Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 1 | Centenario Julia de Burgos by Revista del ICP

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero 1

Enero, 2015

ediciĂłn especial

100 Julia de Burgos

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. Lucas Mattei Rodríguez – Presidente Interino Sr. José Luis Vargas Vargas Dr. José Luis Ramos Escobar Dra. Mareia Quintero Rivera Sra. Cynthia Montalvo

Director Ejecutivo Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo - Interino

Junta Asesora Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo Dr. José Iguina Dra. Laura Bravo

Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy - Director Marcos Nieves - Editor Juan B. Huyke - Corrector Edder González - Diagramador

Programa de Publicaciones y Grabaciones

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Sumario

Julia

Burgos:

legado de una nueva ruta

Gladys Cuevas Ortiz

13 Canon

y disidencia en

Carmen Z. Pérez

Tuya

siempre,

Julita

21 Julia

toda en mí...

Desde

el dolor hasta la

pasión

Ivonne Belén

34 La

representación del negro en la pintura

religiosa puertorriqueña

Lillian M. Lara Fonseca y Gerardo A. Hernández Aponte

40 La

cultura como campo de batalla:

el caso del gobierno

Marina Reyes Franco

Araña

Televisión

pública en

Puerto Rico:

oportunidades y reformas

Luis Rosario Albert

Propietarios

puertorriqueños: una aproximación a

Antonio Roig Torrellas y su emporio azucarero en la región oriental de Puerto Rico Javier Alemán Iglesias la historia de

Constancia

así

/ Julia Rebelde

Yolanda Arroyo Pizarro

106

Versos

para ti

Ivette Rivera Morales

111 De

tus versos y ríos

/ De

recuerdos y soledades

Ana María Fuster Lavín

113 Entre Julia

y tú

Ángel L. Matos

/ Cualquier

martes

118 Selección poemas de Julia de Burgos: A Julia de Burgos, ¡Amor!, Himno de Sangre a Trujillo, Próximo a Dios, Tres caminos y Voces para una nota sin paz

Julia de Burgos

124

Colaboradores Javier Alemán Iglesias (Puerto Rico) Doctorado en Historia de la Universidad Interamericana, en Gurado. En octubre del 2013 participó como ponente en la Asamblea Anual de la Asociación Puertorriqueña de Historiadores (APH). Es Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad del Turabo en Gurabo y de la Universidad Interamericana, Recinto Metro. Su ensayo más reciente es La central azucarera: origen y establecimiento de la corporación “The Juncos Central Company”, 1905-1926.

Gladys Cuevas Ortiz (Puerto Rico) Maestría en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez. Fue creadora y editora del boletín semestral del CRE, Parada 601. Ha impartido los talleres de redacción periodística ofrecidos por el CRE a la comunidad universitaria. Recibió el Premio Belén Ortiz (2006)

Yolanda Arroyo Pizarro (Puerto Rico) Obtuvo el Premio Nacional PEN Club 2013 por el libro de cuentos las Negras. Su libro Antes y después de suspirar recibió Mención de Honor por el ICP en el año 2012. Ha participado de los congresos literarios y culturales como Organization of Women Writers of África 2013 en Accra, Ghana (OWWA), FIL Guadalajara, Festival Vivamérica en Madrid y LIBER Barcelona, entre otros. Ofrece talleres de creación literaria en San Juan, Puerto Rico.

Ana María Fuster Lavín (Puerto Rico) Escritora y corresponsal de prensa cultural. Ofrece conferencias, lecturas de cuentos y performance de poesía. Ha obtenido diversos premios en ensayo, cuento y poesía. Recientemente publicó su primera novela (In)somnio (Ed. Isla Negra, 2012).

Gerardo Alberto Hernández-Aponte (Puerto Rico) Doctorado en Filosofía con especialidad en Historia de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Es profesor a tiempo parcial en la Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano y en la Universidad del Este, Carolina. En el 2013 publicó La salud y la labor social: ministerio de las Siervas de María Ministras de los Enfermos en Puerto Rico (1887-1921), edición del ICP.

Lillian Lara Fonseca (Puerto Rico) Doctorado en Educación conferido por la Universidad del Turabo, en Gurabo. El título de su disertación doctoral es: Percepción de los maestros de artes visuales sobre la construcción de la imagen del negro y su representación en el arte puertorriqueño: La educación multicultural y racial en el currículo del Programa de Bellas Artes. Se desempeña como coordinadora educacional en la Oficina Estatal de Conservación Histórica de Puerto Rico.

Carmen Z. Pérez (Puerto Rico) Doctorado en Literatura Caribeña del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Su libro de cuentos Pública intimidad (Isla Negra Editores) se publicó en el 2003. Es teatrera y durante su carrera ha cubierto todas las facetas: actuación, producción, dirección y asistente de dirección. En el 2013 publicó “Luz, sombra y color”, una versión de su disertación doctoral, en El siglo de las luces (Ed. Isla Negra).

Marina Reyes Franco (Puerto Rico) Es historiadora del arte y curadora independiente, además de cofundadora y directora de La Ene, un proyecto de museo como crítica institucional en Buenos Aires. Ha contribuido a numerosas publicaciones como escritora y editora, y ha curado exhibiciones enfocadas en el arte contemporáneo latinoamericano en Puerto Rico, Argentina, Colombia, Brasil y los Estados Unidos. Sus intereses incluyen la teoría postcolonial, la creación de instituciones alternativas y las manifestaciones artísticas y literarias en la frontera de la acción política.

Ivonne Belén (Puerto Rico) Maestría en Creación Literaria de la Universidad del Sagrado Corazón. Estudios doctorales en Literatura Puertorriqueña y Caribeña en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe de San Juan. Reconocida directora de cine. Fundadora de los talleres para niños “El cine como juego” en la comunidad de La Perla, en San Juan. Creadora del documental Una pasión llamada Clara Lair.

Ivette Rivera Morales (Puerto Rico) Maestría en Creación Literaria en la Universidad del Sagrado Corazón. En el 2011 publicó su poemario El Exorcismo de tu piel (Editorial Mandíbula). Su poema “Ignominia” fue premiado en el Certamen Versos por la Libertad de Amnistía Internacional de Puerto Rico (2012). Ofrece talleres de poesía y cuento para distintas poblaciones.

Ángel Matos (Puerto Rico) Bachillerato en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey. Ganó premio del PEN Club de Puerto Rico por su poemario Del silencio, la ciudad y otras pasiones in(é)ditas (Terranova Editores, 2004). Fue reconocido por la Universidad de Puerto Rico en Cayey como “Ex Alumno Distinguido” (2013).

Luis Rosario Albert (Puerto Rico) Doctorado en Comunicación de la Universidad de Navarra, España. Ha sido responsable de la organización de varios archivos audiovisuales en Puerto Rico. Colabora como conferenciante en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Arecibo y la Universidad Metropolitana, y ha publicado artículos y capítulos sobre el desarrollo de los medios de comunicación en Puerto Rico, en libros, periódicos y revistas académicas en Puerto Rico, España y Estados Unidos.

Artistas Plásticos

Alfredo Bauzá (Puerto Rico) Maestría en Dibujo y Pintura en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico. El Instituto de Cultura Puertorriqueña lo seleccionó como tallerista destacado por su labor de impartir talleres en 48 municipios de la Isla. Medalla de la UNESCO al obtener el Primer Premio de Grabado en la Exhibición Nacional Día del Artista Pintor Puertorriqueño en Aguadilla, Puerto Rico (2001).

Osvaldo

Jesús Cruz (Puerto Rico)

Cursó estudios en Artes Plásticas en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha recibido varias menciones: Certamen del Ateneo Puertorriqueño (1989), el Premio la Joven Estampa en Cuba (1997) y la VII Trienal Internacional de Arte en Majdanek, Polonia (2004). Tiene su taller en el barrio Islote de Arecibo.

Milagros Marcano (Puerto Rico) Bachillerato en Pintura en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, San Juan. Miembro de la Asociación de Acuarelistas de Puerto Rico. Ha expuesto en la Universidad del Sagrado Corazón y en el Museo Casa Escuté de Carolina.

Intervención en caja eléctrica Desconocido Río Piedras, PR

Norberto Morales (Puerto Rico) Bachillerato de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Primer puesto en el Certamen Pequeño Formato y Mención de Honor en el Certamen Lo Natural de la Liga de Arte de San Juan. Entre sus exposiciones: “Color Humano” de la Fundación Arana y “Gente-Dándole vuelta a lo cotidiano”, de la Liga de Arte de San Juan.

Luis Rivera Pastrana (Puerto Rico) Bachillerato en Pintura de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Ha expuesto tanto individual como colectivamente en el Ateneo, en el Museo de Arte e Historia de Puerto Rico, en el Antiguo Arsenal de la Marina Española, en el Departamento de Educación y en el Museo de Arte e Historia de Arecibo con la exposición colectiva “Por la Libre”, homenaje a Jaime Carrero. Es maestro de arte y trabaja en su Taller Pastrana.

Reyes Meléndez (Puerto Rico) Obtuvo una maestría en Diseño de Comunicación en el Instituto Pratt de New York. Colabora como director de arte y fotógrafo para agencias de publicidad, revistas, editoriales y organizaciones sin fines de lucro.

Carlos Irizarry (Puerto Rico) Estudió en la School of Art and Design en Nueva York. Fue gestor de importantes proyectos culturales que incluyen la Galería 63 y el Centro Nacional de las Artes. Ha recibido importantes distinciones, destacándose el Primer Premio obtenido en la Exposición Internacional de Grabado de Protesta, Museo de Arte Europhaus Wien, Viena, Austria en 1972. Su obra está representada en las colecciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Museo de Arte Moderno, Nueva York y el Museo de Arte de Ponce.

Nota Editorial La Revista del ICP comenzó su Primera Serie en el 1958, a tres años de la fundación del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que este año celebra sus sesenta años de existencia. Los primeros cien números de la Revista sirvieron para fomentar la investigación de nuestras expresiones culturales y nuestra historia. Además ayudó a difundir el trabajo de nuestros intelectuales y artistas tanto en Puerto Rico como en el extranjero. Ajustándose a las nuevas tecnologías, recursos y demanda del mercado, la Revista comenzó una nueva serie impresa a color y en un formato más comercial en el año 2000 cuyo último número, el veinticinco, se publicó en el 2014. Hoy, acorde con los avances tecnológicos disponibles, damos inicio a una nueva serie de la Revista, cuya publicación digital permite la lectura y el disfrute de nuestros contenidos en formato digital e impreso, pues el lector tradicional puede descargar e imprimir la revista si así lo desea. Ambas opciones se ofrecen al lector de manera gratuita. Con ello, mejoramos exponencialmente nuestro alcance y promovemos una accesibilidad que se ajusta a nuestras preferencias en modos de lectura. Anualmente se imprimirá una versión antológica que incluya los tres números correspondientes a ese año natural, pues reconocemos el carácter y la importancia coleccionable de la Revista. Por otra parte, es con mucho entusiasmo que dedicamos este Primer Número de la Tercera Serie de la Revista del ICP a Julia de Burgos, cuya celebración del centenario de su natalicio culmina en febrero de 2015. Muchos han sido los homenajes. Sirva este como gesto en honor a su aportación a la literatura puertorriqueña y universal. Ángel Antonio Ruiz Laboy Director Programa de Publicaciones y Grabaciones

“¡No me recuerdes! ¡Siénteme!

Hay un sólo trino entre tu amor y mi alma.” Julia de Burgos

Las Tres Julias (2014) Norberto Morales 24” x 60” Óleo sobre canvas Municipio Autónomo

Carolina

Julia de Brugos: legado de una nueva ruta Gladys Cuevas OrtĂz

Caminante no hay camino, se hace camino al andar.

Antonio Machado El problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres. Simone de Beauvoir

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unque surgieron muchas poetas para la década de 1930, época en la cual se revaloriza y se define la identidad puertorriqueña, ninguna tiene una voz de mayor transgresión que nuestra Julia Constanza de Burgos García. Reiteradamente, Julia nos insta a definir y promover vínculos no jerarquizados ni discriminatorios entre hombres y mujeres. Su insistencia se debe a que los roles por géneros no favorecían a las mujeres en el acceso a la educación y al campo laboral dominado por hombres. Tal como señala Norma Valle Ferrer en Las mujeres en Puerto Rico, “la astronomía, la geometría, la matemática, el derecho, la medicina, la filosofía y la teología eran disciplinas vedadas a la mujer”.1 Los límites sociales motivaron en Julia a romper el silencio y

convertirse en una voz de protesta contra la sociedad patriarcal, demostrándolo en el plano personal como en su producción literaria. En este artículo examino la primera y la última composición de Poema en veinte surcos con la intención de discutir la voz desafiante e inconforme que surge de Julia de Burgos.2 Tomo como base el análisis de género que hace Susana Gamba en el periódico Mujeres en red, Gamba indica que “el género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo”.3 Además, destaca que género se refiere a los “rasgos y funciones psicológicos y socioculturales que se le atribuye a cada uno de los sexos en cada momento histórico y en cada sociedad”.4

Norma Valle Ferrer, “Las mujeres en Puerto Rico”, Cuaderno de Cultura, Num. 13 (2006) :14. Julia de Burgos, Obra poética. (San Juan: Editorial del Instituto de cultura Puertorriqueña, 2004), 1-37. 3y4 Susana Gamba. ¿Qué es la perspectiva de género y los estudios de género? http://www.iade.org.ar/modules/noticias/print.php?storyid=2517. 1 2

[…] fue una entre muchas de las mujeres de Puerto Rico que, en 1920

en adelante, forjaron con su acción una manera diferente de ser mujer en esta sociedad. Por esa misma razón, Burgos experimentó más agudamente la angustiosa perplejidad e inquietud que provoca la apertura de nuevos caminos.5 Un dato importante que menciona Juan Gelpí en Literatura y paternalismo en Puerto Rico, es que Julia explora “la condición conflictiva de las mujeres de su época.6 Según Gelpí, “el surgimiento de su obra está muy ligado al contexto de las luchas que libraron las mujeres puertorriqueñas en las primeras décadas del siglo.” 7 En el aspecto literario, se puede identificar una actitud de cambio y lucha en los tres libros de Julia de Burgos que conocemos: Poema en veinte surcos (1938), Canción de la verdad sencilla (1939) y su libro póstumo, El mar y tú (1954). Abundando sobre este argumento, Solá resalta que “se va descubriendo la hablante poética como un ser inquieto, nunca superficial ni fácilmente satisfecho. Solo hay esa constante, el cambio y la lucha, que marchan siempre juntos”.8 Además, Solá muestra que es legítimo señalar sus textos literarios como representativos de la puertorriqueñidad, aunque se asegure a la vez que son poemas reveladores de la intimidad femenina, de algunas ideas feministas de su momento y del proceso creador y la vocación

María Solá. “La ruta de Julia de Burgos”, en Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos (San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1993), 8 6 Juan Gelpí , Literatura y paternalismo en Puerto Rico (San Juan: Editorial Universidad de Puerto Rico, 1993). 7 Juan Gelpí, “Literatura y paternalismo”, 36. 8 María Solá, “La ruta de Julia de Burgos”, 18. 5

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En otras palabras, el sexo corresponde a un hecho biológico, mientras que a la significación social que se hace de los mismos se le denomina género. Para Gamba, la perspectiva de género como marco teórico implica: 1) reconocer las relaciones de poder que se dan entre los géneros, en general favorables a los varones como grupo social y discriminatorias para las mujeres; 2) que dichas relaciones han sido constituidas social e históricamente y son constitutivas de las personas; 3) que las mismas atraviesan todo el entramado social y se articulan con otras relaciones sociales, como las de clase, etnia, edad, preferencia sexual y religión. Estos tres reconocimientos me permiten apreciar el legado de Julia a través de dos vías: por la significación de sus acciones y por la resonancia combativa en sus poemas. Algunos especialistas de su vida y su obra han destacado aspectos de su vida personal, como su entorno familiar, su educación, sus experiencias de empleo, el exilio político, su salud, emociones y desilusiones. Para entender su poesía es necesario conocer el panorama social de su época. María Solá escribe que:

de una escritora.9 En el poema “A Julia de Burgos” se denuncia la subordinación de la mujer en una sociedad patriarcal. Gelpí señala que “es paradigmático de esa autodefinición en la cual se enfrentan una voz ‘auténtica’ y una voz ‘frívola’, un sujeto que aspira a ser libre y las limitaciones que le imponen la sociedad y la cultura”.10 Esta dicotomía entre ambas voces se aprecia en los versos:

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La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; y el más profundo abismo se tiende entre las dos.

La relación de poder se expone con una lucha entre el ser sumiso, tal como la sociedad patriarcal indicaba que la mujer debía ser, en contraste con una mujer auténtica y atrevida que rompe con los márgenes de aportaciones, expresividades y visiones establecidas para las mujeres. En “A Julia de Burgos”, la lucha entre las dos identidades que tiene en su interior es incuestionable. Por una parte, la fémina libre, reluciente y fuerte, por otro lado, la mujer que con su comportamiento, vestimenta y actitudes refleja la “fría” muñeca que desea la sociedad, una figura con la que decoran o juegan. Esto se percibe en los versos: Tú eres fría muñeca de mentira social, y yo, viril destello de la humana verdad No es de extrañar ese deseo de la mujer escritora por quebrar las limitaciones de aquellas féminas sumisas, amas de casa, sin aspiraciones, sin educación y sin libertad. Estos roles impuestos para la mujer son recordados: 9

María Solá, “La ruta de Julia de Burgos”, 8. Juan Gelpí, “Literatura y paternalismo”, 36.

Tú eres dama casera, resignada, sumisa, atada a los prejuicios de los hombres; yo no. Además, este poema testifica la subordinación de la mujer al enumerar todas las figuras y los espacios que tenían control sobre ella: el esposo, los padres, los parientes, el cura, el modista, el teatro, el casino, el auto, las alhajas, el banquete, el champán, el cielo y el infierno. La “nueva mujer” que propone Julia hace alusión a aquel caballo que acompañó o más bien guió al aventurero don Quijote de la Mancha cuando dice: que yo soy Rocinante corriendo desbocado. En otras palabras, la nueva vía para obtener equidad es una mujer adelantada, decidida, llena de aspiraciones y de metas. La Julia auténtica no solo aspira a salir de los márgenes impuestos por la sociedad sino que se percibe “olfateando”, tocando, escuchando, gustando, viendo, en fin, poseyendo un “horizonte” equitativo entre los sexos en el verso: olfateando horizontes de justicia de Dios. Por lo tanto, su vida personal como sus composiciones se desligan de las ataduras impuestas al exhibir las ansias de reivindicación social y política, deseo que se une a la sólida denuncia de la diferencia entre roles favorable para los hombres. La última composición del poemario, titulada “Yo misma fui mi ruta”, se reconoce las relaciones de poder que se dan entre los géneros. En este poema, la voz poética se inserta como una luchadora al aceptar que es distinta. Sobre esto Solá nos dice “ofrece la voz de una mujer

rebelde contra las circunstancias, que siente las injusticias socio-económicas, políticas y culturales como humillantes ataduras que limitan su libre realización, y la de su pueblo”.11 Desde el título, Julia confiesa haber sido la arquitecta de su propia vida. Cabe destacar que la relación de poder es cuestionada desde los primeros versos cuando dice: Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: un intento de vida. Para ella era absurdo vivir de la manera que la sociedad lo había establecido para las féminas.

María Solá, “La ruta de Julia de Burgos”, 19.

Por medio de su voz poética, Julia levanta el velo que ocultaba la realidad de la mujer, pues señala a una mujer con valor que decide encaminar su rumbo. Su vida personal y sus poemas hacen una denuncia de las injusticias y trazan un rumbo diferente a lo esperado para aquel entonces. Razón por la cual el cambio y la lucha se convierten en el denominador común entre su vida y sus poemarios. Mi interpretación es que Julia asume una postura feminista al hacer visibles a las mujeres y emanciparlas de la subordinación masculina. Julia tuvo una corta vida en la que mantuvo una actitud combativa desde el inicio de su producción literaria. Tal como indica Solá: “en todos los textos muestra amor propio y orgullo por su inteligencia, su talento y su libertad. Es esa nueva imagen de mujer la contribución más original de Burgos, visión que la señala como precursora de la literatura

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Además, en “Yo misma fui mi ruta” muestra la inconformidad ante unas construcciones sociales de las cuales se separa sin regreso. En el siguiente verso: Pero yo estaba hecha de presentes, y mis pies, planos sobre la tierra promisoria no resistían caminar hacia atrás. La intención de romper “burlando las cenizas para alcanzar el beso de los senderos nuevos” muestra el quebrantamiento a los esquemas sociales establecidos. Entonces conquista una nueva posición sin importar las críticas de esa sociedad que la marginaba y la mantenía en el anonimato. Este pensamiento se exhibe en los versos: “A cada paso adelantado en mi ruta hacia el frente rasgaba mis espaldas el aleteo desesperado de los troncos viejos”. La metáfora de los “troncos viejos” se refiere a la sociedad con sus mitos, creencias o tradiciones. Por lo tanto, lo que se propone Julia es no caminar más conforme a los roles impuestos por la sociedad. Al igual que en “A Julia de Burgos”, se interpreta en el poema “Yo misma fui

mi ruta” que las relaciones de desigualdad producen discriminación. Razón por la cual “un sentimiento de liberación íntima” surge para cambiar la mentalidad de un grupo y así paso a paso desamarrarse de “los horizontes aprendidos”, pues “la rama estaba desprendida para siempre”. Sin lugar a dudas, la voz poética se aparta de esa sociedad basaba en viejos prejuicios y manifiesta “un sentimiento que surgía del equilibrio sostenido” entre los géneros. La libertad tan anhelada se logró con la apertura a “nuevos senderos” ya que “en el regio desfile de los troncos viejos, se me torció el deseo de seguir a los hombres… y el homenaje se quedó esperándome”.

de hoy”.12 Del mismo modo, Josefina Rivera de Álvarez destacó de Julia que “en las esferas capitalinas del mundo de las letras del país se afirma su prestigio de primerísima voz de nuestro parnaso femenino y de figura de muy alto relieve en la historia toda de la lírica puertorriqueña”.13 Por tanto, no es de extrañar que se siga retomando la figura y la obra de la distinguida poeta para fortalecer la lucha por la equidad y así deleitarnos por la ruta que ella trazó cuando se le “torció el deseo de seguir a los hombres”.

Bibliografía Arrillaga, María. Julia de Burgos: Yo misma fui mi propia ruta. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1986. Arroyo, Elsa R. and María Solá. Ni víctimas ni bárbaras. San Juan: Editorial Plaza Mayor, 2003. Burgos, Julia de. Obra poética. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Segunda Edición Revisada, 2004.1-37. Gamba, Susana. “¿Qué es la perspectiva de género y los estudios de género?” Mujeres en Red. 2008. http://www.iade.org.ar/modules/noticias/ print.php?storyid=2517. Gelpí, Juan G. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. La Editorial Universidad de Puerto Rico, 1993.

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Pérez, Jorge L. “Julia de Burgos, vida corta e intensa.” El Nuevo Día, 3 de julio de 2011. Rivera de Álvarez, Josefina. Diccionario de Literatura puertorriqueña. Vol. I. n.d. II vols. Solá, María. “La ruta de Julia de Burgos”, en Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos. Ed. Edgar Martínez Masdeu. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1993. 408-414. Valle Ferrer, Norma. Las mujeres en Puerto Rico. Cuaderno de Cultura, #13. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 2006.

María Solá, “La ruta de Julia de Burgos”, 27. Josefina, Rivera de Álvarez, Diccionario de literatura puertorriqueña”, (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974), 257.

12 13

“Mujer de blanco y negro” (2014) Alfredo Bauzá 22” x 30” Estarcido sobre papel, aerosol Colección del artista

Poema de la íntima agonía (2014) 20” x 30” Reyes Meléndez Fotografía sobre papel Colección del artista

Canon y disidencia en Tuya siempre, Julita Carmen Z. PĂŠrez

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studiar las relaciones entre escritores que comparten un período histórico contribuye a tener una visión más amplia de una determinada época. De igual modo, resulta interesante examinar cómo un escritor se acerca a otros escritores, ya sean anteriores o contemporáneos. En la obra Tuya siempre, Julita, representada por primera vez en 1993, el dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea utiliza las figuras de dos poetas sobresalientes, Julia de Burgos y Luis Lloréns Torres. No hay una intención de crear una obra fiel a los hechos. El autor se vale de la invención para alterar fechas, acontecimientos, encuentros, relaciones y caracteres. RamosPerea “ficcionaliza” la posible relación entre Julia de Burgos y Luis Lloréns Torres. Según Grace Dávila López, el texto “se centra en el acto creativo como fuerza avasalladora que influye la vivencia de los individuos”.1 Aunque Ramos-Perea hace “una confesión”al reconocer que en su pieza aparecen textos de éstos y de otros poetas, afirma que su obra “no tiene nada que ver con ninguno de

ellos; ni tan siquiera con el inmenso amor que les profeso.”2 El autor especifica que la acción en la obra transcurre entre 1914 y 1940, y que al comenzar la obra Luis tiene 48 años y Julia 19. Según la obra, el encuentro inicial entre los personajes ocurre en 1914. El personaje de Julia, una joven poeta, busca apoyo en un poeta premiado y reconocido de nombre Luis. La poeta, que ha terminado su primer libro de versos, llega a una casa de playa donde se celebra el triunfo más reciente de Luis. Julia encuentra a Luis jactándose por una carta con elogios que ha recibido de Rubén Darío, pero la poeta le echa en cara su oportunismo y critica su obra. A pesar de eso, Julia le pide que lea su libro: Julia Confiésalo. Eres un buscapremios, un caculo social de palmaditas con cónsules y ministros, la foto, la prensa, las medallas, ¡aspirante a Nobel! Pero en el fondo [...] te repites como un rosario, aburres como una novela de Clarín ...Te

Grace Dávila López, “El teatro secreto de Ramos Perea”, en Roberto Ramos-Perea, Teatro secreto (Mayagüez: Gallo Galante, 1993), 12. 2 Roberto, Ramos-Perea, “Tuya siempre, Julita”, en Teatro secreto (Mayagüez: Gallo Galante, 1993), 153. 1

acuso de ser un romántico decadente... ¿Y eras tú el que ibas a cambiar la página de la Poesía americana? Pues date cuenta de que no llegas ni a cambiar el culero del más cursi modernismo de barricada.3 En la trama, Luis quiere posponer la lectura del poemario de Julia, ya que su opinión es que los poemas de ese libro son “pura pornografía de la más baja calaña”, pero no puede evitar reconocer en ellos algo distinto.4 Julia atribuye esta particularidad de sus poemas a que han sido escritos por una mujer. Julia

La objeción de Luis se centra principalmente en la forma en que Julia trabaja el erotismo y le comenta que sus versos no pasan de ser “la historia de tus calenturas”.6 Los comentarios del personaje de Luis acerca del erotismo contrastan marcadamente con

La obra plantea el conflicto generacional en el ámbito de la creación literaria. Luis representa lo establecido, lo canónico; Julia es la nueva voz, la disidencia. En este caso, esa nueva voz pertenece a una mujer. Ramos-Perea aprovecha esta circunstancia para plantear el eterno conflicto hombre-mujer. A pesar de lo controversial de su primer encuentro, se establece entre ellos una relación secreta, [y/pero] tormentosa. Ana María Rodríguez sostiene que esta relación está “marcada por la creciente independencia de ella, quien va en búsqueda de su propio camino motivada por sus propios demonios.”9

Manrique Cabrera afirma que Lloréns, al teorizar sobre la poesía, “demuestra que sentía la íntima necesidad de aventurarse por caminos propios, los cuales en el fondo no irían mucho más lejos que a desarrollar postulados poéticos ya presentes en la revolución lírica de Rubén”. Parece que este crítico es una de las fuentes que utiliza Ramos-Perea para crear algunos rasgos en el personaje de Luis. Ver: Manrique Cabrera, Francisco, Historia de la literatura puertorriqueña (Río Piedras: Editorial Cultural, 1973), 245. 4, 5 y 6 Ramos-Perea, “Tuya siempre, Julita”, 157. 7 Ramos-Perea, “Tuya siempre, Julita”, 158. 8 Ramos-Perea, “Tuya siempre, Julita”, 158. 9 Ana María, Rodríguez Vivaldi, “De todas las voces una: el discurso revisionario en Tuya siempre, Julita”, Revista del Ateneo Puertorriqueño, (1992): 117. 3

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Son poemas de mujer. ¡De mujer, Luis! Tienen otro color, otra voz, se escriben con otra fuerza más atronadora y viril que la tuya. Hablan de rabia callada, de corazón en armas... ¿Qué sabe un hombre de eso?5

lo que se expresa en los poemas eróticos del propio Lloréns. Desde ese momento, Luis se preocupa por la opinión de los otros escritores, mientras que a Julia le interesa la manifestación genuina de sus vivencias. Más adelante en la obra, Luis admite que los versos de esta joven poeta representan una especie de amenaza: “Y veo en tus versos el más claro presagio de mi decadencia”.7 Lloréns no es el único que se encuentra en decadencia. Lo mismo puede decirse de los otros poetas. Julia comenta: “esos afamados poetas nacionales que están borrachos y desnudos allá adentro [...].”8

En 1914 nace Julia de Burgos pero Lloréns, que tenía 38 años, publica Sonetos sinfónicos.10 El encuentro real entre ambos ocurre en 1937. Lloréns lo confirma en el ensayo Cinco poetisas de América: “la conocí van como dos meses”.11 Más adelante afirma: “leí un libro suyo, aún no publicado, que me prestó la escritora Isabel Cuchí Coll.”12 En este ensayo, Lloréns considera que Julia de Burgos “es en esta hora la promesa más alta de la poesía hispanoamericana”.13 El elogio a la poesía de Julia de Burgos contrasta con la crítica que hace Luis de los poemas de Julia, según la obra de Ramos-Perea:

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Luis

Asombra la refinada consciencia literaria con que esta muchacha genial borda cada frase de sus poemas. Ninguna otra poetisa, de América, por otra parte, tiene el arrebato lírico, la vibración emocional con que inflama sus cantos esta joven poetisa puertorriqueña... es única, porque no hay en nuestra América ningún poeta que pueda seguirla en la altura de sus vuelos ideológicos.14

En Tuya siempre, Julita, Luis comenta que el libro de Julia “es un mamarracho”.15 En clara alusión al poema A Julia de Burgos, Luis se expresa: “¡Te has escrito un poema a ti misma! “A Julia, de Julia” No, deja. Esto es un egocentrismo intolerable”. 16 El primer libro de Julia de Burgos, Poema en veinte surcos, es de 1938. Voces de la campana mayor de Lloréns se publicó en 1935. En el prólogo de este libro, Juan García Ducós lo llama “el más popular de nuestros literatos”.17 En Lloréns, su concepción sobre la poesía no sólo se desprende de sus poemas sino que aparece reiteradamente en sus ensayos como Visiones de mi musa y Poética del porvenir. Manrique Cabrera afirma que en el prólogo que escribe Lloréns a los Sonetos sinfónicos “encontramos esbozados aquellos posibles movimientos literarios que él llamaría “pancalismo” (todo-belleza) y “panedismo” (todo-verso)”.18 En el prólogo a Alturas de América, Lloréns retoma las ideas expuestas en aquel entonces:

Luis, Lloréns Torres, “Sonetos sinfónicos”, en Obras completas (San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1967) 83-153. 11 Lloréns Torres, Luis, “Cinco poetisas de América”, en Obras completas (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1969), 96. 12 Lloréns Torres,“Cinco poetisas de América”, 96. 13 Lloréns Torres, “Cinco poetisas de América”, 98. 14 Lloréns Torres, “Cinco poetisas de América”, 98. 15 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 157. 16 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 157. 17 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 159. 18 Manrique Cabrera, “Historia de la literatura puertorriqueña”, 245. 10

vocecita para la multitud millonaria de mis anhelos. Las palabras, Luis son más fuertes que yo.

Mi propósito era sólo ampliar los horizontes de la poesía. Que el arte poético no se constriñera a los temas del amor aristocrático y del refinamiento de la expresión. Hay cosas fuertes y rudas, que hay que contarlas fuerte y rudamente, apelando a veces a las más rudas expresiones populares, si es que la frase más bella es la que expresa con más fuerza nuestro pensar o nuestro sentir.19

Luis Son palabras, mujer. Sólo eso. Julia No. Son barcos y puertas. Y el ansia es como un emigrante que busca un barco para regresar y una puerta que se abre en bienvenida.21

Esta apertura contrasta con la estética que manifiesta Luis en la pieza: Luis La Poesía canta a la belleza, no a la crueldad. Canta a la claridad, no a la confusión. Canta a la magia, no a lo sórdido, no a la porquería que llevamos dentro.20

Julia La incertidumbre de no encontrar las palabras para explicar mis ansias más tremendas. La duda ante la imagen desgraciada. La angustia de no saber si encontré aunque sea una miserable

Al final de la obra, Julia dice:

Julia Te amo demasiado para darte esa última oportunidad de ser un poeta entero. Porque nunca será poeta quien no acepte sus bajezas y escriba de ellas como si fueran divinas virtudes.22 Según Ana Rodríguez, “Ramos-Perea está replanteando el enfrentamiento entre una visión esteticista del arte y otra donde lo social, lo físico, lo prosaico tiene cabida”.23 El enfrentamiento está representado por un Luis “condenado a las formas” y una Julia que se “desangra” en sus versos.24

Luis, Lloréns Torres, “Alturas de América”, en Obras completas (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1969), 278. 20 y 24 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 158. 21 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 156. 22 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 170. 23 Rodríguez Vivaldi, “De todas las voces una”, 121. 19

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Julia es quien parece más cercana a la estética de Lloréns. En el encuentro inicial entre ambos, el personaje de Julia afirma:

En la obra, en el momento en que Julia y Luis se reencuentran, veinte años después (1934), Julia pertenece al Partido Nacionalista y Luis es delegado del Partido Unión. Luis se refiere a Albizu como “el negro parejero que los dirige” y Julia le reclama a Luis su falta de honestidad:

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 1

Julia

Pero en todos estos años te has convertido en abogado de media capital, hasta tus enemigos te escuchan, los abogados gringos te consultan, y todo porque eres la caricatura de la honestidad. [...] ¿Crees que no sé cuánto te pagan por ser abogado de centrales cañeras? ¿Crees que no sé cuánto te ganas por defender a esos gringos gordos y colorados? ¿Con qué cara sales a la calle y hablas de libertad? ¿Es que no te da vergüenza ser una mentira andante?25 En la realidad, para esa fecha Julia de Burgos y Lloréns aún no se conocían. Lloréns ocupaba un escaño legislativo en la Cámara de Delegados desde 1908 al 1910. Mientras que Julia de Burgos desempeñó el cargo de Secretaria General del Frente Unido Femenino Pro Convención Constituyente de la República de Puerto Rico en 1936. En Tuya siempre, Julita, Julia muere en Nueva York en 1940, pero ya le había dado a Luis el manuscrito de su libro titulado El mar y tú. En 1940, Julia de Burgos viaja en barco

25 26

Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 164. Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 169.

a Nueva York con el propósito de reunirse con su amante Juan Isidro Jiménez Grullón. Mientras vive con Rivera Grullón en La Habana, le comenta en una carta a su hermana Consuelo que está preparando un libro que titulará El mar y tú. Estando en La Habana, Julia conoce a Pablo Neruda. En la obra de Ramos Perea este encuentro ocurre antes. Luis Oigan, muchachos, ¿alguien conoce a éste? Se llama Pablo Neruda. Julia Yo lo conozco. Es brilloso y bello como una serpiente mojada. Es chileno y será más grande, muchísimo más grande que tú y Darío juntos.26 En la obra, contrario al verdadero Lloréns, Luis muestra rechazo hacia otros poetas, sobre todo hacia los jóvenes. Julia ¿Por qué el viejo poeta no deja ya de escupir sobre los huesos de Darío y mira un poco más de cerca a los poetas jóvenes? ¿Qué nos dice de la obra genial de Palés, o la vibrante de los nacionalistas Julia de Burgos y Corretjer? ¿Qué nos dice Don Luis de la poesía increíblemente bella de nuestra Julita?

Luis

En 1944, Lloréns enferma y lo llevan a Nueva York. Juan Antonio Rodríguez Pagán hace referencia a un artículo publicado en Pueblos Hispanos, semanario en el que Julia trabajaba como redactora. En este artículo, Julia escribe refiriéndose a Lloréns: “Somos los puertorriqueños de Nueva York los que tenemos el deber de cuidar de esa vida preciosa”.28 El artículo sugiere el profundo

Otro aspecto que llama la atención en la obra de Ramos-Perea es que Julia hace referencia a Julia de Burgos. Julia ¿Conoces a esa otra Julia, la de Burgos? Yo la conocí hace poco. Es una jovencita

Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 167. Juan Antonio, Rodríguez Pagán, Julia en blanco y negro (San Juan: Sociedad Histórica de Puerto Rico, 2000), 431.

27 28

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¿Cuándo me fijé yo en esos presumidos; ese Palés, que lo único que hace es escribir poemas de negros, o en el comunista ese, o en la mocosa esa que se llama igual que tú?27

respeto y admiración que Julia de Burgos sentía por Lloréns. Sin embargo, los biógrafos de Julia de Burgos no hacen referencia a una relación amorosa entre ellos. Si bien es cierto que en algunos poemas de Lloréns puede encontrarse ecos de algunos versos de Julia de Burgos o viceversa, eso no resulta determinante a la hora de establecer una relación de esa naturaleza.

muy apasionada. Se parece tanto a mí. Me dijo que te conocía. Otra mujer poeta, eso es algo... algo importante. Y qué cosa que se llame igual que yo.29 Se establece con claridad la distinción entre personaje de ficción y personaje histórico. En las acotaciones, al comienzo de la obra, el dramaturgo apunta: “Luz de aparecida sobre Julia...”, “Luz íntima sobre Julia tras las telas, como una aparición”.30 Este uso de la luz insinúa una abstracción que permite la ausencia de una equivalencia exacta entre el ente histórico y el personaje teatral. En el reencuentro entre Julia y Luis, Luis propone a Julia como personaje: Luis

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Es así, no hay otra. Ese es tu papel y tienes que jugarlo. Es tu personaje, el personaje de Julia, la poeta…

Julia ¡No sigas! Luis Ese miserable e indigno rol de la mujer adelantada a su época. ¡De la mujer que dice y escribe “cosas bonitas”, pero que nadie puede entender! Ese personaje que en el fondo sólo sirve para justificar la desconfianza que te tienen. Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 167. Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 154. 31 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 165. 32 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 167. 33 Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 168. 34 Rodríguez Vivaldi, “De todas las voces una”, 122. 29 30

Al entregarle a Luis el manuscrito de su nuevo libro, le habla de su deseo de volver a publicar y comenta: “no quiero que esa otra Julia me tome la delantera”.32 En una de las cartas que Julia escribe a Luis desde Nueva York, le relata su encuentro con Julia de Burgos: Julia Acá está Julia de Burgos… La poeta que se llama igual que yo. Me miré en sus ojos, y los tiene cristalinos como el agua de mi río. Será una mujer poderosa, lo presiento. Así me hubiera gustado ser a mí. Aquella noche… hablamos mucho sobre ti. Y en medio de un silencio, se me quedó mirando fijamente; nos sonreímos… y me dio un beso melancólico en los labios. De pronto me di cuenta que éramos las mismas, sólo que yo era más triste porque era más vieja.33 En boca de la Julia ficticia aparecen versos de Julia de Burgos, de Alfonsina Storni y de Delmira Agustini, “proponiéndola como resumen paradigmático de las mismas a la vez que opositor de Luis”.34 Es extraño que no ocurra lo mismo con el personaje de Luis. El dramaturgo parece reconocer la multiplicidad en la manifestación de la disidencia, pero limita la manifestación del discurso canónico. Al final de la obra, “el discurso hegemónico adopta (roba) el del subyugado para

continuar sustentando su poder, sometiendo al anonimato y mudez al discurso que se le oponía”.35 Julia ¿Por qué lo hiciste, Luis? Luis No lo sé... no pude evitarlo […] ¿Qué querías? ¿Que me entregara a la muerte así tan fácil como lo haces tú? Todavía tengo algo... ¡Algo dentro de mí que me sostiene!

visión fatalista de la realidad del artista, del poeta en general y de la mujer, en particular. En la estrategia “metarreferencial” que utiliza el dramaturgo, Julia se desdobla como en su conocido poema “A Julia de Burgos”. En el poema triunfa la Julia confrontativa “con la tea en la mano”; en la obra, a pesar de que Julia le pide a Luis que “acepte sus bajezas”, éste opta por mantenerse dentro de los cánones de una sociedad desvalorizada. Junto a Miénteme más y Melodía salvaje, Tuya siempre, Julita corresponde a la sección Teatro del vicio secreto. Son textos complejos que remiten a contextos reconocibles de la historia puertorriqueña, pero se centran no en “el hecho histórico [”] en sí sino en las actitudes y sentido de responsabilidad de los personajes ante los sucesos y ante sí mismos.37

Julia ¡Algo que era mío! Luis

Resulta terriblemente irónico que sea el discurso hegemónico el triunfador. Esto podría conducir a interpretaciones falsas. Podría pensarse que el autor resta méritos al discurso hegemónico reconocido al presentarlo como copia de otros discursos. Por otra parte, el discurso disidente no obtiene reconocimiento real, lo que llevaría a una

En esta pieza, Ramos-Perea toma como punto de partida, no sólo la vida de dos poetas queridos y conocidos de nuestro país, sino que adopta la visión restringida que tradicionalmente se tiene de ellos: Lloréns criollista y Julia erótica. El estudio de la obra de ambos escritores demuestra que esa visión reduccionista y simplista resulta injusta porque limita la diversidad que presenta la poesía de ambos. Más que la presentación de personajes históricos, “evoca la imagen del artista… en la doble vertiente de simple creador que perturba con sus verdades sencillas y que en el texto se

Rodríguez Vivaldi, “De todas las voces una”,120. Ramos-Perea,“Tuya siempre, Julita”, 169-170. 37 Dávila López, “El teatro secreto de Ramos Perea”, 10. 35 36

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¡Y mío también! Y ese algo era la vida que me diste, Julita. Y volví a robártela porque hace tiempo que estoy muerto. Que estoy seco... y muerto como un verso sin amor.36

contrapone a la indigna manipulación de la retórica poético nacionalista”.38 En esa imagen del artista están, en nuestro imaginario, Julia y Lloréns; pero también se muestran las dudas, los miedos, las angustias, las inseguridades, los vicios, las debilidades, las grandezas, las entregas, las certezas: “el cielo y el infierno” que representa la vida de todo creador. RamosPerea parece encarnar las palabras del escritor cubano Reinaldo Arenas en el prólogo a su novela La loma del ángel:

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De todos modos, creo que cuando tomamos como materia prima un argumento conocido se puede ser, desde el punto de vista de la invención creadora, mucho más original, pues en vez de preocuparnos por una trama específica nos adentramos libremente en la pura esencia de la imaginación y por lo tanto, de la verdadera creación.39

Bibliografía:

Dávila López, Grace. 1993. El teatro secreto de Ramos Perea. En Teatro secreto, 1-19. Mayagüez: Gallo Galante. Lloréns Torres, Luis. 1969. Cinco poetisas de América. En Obras completas, Tomo III, 96-102. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. ____________. 1969. Obras completas, Tomo III. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. ____________. 1969. Obras completas, Tomo I. San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña. Manrique Cabrera, Francisco. 1973. Historia de la literatura puertorriqueña. Río Piedras: Editorial Cultural. Ramos-Perea, Roberto. 1993. Tuya siempre, Julita. En Teatro secreto, 151-172. Mayagüez: Gallo Galante. Rodríguez Pagán, Juan Antonio. 2000. Julia en blanco y negro. San Juan: Sociedad Histórica de Puerto Rico. Rodríguez Vivaldi, Ana María. 1992. De todas las voces una: el discurso revisionario en Tuya siempre, Julita. 116-124. Revista del Ateneo Puertorriqueño Año 2, Núm. 6 septiembre-diciembre. Solá, María M. 1986. La poesía de Julia de Burgos: mujer de humana lucha. Yo misma fui mi ruta. 7-48. Río Piedras: Huracán.

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Dávila López, “El teatro secreto de Ramos Perea”, 13. Reinaldo Arenas, La loma del ángel (Málaga: Ediciones Universal, 1995).

54” x 60” Rivera Pastrana

Luis Acrílico sobre canvas Colección Privada

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Flor del pueblo (2010)

Julia de Burgos (1981)

Colección Museo

48 1/4” x 60 3/4” Carlos Irizarry Óleo sobre lienzo de A rte de P uerto R ico

Julia, toda en mĂ... Ivonne BelĂŠn

El cine es el único sueño que se tiene con los ojos abiertos. Eliseo Subiela Me parece menos importante reflexionar sobre el arte en sí o sobre la función de la cinematografía. Más importante me parece la vida. Pues un artista que no sea consciente del sentido que ésta tiene, difícilmente podrá expresar algo sustancial. Andrei Tarkovsky A la memoria del poeta Edwin Reyes

Una tarde de quehaceres cotidianos acudo al Restaurante D’Arco en Miramar, mi vecindad en aquel entonces. Se trata de un lugar de tertulias entre vecinos y todo aquél que se allegaba a tan pintoresco espacio que, como otros tantos lugares icónicos de Santurce, ya no existe. Una mujer se acerca a mí sonriente y me pregunta: “¿Usted es Ivonne Belén?”.

Llegué allí con el propósito vital de leer un libro en un rincón de ese espacio venerado. Sentí un poco de incomodidad ante la idea de que ella interrumpiera, con una cháchara, mi necesidad de soledad. La mujer indaga: “¿Eres tú quien hizo el documental de Clara Lair?”. En ese tiempo había acabado de rescatar a la poeta del olvido imperdonable, gracias a mi primera incursión como realizadora de cine. “Soy María Consuelo Sáez Burgos, sobrina de Julia de Burgos”, dice en tono afable sin dejar de sonreír. Mi reacción inmediata es de preocupación. Viene a mi mente este pensamiento: “Ahora me va a regañar por no haber elegido realizar un documental sobre Julia de Burgos”. Yo estaba convencida de que hice lo correcto al honrar a la olvidada Clara Lair (1895-1973), quien se autodenomina en sus versos como la absurda maja del arte y el amor. Entendía que era justo y necesario

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n mi oficio de hacer cine, siempre he estado consciente de que es un arte que emerge del dolor y la pasión. Dolor por lo que me enfrenta la vida que provoca realizar la obra. Pasión por las obsesiones creadoras que se apoderan de mí hasta en los sueños. Realizar el documental Julia, toda en mí –que muchos llaman un poema cinematográfico– no está lejos de esa realidad. La idea de hacerlo surge de un encuentro casual en el año 1997. Les cuento la historia.

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haberla sacado a la luz y colocarla en su justa perspectiva histórica. Iba a defenderme con estos argumentos cuando, para sorpresa mía, esta dama peculiarmente apasionada, que labora en ese momento como fiscal del Departamento de Justicia, me propone lo que años después se convierte en un hecho. “Quiero que hagas un documental sobre Julia. Tengo las cartas inéditas que le escribía a mi madre. No se las suelto a nadie, pero a ti sí te las entregaría”, con esta propuesta tentadora María Consuelo siembra en mí la semilla. Mi ritmo de trabajo siempre transcurre sin urgencias. Permito que la experiencia me haga crecer en mi oficio. El cine para mí es arte y todo arte requiere tiempo. Por esta y otras razones, que en este instante se me borran en el recuerdo, anticipé otros proyectos. No obstante, aquella invitación a penetrar el alma de Julia de Burgos, a través de sus cartas no publicadas, vivía en mi subconsciente como

un compromiso ineludible. Reflexiono en la distancia y me percato de que todo tiene su momento y una razón de ser misteriosa. El 9 de enero de 2001 fallece el poeta Edwin Reyes, compañero de vida y de creación a quien amorosamente cuidaba mientras se despedía, con el estoicismo que produce la aceptación, ante el enigma de la muerte. Es muy hondo el dolor provocado por la ausencia de un ser que lo llena todo, de un poeta que inspira en mí respeto y admiración; gran amigo conversador; compañero hacedor de sueños... ¡Cómo olvidar un poeta! El desasosiego me hace retroceder en el tiempo hasta recordar las palabras de aquella mujer que demuestran un sentido inmenso de generosidad y una confianza absoluta en mis capacidades. “Solo la poesía salva del dolor ante la muerte de un poeta”, pienso. A pocos meses de la partida de Edwin, ya tenía en mis manos el epistolario más maravilloso que

jamás he leído. Son cartas que completan la obra literaria de Julia de Burgos. Como muy bien declara Mercedes López-Baralt, Julia es una mujer mitológica provocadora de mitos. Unos mitos son heroicos, otros denigrantes. La prosa poética en las cartas de esta gran poeta de la hispanidad, revela su verdad. El mito injurioso se deshace ante la pureza de sus palabras. La resistencia más viva ante el dolor resplandece en su pensamiento.

Grechen Colón y Teófilo Torres

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Durante el tiempo que tuve en mi hogar las cartas de Julia de Burgos, jamás faltaron las rosas amarillas ante la caja que las conservaba. Conocer a Julia a través de su obra epistolar, se convierte en una tarea inspiradora durante todo el proceso de rodaje. Julia me dictaba qué decir, es su propia voz el hilo conductor del documental. Pensar en Edwin, traía a mi mente la imagen a representar metafóricamente. Era un reto creador que me imponía el poeta ante su ausencia. No es

que crea que los espíritus existen, pero sí estoy convencida de lo que el poeta compañero me advertía con insistencia: “Cuando uno entra en la poesía, ocurren milagros”. Ciertamente, son muchos los prodigios que me abrazan en el proceso de realizar Julia, toda en mí. El documental se estrena en la Escuela de Bellas Artes de Carolina el 17 de febrero de 2003, con una segunda exhibición en el Museo de Arte de Puerto Rico. Luego se muestra, por varias semanas, en la sala de cine del antiguo Fine Arts. Alcanza el éxito esperado para beneplácito de todos. Es bien recibido en Puerto Rico y en el extranjero, cuando se presenta en festivales de cine internacionales y en una inolvidable gala en el Museo del Barrio en Nueva York. A pesar de ello, vienen después diez años de silencio y desolación en mi vida. Ahora en el Centenario de Julia de Burgos, el documental vuelve a impactar la memoria colectiva. Al realizarlo, jamás pensé en ello. Edwin diría que se trata de justicia poética.

Actores Julia,

toda en mí

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Pienso en los cien años en que Julia ha vivido –los poetas nunca mueren– enjuiciada por quienes anteponen su biografía a su obra. Leer las cartas que envía a su hermana Consuelo es el más fiel testimonio de sus vivencias que apuntan también a la esperanza. Existe entonces la Julia iluminada de sabiduría, belleza y profecías. La que anticipa su muerte en versos dolientes y exactos en “Dadme mi número” y “Poema para mi muerte”. Esa es la Julia que encarnamos en nuestra obra Julia, toda en mí, la poeta de espíritu universal. La muerte trágica se transfigura en metáfora en la secuencia de unas hojas secas que bajan entre las rocas por la pendiente del río. Julia diosa del agua, como le bautiza Mercedes LópezBaralt, es homenajeada cada vez que se le presenta bañándose, con un sentido erotismo, en su río hombre. En la secuencia titulada La desolación presentamos a la poeta en un bar, con el maquillaje descorrido, las manos temblorosas, sumida en el dolor más escabroso. Como contrapunto, emulamos la imagen de Julita niña que corre frente a un árbol seco, al borde de una pendiente, como un sostén en su inocencia y fragilidad. Realizo la obra desde el respeto a su dolor y el enaltecimiento de su decir poético. Considero que esto ha sido la clave para que todos los públicos que ven el documental se acerquen a Julia, desde el amor y la belleza. El dolor se me ha convertido en pasión gracias a Julia y a un pueblo que la venera. Queda demostrado en la celebración gloriosa de su Centenario. Ya Julia es de todos, desde una verdad redentora.

Actriz

toda en mí

Julia,

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Grechen Colón

La representación del negro en la pintura religiosa puertorriqueña Lillian M. Lara y Gerardo A. Hernández Aponte

esclavista que enmarcó la construcción de la “raza” y la representación “racial”. El sistema esclavista en el Caribe se sustentó por medio de dos nociones, las diferencias fenotípicas de los seres humanos y la postura discriminatoria de la Iglesia Católica. Según muestra la Constitución Clerical Española, que estuvo vigente a finales del siglo XIX, la Iglesia Católica justificó la esclavitud y prohibió que los negros fueran ordenados sacerdotes.1 De la misma manera, los registros parroquiales de bautismos y matrimonio eran divididos por grupos raciales. Como resultado hubo libros de blancos, esclavos y morenos libres. Esta división racial estuvo vigente en la Isla hasta mediados del siglo XIX. Las diferencias étnicas estimuladas por la Iglesia sirvieron para justificar ideológicamente el orden económico y social de la época, acentuando así el dominio de un grupo social sobre otro.2

Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 2008), 99; Arturo V. Dávila, “Aspectos de una pastoral de esclavitud en Puerto Rico durante el siglo diecinueve: 1803-1873”, La Torre (1973): 47. Henry King Carroll, Report on the Island of Porto Rico, Its Population, Civil Government, Commerce, Industries, Production, Roads, Tariff, and Currency, with Recommendations (New York: Arno Press, 1975), 655-656. 2 Mario A. Rodríguez León, Los registros parroquiales y la microhistoria demográfica en Puerto Rico (San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1990), 87-88; Isabel Gutiérrez del Arroyo, “Los libros parroquiales como fuente de historia social”, en Anales de Investigación Histórica, (1977): 22-23, 33. 1

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unque el estudio sobre la representación de la negritud en la cultura visual puede realizarse desde una perspectiva antropológica, nuestro trabajo se funda en un estudio iconográfico de la representación del negro en la pintura religiosa puertorriqueña. En este sentido se interpretarán elementos y principios formales, símbolos y aspectos que definen la construcción de la imagen del negro en algunas piezas que giran en torno a la temática religiosa. Este análisis considera que la esclavitud fue uno de los factores que creó el racismo, y además, toma en cuenta los múltiples cambios sociales, políticos y culturales que han ocurrido en Puerto Rico en diversos periodos históricos. De la misma manera, se expondrá la postura de la Iglesia Católica ante este proceso violento que enfrentaron los negros procedentes de diversas etnias africanas luego de su llegada al Caribe. En Puerto Rico se experimentó por casi 400 años un proceso

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En los países de la zona caribeña, las categorías o clasificaciones jugaron un rol importante en la construcción de las identidades étnicas y nacionales.3

Las acciones de la Iglesia Católica dan validez a ciertos debates sobre cómo las instituciones sociales determinaron las diferencias “raciales”. Algunos antropólogos e historiadores han definido “raza” como una construcción social, apoyándose en las características fenotípicas de los individuos y en el contexto histórico.4 La “raza”es una invención humana construida por los grupos para crear la idea del “otro”, formular sus identidades y defender la distribución desproporcionada de recompensas en la sociedad.5 Es importante señalar que no se pueden sostener las diferencias entre los seres humanos por motivos de su color de piel desde alguna teoría científica. Los planteamientos sobre los factores que fomentaron la discriminación “racial” en los países caribeños abren la puerta para estudiar la representación del negro en la pintura religiosa puertorriqueña. En este artículo se examinará la inclusión del negro en obras pictóricas enmarcadas en la doctrina católica, el politeísmo africano y el sincretismo religioso.

Luego de hacer una revisión de la producción artística en el arte puertorriqueño, se devela la importancia que tiene la representación religiosa en la pintura de ciertos periodos históricos desde la colonización española hasta la actualidad. Particularmente, el análisis sobre la construcción de imágenes religiosas ayuda a comprender el complejo choque cultural que se suscitó en las Antillas con la llegada de las diversas etnias africanas. La representación del negro en la pintura religiosa puertorriqueña durante la época española es escasa. Esto puede deberse a varias razones, como los prejuicios raciales y los pocos santos católicos con tez negra. Melchor es el único de los Tres Reyes Magos que se tiene constancia de que ha sido representado en Puerto Rico.6 Una tradición oral, recogida por Teodoro Vidal en la década de 1980, sostiene que todos los reyes eran blancos. Pero como Melchor iba delante por su deseo de ser el primero en llegar, recibió el impacto de los rayos de la estrella de Venus que guiaba el camino. A raíz de eso, el color de su piel cambió a oscuro. Se identificó una pieza del siglo XVII de la que aún se desconoce el nombre del artista y que se exhibe en la Iglesia de

Mervyn C. Alleyne, The Construction and Representation of Race and Ethnicity in the Caribbean and the World (Kingston: University of the West Indies Press, 2002), 2. 4 Richard J. Powell, Black Art: A Cultural History (London: Thames & Hudson, 2002); Gen Doy, Black Visual Culture: Modernity and Post Modernity (New York: I. B. Tauris, 2000); James A Banks, Multicultural Education, Transformative Knowledge, and Action: Historical and Contemporary Perspectives (New York: College Press, 1996). 5 Banks, “Multicultural Education”, 80. 6 Al menos desde la Edad Media la tradición iconográfica representa a tres personajes porque fueron tres los regalos ofrecidos al Mesías, aunque en los evangelios no se describen, ni mencionan los nombres de estos personajes. Además, desde una perspectiva europea, en aquel entonces solo se conocía tres regiones 3

De otra parte, es difícil identificar la representación del negro en la pintura religiosa debido a que son pocas las vírgenes negras. La evidencia documental demuestra que la Virgen de Monserrate es la única virgen de tez negra cuya devoción llegó a Puerto Rico. De hecho, en España de donde es natural esta advocación, existen dos modalidades de

representación de la Virgen de Monserrate, el niño y la virgen negra o ambos con piel blanca. Además, la imagen original que se venera en Barcelona es de color blanco pero se tornó negra para finales del siglo XVIII o en los comienzos del XIX. Esto pudo ser causado por el humo de las velas que encendían cerca de ella o fruto de una reacción química del barniz aplicado a la imagen.8 En Puerto Rico se conservan dos pinturas del siglo XVII. En una se representa la Virgen y el niño con tez blanca.

del planeta: Europa, Asia y África. Por estas razones al pintarse se colocan tres, representando cada uno de los continentes. África es representada con un rey de tez negra. Véase: Teodoro Vidal, Los Reyes Magos: tradición y presencia (San Juan: Alba, 2005), 14, 16. 7 Arturo Dávila considera que es una obra de un artista puertorriqueño al que alude como Maestro de la Adoración de los Reyes Magos, mientras que Osiris Delgado Mercado propone que la pieza es producto de los talleres de Gaspar de Figueroa y Baltasar de Figueroa en el Nuevo Reino de Granada (Colombia). Véase: Osiris Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico (República Dominicana: Editora Corripio), 320-323. 8 Teodoro Vidal, La Monserrate negra con el niño blanco: una modalidad iconográfica puertorriqueña (San Juan: Ediciones Alba, 2003), 13, 15, 25-26.

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Hormigueros, titulada Adoración de los Reyes Magos (fig. 1). Se ha planteado que esta pieza pudo ser creada por un artista puertorriqueño o ser producto de un taller de artistas colombianos.7 La obra se basa en una escena de la Natividad con una imagen protagónica del rey negro. Este es el único de los magos que observa al niño, mientras los otros dirigen su mirada al espectador de la obra. El artista centralizó su figura, posicionándolo al lado de una de las columnas centrales de la composición, mientras los otros reyes están arrodillados. Puede entenderse que el artista busca realzar al rey Melchor dentro de la escena. Además, la imagen del negro es destacada por el artista al pintarse los rayos del sol sobre su figura, provocando que la vista del espectador se oriente a la figura del negro. Esta obra se convierte en una representación artística importante ya que exalta la imagen del negro en pleno proceso esclavista.

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En la otra, ambos son pintados con un color de tez que no es blanco ni negro.9 Cabe señalar que en este tipo de apreciaciones es difícil categorizar el tipo del color de piel ya que estos juicios se basan en la percepción muchas veces viciada por aspectos históricos, sociales y culturales. Con esta aclaración se retoma el argumento de los antropólogos culturales los cuales sostienen que científicamente no se han determinado unidades raciales, ya que es imposible definirlas biológicamente.10

A mediados de siglo XVIII, las imágenes religiosas tuvieron una gran difusión en la producción artística de José Campeche y Jordán. Las piezas de Campeche se destacaron por la representación de la Sagrada Familia, vírgenes, y santos representativos de la Iglesia Católica. En muchas de estas obras el artista estableció límites entre lo divino y lo humano. Sus piezas religiosas delimitaron la composición al establecer un plano celestial y terrenal, siendo el segundo donde se ubicaban a todos los mortales.11 El Exvoto de la Sagrada Familia (1778-1780, fig. 2) es la única pieza religiosa donde Campeche representa figuras negras. La obra muestra a dos esclavas y un siervo que acompañan a una monja carmelita a llevar su ofrenda a la Sagrada Familia. Las esclavas

y el siervo están arrodillados al igual que la religiosa, quien tiene mayor proximidad a las figuras divinas. A diferencia de la monja, las esclavas y el siervo tienen en sus manos unas canastas con flores del país como ofrenda. Campeche pintó las esclavas con traje blanco de listas rosadas y velo blanco, mientras que el esclavo viste pantalón, camisola y casaca en colores pasteles, típico del estilo rococó europeo que tanto influenció su obra. La selección de colores en la vestimenta resaltó el color de piel de las figuras. La mirada de los devotos se dirige de manera directa a la Sagrada Familia orientando la vista del espectador al nivel celestial. Evidentemente, la pieza es significativa porque se realizó en un momento donde se concebía al negro como cristiano pero inferior por su naturaleza salvaje.12 Además de representarse un paisaje de unión entre blancos y negros en el nivel terrenal, merece examinarse el contexto socio-histórico puertorriqueño que llevaron al artista a pintar negros en una sola pieza religiosa, siendo un tema excluido del resto de las obras donde representó vírgenes u otras figuras sagradas. Merece examinarse el contexto socio-histórico que llevaron al artista a pintar negros en una sola pieza religiosa, a pesar de tener varias obras que representan vírgenes y figuras sagradas.

Delgado Mercado, “Historia general de las artes plásticas”, 310-311, 314-315. Del mismo autor: Cuatro siglos de pintura puertorriqueña (Madrid: Sociedad Editorial Electa España, S. A., 1998), 46-47. 10 Conrad Phillip Kottak, Cultural Antrophology (New York: Mc Graw Hill, 2004), 105-131. 11 René Taylor, “José Campeche (1751-1809)”, en Puerto Rico: Arte e Identidad (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998), 18. 12 Flor Piñeiro de Rivera, Arturo Schomburg: un puertorriqueño descubre el legado histórico del negro (San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1989), 121. 9

aproximadamente 175 años. A continuación se exploran las razones que pueden explicar este fenómeno en la plástica puertorriqueña. Primeramente, en las postrimerías del siglo XIX, la Iglesia Católica enfrentó una crisis que afectó la producción de pinturas religiosas en la Isla. Las corrientes liberales que tomaron auge en Europa y en América Latina dejaron sentir sus efectos en la sociedad puertorriqueña. La libertad de culto, con la cual se abrió la puerta a los cultos protestantes, se proclamó en 1869. Las nuevas corrientes ideológicas dieron lugar al surgimiento de movimientos seculares como la masonería y el espiritismo.

Piñeiro de Rivera, “Arturo Schomburg”, 121. Lillian Lara Fonseca, “Percepción de los maestros de artes visuales sobre la construcción de la imagen del negro y su representación en el arte puertorriqueño: la educación multicultural y racial en el currículo del programa de bellas artes” (Tesis doctoral, Universidad del Turabo, 2011), 286. 13

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No podemos olvidar que el artista era hijo de un esclavo liberto, por lo que se esperaría una mayor visibilidad del negro en sus pinturas. La obra Exvoto de la Sagrada Familia es relevante en un momento histórico donde el cristiano blanco sostuvo una visión del negro como una criatura incapaz de alcanzar la moralidad y felicidad.13 Cabe señalar que Campeche sugiere en la escena la posibilidad que tiene el esclavo de lograr un encuentro con la Sagrada Familia.14 Esta pieza fue pintada para 1778 y no es hasta mediados y las postrimerías de siglo XX que se visibiliza la imagen del negro en el género de la pintura religiosa. De esta manera surgen cuestionamientos sobre la ausencia de la imagen del negro en las escasas piezas religiosas que se produjeron en

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Estas nuevas manifestaciones culturales secularizadoras aprovecharon la coyuntura histórica para poner en entredicho público a la Iglesia Católica y socavar sus cimientos. Posteriormente, la invasión estadounidense del 25 de julio de 1898 propició que estas libertades se ampliaran al decretarse nuevamente y de manera vitalicia la libertad de culto, y la separación de Iglesia y Estado. La hegemonía religiosa que tuvo la Iglesia Católica, desde los inicios de la colonización del país, comenzó a socavarse durante el siglo XX con la aparición de nuevas alternativas civiles y religiosas que estaban en contraposición a las prácticas y creencias de dicha centenaria institución. Esto tuvo como efecto la secularización de la sociedad.15

Luego de la invasión estadounidense, la pintura puertorriqueña se concentró en un realismo costumbrista con el fin de lograr la identificación nacional. Los artistas integraron códigos que eran accesibles a la mayoría de las gentes, donde el paisaje y el jíbaro se convirtieron en los elementos que conformaron la conciencia de lo puertorriqueño.16 La pintura fue utilizada para fortalecer nuestra cultura y nacionalidad frente a la americanización.17 Este nuevo acercamiento minimizó la cantidad de representaciones con temática religiosa, que eran dominadas por hombres y mujeres de tez blanca. A raíz de la documentación examinada

hasta el momento, no se ha identificado pinturas religiosas con representaciones de negros hasta la década de 1950. Los cambios en términos de la apertura de diversas denominaciones religiosas y la alteración en la realidad política a finales del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX, explican porque son escasas las imágenes de escenas religiosas en la pintura puertorriqueña. Las obras pictóricas religiosas en las cuales se incluye la figura del negro son escasas. Hay que considerar que la iglesia no era un mecenas importante del arte como lo evidencia la proliferación de pinturas religiosas que toman auge en el siglo XVIII, y de las que se vieron algunas anónimas en el siglo que le precedió. Desde mediados de siglo XX hasta el presente se han realizado algunas piezas que giraron en torno a la imagen de la virgen y de los reyes magos. Lorenzo Homar pintó en el centro de la composición a un niño con máscara negra y guitarra en mano, acompañado por dos niños que representan a los reyes magos en la obra titulada Le Lo Lai (1952-1953). Como se pudo observar en la pieza Adoración de los Reyes Magos (fig. 1), la figura del rey negro se vuelve a ubicar en el centro de la composición. Es interesante esta escena porque muestra a unos reyes pobres, sin vestimentas fastuosas

Gerardo Alberto Hernández Aponte, La Iglesia Católica en Puerto Rico ante la invasión de Estados Unidos de América: Lucha, sobrevivencia y estabilización (1898-1921) (San Juan: Academia Puertorriqueña de la Historia, 2013), 39-69, 101-141; Samuel Silva Gotay, Protestantismo y política en Puerto Rico 1898-1930. Hacia una historia del protestantismo evangélico en Puerto Rico (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997), 111-148, 183-184. 16 José A. Torres Martinó, “Plástica y literatura en las primeras décadas del siglo veinte”, en De Oller a los cuarenta: la pintura en Puerto Rico de 1898-1948 (First Federal Savings Bank, 1989), 67-68. 17 Torres Martinó, “Plástica y literatura”, 67. 15

La imagen de una virgen negra es representada en el díptico Santa Bárbara en el barrio (1993, fig. 3) de José Morales. La imagen de Santa Bárbara toma poca notoriedad al ser pintada como parte de un

cuadro que cuelga de la pared de una casa. Sin embargo, la figura protagónica de la pieza se encuentra sentada en un sofá rojo, la Virgen de Monserrate. En una escena donde impera la violencia, tiene sentido que Santa Bárbara, la patrona de las profesiones que manejan los explosivos, esté cuidando el barrio, más aún cuando se puede ver una persona asesinada y acompañada de un arma. La obra, cargada de colorido y de brochazos sueltos sin intensión de definir volumen de las formas, destaca la definición del rostro de la virgen negra y el niño, al igual que sus coronas. Morales divide por la mitad el fondo de la composición utilizando dos colores sólidos, el amarillo y el violeta, lo cual en cierta manera pudiera determinar la transición del hombre muerto de un lado a otro a través de la intercesión de la santa y la virgen.

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y sin llevar en sus manos oro, incienso y mirra. Homar señaló la pobreza que estos experimentan al hacer visible la desnutrición en sus manos maltratadas y sus rostros lánguidos que tienen como telón las casas iluminadas de La Perla, rodeadas por las murallas de El Morro. La fragilidad física de los niños trae el tema de la desnutrición y la pobreza que se vivió en Puerto Rico en esos años.18 Con sus maltratadas manos tocan algunos instrumentos musicales como la guitarra y el güiro. A pesar de su pobreza, lo único que los niños pueden ofrecer es su música.

Marimar Benítez, “La década de los cincuenta: Afirmación y reacción”, en Puerto Rico: arte e identidad (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998), 115. 18

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La Virgen de Monserrate no está entronizada, sino que es representada en la sala de una casa. Consideramos que el artista entendió pertinente ubicarla en un espacio cotidiano que guardará relación con cualquier hogar en un barrio puertorriqueño. También, es importante señalar que los elementos iconográficos que acompañan a Santa Bárbara, particularmente la copa hacen referencia a su conversión al catolicismo lo que le costó que fuera decapitada por su propio padre, y que de esta manera se convirtiera en mártir. En un contexto definido por una alta incidencia criminal y donde un gran sector de la población se denomina como católico la obra se presta para una discusión sobre la presencia de Santa Bárbara y la Virgen de Monserrate en respuesta a una súplica por su intercesión en medio de la violencia que experimentan los hogares puertorriqueños. Pablo Marcano García, originario de Gurabo, es uno de los artistas contemporáneos que ha utilizado de referente figuras sagradas, al igual que una simbología cristiana pero con un acercamiento diferente. Éste exaltó la figura de la mujer negra para representar a Jesucristo en las piezas: Cristo Negro. De entre espinas Flores (2009) y Gurazalem (2005). En ambas obras se muestra la mujer desnuda con una corona de espinas. Definitivamente estas piezas rompen con la tradición iconográfica tradicional del catolicismo donde Jesús se representa como un hombre de tez blanca. La obra del artista destaca a una mujer que

históricamente ha sido maltratada, pero que aun así sigue siendo muy fuerte y esencial para la sociedad.19 De otra parte, puede analizarse la obra en un contexto histórico donde diversos grupos excluidos exigen la equidad. Según Kittredge Cherry, la representación de un Jesús convencional ya no se adecua a una realidad social donde la comercialización de la hipersexualidad está rompiendo la visión tradicional de la sexualidad y la espiritualidad. Asimismo, plantea que la retórica cristiana se ha utilizado recientemente para justificar el odio y la discriminación a la comunidad LGBTT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales).20 En este sentido, las obras de Marcano pueden utilizarse para establecer algunos cuestionamientos sobre como la dogmática cristiana en gran parte de las instancias es excluyente a diversos sectores. Ambas piezas de Marcano se pueden utilizar como construcciones visuales que provoquen una discusión sobre las reglas y roles que se han institucionalizado a través de la doctrina católica sobre el género y la “raza”. El interés que siempre ha tenido el artista por la justicia social y la equidad justifican este tipo de representaciones en el contexto caribeño. En Gurazalem (2005) el discurso visual se adecuó a sectores que han recibido un discurso religioso que ha excluido a la mujer y al negro. De la misma manera, con esta pieza el artista contextualizó a la mujer crucificada en su pueblo natal Gurabo, como si fuera la Jerusalén de Puerto Rico.

Juan Esteban Agudelo Restrepo, “Pablo Marcano y sus vírgenes del Caribe”, El Mundo, 15 de agosto de 2012, consultado en http://www.elmundo.com/portal/resultados/detalles/?idx=202257 20 Kittredge Cherry, Art that Dares: Gay Jesus, Woman Christ, and More (California: Andro Gyne Press, 2007). 19

Algunas de las piezas que se han descrito anteriormente representan al negro con un acercamiento de la herencia religiosa occidental. En estas imágenes juega un papel dramático la Sagrada Familia, la representación de la virgen y los reyes magos. También, se consideraron algunas piezas que pudieran cuestionar la postura excluyente institucionalizada por la Iglesia Católica hacia algunos sectores. De otra parte, la representación del negro en la pintura religiosa puertorriqueño también tiene un acercamiento fundamentado en las diversas corrientes religiosas del continente africano.21

Jorge Duany expuso que el sincretismo religioso entre la religiosidad popular y las religiones africanas es un punto de controversia entre varios autores y que

Lara Fonseca, “Percepción de los maestros de artes visuales”, 289. Roger Bastide, Las Américas negras. Las civilizaciones africanas en el Nuevo Mundo (Madrid: Alianza Editorial, 1969), 142-152. 23 Jalil Sued Badillo y Ángel López Cantos, Puerto Rico Negro (Río Piedras: Editorial Cultural, 1986), 242. 24 Fernando Picó, “El catolicismo popular en el Puerto Rico del siglo 19”, en Vírgenes, magos y escapularios: imaginería, etnicidad y religiosidad popular en Puerto Rico (San Juan: Centro de Investigaciones Sociales, Universidad de Puerto Rico; Centro de Investigaciones Académicas, Universidad del Sagrado Corazón: Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 1998), 155. 25 Bastide, “Las Américas negras”, 142-152. 26 Julio A. Sánchez Cárdenas, La religión de los Orichas. Creencias y Ceremonias de un culto afro-caribeño (Hato Rey: Esmaco Printers Corp., 1997), 3-4. 21 22

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Al estudiar la imagen del negro en piezas religiosas contemporáneas es relevante considerar las circunstancias que vivió el africano al enfrentarse con el catolicismo en América. Las diversas etnias africanas trajeron consigo una herencia religiosa politeísta que chocó con el catolicismo de los colonizadores occidentales. La esclavitud obligó al africano a separar su religión de su marco geográfico natural para inscribirlo en unas tierras desconocidas y de esta manera marcar el ritmo de su vida de acuerdo al calendario de los amos blancos.22

Los españoles impusieron al esclavo las creencias religiosas que daban sentido a su propia existencia y a su formación cultural. De esta manera intentaron eliminar el bagaje cultural que trajeron los africanos por considerarlo nocivo y dañino. Ellos pensaban que la religión y los ritos africanos eran errados y había que imponerle el catolicismo.23 Esto propició el sincretismo religioso.24 Muchos africanos utilizaron las prácticas religiosas católicas para celebrar el culto a sus deidades africanas. La santería como sistema religioso sustituía el culto de veneración a imágenes de santos católicos por la adoración de deidades africanas representados en ellos. En otras palabras, los esclavos hacían creer a sus amos que eran católicos y que practicaban dicha religión cuando en realidad seguían profesando sus creencias religiosas africanas.25 La clase dominante católica acuñó el término santería para denominar este fenómeno. Este léxico era de carácter peyorativo e implicaba que era de poco valor y que se realizaba en torno a la figura de los santos.26

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ciertamente amerita más investigación.27 Cabe señalar que la llegada de numerosos exiliados cubanos, debido a la Revolución Cubana, aportó la creencia y la extendió por todo el territorio. Por ello, a partir de 1959 la santería tomó auge en Puerto Rico.28 De esta manera algunos artistas contemporáneos como: Daniel Lind, Rafael Trelles y Antonio Roche Rabell han representado este conflicto existencial que comienza de mediados hasta las postrimerías del siglo XX. Estos se han inspirado en este fenómeno para determinar una iconografía y elementos que definen el politeísmo africano y el sincretismo religioso. Particularmente, se concentraron en la representación de deidades africanas y de elementos relacionados con la santería.

Daniel Lind representó una mujer negra entronizada con una placa de la virgen frente a su área púbica en la obra, La abuela de la madre de la hija (1999-00, fig. 4).

Es una pieza interesante, ya que el título nos habla del linaje de una mujer representada dentro de un ambiente que no corresponde a nuestro espacio vivencial en la Tierra.

Jorge Duany, “La religiosidad popular en Puerto Rico: reseña de la literatura desde la perspectiva antropológica”, en Vírgenes, magos y escapularios: imaginería, etnicidad y religiosidad popular en Puerto Rico (San Juan: Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 1998), 179-181. Por su parte, Luis Manuel Díaz Soler sostiene que los esclavos perdieron sus creencias en deidades africanas al contacto con el catolicismo. Sin embargo, reconoce la pervivencia de ritos y creencias de brujería de origen africano. Arturo Morales Carrión considera la probabilidad de que en Puerto Rico haya existido la santería. Ricardo E. Alegría plantea la posibilidad de un sincretismo religiosos entre la religión yoruba y las prácticas del catolicismo en las fiestas a Santiago Apóstol del municipio de Loíza. Véase: Luis M. Díaz Soler, Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico (Río Piedras: Editorial Universitaria, 1965), 171-172; Arturo Morales Carrión, Auge y decadencia de la trata negrera en Puerto Rico: (1820-1860) (San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1978), 113; Ricardo E. Alegría, La Fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea (Navarra: A R O – Artes Gráficas, 1954), 22-23, 65. 28 José A. Cobas y Jorge Duany, Los cubanos en Puerto Rico. Economía, étnica e identidad cultural (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995), 171-175; Idalia Ivelisse Llorens Alicea, “Sincretismo religioso: pervivencia de las creencias yorubas en la isla de Puerto Rico” (Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2003), 405,487; Juan A. Giusti Cordero, “El espiritismo criollo en Puerto Rico: dimensiones históricas africanas y caribeñas”, en Actualidad de las tradiciones espirituales y culturales africanas en el Caribe y Latinoamericana. Primer y segundo simposio (San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2010), 165. 27

En las pinturas de Roche y Rabell se desprende cómo el sincretismo permitió el culto a sus dioses bajo la máscara del catolicismo.

Lara Fonseca, “Percepción de los maestros de artes visuales”, 291. Dwight García, “1980-90 (más o menos). Comentarios preliminares”, en Puerto Rico: arte e identidad. (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998), 350-351. 31 Francisco Cabanillas, “Arnaldo Roche: Africanía a dos voces”, Centro Journal (2005): 59. 32 Bastide, “Las Américas negras”, 146. 29 30

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Lind la pintó sentada, desnuda y con un manto blanco suspendido sobre su cabeza. En esta pieza se podría discutir el sincretismo religioso de una diosa negra con ojos ausentes pero iluminados, que sostiene en sus manos una imagen de la virgen. En esta pieza se concretiza de manera simbólica el proceso que experimentaron los africanos al acoger en sus manos las imágenes de la fe católica pero no poder internalizarlas en su mente ni espíritu.29 Como ya se señaló, la adopción de imágenes representativas del catolicismo fue una manera de vivir la religiosidad yoruba en el clandestinaje.

La obra de Roche y Rabell apunta a una indagación sobre la identidad personal y del colectivo puertorriqueño al definir su estilo con numerosos autorretratos de negros y la vegetación tropical.30 Se desprende de su obra esa lucha por definir quiénes somos y hacia dónde vamos enmarcado en elementos iconográficos que evidentemente hacen referencia a la topografía característica de la isla. De la misma manera, algunas representaciones del artista responden al sincretismo que se manifiesta a través de la santería en Puerto Rico. En la pieza El Actor Santo (1989, fig. 5) se manifiesta esta simbiosis de creencias religiosas. En esta el artista le da una dimensión sagrada al proceso en que el negro se enmascara para esconder la presencia africana tras la imagen católica.31 El hombre tiene la frente iluminada como cualquier actor sobre el escenario y tiene una aureola blanca. Es decir, la luz teatral y por otro lado, iluminación que representa la luz divina. Esta figura representa simbólicamente al negro que se convierte en un actor al tener que adorar a cada uno de sus dioses bajo la figura de santos católicos. Los negros africanos tradujeron sus religiones al corresponder a cada divinidad africana con un determinado santo o con una virgen católica.32

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Otras piezas de Roche y Rabell que se prestan para un análisis sobre el sincretismo religioso son: La magia del hombre Isla (1982), Me llevan (1985), El sacrificio (1987), Hay que soñar azul (1986), Asabache (1986), Para que quede establecido: El décimo primer mandamiento (1990), El miedo al abandono (1991), Huracán del sur (1991) y El caballo está dentro (1994). En estas se representan los procesos que experimentó el negro al pretender una verdadera conversión a las prácticas del catolicismo. Por otro lado, manifiestan la representación del fenómeno de la posesión, cuando el orisha se materializa espiritualmente en el devoto.33

La presencia africana en el Caribe trajo una serie de ritos, ritmos, cantos y lenguas de origen yoruba que chocan con la tradición católica. Por ejemplo, algunos de los dioses de mayor relevancia se asocian con el agua, como Ochún y Yemayá que son las diosas que representan los ríos y el mar en la naturaleza. De acuerdo a la distribución geográfica y la relevancia de los cuerpos de agua que delimitan las fronteras de las Islas, sirvieron de inspiración para la selección de las deidades vinculadas con el mar.34 Rafael Trelles representó deidades africanas en sus piezas tituladas: Yemayá (1987) y Las hijas de Ochún (1988). Estas obras invitan a la reflexión sobre la unión de elementos referentes al agua y elementos humanos. Los dioses

representados tienen rostros humanos, pero integran elementos relacionados al agua y sus cuerpos hacen alusión a las formas curvas que caracterizan la vida marina. El análisis de la representación del negro enmarcado en la influencia del catolicismo, el politeísmo africano y el sincretismo religioso, ayuda a comprender el complejo intercambio cultural que se suscitó en Puerto Rico.35 Luego de considerar la herencia religiosa occidental, fundamentada en el catolicismo, se desprenden las pocas pinturas que incluyen al negro como figura protagónica. Este dato contrarresta con las piezas de artistas como Daniel Lind y Arnaldo Roche y Rabell que consideran la relevancia del negro en muchas de sus imágenes inspiradas en el sincretismo religioso y la herencia de las diferentes etnias africanas que convergieron en Puerto Rico. Finalmente, en estas últimas décadas las artes plásticas han develado la resistencia del esclavo ante la imposición del catolicismo por el hombre blanco, en su afán de “civilizar” al “otro”.

Cabanillas, “Arnaldo Roche”, 67. Adelaida de Juan, “Sobre la pintura afrocubana”, en Presencia africana en el arte del Caribe: Exhibición de arte organizada por el Instituto de Estudios del Caribe, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Puerto Rico, Del 6 al 30 de septiembre de 1989, Museo de Arte e Historia, San Juan de Puerto Rico (San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1989), 12. 35 Lara Fonseca, “Percepción de los maestros de artes visuales”, 293. 33 34

Bibliografía Agudelo Restrepo, Juan Esteban, “Pablo Marcano y sus vírgenes del Caribe” en El Mundo. com, 15 de agosto de 2012, consultado en http://www.elmundo.com/portal/resultados/ detalles/?idx=202257 Alegría, Ricardo E., La Fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea. Navarra, España: A R O – Artes Gráficas, 1954. Alleyne, Mervyn C., The Construction and Representation of Race and Ethnicity in the Caribbean and the World. Kingston, Jamaica: University of the West Indies Press, 2002. Banks, James A., Multicultural Education, Transformative Knowledge, and Action: Historical and Contemporary Perspectives. New York, EE. UU.: Teachers College Press, 1996.

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Manifestación en el Viejo San Juan (1980) Fotografía publicada en el documento “En defensa de la cultura puertorriqueña”

La cultura como campo de batalla: el caso del Gobierno AraĂąa Marina Reyes Franco

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as elecciones de 1980 en Puerto Rico marcan un momento muy importante en la historia del país, no solamente porque el gobernador Carlos Romero Barceló, del Partido Nuevo Progresista (PNP), logró una cuestionada y estrecha victoria sobre Rafael Hernández Colón y su Partido Popular Democrático (PPD), sino porque también marcó un hito en la intervención ciudadana y artística en la política isleña a través de una campaña independiente llamada “El Gobierno Araña”.1 Esta campaña, ideada por el poeta Edwin Reyes y ejecutada gráficamente por Graciela “Gache” Franco, consistió en una gráfica y una canción distribuidos como afiche, adhesivos, cassette y disco EP, además de anuncios en la radio y la prensa. Los diversos dispositivos gráficos y musicales de la campaña fueron acompañados de otras instancias de intervención pública, desde una escultura en madera de una araña, hasta actividades realizadas por personas ajenas al comité,

como fue el caso de un entusiasta que alquiló un vehículo con sistema de sonido para promocionar la canción de la campaña por su vecindario.2 El grupo responsable de su gestión fue el Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña, un frente amplio de trabajadores de la cultura que se unieron para oponerse a una serie de “leyes de la cultura” propuestas por Romero Barceló en 1979. Entre sus primeros miembros estaban Juan Sáez Burgos, Marisa Rosado, Ramón Aboy, Eduardo Seda Bonilla, José Luis Méndez, Miguel Ángel Suárez, Amaury Veray, Carlos Claussell, Juan Casillas, Jeannette Blasini, Jorge María Ruscalleda, Sonia Vega, Sara Torres Fred y José Antonio Torres Martinó, Jorge Señeriz, Edwin Reyes, Graciela Franco y los miembros honorarios Ricardo Alegría y Nilita Vientós Gastón. El apoyo internacional se gestionó a través del primer Congreso Nacional de Trabajadores de la Cultura,

Romero Barceló prevaleció por 3,503 votos. Véase: Efrén Arroyo en Momentos Electorales, WAPA TV. San Juan. 5 de noviembre de 2008; “The Endless Election”, Time, 29 de diciembre de 1980. http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,922256-1,00.html (consultado el 22 de agosto de 2011). 2 Elsa Tió, correo electrónico con la autora, 4 de marzo de 2012. 1

celebrado en septiembre de 1980, al que asistieron intelectuales y artistas de diversos países latinoamericanos.3

Las “leyes de la cultura” proponían la creación de una compañía que actuaría como entidad “sombrilla” para otras corporaciones culturales, debilitando efectivamente al Instituto de Cultura Puertorriqueña en cuanto a recursos y dimensión de su influencia. La

A pesar de que la campaña del Gobierno Araña es muy recordada, las referencias a ella son escasas y poco vinculadas a su relevancia como producción visual. Una simple búsqueda en internet revela varias referencias al “gobierno araña que todo lo daña”, indicando que esta campaña trascendió su momento histórico en 1980 y 1984, para ser apropiado por un sector político anti PNP.

Carmen Dolores Hernández, Ricardo Alegría: Una vida (San Juan: Editorial Plaza Mayor, 2002), 341-342. Para más detalles, ver: Miñi Seijo Bruno, “Los toros entraron en la cristalería”, Claridad, 26 de diciembre al 1 de enero de 1981, 19 y Víctor González Orta, “Grupo de intelectuales denuncia plan gobierno ‘desmembrar’ ICP”, El Mundo, 16 de octubre de 1979, 3-A. Había otras personas, como Graciela “Gache” Franco, a las que no se les reconoció públicamente su colaboración dentro del comité. El texto de Hernández omite a Jorge Señeriz. El propio Comité circuló una publicación independiente que da cuenta de las acciones, textos y declaraciones realizadas desde 1979 al 1980. Ver: Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña, En defensa de la cultura puertorriqueña (Dorado: Taller Gráfico Gongolí, 1980), 2.

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A la campaña del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña se unieron entidades como la Casa Nacional de la Cultura, el Ateneo Puertorriqueño, el Consejo de Estudiantes de Artes Plásticas, el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, el Centro Cultural del Presidio Estatal, la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, la Unión de Profesores Universitarios de la Universidad Central de Bayamón, el PEN Club de Puerto Rico y representantes del Conservatorio de Música, de la Federación de Músicos y de la Orquesta Sinfónica. La Iglesia Católica apoyó al Comité a través de su periódico El Visitante como también el Grupo Guajana, el Taller de Histriones, la Sociedad Puertorriqueña de Músicos Contemporáneos, el Teatro del 60 y miembros del Consejo General de Estudiantes de la UPR.

campaña también constituyó la cristalización de un movimiento cultural de oposición que llegó a su máximo punto de agitación en las elecciones de 1980, culminando una década de creciente persecución política, y lo que el sector independentista consideró como ataques a la cultura puertorriqueña. A partir de la campaña del Gobierno Araña para las elecciones de 1980, este trabajo estudia y amplía la concepción de prácticas artísticas de motivación política entre 1970 y 1980, tomando en consideración la relación entre varios actores culturales en el límite de la poesía, la gráfica y la acción política. En este artículo se analiza la campaña del Gobierno Araña, su recuperación para el ámbito artístico al ser incluida en la 1ra Trienal Poli/ gráfica de San Juan, y el rol del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña no solamente en su creación, sino en el devenir político del país.

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Entre la escasa evidencia que ha quedado registrada en colecciones y publicaciones, se encuentran varios discos EP del Gobierno Araña en la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca Lázaro de la Universidad de Puerto Rico y un afiche con la imagen de la campaña en el Sam L. Slick Collection of Latin American Political Posters, alojada en el Center for Southwest Research de la Universidad de Nuevo México.4 La periodista Yolanda Vélez Arcelay realizó un programa especial sobre las campañas políticas en que incluyó una reseña del Gobierno Araña y una entrevista a Edwin Reyes.5

campaña como publicidad “contestataria y de sátira sociopolítica.”6 Si bien esta exhibición y el catálogo que la acompañan son una gran aportación al estudio de las artes gráficas en Puerto Rico, la naturaleza breve del ensayo y la gran cantidad de material incluido no hace posible un estudio más profundo de las motivaciones de esta campaña. Más allá del comentario sobre los asuntos formales gráficos y sobre la naturaleza contestataria del mensaje, el texto del catálogo no se adentra en las motivaciones de la campaña ni en la diversidad de acciones realizadas por el colectivo.

Originalmente inscripta dentro de la historia política del país, la imagen y disco fueron posteriormente incluidos en un contexto artístico, a través de la exhibición Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la Gráfica Puertorriqueña, parte de la primera edición de la Trienal Poli/gráfica de San Juan. Esta exhibición pretendía ser, ante la sorpresa de la riqueza de material encontrado por la curadora Margarita Fernández Zavala, un “pantallazo” de la actividad gráfica alternativa al canon de la tradición gráfica en Puerto Rico; una propuesta para que otros profesionales del campo investigaran a profundidad. Según Fernández Zavala, la gráfica del Gobierno Araña expone el verdadero poder del marginado y considera la

En términos de esta investigación, es imposible divorciar las circunstancias en que surge la campaña de su resultado gráfico, las acciones que la acompañaron y los actores del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña que las llevaron a cabo. Estas manifestaciones gráficas de acciones políticas y poéticas representan apenas una parte de lo producido en la década de 1970, década que ha sido poco explorada por la historia del arte. En esta ocasión analizaré la imagen utilizada, además del lema de campaña y letra de la canción, la circulación que tuvo, y cómo se leyó en el momento y posteriormente, para destacar las relaciones de poder inherentes en la comunicación, a quién se dirigían y cuáles fueron sus resultados a corto y largo plazo en la

La información acompaña el afiche es errónea, pues asegura que es un cartel del Partido Socialista Puertorriqueño (PSP). Sam L. Slick Collection of Latin American Political Posters, Center for Southwest Research, University Libraries, University of New Mexico. http://econtent.unm.edu/u?/ LAPolPoster,554 (consultado: el 22 de agosto de 2011). 5 Yolanda Vélez Arcelay, transmisión de Las Noticias Extra, TeleOnce, octubre, 2000 6 Margarita Fernández Zavala, “Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la gráfica Puertorriqueña”, en Desplazamientos precursores en la gráfica Latinoamericana (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004), 109. 4

se convierte en un elemento tan poderoso en las estrategias políticas del PNP. La utilización de la palma como elemento principal en el logo no tendría, como lo proponía la teoría de Panofsky, significados intrínsecos, sino que fueron construidos por la cultura puertorriqueña, que codificó valores que estructuraron su realidad.9 El PNP quedó vinculado al ideal estadista a través de la utilización de un signo. En 1976, Carlos Romero Barceló (PNP) gana las elecciones y se desata una serie de eventos políticos que dan pie a la campaña del Gobieno Araña, particularmente el desmantelamiento del ICP y la persecución al movimiento independentista. El clima que se vivía, especialmente alrededor de círculos creativos de tendencias independentistas, era el de las protestas por prácticas militares en la isla municipio de Culebra, las protestas estudiantiles, la guerra de Vietnam y la persecución política sin precedentes desde la insurrección nacionalista de 1950. Las llamadas “leyes de la cultura” se refieren a un conjunto de leyes aprobadas durante la incumbencia de Romero Barceló en la gobernación. De las cinco medidas de Romero, la que más alarmó al sector cultural de Puerto Rico fue la Ley 76 que creaba la Administración para el Fomento de las Artes y la Cultura (AFAC). Edgardo Díaz Díaz, periodista de Claridad, fue quien sonó la alarma respecto a la propuesta AFAC.

José Trías Monge, “El Voto Presidencial”, en Historia Constitucional de Puerto Rico (San Juan: La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 1994), 49-51. 8 Trías Monge, “Historia Constitucional”, 49. 9 Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art”, en Meaning in the Visual Arts (Garden City, N.Y., 1955), 26-54. 7

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historia política y artística de Puerto Rico. Es imposible referirnos a la imagen del Gobierno Araña sin adentrarnos primero en el origen del logo al que hace referencia. La utilización de la palma como signo en la política se remonta al plebiscito de 1967 sobre el status político del Estado Libre Asociado de Puerto Rico. En aquella ocasión los partidos organizados eran el oficialista PPD, el anexionista Partido Estadista Republicano (PER) y el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP). Ante la negativa del PER de participar de la consulta, Luis A. Ferré, Justo Méndez y Carlos Romero Barceló decidieron formar el grupo Estadistas Unidos y participar del plebiscito bajo la insignia de la palma real. Más adelante en el 1967, Estadistas Unidos se conforma como partido político bajo el nombre de Partido Nuevo y la herradura como insignia. En marzo del año siguiente, el Partido Nuevo solicita que se le permitiese cambiar su nombre a Partido Nuevo Progresista y el uso de una palma de cocos como insignia.7 En ese momento su petición le fue denegada debido a una ley que disponía que las insignias que se utilizaban en un plebiscito no podrían ser usadas por ningún candidato ni partido hasta diez años después de celebrado el plebiscito.8 Sin embargo, el PNP apeló la decisión del comisionado electoral y logró adoptar la palma de cocos como símbolo de su partido y utilizó la insignia en la papeleta electoral de 1968. Es así como la imagen

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En un artículo publicado en la edición del 5 al 11 de octubre de 1979, Díaz Díaz escribió que el proyecto “intentaría cambiar las estructuras actuales del sistema educativo, artístico y cultural en el gobierno para centralizarlos en un organismo llamado Compañía de las Artes Representativas de Puerto Rico (Performing Arts Company of Puerto Rico).”10 Esta ley cobijaba a las demás corporaciones recientemente creadas y constituía una administración paralela al ICP que respondería directamente al gobernador, quien tendría el poder de nombrar su Junta de Directores y Administrador.

Ante este panorama, los futuros miembros del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña comenzaron a reunirse informalmente para pensar qué acciones podrían tomar en conjunto y particularmente por la polémica planteada por las leyes de cultura. El Comité estaba compuesto por un grupo de artistas, escritores, servidores públicos y publicistas mayormente independentistas, con diversos niveles de participación y protagonismo, debido a la necesidad de algunos miembros de mantener un bajo perfil. La campaña del Gobierno

Araña, según explica Franco, fue llevada a cabo por un grupo reducido de los participantes del Comité. Además de Reyes y la misma Franco, colaboraron Ramón Aboy, Marisa Rosado, Jorge Señeriz, Félix Rodríguez Báez, José Luis Méndez, Elsa Tió, Ricardo Alegría y Sandra Rodríguez. La librería Bell, Book and Candle, donde trabajaba Reyes, y la casa de Ramón Aboy en Miramar, se convirtieron en los lugares de reuniones preliminares en donde se discutía cómo coordinar un organismo que combatiera los intentos del gobierno de desmembrar el ICP. El Comité inició actividades el 21 de diciembre de 1979 y continuaron aún después del 30 de mayo de 1980, cuando el Gobernador Romero Barceló convirtió en ley la AFAC. Entre las actividades que llevaron a cabo estuvieron las deposiciones en las audiencias públicas y piquetes de protesta frente al Capitolio, a los que asistieron estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas que se dedicaron a dibujar los eventos. Según Marisa Rosado, también se organizaron comités en varios pueblos de la isla, incluyendo Cataño, Ponce, Mayagüez y Humacao. Igualmente, se formó un comité en el presidio estatal de Río Piedras,

El proyecto de ley fue firmado por los senadores Luis A. Ferré, Oreste Ramos y Mercedes Torres, entre otros. La compañía estaría adscrita al ICP y la legislación proponía una Junta de Directores de trece miembros con nueve nombrados por el Gobernador, con sólo uno de ellos representando al ICP. La compañía tendría “las mismas facultades que posee una corporación pública. La ley, incluso, proveería poderes a esa entidad para absorber a diversas entidades artísticas ‘dispersas’, incluyendo los programas de la Universidad de Puerto Rico, el Departamento de Instrucción Pública y el propio ICP. La legislación iniciaría su fase de absorción mediante la transferencia de cinco entidades a saber: Festival Casals, Inc., la Orquesta Sinfónica de Pueto Rico, el Instituto Puertorriqueño de Artes e Industrias Cinematográficas y de Televisión, la Compañía de Variedades Artísticas y el Programa de Cuerdas para Niños.” Edgardo Díaz Díaz, “Legislacíón eliminaría ICP,” Claridad, 5-11 de octubre de 1979, 17. Ver también: Edgardo Díaz Díaz, “El Conservatorio ‘en el aire’”, Claridad, 5-11 de octubre de 1979, 17. 10

mejor conocido como Oso Blanco, bajo la presidencia de Carlos “La Sombra”, quien también simpatizaba con el PSP.11

La lucha por las leyes de la cultura marcaron el punto de mayor politización de la cultura en Puerto Rico, al ser ésta la que definió el “campo de batalla de la resistencia a la dominación norteamericana” en vez de la oposición puramente política o armada, como había ocurrido en 1950.15 El líder independentista Juan Mari Brás fue enfático al hablar de las prioridades culturales y la política: “vaya por delante la advertencia básica, sin la cual se cae en grandes equívocos al analizar

Carlos “La Sombra” Torres Iriarte fue el fundador de la Asociación Pro Derechos del Confinado, o La Ñeta, quien ostentó gran poder dentro del sistema carcelario en Puerto Rico hasta su asesinato en 1981. Se presume que fue asesinado luego de la traición de varios compañeros que tenían interés en entrar en el tráfico de drogas en las cárceles, a lo que Torres Iriarte se oponía tenazmente. Gerardo Cordero, “Testigo de tiempos turbulentos”, El Nuevo Día, sección especial Los Secretos del Oso Blanco, 2004. http://especiales.elnuevodia.com/osoblanco/inicio.html (Fecha de acceso: 11 de julio de 2012). 12 CPDCP, “En defensa de la cultura puertorriqueña”, 8-20, 25-48. 13 Ponencia en las audiencias públicas en el Colegio de Abogados, 14 de agosto de 1980. Archivo Marisa Rosado, San Juan, Puerto Rico. 14 Énfasis en “Guerra Cultural” en la comunicación original. Marisa Rosado, mensaje de correo electrónico a la autora, 22 de febrero de 2012. 15 Dolores Hernández, “Ricardo Alegría, una vida”, 344. 11

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Otras actividades incluyeron la publicación de una revista que recogía los reclamos, las recomendaciones, documentos, cartas abiertas, caricaturas y las fotos de los eventos del Comité, además de varios anuncios en la prensa.12 Los artistas Félix Rodríguez Báez y Jose Antonio Rivera Colón, conocido como “Tony Mapeyé”, dibujaron caricaturas que se distribuían casi diariamente en varios puntos del Viejo San Juan, como la Plaza San José o la Cafetería La Sombrilla. El Comité se mantuvo activo y participó del proceso eleccionario de 1980 y 1984, dando la batalla desde el frente cultural, pero también haciendo hincapié en las violaciones a los derechos civiles y en la violencia política que existía en el país. A pesar de que ya la AFAC se había convertido en ley, el Comité dejó establecido su continuo compromiso con “llevar al fracaso” esta ley porque “la cultura es lo que nos define como pueblo, y no queremos ser otra cosa que Puertorriqueños.”13 La cultura fue concebida como un campo de batalla. En las palabras de Rosado:

la cultura es uno de los frentes principales en la defensa de la nacionalidad. Puerto Rico es un país intervenido por un poder extraño y devastador y el idioma, el folklore, las artes comprometidas, la música tradicional y culta, las tradiciones, y otras son asuntos que no deben trastocarse ni tratar de minimizar, menos intervenir con su desarrollo natural. Es por eso que la Guerra Cultural es un frente importantísimo, una guerra que hay que dar porque de lo contrario ¿qué nos quedaría? Esa guerra se ha dado siempre y por eso conservamos el idioma, intervenido, pero es el que hablamos todavía.14

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la realidad puertorriqueña: las elecciones no son ahora, ni han sido jamás, el principal campo de acción, ni de nuestra lucha por la independencia, ni del forcejeo incesante por la afirmación de puertorriqueñidad frente al continuo intento de asimilarnos a Estados Unidos.”16

Efectivamente, la aprobación de la AFAC creaba una agencia cultural paralela al ICP con el mandato rotundo de promover actividades culturales orientadas a una “cultura universal” que específicamente una cultura puertorriqueña. La Oficina de Asuntos Culturales que dirigía Ricardo Alegría y que estaba encargada de unificar esfuerzos de diversas agencias gubernamentales que estuvieran orientadas al fomento de actividades culturales, también quedaba prácticamente anulada. El sector cultural vio la propuesta de creación de la AFAC como una ofensiva hacia todo lo “puertorriqueño” y se movilizó a las audiencias públicas que se realizaron para declarar en contra de su aprobación. Según Hernández, la ley fue producto del afán de Luis A. Ferré por estimular una cultura “sin apellidos”, asunto que venía impulsando desde los debates por la creación del ICP en 1955. Para Ricardo Alegría, esto significaba un intento de desmembrar y debilitar el ICP. Adicionalmente, el nombramiento en agosto de 1980 de Leticia del Rosario, una científica,

en la dirección del ICP, causó indignación entre los artistas y agentes culturales del país.17 La imagen del Gobierno Araña consiste, formalmente, en un rectángulo vertical estilizado de esquinas curvas de color azul que dentro de sí contiene el tronco de una palma que, en vez de estar coronado por las hojas de la planta, lo está por una araña. En la parte inferior del rectángulo, lo que sería la tierra donde está sembrada la palma, lleva escrito “1980”. Este logo alternativo era una tergiversación del logo del PNP como había sido diseñado para la campaña electoral de 1980. Sin embargo, la imagen final no fue la que inicialmente propuso Franco: en sus inicios, lo que se hizo fue la cara de Romero como parte del cuerpo y de ahí salían las patas. Se llevó rough a una imprenta para hacer prueba y vinieron con el cuerpo de la araña, sacando a Romero. Di la aprobación, ya que funcionaba mejor y la transferencia visual era brutal. El cartel político en Puerto Rico tiene precedentes en los carteles propagandísticos y políticos hechos a raíz de la Primera Guerra Mundial, pero cobró especial fuerza en la década del setenta. Teresa Tió sostiene que, mientras que los primeros carteles en la isla

Ché Paraliticci, La represión contra el independentismo puertorriqueño: 1960-2010 (Río Piedras: Publicaciones Gaviota, 2011), 142 17 Leticia del Rosario estuvo activa como directora del ICP de 1980 al 1983, cuando renunció a su puesto. Del Rosario completó su Licenciatura con mención Magna Cum Laude en Ciencias, con una especialización en Física y Matemáticas de la Universidad de Puerto Rico en 1935. Luego, obtuvo una Maestría en Ciencias con Especialización en Física atómica en 1941y el Doctorado en Física en 1948, ambos de la Universidad de Chicago. 16

que luego devolvía contenido rebelde.19

“apoderarse del lenguaje del poder político y económico de los gobiernos y transformarlo en signos contrarios a las posturas oficiales del poder” a través de la modificación de signos oficiales

Un precedente puertorriqueño para la gráfica del Gobierno Araña es el portafolio Barajas Alacrán, realizado en Taller Alacrán por Antonio Martorell en 1968, así como la edición de 5,000 mazos de barajas americanas en las que sustituyó los palos de la baraja por figuras políticas y emblemas de sus respectivos partidos. Según Tió, “el cartel de protesta puertorriqueño aparece en el escenario gráfico con el establecimiento de talleres independientes y disidentes del gobierno, pero vinculados a la tradición de excelencia instituida en los talleres gubernamentales.” Estos talleres se caracterizaron por la situación de escasez de ingresos monetarios y utilización de pocos colores. La necesidad de abaratar costos llevó a que Martorell desarrollara un lenguaje gráfico con dos o tres colores a lo máximo, manteniendo así la planimetría del color. Si bien en Puerto Rico las artes gráficas han tenido un sitial importante dentro de la historia del arte, ha perseverado una visión estrecha de la gráfica que aún relega gran parte de la producción gráfica a un lugar menor dentro de la producción artística en general. Esta visión estrecha es un eco del conservadurismo de la escena artística que pone en duda el valor de un cartel por la utilización de la fotoserigrafía.20

Teresa Tió, “La voz disidente y el cartel revolucionario”, en El cartel en Puerto Rico, (México: Pearson Educación, 2003), 199. 19 Teresa Tió, “El cartel en Puerto Rico”, 199. 20 Marta Traba criticó a Carlos Irizarry por utilizar medios de reproducción mecánica en su obra. Ver: Marta Traba, “¿Qué hace el nuevo arte en Puerto Rico?”, en Propuesta polémica sobre arte puertorriqueño (Río Piedras: Ediciones Librería Internacional, 1971), 115-116. 18

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“fueron instrumento de los gobiernos para encauzar y dirigir la participación ciudadana en un esfuerzo común, los que surgieron en la década del sesenta tenía como rasgo característico la clandestinidad.”18 El cartel, adhesivo y carátula del disco de la campaña del Gobierno Araña, aunque identificado con el Comité, era un trabajo de autoría anónima que subvertía el significado del signo propagandístico del PNP. Según Tió, el poder del cartel de protesta radicaba en:

cargados

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En el caso del Gobierno Araña, las objeciones ortodoxas a su valor estético y aporte al cartel en Puerto Rico podrían ir desde el hecho de que el cartel fue impreso en “offset”, a un sólo color, y en un tamaño menor al afiche común, hasta su variedad de manifestaciones como canción, publicidad en prensa y radio, y como pegadizo, que lo convierte en una pieza cultural mucho más amplia que una sola imagen impresa. Así, el Gobierno Araña quedó grabado en el imaginario colectivo del puertorriqueño de los años ochenta hasta el presente, pero sólo como acción política.21

Si bien el contexto local no permitía la inscripción del Gobierno Araña dentro de la historia del arte en Puerto Rico, esta no fue la experiencia para otros grupos de acción artística y política en América Latina. Entre las múltiples experiencias latinoamericanas de arte político, el grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) de Chile se destaca como uno en el que fue notable la participación de poetas y artistas, y su irrupción en el proceso político chileno en la década del ochenta. El grupo CADA, integrado por los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el poeta Raul Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y la novelista Diamela Eltit, pretendía disolver la noción arte a través de la creatividad diaria.

NO+, la última obra realizada por el grupo en su totalidad, que cesó actividades en 1983, fue también la más directa en su mensaje político. Según explica Luis Camnitzer, NO + consistía de pedirle a otros artistas que no formaban parte del grupo que llenaran la ciudad con graffitis que dijeran “NO +”, coincidiendo con el décimo aniversario del régimen de Augusto Pinochet. Luego los graffitis fueron intervenidos por otras personas que le fueron poniendo sus propios pedidos: “NO+ DICTADURA”, “NO+ MIEDO” “NO+ POBREZA”, etc. Para agrado de los artistas que lo originaron, NO + se llegó a convertir en una consigna de la comunidad antidictatorial, siendo utilizada incluso en pancartas de manifestaciones en contra de la dictadura. Milan Ivelic, director del Museo Nacional de Bellas Artes, destaca la importancia del NO+ en el movimiento democrático: cuando el grupo CADA plantea el No +, y que está referido a la situación política concreta, el No+ Pinochet, el No+ gobierno autoritario, ese trabajo, esa acción ha tenido una prolongación, se prolonga para el Plebiscito, el No del Plebiscito, que permite entonces

En referencia a la gestión del gobernador Luis G. Fortuño del PNP, se encuentran las opiniones del profesor universitario y analista político José Arsenio Torres y de Marcos Reyes Dávila, catedrático en la Universidad de Puerto Rico en Humacao y director de la Revista Exégesis: “¿Recuerda el lector la impugnación moral que dejó para la historia el poeta Edwin Reyes? Los gobiernos PNP --- no el pueblo desavisado e ingenuo que ha votado por ellos desde 1968 ---, son los gobiernos araña, que todo lo dañan.” José Arsenio Torres, “El Regreso del Gobierno Araña”, José Arsenio Torres Opina, http://josearseniotorresopina.blogspot.com.ar/2012/04/el-regreso-del-gobierno-arana.html, (consultado el 16 de abril de 2012); Marcos Reyes Dávila, “La huelga sigue...y el gobierno araña”, Las Letras del Fuego, http://www.lasletrasdelfuego.com/2010/05/la-huelga-sigue-y-el-gobierno-arana. html, (consultado el 16 de abril de 2012). 21

el restablecimiento, poco tiempo después, de las elecciones democráticas en el país.22

El Gobierno Araña es un ejemplo de una producción cultural a la que se le ha adjudicado, con el pasar del tiempo, un valor estético que en un principio no tuvo, habiendo actuado en el ámbito político para luego pasar a ser reconsiderada como obra de arte.

Además del elemento gráfico, la campaña consistió en una canción escrita por Reyes e interpretada por Andrés Jiménez. La relevancia de la letra de la canción y la potencia política de su particular poesía son otro aspecto poco abordado en relación a las acciones del comité. La utilización de la canción como manera de llegar a un público más amplio no era un recurso inédito, puesto que desde el comienzo de los años setenta se sintió la influencia de la nueva trova y se da el surgimiento de la “nueva canción”, vinculada a la canción de protesta y el activismo estudiantil. Así fue como Antonio Cabán Vale, conocido como El Topo, y poeta del grupo Guajana, incursiona en el canto musicalizando sus poemas, y el cantautor Roy Brown debuta

Robert Neustadt, “El grupo CADA. Acciones de arte en el Chile dictatorial”, Revista Conjunto. No. 127. http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/127/robert.htm (consultado el 13 de enero de 2013). Este ensayo es una versión del texto de Neustadt que aparece en: CADA día: la creación de un arte social (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001). 23 Fue Nelly Richard quien primero nombró la Escena de Avanzada donde incluía al Grupo CADA, en su texto “Una mirada sobre el arte en Chile” de 1981. Richard señala su transformación de las mecánicas de producción y subversión de los códigos de comunicación cultural en el marco de una práctica “contra-institucional”. Véase Nelly Richard, La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1994), 39-47. 22

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Las acciones del grupo CADA, ya fuera por su propia iniciativa, o apropiadas por los manifestantes pro democracia en Chile, pasaron a ser parte de la historia política del país pero también de la historia del arte. El NO+, en efecto, se convirtió en un slogan utilizado para la campaña del plebiscito de 1988. El grupo CADA trabajaba, a diferencia del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña, muy específicamente desde el arte con la conciencia e intención de estar haciendo arte. Esta intención, acompañada particularmente de la historiadora del arte Nelly Richard, quien supo identificar estas acciones tanto artísticas como políticas y de acción social desde su inicio, difieren radicalmente de la experiencia puertorriqueña que hemos analizado en manifestaciones similares.23

La campaña del Gobierno Araña fue un discurso a partir de una imagen que intenta tener injerencia en el discurso más amplio de la política del país, para afectar el entendimiento que los electores y el público en general tenían del logo del PNP y los valores que representa. Tomar la palma y convertirla en araña era una acción de manipulación del lector de la imagen, que a la vez pretendía un ‘despertar’ de conciencia ante la naturaleza destructiva de ese partido político.

Generalmente una décima es una estrofa constituida por 10 versos octosílabos, distribuida en a/b/b/a/a/c/c/d/d/c. En el caso de la décima que constituye la canción del Gobierno Araña, esta hace referencia a la tradición poética heredada de España, como a la versión de música de género desarrollada en Puerto Rico.

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con su disco Yo Protesto, posteriormente musicalizando poemas del nacionalista Juan Antonio Corretjer.

La canción del Gobierno Araña, en la cual se mezclaba la métrica de formas tradicionales puertorriqueñas con la denuncia social y la sátira política, es parte de esta corriente, pero también recoge la tradición del relato de eventos en forma de canción que tiene la décima puertorriqueña. La utilización de la décima no es casual. Esta fuerte vinculación con un estilo de música tradicional se opone a la noción asimilista que se quiere proyectar respecto al partido incumbente que se quiere atacar con esta campaña. La canción del Gobierno Araña, en forma de décima, surgió en medio de una disputa cultural por la promoción de la cultura “universal” por encima de la cultura puertorriqueña.

En la décima de Reyes se expresa un deseo e invitación al combate -a “meterle caña” a la araña que gobierna en Fortaleza. La invitación al voto de castigo en contra de Romero Barceló se profundiza cuando directamente se hace referencia a los hechos del Cerro Maravilla: “¡Ay, qué pesadilla / la del cerro aquél, / donde el aire cruel / fue plomo y pandilla!” La grabación de la canción, realizada por el trovador Andrés Jiménez, y la utilización de lenguaje coloquial, hacía que la canción fuera muy pegadiza, lo cual ayudó a popularizarla aún más. Esta exhortación a votar en contra de Romero Barceló tuvo consecuencias políticas importantes.

La letra que Reyes elaboró fue la siguiente:

“El Gobierno Araña” Comité Pro Defensa de

Cultura Puertorriqueña

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Contracubierta Disco EP (1980)

La campaña apelaba al sentimiento de indignación y solidaridad con los asesinados, y planteaba que había que hacer todo lo posible por hacer que la “araña” no siguiera gobernando. Los independentistas, minoría política en el país, no podían ganar las elecciones a través del PIP o el PSP, pero sí podían contribuir con sus votos al PPD. Esto, según Franco, causó problemas entre algunos participantes, incluyendo al propio cantante original de la canción, Jiménez, quien pensó que “el PPD se adueñó de la campaña, adoptándola.”24

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Este fenómeno de independentistas, tradicionalmente identificados con el color verde, votando por el PPD, identificados con el color rojo, se ha denominado históricamente como “melonismo”, en referencia a la fruta, verde por fuera y roja por dentro.

En pocas ocasiones podemos referirnos a un proyecto gráfico puertorriqueño que haya alterado el curso electoral, no de un ciclo eleccionario, sino la manera de votar de todo un bloque ideológico por muchos años por venir. Como tantas otras veces en la historia del país, el “en la lucha” del independentismo se convirtió en el “en la brega” del recién nacido

melonismo. Para Arcadio Díaz Quiñones, quien brega bien sabe actuar, trabajar con habilidad y experiencia, cumplir con las expectativas y manejar algo con sabiduría, realizando una acción dentro de un marco muy reducido.25 En palabras de Díaz Quiñones: “bregar, en síntesis, lleva por lo menos tres marcas. En primer término está la del trabajo, la disciplina y el talento. En segundo lugar, encontramos el bregar sexual, en el que las dos esferas, la del trabajo y la erótica, se entrecruzan con los ritmos del cuerpo. El tercero lleva las marcas de los intentos y dilemas psicológicos, espirituales y políticos que afectan directamente a los individuos y a la comunidad.”26 Díaz Quiñones plantea que “bregar” cumple la función de una “metáfora estratégica: la acción iniciada por el hablante para mover a quien le escucha.”27 Esta estrategia, según plantea el autor, “consiste en poner en relación lo que hasta ese momento parecía distanteo antagónico. Es una posición desde la cual se actúa para dirimir sin violencia los conflictos muy polarizados.” He aquí la poesía política en el Gobierno Araña. Al final de la década del setenta, los artistas e intelectuales de

Gache Franco, comunicación electrónica con la autora, 4 de marzo de 2012. “Los diccionarios etimológicos coinciden en que su base en el germánico brikan, que quería decir ‘romper’, ‘quebrar’, como en el inglés to break y en el alemán brechen. Bregar se usa, como se ha visto, en el castellano antiguo, en el español americano, en el catalán, en el italiano, en francés y en el portugués, aunque con distintos sentidos.” En el portugués brasileño brigar es “pelear o “discutir” y en italiano, brigare es “lidiar”, “guerrear” en el sentido de “actuar con astucia”. Arcadio Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, El arte de bregar (San Juan: Ediciones Callejón, 2000), 21, 42-43. 26 Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, 47. 27 Díaz Quiñones toma el término de Kenneth Burke en su Dictionary of Pivotal Terms. Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, 21-22. 24 25

La posterior incorporación de esta campaña dentro de la historia del arte de Puerto Rico se da a partir una reestructuración en la Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan, ahora llamada Trienal Poli/ gráfica de San Juan. El soporte gráfico de la campaña, particularmente de la tapa del disco de vinilo, fue incluida en la muestra Inscrit@s y Proscrit@s, curada por Fernández. Esta muestra pretendía ser una exhibición antológica que diera cuenta de las manifestaciones gráficas en Puerto Rico que, debido a un estrecho canon conservador, habían sido históricamente excluidas. Esta exhibición avivó preguntas sobre por qué fueron excluidas pero también sobre por qué estas estrategias de acción y circulación fueron utilizadas desde un principio. En el caso puntual de la campaña del Gobierno Araña, no sólo podemos cuestionarnos las decisiones estéticas o campo de acción, sino las motivaciones y consecuencias políticas de estas acciones. El Gobierno Araña demostró la capacidad de movilización electoral de un bloque independiente, con la cultura y reclamos de justicia social como factores electorales y significó los primeros pasos del fenómeno del “melonismo”, resultando en una de las acciones artísticas de más impacto en la historia del país.

El Comité bregó, paradójicamente, al hacer un acuerdo tácito con el PPD basándose en la ferviente defensa del ICP y por la necesidad de sacar a un asesino del poder; se brega de acuerdo a las necesidades fluctuantes.

Las consecuencias de la campaña del Gobierno Araña y los planteamientos de su comité organizador son quizás los elementos más inconclusos de esta investigación. Formado en 1979, el comité reactivó la

Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, 22-23. Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, 25. 30 Díaz Quiñones, “De cómo y cuándo bregar”, 41. 28 29

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izquierda reunidos bajo el Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña, al igual que el PSP, que adoptó el lema “todos contra Romero,” reconocen sus límites electorales pero también su fuerza para cambiar el rumbo de las elecciones ese año. El resultado, que electores ideológicamente vinculados al independentismo votaran por Hernández Colón por sobre Romero, implica que “bregaron” al votar por el menor de los dos males. Díaz Quiñones compara bregar con el actuar de Hannah Arendt en La condición humana para quien, “con sutileza y discreción” se disputan las posiciones absolutas, pactando “sin perder la dignidad” y evitando “la violencia de ruptura radical.”28 Díaz Quiñones sugiere que bregar es la “búsqueda del placer en un combate donde posiblemente no haya vencedores ni vencidos.”29 Para el autor, “el dilema puertorriqueño no es, como nos quieren hacer creer algunos, la sublime abstracción de ser-ono-ser, sino más bien un antitrágico bregaro-no-bregar.”30 Lo sorprendente, quizás, es que en esta férrea defensa del ICP y acusación por los asesinatos del Cerro Maravilla, lo que los puertorriqueños hicieron fue bregar. La pregunta en este caso, como se la planteó Díaz Quiñones, es ¿hasta qué punto se negocia o se claudica intelectual o políticamente?

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campaña del Gobierno Araña para las elecciones de 1984, y se mantuvo activo hasta finales de los años ochenta. Lo paradójico del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña fue que quería conservar la integridad de lo que historiadores han llamado “los vehículos domesticados de la afirmación cultural puertorriqueña” a través de una campaña que redirigió votos independentistas hacia el PPD.31 Aún quedan por evaluar los efectos a largo plazo de estas acciones, aunque es evidente que contribuyeron a una creciente segmentación dentro del movimiento independentista y cuestionamiento del rol del ICP como órgano cultural. También se hizo evidente que el sector anexionista ha ganado terreno ideológico y electoral frente a un PPD estancado que depende de los votos de los no afiliados y/o independentistas para ganar las elecciones del “menos malo”. Esta investigación, al estar circunscrita a las manifestaciones gráficas e imponerse el límite de 1980, no abunda en las otras luchas que llevó a cabo el comité una vez entrados los años ochenta. Queda para otro momento adentrarnos en los varios Congresos de Trabajadores de la Cultura y subsiguientes luchas por influencia y control dentro del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Niño en manifestación Viejo San Juan 1980 Fotografía “En

pubicada en el documento

defensa de la cultura puertorriqueña ”

César J. Ayala y Rafael Bernabe, Puerto Rico en el siglo norteamericano: su historia desde 1898 (San Juan: Ediciones Callejón, 2011), 394.

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TelevisiĂłn pĂşblica en Puerto Rico: oportunidades y reformas Luis Rosario Albert 74

En la televisión pública debe caber más país. Jesús Marín Barbero (2010)

1) La televisión pública en la sociedad democrática. 2) Participación ciudadana y gobernanza en la televisión pública.

3) La cultura y la reforma de la televisión pública. Para contextualizar la coyuntura actual de la CPRDP, sus oportunidades empresariales y la relación de la cultura y la televisión pública, discutiré los modelos de televisión pública multicanal de Argentina y España, y la estructura de gobernanza del difusor público en Brasil. Indagar la relación de la televisión pública y el desarrollo cultural, nos remite a cuáles son los principios que definen la televisión pública en la sociedad contemporánea. La televisión pública en la sociedad democrática La televisión pública, al igual que otros medios de comunicación, son considerados vehículos para la formación de opiniones

El texto es una versión de la presentación del autor en el foro La televisión pública en Puerto Rico y el desarrollo cultural, celebrado el 17 de octubre de 2013 y organizado por el programa de Maestría en Gestión y Administración Cultural de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras y la Comisión para el Desarrollo Cultural (CODECU).

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l punto de partida de esta reflexión es el texto, La televisión pública ideal en Puerto Rico: Informe sobre la televisión pública digital.1 El informe examina las actividades de programación y gestión con motivo de la puesta en marcha de un sistema de televisión multicanal en la Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública (CPRDP). Expondré las circunstancias que dieron paso al proyecto de investigación y de consulta multisectorial, y comentaré las recomendaciones principales del informe en relación con tres temas:

y la difusión de valores sociales, culturales y políticos; además, de una fuente primaria de información y de entretenimiento para la sociedad.2 En este sentido, los productos y servicios de las industrias audiovisuales, incluido en estos la televisión pública, participan en dos espacios distintos pero vinculados: en la cultura y la economía. Situando el tema de la cultura y la televisión pública en un contexto internacional, las recomendaciones de la UNESCO y las contribuciones de los estudios acerca de la televisión pública proponen tres ejes temáticos: Información para la democracia, Educación y Cultura, y Empresa de servicio público.3 La televisión pública es un vehículo de información para la democracia al:

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• Contribuir al pluralismo político y la opinión pública para fortalecer la cohesión social y la democracia. • Corregir las asimetrías de información entre el Estado, la sociedad civil y la industria. • Facilitar la discusión y participación de la ciudadanía sobre temas de interés mayoritarios y minoritarios. • Promover la calidad de la información y la libertad de expresión.

• Fiscalizar la labor del gobierno, promoviendo la transparencia en la vida pública. • Visibilizar las opiniones e intereses especiales o regionales para fortalecer la democracia. Por otra parte, la cultura y la educación son temas que vertebran a la televisión pública y que la diferencian de las ofertas de la televisión privada y comercial al servir para: • Canalizar la creación artística y la afirmación de la identidad cultural. • Proveer medios para que la sociedad aprenda sobre sí misma y construya un sentido de comunidad. • Producir y emitir contenidos educativos para todos los grupos sociales. • Difundir y preservar la herencia de la cultura nacional. • Promover el diálogo intercultural. • Fortalecer las industrias culturales y los circuitos de producción y distribución no-comerciales. Desde el punto de vista de la empresa de servicio público, la televisión pública debe:

Ángel Arrese, “Algunas consideraciones sobre la gestión de productos y contenidos de los medios”, Comunicación y Sociedad (2004), 17(2): 9-44. 3 Cfr. Blumler, 1992; Tracey, 1997; Mendel, 2000; Iosifidis, 2007; Ridinger, 2010; Sierra, 2011; Bucci, E.; Chiaretti, M., Fiorini, Ana M., 2012. 2

mandato para emitir contenidos educativos, deportivos, artísticos, culturales y de interés público.4

• Fomentar la innovación y la producción de contenidos informativos, culturales y educativos.

En Puerto Rico, la CPRDP, a través de Puerto Rico TV, está presente en los demás sistemas televisuales. Por lo tanto, lo que produce y emite Puerto Rico TV tiene un efecto en la diversidad de voces y contenidos en todo el ecosistema televisivo en Puerto Rico. Por ejemplo, en la televisión por cable y la televisión por satélite, la oferta de Puerto Rico TV compite, junto a los de más canales de la televisión terrestre, pero en un espacio en donde la competencia con la oferta televisiva del exterior es intensa, pues dependiendo del operador de cable, Puerto Rico TV es parte de una oferta de entre 100 y 150 canales de televisión, que solamente alcanza a un poco más del 50% de los hogares en Puerto Rico. En el contexto actual, además de proveer entretenimiento e información para todos los ciudadanos, que la sustentan financieramente, la CPRDP tiene la oportunidad y la capacidad tecnológica para crear un servicio de televisión especializado en torno a la cultura, una oferta escasa en la televisión terrestre en Puerto Rico.

• Mantener indicadores de calidad y objetividad informativa en la producción, programación y emisión de los contenidos. • Autonomía económica y gestión eficiente de los recursos para un buen gobierno corporativo. • Transparencia y rendición de cuentas a la ciudadanía. El ecosistema de la televisión en Puerto Rico, además de incluir a las audiencias y la industria audiovisual, está compuesto por distintos sistemas de televisión como la televisión terrestre, la televisión por cable, la televisión por satélite y la televisión por Internet (IPTV). Un rasgo de la televisión privada, que se observa en Estados Unidos y Puerto Rico, es que los canales de televisión privados no producen o programan contenidos culturales y educativos, principalmente por que no son ofertas efectivas para atraer las inversiones publicitarias de las empresas comerciales. La Puerto Rico TV es la única oferta televisiva pública con cobertura nacional con un

Participación ciudadana y gobernanza en la televisión pública Durante la primera década del siglo XXI la televisión en América Latina cumplía sus primeros 50 años.5 Además, la aparición

Leyes de Puerto Rico, Ley Núm. 216, 12 de septiembre de 1996, Artículo 4. Valerio Fuenzalida, “Reformas en la TV Pública de América Latina”, en Alfaro Moreno, Rosa De lo estatal a lo público. Medios: ¿de quién y para qué? (Lima: Ed. A.C.S Calandria/Veeduría Ciudadana de la Comunicación Social, 2006), 19-53. 4 5

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• Proveer acceso universal y gratuito en la televisión terrestre y otras plataformas de distribución.

de los sistemas de emisión multicanal dio paso a importantes proyectos de consulta multisectoriales en Chile, Colombia, Brasil, México. En el Reino Unido, Francia y España se aprobaron también proyectos abarcadores de reforma de los modelos de programación y financiamiento de sus respectivos difusores públicos. En 2009, la CPRDP publicó el informe La televisión pública ideal en Puerto Rico: Informe sobre la televisión pública digital.6 El estudio también coincidió con la celebración del cincuentenario de la WIPRTV. Los objetivos del proyecto de investigación eran:

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• Realizar un inventario de las ideas y propuestas, a corto y largo plazo, en relación con la programación de la CPRDP.

• Identificar las propuestas de televisión temáticas para el sistema de televisión pública multicanal. • Proponer un primer grupo de temas que sirva de marco para la continuación del diálogo multisectorial. • Conocer si la televisión pública es una entidad importante para los participantes. El proyecto contó con la colaboración de 60 participantes que desarrollaron sus ideas en torno a la televisión pública actual y a la televisión pública a la que aspiraban. Se invitaron a ciento once (111) personas, que

representaban a seis sectores de la sociedad puertorriqueña: Educación, Investigación, Gestión Comunitaria, Artes y Cultura, Audiovisual, Organizaciones privadas y asociaciones. Los resultados de la consulta superaron los objetivos iniciales. La contribución de los seis sectores fue certera, pues desde sus puntos de vista particulares y complementarios, participaron en un primer dialogo en torno a la misión y la oferta cultural del principal difusor público en Puerto Rico. Los hallazgos y sugerencias apuntaban ya no a la necesidad de cambios en la conducta de la empresa, a través de la programación de contenidos, sino al marco jurídico y la gobernanza de la CPRDP. En retrospectiva, uno de los méritos del proyecto fue comprender que el futuro de la empresa no podía limitarse únicamente a los diálogos en la estructura de gobernanza, sino que las respuestas a la transición tecnológica y la nueva programación se encontraban en las audiencias y en la interpretación del contexto histórico para formular un modelo de televisión multicanal. El informe propone nueve recomendaciones principales, que se enmarcan en tres temas: misión, objetivos empresariales y gobierno corporativo. En relación con la misión de la empresa se afirma: • La CPRDP debe reformular su misión social y proponer un nuevo modelo de programación y de financiamiento, que responda a las necesidades de la sociedad.

Luis Rosario Albert, La televisión pública ideal en Puerto Rico: informe sobre la televisión pública digital (San Juan: Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública, 2009).

Camarógrafos de WKAQ - Telemundo, frente a pizarra habilitada para una programación de las elecciones (1965) Teodoro Torres Fotografía

en blanco y negro

8.26” x 10.23” Colección Periódico El Mundo Universidad

Puerto Rico, Recinto

Río Piedras

Fotografía

Universidad

en blanco y negro

7.87” x 10.23” Colección Periódico El Mundo Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

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Telenoticias: Bruni Vélez, Aníbal González Irizarry, Ramón Enrique Torres, Junior Abrahams (1977)

Primera unidad móvil de WKAQ - Telemundo (1956) Fotografía en banco y negro 7.8” x 9.8” Colección Periódico El Mundo Universidad de Puerto Rico, Recinto

Río Piedras

La definición de objetivos empresariales verificables fue también un tema recurrente en los diálogos con los participantes. Por ejemplo, dice el Informe: • La CPRDP ofrece un servicio al país y su programación educativa, informativa y cultural habrá de ser relevante y entretenida. • La CPRDP debe replantear la programación informativa con nuevos estilos de debate y análisis. • La televisión pública puede adoptar sistemas de medición e investigación sistemáticos sobre el rendimiento social de la empresa.

En Brasil, el difusor público Empresa Brasil de Comunicación (EBC), fundado en 2007, es una corporación pública financiada por el Estado que gestiona: TV Brasil (televisión nacional), TV Brasil Internacional (canal de televisión internacional), Agencia Brasil (agencia de noticias), Radio Agencia Nacional (radio) y Sistema de radio pública (radio). En relación con el tema del gobierno corporativo, la EBC mantiene: 1) Consejo de administración- órgano de dirección principal y su composición incluye representantes del gobierno federal y la gerencia de la EBC. 2) Consejo de supervisión- instancia que atiende temas fiscales y de gerencia, compuesta exclusivamente por el sector gubernamental.

• Se sugiere mayor representatividad de los sectores del país en la CPRDP, con el fin de hacerla más pública, menos gubernamental y pasiva.

3) Junta de directores- órgano que fija las líneas generales de programación y emisión, y está compuesto por representantes de la sociedad civil (15), trabajadores de la EBC (1) y representantes del Senado (1), la Cámara de Diputados (1) y el Gobierno Federal (3).

• Debe ser un objetivo que la televisión pública tenga una autonomía respecto a los cambios políticos y que le permita desarrollar planes estratégicos, que no estén comprometidos con los gobiernos de turno.

La estructura de gobierno de la EBC tiene tres instancias de gobierno en las que participan el Ejecutivo, Legislativo y representantes de la sociedad civil, pero descentraliza competencias, que generalmente han correspondido al Gobierno Federal y

Por último, se recomiendan cambios al gobierno corporativo de la empresa, cuando:

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• La CPRDP puede tener en cuenta los modelos de la televisión pública multicanal en otros países y estados de los E.E.U.U., con el propósito de desarrollar nuevos modelos de programación y de financiamiento.

• La formulación del futuro del sistema de televisión pública multicanal debe ser parte de un plan estratégico.

Estudio de Televisión en Telemundo Fotografía

Universidad

en blanco y negro

7.87” x 9.84” Colección Periódico El Mundo Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

las traslada a instancias en donde el sector de la sociedad civil es mayoritario. Aunque la representación gubernamental mantiene responsabilidades en la confección de los presupuestos, ésta tiene una representación proporcionalmente menor en la estructura de gobierno. En relación con Puerto Rico, la participación estructural de la ciudadanía en la gobernanza de la televisión pública puede contribuir a la afirmación de los derechos a la información, la cultura y la educación.

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La cultura y la reforma de la televisión pública

Entre 1954 a 1960 la oferta de televisión en Puerto Rico era principalmente privada y comercial. La Tabla I muestra los servicios de televisión en Puerto Rico en 1960, con cobertura nacional. De los cinco canales de televisión disponibles, solamente hay un canal con una oferta educativa y cultural. El Servicio de Radio y Televisión era una unidad del Departamento de Instrucción Pública, que emitía programación escolar, contenidos asociados al currículo de enseñanza del sistema de educación pública y, contenido cultural, por medio de series de televisión dramáticas, programas de noticias y análisis, obras de teatro y el cine, conciertos de música popular y clásica, entre otros. Tabla I Oferta televisiva en el mercado de la televisión terrestre (1960) WAPA-TV

Canal 4 (Privado)

WKAQ-TV Canal 2 (Privado)

WKBM-TV Canal 11 (Privado) WRIK-TV

Canal 7 (Privado)

WIPR-TV

Canal 6 (Público)

Fuente: Elaboración propia. Uno de los beneficios principales de los sistemas de emisión multicanal para la televisión pública es que sirven para fortalecer los objetivos culturales y de información, a través de la producción de contenidos producidos localmente y la emisión de nuevos servicios de televisión temáticos. Al igual que en la década de 1960, en la actualidad el modelo de televisión pública multicanal de la CPRDP debe contribuir a la pluralidad de medios y opiniones en el ecosistema mediático. La Tabla II muestra la oferta de la televisión terrestre en Puerto Rico, con cobertura nacional en 2013. Tabla II Oferta televisiva en el mercado de la televisión terrestre (2013) WAPA- WAPA TV (4.1) WAPA 2 Deportes (4.2) WAPA América (Canal Internacional) TELEMUNDO WKAQ (2.1) WKAQ Punto 2 (2.2 UNIVISION UNIVISION (11.1)

TELEISLA- WSTE (7.1) CPRDP-

Puerto Rico TV (6.1) Puerto Rico Sports (6.2) Kids TV (6.3) VME (6.4) ECH (6.5) Puerto Rico Networks (Canal Internacional)

Fuente: Elaboración propia con datos de WAPA,TELEMUNDO, UNIVISION, TELEISLA y la CPRDP.

Otro tipo de análisis es la comparación de la oferta de la CPRDP con otros difusores públicos que han desarrollado un abanico de ofertas generalistas y temáticas en sus mercados audiovisuales, y que han integrado la producción audiovisual nacional al

Tabla III

Oferta pública multicanal en Argentina y Puerto Rico (2013) TV Pública Digital - Argentina TV Pública Digital (Generalista) Encuentro (Cultura-Educación) Paka Paka (Infantil-Educación) Tec TV (Divulgación Científica) DEPORTV (Deporte) CPRDP Puerto Rico (Generalista) Puerto Rico Sports (Deporte) Kids TV (Infantil-Educación) VME (Generalista) ECH (Historia)

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A primera vista, la comparación de las ofertas privadas y públicas indica que la CPRDP y WAPA son las únicas estaciones en la televisión terrestre que aprovechan sus capacidades tecnológicas, con canales generalistas, temáticos e internacionales. Al comparar las ofertas de la televisión terrestre, vemos que no hay una oferta televisiva basada en la cultura y que la única oferta especializada en la educación es la retransmisión de Kids TV, el canal para la infancia de la Public Broadcasting Service (PBS) y el canal de la historia (ECH) de la CPRDP. Por otra parte, Puerto Rico Sports, el canal temático dedicado al deporte de la CPRDP, compite con la oferta especializada de un canal privado en la televisión terrestre (WAPA Deportes).

desarrollo de nuevos servicios de televisión. Las ofertas multicanales de los difusores públicos varían de acuerdo al marco regulatorio, los modelos de financiación de las actividades de producción y emisión, y las políticas audiovisuales y culturales de cada país. Una mirada al entorno latinoamericano e hispanohablante nos muestra como la oferta cultural se ha extendido a países como México con TV UNAM, en Brasil con TV Cultura, en Colombia con Señal Colombia, en El Salvador con el Canal 10 y en Perú con el programa Educa, entre otros. En Argentina, por ejemplo, desde el 2007 la televisión pública desarrolló el canal Encuentro, un canal temático para la educación y la cultura. La Tabla III muestra las ofertas televisivas de la televisión pública en Argentina y Puerto Rico en el 2013.

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Puerto Rico Networks (Canal Internacional) Fuente: Elaboración propia con datos de TDA Pública Digital y la CPRDP.

En comparación con la oferta de la CPRDP, la apuesta del Estado argentino, tras la Ley 26.522 (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), promulgada en octubre de 2009, ha sido por la televisión especializada con servicios de televisión dedicados a la cultura, educación, infancia, ciencia, deporte y el audiovisual nacional. La oferta generalista, compuesta de una programación que incluye contenidos para todas los tipos de audiencias, se limita a un solo canal. Además de la oferta de TV Pública Digital, cabe mencionar la oferta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales con INCAA TV, un canal de televisión especializado para distribuir la producción audiovisual argentina a través de la televisión digital terrestre (TDT). El propósito de INCAA TV es difundir las películas de la cinematografía nacional en sus distintos géneros y formatos, y la organización de ciclos de cine latinoamericano y presentaciones especiales de proyectos audiovisuales extranjeros. Desde hace un tiempo, el difusor público Radiotelevisión Española (RTVE) ha articulado una programación centrada en el entretenimiento, la información, la infancia, la cultura y el deporte. También incluye un canal internacional, que se emite globalmente a través de las redes de televisión por cable y en algunas regiones su emisión es descodificada

y gratuita. La Tabla IV muestra la oferta de televisión pública en España y Puerto Rico en 2013. En España, La 1 es el canal generalista y líder de audiencias de la oferta de RTVE. La 2 es el canal cultural y de atención al ciudadano. Aunque minoritaria en alcance, La 2 emite una programación alternativa a la oferta generalista, con la cual dimensiona la misión de servicio público del modelo de programación de RTVE. Tabla IV Oferta pública multicanal en España y Puerto Rico (2013) RTVE - España La 1 (Generalista) La 2 (Cultura) Teledeporte (Deporte) Canal 24 H (Información) Clan TVE (Infantil-Educación) TVE HD (Generalista) TVE Internacional (Canal Internacional) CPRDP Puerto Rico (Generalista) Puerto Rico Sports (Deporte) Kids TV (Infantil-Educación) VME (Generalista) ECH (Historia) Puerto Rico Networks (Canal Internacional) Fuente: Elaboración propia con datos de RTVE y la CPRDP.

En los países mencionados, la emisión de canales temáticos dedicados a la cultura o al binomio cultura y educación es un rasgo de los modelos de televisión multicanal. La comparación de la oferta de la CPRDP con las ofertas antes mencionadas, identifica a la cultura como la oferta temática ausente en la oferta de televisión pública multicanal y en el conjunto de la oferta de la televisión terrestre en Puerto Rico. También las ofertas televisivas de RTVE y TV Pública Digital se originan localmente, con una fuerte presencia de contenidos de producción propia y del audiovisual nacional. Un canal de televisión es lo que programa y emite. La situación de la CPRDP es compleja, más cuando dejó de ser una afiliada a la Public Broadcasting System (PBS) y los canales Kids TV y VME. En el caso de Kids TV y VME, estos son servicios de televisión adquiridos y no incluyen producción propia.

Los datos económicos disponibles y la información sobre la efectividad de las actividades antes mencionadas son escasos. La inversión en el estudio de la industria del audiovisual en Puerto Rico ha sido limitada. Predomina la información publicada en prensa, que en algunos casos tiene el matiz de validar los logros, pareciendo una comunicación pensada con un fin más bien publicitario. Se observa un vacío en el estudio de los resultados

Leyes de Puerto Rico, Ley Núm. 121, 17 de agosto de 2001; Ley Núm. 27, de 4 de marzo de 2011. Véase Ana D. Montañez Morales, “La industria fílmica en Puerto Rico: un análisis del derecho comparado y constitucional para enmendar la producción y exhibición del cine puertorriqueño”, Bussiness Law Journal (2013): 189 - 199. 7

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Un factor externo, que puede reencaminar la programación y emisión de la CPRDP, son nuevas políticas culturales y audiovisuales que integren eficientemente a la CPRDP al conjunto del sector público audiovisual, compuesto por la Corporación de Cine de Puerto Rico y los medios de comunicación públicos universitarios. Sobre este tema, haré una relación breve de la evolución de las políticas en torno al cine y la televisión en Puerto Rico.

Con el Instituto Puertorriqueño de Artes Industriales Cinematográficas y de Televisión, creado por disposición de la Ley Núm. 27 el 22 de agosto del 1974, y la Corporación de Cine de Puerto Rico en 1992, el Estado inicia una inversión en el desarrollo de una industria de cine y la televisión en Puerto Rico encaminada a través de la Administración de Fomento Económico, el brazo industrial del gobierno. Desde entonces, los temas que históricamente han prevalecido son la capacitación de productores, directores y guionistas, estudios de viabilidad para la construcción de estudios de cine, incentivos económicos a la producción local e internacional, particularmente norteamericana, a través de incentivos contributivos.7 Durante ese periodo, se desarrolla en Puerto Rico el fondo privado Clarke & Melvin para la inversión en la industria de cine en Puerto Rico y se han realizado proyectos de coproducción con Estados Unidos, España, Reino Unido, República Dominicana, Argentina, por mencionar algunos.

Estudio de Televisión en Telemundo “El show de las 12” Fotografía

en blanco y negro

7.87” x 9.84” Colección Periódico El Mundo Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

económicos y de los objetivos de política pública alcanzados, lo que da paso a visiones, que aunque bien intencionadas, carecen de datos y marcos teóricos adecuados. La ausencia de documentos que sintetizan estos procesos de inversión y desarrollo financiados con fondos públicos en el sector del audiovisual en Puerto Rico sigue siendo un lastre que contribuye a las actuaciones en solitario de las empresas públicas audiovisuales.

Un primer paso es la búsqueda de áreas de colaboración que promuevan sinergias en el sector audiovisual público. La limitada exhibición local y la exportación del producto audiovisual hecho en Puerto Rico han sido factores para una débil recuperación de la inversión económica pública. Ahora, con Puerto Rico Networks, el canal de televisión internacional de la CPRDP, los productos culturales y educativos pueden tener un instrumento de distribución internacional a

La emisión de canales de televisión públicos para la cultura, la educación, el audiovisual y la gestión comunitaria pueden ser instrumentos que fortalezcan la labor del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el Departamento de Educación, el Departamento de la Familia, el Departamento de Salud, la Universidad de Puerto Rico y cientos de comunidades en Puerto Rico. La puesta en marcha de un canal de televisión para la cultura es una asignación necesaria que, aunque llegue con retraso, merece estudio y energía creadora para proteger y fortalecer el espacio público y cultural. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 1

La poca integración del sector audiovisual en Puerto Rico responde en parte a la ausencia de una instancia desde donde se articule un proyecto estratégico industrial común y verificable, que integre, además de los sectores de la producción, distribución y exhibición, a la financiación pública y privada, a las empresas de distribución de contenidos digitales. Una alternativa para la participación de los “stakeholders” puede ser la creación de un Consejo del Audiovisual como espacio para la formulación de políticas audiovisuales basadas en diálogos, informes y estudios profesionales que permitan una comprensión de los resultados económicos de las inversiones, el progreso de la industria del audiovisual y los cambios en las audiencias en Puerto Rico.

través de la televisión por cable, contribuyendo al desarrollo de la producción de contenidos, y en particular a fortalecer la distribución internacional, un sector de la industria audiovisual históricamente limitado en el número de empresas y en su rentabilidad.

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Composición fotográfica de varios programas de televisión Fotografía

Universidad

en blanco y negro

9.84” x 7.87” Colección Periódico El Mundo Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

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Propietarios puertorriqueños: una aproximación a la historia de Antonio Roig Torrellas y su emporio azucarero en la región oriental de Puerto Rico

Javier Alemán Iglesias

“Hasta el 1920 el grupo más numeroso de centralistas en Puerto Rico, el que mayor cantidad de tierra controlaba y el que más caña producía era los centralistas no estadounidense”1 Juan Giusti Cordero

historiadores que han estudiado el desarrollo azucarero, plantea que el acaparamiento de la tierra por parte de las corporaciones estadounidense después del 1898 provocó el desplazamiento de los propietarios nativos en la Isla. Aunque es cierto que el arribo de las grandes corporaciones impactó la industria azucarera en algunas regiones del país, como en el sur, el suroeste y el noreste; es acertado mencionar que un grupo de propietarios locales prosperó en la producción de azúcar durante las primeras cuatro décadas del siglo pasado. Uno de los ejemplos fue Antonio Roig Torrellas, figura poco estudiada por la historiografía.3 En este artículo expongo detalles que permitieron a Antonio Roig a desarrollar sus centrales

Juan Giusti Cordero, “Hacia otro 98 en Puerto Rico, 1890-1930 (azúcar, banca y política)”, en Op. Cit., num. 10 (1998): 87. 2 Se le conoce factoría central a la fábrica moderna donde se elaboraba y procesaba la caña de azúcar recién llegada de las colonias azucareras. 3 Cruz Ortiz Cuadra ha investigado algunos aspectos de la vida de Roig. Ver: “Crédito y azúcar: los hacendados de Humacao ante la crisis del dulce: 1865-1900” (Tesis de Maestría: Universidad de Puerto Rico, 1985). 1

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l tema sobre los procesos económicos en Puerto Rico de principios del siglo XX ha sido investigado ampliamente por la historiografía. Algunas de las investigaciones examinan las empresas agrícolas y los personajes que se vincularon a ellas. El modelo económico de mayor discusión por los historiadores es la industria azucarera. La razón principal de su estudio se debe a la propagación del monocultivo de la caña de azúcar por gran parte de la Isla y porque involucró a diversos sectores y niveles sociales, como por ejemplo: el cortador de la caña, el jornalero, el obrero, el terrateniente, el colono y hasta el dueño de un ingenio o una factoría central.2 Una explicación usual por los

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azucareras El Ejemplo, la Central Roig y la Central Juncos. La carrera empresarial de Antonio Roig no ocurrió por casualidad. En su juventud fue dependiente en La Fritze Lundt y Cía. (1875) y después, en el establecimiento Jorge Bird y Cía. (1880). En el 1886 se casó con Eulogia Guzmán Toro, hija del hacendado José Antonio Guzmán Frías, dueño de la hacienda Socorro en Humacao. Después de reunir un capital y de tener suficiente experiencia con las transacciones agrícolas, Roig comienza a vincularse directamente en la producción de azúcar en Humacao. Su repunte en los negocios se debió a dos factores principales. Primero, Roig se involucró con los grandes bancos establecidos a principios de siglo en Puerto Rico, como “The American

National Bank”, “The Royal Colonial of Canada”, “The National City Bank of New York”, entre otros. Estos bancos le prestaron un gran capital para financiar sus negocios. Segundo, Roig desarrolló una mejor empresa azucarera mediante la adquisición de nuevos terrenos, la creación de un banco comercial, la instalación de un ferrocarril, la compra de nuevas centrales, entre otras. Algunas fuentes primarias consultadas nos permiten conocer cómo Roig comenzó a formar un emporio azucarero. Veamos. Antonio Roig Torrellas: sus inicios como centralista en Humacao Hijo de un catalán radicado en el pueblo de Mayagüez, Antonio Roig comenzó a ser un centralista cuando le compró a

Roig establece la “Compañía Azucarera El Ejemplo” (1909-1939) Los negocios de Roig tomaron un rumbo de ascenso durante la primera década del siglo XX, luego de adquirir la Central El Ejemplo en 1896 y de comprar nuevos terrenos. En 1909 creó la “Compañía Azucarera El Ejemplo”, inscribiéndola el 17 de julio en el Departamento de Estado bajo la categoría de Corporaciones con Fines de Lucro.8 El propósito de la compañía era: “para cultivar, sembrar y producir caña de azúcar y demás negocios relacionados a la caña; y para comprar y mantener vías férreas, fincas, factorías centrales y otras estructuras relacionadas al mejoramiento del negocio azucarero”.9 Considero que estos factores permitieron que su empresa azucarera se extendiera fuera del barrio Mariana, en donde se encontraba la Central El Ejemplo. Este dato consta en el protocolo notarial “Escritura de declaración de bienes y liquidación” del 21 de julio de 1933, luego del fallecimiento de Roig.10 La escritura pone de relieve que el centralista tuvo una gran cantidad de tierras

El padre de Roig fue don Antonio Roig Miró, procedente de un pueblo pesquero de Villa Nueva y Geltrú en Cataluña, España. Roig Miró emigró a Puerto Rico en 1854 y se estableció en Mayagüez. Allí comenzó a trabajar como dependiente de comercio en la casa mercantil de Esteban Nadal Gross. Archivo General de Puerto Rico (en adelante AGPR), Protocolos Notariales (en adelante P.N.), Humacao siglo XIX, Marcelino Estabenez, 1896, caja: 887, tomo 2, folio 1298 y 1302. 5 La Hacienda Providencia estaba compuesta de 1,878 cuerdas. Ibíd., folio 1299. 6 Ibíd., folio 1303. 7 Ibíd., folio 1303 vuelto. 8 AGPR, Departamento de Estado, Corporaciones con Fines de Lucro, Compañía Azucarera El Ejemplo 1909-1939, caja: 11. 9 Ídem. 10 AGPR, P.N., Humacao siglo XX, Francisco González Fagundo, año: 1933, caja: 197, folios 561 al 563. 4

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Rudulfo Leoncio Pérez, por la cantidad de 72,000 pesos, 12 cuerdas que pertenecían a la hacienda Providencia en el barrio Mariana.4 En esas 12 cuerdas, ubicadas en el centro de los terrenos de la hacienda Providencia, se encontraban los edificios, las máquinas y los equipos para la elaboración del azúcar.5 En la misma escritura de compra y venta se documenta que Roig cambió el nombre de la hacienda a Central El Ejemplo. La hacienda comenzó a operar como una factoría central cuando se le agregan nuevas maquinarias parar producir azúcar y caminos para las vías férreas. Además, se le aumenta la cantidad de caña de azúcar para la molienda con un contrato de siembra y molienda con Leoncio Pérez.6 Sobre este último aspecto, el antiguo hacendado se comprometió con Roig a sembrar 400 cuerdas de caña de azúcar en los terrenos de su propiedad para molerlas en la nueva factoría en Humacao.7 Aunque Antonio Roig comienza a desarrollar una carrera como centralista, es a partir del cambio de soberanía que sus negocios se expandirán a nuevos territorios dentro de la región oriental de Puerto Rico.

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Saco de azúcar 1950 y Carta 1930 Colección Jorge David Cappiello Biografía de las riquezas de Puerto Rico

desde el barrio Mariana hasta otros barrios del municipio, como Mabú, Buena Vista, Mambiche, Cataño, Río Abajo, Antón Ruiz, Teja, Collores y Punta Santiago. Por otro lado, el documento describe los bienes reportados por su viuda Eulogia Guzmán Toro y sus dos hijos, Antonio Agripino Roig y Jorge Adalberto Roig, quienes crearon la Sociedad “Antonio Roig Sucesores”.11 En resumen, los bienes registrados fueron: 82 fincas rusticas entre Humacao, Las Piedras y Gurabo, 9 casa urbanas, un teatro, una factoría central, una corporación denominada “Ferrocarriles del Este” (fundado en 1912), un banco comercial de nombre “Roig Comercial Bank” (fundado en 1922), grandes siembras de caña de azúcar, grandes cantidades de bueyes y ganado, casa para peones, mayordomos y obreros; y varios ranchos y establos.12

estos tres términos municipales al momento de establecer la “Compañía Azucarera El Ejemplo” en 1909. Además de las cuerdas adquiridas, Roig arrendó más de 5,000 cuerdas de caña para producir azúcar en su propia central, convirtiéndose en un colono.15

El inventario de bienes muestra que sus posesiones estuvieron relacionadas a la producción de azúcar. Llama la atención que de las 82 fincas rústicas que tenía en su poder, 43 fincas se encontraban en los municipios de Humacao, Las Piedras y Gurabo. La suma de ellas era de 10,088 cuerdas de terrenos con valor de $542.060 dólares.13 Para 1931, esas 43 fincas fueron agrupadas en solo cuerpo bajo el nombre de “Antonio Roig Land”.14 Las 39 fincas restantes sumaban un total de 2,363 cuerdas de terrenos entre Humacao y Las Piedras. Lo que significa que Roig controlaba un total de 12,451 cuerdas en

Antonio Roig expande su negocio azucarero fuera de Humacao

La presencia de Antonio Roig en otros municipios azucareros se registra desde muy temprano en el siglo XX, como es el caso de Juncos. Sus gestiones como empresario llevaron al establecimiento de la nueva central en dicho municipio. Pero esa situación se debió a varios escenarios que merecen destacarse. Primero, la industria azucarera del municipio confrontaba una crisis que imposibilitaba el sostenimiento de las haciendas existentes y causaba la ausencia de capital para el

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Ibíd., folios 529 al 534 y del 607 al 648. Ibíd., folios 561 al 605 vuelto. 13 Ibíd., folio 427. 14 Ibíd., folio 427 vuelto. 15 Ibíd., 561 al 605 vuelto 11

Estos datos son importantes para la historia de la industria azucarera al mostrarnos el dominio territorial de Roig en la región oriental. Su estrategia de acaparar tierras para el cultivo de la caña de azúcar es bien similar a la realizada por las grandes corporaciones extranjeras en otras regiones del país durante ese período. Los municipios de Humacao y Las Piedras no son los únicos en donde Roig desarrolló sus negocios para convertirse en uno de los contribuyentes principales en la región.

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funcionamiento durante la zafra. Segundo, el administrador Manuel Méndez Dueño de la hacienda La Solitaria, la más antigua del municipio, otorgó poder general a Roig en el año 1902 para que gestionara la instalación total o parcial una factoría central en los terrenos de la hacienda.16

Antonio Roig comienza a involucrarse en la economía de Juncos cuando fue prestamista refaccionario de varios agricultores importantes de la región, entre ellos: Agustín Collazo Jiménez, Félix Rexach Dueño, José Collazo Jiménez, Pedro Roig Hernández y entre otros.17 Siendo prestamista se mantiene enterado de los problemas que tenían los propietarios de la zona, además de conocer las fincas que eran mejores productoras de caña. Sin duda, este escenario favoreció en años posteriores a Roig al contar con todos los recursos necesarios para ejecutar la transacción principal: transformar la hacienda “La Solitaria” en una factoría central. El 14 de noviembre de 1904, Antonio Roig y Julio Gay del Santos crearon la sociedad “Roig y Gay y compañía” para dedicarse a la

elaboración del azúcar, compra de edificios, terrenos, maquinarias, establecimientos y todos los negocios relacionados con la caña y sus derivados.18 De inmediato le compraron a Méndez Dueño la hacienda “La Solitaria” de 324 cuerdas y los terrenos circundantes para crear la Central Juncos.19 Al concluir la transacción, Antonio Roig poseía una nueva central y un total de 1,496 cuerdas de terreno adicionales a las que tenía en Humacao en ese tiempo. Meses después, en verano del 1905, sustituyeron la Sociedad “Roig y Gay” por “The Solitaria Land Company”.20 Pero no fue hasta que incorporaron en ese mismo año la Central Juncos con el nombre “The Juncos Central Company” que se completó el establecimiento de la factoría en el municipio.21 En el período que va desde el año 1905 hasta el 1926, siendo Roig el presidente de la Central Juncos, la documentación presenta un sinnúmero de estrategias que lo mantuvieron en la industria azucarera de Juncos. Puede mencionarse la compra y venta de terrenos propios, arrendamientos y subarrendamientos de terrenos a otros propietarios, la instalación del ferrocarril, los préstamos y el sistema de colonato;22

AGPR, P.N., Serie: Humacao, Notario: Antonio de Aldrey Montolio, año: 1902 junio-dic., caja: 78. AGPR, P.N., Serie: Humacao, Notario: Antonio de Aldrey Montolio, año: 1904, caja: 82, folios: 552 al 568. 18 AGPR, P. N., Humacao, Notario: Antonio de Aldrey y Montolio, año: 1904 julio-dic., caja: 82, folio 794. 19 Ibíd., folio 794 vuelto al 799. 20 Las 1,496 cuerdas de terreno adquiridas por Roig son el resultado de la agrupación de 15 fincas rusticas, incluyendo las 324 de la hacienda La Solitaria. Todas colindaban entre sí. AGPR, Fondo: Departamento de Estado, Serie: Corporaciones con fines de lucro, Sub-serie: The Solitaria Land Company, caja: 4 expediente 26, folio 1. 21 AGPR, Fondo: Departamento de Estado, Serie: Corporaciones foráneas con fines de lucro, Sub-serie: The Juncos Central Company 1906-1928, caja: 4, expediente: 27, folio 1. 22 El colono era un agricultor independiente que estableció contrato de siembra y molienda con la central convirtiéndose en el suplidor de la caña de azúcar. 16 17

Es importante destacar este aspecto de la compra de terrenos para la Central Juncos, porque significó un total de 105 fincas rústicas y que sumaban 8,917 cuerdas de terreno, aumentando así su extensión territorial en la región.24 Esas cuerdas se encontraban en diversos barrios entre los municipios de Las Piedras (Río, Ceiba, Montones, Boquerón y Quebrada Arenas); Gurabo (Hato Nuevo,

Mamey, Celada y Rincón); y Juncos (Gurabo Abajo, Ceiba Norte y Ceiba Sur). Los datos muestran que de todas las fincas, 54 le pertenecían a Antonio Roig y 21 a “The Solitaria Land Company”, que era presidida por el mismo Roig. Estos acuerdos comerciales permitieron que Roig controlara alrededor de 7,287 cuerdas dentro de esos municipios después del año 1905. De igual modo, resultan llamativos los contratos de arrendamientos de la central, obteniendo 38 fincas que sumaban 9,767 cuerdas de terrenos distribuidas en los municipios de Gurabo, Juncos, Las Piedras y Naguabo.25 Del total de fincas

Roig instaló vías portátiles desde Humacao hacia Las Piedras, Juncos hasta Gurabo para recoger el fruto de las colonias o fincas del colonato. Esto le facilitó el traslado de la caña de azúcar de diversos lugares distantes para llevar a moler hacia la factoría central y así acaparar toda la tierra disponible cultivada de caña. 24 AGPR, P. N., Humacao, Francisco González Fagundo, cajas: 139, 144, 145, 146, 147, 150, 170 y 181. 25 AGPR, P. N., Humacao, Notarios: Salvador Fulladosa Mir y Francisco González Fagundo, años: 1905-1926, cajas: 84, 85 101, 103, 139, 141, 144, 145, 148, 151, 163, 168, 175, 175. 23

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con el propósito de aumentar la cantidad de cuerdas disponibles para sembrarlas de caña de azúcar.23 La compra de fincas rusticas y los arrendamientos de terrenos a agricultores expandieron sus negocios en municipios como Juncos, Las Piedras y Gurabo.

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en arredramiento, 12 pertenecían a Roig Torrellas, contando la Central Juncos con 3,995 cuerdas arrendada. Pero, ¿qué nos dicen esos números en el concepto de la tenencia de tierras? Muestran que Antonio Roig, siendo presidente de “The Juncos Central Company” y “The Solitaria Land Company” en Juncos, controló gran parte de la tierra cultivada de caña en esta región, y que de primera instancia, compró y luego vendió a la misma corporación que dirigía. El dominio en manos de Antonio Roig, al menos en el municipio de Juncos, finalizó para el 1926. En ese año vendió la Central Juncos a la recién fundada la “United Porto Rican Sugar Company” representada por Moses Walker, accionista de varias corporaciones azucareras. Sin embargo,

al inicio del próximo año, va a adquirir una factoría en el municipio de Yabucoa en donde el Sr. Walker era el presidente de la misma y de algunas centrales más en esta región.26 Roig adquiere la Corporación “The Yabucoa Sugar Company” Posterior a la venta de la Central Juncos, Roig adquiere la corporación “The Yabucoa Sugar Company” que operaba la Central Mercedita en el barrio Juan Martin de Yabucoa.27 La hacienda Mercedita era una de las más antiguas e importantes de la región oriental porque se encontraba muy cerca de la costa y del puerto. Roig compró todas las acciones, 12, 585 en total, a Rafael Fabián y

Para el año 1926, Moses A. Walker era accionista de varias corporaciones azucareras, como la Cayey Sugar Company (Central Cayey), Central Pasto Viejo Inc., The Yabucoa Sugar Company (Central Mercedita), Caguas Sugar Company (Caguas Defensa). A excepción de la Central Mercedita, estas centrales formaron parte de la corporación estadounidense United Porto Rican Sugar Company luego de adquirir la Central Juncos. 27 Posteriormente el nombre de la Central Mercedita cambiará a Central Roig. La Central Mercedita surge de la transformación de la hacienda Mercedita (antigua hacienda Carmen y Nuevo Cuño). 26

Fabián, Rafael Martínez Domínguez, Manuel González Martínez y a la corporación “The Porto Rican Sugar Development Company” por la suma de $1,824,825 dólares.28 Para garantizar este pago, hipotecó una finca de su propiedad en Humacao denominada “el Cometa” de 1,048 cuerdas, con “The Nacional City Bank of New York” representado por Burt Clark,29 y realizó un préstamo al mismo banco por la cantidad de $800,000 dólares para utilizarlos en el pago inicial de la compra de las acciones. Luego de realizada esa compra, Roig comenzó a adquirir nuevas fincas rusticas en Yabucoa y agruparlas en solo cuerpo como había hecho cuando estableció las centrales en Humacao y Juncos.30

Conclusión Las fuentes primarias, como las escrituras de bienes y los contratos, son recursos importantes para poder acercarnos a la historia del empresario puertorriqueño. En el caso de Antonio Roig, se puede

Cristóbal Vallecillo la había adquirido por compra a Ramón Aponte. En 1902, la sucesión la vende a Guillermo McCormick y a la Mercantil Bertrán Hermanos, que presidia la“The Eastern Sugar Company”. En 1906, ésta última la vende a “The Yabucoa Sugar Company”. En 1933, la sucesión de Roig continúo la operando la misma hasta que pasa a manos de la Autoridad de Tierras a finales del siglo XX; ver en el R.P. los tomos de Yabucoa 15, 19, 51, finca 789. 28 AGPR, P. N., San Juan siglo XX, Jaime Sifre Junior, año: 1927, caja: 2018, folios 1 al 21 vuelto. 29 AGPR, P. N., Humacao siglo XX, Francisco González Fagundo, año: 1927, caja: 188, folio, 215 vuelto. 30 AGPR, P. N., Humacao siglo XX, Francisco González Fagundo, año: 1928, caja: 190, folios 88 al 124. 31 AGPR, P. N., Humacao siglo XX, Francisco González Fagundo, año: 1933, caja: 197, folios 460 al 520. 32 Ídem. 33 Ídem.

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Desde entonces, Antonio Roig continúo expandiendo su emporio al adquirir una nueva central, extensas cantidades de cuerdas, nuevas vías del ferrocarril y almacenes cerca del puerto, obteniendo todo lo necesario para controlar la industria azucarera en esa región. Para evidenciar el acaparamiento de tierras en este nuevo municipio costero, analizamos otra escritura notarial donde aparecen descritos sus propiedades para el año 1933.31 El documento describe un gran

número de posesiones adquiridas por Roig entre los años 1927 al 1933. Las estrategias que utilizó fueron similares a las utilizadas en las demás regiones mencionadas anteriormente, entre ellas: la compra y venta de fincas rusticas, arrendamientos de sus terrenos y el sistema de colonato. Para el propósito de mi análisis, las posesiones de Roig como presidente de la corporación, según el documento notarial fueron los siguientes: un total de 8,000 cuerdas de terrenos entre los barrios de Juan Martin, Calabazas, Playa, Aguacate, Limones, Guayanés y Camino Nuevo.32 Además había obtenido en arrendamiento de otros pequeños y medianos agricultores de Yabucoa 1,654 cuerdas.33 Esto demuestra que, al igual a los demás pueblos que hemos estudiado, Roig acumuló grandes extensiones de tierras en Yabucoa, permitiéndole sembrar de caña unas 5,455 cuerdas de su propiedad.

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conocer su evolución hasta convertirse en unos de los propietarios y productores de azúcar con mucha influencia en Puerto Rico. Los hallazgos discutidos en este ensayo demuestran que Antonio Roig comenzó como centralista en el municipio de Humacao a partir del 1896. Sus empresas permitieron el desarrollo en algunos sectores importantes de los municipios de la región. Un tema que puede ser abordado con mayor profundidad es la relación entre las centrales azucareras y el crecimiento poblacional de una región. Las centrales de Roig provocaron un cambio demográfico en los municipios en donde operaban y controlaban el uso de la tierra. Juncos, Humacao y Yabucoa experimentaron la migración de muchos agricultores (colonos y trabajadores) que buscaban oportunidades de empleo en épocas de la zafra, a causa del auge y de la expansión del monocultivo.34 Además, la ausencia de fábricas de azúcar en los pueblos vecinos obligó a los trabajadores agrícolas de otras municipalidades a instalarse en los alrededores o lugares cercanos donde existían esas centrales, aumentado así el número de habitantes en la región.

cañera; además de convertirse en un vehículo de pasajeros dentro de esos pueblos. Por último, podemos mencionar que la actividad económica de estos municipios fue estimulada al atraer un sector económico compuesto por comerciantes, sociedades mercantiles, banqueros, accionistas, etc. Aunque el dominio del negocio azucarero de Roig requirió de la práctica de acumular y retener tierras para el cultivo de la caña, como lo hicieron las grandes corporaciones estadounidenses, su historia debe ser valorada para demostrar que la invasión estadounidense no acabó con todos los proyectos de los empresarios nativos de esa época.35

Otro aspecto que benefició a la zona azucarera fue la construcción de carreteras urbanas y rurales, puentes y de caminos donde antes no existían, con el propósito de facilitar el transporte de la caña desde las fincas hasta la central. El ferrocarril aceleró el traslado de las mercancías y aumentaba la demanda Se evidencia el crecimiento demográfico en los barrios de Gurabo Abajo de Juncos, Mariana de Humacao y Juan Martin de Yabucoa. Ver los censos poblacionales de 1910, 1920 y 1930 en Centro de Investigaciones Históricas (CIH) de la UPR. 35 Las corporaciones estadounidenses tenían la Guánica Central, la Central Fajardo, la Central Aguirre y la “United Porto Rican Sugar Company”. 34

Bibliografía: Fuentes primarias

b. Fondo: Departamento de Estado Serie: Corporaciones con fines de lucro Sub- serie: The Solitaria Land Company, Caja: 4, exp. 26 Sub- serie: The Juncos Central Company, Caja: 4, exp. 27 Sub- serie: Cia. Azucarera El Ejemplo, Caja: 11

2. Departamento de Justicia (Caguas I y Humacao) Serie: Registro de la Propiedad Sub-Serie: Juncos, Tomos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 13, 17, 36 Sub-Serie: Humacao, Tomos: 14, 25 Sub-Serie: Yabucoa, Tomos: 5, 19, 51 Fuentes Secundarias Acosta Ivonne, Santa Juana y Mano Manca: auge y decadencia del azúcar en el valle del Turabo en el siglo XX. San Juan: Editorial Cultural, 1995. Alemán Iglesias, Javier. “A moler Caña: origen de “The Juncos Central Company” y los contratos de refacción, siembra y molienda con sus colonos, 19001926”. Tesis doctoral. San Juan: Universidad Interamericana, 2012. ____________. “La central azucarera: origen y establecimiento de la corporación The Juncos Central Company, 1905 - 1926”. Los pueblos de la región centro oriental y su historia (siglo XIX y XX). Gurabo: Universidad del Turabo, 2013.

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1. Archivo General de Puerto Rico a. Fondo: Protocolos Notariales Serie: Humacao siglo XX Notario: Francisco González Fagundo Cajas: 138-191 Años: 1911-1928 Notario: Antonio de Aldrey y Montolio Cajas: 72-91 Años: 1900-1909 Notario: Salvador Fudallosa y Mir Cajas: 98-105 Años: 1906-1913 Notario: Marcelino Estabenez Caja: 887 Año: 1896

Sub- serie: The Yabucoa Sugar Company, Caja: 5

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____________“El protocolo notarial: documento histórico para el estudio de la industria azucarera en la región oriental de Puerto Rico”. Revista Archidata. San Juan: ArchiRed, núm. 1, 2013. ____________.“Hacienda La Solitaria: breve historia de la industria azucarera en el municipio de Juncos durante el siglo XIX”. Revista HIRO, Gurabo: HIRO, 2014. Ayala, César, American Sugar Kingdom: the plantation economy o.f the Spanish Caribbean, 1898-1934. The University of North Carolina Press Chapel Hill and London, 1999. Ferreras Pagán, Francisco. Biografías de las riquezas de Puerto Rico: riqueza azucarera, 2 tomos. San Juan: Tipografía de Luis Ferreras, 1902.

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García Muñiz, Humberto. Sugar and Power in the Caribbean, the South Porto Rico Sugar Company in Puerto Rico and the Dominican Republic. San Juan: Editorial Universidad de Puerto Rico, 2010.

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González Vélez, Pedro. “Caña dulce, azúcar amarga: el impacto socio- económico de la Fajardo Sugar Company en el área noreste de Puerto Rico 1905-1940”. Tesis doctoral. Río Piedras: UPRRP, 2000. Guisti Cordero, Juan. “Hacia otro 98: el “grupo español” en Puerto Rico, 1890-1930 (Azúcar, banca y política)”. Op. Cit. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, número 10, 1998. Ortiz Cuadra, Cruz. “Crédito y azúcar: los hacendados de Humacao ante la crisis del dulce: 1865–1900”. Tesis maestría. Río Piedras: UPRRP, 1985. _____________. “Línea de crédito: apuntes sobre de la Central El Ejemplo y otras empresas de Antonio Roig Torrellas, 1896-1933”. Boletín Cultural del este, número especial, mayo, 1993. Ramos Mattei, Andrés. La Sociedad del azúcar en Puerto Rico 1870-1910. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1988.

_____________. La Hacienda Azucarera: su crecimiento y crisis en Puerto Rico siglo XX. San Juan: CEREP, 1981. San Miguel, Pedro. El Mundo que creo el azúcar: las haciendas en Vega Baja, 1800–1873. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1989. Scarano, Francisco A. Haciendas y Barracones: azúcar y esclavitud en Ponce, Puerto Rico 18001850. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1992. Tapia Ríos, Gloria. La Central Lafayette: riqueza, desarrollo y político en el sureste de Puerto Rico. San Juan: Ediciones Magna Cultura, 2014. Vázquez Medida, Ángel. La hacienda Monserrate de Manatí: 131 años de historia del azúcar de cañas en la región norte central de Puerto Rico. San Juan: Ediciones Puerto, 2009.

Para Julia Textos dedicados a Julia de Burgos

Constancia así

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Yolanda Arroyo Pizarro

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Constancia así en certeza de espejo de saberme enlazada con tu nombre de saberte no sola y a mí más amigable en esta edad corta que te mira que ya sabe tu borrachera caídas tristonas tropiezos alegres el cantazo choque de esquina con la realidad porque extrañas a un hombre como extrañaré yo a una mujer cuando crezca no ahora; no bajo este cielo nublado a punto de nieve en el que ambas somos extranjeras y nos hemos encontrado un callejón fétido soy Constancia una niña que persevera y ese empeño tuyo de sonreírme en un barrio que no te pertenece que no es de ti ni de mí que no habla como tú o como yo tenaces estuvimos de acuerdo en jugar o estuve de acuerdo yo porque tú ibas muy mareada debutante sobre el suelo algunos vómitos agrestes

la violencia del buche masticado basurero de grosellas insolencia de aceras paredes añejadas en el miedo yo también ando escondida huyendo al padrastro dolerte aquí en este callejón protector de ojos bozales recolectando algodones qué te duele misi, dónde te hinca justo en medio de mi pueblo dormido jugamos al san serení a la buena, buena vida hacen así, así los escritores así, así, así así me gusta a mí

y trataste de ponerte en pie quitándote las colillas de cigarro de la cabeza intentaste doblar la pierna apoyarte balancear la caneca botella de cristal soberbio anestesiante de turcas desenamoradas ay ay ay —dijiste—que eres grifa y pura negra

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y dijiste que eras poeta te regalé mi nombre: haga una poesía, misi con la palabra Constanza que así me llamo así también te llamas tú mi segundo nombre, comentaste porque el primero es Julia

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señalaste mis cabellos grifería en pelo acariciaste mi boca cafrería en labios y tu chata nariz es nuestra

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qué te lastima misi, dónde te punza en el hombre, negra linda —susurraste me duele el hombre dolerte aquí justo en medio de tu abuelo esclavo justo en medio de los opresores vergüenza si hubiese sido amo ay, ay, ay

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Julia rebelde Yolanda Arroyo Pizarro

Guerrera te llaman las olas del mar que te bañan fuiste Jane Doe por poco tiempo eres y siempre serás hasta la eternidad subversiva marejada grande de Loíza una revoltosa indomable mujer de valores que quiero repetir en mí en mis hijas en las hijas de mis hijas

Y tienes la noble hidalguía de la hermana España Y el fiero cantillo taíno bravío, lo tienes también «Bendito el día en que sea una mujer la que caiga defendiendo la libertad de su patria

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amalgama de rebeliones eres un puñado de saetas apalabradas eres una confabuladora con Albizu Corretjer Martí Juan Bosch tu nombre aparece en los archivos del FBI tu nombre aparece en los archivos del FBI cartas que devolvieron la conciencia eres un bólido de sensatez letras que impulsan el furor que humilla a los tibios

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Ese día habrá una revolución en cada hogar puertorriqueño y se reconocerá en pleno la grandeza de nuestra justa causa»1 Palabras de una insigne Julia en 1936 carimbos indelebles de huella temeraria la Julia rebelde la Julia estoica la Julia que me gusta homenajear mujer indómita desobediente mujer que quema las ansias de ser aguerrido y audaz capitán

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ya las gentes murmuran que eres Patria completa que te alzas en versos no en tu voz: en mi voz

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Guerrera te llaman los bardos que versan tu historia No importa el tirano te trate con blanca maldad Guerrera serás con bandera, con lauros y gloria Rebelde, Gran Julia, te llaman las hijas de la libertad

Saludo a las mujeres nacionalistas de Puerto Rico durante el evento publicado en periódico “El Mundo” en la crónica de los actos del 23 de septiembre de 1936.

Versos para ti Ivette Rivera Morales

Tengo miedo de plagiarte, Julia de quererte como amaste al Río Grande de Loíza de amanecer desnuda con el tatuaje: “ Yo soy la vida, la fuerza, la mujer” en la piel de la memoria Evito besar tus metáforas disfrazo de sonrisas esa emoción que conozco muy bien: “nada turba mi ser, pero estoy triste” saudade milenaria que sacude almas sensibles en las madrugadas cuando abrazan al dolor, a la nostalgia, al seudo-amor que se funde en la hoguera del recuerdo de lo que fue

A veces sueño que fuiste la maestra de mami en la escuela del/ Barrio Nuevo, que le enseñaste a cantar versos con la voz obscena de tus pechos/ pero es pura ilusión, sin embargo, tal vez ella se sentaba bajo el árbol de mangó a/ dibujar las nubes de nostalgia con el eco de tu adiós, y el cincel de tu melancolía se esculpió/ en su corazón Tengo miedo de plagiarte, Julia de llorar contigo tus tristezas milenarias

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Tengo miedo, de plagiarte de enamorarme de tu alma única de ser homicida con el anacronismo de la imagen solo tuya

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de recrear las caricias indeseadas de tu padre en mi cuerpo/ virgen de placer de arrastrarme por las profundidades del sufrimiento de ser una borracha insaciable con la fragancia del mito del amor de amanecer fría, muerta y sola… en la ciudad gris, vacía de sol

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“¡¡Mienten Julia de Burgos, mienten Julia de Burgos!! Tú eres ropaje, y la esencia soy yo.”

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De tus versos y ríos Ana María Fuster Lavín

A Julia de Burgos Hoy sigo amanecida de ti bajo una lluvia de espinas sin pétalos acercándome a tu alma, Julia como rosa empolvada de años o como viaje alado de finales de piel de ríos y rutas y recojo cada sol de tus manos.

Viajo en la sombra del tiempo en el deseo de pájaros de tu mirada nuevamente en la mía para que deposites en mí esas greñas alborotadas; y (re)corrernos el surco del poema hasta mordernos los corazones en cada constelación en cada grito de alas sin distancias sin orillas acostada en nuestro jardín quiero ser mía siendo tuya.

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Peregrina de mi misma desnudo corazón y palabra me arranco los ojos ciegos del tiempo recorro lentamente el río de tu secreto, y desnuda soy tuya tantas veces, también mía y de todos, como tú, me despiertas el alma y me besas el cuerpo.

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Hoy amarro cada ilusión en la tierra colgada de tus sandalias ay Julia, cuando anudabas emociones como un tren hacia todas las miradas o como corola al viento que no muere ahora, recojo polvo de años multiplícame de ti, Julia mía, para ser la ruta y la voz, hasta beber la última gota de tus versos.

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Retrato de Julia (2014) 50”

30” Báez

Milagros Marcano Acuarela sobre papel Colección del artista

De recuerdos y soledades Ana María Fuster Lavín “Las olas se han echado a dormir sobre mi soledad” Julia de Burgos

La noche duerme sobre mi espalda como soledad amante silencio: soy nosotras bajo el espejo de una sombra, esa que muere al volverse viento.

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Aquí la habitación es fuga de miradas de pensamientos y certezas, una caravana de pétalos lloviendo sobre mis manos: soy esas manos lluvia alas lontananza y emprendo el vuelo libre a otros poemas.

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Mis brazos son pájaros para las despedidas tiempo de espinas sin rosas, de ojos secos de nubes como la mentira de los cauces sin río; la tristeza ya no entrará en mi cuerpo saqué de mi pecho a los hombrecitos de papel; espero a soledad amándome entre lirios y versos soy palabra fuego delirios voz entre silencios y nostalgias cabalgo calendarios. Regreso a mis sueños tierra firme piel desnuda de angustias, desenfrenada de silencios; regresas a mi habitación insomne y a mis ríos desnuda de adioses y lunas duermes sobre mi espalda enraizada en mí dormidas sobre la risa de nuestro eco

desnudas en la intimidad de nuestros retornos: soy nosotras espuma de sueĂąos libro ahora la palabra es carne y carne mujer.

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Entre Julia y tú Ángel L. Matos

A las poetas Julia de Burgos y a ti Entre Julia y tú hay mundos clandestinos extendidos entre montes y ciudades centrífugas donde un río se tiende sobre papeles mojados pariendo historias embalsamadas de versos.

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Entre Julia y tú hay silencios en donde tú misma fuiste la ruta que ambas recorrieron, aún sin conocerse conversaron entre tiempos desiertos cuando la vida las sorprendió desnudas de miedos y cuerpos.

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Entre Julia y tú hay complicidad, entre el ella y el tú se tienden intimidades compartidas, y escupen sobre el indivisible concepto social porque ambas son la mujer, la vida, la patria, la fuerza y más. Entre Julia y tú hay espacios donde mueren distancias y la muerte termina suicidándose porque ustedes no quisieron ser como los hombres querían y desde una calle nueva si paredes la vida las despertó poetas. Entre Julia y tú hay amores, hay sueños compartidos y derramados en lágrimas, en aguas subterráneas donde pasiones navegan y gritos se ahogan y canto junto con ustedes un poema de mi pena dormida. Entre Julia y tú hay poemas y hay letras engavetadas “orgiando” entre sombras donde se nombran sin conocerse y se reconocen y tientan y ambas son un mar en tormenta donde hace nido la palabra.

Entre Julia y tú hay dos mujeres y más tarde hay dos cuerpos deambulando entre páginas, reescribiendo con rojo historias donde nacen hombres y más tarde hay dos hembras preñando entre sus piernas sus amantes dormidos.

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Cualquier martes Ángel L. Matos

E Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 1

ran las 11:50 a.m. de aquel 19 de marzo de 2003, cuando él entró al restaurante Los Pinos, al lado de la Calle Berga, de aquel rincón citadino. Un intenso sol brillaba afuera y muchos transeúntes caminaban de arriba hacia abajo aprovechando la hora del almuerzo. La avenida que cruzaba frente a aquel restaurante estaba repleta de carros como es normal a esa hora del día y hasta la guagua de transporte público pasaba a tiempo dejando a su paso una enorme nube de humo negra en aquellos edificios curados de espanto ante ese ingrediente urbano.

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Él caminó a paso lento, como es normal, hasta llegar a la misma mesa en la que siempre se había sentado todos los martes por los últimos 36 años. Llegó, se sentó sin hacer ruido, puso su sombrero al lado derecho de la mesa junto las botellas de aceite, vinagre, kétchup y “mayoketchup”. Acomodó su bastón al lado izquierdo de la silla. Pasó su vista por el espacio sobrepoblado de aquel negocio como buscando algo o alguien, pero todos eran conocidamente extraños, aunque sus rostros no les eran extraños porque todos, en algún momento u otros, siempre habían estado allí los martes. Mientras revisaba el menú, la dominicana que atendía el lugar se le acercó con su acostumbrada sonrisa y ecuanimidad. Él, con su rostro algo oscuro, pidió una botella de agua y una orden de tostones. Mientras sacaba de un bolsillo un pequeño libro de páginas amarillentas, escuchaba las conversaciones que a su alrededor se daban. Detrás de él, un muchacho como de 35 años le contaba a su amigo con lujo de detalles y con gran orgullo macho que se había tirado a una compañera de trabajo la noche anterior luego de haber salido del cine; al lado izquierdo, una chica uniformada le relataba a otra las virtudes de su marido con la operación de agrandamiento de pene que se había hecho; un poco más arriba, veía a una muchacha de un rostro muy bonito y con una sonrisa pícara, leyendo lo que aparentaban ser poemas a un muchacho de una mirada pensativa y de movimientos un poco torpes que de vez en cuando la tocaba con cierta timidez la rodilla derecha de ella. Al terminar de sacar el libro amarillento, una bachata comenzó a sonar en la vellonera al fondo al lado de un grupo de empleados de una construcción cercana que almorzaban unas brillosas chuletas de cerdo con arroz y habichuelas.

Cuando al fin abrió el pequeño libro, la muchacha dominicana le trajo su botella de agua y los tostones que aún humeaban. Él trataba de leer, pero su mirada estaba lejana y algo perdida. Se concentraba más en la puerta y en las personas que cruzaban frente al restaurante. En una oportunidad que recorría su mirada cerca de la vellonera, detuvo la vista en un televisor que transmitía en vivo las incidencias de la guerra en Irak. De pronto, se le aguaron los ojos recordando que hacía 36 años había estado en ese mismo asiento, tomando de las mismas aguas, comiendo de los mismos tostones, viendo las imágenes en blanco y negro de la guerra que tomaba vida en Vietnam, y su mente perdía en el tiempo y más tarde su mirada se tornaba hacia las puertas de cristal de aquel negocio esperando quién sabe qué. De pronto miró el reloj, vio en él su reflejado rostro arrugado. Tomó el último trago de agua, mordió con su caja de dientes recién comprada el último tostón dejando un pedazo sobre el plato de porcelana blanca, miró la primera página de aquel pequeño libro y leyó una nota en la página del frente que decía:

Él cerró el libro, lo devolvió a su bolsillo, pasó la vista una última vez por el lugar, dejó sobre la mesa un billete de cinco dólares, se puso su sombrero algo percudido, tomó el bastón y salió lentamente y sin ser notado del restaurante mientras atrás quedaba la silla tan nueva como hace 36 años. Cruzó la avenida mientras un joven en un Mercedes Benz del año le gritó “¡Viejo cabrón, muévete!”, pero él ni caso le hizo, sólo pensaba en que había sido otro martes más y que ella no había llegado. Llegó al estacionamiento soterrado que estaba casi frente al restaurante, sacó una llave de su bolsillo izquierdo y abrió el carro. Su Chevrolet del 67 aún estaba como nuevo excepto por unos mohos causados por el salitre de esa ciudad costera; la insignia que decía Taxi en la puerta ya casi no se leía. Se sentó en su asiento que parecía que el tiempo no había pasado por él, ajustó su retrovisor, encendió el radio en donde salió cantando un Tito Rodríguez en una voz casi fantasmal, y salió del estacionamiento mientras pensaba: “tal vez el próximo martes ella va a llegar”.

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“Querido amigo aunque desconocido aún: Aquí te envío este pequeño libro que guarda tantos mundos y pasiones. Gracias por llevarme hace dos meses al aeropuerto a tomar este viaje a Nueva York que me llevaría al encuentro con la soledad más terrible que puedas imaginar. Regreso a la Isla dentro de dos martes, por favor, espérame en el restaurante en el cual se dio nuestro encuentro, Los Pinos, que en varios martes estaré contigo. Que estos versos sean un beso eterno entre ambos.” -Tuya, Julia

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Porque tu eres ropaje y la esencia soy yo (2005) 8” x 16” Osvaldo de Jesús Cruz Serigrafía sobre papel Colección del artista

Julia de Burgos Selecciรณn de poemas

A Julia de Burgos

Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga porque dicen que en verso doy al mundo mi yo. Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos. La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; y el más profundo abismo se tiende entre las dos. Tú eres fría muñeca de mentira social, y yo, viril destello de la humana verdad. Tú, miel de cortesana hipocresías; yo no; que en todos mis poemas desnudo el corazón.

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Tú eres como tu mundo, egoísta; yo no; que en todo me lo juego a ser lo que soy yo.

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Tú eres sólo la grave señora señorona; yo no, yo soy la vida, la fuerza, la mujer. Tú eres de tu marido, de tu amo; yo no; yo de nadie, o de todos, porque a todos, a todos en mi limpio sentir y en mi pensar me doy. Tú te rizas el pelo y te pintas; yo no; a mí me riza el viento, a mí me pinta el sol. Tú eres dama casera, resignada, sumisa, atada a los prejuicios de los hombres; yo no; que yo soy Rocinante corriendo desbocado olfateando horizontes de justicia de Dios. Tú en ti misma no mandas; a ti todos te mandan; en ti mandan tu esposo, tus

padres, tus parientes, el cura, el modista, el teatro, el casino, el auto, las alhajas, el banquete, el champán, el cielo y el infierno, y el qué dirán social. En mí no, que en mí manda mí solo corazón, mi solo pensamiento; quien manda en mí soy yo. Tú, flor de aristocracia; y yo, la flor del pueblo. Tú en ti lo tienes todo y a todos se lo debes, mientras que yo, mi nada a nadie se la debo. Tú, clavada al estático dividendo ancestral, y yo, un uno en la cifra del divisor social somos el duelo a muerte que se acerca fatal.

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Cuando las multitudes corran alborotadas dejando atrás cenizas de injusticias quemadas, y cuando con la tea de las siete virtudes, tras los siete pecados, corran las multitudes, contra ti, y contra todo lo injusto y lo inhumano, yo iré en medio de ellas con la tea en la mano.

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¡Amor!

¡Amor! La tierra lleva pasos de primavera, y es un sueño la tarde que se apea en los tejados. En un amplio descuido, por la puerta del día se me fue yendo el pecho con tu nombre en los brazos.

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¡Mundo sol sin caminos esté preso en mis dedos! ¡Mundo mar sin arenas esté suelto en mis párpados!

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Es un doble infinito la pupila del día: tú quemando mis olas; yo tu luz navegando. El color aquí tiene nombre fiel de azucenas; las ideas son leves como inviernos alados; corre azul la sonrisa jugueteando en los templos: aquí Dios es más niño, más feliz e innombrado. Yo no sé a qué distancia de lo real va mi vida: sólo siento a Dios niño y a tu amor en mis manos, ...y la tarde, mirando la locura de mi alma, no se atreve a cerrarse, y me entrega sus pájaros.

Himno de Sangre a Trujillo

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Que ni muerto ni las rosas del amor te sostengan, General de la muerte, para ti la impiedad. Que la sangre te siga, General de la muerte, hasta el hongo, hasta el hueso, hasta el breve gusano condenado a tu estiércol. Que la sangre, la sangre se levante y te siga. Que la sangre que heriste por los caminos reales se levante y te siga. La sangre campesina, descolorida sangre, buena sangre violada, que despierte y te siga. La que muerta, aún vigila en un rostro de madre, que despierte y te siga. Que la sangre que muere por tu voz cada día se levante y te siga. Toda tu sangre, ronco general de la muerte, toda tu sangre en fila para siempre, y gritando para siempre, y siguiéndote, toda tu sangre. General Rafael, Trujillo General, que tu nombre sea un eco eterno de cadáveres, rodando entre ti mismo, sin piedad, persiguiéndote, que los lirios se tapen sus ojos de tus ojos, vivo y muerto, para siempre; que las flores no quieran germinar de tus huesos, ni la tierra te albergue: que nada te sostenga, General, que tus muertos te despueblen la vida y tú mismo te entierres. Dictador. ¿A qué nuevos horizontes de crimen vuelves hoy a apuntar tu mirada suicida? Esa cumbre de muertos donde afianzas tu triunfo, ¿te podrá resguardar del puñal de la vida? Ese pálido miedo que otra vez te levanta,

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¿durará sobre el rostro de un mundo que te espía? Dictador de ese hermoso pueblo dominicano masacrado en tus ansias y dormido en sus iras, ¿de qué llevas tu cetro? ¿De qué sol te alimentas? De los hombres que muerden tu nombre cada día, del dolor que un gran lecho te prepara en sus brazos, pero no de la espiga: pero no de los ríos que limpiarán el polvo por donde te paseaste, pisoteando la vida; pero no de las manos de los niños que crecen abonando de nuevos universos sus risas; pero no del futuro, dictador de la muerte, que tu burla a una tumba con desprecio se fija. ¡Maldición, General, desde el sepulcro en armas que reclama tu vida; desde la voz presente de los muertos que marchan a polvorear de cruces tu insolente conquista! ¡Maldición desde el grito amplio y definitivo que por mi voz te busca desde todas tus víctimas! Sombra para tu nombre, General. Sombra para tu crimen, General. Sombra para tu sombra.

Próximo a Dios

¡Ya estamos en las aguas sin playas del amor! Nuestros ojos tendidos abarcarán el cosmos. Nuestros pasos unidos secundarán la ruta de las hojas más altas, y habrá revolución en el espacio. Nuestras manos fecundas sangrarán las heridas de los pobres del mundo desde la arteria inmensa del ideal en carne. La redención del hombre subirá a nuestras voces y temblarán las sombras ausentes de vanguardia. Pero sobre los años convulsivos y enérgicos tendremos noches frágiles enhebradas en calma. (¡Cómo las sueña el sueño que en mi emoción avanza!) Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 1

Recostaré en tus ojos todo el fulgor intenso de mis horas en lágrimas; y tú amarás mis brazos como niño pequeño que a su madre se atara. ¡Qué cercanos de Dios se alzarán nuestros pasos, contagiados de alas!

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Tres caminos

Tres caminos me duelen... Tú, mi madre y el río.

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Una dulce sonrisa se hizo horizonte triste en mi cielo angustiado desde que Ella partió inocente y feliz hacia su alba perpetua.

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Tú te tragaste el grito de mi existencia cósmica, con capullos, palomas y rocíos, y lastimantes lágrimas, y tal vez una sombra de mis voces felices. Entre mi soledad desarropada, tú, nostalgia incansable de ayeres y futuros, sólo entre sombra y eco, labio del infinito que te inundas profundo en el azul que es mío. Tú, solamente tú, Río Grande de Loíza, podrás darme la risa para el camino eterno, allá, bajo tus aguas.

Voces para una nota sin paz Para Julia de Burgos. Por Julia de Burgos.

Será presente en ti tu manantial sin sombras. Estarás en las ramas del universo entero. Déjame que te cante como cuando eras mía en la llovizna fresca del primer aguacero. Tu mano en semi-luna, en semi-sol y en todo se refugiaba núbil sobre la mano mía. Porque yo te cuidaba, hermanita silvestre y sabes que lloraba en tus claras mejillas. Será presente en ti tu manantial sin sombras. Estarás en las ramas del universo entero. Pero ¿dónde dejaste tu paz?—En cada herida— me contestan tus ojos anegados por dentro.

Déjame que te cante como cuando eras mía, y era paz el silencio de mi profunda ola, y era paz la distancia de tu nombre y mi nombre y era paz el sollozo de la muerte que espera. Será presente en ti tu manantial sin sombras. Estarás en las ramas del universo mío todas las estrellas se bajarán cantando la canción del espacio refugiada en un río.

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 1

Déjame que te cante como cuando eras mía, hermanita silvestre, como cuando trepamos el astro que salía a dormir soledades entre nuestras pupilas destiladas de amor.

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Guías para someter manuscritos Revista y Editorial | Instituto de Cultuta Puertorriqueña Requerimientos

para los manuscritos

1. El texto debe ser inédito (incluye publicación por internet). 2. Debe estar redactado en español o en español e inglés (bilingüe). 3. El manuscrito debe tener tamaño 8.5” x 11” (tamaño carta). 4. El manuscrito debe estar presentado en formato digital 5. El manuscrito debe estar escrito a doble espacio, incluyendo notas al calce. 6. El manuscrito debe tener las páginas numeradas. 7. El manuscrito debe tener índice. 8. El manuscrito debe estar debidamente identificado con nombre del autor, título de la obra y un breve resumen del contenido. 9. Si el manuscrito incluye fotografías, ilustraciones, mapas, reproducciones de obras de arte u otros deben estar debidamente identificados, en formato digital (JPG o Tiff) y en una resolución mínima de 300 dpi. 10. Si el manuscrito lleva notas al calce y bibliografía estas deben seguir el Manual de estilo Chicago.

11. Todo trabajo investigativo deberá ser sobre tema puertorriqueño. 12. Cualquier escrito de crítica o reseña debe tener vigencia. No aceptamos escritos sobre ediciones o actividades ocurridas a más de un año de la fecha proyectada para publicación.

Requerimientos

para el autor

1. El autor deberá enviar el manuscrito por correo electrónico. De preferir enviarlo en formato impreso, deberá someter tres (3) copias del manuscrito junto con un CD o pen drive del manuscrito. 2. El autor deberá incluir con el manuscrito una fotografía suya a color tomada recientemente. 3. El autor deberá incluir con el manuscrito dirección postal, teléfono, correo electrónico y una breve nota biográfica. 4. El autor deberá incluir con el manuscrito los permisos de reproducción de las fotografías, ilustraciones, mapas, reproducciones de obras de arte u otros permisos pertinentes de sus respectivos autores o instituciones. 5. Todo trabajo sometido a la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña será ad honorem.

La Oficina de Publicaciones y Grabaciones 1. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones se reserva el derecho de denegar manuscritos que no sigan las normas previamente indicadas. 2. Todos los manuscritos serán evaluados por la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones. 3. Los nombres de los autores no serán divulgados a la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones durante la evaluación de los manuscritos. 4. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones no se hace responsable de la devolución de los manuscritos, salvo por deseo expreso del autor en el caso de manuscritos sometidos de manera impresa. 5. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones se reserva el derecho realizar modificaciones en el texto, que no signifiquen cambios en el sentido del mismo, con el fin de mejorar la redacción y la edición del trabajo. 6. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones no evaluará textos recibidos fuera de la fecha de cierre de una convocatoria.

Recepción

de manuscritos

Formato digital: para la revista: revista@icp.gobierno.pr para la editorial: editorial@icp.gobierno. pr Formato impreso: (Indicar si lo dirige a la Editorial o a Revista del ICP) Instituto de Cultura Puertorriqueña Oficina de Publicaciones y Grabaciones PO BOX 9024184

R e v i s ta

I nstituto de C ultura PuertorriqueĂąa