lineal y progresivo.

Conforme a su modelo, para elaborar el “estado de la cuestión” sobre la historiografía acerca de Chambi, inicia recolectando todo lo realizado acerca del fotógrafo puneño, pues así como las fotos de Chambi son la materia prima para describir su obra (llamémosla “obra-hecho”), así lo que los estudiosos de Chambi han escrito sobre Chambi es la materia prima para interpretar el sentido de su obra (llamémosla “obra-sentido”). En esta lógica, Castro estudia primero los artículos escritos sobre éste por José Carlos Huayhuaca sí como el documental El Arte Fotográfico de Martín Chambi (el libro de Huayhuaca sobre Chambi se publicaría algunos años después). Discrepa con las ideas de Huayhuaca acerca de la esencia de la fotografía (pues como positivista, rechaza las esencias o lo trascendente) pero coincide con Huayhuaca, a diferencia de Majluf (a quien abordamos más delante), en que Chambi nunca fue indigenista aunque tuvo cierta influencia de este movimiento, sobre todo por el lado sensiblero o lírico (Castro, 1989, p. 19).

Para Castro la comprensión histórica debe ser contextualizada, de ahí la importancia de la reconstrucción de las circunstancias sociales, culturales, etc. dentro de las cuales se producen las fotografías de Chambi. Castro se opone a una reconstrucción subjetiva que partiendo del individuo per se busque reconstruir el sentido de la obra ya que “argüir sobre la persona y concluir algo sobre la obra no es una buena estrategia” (Castro, 1989, p. 20). Nuevamente se aprecia acá el sustento positivista social de

su abordaje, ya que en esta perspectiva el individuo queda subsumido a la estructura social objetiva de la realidad histórica en que le tocó vivir. Aparte de la obra de Huayhuaca, los textos más importantes reseñados por Castro son el libro Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute donde hay una nota muy escueta de su hijo Víctor Chambi sobre su padre. Está también el libro de Naomi Rosenblum A World History of Photography, en donde la autora sostiene que Chambi revela, en sus fotos, no sólo las características físicas sino también el orden y las jerarquías sociales. Posteriormente señala, y destapa, un supuesto caso de plagio por parte de Luis de Toledo quien publicó un artículo en El País de Madrid el 5 de junio de 1988 sobre Martín Chambi titulado “Martín Chambi: el mago de la luz” el cual sería prácticamente un copia fiel, según Castro, del artículo de Roderic Camp publicado 10 años antes en la revista Américas, titulado “Martín Chambi: Poeta de Luz”. En este artículo se señalan rasgos bohemios en la personalidad de Chambi así como el que muchas de sus fotos documentales no fueron hechas motu proprio sino por encargo. Finalmente, para Castro, el mejor trabajo sobre Chambi hasta ese momento es el estudio de Max Kozloff titulado “Chambi of Cuzco” (1979) y publicado en el libro The Privileged Eye. En esta obra no sólo describe y presenta las fotos de Chambi sino que las relaciona e interpreta dentro de sus contextos. Las ideas más destacables del texto de Castro son los vacíos historiográficos que señalan existían en ese entonces (1989) sobre la obra de Chambi. En primer lugar, la inexistencia de una biografía confiable, basada en fuentes y testimonios primarios. En segundo lugar, falta completar la clasificación de los negativos de la Colección Chambi. En tercer lugar, falta clasificar cronológicamente los auto retratos de Chambi. En cuarto lugar, se deben explorar y clasificar las fotos de temas indigenistas, de temas indígenas y las que no tienen relación ni con uno ni con otro. En quinto lugar, no hay un estudio sobre las influencias recibidas por Chambi, en ese sentido, se deben establecer qué fotografías vio u observó Chambi y que luego tomó como modelos. Finalmente, se debe reconstruir la

historia de ciertas fotos que poseen más de una versión como “La novia de la Mansión Montes”, explicando el porqué de cada una las versiones. En conclusión, la perspectiva de Castro es positivista en tanto y en cuanto buscar ir a los hechos mismos (las propias fotos de Chambi) y realizar una reconstrucción descriptiva y basada en los objetos mismos, dentro del ideal positivista de buscar referentes sociales objetivos. En ese sentido rechaza un interpretación esencialista y asume más bien que son los propios hechos los que deben ser mostrados. Esta postura de Castro contrasta con la que presentaremos a continuación, la posición culturalista, pues esta última asume que es imposible desligar la obra de la cultura o el contexto social en que éste se elaboró, es este contexto no sólo el que da sentido a la obra sino incluso el que posibilita el que la obra exista.

2.2. La mirada culturalista Por “culturalismo” se entiende el enfoque antropológico que sostiene que es la cultura la que define al sujeto y por “cultura” se entiende no sólo el comportamiento social observable sino los imaginarios, las tradiciones, las sensibilidades de un pueblo o grupo humano. Uno de los padres del culturalismo, Franz Boas, sostiene que la investigación culturalista debía de privilegiar: …la indagación detallada de la historia y

forma de vida de una tribu específica a partir del conocimiento de la lengua nativa, la descripción

detallada de todos los aspectos de aquel grupo, el estudio de las relaciones del grupo con su

medio ambiente y el uso de todas las técnicas

disponibles, incluidas las arqueológicas … Una vez que se disponía de la información detallada de una tribu, el paso siguiente consistía en

el análisis histórico de los grupos vecinos dentro, eso sí, de un área geográfica definida. En

este caso se trataba de ofrecer un contexto de fondo que explicase el origen y distribución de

determinados rasgos culturales y costumbres … (Martínez-Hernáez, 2011, p. 870).

El enfoque culturalista sobre la obra de Chambi está representado por José Carlos Huayhuaca (1993) él sostiene que la historia de

una persona es producto de la relación tripartita entre el sujeto, la sociedad o cultura a la que pertenece, a la cual se le adiciona la ciudad o entorno circundante inmediato dentro del cual se desenvuelve. Siendo estos los aspectos más importantes para la comprensión de la vida y obra de una persona. Ello implica, para Huayhuaca y en relación a Chambi, “la necesidad de entender qué es lo que pasa consigo y con el mundo al que pertenece, por qué las cosas son así y no de otro modo, cuál es la razón de ésta y esta otra situación recurrente.” (1993, p. 7) Consecuente consigo mismo, Huayhuaca aplica estas tesis no sólo a su estudio de la obra de Chambi sino al de su propia obra personal. Para él la historia no es sólo parte del modo de reconstrucción del sujeto de estudio sino incluso del propio historiador. Son las relaciones entre el historiador (en este caso el propio Huayhuaca) su cultura y su ciudad las que lo motivan en sus propias investigaciones. Así, Huayhuaca menciona, a manera de ejemplo, que a los diecinueve años escribió un ensayo acerca de su ciudad (Cuzco) y la cultura a la que pertenecía (la andina) y lo único omnipresente y a la vez valioso que encontró en su entorno relacionado con su cultura fue la obra de Martín Chambi: Entre los años 68 y 69, a los diecinueve

años de edad, me vi en la urgencia de arreglar

cuentas con mi universo -la ciudad del Cusco- a

través de un ensayo que captara (¿denunciara?) su personalidad integral, la pública y la privada

… No encontré mejor medio de lograr esto que estudiar las obras características de la cultura

cusqueña contemporánea, pero aquellas que

fueran como su expresión intensa y natural… En el campo de las letras, de las denominadas bellas artes, del cine, todo era … digno de un

campeonato de mediocridad, salvo la obra de

un señor llamado Martín Chambi… (Huayhuaca, 1993, p. 7)

Esta relación tripartita sujeto-cultura-ciudad es la que impulsó a Huayhuaca a escribir su Martín Chambi, fotógrafo. En esta obra el autor la extrapola al propio Chambi y, de este modo, la historia de Chambi como fotógrafo será situada entre tres aristas; el Chambi individuo con sus deseos e intereses personales, el

Chambi miembro de la cultura andina (específicamente quechua) y el Chambi vecino de la ciudad (de Coaza, Arequipa, Sicuani y Cuzco respectivamente) nutriéndose de la cultura e influencias de éstas. De ahí que el método historiográfico de Huayhuaca busque siempre situar a Chambi, descendiente andino de la cultura quechua, en relación a su cultura, su entorno inmediato y sus inquietudes como individuo.

Individuo

Sociedad

Cultura

Cuadro 2: Diagrama que muestra el Modelo Historiográfico de Huayhuaca. Se caracteriza por ser circular e iterativo.

Así cuando Huayhuaca nos narra que Chambi nace en la provincia puneña de Carabaya, se apresura en señalar, para evitar confusiones sobre la procedencia cultural de éste, que pertenecía a una familia andina de cultura quechua y no aymara (Huayhuaca, 1993, p. 12). Este detalle es sumamente importante ya que la parte de la obra fotográfica de Martín Chambi que trata del mundo andino se centrará principalmente en el pasado incaico y por ende en las ruinas o vestigios del Imperio Inca y sus descendientes en el siglo XX y no en la cultura aymara que tuvo como núcleo de irradiación el Imperio Tiahuanaco. Este punto es decisivo para el enfoque culturalista de Huayhuaca ya que habiendo nacido Chambi en Puno por la cultura de la zona sería la influencia aymara y no la quechua la decisiva, por ello se apresura a señalar que su origen geográfico puneño es sólo un accidente ya que su familia era quechua tanto por sangre como por cultura.

Este niño, ya adolescente a estas alturas, forzado a dejar la escuela con primaria

incompleta estaba aparentemente destinado a ser un campesino andino más, sin embargo, el contexto de su ciudad, Coaza, cambia radicalmente cuando relativamente cerca de ella se descubre oro y los ingleses aperturan la Santo Domingo Mining Company, tanto Martín como su padre terminarían realizando trabajos ocasionales para la minera con el objetivo de incrementar sus magros ingresos familiares. Pero no sólo en lo económico se da este cambio en la familia Chambi sino que lo ingleses llevan a este alejado pueblo andino un artilugio que, desde el inicio, seduce y deslumbra a Chambi: una máquina fotográfica. Siguiendo el enfoque historiográfico de Huayhuaca, es esta introducción de nuevos elementos en el entorno inmediato de Chambi lo que influye en él y así, no sólo re-descubre a través de la fotografía los rostros familiares de sus vecinos y paisanos así como el paisaje de su pueblo sino que también des-vela el provincianismo y lo insular de su situación social y cultural, lo que le habría hecho cuestionar, su ser-en-el-mundo: Es el deslumbramiento. Pero es también

la perturbadora ocasión de un cuestionamiento radical: primero, porque ve la cerrazón de su universo, la penuria material que lo agobia, las

claras diferencias respecto a los blancos domi-

nantes y a la gente de la urbe, segundo, porque

se ve, experiencia que debió ser trascendental

para él, no como una manifestación de vanidad, sino como un medio de auto-comprensión (Huayhuaca, 1993, p. 13)

Será esta auto-comprensión de él como un campesino andino de cultura quechua y por ende condenado a vivir y morir como agricultor de parcela o trabajador de medio tiempo en una mina, lo que hace que busque cambiar su situación y así, Chambi habría decidido hacerse a sí mismo a su imagen y semejanza. Para ello lo primero era juntar dinero para migar a alguna ciudad que le diera las posibilidades de desarrollo que buscaba. Y así, con varias pepitas de oro en los bolsillos migra a la gran ciudad del Sur andino con la que Puno tenía intensas relaciones comerciales, ciudad que era un foco floreciente de la industria y el comercio del Sur peruano; Arequipa.

Nuevamente, aplicando su modelo tripartito Huayhuaca sostiene que la cultura y el cosmopolitismo de Arequipa influirá en Chambi. Ahí comprenderá Chambi que no puede seguir siendo un hombre del ande, comprenderá que si no se “blanquea” en su vestir y en sus modales no podrá ascender socialmente (Huayhuaca, 1993, p.13). Una forma de ascenso social era desarrollando alguna actividad de servicio que la élite considerara importante, incluso indispensable. Sus primeros contactos de adolescente con una cámara fotográfica inglesa le indican entonces hacia dónde debe dirigir sus ambiciones personales en Arequipa y pronto ingresa como aprendiz en el más notable estudio fotográfico de la gran ciudad, el Estudio Fotográfico Max T. Vargas. Un profesional formado en Europa, de clara orientación comercial y especializado en fotos de estudio para la élite. En este punto hay un vacío en el estudio histórico de Huayhuaca pues considera que en su periodo formativo arequipeño sólo fue aprendiz de don Max T. Vargas y obvia, como han señalado Garay y otros (Garay, 2010) que Chambi, luego de trabajar sólo algunos años con Vargas, lo deja y pasa a trabajar con dos ex discípulos de don Max, los hermanos Vargas (mismo apellido pero ningún parentesco), será con ellos con quienes completará su formación como fotógrafo. Con ellos perfeccionó el uso de la luz y los retoques en los negativos de retratos pero, al mismo tiempo, asimiló el respeto en la propia definición del negativo en las fotografías de paisajes y vestigios arqueológicos: Entre las fotografías de los hermanos

Vargas, en cualquier variante y uso, se puede

constatar un impecable trabajo de laboratorio, con un control de la luz correcto y un singular afán en el cuidado de la realización de la copia final… Si bien estos fotógrafos intervinieron

en los negativos de retratos… en las tomas

exteriores, por el contrario, en los paisajes, nocturnos, tipos, costumbres, monumentos y vestigios arqueológicos, se ve un respeto por la definición de la fotografía en el negativo mismo” (Garay, 2010, p. 58).

Para Huayhuaca, Chambi comprende, luego de varios años en Arequipa, que por más pulcra que sea su dicción y por más cuidadoso y a la moda que sea su vestir con ternos de las más finas telas, él será para la blanca Arequipa un indio, y por ende nunca llegará a ser el fotógrafo de la élite sino de la clase media o del pueblo, lo que lo lleva a buscar nuevos horizontes en otra ciudad Así migra a otra ciudad andina, serrana con cuyo fenotipo pueda identificarse pero al mismo tiempo con una élite rica que pueda hacer clientela suya pues “se da cuenta de que allí [Arequipa] estará destinado a no ser más que un ciudadano de segunda clase, a no ser más que un fotógrafo de rango inferior” (Huayhuaca, 1993, p. 14) Conforme a su proyecto personal de ascenso social, Chambi busca una ciudad con un gran tráfico comercial, donde exista una élite no sólo dispuesta a pagar por fotos de calidad sino que no lo discrimine por ser andino y quechua hablante. El lugar hallado es la ciudad de Sicuani, situada ya en el Cuzco, esta ciudad tiene un gran tráfico comercia de enlace entre Arequipa, por un lado, y las ciudades de Cuzco y Puno, por el otro. Chambi, ya casado y con dos hijos migra entonces allá. A diferencia de Arequipa, esta es una ciudad con una población mayoritariamente andina, minoritariamente mestiza y con casi ningún blanco, por lo que el estatus socio racial de Chambi cambia. Por su hablar, sus modales y su vestir ya no es considerado un indio sino más bien un misti (una suerte de indio “blanqueado” o miembro de la élite): “Chambi… allí es un misti de castellano fluido, modales señoriales y una cultura de ciudad grande.” (Huayhuaca, 1993, p. 14). Nuevamente, según el modelo tripartita de Huayhuaca, son la ciudad y el entorno los que interactúan con el sujeto y su cultura influenciándole. En la ciudad de Sicuani así como en sus alrededores Chambi encontrará campesinos quechuas que le recordarán sus orígenes andinos y quechuas así como también de dónde proviene; el campesinado andino, postergado y olvidado por las élites. De este modo, para Huayhuaca, Chambi comenzaría a criticar su propio proyecto personal de desarrollar sólo una fotografía comercial que le permitiera prosperar económicamente y ascender

socialmente. A partir de ese momento buscará también una fotografía social que difunda tanto las formas de vida como las tradiciones y costumbres del campesinado andino al tiempo que proyecte y difunda en el Perú de su época las grandezas de la cultura incaica (Huayhuaca, 1993, p. 15).

Huayhuaca, la relación de Chambi con ellos fue tangencial. Para Huayhuaca, no existe en Chambi ni denuncia social ni lirismo (a diferencia de Castro que señalaba esto último). En la fotografía de Chambi únicamente había un afán descriptivo y difusor (Huayhuaca, 1993, p. 17).

Huayhuaca insinúa que será la búsqueda de un mayor desarrollo profesional y económico (que la ciudad de Sicuani, por la crisis económica de la post primera guerra mundial ya no podía ofrecer) así como la búsqueda de sus raíces culturales y la difusión de las tradiciones del campesinado quechua, los que motivarán a Chambi a migrar a su destino postrero, la ciudad del Cuzco, la vieja capital del más grande imperio transandino.

Huayhuaca a diferencia de Majluf, reflexiona que Chambi nunca fue ni será indigenista sino más bien era un indio integrado a una cultura andina y al mismo tiempo cosmopolita como la cuzqueña. Su ideal fue el de ser una suerte de cronista que describiera y difundiera en el Perú y en el mundo el pasado andino quechua y su situación actual, sus ritos, festividades, tradiciones y formas de vida:

Chambi arriba al Cusco en 1920. En la ciudad, Chambi se enfrenta a una paradoja; Cuzco por aquella época era una ciudad con gran desarrollo y modernidad económica que convivía con anquilosadas formas de relaciones sociales feudales y semi feudales en donde la propiedad de la tierra estaba en manos de unos pocos latifundistas y la gran masa campesina vivía en situación similar a la de los siervos de la gleba del medioevo.

ejemplo, fotografía las manifestaciones del folklore

Esta situación creó, por un lado, una burguesía y clase media emergente en la ciudad (que fue captada por el aprismo) al tiempo que dirigentes campesinos e intelectuales cuzqueños, conscientes de la postergación y explotación del campesinado, exigen reformas sociales que llevan a una serie de movimientos sociales que buscarán ser captados por el comunismo. Para Huayhuaca, Chambi buscará el punto medio en esta encrucijada; aprovechar el auge económico del Cuzco para desarrollarse profesional y comercialmente como fotógrafo y al mismo tiempo buscará, dentro de la efervescencia social reivindicativa del indio, difundir los modos de vida de los campesinos quechuas así como el pasado incaico (Huayhuaca, 1993, pp.16-17).

Era pues lógico que los dirigentes de este nuevo indigenismo pronto buscaran enrolar a Chambi entre sus filas pero, como señala

La voluntad sistemática con que, por

y la religión quechua, desde las más puras hasta las más sincréticas … Es más bien resultado de un programa de fidelidad al pasado prehispánico

y de la gana de hacer constar su perduración … (Huayhuaca, 1993, p. 26).

En conclusión, para el enfoque culturalista de Huayhuaca son la cultura del sujeto y también su entorno los que ejercen influencia en las decisiones del individuo. En el caso de Chambi, su temprano contacto con la fotografía hizo que deseara salir de su entorno de pobreza, es así que abandona Coaza y migra a Arequipa para aprender dicho arte, pero identificándose con sus raíces andinas y quechuas, la blanca y mestiza Arequipa cumplió sólo una función formativa, tendrá que volver a las raíces quechuas, a la antigua y altiva capital imperial en la cual, por su fenotivo era un indio más pero por sus modos y maneras era un Señor, y por su dominio de la fotografía se convertirá en el referentes del arte. Nuevamente el contexto y la cultura circundante interactuando con el sujeto. Distinta es la mirada periodística que busca un descripción más neutral o equilibrada (pues la objetividad es imposible), con un afán documental y descriptivo más que interpretativo, como veremos a continuación.

2.3. La mirada periodística Esta mirada es la de Garay (2010) el cual realiza una investigación sobre la obra de Chambi utilizando el enfoque de investigación periodística, el cual según Hunter (2013) a diferencia del periodismo tradicional se caracteriza por:

Fuentes primarias producidas por el sujeto estudiado

Fuentes sobre el sujeto estudiado y su obra

El periodismo convencional depende

en gran medida (y en ocasiones totalmente) de materiales producidos por otros (como la

policía, gobiernos, empresas, etc.), por lo que

es un periodismo fundamentalmente reactivo, cuando no pasivo. El periodismo de investi-

Testimonio relevante de personas para comprender la obra y el contexto del sujeto estudiado

gación, por el contrario, depende de material recolectado o generado a partir de la inicia-

tiva del propio periodista (y por esta razón a menudo se lo conoce como “periodismo

emprendedor”). El periodismo tradicional busca

crear una imagen objetiva del mundo tal cual es. El periodismo de investigación utiliza material objetivamente verdadero (es decir, datos con los que cualquier observador razonable podría

coincidir) para alcanzar el objetivo subjetivo de

cambiar el mundo. No se trata de una licencia para mentir por una buena causa: es la responsabilidad (p. 8).

¿Cuándo surgió en Garay el interés por el “problema Chambi? Él sostiene que su interés por Martín Chambi fue tardío, cuando en 1991 cursando los estudios de pre grado en la Universidad Privada de Piura se topó en una humilde vivienda de la ciudad de Catacaos con un calendario en el que aparecían dos fotos de Martín Chambi, fu tal su deslumbramiento que 10 años después sustentaba su tesis de doctorado en la Universidad de Navarra sobre Martín Chambi. Para este autor el método de investigación historiográfica debe abarcar trabajo en archivo con fuentes primarias, entrevistas con personas que posean información valiosa para reconstruir la vida y el contextos del sujeto estudiado y, finalmente, fuentes bibliográficas y hemerográficas sobre la obra de la persona estudiada. Así, vemos que está aplicando el enfoque del periodismo de investigación; descubrir fuentes, relacionarse con informantes que proporcionen datos valiosos pero aún desconocidos u ocultos, etc.

Cuadro 3: Diagrama que muestra el Modelo Historiográfico de Garay. Se caracteriza por ser circular e iterativo.

De este modo para Garay el medio ambiente o medio social circundante influye, aunque no decide, en el desarrollo de la persona. Siguiendo este principio de la influencia del contexto en la persona, Garay nos narra, al igual que hiciera Huayhuaca, que el primer contacto y deslumbramiento de Chambi con la fotografía fue en una mina andina regentada por ingleses pero, a diferencia de Huayhuaca, Garay ha podido determinar el nombre de dichos extranjeros; Mr. Angus y Mr. Ferrin. Garay nos cuenta que fue tal el entusiasmo demostrado por Chambi por la fotografía que los ingleses se ofrecieron a llevarlo a Inglaterra, lo que declinó: Los mineros que cargaban con los volu-

minosos equipos fotográficos eran, según el propio Chambi, Mr. Angus y Mr. Ferrin, y se portaron muy amablemente con él porque le per-

mitieron “observar de cerca ese fenómeno que ellos llamaban fotografía” (Garay, 2010, p. 49).

Ya joven, Chambi marcha de Coaza a la gran ciudad de Arequipa, dispuesto a mejorar sus condiciones de vida y a escalar socialmente. Ahí, pronto ingresa como ayudante en el estudio de Max T. Vargas, hombre mestizo, cosmopolita, formado en Europa y además el favorito de la alta sociedad arequipeña (Garay, 2010, p. 43). Junto con la técnica fotográfica Chambi también aprendió el manejo comercial de un estudio fotográfico que no se limitaba

sólo a tomar fotos sino también a la venta de productos e insumos fotográficos.

En definitiva, se puede decir que la expe-

riencia en el estudio de Max T. Vargas llevó a

Chambi a disciplinarse en asuntos fundamen-

En 1958 un periodista del diario El Pueblo

tales: en el ámbito del retrato de estudio y la

de Arequipa le preguntó a Martín Chambi por sus

fotógrafos, sean estos de fotografía directa, de

gráfica, y éste respondió, mi ideal fue sólo uno:

dinámica comercial; en el oficio de los primeros estudio o revelado, y en otros métodos de intervención como en retoque. (Garay, 2010, p. 54).

Luego de trabajar algunos años con Max T. Vargas, Chambi consigue trabajo en el estudio de dos condiscípulos suyos, los hermanos Carlos y Miguel Vargas (este dato es importante pues Huayhuca no lo considera) quienes aprovechando el viaje a Europa de don Max T. Vargas se independizaron con parte de su cartera de clientes y abrieron su propio estudio frente al de su ex maestro. Y, como hemos explicado en el acápite anterior donde abordamos la mirada culturalista de Huayhuaca, con ellos es que Chambi completa su formación técnica pues perfecciona el retoque en el negativo, el control de la luz así como alcanza el dominio de la fotografía documental. Nuevamente siguiendo su procedimiento historiográfico, Garay contextualizará la situación del mercado fotográfico en el Cuzco para cuando arribó Chambi. Existía ya una Escuela Fotográfica Cuzqueña cuyos máximos representantes eran Miguel Chania, quien tenía fama como retratista así como colaborador fotográfico de revistas limeñas como Variedades. También destacaba Manuel Figueroa Aznar quien luego de un corto periodo de aprendizaje con don Max T. Vargas —en que coincidió con Chambi— migró al Cuzco y para cuando Chambi llegó ya era una figura reconocida.

ello haya sido tomado por los indigenistas para ilustrar sus luchas ideológicas es un asunto que escapa al propio Chambi:

Chambi se caracterizó por cuatro tipos fotográficos; fotos de eventos sociales, retratos, fotografía de tipos andinos y fotografías de ruinas y naturaleza andinas. Sin embargo, citando al propio Chambi en una entrevista muy poco conocida, Gary sostiene que en ningún momento Chambi simpatizó con el movimiento social indigenista que buscaba una reivindicación social del indio sino que su interés el del difusor del verdadero pasado así como la auténtica naturaleza y vida de las gentes del ande. El que

intensiones de fondo respecto a su práctica fotodar a conocer al mundo toda la belleza natural

de mi patria y la imagen tan hermosas de las rui-

nas que hablan de nuestro pasado histórico con el fin de promover en lo posible, de acuerdo a

mis medios, el turismo en el Perú (Garay, 2010, pp. 103-104).

Para Garay este fue el ideal de Chambi, difundir las costumbres y tradiciones vivas de los hombres del Ande, registrar y difundir la grandeza del pasado incaico al tiempo que se desarrollaba profesional y económicamente como fotógrafo de retratos y eventos sociales. Para Garay entonces, Chambi no buscaba entonces ser, como señala Majluf, un abanderado del indigenismo y su fotografía una apología del indio y una denuncia de sus condiciones de vida. De ahí que, como señala Garay, Uriel García, uno de los intelectuales de indigenismo Cuzqueño, criticará amargamente a Chambi por no tomar posición y cerrar filas con los indigenistas: “Esto explica que Uriel García señalara en 1948 que Chambi tuvo una falsa posición ideológica por su carencia de visión política y doctrinaria que le impidió interpretar los problemas del pueblo”. ((Garay, 2010, p. 109). De este modo la mirada periodística buscar ser eminentemente descriptiva, basada en todas la fuentes documentales disponibles y no arriesgar ni un dictum objetivista universalista (como el positivismo) ni tampoco una teoría que la sustente (como el culturalismo). Pero olvida que toda descripción por muy equilibrada que sea es sólo relativa a un época y tiempo, por más omniabarcante que sea cubre sólo lo que se conoce hasta ese momento. En ese sentido, la siguiente postura, el historicismo, es consciente de estas limitaciones y conscientemente postula que toda interpretación es parcial y todo sentido puede ser resemantizado y revalorado conforme aparezcan nuevos hallazgos.

2.4. La mirada historicista El historicismo sostiene que los pueblos y las personas son los epígonos de grandes movimientos históricos y sociales por ende para comprender la obra de los individuos ella debe enmarcarse dentro de las coordenadas de su época, las creencias, los prejuicios, los grandes movimientos sociales imperantes. Un representante de esta posición fue el filósofo español José Ortega y Gasset quien sostuvo en La Historia Como Sistema lo siguiente: “ El diagnóstico de una existencia humana —de un hombre, de un pueblo, de una época— tiene que comenzar filiando el repertorio de sus convicciones. Son éstas el suelo de nuestra vida. Por eso se dice que en ellas el hombre está” (1993, p. 995) Para Majluf y Ranny (2015) son el contexto socio cultural así como los grandes movimientos sociales dentro de los cuales está inmerso el sujeto los que determinan la historia de éste.

Grandes movimientos sociales

Contexto sociocultural

Cuadro 4: Diagrama que muestra el Modelo Historiográfico de Majluf. Se caracteriza por ser lineal y progresivo al tiempo que subsume al sujeto, que desaparece, en aspectos macrosociales.

De este modo considera que para comprender la obra y la historia vital de Chambi debemos desarrollar la vida de éste con los distintos contextos socioculturales en donde se desenvolvió, así como lo grandes movimientos sociales que marcaron la época en que vivió. Conforme a sus postulados historiográficos Majluf sostiene que para comprender técnica y temáticamente la obra fotográfica de Martín Chambi debemos de comprender primero el imaginario fotográfico imperante en el

Sur Andino. ¿Y cuál era este imaginario? La fotografía de estudio y un paisajismo pictorialista:

Chambi, en efecto, trabajó en tantos re-

gistros como era posible concebir dentro de

un imaginario fotográfico proyectado desde la periferia surandina. Su abra está definida por

el horizonte de posibilidades que permitió una

carrera forjada en el clásico doble marco de la fotografía de estudio y el paisajismo pictorialista (Majluf, 2015, p. 6)

Paralelamente ya a un nivel de contexto internacional, la fotografía no era considerada un arte en sí mimo sino por asociación con la pintura y la literatura. Majluf piensa que Chambi pretende terciar en el debate decantándose por la consideración de la fotografía como arte al resaltar sus aspectos manuales y de re-presentación de la realidad en el auto-retrato. Por otro lado, la ausencia de galerías, academias y exposiciones de arte en el sur andino pronto llevó a que la fotografía ocupara el lugar que la pintura poseía en las grandes ciudades cosmopolitas y, por ende, el fotógrafo se consideró un artista. Según Majluf la fotografía del sur andino estuvo influida por fotografías proveniente de los Estados Unidos de Norteamérica así como de Europa que llegaban a dichos lares gracias sobre todo a revistas ilustrada. Majluf, resaltando nuevamente cómo el contexto influencia a los sujetos, sostiene que por la década de 1920 con la política de Leguía el sur andino se inicia un lento proceso de modernización2, de igual modo, Chambi traslada esta modernización a la imagen y el retrato fotográfico. Ya instalado en el Cuzco, Chambi había desarrollado una posición a favor del indigenismo como lo muestra su famosa exposición

2 El llamado “Oncenio” de Leguía se caracterizó por una apertura comercial al capital norteamericano al tiempo que se alentaba la modernización de la industria nacional. En el campo agrícola, a través del Ministerio de Fomento, se aplicaron políticas para modernizar las grandes haciendas costeña y serranas con el objetivo de incrementar su productividad y así exportar a Europa y sobre todo USA, se dotó de una nueva figura jurídica a las comunidades campesinas, etc. En el sur andino esto trajo un mayor incremento de la riqueza y de ingresos desde los peones hasta los pequeños y medianos productores pues la demanda se incrementó por las exportaciones.

en el Hotel Bolívar de 1927 donde el motivo o temática principal fue lo andino. También es un buen indicador de su indigenismo, para Majluf, su amistad con intelectuales cuzqueños como Toribio Ponce, Juan Manuel Figueroa Aznar y Luis Velazco Aragón. Las fotos de Chambi reflejarían un nuevo indigenismo que, a diferencia del primero (de filosofía positivista) que consideraba a la raza indígena como decadente, estaba fundamentado en la filosofía vitalista y sostenía que lo indio no era sólo pasado muerto en lo pre hispánico sino que también estaba vivo en los monumentos coloniales y las costumbres y fiestas campesinas vigentes. Uno de sus mayores representantes fue Uriel García. Este nuevo indigenismo, presente según Majluf en la obra fotográfica de Chambi, será profundizado por la autora en su artículo “Martín Chambi, fotografía e indigenismo”. Pasemos a estudiar historiográficamente este artículo. En mayo de 1953 hay una exposición homenaje a Chambi en Arequipa, en ella pueden observarse colgados, junto a las fotos del maestro, textilería andina. Este esquema se repetirá en la exposición que de su obra se realice al año siguiente en Santiago de Chile. Para Majluf este es un claro indicador que para Chambi la fotografía no es imagen sino que lo que refleja es un objeto o pieza de una historia material que iguala a la historia textil andina. De este modo Majluf sostienen que las fotografías de Chambi deben ser consideradas y estudiadas como producto de un proyecto estético personal dentro del marco referencial surandino: Y aunque este aspecto de su trabajo no

haya sido aún debidamente estudiado con la profundidad que se merece, no cabe duda de

que Chambi fue una figura clave -si no acaso la figura decisiva- en la definición de la imagen

moderna de lo indio como base de la identidad regional y nacional. (Majluf, 2015, p. 276)

Majluf sostiene que el interés por fotografiar lo andino surgirá por influencia del indigenismo su arribo al Cuzco en la década de 1920, sin embargo acá fuerza su modelo historiográfico ya que tiene que aceptar que el primer

cuerpo de fotos andinas de Chambi fueron realizadas antes de su arribo a la ciudad imperial. Para Majluf, esta inclinación indigenista en la obra de Chambi fue originado por un tema netamente comercial; el alentar el turismo en el Cuzco, que al difundir las ruinas y costumbres andinas creó una conciencia del valor diferencial de la tradición cuzqueña y con ello alentó la revalorización de lo indígena. Es dentro de este contexto de revalorización de lo indígena y sus tradiciones que debe entenderse las fotos de Chambi de temática andina que profundizan en lo cotidiano, las tradiciones, los paisajes rurales. Donde se presenta y difunde no al indio del pasado idealizado, sino al hombre del ande actual, de carne y hueso. En ese sentido ilustra con sus fotografía el texto El problema de la raza de Carlos Ríos (1924) así como los artículos de Luis E. Valcárcel para la revista bonaerense Plus Ultra: “En el texto de Valcárcel, las fotografías de Chambi sirven para construir una visión idealizada del campesinado indígena; justo a las leyendas que les asigna Ríos Pagaza, se convierten en cambio en imágenes “realistas”, que denuncian la decadencia y la pobreza del indio contemporáneo”. (Majluf, 2015, p. 280). Se vincula también con el Grupo Ande. Esta vinculación parece ser más amical que ideológica ya que según la propia Majluf este grupo era de tendencia Comunista mientras que Chambi era simpatizante del apra. En la década de 1930 el accionar del indigenismo deja el aspecto de la lucha social y se convierte más en un indigenismo de la academia y el intelecto, nuevamente según mu modelo de la influencia de los grandes movimientos sociales en los sujetos, para Majluf esto ocasiona que Chambi elabore postales más con fines de difusión que de vindicación del indígena. Al estudiar las diferentes miradas historiográficas que se han dado sobre la obra de Martín Chambi comprendemos que el hombre, su tiempo y su obra son una unidad tripartita compleja pasible de múltiples sentidos e interpretaciones: La mirada positivista que la objetiva y cosifica pero se apega a los hechos; el culturalismo que permite comprender la cultura

e idiosincrasia del ser humano detrás de las fotografías; la mirada periodística que nos informa sobre los datos de su obra y nos describe de manera equilibrada los hechos concomitantes a la obra del gran fotógrafo, finalmente, la historiográfica; consciente de que toda realidad histórica es parcial y su sentido es inacabado, estando siempre en construcción. En se sentido considero que para aquilatar la importancia de

Martín Chambi en la fotografía peruana en particular y latinoamericana en general, así como para comprender el sentido de su obra artística es necesario un abordaje transdisciplinar que combine culturalismo, ciencias de la información, historia del arte, filosofía, etc. Espero que con este artículo se dé el primer paso en ese sentido.

CONCLUSIONES 1.

Martín Chambi fue influido en su formación como fotógrafo por Max T. Vargas primero y los hermanos Vargas después. Del primero aprendió el arte del retrato y de los segundos perfeccionó la técnica del retoque, la fotografía de estudio y la fotografía documental. Cuatro han sido las miradas historiográficas desde la que ha sido reconstruido el sentido de la obra fotográfica de Martín Chambi: positivista, culturalista, periodística e historicista. La mirada positivista quiere volver “a las fotos mismas” y parte del legado fotográfico del artista y busca reconstruir su sentido mediante la historia de los sentidos en que dichas fotos fueron interpretadas.

5. 6.

La mirada culturalista aborda el estudio de Chambi relacionándolo con al cultura a que pertenecía (andina quechua) así como las ciudades en donde vivió. La mirada periodística busca reconstruir la historia de Chambi y su fotografía mediante estudio documental y entrevistas. La mirada historicista pretende comprender la obra fotográfica de Chambi comprendiendo el contexto histórico en que vivió (los andes peruano pre reforma agraria) y los movimientos sociales con los que estuvo relacionado (el indigenismo). Sólo un abordaje transdisciplinar y complejo que combine periodismo, historia, filosofía del arte, etc. nos podría dar una comprensión cabal del sentido de la obra fotográfica de Chambi.

REFERENCIAS Castro Ramírez, F. (1989). Martín Chambi. De Coaza al MOMA. Centro de Estudio e Investigación de la Fotogradía / Jaime Campodónico Editor: Lima. Durkheim, E. (2001). Las reglas del método sociológico. México: FCE. Eco, U. (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. Gadamer, H. (1993). El problema de la conciencia histórica. Madrid: Tecnos. Garay Albújar, A. (2010). Martín Chambi, por sí mismo. Piura: Universidad de Piura / Universidad de Navarra. Heidegger, M. (2007). De la esencia de la verdad. Madrid: Herder. Huayhuaca, J. C. (1993). Martín Chambi, fotógrafo. Lima: Universidad de Lima.

Hunter, M. L. et al (2013). La investigación a partir de historias. Manual para periodistas de investigación. Montevideo: UNESCO. Majluf, N. y Ranny, E. (2015). “Introducción” / Majluf, Natalia (2015): “Martín Chambi, fotografía e indigenismo”. En: Majluf, Natalia y Ranny, Edward (Edits.) (2015): Chambi. Lima: MALI. Martínez-Hernáez, Á. (2011). “El dibujante de límites: Franz Boas y la (im)posibilidad del concepto de cultura en antropología. Histórica, Cuéncias, Saúde-Manguinhos.Río de Janeiro, v. 18, jul.set., pp. 861-876. Ortega y Gasset, J. (1970). La historia como sistema. Madrid: Revista de Occidente.

portafolio internacional

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 44 - 61.

La naturaleza del tiempo UNA INTERPRETACIÓN DEL MUNDO EN EL TRABAJO FOTOGRÁFICO DE ERIKA LARSEN

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

Periodista y docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas - upc pcculcac@upc.edu.pe

Recibido: 24 de marzo de 2020 / Aceptado: 30 de mayo de 2020.

u mente está lo más abierta posible, como si todo estuviese destinado a ocurrir. A través de su trabajo como fotógrafa ha ido estableciendo relaciones a un nivel muy humano. Algunas que duran la vida entera, otras diez años o tan solo diez minutos. Pero todas ellas, sobrenaturales. Erika Larsen (Washington, 1976) es una mujer que se autodefine como storyteller. Sus historias fotográficas hablan de paisajes remotos y comunidades ancestrales, pero a la vez narran una mucho más cercana. La suya. El llamado por la fotografía comenzó cuando su padre le entregaba imágenes de los planetas y sus lunas gracias a Hubble, el telescopio espacial que ayudó a diseñar para la NASA. “¿Cómo es posible que una niña tenga a Saturno en sus manos?”, se preguntó. Larsen observó la majestuosidad de nuestro sistema solar hasta que llegó a la conclusión: la cámara es mágica. “Estoy aquí, pero tengo algo de muy muy lejos en mis manos. [La fotografía] es un camino para transportar el tiempo y el espacio. Quiero trabajar con esta magia toda mi vida”. Con una carrera de veinte años, y como miembro de la National Geographic Society, ha cultivado el interés por descifrar cómo las personas podemos traducir nuestra relación con la naturaleza y, dentro de esa traducción, cómo es expresada en el lenguaje, el arte, los rituales y la cotidianidad de las comunidades. Para ella es un proceso de escucha e introspección constante. Un proyecto es la extensión del siguiente y cada uno es indispensable para saltar al siguiente nivel.

Si bien hay magia en la sorpresa, también se dirige al campo con una idea concreta en mente. Pero, ¿qué es lo mejor para hacer? “La manera en que yo persigo historias es una mezcla de ambas. Todos tenemos preguntas y curiosidades individuales que nos alimentan y desde allí trato de interpretar lo que se me cruza en el camino”. Así, extiende su filosofía de entablar una conexión entre el mundo que la rodea y la forma de construir sus imágenes. “Crecemos con cada experiencia y especialmente cuando nos embarcamos en nuevas historias, ese crecimiento, puede implicar también un proceso de conflicto de cómo nos relacionamos con nosotros mismos”. Como en La Cámara Lúcida (1980), donde Roland Barthes utiliza la fotografía como objeto que prueba la existencia —y a la vez afirma la ausencia— del ser amado; Erika Larsen se emociona al contemplar la fotografía que le realizó a su abuela un año antes de morir. Incluso presenció el fallecimiento de su otra abuela. Hasta ahora, siente su presencia al ver la cama vacía, menciona. Ese mismo día fotografió a su hermana y a su sobrina, pensó que fueron los ojos de su abuela quien había visto la escena. Ellas murieron una década después. Piensa que el storytelling es poderoso porque permite abrir un abanico de imágenes oníricas que establecen una comunicación secreta entre los instantes que definen nuestra existencia. Si por ella fuera, solo hablaría con imágenes porque el lenguaje fotográfico “puede hablar sobre el futuro. Pero, nosotros necesitamos tiempo para verlo. Quizá cinco, diez o veinte años”, asevera.

Antes de sus proyectos a largo plazo, trabajó diversas historias sobre adultos mayores alrededor de cuestiones como qué es envejecer o cómo el mundo percibe la enfermedad del Alzheimer; y también, trató de responder qué es ser adolescente en su país. De este modo, siguió forjando su relación con los temas sobre la vida y la muerte. En Young Blood (2008) observó por más de un año a niños y jóvenes cazadores de Estados Unidos al seguir sus instintos y tradiciones en medio del bosque. Después de dos años de trabajo, People of the Horse (2014) mostró la relación entre el caballo y los nativos del oeste norteamericano para saber por qué perdura como símbolo de respeto, orgullo, generosidad y fuerza. Sin embargo, el proyecto que marcó su vida fue Sami, Walking with Reindeer (2013). Seis años antes, su plan original fue investigar a las comunidades nómadas en Sudamérica, pero tuvo dos obstáculos: la lengua y la necesidad de guías. Aunque en ocasiones se le escapan frases en inglés, ya tiene un español fluido. En 2007, entendió que para narrar la historia de los Sami —el grupo indígena del ártico que se estima existen cerca de 100 000 personas repartidas en Rusia, Noruega, Suecia y Finlandia—, necesitaría sumergirse en la comunidad guiada por tres preguntas que rondaban su cabeza con insistencia: ¿hay personas que tienen la habilidad para traducir el ártico? ¿Es posible encontrar el silencio? ¿cuál es nuestro rol en el ciclo de la vida y la muerte? Envió e-mails a tres mujeres Sami. Solo una respondió en inglés y la invitó a quedarse en su casa por dos semanas, durante el verano. Recuerda que le increpó que tenía que convivir por un año, sin cámara, para entenderlos. “Si es mi momento para ver esa realidad, fotografío. Si no es, no voy a hacerlo. Yo tengo mucho respeto con las fotografías. Si el otro no quiere, yo no quiero también”, sostiene. Retornó varias veces por invitación y guía suya. Al final, vivió más tiempo con otra familia que ella le presentó. Fue con esta familia que decidió vivir como ama de llaves cerca de Kautokeino, Noruega y Gällivare, Suecia. “Si no doy lo mismo que estoy recibiendo, entonces

todo este proceso no funciona en absoluto”, dice. Desde la intimidad comprendió mejor lo que la rodeaba. Ayudó en la cocina, en la limpieza del hogar, en el cuidado de los niños para estar al tanto de sus símbolos. El par de semanas se convirtieron en cuatro años. “Me enseñaron qué era importante para ellos, qué elementos los relacionaban de manera única con su paisaje y su cultura. Fue un proceso de ruptura con mi propia perspectiva para empezar a escuchar con nuevos oídos”. En meses de convivencia su lenguaje fotográfico cambió. Por ejemplo, al inicio de su proyecto conseguía primeros planos de algunos animales porque sentía que al acercarse los comprendería mejor, pero notó que el interés de los pastores estaba en estudiarlos de lejos, “para anticipar la migración”. Las imágenes de renos avanzando sobre la nieve en busca de alimento continúan en su retina.

Pudo responder la tercera pregunta que motivó su viaje al observar a Sven Skaltje —un hombre de 70 años que conoció desde inicios del proyecto, pero tardó años entablar una amistad y comunicarse con él— quien encontró los cuerpos de dos renos hembras cuyas astas se habían enredado durante un combate para marcar su territorio. Mientras Sven examinaba los restos en la nieve, Erika asumía que alguien que sacrificaba renos por tanto tiempo vería

esto con calma y sin tanta emotividad. Sven lloró. Lloró porque los renos sufrieron por el hambre y la extrema helada. Esa tristeza de ese hombre le reveló la importancia de nuestra relación con el ciclo de la vida. No fue algo que Sven dijo, era tan solo la humanidad inmortalizada en una escena. “Todo lo que está fuera de nosotros es un espejo de nosotros”, asevera. Cuando sus ojos verdes lloran, lloran por la empatía que siente ante las imágenes vividas. Hoy en día, enfatiza que la maternidad es otro nivel de comprensión sobre la experiencia humana que ha cambiado su forma de narrar historias. Fotografía a la familia de su esposo peruano y aspectos de nuestra cultura, donde nació su hijo, para recolectar recuerdos para él. Aún suenan las palabras de un guía que marcaron su futuro: “si haces este viaje a Perú, ese país será tuyo para siempre”. La vida se encargó de colocar las piezas en su lugar. Erika pertenece ahora al raro grupo de peruanistas, esos investigadores que a través de su compromiso nos enseñan a entender nuestros rituales, resaltar virtudes, avizorar errores y valores. “El Perú tiene un conocimiento específico de nuestra historia colectiva. Una que encuentro enormemente importante e intrigante”. Es algo de lo que quiere ser parte y siente que lo necesita. El encuentro se revela como un continuo movimiento del tiempo, donde “esa magia se convierte en mi herramienta más importante para interpretar las historias que experimento en este camino del ser humano”.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 62 - 67.

reseña

LOS HIJOS DE LA TIERRA LA CONQUISTA DEL CORAZÓN DEL CHILE PROFUNDO EN EL FOTOLIBRO PU MAPUCHE DE LUIS SERGIO The children of the earth. The conquest of the heart of deep Chile in the photobook Pu Mapuche by Luis Sergio LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

Periodista y docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas - upc pcculcac@upc.edu.pe

RESUMEN Este artículo explora la estructura y construcción del fotolibro Pu Mapuche, del fotógrafo peruano chileno Luis Sergio, el cual retrata la vida cotidiana de los habitantes del territorio mapuche en la región de la Araucanía, en Chile.

Palabras claves: Pu Mapuche, Luis Sergio, fotolibro.

ABSTRACT This article explores the structure and construction of the photo book Pu Mapuche, by the Peruvian Chilean photographer Luis Sergio, which portrays the daily life of the inhabitants of the Mapuche territory in the Araucanía region, in Chile.

Key words:

Pu Mapuche, Luis Sergio, photobook.

FICHA TÉCNICA: Título: Pu Mapuche

Autor: Luis Sergio Edición y concepto: Jorge Gronemeyer Diseño: Claudia Guerra Textos: Hernán Curiñir Lincoqueo Margarita Alvarado Bernardita García Dimensiones: 210 x 163mm / 94 páginas + cuadernillo inserto de 12 páginas Número de fotografías: 63 (50 en blanco y negro y 13 en color) Edición de 500 ejemplares Editorial: Gronefot, Santiago de Chile, 2018 ISBN: 978-956-9942-00-6

Recibido: 2 de mayo de 2020 / Aprobado: 10 de julio de 2020.

erú y Chile comparten muchos encuentros y desencuentros a lo largo de su historia prehispánica, republicana y contemporánea. No profundizaré en lo que nos separa sino en lo que nos une: Luis Sergio (Lima, 1977). Esta es la historia de un peruano en un territorio que los Incas no conquistaron. Esta es la aventura de un peruano que le interesó narrar el presente de uno de los pueblos del Chile profundo. Esta es la reseña de la obra de un peruano en las tierras mapuches del sur de América.

De eso se trata el periodismo en la práctica. Quiere ver lo que otros no ven. Quiere escuchar lo que otros no escuchan. Y, por supuesto,

registrar lo que otros no registran. Ir más allá siempre. Un buen ejemplo es haber recorrido el Wallmapu o “territorio mapuche”, experiencia que cambió su vida, pues en el 2004 pensó que se quedaría dos meses. Se equivocó. Luis Sergio es autor del fotolibro Pu Mapuche (2018), —“Los Mapuches” en mapudungun —, donde muestra la vida cotidiana de las comunidades en las que se involucró durante más de diez años. Todo gracias a que la curandera Margarita Neiculeo, de la isla Llepo en la Región de la Araucanía, al sur de Chile, conquistara su corazón. Ella lo acogió en su hogar y lo trató como

a uno de los suyos. “Cuando comencé a vivir con ella, me dijo: ‘Tengo que decirle a toda mi gente que eres mi nieto, porque después van a decir que yo estoy loca po’”. Mientras algunos se sorprendían que un joven fotógrafo viniera de tan lejos, otros lo recibían como un usurpador porque la fotografía no era tan masiva en las comunidades rurales y la cámara era vista como “un enemigo”, pues creían que “se llevaba un pedazo de su esencia”. Después de cuatro años pudo fotografiarlos con soltura, destacando su fuerte vínculo con la naturaleza, y hasta ahora es considerado el nieto de la mamita Margarita. Por la profundidad del lazo formado, obtendría

la nacionalidad chilena en el 2014 y en el Censo 2017 declararía que pertenece al pueblo mapuche, ubicándose oficialmente en el 9.9 % de 17 millones y medio de chilenos. La última vez que estuvo con ellos, un lonko —jefe de comunidad— le ofreció una ceremonia y un espacio en el cementerio mapuche a su muerte. Pu Mapuche ingresa a imprenta en agosto de 2018. La vejez, la infancia, la muerte. La fuerza, la calma y la transformación son algunos de los símbolos que el autor encuentra en la intimidad. Es honesto y también crudo. Sus imágenes en blanco y negro rompen la clásica postal

turística y los estereotipos. Desde la observación de los rituales y los distintos estados de la condición humana, refleja lo real maravilloso que encontramos a lo largo de Latinoamérica. Pu Mapuche se editó por temas en tres extensos segmentos. El primero concerniente a la convivencia de los adultos en el campo, el segundo sobre los problemas que jóvenes mapuches pasan por defender los bosques tan apreciados por su cultura, y el tercero revela cómo se preserva la identidad tras la migración del campo a la capital con una coda de retratos. Cada capítulo tiene el objetivo de conocer de manera íntima el significado de ser mapuche en el siglo XXI.

La parte lúdica está justo en la mitad. El autor entrega las únicas fotografías a color del trabajo. Está hecha en formato fanzine para que el lector “se identifique” con el aspecto político de las protestas en contra de la explotación de

las tierras sagradas para la plantación de árboles utilizados en la industria maderera, y la demanda de recuperación de estos terrenos. Este fotolibro muestra el fuego, el regocijo, la mística y la molestia de un grupo humano. Nos acerca a valores, mayormente, ocultos en una sociedad urbana cada vez más divorciada de sus raíces rurales. En efecto, el autor nos dice a través de su lente que el contacto transforma, lo que no tenemos el otro sí. Aunque la presentación de Pu Mapuche no pierde el estilo tradicional de un libro de texto, las páginas de este fotolibro demuestran la madurez del fotógrafo. Son imágenes fascinantes en una secuencia narrativa clara que entrega el punto de vista del autor. Por tal motivo, no hay numeración de páginas ni pie de fotos. Solo si el lector desea indagar más, puede ir al final y encontrar el contexto de todo lo que se fotografió en mapudungun, español e inglés. Cabe resaltar que el autor sigue trabajando para revelar

la transformación cultural de los mapuches en las principales ciudades de Chile y enriquecer la línea temática. El 25 de octubre de 2019 la Wenüfoye — bandera mapuche— fue protagonista de la marcha más grande de Chile en Santiago. La descontenta ciudadanía la adoptó como símbolo de justicia, dignidad, igualdad, pero, sobre todo, de resistencia. Ese día obtuvo vistas panorámicas desde el inicio del evento, luego, de los rescatistas de salud y los manifestantes heridos y, al anochecer, se dedicó a fotografiar las huellas de la marcha. Luis Sergio aún recuerda la imagen emblemática entre banderas ondeantes, cantos y tambores. En la plaza principal, sobre la multitud se alzó un joven descamisado en la cima de una estatua militar, agarrando la Wenufoye mientras el sol resplandecía a su alrededor, los manifestantes gritaron eufóricos por una sociedad mejor. Un ícono. Para una siguiente publicación, será pretexto seguir la historia

de ciertos integrantes del pueblo mapuche que participaron de aquel estallido social. Cuando pase el temblor de la nueva enfermedad en el mundo, apreciar los cambios políticos que quedaron pendientes en el país y cómo estos afectarán a los pueblos originarios, será prioridad. “Chile es andino. Chile es multicultural. Hay que quitarse el complejo de que somos diferentes”, afirma el autor. Pu Mapuche sostiene que el chileno más que valorar la cultura mapuche, debe aceptarla tal cual es. Leer/observar las páginas de este fotolibro es una oportunidad para comprender su patrimonio intangible; y como dice la canción un Inca bajó del cielo con tal acento peruano, así que, del Mapocho al Rímac, no perdamos de vista a Luis Sergio mientras camine por el sur.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 68 - 79.

Lectura, imagen y sentido artículo

EN LOS CACHORROS DE MARIO VARGAS LLOSA (Y TAMBIÉN XAVIER MISERACHS). Reading, image and meaning in Los Cachorros by Mario Vargas Llosa (and also Xavier Miserachs).

Eduardo E. Zapata Saldaña https://orcid.org/0000-0002-4120-4291

Semiólogo, investigador y docente. Doctor en Lengua y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú. eduardozapata@yahoo.com

RESUMEN Este trabajo muestra –a través del análisis estructural de las lógicas narrativas de los autores de la obra y con pruebas de validación de comprensión lectora- que el sentido de la obra Los Cachorros de Mario Vargas Llosa surge tanto de la estructura escritural gramatológica como de aquella escritura fotográfica realizada por Xavier Miserachs. ¿Por qué es importante, entonces, analizar ambas estructuras? Porque ambas escrituras constituyen una estructura holística que gen era lecturas diferentes respecto a quienes consumen la edición sin fotografías. Dado que el objetivo central de este artículo es ofrecer una reflexión cultural sobre la imagen, hacer un breve recorrido histórico sobre su valoración y generar pensamiento crítico, el análisis de Los Cachorros se convierte en un ejemplo para alcanzar el objetivo deseado. De allí que el artículo contextualice la visión que Occidente ha tenido (y aún mantiene en algunos casos) sobre el papel de la imagen frente a la palabra escrita. Este texto, entonces, no se limita a mostrar un caso inédito de obra literaria y de metodologías adaptadas especialmente a su análisis, sino constituye esencialmente una reflexión cultural sobre la imagen.

Palabras clave:

Sentido, interpretación, estructura holística, lecturas.

Recibido: 10 de enero de 2020 / Aceptado: 25 de febrero de 2020.

FotografĂa de Xavier Miserachs utilizada como portada de la primera ediciĂłn del libro Los Cachorros en 1967.

ABSTRACT This work shows that the meaning of the literary work Los Cachorros by Mario Vargas Llosa arises both from the grammatical scriptural structure and from that photographic writing by Xavier Miserachs. Why is it important, then, to analyze both structures? Because both writings constitute a holistic structure that generates different readings from those who consume the edition without photographs. Since the main objective of this article is to offer a cultural reflection on the image, make a brief historical journey on its valuation and generate critical thinking, the analysis of Los Cachorros becomes an example to achieve the desired objective. Hence, the article contextualizes the vision that the West has had (and still maintains in some cases) on the role of the image against the written word. This text, then, is not limited to showing an unprecedented case of literary work and methodologies specially adapted to its analysis, but essentially constitutes a cultural reflection on the image.

Key words:

Meaning, interpretation, holistic structure, different readings.

“Después de la muerte ya no existe esa continuidad de la vida, pero existe su significado” — Pier Paolo Passolini

INTRODUCIENDO EL TEMA

os de los principios subrayados desde la Estilística nos obligan a mantener permanentemente una actitud vigilante respecto a nuestro entorno y a nuestro propio yo. La curiosidad intelectual, que sería el primero, y lo que se conoce como el principio de la ´adivinación del todo´. Hipótesis implícitas en el origen, observaciones y verificaciones primarias para arribar , finalmente, al planteamiento de la hipótesis formal. En 1973, mis alumnos universitarios de los primeros años tenían que leer la obra literaria Los Cachorros de Mario Vargas Losa. Unos optaron por la edición con fotografías incorporadas por Xavier Miserachs (de hecho, en la edición original aparece en la carátula como coautor) y otros se quedaron con la edición sin fotos. Y resultaba cada vez más llamativa la distancia en la capacidad de extrapolar la lectura de unos frente a lecturas simplemente satisfactorias derivadas de la lectura de las diferentes ediciones. En 1972 yo había hecho una tesis sobre la obra. Contemplando el análisis tanto del aspecto verbal como del aspecto fotográfico que presentaba la edición original. Como lo demostramos en aquel entonces, había razones estructurales en el mismo texto que conducían a los más una lectura singular y profunda.

Más adelante, entre 1976 y 1979, quisimos cuantificar la distancia que -precisamente a nivel de profundidad y extrapolación- conducía la lectura de la edición con fotos y de la edición posterior sin fotos. Hacerle un seguimiento —durante cuatro años— a las lecturas y al por qué de la diferencia. De esto último particularmente tratará este artículo. Sin abdicar de aludir a cuestiones estructurales ya descubiertas en 1972, pero con la cabeza puesta prioritariamente en el papel de la imagen fotográfica en la obra. De la relevancia de la fotografía y sus efectos sobre la lectura.

Cuantificar y hacer un seguimiento a un hallazgo analítico previo, permite no solo la comprobación del hallazgo en el tiempo, sino dimensionarlo prospectivamente. Y es que voltear la última página de un libro no significa haber concluido la lectura de este. Es más: el hecho de que el acto de hacerlo sea puramente físico podría advertirnos ya que nos estamos moviendo en órdenes cualitativamente distintos. Porque la lectura no es el reconocimiento inventariado, hoja por hoja, de un mensaje dado sino esencialmente la comprensión de un todo y la asunción de una actitud ante él. En primer lugar creemos necesario dar respuesta a algo muy importante. Se trata del problema de la pretendida univocidad de la lectura frente a la plural y libérrima interpretación de la misma. Dicho de otra manera y más cerca de lo nuestro: ¿En las obras que estudiamos hay una sola posible interpretación o un solo sentido? ¿Ese sentido e interpretación son los mismos en las dos ediciones comparadas? Y aquí nos detenemos. Porque precisamente al plantear las preguntas hemos colocado dos palabras que habrán de darnos la respuesta: sentido e interpretación. De la “differentia specifica” que establezcamos entre ellas podremos sentirnos seguros de que nuestro intento nos conducirá a algo seguro. Será la evidencia necesaria no sólo de que el camino existe sino de que conduce a un determinado lugar. Como lo señala Todorov: “Cada elemento de la obra tiene uno o varios sentidos (salvo que ella sea deficiente) de número limitado y que es posible establecer de una vez para siempre” (Todorov, 1970. p.156). La cita que antecede solamente cobra vigencia en tanto comprendamos que mientras el sentido es posible de determinar estructural y unívocamente, la interpretación de la obra

obedecerá ya a la personalidad del lector o del crítico, su posición ideológica o a la misma época en que se produzca la lectura. Es ese y no otro el sentido y alcance de la teoría de la otra abierta que nos parece, no ha sido aún entendida con la claridad con que uno de sus más importantes defensores la expone: “… el autor siempre establece una orientación básica: la limitación de un ´objeto´ viene sustituida por la más amplia limitación de un campo de posibilidades interpretativas” (Eco, 1970, p. 160). Aceptamos, pues, con Eco que sobre una obra puede haber tantas interpretaciones como lectores haya, pero estas no quedarán libradas al arbitrio de una lectura personal y caprichosa sino que se realizarán a partir de un sentido sistematizado en la obra y generador de un ´campo de formatividad´, para utilizar las mismas palabras de Umberto Eco. Será este campo el que permita al lector interpretar “su” lectura, pero siempre bajo la sujeción de un sistema de posibilidades. Sistema encontrado en la obra obviamente no como un objeto o dato previo, sino como un complejo de relaciones latentes que “el análisis construye a medida que los desentraña y que a veces corre el riesgo de inventar creyendo descubrirlo” (Genette, 1970, p.176). Cuando se habla de la obra como mensaje —asunto en el que nos estamos adentrando— conviene ya perfilarse dentro de lo que Jakobson llama “arte poética”. No es necesario recordar exhaustivamente a este respecto, que el lingüista aludido parte del circuito de la palabra y de las funciones relevantes en el mensaje para la constitución de su noción de poética. Para él, y para nosotros también y tal como lo dice en su obra Los Gatos de Baudelaire, “La dirección (Einstellung) hacia el mensaje en cuanto tal, el acento puesto en el mensaje por sí mismo, es lo que caracteriza la función poética del lenguaje” (Jakobson, 1970, p. 13). Es decir, la relevancia de cada uno de los factores que intervienen en la comunicación verbal determinará diferentes funciones lingüísticas. Y en el caso de lo literario, será la función poética, centrada en el mensaje, la que tipificará este tipo de elaboración. Tal cual lo señala Roland Barthes: “Podríamos decir que la literatura (obra y texto) es específicamente un mensaje

que carga el acento sobre sí mismo” (Barthes. 1969, p.37). Ahora bien. Dados por aceptados estos supuestos teóricos, se nos hace necesario determinar el mensaje en Los Cachorros. Porque si lo que habrá de confirmarla corno obra de arte literaria es esa incidencia en el mensaje mismo, la primera tarea en nuestra reflexión sobre el lenguaje-objeto deberá ser determinar muestro corpus de trabajo rigurosamente, porque sabemos que todo trabajo exige metodológicamente la especificación del mensaje sobre el cual se labora. Y aquí surge ya una de nuestras mayores preocupaciones: ¿lo escrito por Vargas Llosa es lo recibido por el lector o no? Y esta es una pregunta ciertamente importante pues es lícito preguntarse si el mensaje en Los Cachorros habrá de estar dado exclusivamente por lo verbal o no. Si, para decirlo de una vez, la fotografía no constituye una parte estructural de la producción literaria tal y como se ofrece al lector y tal como éste fruye de ella. Y otra vez con Genette: … la cuestión no radica tanto en saber si

hay o no un sistema de relaciones en tal o cual

objeto de investigación pues, como es evidente, lo hay en todos lados, sino es determinar la im-

portancia relativa de ese sistema en relación con

los otros elementos de comprensión. (Genette, 1970, p. 176).

Y aquí queremos dar —ya en referencia a la presencia fotográfica en nuestro objeto de estudio— tres pasos seguros con Umberto Eco, Roland Barthes y José Bullaude. Por ello, el receptor debe continuamente re-

ferir los signos que recibe tanto al código como al contexto. (Eco, 1968,p. 108).

Sin embargo, la variación de las lecturas no

es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (…) y estos sabe-

res pueden clasificarse, constituir una tipología. (Barthes, 1970, p. 136).

La verdad es que cada uno ve en la ima-

gen visual lo que lleva dentro de sí mismo en experiencia, prejuicios, estados de ánimo, estereo-

tipos, conflictos, nivel de percepción, necesidad

de proyección, etcétera. (Bullaude, 1966, p. 62).

Compartimos lo dicho por Bullaude, recordando siempre el asunto del campo de formatividad aludido antes. Valdría la pena hacer una adenda en torno a la visión artificial implícita en la fotografía. Aun cuando ya todos sabemos la importancia cobrada por la imagen en el mundo de hoy, tema sobre el cual abunda la literatura, lo que interesa aquí ahora es precisar la importancia de la elección del material fotográfico para su inserción en una obra literaria; lo que es más, objetivar los efectos, y ahora sí interviene el problema de la comprensión creado por esta aparición. Dicho con otras palabras y más concretamente: el problema planteado por la presencia de una fotografía adjunta a un texto literario, culturalmente no solo presenta el asunto de la intelección de la misma. Sino, con anterioridad, el hecho mismo de su presencia. Es en este sentido que cuando hablamos del contexto cultural implicado por la presencia fotográfica no sólo aludimos al dato a posteriori de su fruición como elemento artístico; estamos también incidiendo sobre el hecho mismo de su presencia -como sustancia- y su impronta en la literatura.

La reflexión anterior nos permite ver a la fotografía no ya en su apariencia, sino en su esencia cultural misma como visión artificial. Porque si de lo que se trata es de considerar la fotografía como un elemento pertinente a la estructura de nuestra época, su presencia en un texto literario como Los Cachorros no puede ser considerada como una suerte de mera referencia contextual, como podría ser la circunstancia orteguiana y cualquiera de sus ejemplificaciones. La fotografía, físicamente y en tanto sustancia, ya constituye un elemento pertinente desde la óptica hjelmsleviana y como tal afecta el sentido. La sustancia de la fotografía —en términos del lingüista de Copenhague— no es aquella gramatológica y sin embargo es claro que afecta la profundidad de la lectura. Con ello podríamos ya explicarnos el por qué de los resultados distintos en la lectura, pero ubicándose en una obra de arte como Los Cachorros estamos hablando de una cuestión que compromete la estructuración misma de la obra; ello en tanto aquí la foto no aparece como

un además. Lo científico —por elección de sustancia y la implicancia de sincronía estructural— es subrayar que la fotografía, como lo adelantamos, no se constituye en un material de mera ilustración y entonces es factible de formalizar. Louis Hjelmslev había trazado una diferencia entre lo que él llamaba forma de la expresión y forma del contenido, frente a los conceptos de sustancia de la expresión y sustancia del contenido. Mientras las formas aluden a pertinencias de la red relacional de las unidades significativas del signo o del discurso, las sustancias en cambio —dicho genéricamente y adaptado a nuestra reflexión— aludían a la realidad semántica o fónica que materializa la forma. Siendo la forma aquello atendible con prioridad por el análisis, pero no dejando de admitir, como lo hemos hecho, que particularmente la sustancia de expresión y contenido fotográfica también resulta relevante en Los Cachorros. En estos casos consideraremos que la es-

tructura proviene de dos (o más) elementos formales distintos pero en realidad coalescentes y

osmóticos, y por lo tanto solidarios; una sub estructura del contexto forma una holoestructura

(…) frecuentemente distinta de sus componentes formales. (Dorfles, 1969, p.58)

Las observaciones de Dorfles, dirigidas específicamente a los casos planteados por las nuevas obras abiertas y el arte nuevo en general, nos han de ser de suma utilidad. ¿Por qué? En la medida en que podremos afirmar ya, metodológicamente, que la estructura de Los Cachorros proviene de dos sub estructuras. La una, de lo que Dorfles denomina “la obra en sí” (denominación que mantendremos en cuanto la identificaremos con el aspecto textual, propiamente, depositario del sistema de posibilidades); y una segunda subestructura, la de la fotografía. Nos percatamos así de la sinceridad con que el prologuista de la obra confiesa que “Ni Miserachs (el fotógrafo) hubiera querido ilustrar servilmente un texto, ni Vargas hubiera admitido jamás que las especies de la imaginación que están dadas en sus palabras hubieran de coincidir con las que era capaz de captar un fotógrafo sensible” (Vargas Llosa, 1967, p. 10).

Cobra mucho sentido la afirmación de Joan Foncuberta cuando nos dice: “No presenciamos por tanto la invención de un procedimiento sino la desinvención de una cultura” (Foncuberta, 2016, p. 28). La visión artificial. Es claro que “Los Cachorros”, en la edición que investigamos, tiene todas las posibilidades teóricas, hablando figuradamente, para haberse escapado del creador. Si tal cosa se produjo lo fue en gran medida por la afirmación de Fontcuberta. Si tal cosa se produjo —en nuestro caso— no fue precisamente para negar o no el sentido original de la obra, sino para asegurarlo mediante la redundancia fotográfica. Ya no nos podrá resultar extraño entonces que postulemos que una misma obra de arte puede tener múltiples, varios niveles formales de interpretación. Todos ellos derivados, eso sí, de la proyección del eje de las simultaneidades sobre el eje de las sucesividades. La definición de función poética de Roman Jakobson: hay un código subyacente que genera valor a la linealidad. Nuestra tarea la podemos formular con las mismas palabras de Susan Sontag:

Nuestra misión no es percibir en la obra

de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un conteni-

do mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto. (Sontag, 1967, p. 48).

En este contexto si antes anunciábamos como definitoria la famosa proyección del eje paradigmático sobre el horizontal o de las sucesividades para la existencia de una función poética, deberemos también entonces admitir una resultante; “… la particularidad principal de la semántica poética reside en la formación de significaciones marginales que violan las asociaciones verbales habituales” (Ullmann, 1968, p. 24). La forma de expresión fotográfica precisamente coadyuvará en la formación de esas significaciones marginales. Nótese una vez más que ello ocurre , por el hecho inicial ya de haberse introducido una sustancia distinta a la que estamos habituados en la literatura. Una fotografía despreocupada de por sí, puede no ser pertinente. No la podríamos ubicar al nivel del signo lingüístico siguiendo con la

terminología saussuriana. A lo más podríamos catalogarla como un símbolo, dado su carácter nunca completamente arbitrario. La fotografía así, se nos aparecería pues como desempeñando un modesto papel que le negaría el derecho a ser tratada como lenguaje. Retengamos esto por la importancia teórica que supone, dado que la conversión cualitativa que sufre la foto al estar con el texto es vital. El paso de símbolo a signo, no es obra del azar. Es producto de una relación estructural y es ello lo que determina —individual y sintagmáticamente— que se incorpore al ámbito de la integridad de la obra literaria. Una foto, al margen de lo adelantado, posee ciertamente un elemento analógico, dado por la representación misma del objeto que representa, pero tiene también un elemento que está asegurado por el tratamiento de esa fotografía y que vamos a denominar elemento analógico léxico. Para aclararlo: en lingüística fue Grammont quien distinguió entre analogía morfológica y analogía léxica. Mientras la primera suponía un tipo de determinación paradigmática, la segunda se refería a la aptitud de una palabra para adaptarse al sintagma. Precisemos entonces lo que hemos avanzado. En una foto distinguimos dos niveles: el analógico morfológico y el analógico léxico. Mientras el primer nivel es el de la denotación o significación explícita, el segundo nivel se constituye en la connotación o significación implícita como consecuencia del hipertexto: de la integración texto e imagen. Si aisladamente lo analógico morfológico nos remite a la denotación y lo léxico a la connotación de la fotografía incluso per se, en una obra literaria el primer componente se hace sustancia y el segundo se convierte en una forma de la expresión capaz de entrar en relación dialéctica con lo verbal, asegurando la significación literaria. A partir de estas consideraciones es fácil entender la hipótesis de este trabajo. Ciertamente hay un muestreo —que veremos detenidamente más adelante y que comprueba la hipótesis— pero a la vez hay una comprobación empírica

derivada de la observación permanente en aula del viejo profesor universitario que esto escribe. La lectura de la edición con fotos de Los Cachorros no podía ser la misma que aquella realizada a partir de la edición sin fotos. Para quienes no hayan leído la obra o simplemente para recordarlo, el argumento que se ofrece es muy simple. Cuéllar es un niño normal que llega a un colegio religioso llamado Champagnat y –como todo niño que ingresa a una escuela- debe integrarse al grupo de los otros niños pertenecientes a la sociedad miraflorina. Habiendo llegado en tercero de primaria, su dedicación al estudio y al deporte le

permitirán la amistad y el reconocimiento del resto de los alumnos. Lamentablemente el perro del colegio habrá de atacarlo provocando la castración de Cuéllar. Ello propiciará la modificación de su conducta a través de intentos por demostrar su virilidad por medio de los deportes y la asunción de estereotipos machistas. Poco a poco, la castración lo separa del grupo, se generan de su parte reacciones violentas que terminan con su muerte en un accidente de tránsito. Sus amigos continuarán con su ciclo de vida, se casarán, se integrarán a una plena vida burguesa y tendrán los hijos que habrán de repetir el esquema de vida de la clase alta miraflorina.

METODOLOGÍA Y HALLAZGOS Cada obra de arte impone finalmente su propio modo de análisis. La aplicación mecánica de metodologías únicas –usadas a modo de recetas- suele empobrecer o desnaturalizar el objeto mismo de estudio. Si no, hasta evanescerlo y terminar por anteponer el análisis a lo analizado. ¿Recuerdan que al principio de este artículo hablábamos de sentido e interpretación? Ambos términos son aquí y ahora relevantes porque las diferencias de profundidad en la lectura e interpretación de la edición con fotos de Los Cachorros frente a lectura e interpretación derivada de la edición sin fotos comprometía —a nuestro juicio— el sentido mismo contenido en una u otra edición.

comprender esencialmente lo verbal. Pero carecíamos de una bibliografía referencial que nuestro singular objeto de estudio exigía. De allí que en nuestra tesis universitaria de Bachillerato tuviésemos que acudir a la formulación de una metodología propia. Basada fundamentalmente en la Estilística para lo verbal, en compañía de autores como Leo Spitzer y Helmut Hatzfeld; al análisis del relato propuesto esencialmente por Roland Barthes y Tzvetan Todorov; y a la Semiótica y Glosemática -con el mismo Barthes y Louis Hjelmslev- para poder atender el todo de la estructura holística. Dicha tesis (Zapata, 1972) da cuenta exhaustiva de la estructura holística y contribuye a comprender el sentido contenido en potencia en ella.

Veremos más adelante cuán profunda era esta diferencia. Diferencia que hemos mensurado cuantitativamente a lo largo de cuatro años. Para nosotros era lógico que ello sucediese: un hipertexto constituido por una sub estructura gramatológica y visual no podía albergar el mismo potencial de sentido que aquella edición que carecía de la sub estructura visual.

Para los fines de este artículo rescatamos simplemente cuatro rasgos relevantes: 1.

Las unidades funcionales de base –según la terminología bartheana- no coinciden en las dos ediciones comparadas. Ello porque cada sub estructura, la gramatológica y la visual, tienen su propia lógica discursiva.

No hay necesidad de subrayar, entonces, que la edición original de Los Cachorros se ofrecía como una estructura holística distinta y distante de las obras literarias restringidas a lo verbal. Y no hay necesidad de subrayar, consecuentemente, que las metodologías de análisis literario estaban más bien previstas para

En lo que se refiere a los conceptos de indicios e informaciones —que revelan el código o paradigma de la obra— la sub estructura fotográfica (junto a lo dicho en 1) permite comprender con mayor nitidez que la violencia (principal rasgo del paradigma) no se restringe al interior de una

escuela dada o un tipo de escuela, sino comprende a la sociedad toda. Que ejerce una violencia prácticamente silente, sistemática, castradora e inadvertida respecto al individuo. Porque finalmente es la violencia natural del devenir y declive de la propia vida. Reparemos en que la mordedura del perro a Cuéllar no es explotada visualmente. 3.

El brillante juego de personas gramaticales que Vargas Llosa realiza en la obra permite al lector ubicarse y reconocerse en cada foto, pero —simultáneamente— alejarse y tomar distancia de lo visualizado. El efecto brechtiano del extrañamiento.

La sustancia de la expresión fotográfica —usando a Hjelmslev— no es aquí un mero soporte irrelevante. Las reacciones químicas y el tipo mismo de papel seleccionado posibilitan que lo que comúnmente es sustancia en lo gramatológico sea parte de la forma de la expresión artística a nivel fotográfico. Realizadas estas observaciones que nos parecían pertinentes, es hora de comprobar que las interpretaciones variaban.Y lo hacían significativamente. En los años 1976, 1977, 1978, 1979, aprovechando el curso que yo dictaba en una universidad limeña, realicé sistemáticamente pruebas de comprensión lectora y mediciones de profundidad de la lectura utilizando la metodología de Charles Osgood.

Charles Osgood creó un instrumento de evaluación psicológica denominado el Diferencial Semántico. Dada la orientación conductista de Osgood, su instrumento de medición se basa en las respuestas semánticas que provocan la percepción de ciertas palabras-estímulo (adjetivos) en el sujeto analizado. Las palabras se presentan en forma bipolar–creciente y decreciente-de extremos para poder obtener una gradación más fina de resultados. A propósito de Los Cachorros adaptamos este instrumento de evaluación a nuestros intereses de análisis, poniendo como extremos mayor/menor comprensión. Los estímulos fueron pasajes seleccionados de la obra que constituyen núcleos de la lógica narrativa gramatológica. Dichos núcleos –si al lector de este artículo le interesa específicamente ese tema- pueden ser identificados en la tesis a la que anteriormente hemos hecho alusión. Cada año dividía mi sección de cuarenta alumnos en dos grupos. A un grupo le solicitaba la lectura de la edición con fotos y al otro grupo la lectura de la edición sin fotos. Y procedía a la aplicación de los instrumentos ya anticipados. Al leer los resultados de mediciones aplicadas con la sistematicidad permitida por cuatro años de seguimiento, el lector comprenderá fácilmente que el resultado de las indagaciones no hacía sino comprobar la hipótesis de trabajo y lo que hemos venido diciendo hasta aquí. No hace falta comentar cada cuadro porque serán evidentes para el lector las variaciones sufridas en el tiempo en la calidad de la lectura.

PERTINENCIAS SEMÁNTICAS / CHARLES OSGOOD / EL DIFERENCIAL SEMÁNTICO / AÑOS 1976 - 1979

CUADRO 1

CUADRO 3 1976

Grupo A

Mayor Comprensión 3

Grupo B

Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Edición con fotos

Edición sin fotos

Metafórico

Extrapolación Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Menor Comprensión -1

-2

-3

-1

-2

-3

Anecdótico -1

-2

-3

-1

-2

-3

No Extrapolación -1

-2

-3

-1

-2

-3

CUADRO 2

Grupo A

Mayor Comprensión 3

Grupo B

Grupo A

Grupo B

Edición sin fotos

Edición con fotos

Edición sin fotos

Metafórico

Extrapolación Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Grupo A

Mayor Comprensión 3

Grupo B

Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Edición con fotos

Edición sin fotos

Metafórico

Extrapolación Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Menor Comprensión -1

-2

-3

-1

-2

-3

Anecdótico -1

-2

-3

-1

-2

-3

No Extrapolación

-1

-2

-3

-1

-2

-3

CUADRO 4 1977

Edición con fotos

1978

Menor Comprensión -1

-2

-3

-1

-2

-3

Anecdótico -1

-2

-3

-1

-2

-3

No Extrapolación -1

-2

-3

-1

-2

-3

1979

Grupo A

Mayor Comprensión 3

Grupo B

Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Edición con fotos

Edición sin fotos

Metafórico

Extrapolación Grupo A

Grupo B

Edición con fotos

Edición sin fotos

Menor Comprensión -1

-2

-3

-1

-2

-3

Anecdótico -1

-2

-3

-1

-2

-3

No Extrapolación -1

-2

-3

-1

-2

-3

Adicionalmente aplicamos —durante el mismo período de tiempo— una prueba de comprensión lectora con las rúbricas (comprensión literal, crítica e inferencial) y resultados que a continuación se visualizan.

CUADRO 5

CUADRO 6

COMPRENSIÓN LECTORA: NIVELES DE PROFUNDIDAD EDICIÓN CON FOTOS DE 0 A 10 LITERAL

CRÍTICA

REFERENCIAL

1976

1977

1978

1979

8 8

8 7

8 8

9 9

COMPRENSIÓN LECTORA: NIVELES DE PROFUNDIDAD EDICIÓN SIN FOTOS DE 0 A 10 LITERAL

CRÍTICA

REFERENCIAL

1976

1977

1978

1979

7 3

6 3

6 2

En síntesis y tomando como referencia la metodología de evaluación aplicada así como los años de seguimiento realizado a los estudiantes, es factible formalizar los resultados finales en el siguiente cuadro. Mayor / menor comprensión A) Comprensión lectora: Niveles de profundidad B) Pertinencias semánticas / Charles Osgood 1978

1979 .

MAYOR COMPRENSIÓN

MENOR COMPRENSIÓN

1976 1977 10 9 8 . 7 . 6 5 4 . . 3 2 1 0 ROJO: EDICIÓN SIN FOTOS AZUL: EDICIÓN CON FOTOS

CONCLUSIONES Y REFLEXIÓN FINAL Si leyésemos este artículo únicamente desde el punto de vista denotativo, podríamos extraer de él como conclusiones: 1.

La imagen forma parte constitutiva de Los Cachorros y permite una mejor comprensión lectora y un dimensionamiento mayor del decir;

La imagen fotográfica no es una mera ilustración del texto gramatológico.

Pero para quien haya leído la nota cultamente y conforme fue leyendo percibió que lo dicho merecía una reflexión final más amplia. Porque esa reflexión va propiciándose a lo largo del todo del artículo. Lo habrá podido comprobar cualquier persona que se haya asomado a la lectura de este artículo sin ataduras. Junto con nosotros habrá podido constatar que los resultados de la lectura y fruición de la edición original de Los Cachorros de Mario Vargas Llosa y Xavier Miserachs debían diferir de aquellas otras ediciones signadas por la ausencia de Miserachs. Ello porque la edición original de la obra constituye un todo holístico que compromete la presencia y perfomance significativas de dos subestructuras: la gramatológica y la visual.

Ambas ofreciéndonos su propio lenguaje, lo que —en términos científicos— equivale a decir que el relato de Miserachs constituye una pertinencia. El gran lingüista Louis Hjelmslev estableció una distinción —hoy ya canónica— que podía plantearse entre los elementos de un lenguaje: determinación, interdependencia y constelación. Determinación significaría, en nuestro caso, que A determina a B, o sea que el texto de Vargas Llosa sería regente de las fotografías y estas hasta meras ilustraciones. Constelación implicaría que A y B están presentes, pero no se intersectan. Pero en nuestra obra A y B son interdependientes y se complementan mutuamente. La estructura holística a la que hacíamos referencia. Sin embargo, para llegar a la propuesta editorial Vargas Llosa/Miserachs y a este mismo análisis ha habido necesidad de vencer fuertes atavismos culturales de occidente. Es probable que lo hayamos olvidado, pero La República de Platón excluía no solo a los poetas, sino a todos aquellos ingenios creativos que pudiesen atentar contra las normas conducentes a la formación ideal de los ciudadanos de la polis. Esa preocupación platónica en torno a eventuales ´deformadores´ de jóvenes pasaba por una preocupación sincera respecto a la transgresión de normas estrictas y un severo control de todo aquello que posibilitase pensar libremente La República. Esta era una, la suya. Y estaba en juego la perfección del mundo de las ideas prevalente sobre el imperfecto mundo de las cosas. Músicos, poetas, literatos y artistas en general –lo recuerda el Tomo III de La Repúblicaejercían quehaceres proclives a escapar del control y la censura. Y proclives, entonces, de transitar hacia la subversión de las normas. De donde resulta claro que el control era más que un simple deber de civitas. Era un imperativo moral. Y es que Platón aspiraba ciertamente a una oligarquía intelectual. Tiempo e historia nos han subrayado sus adhesiones y convicciones

democráticas, mas la censura —como nos lo dice Luis Gil— ya existía en el mundo antiguo. ¿Censura hacia qué? Lo hemos adelantado. A todo tipo de quehacer artístico que —vinculado al mundo de las cosas— atentase contra aquel de las ideas. La idea prevalente sobre la cosa. La mente sobre lo sensorio. La consideración –en fin- de los sentidos como inferiores y meros servidores del intelecto. Incapaces de aprehender per se toda abstracción. Desde allí viene —nótese su trascendencia— la unilateralidad de la importancia del llamado pensamiento intelectual en las escuelas (cultivo de palabras y números) y la ancilaridad de todo aquello referido al cultivo de los sentidos. Este breve recuerdo y pequeña reflexión nos permite entender, claro está, la superioridad que el mundo antiguo confirió a las artes liberales sobre las llamadas artes mecánicas. Y es fácil suponer entonces dónde hubiese estado ubicada la fotografía. Perennizadora –en este razonamiento- del indeseable mundo de lo tangible y sensorial.

Ciertamente el Renacimiento trajo consigo una reivindicación de lo sensible y de lo artístico. Forzando la historia dos siglos plenos de admiración por la belleza y por lo sensorio. Al amparo de la propia iglesia católica. Que sin embargo no alejó la palabra pecaminoso de todo aquello que significase delectación pura de los sentidos. Y luego hubieron de venir René Descartes y el Racionalismo matemático, la lógica de Port Royal para terminar con el monumental trabajo de Immanuel Kant, prácticamente la paternidad excluyente de la razón. En ese contexto cultural los inventores de la fotografía —Niépce y Daguerre— si bien fueron aplaudidos por su genialidad solo podían quedar reducidos a ilustradores mecanicistas de la realidad. Desde un punto de vista artístico, imperfectos; aun cuando perfectos en su creación mecánica.

Pecaríamos de ingenuos si no vinculásemos al movimiento iconoclasta (que en griego significa, literalmente, “ruptura de imágenes) de los siglos VIII y IX d.c. con esta raigambre cultural. Recordemos que trívium y quadrivium dominaron la educación de la Edad Media.

Y aquí queremos retornar a los tiempos actuales, a la importancia de la representación visual y a la fotografía. Y queremos hacerlo recordando un primer nombre: Gyorgy Kepes. Quien fue tal vez uno de los primeros en reconocer que la percepción de una imagen es tal vez un acto creador. En su monumental obra El Lenguaje de la Visión este brillante investigador con trabajos empíricos de laboratorio nos demostró que de la relación objeto-percepción se desprendía que la representación gráfica era un organismo vivo. Vivo no por la visión artificial a la que hemos hecho alusión antes, sino vivo porque líneas, formas y colores, si bien obedecían a leyes compositivas que él demostró exhaustivamente, no eran precisamente productos imperfectos del mundo de las ideas como lo quería la tradición.

Y por ello no deja de ser útil vincular el fenómeno religioso de la iconoclastia con una de las primigenias visiones filosóficas de occidente y con la represión de la imagen. Sin dejar de recordar con el Éxodo y el Deuteronomio que las tablas de la ley fueron escritas por

En 1967 él fundó el Centro de Estudios Visuales Avanzados, en el seno del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). Allí, en sus laboratorios y con sus ensayos, posibilitó desligar la imagen plástica del mecanicismo. Es decir, le dio un estatus científico y autónomo a la representación gráfica.

¿Por qué hemos hecho esta alusión? Porque la naturaleza y estatus de la fotografía habrían de verse afectadas, desde estas visiones culturales, hasta poder adquirir la dignidad de lo realmente artístico. Pero esta consideración de lo no verbal como artes mecánicas y hasta subversivas hubo de subyacer largamente en la historia de occidente.

Dios en piedra y convertidas en instrumento contra la adoración sensual del becerro de oro o cualquier otra veneración hacia lo sensorial.

Kepes mantuvo contacto permanente con el psicólogo de la Gestalt Rudolf Arnheim. Aquel hombre que en su gran obra El Pensamiento Visual formalmente distingue entre pensamiento intelectual y pensamiento visual. Mientras el primero se refiere al mundo de las palabras y los números, el segundo implica razonar visualmente posibilitando la abstracción. “El pensamiento visual consiste en pensar por medio de operaciones visuales” (Arnheim, 1972). Hoy que gracias a las nuevas tecnologías aparecen cámara fotográficas cada vez más sofisticadas y que propician —para algunos desprevenidos— la hiper valoración del concepto de visión artificial, convenía hacer este breve recorrido histórico para recordar que toda percepción natural consiste en la aprehensión de rasgos abstractos. A no ser que medien deficiencias en los cerebros de los hombres que perciben.

Y allí está la naturaleza y estatus de la imagen. Y con la licencia que me otorga ser viejo amante de la fotografía poder pedirle y exigirle a cada joven estudiante de fotografía que cada uno de sus productos esté signado por lo artístico. No caigamos en la tentación de hacer clasificaciones o géneros donde, por ejemplo, exceptuamos el foto reportaje o el foto periodismo de la visión artística. Comprenderá el lector que este no es solo un artículo de análisis de lecturas de Los Cachorros de Vargas Llosa/Miserachs. Es un homenaje a ambos. A Vargas Llosa por haber permitido un relato fotográfico concomitante al suyo, a Miserachs por no haber sido un simple ilustrador de la palabra escrita sino un artista que usa el lenguaje de la imagen para decirnos más de aquello que la letra puede decir.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arnheim, R. (1972). El pensamiento visual, en Kepes, Gyorgy. La educación visual. México: Novaro. Barthes, R. (1969). Problemas de metodología en sociología de la literatura. Barcelona: Ediciones Martínez Roca. Barthes, R. y otros (1970). Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Bullaude, J. (1969). El nuevo mundo de la imagen. Buenos Aires: EUDEBA. Dorfles, G. y otros (1969). Estructuralismo y estética. Buenos Aires: Nueva Visión. Eco, U. (1965). Obra abierta. Barcelona: Seix Barral. Eco, U. (1968). Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona: Lumen. Eco, U. (1970). La definición del arte. Barcelona: Novo Curso. Fontcubera, J. (2016). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Genette, G. (1970). Figuras. Retórica y estructuralismo. Córdoba: Ediciones Nagelkon. Grammont, M. (1950). Essai de psychologie linguistique, style et poésie. París: Delagrave. Hjelmslev, L (1971). Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos.

Jakobson, R. y Levi Strauss, C. (1970). Los Gatos de Baudelaire. Buenos Aires: Ediciones Signos. Kepes, G. (1969). El lenguaje de la visión. Buenos Aires: Ediciones Infinita. Osgood, C. (1976) El diferencial semántico como instrumento de medida. En WAINERMAN, C. (ed.) Escalas de medición en ciencias sociales. Buenos Aires: Nueva Visión. Platón (1986). La República, Madrid: Gredos. Sontag, S. (1967). Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral. Todorov, T. y otros (1970). Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Ullmann, S. (1967). Semántica. Introducción a la ciencia del significado. Madrid: Aguilar. Ullmann, S. (1968). Lenguaje y estilo. Madrid: Aguilar. Vargas Lllosa, M. y Miserachs, X. (1967). Los Cachorros. Barcelona: Editorial Lumen. Vargas Lllosa, M. (1972). Los Cachorros. Barcelona: Editorial Lumen. Zapata, E. (1972). Niveles de significación en Los Cachorros. Lima: Tesis para optar el grado de Bachiller en Humanidades por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

especial covid-19

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 80 - 81.

ante el silencio de la muerte TESTIMONIO VISUAL

Rodrigo Abd

Fotoperiodista argentino de la agencia Associated Press. Premio Pulitzer 2013.

Recibido: 13 de agosto de 2020 / Aceptado: 25 de agosto de 2020.

ecir adiós nunca fue tan duro. Dolor. Soledad. Resignación. Las cifras de la covid19, que solo saben aumentar, nos muestran cuán frágiles somos en medio de esta pandemia. Para aquellos que tienen que despedirse de un familiar las estadísticas son mucho más que solo números en la televisión, representan el grito silencioso de una vida que quedará marcada por siempre en sus memorias. El experimentado fotoperiodista Rodrigo Abd ha retratado de cerca a la muerte, sin embargo, en estas imágenes enfoca la nostalgia que existe en el acto último de la despedida.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 82 - 83.

vientos de fuga CRÓNICA FOTOGRÁFICA

especial covid-19

Sebastián Castañeda Vita

Fotoperiodista peruano de la agencia Reuters. Premio Picture of the Year 2014.

Recibido: 13 de agosto de 2020 / Aceptado: 25 de agosto de 2020.

ontrario a lo ocurrido en la historia de nuestro país, cuando millones de personas emigraron del campo a la ciudad –escapando de la violencia o simplemente en busca de un mejor futuro–, la llegada de la covid-19 generó un éxodo masivo de retorno a los lugares de origen. Esta vez huyendo de la pandemia. Debido a la inmovilización obligatoria, nada se les hizo fácil. Peregrinaron durante semanas mientras que los hospitales empezaban a abarrotarse de pacientes contagiados y las muertes iban en aumento. El valeroso trabajo de Sebastián Castañeda nos relata el drama del migrante en un país históricamente fraccionado por sus raíces.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 84 - 87.

cámara en cuarentena especial covid-19

UNA MIRADA COLECTIVA DE LA AFPP. JOSÉ VIDAL

“ Los padres dejan a su hijo en la inmensidad del mar, el sol ilumina y da consuelo, el sufrimiento da paso al recuerdo”.

i nicios del Estado de Emergencia Sanitaria, establecido oficialmente el 15 de marzo, la Asociación de Fotoperiodistas del Perú (afpp) creó una página de Instagram para compartir sus fotografías sobre este contexto. Mientras nos resguardábamos en casa para protegernos del virus, las y los reporteros, motivados por su vocación de contar la noticia, salieron a registrar las semanas más duras de la inmovilización social. Como resultado de esta iniciativa a quedado un potente testimonio colectivo que narra, en desconcertantes imágenes, el impacto y la lucha de los peruanos por sobrevivir a la pandemia, así como diversos aspectos de la denominada 'nueva normalidad.'

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DE CÁMARA EN CUARENTENA.

Recibido: 13 de agosto de 2020 / Aceptado: 25 de agosto de 2020. ANA CASTAÑEDA

JUAN PABLO AZABACHE

RAÚL GARCÍA

MARTÍN ALVARADO

PAUL VALLEJOS

NADIA CRUZ

especial covid-19

LESLIE MORENO

ALDAIR MEJÍA

MARCO COTRINA

MARCO GARRO

JUAN PABLO AZABACHE

EDDY RAMOS

JENNY VALDIVIA

DIANA MARCELO

MICHAEL RAMÓN

ALDAIR MEJÍA

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 88 - 91.

cantagallo especial covid-19

SUEÑOS Y REFUGIOS

LA LUCHA DE LA COMUNIDAD SHIPIBO-KONIBO, QUE EMIGRÓ DE LA AMAZONÍA A LA CAPITAL A MEDIADOS DEL AÑO 2000, ES REGISTRADA POR DOS MIRADAS DISTINTAS DURANTE LA CUARENTENA. JOSÉ VIDAL Y FLORENCE GOUPIL PRESENTAN, CADA UNO, SUS PROYECTOS FOTOGRÁFICOS QUE RELATAN LA MANERA EN QUE LAS MÁS DE 300 FAMILIAS, UBICADAS EN LAS LADERAS DE RÍO RÍMAC, HAN ENFRENTADO LA covid-19.

José Vidal Jordán

Fotoperiodista peruano y docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía - upc. Presidente de la AFPP.

Recibido: 13 de agosto de 2020 / Aceptado: 25 de agosto de 2020.

a fotografiado la comunidad de Cantagallo por más de diez años. Esta vez, vestido con mameluco blanco, guantes y tapaboca, ha registrado las luchas de esta comunidad para librarse del “Demonio Coronavirus”, como lo describe David Ramírez, artista y curandero de Cantagallo, mientras es fotografiado por Vidal. Cuenta la comunidad que siempre se presentaba en el sueño, en forma de espíritu, de una presencia que trataba de ahorcar a sus víctimas en medio del sudor y la fiebre. “Una inmensa persona sin rostro, un enjambre de moscas e insectos que se les metían por la garganta”. En cuestión de días, más del 80% de la comunidad quedó infectada.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 88 - 91.

Florence Goupil

Fotoperiodista franco-peruana. Exploradora de National Geographic.

especial covid-19

racias a la beca “COVID-19 Emergency Fund for Journalists”, que le otorgó la National Geographic Society, Goupil ha centrado su mirada en la larga herencia de medicinas tradicionales de la Amazonía peruana que utilizan las familias de Cantagallo para enfrentar al virus. La ruda, la petiveria, el tabaco, el eucalipto y el jengibre son algunas de estas hierbas medicinales utilizadas por ellos. “Las plantas no nos dejan, nosotros no las dejamos a ellas”, le cuentan los Shipibo Konibo de Cantagallo a Florence Goupil, quien acaba de recibir el 2020 Getty Images Reportage Grant por este proyecto, el cual nos muestra cómo esta comunidad ha encontrado refugio en su origen.

Recibido: 13 de agosto de 2020 / Aceptado: 25 de agosto de 2020.

especial covid-19

casa de todos PROYECTO VISUAL

a llegada de la covid-19, junto a las medidas de cuarentena, nos permitió recordar que, solo en Lima, existen más de 3,000 personas que viven en las calles, sin que nadie asuma el desafío de ayudarlos.

En este contexto, la señorial Plaza de Toros de Acho se trasformó en Casa de Todos, un proyecto impulsado por la Municipalidad y la Beneficencia de Lima, que tiene por objetivo dar refugio a aquellas personas que se encuentran sin hogar en medio de la pandemia. Liderados por la decana de la Facultad de Comunicaciones Úrsula Freundt-Thurne, los redactores Carlos Fuller y Luis Cáceres; y los fotógrafos José Vidal y Franz Krajnik, periodistas y docentes de la upc, han visitado durante dos meses dicho albergue para conocer y registrar las historias de estos seres humanos olvidados por la sociedad. No hay duda de que, detrás de cada testimonio y fotografía realizada, existen historias complejas y aleccionadoras que la soledad ha guardado por años en los rincones de la ciudad.

Este trabajo se realizó en coordinación con la Universidad de Hertfordshire (Londres) gracias a la Beca Erasmus+ y consta de diversos formatos audiovisuales, además de una exposición fotográfica y un futuro libro que será publicado por la Editorial upc, con el fin de visibilizar a aquellos ciudadanos con la dignidad y el respeto que todo ser humano merece.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 92 - 95.

Recibido: 05 de julio de 2020 / Aceptado: 15 de agosto de 2020.

especial covid-19 Manuel Alejandría Huamaní (62), albergado.

“¿Qué le voy a pedir a Dios? Yo le pedí una camita, un pan, nada más. Y me lo regaló. ¿Quién soy yo para pedirle? Yo soy una basura, hermano. ¿Tu crees que yo me merezco esto?”. — Víctor Sono Neira (76), albergado.

Magín Príncipe Salgado (88), albergado. ESCANEA EL CÓDIGO

QR PARA ACCEDER AL

PRODUCTO AUDIOVISUAL.

Eloy Sotelo Femín (70), albergado.

Delfor Castillo Maco (83), albergado .

Francisco (71) y Jhonny Cabello (38), albergados.

Fernando Muñoz Montes de Oca (75), albergado.

Mekk Godfrey Izznah (58), albergado.

“¿Sabes qué es lo más triste de vivir en la calle? Que estés solo, enfermo, que veas la muerte llegar, y que nadie te ayude”. — Jaime Ruiz Oliver (50), albergado.

Mario Noa Pariona mete un gol en “la pichanguita de los sábados”, que realizan los albergados de Acho.

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 96 - 107.

portafolio

VERBOS DE PIEDRA Gihan Tubbeh

Fotógrafa y artista visual peruana. Premio World Press Photo 2010.

Intentar hacer una arqueología es arriesgarse a poner, los unos juntoa los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas, y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempo desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. — Georges Didi-Huberman

Una piedra contiene la memoria del universo. — Pinuccio Sciola

n el principio moraba El Verbo… La traducción de San Juan de la Cruz convierte un versículo bíblico en latín en un verso castellano. Conocemos bien el evangelio: el verbo lo hace todo. Pero en la lengua castellana del poeta, el Verbo moraba, al principio. Para la artista peruana Gihan Tubbeh no se trataría de un Verbo sino de muchos, y en piedra, explícitamente. No podría uno imaginar morada más sólida y fija. Pero su más reciente cuerpo de obra apunta a otra cosa: ella elige mostrarnos cómo lo sólido se funde en el aire gélido. El hielo se hace agua. Y cómo sin embargo, se produce también lo inverso: un líquido ígneo, la lava, se enfría y se vuelve roca metamórfica. La visión del magma que emana del corazón del planeta en Islandia es fugaz, pero cuestiona las convenciones establecidas, para crear algo que ya no es un paisaje, sino un conjunto de variables de temperatura y cambios de estado de la materia. De luz-calor y de sombra-frío. La piedra también se hace polvo. Y vuela en el aire seco de Samaca, en el desierto de Ica. Es un suelo que antes fue fondo marino, que acumuló capa tras capa de lodo en múltiples sedimentos que hoy están al descubierto. Erosionados por el viento y por el agua que puede bajar en torrente de las alturas, estos sedimentos están en su lugar: moradas en las que Gihan Tubbeh se detiene y reposa el espíritu en un instante fugaz, para recoger una huella.

Recibido: 16 de abril de 2020 / Aceptado: 18 de junio de 2020.

Escritura de Lava

Entonces, en estas imágenes son otros los verbos y no moran en la eternidad de la piedra –el lugar común que nos han inculcado con el arte escultórico de la antigüedad clásica, o tributario de éste-, sino en las formas de la materia en flujo, que provienen del transcurso del tiempo geológico, o simplemente responden a cambios climatológicos. La dimensión temporal es a veces impredecible y otras veces inabarcable. En los verbos de Tubbeh habita la mutabilidad de la materia bajo los procesos que la generan o transforman. La piedra de sus verbos es densa, traslúcida, elástica y proteica, rugosa y delicuescente, casada con el hielo, el fuego y atmósferas magnéticas. El horizonte humano no se despega de ella, y aunque ésta desaparezca del imaginario de la diaria rutina urbana, es uno de los anclajes fecundos de la imaginación y de las formas arquetípicas que penan en ella. Es de la imaginación preñada por este misterio, que han nacido los mitos antiguos que encendieron e iluminaron a las mentes. De la oralidad de las narrativas iniciales, a la escritura en todas sus formas, los mitos mantienen vivas las múltiples lenguas imaginarias de la materia. Su luz quedó en la cerámica y en la piedra, alentando la sed de esclarecer los destinos.

Perséfone

Escritura para afrodita

Quebrada blanca

Cueva de plata

Cordillera negra

Carrara

Verbos de Piedra se asemeja a una arqueología poética, que no aspira a alcanzar el sello de lo concluyente. Busca señales y ritmos ocultos en el mundo visible. En estas imágenes, así como en la poesía, la alquimia del arte captura ecos de algo inconmensurablemente más grande que nuestras huellas en el paisaje. El rumor de un lenguaje codificado indescifrable. Una escritura secreta que a veces permite que surjan armonías que se eclipsan en el misterio. Jorge Villacorta Chávez

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Huayco amarrillo

Volcanes cardĂacos

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Línea roja

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Secretos del tiempo

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Entrepierna de la luz

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Diamante de hielo

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Volcanes de Nieve

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FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 108 - 113.

Nexos en crisis: artículo

PINTURA Y FOTOGRAFÍA EN LA OBRA DE ANSELMO CARRERA Nexus in crisis: painting and photography in the work of Anselmo Carrera

Mijail Mitrovic Pease

https://orcid.org/0000-0002-9232-5472

Magíster en antropología. Coordinador del Área Académica de Teoría e Investigación en la Facultad de Arte y Diseño PUCP. m.mitrovic@pucp.edu.pe

RESUMEN A partir de la década del setenta, mientras el fotoperiodismo y el nuevo entorno impreso expandían la importancia social del documento fotográfico, el pintor peruano Anselmo Carrera (1949-2016) empezó a introducir signos o fragmentos de la realidad cotidiana en sus obras pictóricas, construyendo así un puente entre el mundo objetivo del referente fotográfico y el mundo de la interpretación subjetiva del autor. Este artículo analiza parte de la obra serigráfica de Carrera, poniendo énfasis en dicha relación como vehículo para observar su trabajo como un nexo social de una época de crisis.

Palabras clave:

Anselmo Carrera, obra pictórica, serigrafía, fotografía.

Abstract Starting in the 1970s, while photojournalism and the new printed environment expanded the social importance of the photographic document, the Peruvian painter Anselmo Carrera (1949-2016) began to introduce signs or fragments of everyday reality in his pictorial works, constructing thus a bridge between the objective world of the photographic reference and the subjective world of the author. This article analyzes part of Carrera’s serigraphic work, emphasizing this relationship as a vehicle for observing his work as a social nexus of a time of crisis.

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a trayectoria de Anselmo Carrera (Lima, 1949– 2016) es clave para quienes desean comprender los tránsitos de la plástica local entre los setenta y noventa. Tras haber sostenido un desempeño favorable en el mercado del arte en esas décadas, además de recibir atención permanente por parte de la crítica, hoy su obra parece encontrarse al margen de las preferencias que dominan la escena de arte contemporáneo en Lima. Curiosamente, buena parte de la historiografía de nuestro arte

Key words:

Anselmo Carrera, pictorial work, serigraphy, photography.

reciente ha tomado esas mismas décadas como su centro, pero sin prestar demasiada atención a las transformaciones específicas de la pintura. Pese a ello, la obra de Carrera mantiene hoy toda su potencia y reclama nuevas miradas. La apuesta vital de Carrera por una concepción humanista del arte—que entendía como “un nexo específico entre los hombres, una forma de comunicación, de relación específica entre los

Recibido: 20 de abril de 2020 / Aceptado: 11 de junio de 2020

Figura 1. Anselmo Carrera. S/T, técnica mixta sobre cartulina. 151 x 115.5 cm., 1982. Fotografía: Juan Pablo Murrugarra

seres humanos” (Anónimo 1988)— hace que su obra adquiera un tono paradójico. Los puentes que tiende hacia un espacio intersubjetivo donde el arte realiza su sentido parecen tambalearse ante la crudeza y violencia que caracteriza su trabajo. Y es que él mismo entendía la obra como una “manifestación objetiva de su ‘mundo’ subjetivo” (Anónimo 1988); el resultado de un proceso expresivo que, sin embargo, admite pensarse en su reverso, a saber, como la manifestación

subjetiva del mundo objetivo. Como veremos, ambas premisas ayudan a eludir cierto sesgo intimista que algunos han subrayado en su obra, así como la reducción de su mirada a un simple reflejo de las violencias que vivía el país en esas décadas. En lo que sigue, me interesa detenerme en el lugar que el referente fotográfico y el material documental -sobre todo el periódico impreso- fue adquiriendo en ciertas obras de Carrera a lo largo de los ochenta. En la relación que establece entre

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la plástica ya constituida, sino de su alteración cualitativa: aparecen “detalles explícitos de los mecanismos masivos de impresión” que “hacen evidentes las fuentes mediáticas como el grano y la trama de su origen en el offset y la rotativa”, añade Quijano. (2013: 57) Todo ello, concluye, instaura una nueva condición fotográfica en las artes visuales en su conjunto -siguiendo una hipótesis de Nelly Richard-. Si, como Jesús Ruiz Durand declaró en 1975, la pintura había devenido caduca por su incapacidad para masificarse bajo el nuevo contexto cultural del velasquismo, su aproximación a la imagen de prensa pautará una alternativa. (Barrig 1975)

Figura 2. Detalle 1

Figura 3. Detalle 2

el gesto pictórico y el material arrancado del entorno visual hay una clave de lectura que a la vez permite captar las operaciones de su mirada y emparentarla con otras apuestas artísticas de la época.

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Tras el velasquismo y la articulación del movimiento popular que despunta en 1977, la segunda mitad de los setenta es, como plantea Rodrigo Quijano, “el momento en que imagen fotográfica y realidad social se instalan en el imaginario político local y en la subjetividad de todo aquello que busque mirar en esa dirección.” (2013: 55) Mientras el fotoperiodismo y el nuevo entorno impreso (revistas, panfletos, diarios, afiches, etc.) expandían la importancia social del documento fotográfico, la serigrafía aparecía en el campo del arte como un medio idóneo para la reproducción de la imagen. Pero no se trata simplemente de una masificación de

Si bien las primeras obras que Carrera exhibe tras egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1974 se sustraen de estas consideraciones, orientadas antes por el dibujo -inclusive la ilustración- que por la atención al imaginario de prensa, a inicios de los ochenta su pintura mostrará las primeras intromisiones de materiales fotográficos en el espacio pictórico. Una pieza sin título de 1982 [Fig. 1] es clave en este sentido: resalta la introducción de varios fragmentos de diarios sobre el soporte de cartulina, sobre el cual Carrera realiza distintas operaciones. Trazos gruesos y manchas casi al dripping –sobre la boca de un Velasco en pleno saludo al pueblo-; pequeños encuadres de rostros de campesinos –arriba, al margen izquierdo-; una forma fálica que bloquea un conjunto de fotografías de masas entusiasmadas por la revolución velasquista –izquierda abajo [Fig. 2]de la que chorrea pintura negra, cancelando la transparencia de las imágenes. “A la revolución no la para nadie” se lee en otra pieza del mismo año donde, una vez más, un falo ironiza el enunciado. Se trata de “estructurar la figura, de repente negarla por medios del raspado, negar al personaje rescatando lo blanco del fondo; luego volver a graficar, voltear una cabeza”, según Carrera. Se trata “de coger signos o fragmentos de la realidad cotidiana e introducirlos en mis cuadros; confrontar ese mundo tan subjetivo, tan emocional, con aspectos gráficos muy precisos.” (Anónimo 1981: 39) El gesto pictórico se interpone entre nuestra mirada y los referentes fotográficos que Carrera, por algún motivo, mancha violentamente. No en vano la crítica

reconoció en el gestualismo y la violencia las marcas de su obra en esta época (Gris 1982), pero poco quedó dicho sobre el contenido de sus operaciones pictóricas. Al recorrer esta pieza resulta ineludible advertir que los elementos que quedan negados por la mancha y el trazo grueso son imágenes que registran el entusiasmo popular suscitado por el velasquismo: detrás de la pintura chorreada asoman cooperativistas con brazos alzados y se lee “viva la reforma” en una banderola. Sin embargo, no todo es ironía, como lo hace patente la figura enigmática de un campesino que ocupa el centro de una forma envolvente -abajo, al centro [Fig. 3]-. Frente al uso ya por entonces estándar de este tipo de gestos en la pintura ancestralista local, que Carrera sin duda conocía, aquí el vacío se ha llenado de la imagen desafiante de un campesinado presto a pasar a la acción -una imagen que recorrió el país durante toda la década. La desilusión por las utopías de la década previa tiñe esta etapa en su trabajo. Esta obra hace patente que la relación entre pintura e imagen fotográfica todavía consistía del encuentro entre dos elementos claramente diferenciados y externos entre sí, donde la primera parece recibir literalmente una presión del entorno mediático para superar su caducidad mediante la inclusión de fragmentos de imágenes, que serán procesados pictóricamente una vez pegados al soporte. La pintura es claramente el medio aún dominante en la ecuación. A mediados de los ochenta, sin embargo, Carrera irá desarrollando un creciente interés por la fotoserigrafía como medio de reproducción que alterará las coordenadas antes planteadas, llegando a incorporar la imagen mediática a una nueva lógica compositiva donde la diferencia material entre pintura y fotografía encontrará una redefinición. Ya no estaremos ante una presión visual que empuja desde fuera por entrar al lienzo, aunque ambos medios no cerrarán su transacción. En otro lugar exploré las figuras de la vida y la muerte -simbolizada por el NN, el cadáver no identificado- tal como se desplegaron en las artes visuales de los ochenta en Lima. (Mitrovic 2018, 2019) Entre las obras de Carrera, Ruiz Durand, Herbert Rodríguez, el Taller NN y otros encontramos un uso compartido de imágenes

Figura 4. Anselmo Carrera, s/t., técnica mixta sobre papel, 40.7 x 30.5 cm, 1990. Colección Privada.

Figura 5. Anselmo Carrera, s/t., serigrafía, 40.7 x 30.5 cm,1990. Colección privada.

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que circularon en prensa a mediados de la década, siempre conservadas a través del recorte y fotocopiado que las tornaron disponibles para ejercicios de collage, montajes con fotocopias y serigrafías. Las imágenes de la muerte anónima que circularon hasta saturar el entorno visual fueron uno de los centros de interés de estos artistas, como lo muestra la atención que brindaron a las brutales fotografías de la exhumación de cadáveres de la fosa común de Pucayacu publicadas por La República a fines de agosto de 1984, por ejemplo. Quisiera detenerme en dos piezas de Carrera elaboradas con esas imágenes. [Figs. 4 y 5] Frente a los artistas mencionados, Carrera planteó una vía pictórica para intervenir la imagen fotográfica de alta circulación a nivel nacional; una vía para apropiarse de ciertas imágenes icónicas, aunque anuladas por su sobreexposición pública, intentando sustraerlas de la indiferencia para devolvérnoslas como señalamientos de lo que no debemos dejar de ver. Estas monotopias serigráficas combinan la reproducción mecánica de la imagen con el gesto pictórico, la singularizan. Como Buntinx (2014) ha anotado, comentando la carpeta de Carrera sobre El Frontón, se trata de llenar de carga expresiva la imagen mediática. Pero veamos qué plantea Carrera más concretamente.

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Esta nueva etapa ensaya una indagación en la construcción de la imagen mediática y de la noticia en cuanto tal. Ahí están los encabezados de página del periódico que indican la fecha, el carácter documental de lo mostrado, su numeración al interior del diario, etc. En otras versiones de la serie se conservan fragmentos de texto que sitúan los hechos a “, 40 minutos al norte de / , a 92 kilómetros de / , hora: 430 de la tarde. Día:”. Hay algo deslocalizado en estas imágenes, pues la violencia permea a la sociedad en su conjunto. Además, el cadáver cargado aporta un tono religioso que se refuerza por la alusión a diversos marcos que encuadran la imagen. Carrera no solo comenta las imágenes -aportando carga expresiva- sino que indaga en su naturaleza como imágenes y en su presentación como noticias en el entorno mediático. ¿Cómo -bajo qué marcos y encuadres- se mira la muerte en el Perú? ¿Cómo se vela o sublima su brutalidad una vez impresa en el diario y colgada

en el kiosko? ¿Qué hace falta para reconocer esa violencia como propia y reconocernos como sociedad en estas imágenes? Estas preguntas parecen animar a Carrera en su indagación serigráfica por el universo visual de mediados de los ochenta. Alguien muy despistado dijo en 1990 que Carrera empleaba “imágenes triviales” tomadas de revistas y periódicos, lo que indica cierta ceguera respecto de la naturaleza de las imágenes que escogió. (Anónimo 1990) Acaso la inclusión de fragmentos publicitarios -modelos semidesnudas, por ejemplo- haya desviado la mirada hacia esa trivialidad, pero es evidente que ese tipo de imágenes adquieren otro tono una vez contrapuestas a cadáveres, personajes políticos o imágenes emblemáticas de la guerra en curso. Así como en ciertas obras de Rodríguez o del Taller NN, estamos ante una búsqueda por revelar la simultaneidad de la expansión del universo visual de las mercancías y la saturación de la imagen de la violencia que tuvo lugar en el Perú de los ochenta. Bajo esa situación, la relación entre pintura y referente fotográfico en la obra de Carrera se invirtió. El nuevo método serigráfico permitió que el segundo ya no participe de la obra como un agregado externo, sino como estructura de la composición, extendiendo por toda la superficie del papel esas marcas -el grano, la trama- de las que habla Quijano cuando reflexiona sobre el condicionamiento fotográfico de la plástica. Desde luego, Carrera no dejó de practicar la pintura en paralelo, y para tener una imagen completa de su producción habría que examinar su obra pictórica posterior. Pero la obra de Carrera a lo largo de los ochenta nos permite comprender una transacción entre pintura y fotografía que apostaba por ambas en su diferencia, mientras que la pintura de los noventa, una vez desaturada la imagen de la muerte del entorno visual, muestra más bien cómo la fotografía no solo condiciona las artes visuales al imponerse como material o recurso, sino que será introyectada a la propia lógica pictórica. Se pintará el referente fotográfico directamente, lo que parece culminar el paso de una lógica plástica a una lógica fotográfica.

Frente a ello, Carrera entendía el realismo como una “actitud dinámica creadora y transformadora de la realidad”, alejada de la imitación visual de lo real. (2017: 14) Esa declaración invita a pensar las apuestas de Carrera frente a las dinámicas que la posmodernidad trajo consigo, además de matizar las diversas categorías -informalismo, gestualismo, surrealismo- con las que la crítica se ha aproximado a su obra. En todo caso, su insistencia en el carácter realista de su trabajo lo emparenta con cierta comprensión del expresionismo de las primeras décadas del siglo XX, que apuntaba a figurar el desgarramiento existencial de las personas bajo el capitalismo.

BIBLIOGRAFÍA:

Dije antes que Carrera planteó una premisa teórica para comprender la obra de arte -manifestación objetiva del mundo subjetivo- que bien admite su complemento dialéctico -manifestación subjetiva del mundo objetivo-. Acaso la singularidad de Carrera radica en que ambas premisas son válidas al mismo tiempo cuando nos enfrentamos a sus trabajos: el gesto informa de una subjetividad que busca expresar su situación vivida; el fragmento fotográfico informa de una objetividad que busca ser mirada con nuevos ojos. Lo que podría ser un interminable debate que contrapone el arte como reflejo de la realidad al arte como expresión de una interioridad queda aquí suspendido en un punto donde se torna indiferente nuestra preferencia por una u otra. Lejos de tratarse de un punto muerto entre ambas posiciones, la praxis artística de Carrera nos plantea el reto de pensarlas simultáneamente sin cancelar sus tensiones recíprocas, así como asumió la presión del referente fotográfico -de la imagen mediática- sobre la pintura sin eliminar lo que aporta cada cual. La propuesta artística de Carrera demanda una mirada que pueda hacerse cargo de su complejidad sin resolverla mediante fórmulas rápidas. Si estamos a la altura de su exigencia, obtendremos una comprensión más concreta de los desafíos que la plástica limeña enfrentó entre los setenta y ochenta, y de cómo algunos, como Carrera, asumieron el reto de hacer del arte un nexo social en medio de una crisis que para muchos hoy resulta sencillamente inimaginable.

Buntinx, Gustavo 2014 “Su cuerpo es una isla en escombros. Derivas icónicas desde las ruinas de El Frontón”, en Buntinx, Gustavo y Víctor Vich (eds.). El Frontón. Demasiado pronto / Demasiado tarde.Junio 1986 / Marzo 2009. Lima: Micromuseo, IEP, pp. 12-51

Anónimo 1981 “Entrega de una intimidad”, Marka, nro. 216, Lima, 6 de agosto, p. 39 1988 “La realidad es fuente incesante de temas, dice Anselmo Carrera”, El Comercio, Lima, miércoles 7 de diciembre, s.n.p. 1990 “Anselmo Carrera inaugura muestra de monotipias”, El Comercio, Lima, miércoles 5 de diciembre, p. C5 Barrig, Maruja 1975 “Jesús Ruiz Durand: la pintura es un arte caduco”, La Crónica, Lima, 25 de junio, pp. 53-56

Carrera, Anselmo 2017 [1998] “Justificación de la propuesta presentada para la 1º Bienal Nacional”, UI, Revista de la Unidad de Investigación de la ENSABAP, nro. 1, pp. 12-15 Gris, Sebastián [Gustavo Buntinx] 1982 “Dos muestras de transición”, La República, sábado 30 de octubre, p. 11 Mitrovic, Mijail 2018 “Vida, NN: figuras del arte y la política en la Lima de los ochenta”, en Radulescu de Barrio de Mendoza, Mihaela y Melissa Tamani Becerra (eds.), Investigaciones en Arte y Diseño, tomo 2. Lima: PUCP, Facultad de Arte y Diseño, pp. 55-80 2019 Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60. Lima: Arquitectura PUCP Publicaciones, Fondo Editorial Quijano, Rodrigo 2013 “Notas incompletas sobre el sitio de la fotografía peruana”, en Lerner, Sharon (ed.) Arte Contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima. Lima: MALI, pp. 46-61

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FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag. 114 - 119.

rock & metal proyecto personal

IMÁGENES QUE VIBRAN

LUIS CÁCERES ÁLVAREZ

https://orcid.org/0000-0002-1738-5483

Periodista y docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas - upc pcculcac@upc.edu.pe

ay diversos modos de vivir un concierto de rock, aunque quizá lo más importante sea dejarse llevar por la potente carga electrizante de los instrumentos conectados a gigantes amplificadores. Los golpes secos de la batería marcan el ritmo del ritual. Las guitarras gimen estremecidas a corazón abierto y las voces, rasposas y contestatarias, liberan en la multitud un descomunal huracán de adrenalina que, a su vez, genera una marea de gritos que, a empujones, va peleando su lugar en el pogo. Al fin y al cabo, el ser humano es un animal musical. ¿Cómo capturar en una imagen toda esa locura? Ricardo Choy-Kifox, docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía de la UPC, reconocido fotógrafo de conciertos en el Perú y amante del Heavy Metal, señala que se requiere de mucha destreza. Agradece a la prensa diaria de haberle enseñado a reaccionar rápido. “Cada músico que yo veo en escena trato de convertirlo en una especie de poster. No importa a quién fotografíe. Siempre busco la imagen icónica para que sea la portada o la foto abridora. Es lo que busco. Es parte de crear el mito”, afirma. Precisamente, la obra de Ricardo estuvo en la primera exhibición Espíritu del metal, 40 años del metal peruano (2020), presentada en febrero en el Ministerio de Cultura. Él cuidó que las imágenes de la última década trataran de incluir a artistas de los años ochenta en adelante, para que la leyenda continúe.

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Vibran los músicos, pero también lo hace el público, el entorno, el lugar y lo que hay afuera. Los músicos son solo una parte de toda la escena. Eso lo sabe bien José Antonio Rosas, a quien siempre le ha fascinado la cultura rockera. La idea de comenzar un proyecto alrededor de conciertos la materializó en Nueva York. Ahí descubrió una escena de brillantes performances y enérgicos fans. El caos cobra vida (2020) fue el proyecto que desarrolló durante los años 2018 y 2019, mientras estudiaba un programa de prácticas creativas en el International Center of Photography (ICP). En este trabajo resumió las enseñanzas de la asignatura The scence of place, que tenía como fin buscar un lugar y transmitir el significado de estar ahí. Así, José Antonio ingresó a los bares con soltura e hizo metáforas de la emoción. “No solo se trata del juego de colores, sino también de los gestos”. En sus imágenes, Rosas muestra el desenfreno de los pogos y el fervor de la comunidad rockera hacia los músicos. Nos advierte que en esos escenarios tan pequeños es inevitable recibir un sin fin de contundentes golpes. Por lo general, cuando giramos la cabeza podemos ver cómo una persona vuela y nos cae encima por pura diversión. De modo que sugiere llevar una cámara rápida, que no llame mucho la atención y utilizar objetivos que permitan gran desenfoque. “Hay que estar dispuestos a que la cámara sufra. Le cae cerveza, se cae al piso, etc. pero el reto principal es mantenerte en el pogo mientras fotografías y que salgan fotos utilizables”, afirma.

Recibido: 09 de abril de 2020 / Aceptado: 12 de junio de 2020.

RICARDO CHOY-KIFOX

Blizzard Hunter

Ricardo y José Antonio sostienen que existe un “espíritu de comunidad”, donde nadie busca hacerle daño al otro. Además de liberar tensiones, gritos, estremecimientos y nostalgias, serán recuerdos de adrenalina pura. Muchos solo necesitan una vía para descargar frustraciones, liberarse del estrés y bailar como puedan. Ambos fotógrafos atrapan aquellos instantes que serán eternos antes, durante y después de las canciones. Hacen retratos íntimos, disparos rápidos o álbumes de íconos musicales. Ser fotógrafo de rock no es tan fácil como suena. Son conscientes que, para obtener “La foto”, a veces necesitan “sacrificar” ciertos parámetros técnicos. El azar siempre

favorece a quien está preparado. La fotografía es luz. Y en un concierto no se controla. Buena, mala o espantosa. Anticipas, priorizas e interactúas. Sabes que tienes que subir el ISO. Abres el diafragma. Te plantas en una velocidad. Conoces la tolerancia de tu cámara. Encuadras rápido. Decides rápido. Fotografiar un concierto es también una manera de vivirlo. De gozarlo. Los sentidos de la vista y el oído se agudizan para conectarnos con nuestro lado más primitivo, aquel que es capaz de liberarnos y crear imágenes para ser escuchadas. Porque detrás de cada una de estas fotografías hay música. Hay rock. Hay vida.

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JosĂŠ Antonio Rosas

FotĂłgrafo peruano egresado del International Center of Photography, Nueva York.

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Ricardo Choy-Kifox

Fotógrafo peruano y docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía - upc

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Marcos Coifman - Reino Ermitaño

M.A.S.A.C.R.E.

Strogena

Arsenal

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artes visuales

FOT. Nro. 04. Septiembre 2020. issn: 2709-0507 / Vol. 03 - Nro. 01. pag.120.

frágil 120

Carboncillo y tinta de café sobre papel de algodón. 20 x 28cm. Helen J. Terrones Lafosse, 2020.

CONTEMPLAR NUESTRA FRAGILIDAD, ES RECONOCER NUESTRA HUMANIDAD. Recibido: 08 de julio de 2020 / Aceptado: 13 de agosto de 2020.