Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 2 by Revista del ICP

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero II

cine

Mayo, 2015

Puertorriqueno

Directores de la Unidad de Cine de la Divisiรณn de Educaciรณn de la Comunidad (DIVEDCO)

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Ramos Escobar – Presidente Dra. Mareia Quintero Rivera – Vicepresidenta Sra. Cynthia Montalvo – Secretaria Dr. Lucas Mattei Rodríguez Sr. José Luis Vargas Vargas Sr. Michel Godreau

Director Ejecutivo Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo

Junta Asesora Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo Dr. José Iguina Monrozeau Dra. Laura Bravo Carla Cavina - Invitada Especial

Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy - Director Juan B. Huyke - Corrector Edder González - Diagramador Marcos E. Nieves

Programa de Publicaciones y Grabaciones P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.gobierno.pr ISSN:0020-3815 (787) 721-0901 (787) 724-0700, ext. 1345, 1344

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ANIVERSARIO

Sumario Una breve mirada a la DivEdCo

Laura Quiñones Navarro

Luz y sombra: José Ferrer, un gran artista puertorriqueño

Manuel Martínez Maldonado

José Ferrer: Los principios de una carrera como no-latino en Hollywood

Norma Liz Rodríguez-Santiago

Maternidad y mito en el cine de Carla Cavina

Catherine Marsh Kennerley

Mascunilidad reaccionaria en sectores marginados: Talento de barrio y Por amor en el caserío

José A. Rivera-González

Ser y no querer ser: cine, poesía y Julia de Burgos

Teresa Previdi

La representación cinematográfica del puertorriqueño que vive en Nueva York en las películas I Like It Like That y Under My Nails

Antonio Medina-Rivera

Perfil de la demanda de cine en Puerto Rico

Javier Hernández

Fast Forward: A Rapid Succession Look into Puerto Rican Experimental Cinema Caroline Gil

El consumo cultural cinematográfico

Sharon Estela

El rol del cine en la educación y la formación de espectadores

Sharon Estela

El crowdfunding como estrategia de financiamiento para el cine independiente en Puerto Rico

Janice Mejías Avilés

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Colaboradores Manuel Mártinez Maldonado Obtuvo el primer premio de poesía José Gautier Benítez de la Facultad de Estudios Generales en 1955 y es Premio Nacional de Novela 2013 del Instituto de Cultura Puertorriqueña por El imperialista ausente (2014). Es autor de cinco poemarios y cinco novelas, incluyendo Del color de la muerte (2014), Publicaciones Gaviota. Ha sido crítico de cine de Caribbean Business, El Reportero, El Mundo, y las revistas electrónicas 80grados.net y revistacruce.com

Norma Liz Rodríguez-Santiago Realizó estudios de bachillerato en la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Continuó sus estudios graduados en historia y teoría de cine en Chapman University en Orange, California. Fue programadora para el Festival de Cine de Newport Beach en Newport Beach, California, fotógrafa para el Los Angeles Latino International Film Festival, ha publicado en la revista académica Film International, y ha participado en la conferencia del Society for Cinema and Media Studies. Actualmente cursa estudios doctorales de inglés en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y escribe para el portal cibernético Puerto Rico Indi.

Catherine Marsh Kennerley Se doctoró en lengua y Literatura Latinoamericana en la Universidad de California-Berkeley. Se desempeña como Catedrática del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es la autora del libro Negociaciones culturales: los intelectuales y el proyecto pedagógico del estado muñocista, Ediciones Callejón, San Juan, 2009. Ha dictado conferencias acerca del legado del nuevo trato en el arte puertorriqueño de los años cincuenta y acerca del proyecto de la División de Educación de la Comunidad en la Universidad de Nueva York y en Allegheny College en Pittsburgh, PA.

José A. Rivera-González Es catedrático en la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico. Sus temas de investigación abordan asuntos de género e historia de los medios, mayoritariamente. Frecuentemente, colabora con diferentes medios de comunicación en calidad de analista. Por varios años fue analista de medios en WRTU-Radio Universidad.

Teresa Previdi Es cineasta y Catedrática Asociada del programa de cine de la Universidad del Sagrado Corazón. Posee un bachillerato en Antropología de la Universidad de Puerto Rico. Desarrolló la carrera de Realizador Cinematográfico en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México, CUEC-UNAM.

Antonio Medina-Rivera Es originario de Caguas, Puerto Rico. En la actualidad se desempeña como catedrático de lingüística y literatura hispánica en Cleveland State University. Sus áreas de investigación incluyen el español de Puerto Rico, el español de los Estados Unidos, literatura puertorriqueña y literatura de hispanos en los Estados Unidos. Es el editor de la revista Cultural Encounters, Conflicts, and Resolutions y organizador del simposio Crossing Over, el cual se celebra cada dos años en Cleveland, Ohio.

Javier Hernández Es profesor de mercadeo en la Universidad del Sagrado Corazón. Es músico y fundador de Inversión Cultural, proyecto que fomenta el desarrollo de empresas culturales y creativas en Puerto Rico. Ha publicado en varios libros y revistas académicas sobre el tema de emprendimiento cultural, políticas culturales y economía creativa. Ha sido asesor en temas de política cultural y es autor del Perfil de la economía creativa en Puerto Rico. Ha presentado en conferencias sobre el tema de industrias culturales y creativas en Brasil, Colombia, Cuba, Estados Unidos, Canadá, Holanda, Bélgica y Japón.

Caroline Gil Realizó estudios en artes visuales en la Universidad del Sagrado Corazón. Cursó un Máster en Dirección de Fotografía Cinematográfica en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) en Barcelona. Completando allí un internado como asistente de restauración en el Archivo de la Filmoteca Cataluña. Ha trabajado como Técnico de digitalización en la Biblioteca de la Escuela de Artes Plásticas, asistente de producción en proyectos fílmicos, y como programadora para la Sociedad de Cine de Puerto Rico. Actualmente realiza una Maestría en Preservación de Imagen en Movimiento en New York University.

Sharon Estela Es gestora cultural, artista del teatro y el cine. Posee una maestría en Administración y Gestión Cultural, así como un bachillerato en Drama, ambos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En 2009 obtuvo la máxima distinción otorgada por la Facultad de Humanidades por su desempeño estudiantil e investigaciones extracurriculares. En 2013 recibió el premio de mejor guión por su cortometraje “Incienso” en el Festival Internacional de Cortometrajes CineFiesta. A trabajado en múltiples producciones de teatro como regidora, utilera y vestuarista entre las cuales destacan: “Ingenio”, “Agua a Cucharadas”, “Construyendo a Verónica”, “La casa de Bernarda Alba” y “Los Títeres de Cachiporra”. Actualmente se desempeña como asistente de producción para WAPA televisión y forma parte de la junta directiva del Festival de Cortometrajes CineFiesta.

Janice Mejías Avilés Es periodista e investigadora académica. Cursó estudios en Periodismo y Cine en la Universidad de Puerto Rico. Posee una maestría en Teoría e Investigación en Comunicación de la misma institución. Actualmente se desempeña como estratega de contenido en GFR Media. Fue editora multimedia de Diálogo y ha colaborado con el Centro de Periodismo Investigativo, 80 grados, Metro Puerto Rico, entre otros.

DivEdCo UNA BREVE MIRADA A LA

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Seleccion de Carteles de pelíiculas de la Divisióon de Educacióon de la Comunidad ‘

ensayo por Laura Quinñones Navarro -

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"HABLAR D E CINE EN P UERTO RICO, NECESARIAMENTE NOS TIENE QUE REMITIR A LA DIVISION D E EDUCACION D E LA COMUNIDAD." ‘

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n 40 años de gestión (1949 -1989) la DivEdCo produjo unos 117 documentales y películas cuyo propósito fue lograr la alfabetización de adultos residentes en la ruralía isleña y brindar soluciones a los problemas sociales que aquejaban al mítico pueblo puertorriqueño. La División aglutinó artistas (Lorenzo Homar, Rafael Tufiño, Antonio Maldonado entre otros), cineastas (Amílcar Tirado, Oscar Torres, Luis Maysonet), escritores (René Marqués, jefe editorial de la División, Emilio Díaz Valcárcel, Pedro Juan Soto) y técnicos puertorriqueños en una campaña pedagógica que se valió del filme como una de las herramientas predilectas para resaltar los valores culturales y morales del puertorriqueño. El método gráfico que utilizó la División para atraer al público a las presentaciones de cine en plazas y bateyes fue el cartel. La serigrafía resultó ser un medio económico y efectivo que permitió producir gran cantidad de ejemplares. Este humilde medio cuya misión inicial fue informar la fecha de la presentación de un filme y aclarar que la presentación sería gratuita se transformó hasta convertirse en la plataforma para la promoción de la gráfica puertorriqueña, sirvió de estímulo para el desarrollo de la Generación del 50 y se convirtió en inspiración para nuevas generaciones de artistas plásticos. Es muy cierto que “una imagen vale más que mil palabras”. En la medida que fue transcurriendo el tiempo la imagen en los carteles de la DivEdCo fue dejando a un lado la tipografía. Se presentaba al espectador una antesala del conflicto que experimentaría en la pantalla grande comprimido en una hoja de papel grabada con líneas, luz, sombras y color. La calidad de los carteles que produjo la DivEdCo fue ampliamente reconocida no sólo por su valor utilitario, sino que se amplió el espectro para incluir en su escala un valor decorativo y un valor de consumo. El artista se convirtió en etnógrafo y, por consiguiente, su obra adquirió el valor de un documento histórico. El cartel de Modesta, película ganadora del Primer Premio de Cortometraje en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 1956, nos obliga a entrar en el conflicto de la mujer maltratada al situarnos frente a esa mujer que se esconde tras la puerta. La imagen del hombre empequeñecido, magistralmente lograda por Lorenzo Homar, nos habla de una relación donde las partes no son iguales. Otra pieza con la que vale la pena volver a reencontrarnos es el cartel de Una Voz en la Montaña de Lorenzo Homar. La película que inspiró el cartel y que fue dirigida por Amílcar Tirado y obtuvo el Diploma de Mérito en el Festival de Edimburgo en el año 1952. En la composición de la pieza aparecen con carácter

de prominencia las letras A, B y C. Esas tres letras nos comunican la resolución del conflicto que es el eje del filme: un hombre que quiere aprender a leer y a escribir convence a sus vecinos de organizar una escuela nocturna. Un mensaje claro de alfabetización y de autogestión. El personaje principal de la película Juan Sin Seso es un hombre que se deja influenciar por la propaganda sin analizar su contenido. Es el ser que todo lo acepta sin darle pensamiento. El cartel presenta a Juan hacia un lado de la composición, porque es eso mismo, un hombre dejado a un lado sin voluntad propia. El hombre está cabizbajo, su mano en alto pidiendo permiso, sometido. Puede resultar chocante que la figura principal se represente sin color, apenas con líneas, pero tiene sentido si se piensa como un hombre vacío, sin seso, que se puede llenar con cualquier cosa. Debemos preguntarnos: ¿será meritorio revisitar la película y su cartel? ¿Tenemos algo que aprender de un trabajo que tiene más de 60 años, pero que aparenta continuar siendo pertinente? Nuestra posición no es revivir el proyecto de la DivEdCo, es visitarlo con ojos nuevos, con apreciación y con la suficiente apertura para seguir aprendiendo lo que las películas y los carteles de un programa de alfabetización que se creó hace 60 años tienen para enseñarnos. -Laura Quiñones Navarro Auxiliar de Registro Unidad de Colecciones Programa de Artes Plásticas Instituto de Cultura Puertorriqueña

Directores de la Unidad de Cine de la Divisiรณn de Educaciรณn de la Comunidad (DivEdCo)

Modesta Lorenzo Homar

Pedacito de tierra Rafael TufiĂąo

Nenen de la ruta mora Carlos Raquel Rivera

Juan sin seso Carlos Osorio

Desde las nubes Julio Rosado del Valle

El Secreto José Meléndez Contreras

Las manos del hombre Lorenzo Homar

Huracán Eduardo Vera Cortéz 17

El resplandor Eduardo Vera CortĂŠz

El hombre esperado Isabel Bernal 18

Los peloteros Jack DĂŠlano

Fragmento José Meléndez Contreras

La casa de un amigo Rafael Tufiño

José Ferrer en su llegada a la Universidad de Puerto Rico (1951) Junto a Jaime Benítez rector de la Universidad de Puerto Rico Colección Archivo General de Puerto Rico

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“Lo que destaca a Jose Ferrer como nuestro gran artista no son solo sus logros teatrales sino su magnifica, aunque de variada calidad, obra cinematografica. En lo mejor de ella lo que vibra es el sentido del espacio que habitaba el acto, el sentido de com posicion y de mise-en-scene que le venia tan Natural, no im portaba el papel que estaba interpretando.” ‘

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José Ferrer Circa (1955) Toronto, Ontario Cánada

Luz y sombra: José Ferrer, un gran artista puertorriqueño Manuel Martínez Maldonado

L Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 2

a primera vez que tuve consciencia de que José Ferrer existía fue cuando en mi hogar se hablaba incesantemente de este puertorriqueño que le hacía sombra a Ingrid Bergman. Acababa de estrenar Joan of Arc (1949) y nos preparábamos para ir al teatro Paramount (si mal no recuerdo) para ver a ese prodigio nacido en San Juan (algunos dicen Santurce). Broadway Ferrer ya era un actor reconocido en Broadway donde había brillado, entre otras cosas, en la producción de Charley’s Aunt (1940), una farsa hilarante que lo convirtió en una estrella y que evidenció su capacidad para la comedia. Nunca tuve la oportunidad de asistir a una obra teatral en la que Ferrer actuara; nunca llegué a Nueva York a verlo en Man From la Mancha (1966). Años después vi a Raúl Juliá captar exitosamente el papel y hacer de Quijote/Cervantes una creación comparable a la de Richard Kiley, el originador del papel, que sí vi en Broadway. No pude dejar de imaginarme a Ferrer en varias

escenas, máxime cuando Tony Martínez, otro sanjuanero, quien había sido el Sancho tanto de Kiley como de Ferrer, fue el de Juliá.1 Sin embargo, sí pude ver en las tablas una obra dirigida por Ferrer, The Andersonville Trial (1959) en la que la actuación de George C. Scott fue extraordinaria y le valió una nominación al Tony, como mejor actor. Viendo esta obra no era difícil percatarse de las capacidades de Ferrer. La obra, sobre una infame prisión confederada durante la Guerra Civil norteamericana, se convirtió en sus manos en una crítica avasalladora que puntualizó las semejanzas entre lo que ocurrió allí y lo que aconteció en la Alemania Nazi y el Holocausto. Hubo también un paralelismo visionario entre el acusado de crímenes de guerra en esa época y el juicio de Eichmann, que no ocurriría hasta dos años después. Ferrer mantuvo al público en vilo con los diálogos delatores de abusos físicos, de pobre higiene ante un ataque de disentería, y de cuido médico incompetente que culminó en la muerte de más de 13,000 prisioneros de guerra. Mas lo que llamaba la atención fue cómo el autor, y la dirección de Ferrer, removía las capas de

Además, hay que mencionar que una de las obras exitosas en la que Juliá fue la estrella y con la cual, al igual que Ferrer, ganó un Tony fue “Charley’s Aunt” (1974). El paralelismo entre ambos es evidente. 1

misterio para dejarnos ver que el acusado era un mequetrefe amoral poseído de una férrea inclinación a cumplir órdenes. Me pregunto si Hannah Arendt vería la representación y si influyó en su libro Eichmann in Jerusalem.

Antes de esos triunfos, en 1943, junto a su mujer Uta Hagen y al gran Paul Robeson, Ferrer fue Yago en el Otelo de Shakespeare, que tuvo una temporada que es la más prolongada que una obra de Shakespeare ha tenido jamás en Broadway. Muchos consideran que no ha habido un Yago ni remotamente comparable en su maldad y duplicidad que el de

El señor Robeson entrega una actuación brillante que necesita serlo pues Yago es actuado por José Ferrer, cuya intervención es prácticamente perfecta. Llena de traición y de humor sardónico hace que uno se rinda ante la maldad del personaje. Cohen continuó diciendo que Ferrer y Robeson tenían un acoplamiento que ni el Bardo de Stratford-upon-Avon contempló posible cuando escribió la obra. Que a pesar de la juventud de Ferrer, su actuación lo había convertido en una leyenda de las tablas. El erudito ensayista Garry Wills, escribiendo en 1992 para el Baltimore Sun el obituario de Ferrer, lamentó también la partida del más grande Yago en memoria.3 El teatro tiene la limitación que hay que recordarlo sin poder, la mayoría de las veces, volver a experimentarlo. Las producciones y las actuaciones se van perdiendo en el pasado sin que uno pueda detener la distancia que cada día lo va separando de la memoria que imprime la inmediatez de tener unos actores y actrices tan cerca que casi se pueden tocan. Que se pueden oír sin elementos que disfracen los defectos de su voz, o una cámara que resalte las mejores características de su rostro, que nos permite verlos de cuerpo entero todo el tiempo (en la mayoría de las

Vale la pena saber que otro puertorriqueño ha dirigido y ha sido galardonado por su labor en Broadway con el premio máximo de la profesión teatral. Gerald Gutiérrez ha triunfado dos veces con el Tony por su dirección de The Heiress (1995), que tuve el placer de ver, y por A Delicate Balance (1996). 3 Otro puertorriqueño ha sido un gran e inolvidable Yago: Justino Díaz, quien junto a Plácido Domingo en la versión fílmica de Franco Zefirelli del Otelo de Verdi nos hace llorar de rabia ante su maldad mientras simultáneamente nos seduce con su voz a ser cómplices de su mortal malicia. 2

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Ferrer tenía experiencia dirigiendo obras sobre prisiones, a pesar de que la obra con la que la adquirió era una comedia drama. Me refiero a Stalag 17 con la que Ferrer ganó un Tony como el mejor director en Broadway en 1952. La mayoría recuerda el filme que dirigió Billy Wilder y que contó con la interpretación cómica, carismática y a la vez feroz de William Holden, que le valió el Oscar como mejor actor. Como no vi la obra en el teatro, no puedo hacer comparaciones entre la película y la obra de teatro, pero valga señalar, para enfatizar la genialidad de Ferrer, que ese año también dirigió The Four Poster, una comedia salaz, y The Shrike, un drama oscuro, que también fueron citadas en el laudo del mejor director.2 Además, Ferrer obtuvo el Tony como mejor actor en The Shrike, ¡vaya año que tuvo!

Ferrer. El crítico Harold V. Cohen dijo:

veces) y percatarnos del verdadero espacio que ocupan. Es una experiencia sublime, no solo por esa proximidad corporal e instantánea, sino por la magia que es ver un artista singular convencernos de que se ha convertido en otro para nuestro placer, y que depende de su cerebro y de su sentido de los otros actores que comparten el escenario, no de trucos de cámara para lograrlo. Actores que en su voz y sus gestos amalgaman sus capacidades para guiarnos por las maravillas de un Shakespeare, o de Tennessee Williams, o de un Lope, o de un René Marqués.

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Hollywood Lo que destaca a José Ferrer como nuestro gran artista no son solo sus logros teatrales sino su magnífica, aunque de variada calidad, obra cinematográfica. En lo mejor de ella lo que vibra es el sentido del espacio que habitaba el actor, el sentido de composición y de mise-en-scène que le venía tan natural, no importaba el papel que estaba interpretando. En las primeras películas, en las que alcanzó el pico temprano de su fama que más tarde lo eludió, su presencia es avasalladora porque mantiene esa diferencia de expresión que tiene que lograr el actor de teatro que da un salto al cine.4 La proyección de la voz es distinta; el uso del cuerpo, al igual que sus movimientos, tiene que ser diferente. Solo hay que verlo como el afeminado y complejo Delfín Carlos VII de Francia para apreciar cómo combina expresiones del rostro y modulaciones de la voz para hacer el personaje tan real que casi

nos hace creer en la reencarnación. En la vida real el Delfín acumuló logros jamás antes vistos en la historia de Francia ayudado por la espada de Juana de Arco, con la que repudió los avances ingleses, y consolidó en una nación una parte de su país. Es evidente que Ferrer quien era un hombre culto (era graduado de Princeton y lector voraz) conoce la época en la que se desarrolla el filme y el personaje a profundidad. Su presencia es tan notable que su nominación como mejor actor de reparto era de lo único que se hablaba en los chismes pre-Oscar en la prensa y las revistas hollywoodienses. Tuvo la mala suerte de tener como contrincante al gran Walter Houston quien, en The Treasure of Sierra Madre, logró una de las grandes actuaciones trágico-cómicas en la historia del cine, y se llevó la estatuilla. De todos modos, la estrella de Ferrer quedó alta en el firmamento y parecía destinado a ser el Orson Welles hispanoamericano. Poco después logró su cumbre como actor tanto en la obra teatral como en la película Cyrano de Bergerac (1950) basada en la obra de Edmond Rostand, a cuyo guión contribuyó Orson Welles sin recibir crédito. Haciendo uso de su poderosa voz, de su dicción perfecta (era igual en español, francés e italiano) y su sentido de ritmo al decir la poesía de Rostand, Ferrer cautivó al público con su recreación de un imaginario romántico que no se veía desde tal vez el siglo XVII. El drama de Rostand se tradujo de alejandrinos a verso libre, pero el traductor mantuvo un tono y ritmo que no disminuyó la belleza de los par-

Ya casi no existen actores principales que solo hacen teatro. Muchos hacen un poco de televisión y, a veces, una que otra película. El cubano Raúl Esparza, quien es una estrella en Broadway, es uno de pocos cuya carrera es casi exclusivamente en el teatro. 4

Cuando llevó The Shrike al cine, además de dirigir la cinta, repitió el papel principal que creó en Broadway. La crítica fue unánime en ensalzar la película y su patina de documental de lo que podía suceder en un hospital de enfermedades mentales, y la brillantez de la actuación de Ferrer. Asimismo, dio fe de la capacidad cada vez más evidente que tenía como director. Compararlo entonces con Orson Welles no era exageración (Bosely Crowther el crítico de cine del New York Times llamaba a Ferrer “el campeón de Broad-

way”), aunque, sin duda, era más disciplinado y menos arrogante que “el Boy Wonder”. Sin embargo, la primera docena de películas, incluyendo la que acabo de mencionar, tuvieron una acogida mixta por parte de los críticos y la audiencia. A pesar de que su actuación en The Shrike fue uniformemente aclamada, el público no aceptó a June Allyson (quien había luchado a brazo partido por conseguir el papel de una mujer maquinadora y canalla, y en el drama era la esposa del personaje que representaba Ferrer) como alguien que conspiraría contra su marido. Principalmente, por ese problema de elenco, el filme no tuvo las ganancias en la taquilla que se esperaba. Ese fue el caso con muchos otros de los filmes de su etapa temprana y, debido a eso, pienso que su carrera como director declinó temprano. Algunas causas para el declive: Otra dificultad de Ferrer como actor de cine es que no era alto, ni lindo, ni siquiera guapo, aunque ciertamente distinguido y carismático, en una etapa en que en Hollywood eso era esencial. Después de todo, aún era la época de Tyrone Power, Clark Gable, Cary Grant, Robert Taylor, etc. Viene al caso que, a pesar de su actuación extraordinaria en The Shrike, todos los ojos estaban puestos en la figura del hermoso Marlon Brando, que había electrizado la pantalla con sus actuaciones brutalmente físicas e imposibles de ignorar y que ese año estaba representada por su extraordinario trabajo en On the Waterfront (1955), por la cual obtuvo el Oscar como mejor actor.5 Sin duda, eso limitó a Ferrer en su ascendencia en Hollywood. En

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lamentos, particularmente aquellos que Cyrano le dedica a Roxanne y los que tienen que ver con su nariz. Cyrano/Ferrer reacciona a un insulto proferido por Christian quien, sin él saberlo, es el hombre de quien Roxanne está enamorada, y según va avanzando en la lista de insultos que el insulso Christian pudo haber usado, llega al genial: “Emphatic (la característica que Cyrano cree que debe de tener el insulto): No breeze, O majestic nose, can give thee cold - save when the north winds blow.” La picardía que Ferrer le da a esa línea va acompañada de una breve sonrisa que es burla de sí mismo y, simultáneamente, angustia por poseer el aparato que puebla su rostro como si fuera “un pepinillo”. Esa combinación sutil, y sin puntadas, de emociones se convirtió en una especie de firma de su capacidad como actor en sus participaciones cinemáticas. Esas características están a la vista en Whirlpool (1949), Crisis (1950), Miss Sadie Thompson (1953), Deep in My Heart (1954), The Caine Mutiny (1954) y, en lo que creo fue su mejor papel después de Cyrano, Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1952).

La actuación de Brando en “Waterfront” es una de las más originales y perfectas del cinema.

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1982, él mismo comentó en una entrevista que “había algo de su personalidad que no le gustaba a la audiencia”. Aunque no lo mencionó directamente, se refería a su rostro en la pantalla gigante, compitiendo con los Brando y los Gregory Peck y, en el cine de obras clásicas, con un Olivier. Cometió también, como ya he dicho, el pecado de que muchos de sus filmes no tuvieron ganancias. Ese es, con letras mayúsculas, el Pecado Capital e imperdonable en la ciudad de los sueños, uno que ha matado la carrera de otros genios, incluyendo la de von Stroheim, Welles y la de Preston Sturges. Pesó también sobre Ferrer que por su asociación con Paul Robeson se pensó en los años cincuenta del pasado siglo que era simpatizante del comunismo. El infame “House Un-American Activities Committee” amenazaba con arruinar su carrera y Ferrer testificó ante el comité. Aunque no proveyó ninguna información para defenderse nombró a varias personas, incluyendo la productora de “Otelo” en Broadway, Margaret Webster, como simpatizantes “del teatro ruso” y de “republicanos huidos de la guerra civil española”. Se cuidó de que las otras personas que nombró no eran personas importantes en el teatro y, por lo tanto, no eran de interés para el comité y su caza de brujas y brujos, famosas y famosos. Pero para algunos ya estaba retratado como alguien de quien no podían confiar.6 Después de los años 70, su carrera continuó, pero era evidente que estaba en declive. Siempre nos sorprendía con alguna frase o un

gesto en las películas en las que participó entre 1960 y 1980. Cuando en Lawrence of Arabia representa al sádico Bey turco que sodomiza al héroe es imposible olvidar cuándo y cómo con un gesto y una voz lasciva enuncia: “Your skin is very fair.” Es imposible no saber qué es lo que sucederá ni olvidar el terror que esa simple frase representó para la audiencia. Ferrer tuvo una vida personal compleja y complicada. De cinco matrimonios, dos de ellos con la cantante y actriz Rosemary Clooney, tuvo once hijos. Ya que todo el mundo, no importa lo famoso que sea, sufre los vejámenes que los asuntos familiares producen, esto tampoco ayudaría a su carrera. Sabemos que los viajes y las ausencias son de rigor para los artistas, sin duda eso pesó sobre sus relaciones con su familia de una forma u otra. Una vida familiar llena de tribulaciones, sin duda que influye en la estabilidad de cualquier persona. Cuando lo hace sobre la de un artista, en particular uno con el bagaje cultural hispano, el peso de la carga puede ser devastador. Legado Al final de la jornada lo que queda de un artista es su obra. No son muchos los que han podido tener carreras exitosas tanto en Broadway como en Hollywood, mucho menos con la brillantez que tuvo la de José Ferrer. Como el primer hispano en ganar un Oscar y un Tony es parte de la historia teatral y cinemática y la inspiración de los otros dos

Muchos de los detalles de la intervención de Ferrer con el comité se pueden hallar en M. S. Barranger, Undfriendly Witnesses: Gender, Theater, and Film in the McCarthy era (Illinois: Southern Illinois University Press, 2008. 6

e incompetente del ejército, su tiranía, y su empeño por salvar cara, tan o más importante que el prejuicio racial en hundir y condenar injustamente a Dreyfus. Puede que por eso muchos se quedaron en su casa y no vieron la película. Los judíos porque se minimizó el antisemitismo;8 los no judíos, en un punto pico de la guerra fría, por la crítica al ejército, aunque fuera el francés. Pero los artistas, particularmente los grandes, no están para complacer a nadie, sino para decir lo que sienten y lo que saben, gústele o no a la mayoría. José Ferrer no permaneció en silencio: era un gran artista.9

Ferrer también era músico e inicialmente se le consideraba como un pianista de gran promesa; tuvo en su juventud una banda, cantó opera más tarde en su carrera, y, cuando entró a Princeton, entró como estudiante de arquitectura. 8 Se puede especular que las audiencias judías rechazaron el filme porque Ferrer representó a Dreyfus como un tipo incoloro y sumiso que hizo poco a favor de su defensa (así fue), y porque no era judío. En el críticamente apreciado, premiado y taquillero filme “The Life of Emile Zola” (1937) Joseph Schildkraut, un actor judío, tuvo el papel de Dreyfus. Sin embargo, no se tomó en cuenta que en esa cinta, tanto Zola (Paul Muni), como su amigo Paul Cezanne (Vladimir Sokoloff ), fueron representados por actores judíos. 9 Tampoco calló Vidal, quien también era un artista de primera. 7

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ganadores puertorriqueños: Rita Moreno y Benicio del Toro. Ferrer también fue uno de los primeros doce ganadores de la Medalla Nacional de las Artes en 1985. En la citación se le reconoció por su versatilidad7 y su talento para abarcar desde Shakespeare hasta las comedias de Woody Allen. La memoria de José Ferrer no se debe de perder ni sus logros olvidarse. Nada importante en Puerto Rico lleva su nombre. Ya hay muchos que no reconocen el nombre ni saben quién era esta figura cimera del teatro y el cinema. Algún esfuerzo hay que hacer para periódicamente revivir su memoria y reconocer el legado que dejó a nombre de Puerto Rico. Debería ser parte de nuestra misión recordar a un puertorriqueño que en el cénit de la diáspora a Nueva York se alzó sobre todos los prejuicios que allí existían contra los nuestros y demostró ser parte del gran talento que laboraba entonces en la industria del entretenimiento. En ese negocio que casi siempre se rige únicamente por las ganancias, Ferrer demostró que era un artista que repudiaba algunos abusos derechistas y el antisemitismo. Al mismo tiempo, en su estupendo filme sobre el caso Dreyfus, I Accuse!, que pocos quisieron ir a ver, Ferrer y su guionista Gore Vidal aclararon que, más que antisemitismo, fue la maquinaria burocrática

José Ferrer (1951) “Junto a Judy Holliday quien le abraza a la noticia del galardón de Mejor Actor por el papel de Cyrano de Bergerac” 23ra Celebración de los Premios Oscar Hollywood, California.

â&#x20AC;&#x153;El olvido hacia las figuras latinas durante la mitad del siglo XX no es unicamente por parte de la academia estadounidense pero de igual forma de la puertorriquenaâ&#x20AC;?. â&#x20AC;&#x2DC;

Poema de la íntima agonía (2014) 20”

30”

José FerrerReyes (1950) Meléndez En el papel de Cyrano de Bergerac Fotografía sobre papel Basada en la obra de teatro de Edmond Rostand Colección del artista Película dirigida por Michael Gordon

José Ferrer: Los principios de una carrera como no-latino en Hollywood Norma Liz Rodríguez-Santiago

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ste ensayo estudia el comienzo de la carrera del actor puertorriqueño José Ferrer. Utilizando sus datos biográficos y tres de sus primeros filmes. Se analiza cómo la decisión del actor de interpretar personajes norteamericanos y europeos al principio de su carrera influyó en su éxito dentro de la industria cinematográfica hollywoodense. Desde los inicios del cine en Hollywood, y de la llegada de actores latinoamericanos a esta industria, muchos artistas han tenido la oportunidad de llevar al cine personajes que son de una raza diferente a la suya. Durante la época dorada de Hollywood era casi imposible para los actores poder seleccionar los personajes que deseaban interpretar pues los grandes estudios los mantenía atados a estrictos contratos limitándolos a los papeles que los ejecutivos pensaban adecuados para ellos. “The choices for Latino actors were really limited: They could either Europeanize their images (by discarding any ethnic reference) or play up the stereotypes. Consequently, in this peri-

od, the distinction between visible and invisible Latino actors became stronger, and invisibility became a more clear-cut strategy for navigating identity and careers.”1 La representación de los latinos en la pantalla grande no era tarea únicamente de los actores latinoamericanos. Otros actores también personificaban a los latinos y, en raras ocasiones, actores latinos tenían la oportunidad de interpretar personajes europeos o caucásicos. Uno de estos actores fue el puertorriqueño José Ferrer, quien llegó a Hollywood procedente de Broadway en busca de expandir su carrera actoral hacia el mundo del cine. A diferencia de otros actores latinoamericanos, José Ferrer interpretó mayormente personajes europeos o anglosajones, evitando conexiones con sus raíces latinas. La decisión de Ferrer de interpretar papeles de personajes anglos y no darse a conocer como un actor latino–interpretando-latinos influenció su carrera y lo ayudó a convertirse en un actor respetado y galardonado dentro de la industria de cine hollywoodense. Utilizando información biográfica y analizando tres de

Clara Rodríguez, Heroes, Lovers and Other (Washington: Smithsonian Books, 2004), 110-111.

Durante su extensa carrera, Ferrer recibió importantes galardones, como el premio del New York Drama Circle, un premio Golden Globe, tres Tony Awards, y un Óscar. Nació en Santurce el 12 de enero de 1912 y su familia se traslada a la ciudad de Nueva York en el 1916. Luego de obtener un bachillerato en arquitectura de la Universidad de Princeton, Ferrer se traslada a Broadway en 1935 donde comienza su carrera como actor en ese mismo año. Lo más interesante sobre la trayectoria

de Ferrer es que fue “known as an actor, not a Latino actor, Ferrer was never typecast in Latino roles, as other Hispanic performers have been”, como argumenta Ramírez Berg.2 Pero, ¿qué es ser un “latino actor”? Ramírez Berg habla de un “latino actor” refiriéndose a un actor que solamente ha interpretado roles de latinoamericanos en la pantalla grande. Los personajes de latinos en Hollywood no son construidos y desarrollados por los guionistas como los personajes anglosajones. Para Hollywood, los latinos son representados con personajes caricaturescos, simples, y de poca profundidad, estereotipando la cultura latinoamericana. José Ferrer en Joan of Arc La primera aparición de Ferrer en la pantalla grande fue en el filme Joan of Arc del director norteamericano Victor Fleming. Su estreno en 1948 obtuvo reseñas mixtas por parte de los críticos de cine, y no tuvo una gran acogida por parte del público. Ferrer interpretó, junto a Ingrid Bergman, a Charles VII, un aristócrata de familia adinerada. Su personaje viste con elegantes ropas y habla con un inglés adornado y complejo. Por este rol, Ferrer fue nominado para un premio Oscar como Mejor Actor Secundario, recibiendo el respeto y admiración de sus colegas. A pesar de que la cinta no tuvo el apoyo de critica José Ferrer fue reconocido por su trabajo. ¿Por qué? La razón para el éxito de Ferrer pudo haber estado en su voz.

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los primeros filmes en que participó Ferrer– Joan of Arc (1948), Cyrano de Bergerac (1950) y Moulin Rouge (1952)– este ensayo demostrará cómo el interpretar estos personajes no-latinos favoreció a Ferrer dentro de Hollywood como actor, director y productor de cine. La decisión de este actor de enfocar en un principio su carrera actoral a los personajes de hombres norteamericanos y europeos tuvo una gran preponderancia en el cine estadounidense y en la percepción de los latinoamericanos dentro de la industria. Además, le abrió las puertas a otros actores latinos para tener carreras sólidas y respetadas dentro de Hollywood. José Ferrer cimentó el camino para que talentos como Rosie Pérez y Salma Hayek pudiesen entrar a este medio de comunicación masiva. Aunque estas actrices han interpretado estereotipos, el éxito de Ferrer hizo el camino para que otros actores y actrices llevaran a la pantalla personajes alejados de estos. Algunos de ellos fueron: Salma Hayek en Frida (2002), Raúl Julia en The Addams Family (1991), y Benicio del Toro en 21 Grams (2003).

Ramírez, Latino Images in Film (Austin: University of Texas Press, 2002), 102.

En cada película, sus personajes tienen un magnetismo que nos obliga inmediatamente a enfocar nuestra atención hacia él. “His combination of stress, duration, and rhythm achieves a lyricism that is pleasing on its own, independent of the meaning of the words, in the same way that the lines in a Shakespeare play read by a gifted actor can be appreciated as melodious sound.”3

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Su voz es fuerte y única; pero también es melodiosa y placentera para la audiencia. Aunque el filme Joan of Arc no tuvo un éxito en la taquilla, fue un gran paso en la carrera del actor puertorriqueño, dándole nombre y respeto dentro de la industria cinematográfica en Hollywood.

Cyrano de Bergerac El 16 de noviembre de 1950 se estrenó el filme Cyrano de Bergerac, una adaptación de la obra de teatro escrita por Edmond Rostand, ganando José Ferrer el premio Óscar como mejor actor. En la película, Ferrer interpreta a un poeta y espadachín, que no se siente merecedor del amor de su hermosa prima por el tamaño de su nariz. La nariz convierte al personaje en uno lleno de complejos y el blanco fácil de burlas. Similar a su personaje de Charles VII en el filme Joan of Arc, el Cyrano de Ferrer es un hombre que utiliza un vocabulario complejo y lleno de rimas. Las primeras palabras de Cyrano en el filme son:

Silence. I say be silent! And I offer a universal challenge to you all. When all who is to die please raise their hands. Approach, young heroes, I will take your names. The first ones who fall I will build a monument. You, sir? No. Anyone? No. You? No. Anyone? Anyone at all? Name? Not one finger? Very well, I’ll go on.4 El personaje de Cyrano hace su entrada en un teatro, retando al público presente, molesto por la interrupción del espectáculo, a una lucha con espadas. El personaje de Ferrer es mostrado desde un principio como uno fuerte e imponente. Asimismo, Cyrano es temido por su actitud defensiva y violenta ya que, aunque gran parte de la comunidad se burla de él a sus espaldas, pocos se atreven a retarlo. A diferencia de otros actores latinoamericanos que utilizaron su belleza para lograr interpretar personajes como el del estereotipado “latin lover”, Ferrer utiliza su físico para lograr el papel de un hombre que tiene una apariencia grotesca. Su nariz protuberante y su voz fueron algunas de las características que favorecieron a Ferrer para obtener el papel de Cyrano. La mezcla de razas que componen al puertorriqueño hacen que el físico de Ferrer sea un híbrido, difícil de encajar dentro de una u otra categoría. En el libro Puerto Ricans in the United States, se describe a las personas puertoriqueños como:

Ramirez, Latino Images in Film, 102. Cyrano de Bergerac, directed by Michael Gordon (1950; Los Ángeles, CA, United Artists), DVD.

3 4

“their color gradient ranges from the whitest European with white skin, blond hair, and blue eyes to the copper-colored skin of the Native American with dark hair and eyes to the darkest African with black skin, and dark hair and eyes.”5

En Cyrano de Bergerac, Ferrer habla un inglés perfecto, y si no está familiarizado con el actor, sería muy difícil identificarlo como latino. Ferrer fue un hombre de tez blanca, alto, delgado y de cabello oscuro. Valdivia dice en su ensayo:

Es probable que Ferrer no fuese considerado lo suficientemente latino para interpretar estereotipos aparte de que ya éste ostentaba una carrera establecida dentro del teatro. En su reseña de Cyrano de Bergerac para Los Angeles Times Edwin Schallet expresó: “Ferrer carries the huge obligation of rendering these (the lines) with clarity, precision and dramatic force, and accomplishes wonders in making them compelling.”7 La voz de Ferrer es uno de sus mayores atributos como actor y convierten a su Cyrano a uno inolvidable. Su voz lo distingue entre otros actores de la década de 1950. Su dominio del

Moulin Rouge En 1952, José Ferrer recibe halagos por su interpretación de Henri Toulouse Lautrec en el filme Moulin Rouge. El actor es seleccionado para el rol por su parecido con el pintor, papel para el cual Ferrer tuvo que pasar por otro cambio en su físico. Para interpretar a Toulouse Lautrec, Ferrer utilizó prótesis en sus piernas pues el pintor sufría de enanismo. Esta condición, lo hacía sentirse inferior e incapaz de ser amado por alguna mujer, recordándonos a Cyrano. Interpretar a Toulouse Lautrec fue un gran reto para el puertorriqueño, que esta vez a diferencia de una prótesis en su nariz, tuvo que pasar la mayoría del tiempo de filmación de rodillas a causa de las prótesis. Life Magazine publicó un artículo sobre Ferrer como Toulouse Lautrec donde explican el proceso del actor con las piernas postizas: “Ferrer was fitted with an artificial pair of short legs strapped to his own. While his real feet poked out behind, where they could be hidden from the camera, he hobbled around on the false ones.”8 La similitud de este personaje con los dos anteriores que Ferrer había llevado a la pantalla no se limita solamente a los

Pérez y González, Maria. The New Americans: Puerto Ricans in the United States (Connecticut: Greenwood Press, 2000),1. 6 Valdivia, A Latina in the Land of Hollywood (Tucson, The University of Arizona Press, 2000), 93. 7 Edwin Schallet, Cyrano de Bergerac, Los Angeles Times, 1950. 8 “The Shrinking of José Ferrer,” Life Magazine (New York City, NY), Sept. 29, 1952. 5

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“Quite often, actors are told that they are not clack or Latino enough that is according to stereotypes that have become paradigmatic in producer’s mind.”6

idioma inglés y dicción del mismo modo lo separan de otros latinos que en ese momento tenían que exagerar su acento hasta el punto de convertir sus personajes en el comic relief de los filmes en que participaban.

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cambios físicos por los que el actor tuvo que pasar. Nuevamente Ferrer interpreta a un hombre blanco, de descendencia europea y aristocrática. En esta cinta, el actor no sólo personifica a Henri Toulouse sino también a su padre, quien es descrito en la biografía de Henri como un hombre rico, guapo y excéntrico. Es en este filme que la versatilidad de Ferrer como actor brilla. En un principio, no es fácil identificarlo como el padre de Henri. Ferrer se ve alto, imponente, y guapo, muy diferente a Henri Toulouse, alejándose por un momento de los otros personajes por los que se había dado a conocer en la industria hollywoodense. Por su rol como Henri Toulouse Lautrec, José Ferrer fue nominado al Óscar como mejor actor en 1952.

Conclusión La decisión de José Ferrer de comenzar su carrera dentro de la industria del cine de Hollywood, interpretando personajes con algún tipo de impedimento físico, educados, o provenientes de la aristocracia europea, puede explicarse como una estrategia del actor para no relacionarse con los personajes exóticos o estereotipos creados sobre la cultura latinoamericana. Con un trasfondo en la academia y una formación como actor en Broadway, Ferrer tenía conocimiento de cómo el mundo del entretenimiento funcionaba. Cuando el actor decide entrar a Hollywood, sabía qué tipo de personajes aspiraba interpretar y en qué proyectos enfocaría su carrera. Si Ferrer interesaba personificar al “latin lover” o algún otro estereotipo poseía la capacidad para hacerlo. La forma en que manejó su carrera en Hollywood desde un principio, apartándose de estereotipos y conexiones con sus

raíces latinas, fue la clave para su éxito dentro de la industria. La historia de otros actores latinos que comenzaron su carrera en Hollywood interpretando roles de estereotipos muestra que si Ferrer lanzaba su carrera con uno de estos roles le hubiese sido casi imposible salir de ese encasillado. El actor se mantuvo lejos de interpretar latinos, al principio de su carrera, seleccionando llevar a la pantalla grande a personajes adinerados e importantes, desviándose de la imagen construida por la industria cinematográfica de lo que es un latinoamericano. Es muy lamentable que la vida de éste actor no ha sido documentada y estudiada como debería ya que no existe una biografía oficial sobre su persona. La academia continúa ignorando no solamente a Ferrer, si no que del mismo modo ignora a muchos otros actores latinoamericanos que han formado parte de la industria hollywoodense. El olvido hacia las figuras latinas durante la mitad del siglo XX no es únicamente por parte de la academia estadounidense pero de igual forma de la puertorriqueña. La vida y carrera de este actor merece ser sacada a la luz y estudiada a una mayor profundidad. Quizás las consecuencias de su decisión de apartarse de sus raíces latinas, aunque fuese solo al principio de su carrera, lo terminó condenando al olvido.

Bibliografía Beltrán, Mary. Latina/o Stars in U.S. Eyes. Chicago: University of Illinois Press, 2009. Cyrano de Bergerac. Dir. Michael Gordon. United Artist, 1950. VHS Joan of Arc. Dir. Victor Fleming. RKO Radio Pictures, 1948. VHS Moulin Rouge. Dir. John Huston. United Artist, 1953. VHS Noriega, Chon A., and Ana M. López, eds. The Ethnic Eye. University of Minneapolis Press, 1996. Pérez y González, María. The New Americans: Puerto Ricans in the United States. Connecticut: Greenwood Press, 2000. Ramírez, Charles. Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion and Resistance. Austin: University of Texas Press, 2002.

Sandoval, Alberto José. Can You See? Latinos On and Off Broadway. Madison: The University of Wisconsin Press, 1999. The Shrinking of Jose Ferrer. Life Magazine 29 Sep. 1952. Valdivia, Anghard. A Latina In The Land of Hollywood. Tucson: The University of Arizona Press, 2000.

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Rodríguez, Clara. Heroes, Lovers and Others. Washington: Smithsonian Books, 2004.

Lloyd Corrigan y JosĂŠ Ferrer (1950) En los papeles de Ragueneau y Cyrano de Bergerac Basada en la obra de teatro de Edmond Rostand PelĂcula dirigida por Michael Gordon

‘

“La pieza se filmo comPletamente dentro de una casa, creando un oikos de ensueno, un espacio intimo como lugar para el tejido mitico.” -

‘

ÂżNos conocemos? (2014)

Escrita y Dirigida por Carla Cavina

Maternidad y mito en el cine de Carla Cavina Catherine Marsh Kennerley

a Santiago y a Che

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rígenes

En su libro Cinematernity, Lucy Fischer propone leer la historia del cine como un periplo materno. Nos señala que las metáforas iniciales para dar cuenta del cine son maternas y que las primeras imágenes fílmicas de las que se tienen conocimiento presentan arquetipos de la buena y la mala madre.1 El trabajo de Fischer examina la relación cultural que se da entre el cine y la maternidad más allá de lo que se ha catalogado –a su entender, peyorativamente- como el género del melodrama materno. A la académica le interesa investigar la posición de las figuras de la madre y los diferentes aspectos de la maternidad en otros tipos de cine de ficción (horror, comedia, dibujos animados y thrillers, entre otros), experimentales y documentales. Es decir, nos lleva a cuestionar los registros maternos del discurso del cine y las nociones de género que determinan nuestra mirada.

Tomar en cuenta el concepto de cinematernidad, entendido como un cruce de interrogantes, especialmente desde el género y los estudios culturales, ofrece nuevas posibilidades de interpretación para entender los orígenes y el desarrollo de nuestra tradición fílmica. Aunque no cabe aquí un estudio detallado y cronológico del cine puertorriqueño, es iluminador comenzar a pensar en las figuras maternas icónicas que lo habitan. Destaca, por ejemplo, la película Modesta (o la huelga de las mujeres) (1955)2 de la División de Educación de la Comunidad, en la que la protagonista, ante el abuso de su marido, convoca a las mujeres de su barrio para exigir sus derechos y se convierte en una suerte de “Lisístrata jíbara”. Lo que destaca de este filme es que Modesta –quien está embarazada– subraya su papel ciudadano, se convierte en la presidenta de la “Liga de mujeres liberadas” y le pide a su hija que escriba los nuevos derechos que exigen “como madres y esposas”. Aunque las mujeres acep-

*Agradezco la traducción del inglés de James Seale Collazo. A Carla Cavina, Gisela Rosario, Vivian Bruckman y Carmen Oquendo Vilar, va un profundo agradecimiento por el privilegio de compartir sus reflexiones y su trabajo conmigo. 1 La autora se refiere específicamente a tres secuencias de Animal Locomotion (1887) de Eadweard Muybridge: The Perfect Victorian Mother, The Bad Mother of the childhood unconscious y The Good Mother of the childhood unconscious (4-5). Esta última secuencia puede apreciarse en http://www.youtube.com/watch?v=hFZegXiw_54.

crítica matrilineal para acercarnos a la obra de un grupo considerable de cineastas contemporáneas, como herederas de estos cuestionamientos.

Por otro lado, para repensar la impronta de la filmografía de Jacobo Morales, valdría la pena fijarse detenidamente en la madre divorciada que queda fuera del círculo familiar, interpretada por Johanna Rosaly, y la figura que sustituirá a la madre/abuela, interpretada por Gladys Rodríguez, en Lo que le pasó a Santiago (1989) o en la madre silente de la arruinada familia de Linda Sara (1994). Más aún, sería relevante considerar desde dónde se habla de la maternidad en Puerto Rico y cómo se relaciona con las tendencias que ha tenido nuestro cine. En este sentido, el documental de Ana María García, La operación, (1982), es fundacional, porque se acercará a la maternidad desde las políticas de esterilización masiva de las mujeres puertorriqueñas y la Operación Manos a la Obra. La operación, con sus profundos cuestionamientos de las políticas del control de la natalidad, la inclusión de la diáspora y el cuestionamiento feminista de la agenda desarrollista del Estado Libre Asociado, socava de alguna manera las premisas de nuestro cine. Partiendo de este documental podríamos ensayar una propuesta

A la convocatoria de preguntas de cinematernidad, debemos agregar que el cine, como explica la estudiosa Silvia Álvarez Curbelo, llegó a Puerto Rico con la invasión estadounidense en 1898, tras más de cuatro siglos de coloniaje español, y rápidamente se reconoció su potencial como arma de resistencia cultural. Desde sus inicios, el cine puertorriqueño ha buscado crear una gran narrativa que defina nuestra identidad. En mayor o menor grado, el nacionalismo cultural marca la exigua pero no menos significativa producción fílmica puertorriqueña.4 El acercamiento pedagógico también marcará nuestro cine puesto que tiene su momento fundacional con la División de Educación de la Comunidad (DivEdCo, 1949), creada por el primer gobernador puertorriqueño electo, Luis Muñoz Marín como parte del entonces Departamento de Instrucción Pública. No hay que olvidar que la DivEdCo se convirtió en un espacio para artistas e intelectuales que produjo un corpus considerable de cine puertorriqueño. Es decir, fue la pri-

Dirigida por Benjamin Doniger de un cuento de Domingo Silás Ortiz. En las siguientes películas de la División de Educación de la Comunidad el tema de la maternidad y la nueva ciudadana es clave: Doña Julia (1955), ¿Qué opina la mujer? (1957), El secreto (1958), Geña la de Blás (1964) y Chela (1965). 4 Silvia Álvarez Curbelo, Frances Negrón-Muntaner y Rosana Díaz Zambrana. Roberto Ramos Perea va mucho más allá al exigirle pautas nacionalistas al cine puertorriqueño en su “Manifiesto Cinelibre”. Ramos Perea indica “que cuando un cineasta puertorriqueño toma una cámara…nos cuenta una historia en la que importa mucho más su contenido que su forma o su expectativa, entonces creamos cine independiente puertorriqueño: cinelibre” (34). Incluso añade que el que el cine puertorriqueño libre “es un cine que tira la raya: nosotros en un lado. Los gringos en otro.” (36). 2 3

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tan sus roles tradicionales, el hecho de que se reúnen y forman un pequeño movimiento de apoyo y solidaridad resultaba de avanzada a la altura del 1955.3

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mera vez en la que el estado auspició la producción fílmica nacional dejando un legado fílmico ineludible.5

Hay que recalcar que si aún hoy vemos películas puertorriqueñas que buscan, como señala la estudiosa Silvia Álvarez Curbelo, constantemente darnos y enseñarnos las “claves étnicas y políticas de nuestra identidad colectiva (71),6 también encontramos posturas críticas de esos discursos tradicionales. Es justo decir que el comienzo del siglo XXI ha visto un interés por cuestionar definiciones arcaicas y estancadas de la nacionalidad, presentando un cine más urbano que permite mostrar otros tipos de relación, sujetos y temas. En este nuevo contexto, podría ser productivo examinar los siguientes filmes desde las propuesta de cinematernidad: Talento de barrio (2008), 12 horas (2001) y Maldeamores(2007), que nos presenta a Flora, una madre/abuela, que reclama su sexualidad con lenguaje soez.

Por otra parte, en el cine alternativo reciente, que llega a las salas de cine comercial como parte de festivales, o se puede apreciar en espacios culturales gestionados por grupos diversos, como la Sala Beckett o Cinema Paradiso, en la calle Loíza y al aire libre,7 proyectos que se instalan en las fisuras de los discursos del cine comercial, parece haber cierta efervescencia de revisiones, recuentos y deconstrucciones de los arquetipos de “madre tradicional” o importantes cuestionamientos desde las relaciones madre e hijos/as.8 Cabe mencionar los siguientes trabajos: Sábado de Gloria (2012) de Gisela Rosario y Karen Rossi, un corto preñado de humor, que trata la relación entre una madre y su hija a partir de la visita sabatina de esta última para llevarla de compras al supermercado;9 Paridad (2014) de Vivian Bruckman, filmado casi en su totalidad en la Casa Fullana diseñada por Henry Klumb (el arquitecto de la modernidad puertorriqueña),10 en el que un hijo venderá

Ver: Negociaciones culturales: los intelectuales y el proyecto pedagógico del estado muñocista. Catherine Marsh Kennerley. 6 El filme Cayo (2005) es un buen ejemplo de este tipo de cine. 7 Un cine a la intemperie, quizás rememorando el cine de la DivEdCo, que estaba pensado para mostrarse al aire libre en las comunidades rurales. 8 Es significativo que en los últimos años se ha dado una constelación de narrativas contrahegemónicas en la literatura puertorriqueña. Puede pensarse en la memoria de Irene Vilar, Impossible Motherhood: Testimony of an Abortion Addict (2009); en el libro de cuentos acerca de madres monstruosas, dementes e hipersexuales de Crímenes domésticos de Vanessa Vilches; la inseminación artificial y las madres lesbianas de Caparazones, (2010) y en la africana esclavizada que recuerda el silbido de su madre en el barco hacia el Nuevo Mundo y la cimarrona partera, experta en diversas lenguas, que busca la manera de que los niños no sobrevivan para que no sean esclavizados en las Negras (2011) de Yolanda Arroyo Pizarro; y la colección de columnas periodísticas de crítica y denuncia recogida en Brujas y rebeldes de la activista y directora del proyecto Matria, Amárilys Pagán Jiménez (2012). 9 Una de las escenas más humorísticas es la de la hija que imagina que logra que su mamá, quien continuamente se está quejando, se caiga en el supermercado. En entrevista personal, Gisela Rosario habló de su afán por cuestionar la supuesta sabiduría de las personas mayores. En este corto puede verse un eco de la película francesa, Tati Danielle (1990), que con un humor negro, trata un tema similar. 10 En entrevista personal, Vivian Bruckman señaló que la casa fue el motor para escribir Paridad. Incluso aseguró que empezó a pensar el corto desde la historia de la posible matriarca de la casa. 5

corpus el desgarrador performance Antropofagia (2008) grabado en video, en el que la artista Marisol Plard Narváez ingiere las cenizas de su madre.12 Y finalmente, la obra de Carla Cavina que desplegará un claro afán mítico y que en su último corto, ¿Nos conocemos? (2014), volverá a la figura de la madre. El mito Este ensayo se concentra en el cortometraje de la cineasta puertorriqueña Carla Cavina, El cielo de los ratones (2009), que se ha presentado en festivales de cine LGBT en Puerto Rico, EE.UU. y Europa,13 que se puede ver en vimeo.14 Como muchas de sus coetáneas, Cavina ha producido un corpus fílmico que intenta dejar a un lado el imperativo del nacionalismo cultural del cine puertorriqueño, prescindiendo de la aspiración de decirnos quiénes somos, o a qué tipo de puertorriqueñidad debemos aspirar. Además, debe tenerse en cuenta que la experiencia de Cavina como cineasta también viene de proyectos estatales. Sin embargo, Cavina

Ver el ensayo de Lilliana Ramos Collado “Fuera de ruta: ‘La Aguja” en: http://bodegonconteclado. wordpress.com/2013/06/17/fuera-de-ruta-la-aguja/ 12 Puede verse en http://vimeo.com/59248842. 13 El cielo de los ratones: FILM SLAM de NALIP, ganador del Primer Premio, Viejo San Juan, Puerto Rico 2009. Pieza de la noche inaugural del Festival de Cortometrajes Cinefiesta, San Juan, Puerto Rico 2009. Selección oficial del Southwest Gay and Lesbian Film Festival, Albuquerque, Nuevo Mexico 2009. Selección oficial del Puerto Rico Queer Film Fest, San Juan, Puerto Rico 2009. Selección oficial del 34th Frameline San Fransisco Gay and Lesbian Film Festival, San Fransico, California 2010. Selección oficial de Lakino 1er Festival Latinoamericano de Cortometrajes de Berlin – Berlin, Alemania 2010. Selección oficial del Festival Internacional de Cinema Gai i Lésbic de Barcelona, Barcelona, España 2010. Selección Oficial del One Step Short Film Fest in Tirana, Albania 2010. Selección Oficial de la 15ta Edición del Festival Internacional de cine Gay & Lésbico: LesGayCineMad, Madrid, España. Selección Oficial del Festival Lésbico Some Prefer Cake en Boloña, Italia 2010. 8va edición del Festival Zinegoak, Bilbao, España 2011. Boston LGBT Film Festival, Boston USA 2011. Cinemarosa, Queens NY 2011. Inside Out Toronto Film Festival, Toronto Canada 2011 y el Sicilia Queer Filmfest, Sicilia Italia 2011. 14 //vimeo.com/carlacavina/videos/rss 11

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un arma que terminará matando a su propia madre en un estacionamiento; Isla Chatarra (2008) de Karen Rossi, un documental que muestra la terrible dependencia del carro en Puerto Rico, que sigue la rutina diaria de una madre y su pequeño hijo en la que vemos como el auto reemplaza la casa, ese espacio del sueño de la modernidad puertorriqueña; Yolanda (2013) de Cristian Carretero, en el que una madre dominicana, para huir de la pobreza, emprenderá el difícil viaje clandestino con su hijo hacia Puerto Rico; Gabi (2012) de Zoé Salicrup Junco, breve filme acerca de una mujer que vive libremente en San Juan y vuelve a su pueblo para lidiar con la muerte de la madre y el rechazo familiar; el documental La aguja de Carmen Oquendo Vilar y José Correa Vigier que presenta la complejidad de las concepciones maternas del chamán de la belleza,11 José Quiñones, quien no solo rememora a su madre, sino que desempeña un rol maternal hacia dos transexuales, y el corto de ficción Carmelo (en producción) que presenta la primera madre trans del cine puertorriqueño. Habría que añadir a este

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esquiva estas tendencias del cine puertorriqueño. Más aún, el cine como experiencia pedagógica no le es ajeno.15 Es co-fundadora de El Taller Cinemático (casa productora y de talleres) y fue subcontratada por la televisora pública del país (Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública) del 2003 al 2008. Como parte del proyecto, ha recorrido nuestra isla ofreciendo talleres de cine y vídeo como herramienta comunicativa a comunidades marginadas.16 Cavina también ha participado en el Puerto Rico Queer Filmfest y otros proyectos cinemáticos de índole pedagógico y ecológico.17

Su producción propia consiste de los cortometrajes: ¿Tienes fuego? (2007), una pieza de arte en video titulada Ming I o El oscurecimiento de la luz (2008), El cielo de los ratones (2009) y ¿Nos conocemos? (2014). Desde el 2009 comenzó a trabajar en su primer largometraje: Extraterrestres. La filmografía de Cavina surge de una pulsión mítica que le permite desmontar discursos tradicionales acerca de lo que es, o debe ser, el cine puertorriqueño. En una entrevista personal habló de esa búsqueda:

Está presente desde la escuela superior y empieza con la mitología griega y romana, leía mucho… cuando me doy cuenta que soy gay, y como vengo de una familia cristiana católica, y además convencida de creerme todo el cuento, y de empezar esa rebelión en contra de la misoginia, sobre todo, primero la misoginia y luego el ser gay. Pues esa búsqueda constante era más bien de encontrar otros arquetipos… buscar arquetipos de mujeres que fueran diferentes. Me impresionó Atenea y Diana, fueron las que más me gustaban. Diana porque era una cazadora, me relaciono con ella por ser aventurera, se rodeaba de mujeres, pensé que había algo medio lésbico… Y Atenea por la sabiduría y la inteligencia…18 El título de su primer cortometraje, ¿Tienes fuego?, puede leerse de varias maneras, se refiere no solo a los personajes cuyos caminos se cruzarán porque se intercambian un encendedor, sino también al fuego como punto de partida de lo mítico. Este fuego puede entenderse como un tipo de ‘sabiduría del amor’ –es significativo que, el encendedor

Al igual que muchos de sus colegas jóvenes, comparte cierta nostalgia por la producción fílmica de la DivEdCo. (Entrevista personal) 16 “..tuve la oportunidad y el privilegio de trabajar en el Proyecto de Comunicación del Canal 6, para entonces llamado TUTV. Mi trabajo como parte del equipo de “El Taller Cinemático” consistía en visitar comunidades a través de la isla y enseñarles a usar las herramientas del cine y el video como medio de comunicación y, por qué no, de denuncia. Visitábamos una comunidad marginada u olvidada en un pueblo determinado, por alrededor de tres meses y compartíamos con ellos nuestro conocimiento. Enseñábamos lo que nosotros sabíamos y escuchábamos lo que ellos sabían. El aprendizaje era recíproco… Mirando hacia atrás, puedo decir que nuestro legado, al final de cada taller, era fortalecer la autoestima de grupos de puertorriqueños, marginados o no, que se sentían impotentes e invisibles. “Escuchar como acto revolucionario” en: http:// www.80grados.net/escuchar-como-acto-revolucionario/ 17 Ver El cambio climático. http://vimeo.com/63902688 18 Entrevistas personales, 11 de abril y 9 de mayo del 2013. 15

tiene grabadas las palabras “uno ama cuando teme perder”— como chispa de amor y pasión.

Su segundo cortometraje, El cielo de los ratones se destaca por representar, por primera vez en el cine puertorriqueño, una madre lesbiana.19 En una entrevista personal, Cavina afirmó que su búsqueda mítica se profundiza con esta pieza:

Este corto parte de un lúgubre cuento titulado Ratones21 que se adaptó para crear El cielo de los ratones.22 Salta literalmente de una narrativa sombría a un corto mágico y azulado que presenta una familia compuesta por tres personajes: Laura, una arqueóloga desempleada; Mara, su pareja, y su hija Claudia.

Agradezco a Larry La Fountain-Stokes su pronta y generosa consulta al respecto. Coincidimos en que esta es la única madre lesbiana del cine puertorriqueño. 20 Entrevista, 9 de mayo del 2013. 21 “Ratones” recibió Mención Honorífica en el 7mo Certamen Literario del Cuento del periódico El Nuevo Día en el 2003. 22 Cavina se inspiró en tres filmes en particular al escribir la adaptación del cuento. Recurre de su búsqueda que los mismos son Bleu (1993) de Krzysztof, The piano de Jane Champion y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro. Cada uno de ellos aportó un elemento al corto. Kieślowski le hizo pensar en la luz, Champion sobre el mito y Del Toro en la música. 19

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El diálogo del filme comienza mientras una joven prepara un asopao, y recibe una llamada de su padre, quien le dice que su madre se ha vuelto loca porque está haciendo desobediencia civil en Vieques, y le pide que vaya y hable con ella. ¿Tienes fuego?, prefigura su próximo cortometraje, porque parte de la figura materna, quien parece una versión mayor de la joven protagonista de ¿Tienes fuego? y explora diferentes personajes: un hombre gay, un travesti, una mujer que sufre violencia doméstica, una joven que extraña Nueva York que se encontrará con otra mujer que espera a una gata llamada Penélope (como el personaje de La odisea de Homero), y una niñita llamada Indonesia. En esta búsqueda del fuego, existe un deseo de trazar otros mitos y otras historias que puedan explicar y representar, o ayudar a imaginar nuestro archipiélago.

Ya cuando escribí el guión de Ratones, mi búsqueda ya iba más allá del lugar de la mujer y la mujer lesbiana… ahora buscaba otra cosa… era más estética, cómo las culturas precolombinas representan su mitología… y como decoran… unos orígenes… ahora buscaba el origen de nosotros como puertorriqueños, pero más allá del mito de las tres razas mezcladas, sino de nosotros los puertorriqueños en la climatología… la pertenencia a la tierra desde una región en particular, con un cielo en particular…. con unos frutos en particular, con una relación con la tierra particular… que va más allá de quiénes se mezclaron, si eran los taínos, africanos o españoles.. si no también, como los taínos representan sus dioses o diosas y como eso tiene una relación directa con la geografía y la climatología del espacio y las amenazas que ese espacio representa.20

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La pieza se filmó completamente dentro de una casa, creando un oikos de ensueño, un espacio íntimo como lugar para el tejido mítico. Al escribir acerca del espacio de la casa en La poética del espacio, Bachelard nos asegura que “la casa es albergue para soñar; la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz.”(6) El cielo de los ratones aprovechará las posibilidades oníricas de la casa e incluso sus características maternas, la casa como una “gran cuna” (30), como menciona Bachelard, para crear la atmósfera idónea que habitan las dos mujeres con su hija.

Al comienzo del breve filme, la cámara pasa lentamente sobre artefactos taínos, fragmentos de piezas, notas y herramientas arqueológicas, y dos libros que enmarcan el cortometraje: Taino: Pre-Columbian Art and Culture from the Caribbean de Ricardo Alegría, y The Civilization of the Goddess: The World of Old Europe, de Marija Gimbutas. Esto no es casual, como se recordará, Ricardo Alegría fue el primer director del Instituto de Cultura Puertorriqueña, fundado en 1955. Alegría estableció una versión institucionalizada de la cultura puertorriqueña que en gran medida aún persiste como parte de la política cultural del Estado Libre Asociado. El colocar su libro junto al de Gimbutas, que plantea un linaje matriarcal, marca una representa-

ción híbrida de los orígenes que establece ya el tono del corto.23 Conforme la breve cinta avanza, pausadamente, vemos un rótulo que identifica a Laura Mora como arqueóloga, junto con instrumentos que luego sabremos que le pertenecen.24 Brevemente vemos una referencia al controvertido –en parte por su valor arqueológico– proyecto Paseo Caribe. Este juego de imágenes parece decirnos que la visión de Laura Mora, como arqueóloga, no está presente en la versión oficial del “padre de la arqueología y antropología puertorriqueña”, Ricardo Alegría. Cavina no descartará abiertamente este discurso, sino que brillantemente señalará sus omisiones o silencios. Al igual que en su primer trabajo, se entretejerá la sexualidad, el género y la preocupación por el ambiente. En un sentido bien literal es una propuesta arqueológica. ¿De quién? ¿Qué busca este filme? Desde el inicio, el corto de Cavina se opone a la narrativa de modernización, con su búsqueda de otros orígenes. Más aún, a medida que avanza el cortometraje vemos a la arqueóloga protagonista, Laura, leyendo Las mujeres que corren con lobos de la famosa psiconanalista junguiana, Clarissa Pinkola Estés, como parte de su búsqueda para salir la tristeza. Cavina incorpora una especie de re-cuento del primer mito del libro de Pinko-

A Cavina no le interesa polemizar con las visiones de Ricardo Alegría. Ella ha estudiado la mitología taína y no descarta su trabajo. Sin embargo, asegura que nuestros orígenes son matriarcales y que los hemos perdido en el patriarcado. Entrevista personal. 9 de mayo de 2013. 24 En entrevista personal Cavina habló de lo importante que era para este personaje, Laura, fuera arqueóloga: “Se topa con una triste realidad, que los arqueólogos en Puerto Rico trabajan para los desarrolladores porque no hay una arqueología… eso es lo que está detrás del personaje. No hay una arqueología en Puerto Rico. Porque la arqueología no tiene un lugar en nuestra historia, porque más allá de lo que hizo Ricardo Alegría, ha habido poca gente ha podido sostener su legado más allá de lograr que se identifiquen los hallazgos arqueológicos.” 23

la Estés: una coleccionista de huesos formará una mujer que comenzará a correr. Parece existir un paralelismo aquí, entre rearmar las piezas perdidas en el mito y rememorar, volver a narrar nuestros orígenes como pueblo.

Laura y Mara hablan de dificultades económicas mientras en el televisor, un noticiero menciona el proyecto Paseo Caribe. Mara le recuerda a Laura que no hay arqueólogo supervisor de campo en el proyecto, mientras le dice cariñosamente que la extraña, que se acuerda cuando le enseñó a buscar en los estratos las líneas de la historia. Es un recordatorio de una forma de saber, otra búsqueda, acaso otra epistemología, porque Laura parece haber perdido su rumbo, su historia, su forma de leer. La conversación se interrumpe cuando Claudia indica que ha visto

Mientras tanto, Mara busca al ratón y sonríe casi imperceptiblemente al ver a Laura cargando a la soñolienta Claudia después del baño. La próxima escena muestra a Laura y a Claudia, madre e hija, en una cama antigua en la que sigue prevaleciendo la luz azul, quizás con más intensidad, donde todo desaparece (es una toma de fondo negro) mientras Laura canta una nana nicaragüense: “Duerme niño, duerme amor, quiera el mundo ser mejor, para cuando despertés quiera el mundo ser mejor”. Casi dormida, Claudia insiste: “Mami, te quiero porque eres la reina de las hadas”. Parece que la niña puede reconocer que su madre tiene un don, un poder, el de contar, cuentos de fragmentos y piezas de un yacimiento arqueológico: cualidades mágicas a los ojos de la niña. Entretanto, Mara ve al ratón y empieza a buscarlo en la habitación donde Claudia duerme con otra madre. Indica que lo va a matar, y la tensión entre los dos personajes continúa. Laura recoge la niña de la cama, la lleva a su cuarto y se va a la cama a leer. Mara le ruega que vuelva a trabajar, y Laura contesta: “este país es bien ingrato”. Mara la besa y Laura le pide perdón, argumenta que quisiera tener respuestas pero tiene miedo, que no sabe dónde está. Laura la besa, y hacen el amor. Es preciso detenerse en el significado de estas secuencias fílmicas de la cama para el cine puertorriqueño. Muestran cómo el trabajo de Cavina subvierte y deconstruye nociones

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Tras estas imágenes, veremos un carro que llega a esta casa llena de artefactos arqueológicos. Una mujer, Mara, abre la puerta, un umbral, a una sala alumbrada solo por una tenue luz azul donde, en un televisor, puede verse una especie de documental y sobre el televisor, un libro sobre las estrellas; frente a él, una mujer y una niña que lleva puestas unas alas de hada. Claudia, la niña, pronuncia con alegría las primeras palabras que escuchamos: “Mami, te voy a enseñar a volar”. Las mujeres se parecen a las de su primera cinta: tres mujeres, tres arquetipos. Laura no desea prestarle atención a su hija, y le indica que se aparte. Mara entra, y volvemos a ver artefactos arqueológicos junto con una figura plástica de un constructor. Mara le da un regalo a Claudia, y la niña exclama, “Mami, ¡un fósil!” Abre un cofre lleno de caracoles y otras piezas, y lo guarda.

un ratón, y su madre, Laura, la contradice. La niña sigue jugando con sus alas, proclama que es un hada; Laura pierde la paciencia y echa las alas a la basura.

tradicionales con gran fluidez. En el ensayo Imag(in)g the Queer Lesbian Family, Jacqui Gabb, argumenta en contra de desasociar la maternidad lesbiana (o la maternidad en general) de la sexualidad. Gabb cuestiona “las categorías tradicionales de la madre asexual o la lesbiana desviada sexualmente” (124). Al usar el mismo espacio, la cama, para la nana, el momento tierno de madre e hija, y para el encuentro amoroso de la pareja lesbiana, el filme de Cavina de hecho cuestiona, no solo desde la sexualidad lésbica, sino la categoría tradicional de la madre.

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Como argumenta Gabb:

Las familias lesbianas aún se representan principalmente en poses “seguras”, higienizadas, convencionales que replican en lugar de retar la forma de familia nuclear. Quisiera sugerir que existe ahora una necesidad imperiosa de incorporar imágenes que representen similitud y linaje familiar, junto con otras que signifiquen nuestros deseos e identidades sexuales. Para queerear (to queer) la familia lesbiana, hay que hacerla visible... Imágenes que capturan el amor y la mundanidad de nuestros estilos de vida familiar, yuxtapuestas con otras que presentan la complejidad

de nuestras identidades maternas y sexuales, pueden ser más aptas para transgredir. (129) Es precisamente esta cotidianidad, la rutina: sala, dormitorio y baño, los espacios íntimos en los que se desarrolla el cortometraje que constituyen una suave y sutil subversión en el cine puertorriqueño.25 En una escena previa entre madre e hija, Laura vierte agua sobre la cabeza de Claudia y la baña, Laura le pide a su hija que la ayude. Esta escena “bautismal” puede verse como otra búsqueda y una alianza de Laura con su hija, en la que encuentra una forma de sanarse mediante este ritual purificador. Es importante señalar que luego Laura saca las alas de hada de la basura y al despejar la mesa de la sala de una gran cantidad de papeles aparecerá un laberinto, que ella acaricia unos momentos mientras se escucha una tierna música, como de arpa, igual que al principio de la cinta.26 Es muy significativo que lo que sigue es una escena de movimiento rápido de crepúsculo hasta el amanecer del área del Condado. Cavina escoge esta zona para una escena que típicamente connota el pasar del tiempo, pero aquí le añade un sentido profundo al filme. Es Paseo Caribe, del noticiero que se vio al inicio, proyecto que obstruye la vista al mar,

Recordemos que en el 2013, se debatió públicamente la adopción por parejas del mismo sexo. El arzobispo Roberto González Nieves, en representación de una coalición de iglesias cristianas, declaró que “ permitir la adopción a parejas del mismo sexo redefiniría y “despuertorriqueñizaría” la familia boricua.” http://www.elnuevodia.com/frenteunidocontralaadopcionhomosexual-1495987.html 26 Cavina Cavina estuvo leyendo libros de Carl Jung sobre mandalas, Fire in the Head: Shamanism and the Celtic Spirit de Tom Cowan, mientras adaptaba el cuento para su libreto. Cavina afirma que el laberinto que acaricia Laura es en realidad el de Creta, del mito del minotauro. Decidió colocar este laberinto porque leyó sobre los héroes que deben descender al inframundo, lo cual usualmente significa que son heridos, casi de muerte, pero regresan a la vida aunque cicatrizados.Vio a su personaje, Laura, en ese proceso. 25

Palabras finales La casa entonces se ha transformado en un espacio, resignificado por mitos y una familia lésbica. Es un tejido de cuentos y sím-

bolos que subrayan la búsqueda de discursos diferentes a los tradicionales que destruyen nuestro ambiente, nuestra tierra. Todo esto se entreteje en este breve filme con la exploración de otros orígenes. Es el relato de una búsqueda, pero esta indagación tiene que ser múltiple, híbrida y queer. Mediante el espacio íntimo compartido de la rutina diaria la casa ofrece la posibilidad de imaginar otro habitar, otras representaciones. En el ensayo citado anteriormente, Gabb concluye afirmando que “la familia lésbica ocupa un lugar de avanzada en la política queer, reta radicalmente las categorías tradicionales de género y desestabiliza la hetenormatividad de la sociedad” (125). Debe añadirse que la cultura patriarcal ha disminuido la importancia de los mitos maternos a favor de arquetipos que pueden ser controlados, como apuntó Adrienne Rich en uno de los libros más importantes de crítica feminista, De mujer nacida. Explica Rich: Tan pronto sabe una mujer que crece una criatura dentro de su cuerpo, cae bajo el poder de teorías, ideales, arquetipos, descripciones de su nueva existencia, de las cuales casi ninguna viene de otras mujeres (aunque sean otras mujeres las que las transmiten), y que han estado flotando, todas ellas, invisiblemente a su alrededor desde que se percibió a sí misma como mujer, y por ello potencialmente una madre. Necesitamos saber qué, de toda esa

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así como lo fue el cercano hotel Caribe Hilton –emblema de la modernidad- que puede verse en la panorámica de la cámara de Cavina. Una ciudad, San Juan, un país que ha dejado que la construcción de lujo obstruya el mar, nuestro mar, y puede decirse, nuestra identidad.27 A esta secuencia le sigue el mismo carro regresando a la casa, como al principio. Es Mara nuevamente, que entra a la sala, mientras un programa en la televisión anuncia el efecto de los intereses económicos que dominan la industria de construcción sobre la erosión de las playas. Parece ser la misma escena del principio: Claudia habla de las hadas, Mara ve el ratón y en la televisión, pero esta vez un hombre saca un arma. Mara decide que tiene que matar al ratón, y al Claudia replicarle si el ratón no tiene mamá, ella le contesta que los ratones y los humanos no pueden vivir juntos, que debe descansar en paz en el cielo de los ratones. Entonces, las tres notan que los ratones están royendo el cofrecito de Claudia, y Mara decide sacarlos pacífica y cuidadosamente con un cubo. Laura reitera que hay que sacarlos, que no los van a matar, sino que van a vivir lejos de su casa. La pareja se sonríe, y se oye nuevamente la nana que cantaba Laura al comienzo a manera de conclusión de la cinta.

Para una reflexión literaria del tema del desarrollo desmedido y la relación con nuestra identidad pueden consultarse los siguientes libros Los pies de San Juan de Eduardo Lalo y Mirada de doble filo de Ana Lydia Vega, entre otros. 27

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confusión de imágenes y convulsión de pensamiento, podría salvarse, aunque fuera tan solo para entender mejor una idea tan crucial para la historia, una condición que se le ha arrancado a las mismas madres para apuntalar el poder de los padres..(61-62) De ahí que la obra de Cavina presenta una urgencia de mitos en busca de un legado oculto. El cielo de los ratones muestra una fuerte necesidad de narrar otras historias; se transforma el fuerte imperativo/mandato nacionalista en su propuesta econacionalista-feminista. Cavina no quiere regodearse en definiciones de identidad colectiva, optando en su lugar por una gama de historias que exploran subjetividades diferentes. El trabajo de Cavina queers/ queerea el cine puertorriqueño, dejando una huella en nuestro imaginario al mostrarnos otras formas de ser, y de habitar las múltiples casas de una nación posible.

Bibliografía: Crítica y teoría Álvarez Curbelo, Silvia. “Vidas Prestadas: El cine y la puertorriqueñidad.” Revista de crítica literaria latinoamericana 45 (1997): 395-410. Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1994. Fischer, Lucy. Cinematernity. Film, Motherhood, Genre. New Jersey: Princenton University Press, 1996. La Fountain Stokes, Lawrence. “Hacia una historia del cine y video puertorriqueño queer.”: Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño 7 ( Jan. – June 2009): 79-87. Rich, Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton Company, 1995. Zambrana Díaz, Rosana y Patricia Tomé. Cinema Paraíso. Representaciones e imágenes audiovisuales en el Caribe Hispano. San Juan/Santo Domingo: Isla Negra, 2010.

Películas Carmelo. Dir. Carmen Oquendo Vilar (en producción). La aguja. Dir. Carmen Oquendo Vilar y José Correa Vigier, 2012. El cielo de los ratones. Dir. Carla Cavina, 2009. Gabi. Dir. Zoé Salicrup Junco, 2012. Isla Chatarra. Dir. Karen Rossi, 2008. ¿Tienes fuego?. Dir. Carla Cavina, 2007. ¿Nos conocemos?. Dir. Carla Cavina, 2014. La operación. Dir. Ana María García, 1982. Paridad. Dir. Vivian Bruckman, 2014.

Yolanda. Dir. Cristian Carretero, 2013. Entrevistas Carla Cavina. 11 abril y 9 mayo 2013. Vivian Bruckman. 9 mayo 2014. Gisela Rosario. 16 mayo 2014. Video Performance Antropofagia. Marisol Plard Narváez, 2008.

En el cielo de los ratones Escrita y Dirigida por Carla Cavina

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Tania Rosario y Marien Vélez (2010)

“En estos filmes, el pequeno mundo del residencial es una especie de matriz que reproduce y multiplica en cada generacion una desvinculacion con el mundo que esta mas alla de sus limites, a la vez que refuerza la perpetuidad de sus practicas y estilos de vida.” ‘

‘

Por amor en el caserío (2013)

Escrita por Antonio Morales Dirigida por Luis Enrique Rodríguez

Mascunilidad reaccionaria en sectores marginados: Talento de barrio y Por amor en el caserío José A. Rivera-González

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a rivalidad entre bichotes,1 por el control de puntos de drogas, es el vórtice que desencadena los sucesos que conforman las tramas de dos películas puertorriqueñas sobre la vida de los jóvenes en un residencial público o caserío: Talento de barrio y Por amor en el caserío. Talento de barrio, producida en Puerto Rico por el reguetonero “Daddy Yankee”, se exhibió por primera vez en las salas de cine el 10 de octubre de 2008. Su trama gira alrededor de la vida de Edgar Dinero (Daddy Yankee), el jefe del punto de ventas de drogas en el residencial público Valle Verde, quien, pese a su actividad criminal, se preocupa por su vecindario y tiene un código de conducta muy claro y estricto, dirigido a proteger ciertos sectores vulnerables en su comunidad. Finalmente, cuando se enamora, decide abando-

nar la actividad delictiva, impulsar una carrera como cantante de reggaetón y formar una familia. Cinco años más tarde, el 26 de septiembre de 2013, estrenó Por amor en el caserío. El filme es una adaptación de la obra teatral del mismo nombre,2 inspirada en la pieza Romeo y Julieta, de William Shakespeare, que plasma la relación de Cristal y Ángelo, hermana y primo, respectivamente, de los dueños de los puntos de drogas rivales del residencial donde viven: Mongol (también conocido como Ale), y Papote, y los serios conflictos que deben superar en su entorno social y familiar. Dado que en ambos filmes la violencia masculina, principalmente, en sus diferentes manifestaciones, ordena y domina la vida del residencial, esta investigación plantea que

Adaptación al español, en Puerto Rico, del término “big shot”, para referirse a narcotraficantes dueños de puntos de drogas. 2 La pieza teatral Por amor en el caserío fue escrita y dirigida por Antonio Morales, quien también produjo y escribió el guión de la película. 3 C. Fabre, E. Fassin y H. Jallon, Liberté, égalité, sexualité (París: 10/18, 2004), citado por Mara Viveros Vigoya, “Teorías feministas y estudios sobre varones y masculinidades. Dilemas y desafíos recientes”, en La manzana de la discordia, Año 2, No. 4, diciembre 2007, 25-36. Aunque los autores utilizan el término “dominación masculina reaccionaria” para referirse a grupos masculinistas de presión, organizados en redes y concertados, en este trabajo se usa para analizar su posible aplicación a un grupo etnográfico dado que no responde a objetivos estructurados con respecto a un fin específico. *cita #3 se encuentra en el folio siguiente. 1

la dominación masculina que se muestra en ambas películas es una de tipo reaccionaria, según la explican C. Fabre, E. Fassin y H. Jallon, porque “sus manifestaciones parecen responder a un sentimiento de pérdida de poder y una reacción defensiva frente a esta experiencia de menoscabo”3. Este estudio aborda ambos textos fílmicos desde dos vertientes: primero, hace un acercamiento etnográfico4, para observar y describir aspectos de la vida en el caserío para, luego, elaborar una semiosis5 de sus signos audiovisuales. Trasfondos de los personajes masculinos

Los otros dos personajes masculinos principales de Por amor en el caserío, Mongol/ Ale y Papote, que antagonizan entre sí y, hasta cierto punto, frente a Ángelo, nacieron y

En el caso de Talento de barrio, encontramos un bichote exitoso -Edgar Dinero-, que vive en una urbanización de clase media alta y se traslada al residencial Valle Verde, donde nació, en un vehículo BMW del año, para supervisar su negocio, administrado por su mejor amigo y mano derecha, Wichi, junto a los tiradores del punto. Al comienzo del filme, la meta de Edgar Dinero es mantener el control del comercio de las drogas en el residencial, apostando a que así mantendrá el orden vecinal, para beneficio de sus residentes. Casi al comienzo aparece el personaje de otro residente de Valle Verde: Jaico. Inmediatamente, Jaico le solicita trabajo a Edgar, quien lo acoge con reservas, pero Jaico pronto deja ver que sus intenciones son apoderarse del control del caserío y extender la red del narcotráfico más allá de sus fronteras, lo que desestabiliza el poder y el respeto hacia Edgar en el mundo de las drogas, y el orden y control que exhibía en Valle Verde. En los casos de Ale/Mongol y Papote se pueden observar dos construcciones simila-

La antropóloga Lorena Campo define la etnografía como “la parte de la antropología que se dedica a observar y describir los aspectos característicos de una cultura, específicamente elementos externos”. Ver: Lorena Campo, Diccionario básico de antropología (Quito: Ed. Abya-Yala, 2008). 5 La semiosis parte del modo en que las cosas se convierten en signos y son portadoras de significado, para atender la dinámica concreta de los signos en un contexto social y cultural dado. Ver: Victorino Zecchetto, La danza de los signos: Nociones de semiótica general (Buenos Aires: La Crujía, 2006), 19. Y en: Desiderio Blanco, Semiótica del texto fílmico (Lima: Fondo Desarrollo Editorial, 2003), 21-60. 4

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Los personajes masculinos en las películas Por amor en el caserío y Talento de barrio se desarrollan desde perspectivas muy distintas. En la primera, el protagonista, Ángelo, no se adscribe al perfil del resto de los varones del residencial. Pero, Ángelo llega al residencial ya adulto, proveniente de un pueblo del área oeste de la Isla, a vivir con su tía y su primo (Papote) tras la muerte de su madre, con quien aparentemente se crió solo. El joven tiene como pasatiempo el surfing, y planifica trabajar y estudiar.

se criaron en el residencial, de madres solas, y tienen como única actividad su negocio de drogas. A diferencia de Papote, que vive con su madre y ahora con Ángelo, Mongol/Ale, aparentemente, vive en un apartamento del residencial, por su cuenta.

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res al personaje de Edgar, aunque desprovistos de las comodidades materiales y el éxito económico de éste. Ale y Papote lucen como representaciones fílmicas más creíbles que la de Edgar debido a que las cualidades y virtudes del último por momentos resultan chocantes e incongruentes con el tipo de actividad económica que lo mantiene en control y en poder del residencial. Jaico, el antagonista de Edgar, por su parte, es un personaje único, de tal profundidad y conflictividad que alcanza niveles patológicos. Sus metas, ideas y acciones exponen un nivel de violencia tal que desbordan lo que, para este investigador, son los parámetros de la masculinidad reaccionaria. Códigos de vida Los personajes protagónicos masculinos de Por amor en el caserío y Talento de barrio comparten el hecho de que rigen sus conductas siguiendo una serie de normas, aunque con ópticas muy distintas. Mientras Ángelo es un paladín de los valores tradicionales sobre la familia, la comunidad y la sociedad en general, Edgar Dinero se decanta por la niñez y las mujeres abusadas, como sus preocupaciones sociales. Ángelo apuesta al orden institucional y estatal establecido, como la manera de resolver los problemas a su alrededor. Su aspiración principal es trabajar para poder fundar una familia tradicional, y entiende su realización personal como el resultado de un todo orgnizado alrededor del ordenamiento social e institucional. Edgar, por su parte, presenta un visión más compleja, pues fragmenta y desvincula su 60

actividad criminal del espectro social complejo del caserío, mostrándose ajeno a la relación íntima y directa que la naturaleza de “su negocio” tiene con problemas como el maltrato infantil, la violencia por género, y la violencia emocional, física y verbal, en general, en su comunidad. Los valores de Edgar se muestran circunscritos a su núcleo inmediato: su madre, su hermana, su compañera y sus amigos en el negocio. Tanto Ángelo como Edgar son jóvenes que se consideran a sí mismos como pacíficos, controlados, maduros y responsables; la diferencia básica entre ambos es que quieren el éxito social y personal por vías distintas. Edgar lo alcanza imponiendo su control sobre el residencial por medio de la violencia, mientras que Ángelo lo busca acomodándose a las reglas sociales e institucionales. A través de ambos, se representa el choque entre los esquemas tradicionales de ascenso social y económico (Ángelo), que resultan agotados, irrelevantes y obsoletos para los sectores marginados, y que son retados por los mismos a través de una auto-realización de vida o muerte, trabajada al margen de la ley y el orden establecidos (Edgar). Se trata, pues, de dos interpretaciones de la jerarquía de la masculinidad exitosa que, aunque parecen diferentes, se alimentan de un tronco común. El sociólogo y estudioso de la masculinidad, Michael Kimmel, señala que los teóricos del tema coinciden en que “las definiciones de masculinidad están cambiando constantemente. La masculinidad no viene en nuestro código genético, tampoco flota en una corriente del inconsciente colectivo esperando ser actualizada por un hombre en particular,

o simultáneamente, por todos los hombres. La masculinidad se construye socialmente, cambiando: 1. Desde una cultura a otra; 2. En una misma cultura a través del tiempo; 3. Durante el curso de la vida de cualquier hombre individualmente; 4. Entre diferentes grupos de hombres según su clase, raza, grupo étnico y preferencia sexual.”6

Partiendo de sus investigaciones, Kimmel aclara que la creencia de que la violencia es una característica heredada por los varones es una falacia, y asegura que desde una edad temprana, los varones, en general, aprenden que la violencia no es solo aceptada, sino admirada en la sociedad como forma de resolver conflictos. Además, añade que a los varones se les enseña desde pequeños que tienen la obligación de atacar a quien los enfrente, que tienen el derecho a sentirse como

Espacios En ambas películas, las canchas de baloncesto, las áreas de asueto y los apartamentos de los residenciales son lugares preponderantes como escenarios de la trama. En ambos filmes, las canchas de baloncesto se ven ausentes de actividad deportiva cuando están ocupadas por los grupos vinculados con los puntos de la droga, aun cuando las reuniones no conlleven otra actividad que no sea el recorte de cabello de sus miembros. El uso de estos espacios públicos creados para beneficio de la comunidad –especialmente, de sus miembros más jóvenes–, por parte de los tiradores de drogas denota un control descarado sobre el resto de la comunidad, que se puede explicar y entender gracias al peligro inminente que representa el estar cerca de ese grupo. Ese control se traduce en poder, pues la reacción de miedo ante la violencia se entiende como sujeción y respeto, aun cuando sean provocados de forma involuntaria y en circunstancias negativas. Lo mismo ocurre cuando los miembros del punto se reúnen en el lugar de venta y distribución de las drogas, en las esquinas y entre edificios. La presencia del grupo es vista por los vecinos del residencial público-tanto hombres como mujeres-como si se tratara de una célula maligna que hay que aprender

Michael Kimmel,“La masculinidad y la reticencia al cambio”, ponencia presentada en el evento Los varones frente a la salud sexual y reproductiva, marzo de 2010. Actualizado el 27 de junio de 2010. Rescatado el 11 de junio de 2014, www.eurowrc.org/06.contributions/3.contrib_es/12.contrib_es.htm . 7 Kimmel, “Masculinity, Mental Illness and Guns: A Lethal Equation?”, diciembre de 2012. Rescatado el 12 de junio de 2014, www.cnn.com/2012/12/19/.../men-guns-violence/ . 6

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A partir de los textos fílmicos examinados en esta investigación, la procedencia de los personajes masculinos es, aparentemente, determinante en la visión que desarrollan de sí mismos, de su entorno y de la vida. El entorno social surge como forjador de los conceptos que los personajes elaboran sobre su realidad inmediata y su futuro. La clase, en este caso, juega un papel central en la manera en que la mayoría de los personajes masculinos reestructura la jerarquía del poder basada en el control de las vidas y los espacios de su comunidad por medio de la violencia.

verdaderos hombres y que tienen derecho a aniquilar a quien les rete en ese sentido.7

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a sobrellevar, aunque manteniendo la debida distancia y prudencia. El grupo se atribuye una autoridad desmedida y autoasignada que incluye llevar a cabo las funciones de vigilantes del espacio que han delimitado mediante enfrentamientos contra grupos rivales. La lucha por el control de puntos dentro y fuera de los caseríos es la actividad que les genera dinero y, por tanto, a la que se dedican como labor diaria. En varias escenas los personajes miembros de los puntos destacan lo difícil y peligroso de su trabajo, y resaltan que la gente no se da cuenta de que su jornada es una de 24 horas, los siete días de la semana. Los apartamentos, por su parte, en general, son regidos por las mujeres madres. En ellos se ve un estilo de vida cómodo, en cuanto a que cuentan con las facilidades esenciales de cualquier hogar de hoy, aunque sin lujos, donde la limpieza y el orden prevalecen. En los apartamentos, los varones son aves de paso, pues solo aparecen para dormir o para gestionar algún asunto que no les tome mucho tiempo. Es un espacio de mujeres y para mujeres, en el que predominan las madres, las hermanas y las novias. El de ellos, es la calle. En una escena de confrontación entre Papote, uno de los líderes de los dos puntos de drogas en el residencial en Por amor en el caserío, y su madre, se desarrolla el siguiente intercambio a raíz de que ella encontrara y se deshiciera de un paquete de cocaína: Madre: A mí no me importa lo que valga la porquería esa. Que sea la última vez que tú me traes la mierda esa a esta casa. ¡A la casa de tu madre, que debería ser sagrada para ti!

Papote: Mami, pero… Madre: Mami, nada. De la puerta pa’ fuera tú podrás hacer lo que te dé la gana, pero en mi casa, no. Este diálogo deja ver la construcción social tradicional del espacio público como propio y en poder de los hombres, y el doméstico, de las mujeres. Además, se exalta la valoración de la imagen de la madre como una sagrada, similar a la de María, la madre de Jesús. Por ello, en la construcción de la jerarquía de respeto y poder de la masculinidad tradicional, las madres ocupan un lugar de privilegio sobre el resto de las mujeres. En ambas películas, el caserío o residencial público guarda ciertas semejanzas con una cárcel en la que sus habitantes viven encerrados, mirando por las ventanas antes de salir, contando con períodos establecidos para circular sin peligro de ser tiroteados, y bajo la constante amenaza de tener que abandonar las áreas comunes según las exigencias de los narcotraficantes. Las estrictas reglas impuestas por los controladores de los puntos regulan las vidas de sus residentes y de las familias. La masculinidad reaccionaria reconstruye, pues, los roles tradicionalmente asignados a los varones como vigilantes y protectores, y los viste de violencia ante su agotamiento en la cotidianidad. La familia Los varones en estas películas no tienen padre, y casi nunca se explica la razón de su ausencia. Del contexto de los casos periféricos que se muestran en las cintas, se podría

inferir que son hijos de madres solteras, o de padres que abandonaron el hogar, que están en la cárcel o que murieron en el trasiego de drogas. Lo cierto es que no aparecen hombres mayores de 25 años que se relacionen directamente con estos personajes en calidad de familiares o amigos. En ambas películas, la orfandad por parte de los padres se compensa con creces con la figura de la madre, que lleva a cabo los roles de padre y madre, a lo largo de una vida marcada por el sacrificio personal en pos del bienestar de la familia, y el dolor ante el riesgo constante de la muerte: la de sus hijos e hijas, y la propia.

En Talento de barrio, Edgar exhibe una vida de lujos y comodidades que quisiera compartir con su madre y su hermana adolescente, pero que la madre rechaza; no así su hermana, lo que, finalmente, la llevará a consecuencias terribles. Una vez más, queda demostrado que las mujeres que transgreden los espacios

Cristal: Me visualizo terminando mi bachillerato. Comprando mi propia casa para sacar a Mami y a Regi de aquí. Con un patio bien grande. Jardín inmenso. Y muchos animales. Ángelo: Yo me visualizo casado. Llegando de mi trabajo a mi enorme casa; saludando a mi esposa, a mi suegra, a mi cuñadito. Ayudando a mi bella esposa con nuestro bello jardín. Ayudando con los animales.

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De los hijos varones, según la construcción tradicional, se espera una conducta más difícil, errática y expuesta al peligro constante; no así de las mujeres, que deben representar un modelo de comportamiento similar al de las madres, dedicadas al hogar y a la crianza de los hijos. Es por esto que, en la construcción social de la masculinidad, los varones que trabajan en los puntos se consideran responsables de proveer y proteger, aunque no en el sentido tradicional, sino, más bien entendido como el tener capacidad económica, aunque en ninguna de las dos películas queda claro para qué quieren tanto dinero y qué es tan meritorio como para arriesgar sus vidas.

delimitados para ellas, son castigadas. En Por amor en el caserío, algo parecido hace Mongol/ Ale con su hermana y su hermano menor, al tratar de premiarlos o agasajarlos con dinero y regalos. Ella, por ser mayor, trata de rechazar dinero de Ale, pero el hermano menor acepta los obsequios y establece un pacto con su hermano mayor de estar siempre juntos, en las buenas y en las malas, lo que desembocará en el desarrollo de un círculo vicioso de delincuencia. La constitución de una familia es una constante en ambas películas. Papote le cuestiona a su novia cuándo va a embarazarse, mientras que Edgar se casa y procrea. Pero más que el logro de un deseo personal, en ambos casos parece más un parámetro social con el que quieren cumplir, como uno de los roles centrales y esenciales de la masculinidad. La excepción a estos casos se ofrece en Por amor en el caserío, cuando Ángelo le pregunta a su novia, Cristal, cómo se visualiza dentro de cinco años:

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Ángelo, pues, es diferente a los hombres del caserío; pero, realmente, él no es de allí. En cambio, Ale y Papote establecen el paradigma del concepto de familia de la masculinidad reaccionaria. Papote vive con su madre, y tiene una novia con la que tiene relaciones íntimas, y a quien le pide un hijo, sin mayores compromisos. Ale es un hijo que no puede superar que su madre lo expulsó de su casa y de la vida de su hermana y hermano, debido a sus actividades delictivas. Su delincuencia, pues, adquiere tintes de justificación.

Aunque vistas sin mayor análisis parecieran situaciones familiares bastante comunes, dejan al relieve la transformación del concepto de “hombre de familia”, sustituido por el hombre que cuenta con los requisitos sociales de la paternidad y de jefe de la unidad familiar, pero sin sus responsabilidades. Por ello, la familia se presenta como un valor más en la escala de la masculinidad reaccionaria. La violencia: ¿qué quieren o qué buscan? En una secuencia de la cinta Por amor en el caserío, los jefes de los puntos deciden tener un enfrentamiento para, de una vez y por todas, determinar quién se queda con el control total en el residencial. Cuando Ángelo se entera, se desarrolla el siguiente diálogo con su primo, Papote: Ángelo: Primo, si lo que quieren es descargar toda la furia que tienen, ¿por qué no se van a los puños, como los hombres? Papote: Ángelo, esto es Lloréns; la ley de la calle es otra. Aquí hace años que no se pelea al puño.

Ayudante de Papote: Papi, se pelea al gatillo limpio. ¿Oíste? Ángelo: El que depende de un arma pa’ pelear es porque no tiene el valor de ser un verdadero hombre pa’ pelear a los puños.

Esta escena muestra, claramente, que la masculinidad reaccionaria es un reajuste ante lo que se puede considera como un atropello a la tradicional. En ella, Ángelo podría parecer más centrado, lógico y maduro que los demás jóvenes del caserío, pero lo que desvela es que la masculinidad se construye sobre la diferenciación de lo femenino, y que la violencia de la masculinidad reaccionaria, lejos de incentivar el cuestionar el poder de la masculinidad, puede servir para justificar, entender y aceptar la masculinidad tradicional con ojos de añoranza. Kimmel citó lo que denominó las cuatro reglas de la masculinidad que tienen que ser suscritas por los hombres todo el tiempo, acuñadas por un colega:

La primera y más importante es: Nada de mariconadas. No se puede hacer nada que remotamente sugiera la feminidad. La masculinidad es el repudio de lo femenino. Todo lo demás no es más que una elaboración de esa primera regla. La segunda regla: Sé importante. Medimos tu masculinidad por el tamaño de tu chequera, poder, estatus. La tercera regla: Sé duro como un roble. Lo que define a un hombre es ser confiable en momentos de crisis, parecer un objeto inanimado, una roca, un árbol,

algo completamente estable que jamás demuestre sus sentimientos. La cuarta regla: Chíngatelos. Ten siempre un aura de atrevimiento, agresión, toma riesgos, vive al borde del abismo.

da en una personalidad en constante riesgo y agresividad, lo que, en conjunto, abona a una masculinidad reaccionaria.

Esta cita, que busca identificar la masculinidad regulada, da una pista sobre la masculinidad reaccionaria en sectores desventajados. Además, permite la posibilidad de ofrecer una interpretación a algunas de las interrogantes más trascendentales sobre la conducta de los hombres jóvenes que se dedican al trasiego de drogas en sectores marginados.

En las películas Talento de barrio y Por amor en el caserío, sus protagonistas masculinos (excepto Ángelo) dejan una impresión de desesperación y frustración ante su rol social. En su entorno, a la vez que los parámetros establecidos por género se han ido desdibujando, la ausencia de guías que faciliten el reajuste a las transformaciones sociales en cuanto a los roles cambiantes de las mujeres y los hombres parecen sumir a los personajes en un abismo de confusión que ellos pretenden contrarrestar mediante la violencia y el control de sus entornos rompiendo con los paradigmas de todo orden social. En estos filmes, el pequeño mundo del residencial es una especie de matriz que reproduce y multiplica en cada generación una desvinculación con el mundo que está más allá de sus límites, a la vez que refuerza la perpetuidad de sus prácticas y estilos de vida. El código de vida del residencial comparte con el de la cárcel el “no chotear”, lo que implica una separación física, emocional y moral con el exterior. Es un desgarre social que parece no tener una fácil solución. Por lo pronto, Talento de barrio y Por amor en el caserío proponen la música, el trabajo regulado y la educación académica como posibles salidas a ese círculo vicioso. No obstante, la masculinidad reaccionaria, alimentada, en parte, por el miedo y el desconocimiento con respecto a las transformaciones sociales

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Si a los elementos citados por Kimmel se le añaden factores de marginación por razón de clase a la luz de las películas estudiadas, se puede suponer que los jóvenes que trabajan los puntos de drogas hacen un ajuste a cada uno de ellos; a saber: retar la muerte voluntariamente es la acción más riesgosa que, posiblemente, un ser humano puede correr. Para algunos, podrá parecer el acto supremo de valor y coraje. Algunas personas lo podrían interpretar como la regla con la que se mide la hombría por excelencia. De otra parte, el poder y el estatus están íntimamente relacionados con el poder adquisitivo y el despliegue de marcadores sociales que se le relacionan (autos, viviendas, ropa, equipo tecnológico, etc). A su vez, la violencia (verbal, emocional o física) es entendida por muchos y muchas como inherente a la masculinidad. Estos diferentes tipos de violencia van de la mano con mostrar indiferencia ante el dolor propio y ajeno, exhibir total ausencia de remordimiento, y tener sangre fría para llevar a cabo encomiendas dirigidas a atentar contra la vida y la propiedad ajenas. Todo ello redun-

Conclusión

requiere de esfuerzos concertados que profundicen en sus causas y manifestaciones. Para ello, es primordial la elaboración de una educación articulada integrada sobre una base de género, la que sería de gran ayuda para ampliar las posibilidades de un desarrollo social más justo y equitativo para todos y todas, que trascienda al caserío y a las comunidades desventajadas. Y, sobre todo, que desaliente la necesidad de reproducir la construcción de una masculinidad reaccionaria.

Bibliografía Blanco, Desiderio. Semiótica del texto fílmico. Lima: Fondo de Desarrollo Editorial, 2003. Campo, Lorena. Diccionario básico de antropología. Quito: Ed. Abya-Yala, 2008. Gilmore, David D. Manhood in the Making. New Haven: Yale University Press, 1990. Mosse, George L. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. New York: Oxford University Press, 1996. Viveros Vigoya, Mara. “Teorías feministas y estudios sobre varones y masculinidades. Dilemas y desafíos recientes”, en La manzana de la discordia, Año 2, No. 4, diciembre 2007, 25-36. Zecchetto, Victorino. La danza de los signos: Nociones de semiótica general. Buenos Aires: La Crujía, 2006.

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Recursos audiovisuales

Por amor en el caserío (2013). Director: Luis E. Rodríguez Ramos [Film]. Talento de barrio (2008). Director: José Iván Santiago [Film]. Recursos electrónicos Kimmel, Michael. “La masculinidad y la reticencia al cambio”, ponencia presentada en el evento Los varones frente a la salud sexual y reproductiva, marzo de 2010. Trad. de Manuel Zozaya. Actualizado el 27 de junio de 2010. Rescatado el 11 de junio de 2014, www.eurowrc.org/06.contributions/3.contrib_ es/12.contrib_es.htm Kimmel Michael. “Masculinity, Mental Illness and Guns: A Lethal Equation?”, diciembre de 2012. Rescatado el 12 de junio de 2014, www.cnn. com/2012/12/19/.../men-guns-violence/

Talento de barrio (2008)

Escrita por George Rivera, Ángel M. Sanjurjo y Edgar Soberón Torchia Dirigida por José Iván Santiago

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“ Por que la rica obra poetica de Julia de Burgos no ha encontrado su revelacion en uno de los medios de expresion artistica que como afirma Bunuel, sirve como instrumento de la poesia?” ‘

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Ser y no querer ser: cine, poesĂa y Julia de Burgos Teresa Previdi

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n su conferencia magistral “Ropaje y esencia, ser y no querer ser: imágenes de vuelo, de introspección y especulares en la poesía de Julia de Burgos”, José R. Venegas (2014) propone hacer una lectura de las imágenes poéticas de Julia de Burgos que trascienda el concepto de arraigo a la tierra. En su análisis busca un significado más allá del convencional de lo que sugiere, por ejemplo, la palabra “surcos” que, según la cita de José Emilio González, “es predilecta de Julia” (2005) e indicativa de su origen campesino y arraigo a la tierra.1 Al definir el concepto “surco” en sus múltiples acepciones, se cuestiona si la palabra también se puede entender como concepto etéreo dentro de la poesía de Julia de Burgos. Este planteamiento abre la posibilidad a nuevas e infinitas interpretaciones, lo que me lleva a una reflexión de cómo se representa la poesía en el cine y en específico la de Julia de Burgos. Repasaré brevemente algunas teorías para luego analizar el registro audiovisual de la poesía de Julia de Burgos; poesía que, como veremos, quiere ser y no ser en el cine.

En el ensayo “Cine de poesía”, Pier Paolo Pasolini (1970) expone que la palabra es mucho más significativa que la imagen porque por más abstracta que sea la palabra, hablada o escrita, suscitará una imagen en nosotros. Plantea que la palabra es una trinidad compuesta de grafema, fonema y cinema. Por lo tanto, la imagen forma parte de la palabra, un elemento más. Mientras que la palabra es común a un idioma, lo habla una comunidad y está en los diccionarios; la imagen tiene incontables opciones que no pueden estar contenidas en un glosario, es análoga al caos de las cosas. Según Pasolini, para hacer posible en el cine la lengua de la poesía habría que conjurar una “narración libre indirecta”, esto es, la inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, pone como ejemplo, a Desierto Rojo de Michealengelo Antonioni, en donde el director se sumerge en la mirada neurótica de su protagonista. Por su parte, Luis Buñuel (1982) expresa que el cine parecía haberse creado para servir como un instrumento de la poesía, aunque también afirma que escasamente es

El texto es una versión de la ponencia presentada en la ceremonia de Ascenso en Rango de la Universidad del Sagrado Corazón, 16 de mayo de 2014. 1

utilizado con ese propósito. Argumenta que el misterio, elemento inaccesible a la razón y componente clave en la expresión artística, brilla por su ausencia en la mayoría del cine, adjudicando a una especie de censura global la falta de apertura al “mundo libertador de la poesía.” Cree en el cine como un “arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre”. Un perro andaluz, obra clásica por excelencia realizada junto a Salvador Dalí, es un ejemplo de expresión poética liberadora, en donde se manifiesta el inconsciente con imágenes de naturaleza onírica, característica particular del movimiento surrealista.

Por otra parte, el cineasta científico Jean Painlevé ha propuesto, según Tatiana Lipkes (2013), que la imagen poética en el cine debe revelar el lado invisible de los acontecimientos. Sus cortometrajes oscilan entre lo real y la metáfora a través de la observación minuciosa de cada animal. Mientras tanto,

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Andrei Tarkovski (2002) ha sido de los pocos cineastas en ser reconocido como realizador de poesía fílmica, él mismo considera el cine como la “más verídica y poética de todas las artes”. En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovski se decanta por “la lógica de lo poético” versus la dramaturgia convencional que hila las imágenes en una narrativa lineal y racional que, según él, resulta en una banalización de la “realidad vital”. En sus películas busca representar la lógica del pensamiento humano, recurso propio de la poesía, y lo realiza con la creación de una atmósfera profundamente espiritual que revela realidades desde otra perspectiva a través de un estilo lento pero en constante movimiento en donde predomina el misterio, la memoria y las emociones.

Artavazd Peleshian trata de encontrar el movimiento secreto de la materia con el objetivo, según Lipkes, de “desatar las imágenes, los seres y las cosas de su contexto documental, soltarlas de las estructuras para transmitir la belleza y la fuerza de las obras de la humanidad”. Uno de los movimientos cinematográficos más destacados de la primera mitad del siglo XX fue el realismo poético, originado en Francia con la llegada del cine sonoro y con una tendencia de naturaleza política de izquierdas (Paredes, 2009). Esto, sin embargo, no constituyó un obstáculo para la experimentación y cuidado artístico. Sus características responden a varias influencias tanto literarias como cinematográficas pero, sobre todo, por el estado que vive Francia entre la primera y segunda Guerra Mundial. Su estilo plasma una forma de ver la realidad, reproducida en historias urbanas que buscan poetizar la vida cotidiana. Con la intención de plasmar la esencia de las cosas y del momento, el realismo poético utiliza la construcción de decorados en estudios, imprimiendo a las imágenes, en palabras del crítico Israel Paredes, “una estilización visual que ayuda, y no poco, añadir de lirismo al pesimismo de las películas y a su lúgubre mirada”. Un ejemplo de esto es la magnífica película La gran ilusión de Jean Renoir. En el ensayo “Cine y poesía”, el profesor Jorge Urrutia Gómez (s.f.) concluye que el cine experimental, el cine de vanguardia o cualquier otro movimiento cinematográfico que implique una ruptura con el cine convencional, es lo que se le llama por lo general cine poético y que en el cine narrativo puede

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haber poesía. Pero si se entiende la poesía como un modo de descubrir la realidad en donde lo principal es “la mirada y no el mirado”, entonces Urrutia considera la existencia de un posible cine poético. Podemos resumir entonces que para lograr una expresión poética se necesita una inmersión en el ánimo del personaje, libertad creadora, misterio y una profundidad en la observación del mundo y de la realidad vital, para que la imagen evoque metáforas de la vida. En el cine se logra, como expresan los guionistas Jean Claude Carriére y Pascal Bonitzer (1991), “con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades” en combinación con un conjunto de planos y sonidos que se pueden o no relacionar entre sí, que hagan surgir las cosas invisibles y que a través del arte del montaje o edición provoquen emociones en el espectador. Si bien las teorías aquí expuestas se refieren a la expresión poética en el cine, no he encontrado ninguna que nos hable de la adaptación del texto poético a la imagen cinematográfica. Y es que son pocas las obras fílmicas que han adaptado poemas, aunque podemos mencionar al menos dos piezas: La estrella de mar, adaptación de Man Ray del poema de Robert Desnos, realizada en el 1928 en pleno auge del movimiento surrealista y El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela que, dentro de una narrativa lineal convencional con elementos surreales, integra de manera magistral poemas de Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo. Pero estos ejemplos constituyen una excepción.

Excepcional también es Julia toda en mí, largometraje realizado por Ivonne Belén en el 2002. Su estilo es un híbrido entre cine documental y ficción, centrada su historia principalmente en las cartas que Julia enviaba a su hermana Consuelo, interpretadas en la voz de Cordelia González e ilustradas con material de archivo y escenas recreadas de forma minimalista y bellamente fotografiadas. Estas secuencias, que guardan un orden cronológico, son intercaladas con el apasionado testimonio, en tono didáctico, de María Consuelo Sáez Burgos, sobrina de Julia, y la recitación de una selección de poemas declamados o leídos por personalidades de la literatura y artes escénicas. Es una obra digna que sin embargo no logra articular una poética cinematográfica según la hemos definido anteriormente. Carece de misterio y de una inmersión en el ánimo del personaje, su estética preciosista la deja en los ropajes desatendiendo la esencia. Existe otra pieza titulada Vida y obra de Julia de Burgos, realizada por José García en el 1978, pero lamentablemente no hemos tenido acceso a ella. Sin intentar hacer un estudio exhaustivo de las piezas audiovisuales de Julia de Burgos accesibles en Internet, podemos concluir que la obra de la poeta no ha encontrado su camino o surco en la imagen en movimiento. Un recorrido por YouTube basta para darse cuenta que el vuelo de la poesía de Julia de Burgos, de la palabra a la imagen cinematográfica, es prácticamente inexistente y su expresión poética ausente. En la red se encuentra una centena de cortos que se dividen entre documentales sobre su vida, poemas declamados y musicalizados, algunos interpretados en danza y una buena porción

A Orson Welles se le adjudica la siguiente frase: “es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.” Un gran reto para cualquier cineasta.

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de intentos audiovisuales de poemas diversos en donde domina “Río Grande de Loíza”. La mayoría de estos homenajes son proyectos no profesionales realizados con buena intención y ninguna calidad de fondo y forma. Por lo general, los intentos de traducir con imágenes la poesía de Julia de Burgos se hace de forma literal, trillada y simple, posiblemente porque muchos de estos videos son producidos por jóvenes estudiantes de escuela quienes han sido convocados a hacer alguna tarea, lo que es loable y mantiene viva la palabra poética de Julia pero a la misma vez carecen de la profundidad de su expresión. ¿Por qué la rica obra poética de Julia de Burgos no ha encontrado su revelación en uno de los medios de expresión artística que, como afirma Buñuel, sirve como instrumento de la poesía? A lo mejor podamos hallar la respuesta en la idea de Pasolini (1970) quien describe la palabra como un lenguaje abstracto apoyado en un “sistema real e históricamente complejo y maduro” y el cine como un instrumento lingüístico de tipo irracional y concreto. La subjetividad lírica de Julia de Burgos entraña una filosofía de vida sobre temas como la esperanza, la lucha, el dolor de la existencia, la libertad, la identidad, conceptos que para representarse en el cine haría falta profundizar la mirada y sumergirse en el ánimo del personaje de quien lo escribe. Quizás debemos emular a Venegas (2014) cuando nos propone interpretar Poema en veinte surcos en “veinte vuelos, en veinte maneras de alejarse de la tierra, veinte maneras de ir hacia arriba en vez de quedarse o anclarse abajo”, esto es, transmutar la palabra, no en su significado más obvio, sino en su esencia.

Bibliografía: Belén, Ivonne. 2002. Julia toda en mi. San Juan: Paradiso Films. Buñuel, Luis. 1982. “El cine, instrumento de poesía”. En Luis Buñuel: Obra literaria. Ediciones Heraldo Aragón. Burgos, Julia. 2005. Obra poética. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. Carriére, Jean Claude, and Pascal Bonitzer. 1991. The end: Práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Ediciones Paidós.

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Desnos, Robert, y Man Ray. 2007. “L’etoile de mer”. El Fantasma De La Glorieta (14), http://www. elfantasmadelaglorieta.es/fantasmasegundafase/14_ robert_desnos_y_man_ray.htm. Lipkes, Tatiana. 2013. Cine y poesía, de cuando una película es un poema. Tierra Adentro, http://www. tierraadentro.conaculta.gob.mx/cine-y-poesia-decuando-una-pelicula-es-un-poema/. Paredes, Israel. 2009. Realismo poético. Miradas De Cine(90.), http://miradas.net/2009/09/estudios/realismo-poetico.html (accessed 7 noviembre 2014). Pasolini, Pier Paolo, and Eric Rohmer. 1970. Realismo poético. En Cine de poesía contra cine de prosa., 9-41. Barcelona: Editorial Anagrama. Tarkovski, Andrei. 2002. Esculpir el tiempo. reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid: Ediciones Rialp, S.A. Urrutia Gómez, Jorge. 2000. Cine y poesía. Príncipe De Viana: Homenaje a Francisco Ynduráin: 405-414. Vázquez Pallares, Xuchitl. Opinión Festival de Morelia. En Cambio de Michoacán [database online]. Michoacan, 2006 [cited 22 octubre Available from http://www.cambiodemichoacan.com.mx/imprime-52422 (accessed 7 de noviembre 2014). Venegas, José R. 2014. Ropaje y esencia, ser y no querer ser: Imágenes de vuelo, de introspección y 74

especulares en la poesía de Julia de Burgos. Universidad del Sagrado Corazón, San Juan.

“La historia del cine puertorriqueno debe enmarcarse desde una perspectiva que no este LIMITADA por cuestiones de espacio o de idioma.” ‘

Kishade Burgos e Ivánagonía Camilo(2014) (2012) Poema la íntima

Under 20” My Nails x 30” Dirigida por AriRManiel Cruz eyes M eléndez Fotografía sobre papel Colección del artista

La representación cinematográfica del puertorriqueño que vive en Nueva York en las películas I Like It Like That y Under My nails Antonio Medina-Rivera

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ntroducción:

La experiencia de los puertorriqueños en Nueva York es un tema de interés en la literatura que poco parece interesarle a la crítica literaria de nuestro país. Esta falta de interés podría deberse a los cánones literarios tradicionales de Puerto Rico que dejan fuera de la definición de “Literatura Puertorriqueña” a toda aquella obra artística que no esté escrita en español, que haya escrito un “puertorriqueño” que no se haya criado en el entorno isleño, o que no se ajuste a los ideales políticos de una élite de críticos que solamente favorecen la independencia del país. Las obras clásicas La carreta de René Marqués, Spiks de Pedro Juan Soto, Memorias de Bernardo Vega, Down These Mean Streets de Piri Thomas y Cuando era puertorriqueña de Esmeralda Santiago son ejemplos típicos que presentan la experiencia del puertorriqueño en Nueva York. Estas obras representan diferencias fundamentales y una diversidad en los aspectos lingüísticos, culturales e ideológicos. Aparte de estos ejemplos clásicos hay muchos otros escritores y artistas que describen la realidad de los puertorriqueños en la diáspora y que carecen de menor popularidad o conocimiento en la Isla debido a que escriben en inglés como Jack

Agüeros, Judith Ortiz Cofer o Edwin Torres, para mencionar algunos. A la par con la tradición literaria se puede hacer mención también a la manera en la que cineastas (puertorriqueños o no) representan la experiencia del puertorriqueño más allá de la frontera insular. La historia del cine puertorriqueño debe enmarcarse desde una perspectiva que no esté limitada por cuestiones de espacio o de idioma. La película West Side Story (1961), a pesar de las manifestaciones estereotípicas, melodramáticas o hasta poco realistas que puedan caracterizar al teatro musical, cuenta con personajes puertorriqueños que le dan una idea al espectador (a veces real, a veces distorsionada) de la vida del puertorriqueño que vive en Nueva York. La película enfrenta a dos grupos marginales (italianos vs. puertorriqueños), los cuales compiten por un mismo espacio y un mismo reconocimiento. Aparte de West Side Story y Carlito’s Way (1993), los personajes puertorriqueños escasean en el cine norteamericano. Por otro lado, la cinematografía local puertorriqueña no pone énfasis en la experiencia del puertorriqueño de la diáspora. La versión cin-

ematográfica de La guagua aérea (1993), a pesar que se desarrolla en el espacio aéreo que conecta a los puertorriqueños de aquí y de allá, muestra una realidad en la que se destaca el escape, la pérdida de la identidad, y hasta cierto punto una visión estereotípica y risible de lo que es la experiencia del puertorriqueño en Nueva York. Obras como “Pollito Chicken” de Ana Lydia Vega o “La carta” de José Luis González o hasta el mismo personaje televisivo de “El Men”, interpretado por el actor Miguel Ángel Álvarez contribuyen de igual manera a distorsionar y burlarse del puertorriqueño que vive en Nueva York.

Realidad del puertorriqueño en los Estados Unidos: La realidad del puertorriqueño en los Estados Unidos, sin lugar a dudas, ha tenido la marca de la pobreza, niveles bajos de educación y otros problemas sociales que desalientan su presencia en los Estados Unidos, tal como ya lo destacaban Pedro Juan Soto y José Luis González en sus cuentos. De acuerdo a Sonia G. Collazo, Camille L. Ryan y Kurt J. Bauman: Summarizing the situation in the mid1980s, Sandefur and Tienda (1988) noted that, of all Hispanic origin groups, Puerto Ricans had the lowest labor force participation rates, the highest unemployment levels, the highest incidence of poverty and of welfare utilization, and the lowest average levels of education of Hispanic groups in the 1980 Census.1 Ellos señalan que aunque las condiciones del puertorriqueño mejoraron en la década de 1990, sus condiciones todavía los dejan rezagados cuando se les compara a otros grupos de hispanos en los Estados Unidos.2

Sonia G. Collazo, Camille L. Ryan, Kurt J. Bauman, “Profile of the Puerto Rican Population in United States and Puerto Rico,” Presented at the Annual Meeting of the Population Association of America 2008. (Dallas, TX, April 15-17, 2010). https://www.census.gov/hhes/socdemo/education/data/acs/paa2010/ Collazo_Ryan_Bauman_PAA2010_Paper.pdf 2 Ibid, 5. 1

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Las películas I Like It Like That (1994) de la directora estadounidense Darnell Martin y Under My Nails (2012) del director puertorriqueño Arí Maniel Cruz recogen la experiencia del puertorriqueño en Nueva York en distintos niveles y matices y desde una perspectiva más contemporánea. Ambas producciones ponen mayor énfasis en las mujeres, y en su desarrollo personal y emocional. En las dos películas se presenta una realidad conflictiva, de encerramiento, pobreza, falta de educación y enajenamiento que caracteriza a muchos puertorriqueños que viven en Nueva York. Sin embargo, podría decirse que I Like It Like That toma una actitud más optimista, en términos de ajuste e integración de los personajes a la sociedad que Under My Nails. El tema de la identidad es esencial en ambos filmes, y en ambas obras se destaca un personaje transexual que desafía

la representación de la identidad tanto sexual como cultural, y que propone la adquisición y aceptación de una identidad híbrida que los lleve a adaptarse a la realidad de un nuevo entorno.

I Like It Like That (1994) Escrita y dirigida por Darnell Martin

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Como es de conocimiento de la comunidad puertorriqueña en general, las olas de inmigración de puertorriqueños a los Estados Unidos se intensificaron durante la década de 1950 con el desarrollo del proyecto de Manos a la Obra. Muchos de los inmigrantes venían de áreas rurales, carecían de educación superior y se marchaban a los Estados Unidos para trabajar en las nuevas industrias posteriores a la II Guerra Mundial. De acuerdo con Anna Brown y Eileen Patten la población de puertorriqueños en los Estados Unidos alcanza los 4.9 millones y sobrepasa la población actual en la Isla.3 Este estudio reciente afirma:

Puerto Ricans have higher levels of education than the Hispanic population overall but lower levels than the U.S. population overall. Some 16% of Puerto Ricans ages 25 and older-compared with 13% of all U.S. Hispanics and 29% among the U.S. population-have obtained at least a bachelor’s degree.4 Además, los puertorriqueños sobrepasan a otros hispanos en ingreso anual ($25,000 para los puertorriqueños, $20,000 para otros hispanos y $29,000 para lo población total de los Estados Unidos). Sin embargo, un mayor número de puertorriqueños alcanza el índice nacional de pobreza (28% para los puertorriqueños, 26% para otros hispanos, 16% para la población en general).

Las contradicciones en los niveles de educación y niveles de pobreza muestran una disparidad entre la población puertorriqueña que distancia a los puertorriqueños pobres de los más educados. De acuerdo a este estudio los puertorriqueños están entre los hispanos más educados y los más pobres a la vez. Uno de los factores que ha contribuido a un aumento en el nivel educativo de los puertorriqueños es el hecho de que las nuevas olas de inmigrantes, a partir de la década del 2000, parecen atraer a los Estados Unidos a un gran número de puertorriqueños educados que contribuye a la llamada fuga de cerebros. De acuerdo a José Delgado la nueva inmigración de puertorriqueños no tiene a Nueva York como primera opción sino al más cálido estado de la Florida y señala que “Los estudios reflejan que la mudanza de los boricuas entre los estados está también vinculada, como históricamente ha sido el caso de la emigración de la Isla a Estados Unidos, a la búsqueda de mejores oportunidades económicas, empleo y mayor seguridad social, sobre todo entre los de 20 y 40 años de edad.”5 Las condiciones actuales de Puerto Rico se asocian a un aumento en la actividad criminal, un aumento en el desempleo y un aumento en el costo de vida es lo que ha llevado a muchos puertorriqueños con educación a aspirar a mejores salarios y a una mejor calidad de vida en estados como Florida y Texas.

Anna Brown y Eileen Patten, “Hispanics of Puerto Rican Origin in the United States,” (PewResearch Hispanic Project 2011). http://www.pewhispanic.org/2013/06/19/hispanics-of-puerto-rican-origin-in-theunited-states-2011/ 4 Ibid 5 José Delgado, “La guagua aérea hacia Florida”. (El Nuevo Día 29 septiembre 2013). http://www.elnuevodia. com/laguaguaaereahaciaflorida-1607003.html 3

El puertorriqueño y la identidad nacional:

Frances Aparicio señala que “Despite the fact that Spanish has been repeatedly hailed as the common denominator among Latino/as, the linguistic diversity within this sector continues to be hybrid, fluid, and politically contingent.”6 En este sentido resulta

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Junto a los aspectos económicos y educativos se encuentran los relacionados a la identidad, el apego y fidelidad a la patria y los intereses ideológicos de cada individuo. El tema de la identidad es un tema delicado y con una marca fuertemente política tanto para el puertorriqueño que vive en la Isla como para el que vive en los Estados Unidos. Nuestra situación de coloniaje y relación centenaria con los Estados Unidos nos pone en conflicto con otras identidades dentro del entorno latinoamericano en los que se enfatiza lo “español” como el elemento esencial que define la identidad de nuestros países. Por otro lado, nos pone a la par con otros grupos continentales en los que se da una lucha marcada por diferencias étnicas, culturales y lingüísticas. Por ejemplo, para un puertorriqueño el elemento estadounidense funciona como el elemento transgresor que trastoca nuestra identidad cultural y lingüística, mientras que para un quechua, maya o garífuna, el elemento hispánico es el que constituye el elemento transgresor. En este sentido es un mito el pensar que, dentro del contexto latinoamericano, solo en Puerto Rico nos enfrentamos a problemas que tienen que ver con la identidad étnica y lingüística.

contraproducente establecer fronteras sicológicas o sociales que excluyan a un individuo o grupo que se siente parte de una identidad o nación, por no tener dominio del español o porque el español no es su lengua dominante. La identidad híbrida tampoco habría de verse como un tipo de neurosis, sino más bien como una identidad válida y respetable. La idea de que los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos sufren de problemas de identidad forma parte de una retórica que sirve de ataque a esa diversidad de identidades de la que nos habla Aparicio. El puertorriqueño que vive en los Estados Unidos tiene derecho a reclamar su puertorriqueñidad o su latinidad, de acuerdo al contexto en el que se encuentra. La identidad cultural de un individuo no solamente cambia por el desplazamiento a un espacio ajeno, sino que también cambia cuando se casa con una persona de otra nacionalidad, cuando cambia de religión, cuando se desenvuelve con personas de distintos bagajes culturales, o cuando cambia cualquier tipo de creencia o ideología que lo caracterizaba en un momento específico de su vida. Por otro lado, las culturas son dinámicas, cambian y se nutren de nuevas experiencias, y hasta con los años podría alterarse algo de lo que era su esencia. Muchos puertorriqueños que viven en los Estados Unidos se vienen con recuerdos congelados que siguen valorando y atesorando a lo largo de los años. Algunos cambios que ocurren en la Isla después de la partida a los Estados Unidos, o no los perciben o no los experimentan. En este sentido mantienen la puertorriqueñidad que los caracterizaba en

Frances Aparicio, “(Re)constructing Latinidad: The Challenge of Latino/a Studies”, en A Companion to Latina/o Studies, editado por Juan Flores & Renato Rosaldo, 39-48. (Malden, MA: Blackwell, 2007): 41. 6

Kisha Burgos e Ivรกn Camilo (2012) Under My Nails Dirigida por Ari Maniel Cruz

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el momento en el que salieron del terruño materno. Es una especie de identidad que se congela en el tiempo sin estar atenta a los cambios que se van dando en la Isla. Estas diferencias pueden verse en el nivel lingüístico, ya que en la Isla aparecen nuevas frases o algunas palabras adquieren nuevos campos semánticos que no existían antes en el entorno. También podrían verse en los aspectos musicales, culinarios u otras dimensiones que enmarcan las distintas dimensiones culturales de un pueblo. Una gran cantidad de puertorriqueños vive cerca de una comunidad puertorriqueña que le sirve de apoyo, ya sea en Nueva York, en Orlando o en Cleveland, solamente para mencionar tres ejemplos en los que los puertorriqueños constituyen la mayoría hispana. Mientras que en lugares como Chicago, Atlanta o Dallas, los puertorriqueños cohabitan con una mayoría mexicana, que sin lugar a dudas dejará una marca diferente en su identidad cultural. Con respecto al nivel de hibridez y diversidad de identidades que comparten tanto los puertorriqueños como otros latinoamericanos, aunque con distintas coyunturas políticas y sociales, Néstor García Canclini señala: Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comuni-

cacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un perfil moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales.7 Aún cuando en el pasaje anterior de García Canclini se excluye el contexto caribeño, su observación es válida para entender lo dinámico y cambiante que resultan las identidades nacionales, las cuales podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que nunca dejan de cambiar. La cuenca caribeña incluye otras complejidades lingüísticas y raciales que la diferencian del resto de las Américas. En el caso de Puerto Rico, a dicha complejidad se añade la presencia constante e innegable de la cultura estadounidense. El puertorriqueño experimenta el contacto con los Estados Unidos en la Isla, y este contacto se intensifica cuando se traslada a los Estados Unidos, con la única diferencia que el que vive en los Estados Unidos se enfrenta a otras complicaciones multiculturales que caracterizan al país y que no existen en Puerto Rico con la misma intensidad. Terry Martin en su interpretación de los principios teóricos, primero de Freud y luego de Lacan, sostiene que “Lacan’s belief that identity is constructed by means of a series of shifting and unstable signs shows the early and pervasive influence of existentialism.”8

Néstor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (México, DF: Grijalbo, 1989), 71. 8 Terry Martin, “Implications of Lacanian Theory: Towards an Understanding of Individual and of Communal Identity,” in Crossing Over: Redefining the Scope of Border Studies, edited by Antonio Medina-Rivera & Diana Orendi, 151-166. (Newcastle, UK: Cambridge Scholars, 2007): 156. 7

Martin asume una perspectiva posmoderna para revelar el carácter no permanente de la identidad, la cual varía de acuerdo a las experiencias, vivencias, y cambios históricos y sociales a los que se enfrenta un individuo. De manera similar en los estudios sobre sexualidad, Fritz Klein ve la sexualidad como un continuo, pero no como un continuo permanente o esencialista como el de Kinsey, sino como un estado cambiante y que se expresa de maneras diferentes en momentos determinados de nuestra vida.9 Si se aplican las ideas de Lacan y de Klein a la identidad política y cultural esta tampoco tendría que ser fija o permanente, y mucho menos homogénea.

Para dar paso al análisis e interpretación de las películas, hay que observar que cada individuo tiene derecho a autodenominarse como quiera desde una perspectiva étnica y cultural. En el entorno estadounidense las personas con algún vínculo sanguíneo o social con Puerto Rico pueden verse a sí mismos como puertorriqueños, como podrían optar por adquirir una identidad latina que los une al resto de los hispanos que vive en los Estados Unidos, tal como lo señala Aparicio. El hecho de que las personas de origen puertorriqueño sobrepasen ampliamente a los puertorriqueños que viven en la Isla, les da derecho a reclamar una identidad diferente diversificada y no una que se caracteriza por problemas o crisis de identidad.

American Institute of Bisexuality, “The Klein Sexual Orientation Grid,” 2014. 9 June 2014. http://www. americaninstituteofbisexuality.org/thekleingrid/ 10 Carlos Vilchez Navamuel. “Eduardo Galeano, el escritor uruguayo afirmó “La realidad cambió, no leería más “Las Venas Abiertas.” (19 abril 2014). http://www.carlosvilcheznavamuel.com/eduardo-galeano-el-escritor-uruguayo-afirmo-la-realidad-cambio-no-leeria-mas-las-venas-abiertas/ 9

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La gente se sorprende cuando un escritor o celebridad del mundo intelectual cambia de postura política (Eduardo Galeano podría ser la figura más reciente que me viene a la memoria)10, sin entender que estos cambios son frecuentes y comprensibles entre los individuos que se enfrentan a una gran diversidad de situaciones. En este sentido la identidad o las identidades que se acomodan al continuo de la puertorriqueñidad varían a lo largo de ese espacio que conecta a Puerto Rico o a un puertorriqueño determinado con los Estados Unidos y con otros países. A manera anecdótica, leí recientemente en Facebook un debate sobre la puertorriqueñidad en que alguien lleno de fervor político-cultural, proclamaba que aquel que nunca hubiera escuchado un “lelolaí” o un coquí

cantar no podía llamarse puertorriqueño. De inmediato pensé en la manera en la que dicha aseveración excluía a las personas con problemas de audición o a los que no disfrutan de la música campesina de Puerto Rico. Las identidades nacionales son mucho más complejas que un comentario que descarta a las personas a partir de un listado de requisitos básicos que hay que cumplir para obtener la etiqueta o el título de la nación. Y en el entorno insular, y antes de que Eduardo Galeano o Carlos Fuentes cambiaran o matizaran sus ideales políticos, se dio el caso del “infame” giro político de Rosario Ferré, sin lugar a dudas, una de las figuras principalísimas de la literatura puertorriqueña.

I Like It Like That (1994) Escrita y dirigida por Darnell Martin

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Las películas I Like It Like That y Under My Nails: La película I Like It Like That relata la vida de Lisette Linares, una joven de madre puertorriqueña y padre afroamericano, que se ha hundido en un mundo rodeado por el caos, la falta de oportunidades, la rutina y la desintegración familiar. Chino, el esposo de Lisette, cae en la cárcel por un crimen menor, y ella se ve obligada a buscar nuevas oportunidades para su futuro. Originalmente recurre a una compañía de modelos, aun cuando carece de los atributos físicos para destacarse en dicha profesión, y finalmente logra colocarse como asistente de un promotor estadounidense que incluye a artistas puertorriqueños como parte de su agenda de trabajo. Lisette se enfrenta a la infidelidad de su esposo, al caos callejero del barrio latino que los circunda y proclama a viva voz frente a la supuesta amante de su esposo “I got a life. I got job.” como una especie de autoproclamación que la lleva a superarse en medio del ambiente pesado que la rodea. Al final de la película triunfa el amor y el deseo de superación por parte de Lisette, Chino y sus tres hijos. Lisette encuentra su espacio en medio de la música latina y la lleva a tener un contacto mayor con su puertorriqueñidad. Aparte del círculo familiar inmediato, Alexis, el hermano transexual de Lisette, los padres totalmente despegados de Lisette y Alexis, y la madre soberbia y racista de Chino sirven para complementar el mundo disfuncional de Lisette. La película contó con buenos comentarios por parte de la crítica

y recaudó un total de $1,777,000 de acuerdo a imbd,11 una cantidad modesta para una película independiente. La película Under My Nails contó con una exposición bastante reducida en los teatros puertorriqueños, logró colocarse en algunos festivales internacionales y recibió algunos premios que sirven para darle un espacio en la historia del cine puertorriqueño y las nuevas tendencias narrativas a partir del 2000. La cinta nos lleva a una situación de tragedia en Puerto Rico con la muerte de los padres de Solimar. Aparentemente el padre asesinó a la madre y luego él se ahogó, luego de forzosamente enseñar a su hija a flotar en el mar. Posterior al funeral y entierro del padre Solimar aparece en Nueva York viviendo una vida solitaria, pintando uñas en un salón y deleitándose con los juegos violentos y sexuales de la pareja que vive en el apartamento de al lado, y a los que escucha por una pared que los separa u observa desde una ventana a la que tiene acceso por medio de dos balcones que se conectan. Los vecinos de Solimar son Roberto y Goya, una madre y su hijo dominicanos, y Perpetue, la compañera de Roberto, la cual es una mujer haitiana que se vino a Nueva York dejando a sus hijos con su madre en la República Dominicana. Roberto se excita sexualmente cuando golpea a Perpetue, mientras que Solimar se excita al escucharlos y desear ser la presa sexual de Roberto. Perpetue muere “accidentalmente” en medio de uno de esos juegos sexuales, y desaparece de la misma manera que desapareció la madre de Solimar. De inmediato Solimar pasa a ser

http://www.imdb.com/title/tt0110091/. Imbd es un recurso cinematográfico en la web que provee información básica sobre la mayoría de las películas que se exhiben en los Estados Unidos. 11

la nueva presa sexual de Roberto. Finalmente Solimar queda embarazada, confronta a Roberto y a Goya por la muerte de Perpetue. Es como si se repitiera la misma historia de sus padres, pero esta vez Solimar tiene la oportunidad de pedir explicaciones y enfrentar la situación. Solimar se va a la casa de su única amiga, un transexual que se llama Alma y que le sirve como paño de lágrimas, y aparece Roberto tocando a la puerta e insistiendo “Tú vas a estar bien conmigo. Yo te lo prometo.” La escena final nos muestra a Solimar sumergida en una bañera llena de agua y mirándonos a los espectadores como si en nosotros encontrara la respuesta a sus problemas.

En I Like It Like That Lisette logra superarse y Chino participa de ese proceso de transformación haciendo sus propios ajustes que le permitirán mantener su papel como esposo y padre. La madre de Chino parece tener menos influencia y el estado de catarsis que se produce entre los esposos deja a los espectadores con una visión más optimista. La realidad de Roberto, la cual cuenta con el control e influencia de una madre dominante, no se resuelve de la misma manera. La catarsis de Solimar no envuelve la solución de sus problemas de pareja, sino la de poder enfrentarse con mayor madurez a una situación que se repite en el tiempo, ya que lo mismo que le pasó a Perpetue es parecido a lo que le pasó a su madre en Puerto Rico. El hecho de que Amalia acepte el embarazo de Solimar y se visualice a sí misma como “abuelo o abuela” nos da un sentido de esperanza para Solimar, aunque no al lado de Roberto.

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Lisette y Solimar representan al puertorriqueño medio que vive en Nueva York. Ambas viven en condiciones económicas precarias, en apartamentos pequeños, en medio del bullicio y desolación del barrio puertorriqueño. En el caso de Lisette es más evidente el ruido de barrio y su interacción con el mismo, mientras que Solimar se ve en un ambiente mucho más aislado y solitario. Ni Lisette ni Solimar cuentan con una educación sólida que las apoye: Lisette cuenta con su preparación como modelo y Solimar con su experiencia pintando uñas en un salón. Al final Lisette logra mayor control de su vida, y podríamos pensar (si queremos ser optimistas) que Solimar también se moverá hacia una dirección que le proveerá mayor crecimiento y desarrollo como persona. I Like It Like That termina con un tono celebrativo y de triunfo, mientras que Under My Nails nos deja sin respuestas inmediatas, solamente con una mirada que parece consultarnos.

Los varones de la película muestran un mayor sentido de enajenación dentro de la sociedad. Por un lado Chino se ha acostumbrado a un mundo en el que no existen las aspiraciones sociales, económicas ni educativas, y Roberto se nos presenta como un personaje problemático y que carece de conciencia moral, a pesar que se desempeña como sastre. Las madres de ambos contribuyen al estado de irresponsabilidad y dejadez que caracteriza ambos varones, y ellas están disponibles a resolver los problemas de sus hijos sin importarles las consecuencias. Inclusive la madre de Roberto reacciona a las preguntas y cuestionamientos de Solimar ante la desaparición de Perpetue y le responde: “Y no importa lo que los hijos hagan, uno siempre va a estar ahí... A mí me tienen que matar… es la única manera… ¿tú me estás escuchando?”

Kisha Burgos e Ivรกn Camilo (2012) Under My Nails Dirigida por Ari Maniel Cruz

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La figura del individuo transgénero en ambas películas es esencial y le da un sentido de estabilidad y esperanza tanto a Lisette como Solimar. En I Like It Like That Alexis se presenta vestida como mujer y con el deseo de lograr su operación de cambio de sexo. Alexis ha quedado fuera de la familia por su orientación sexual, pero cuenta con el apoyo y amor incondicional de su hermana Lisette. Alexis decide enfrentarse a su padre y regresa golpeada, pero con un sentido de determinación que le resulta inspirador a su hermana. Alexis ha tenido que aceptar su sexualidad y la realidad que la acepta y la rechaza, Lisette también acepta a su hermana tal cual es y le permite ser parte de su familia y de su entorno. En Under My Nails, Alma se representa como hombre pero a la vez con algunos elementos femeninos. Al principio de la película Alma cuida de su compañero que se encuentra enfermo en una cama, el cual eventualmente muere con la asistencia de Alma, la cual no quiere verlo sufrir más. Alma decide salir de viaje a Puerto Rico y le dice a Solimar “I’m going home,” y Solimar le responde “Your home is here.” Cuando Alma regresa a Nueva York se encuentra con la crisis de Solimar, y Solimar le propone “¡Vámonos juntas!” Es importante que en este momento Solimar le habla en español, pero esta vez es Alma la que ya no se visualiza viviendo fuera de ese entorno. Es obvio que Alma ha encontrado su espacio en Nueva York, a Puerto Rico se fue vestida de hombre, en Nueva York manifiesta su hibridez sexual sin miedos ni complejos. Nuevamente el personaje transexual es el que

añade el sentido de estabilidad y confort, en medio de un ambiente lleno de conflictos. Sara Muñoz examina el papel del travestismo en la novela Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres como una metáfora que “relaciona el travestismo con el contexto colonial puertorriqueño.”12 En las películas I Like It like That y Under My Nails, el transexual/travesti podría representar, hasta cierta manera, nuestra situación colonial, no obstante se podría ver como el individuo híbrido que ha aceptado su identidad y ha decidido enfrentarse a la vida tal cual es, sin críticas ni restricciones. El travesti/transexual en este sentido funciona como una metáfora de la latinidad que caracteriza al puertorriqueño que vive en Nueva York, una latinidad que es diferente de la del que vive en la Isla, por el contexto cultural, social y lingüístico que lo rodea, pero que a la vez reclama su derecho de que se le reconozca como puertorriqueño. Alma le trae a Solimar de regalo un frasquito lleno de arena como una manera de mantenerse en contacto con su país de origen. Alma reclama su puertorriqueñidad y lleva a Solimar a redescubrir la suya, aun cuando ambas pertenecen a otro entorno. Lisette y Alexis reclaman su puertorriqueñidad por medio de la música y su conexión con el barrio puertorriqueño. Ambos personajes travestis/transexuales representan el continuo de la sexualidad y de la identidad cultural. Nuestros propios prejuicios sociales nos llevan a percibir al travesti/transexual como un individuo con problemas serios

Sara Muñoz. “El travestismo como metáfora en Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres. Cuadernos del CILHA, 7/8 (2005-2006), 71-80. 12

de identidad. La crisis del transexual se resuelve cuando logra encontrar un espacio que lo acepte tal cual es. De la misma manera, el puertorriqueño que vive en Nueva York busca adaptarse a una realidad conflictiva, pero también busca un espacio en el que se pueda realizar como persona. Muchos transexuales y muchos puertorriqueños que viven los Estados Unidos ya no encuentran que se les acepte en el espacio insular y han recreado su identidad en el entorno estadounidense. Ambos conceptos coinciden con las ideas de Aparicio y de García Canclini en las que se propone hasta cierto punto un continuo en sus definiciones de las identidades culturales y un proceso en el que la identidad es un proceso que se reconstruye día a día. Conclusión:

Ambas películas nos muestran algunas de las dificultades a las que se enfrentan los puertorriqueños en los Estados Unidos y nos llevan a visualizar algunos de los ajustes

En este trabajo se cuestiona la manera de catalogar las obras que podrían denominarse como esencialmente puertorriqueñas. A la hora de examinar la identidad o identidades puertorriqueñas hay que ir más allá del espacio insular, y más allá de los conceptos políticos e ideológicos que definen la puertorriqueñidad, y más allá de las limitaciones y conflictos del lenguaje. No se puede excluir ni, en la literatura ni en el cine, a una mayoría puertorriqueña que vive fuera de la Isla y que cuenta con manifestaciones que nos ayudan a visualizar la puertorriqueñidad como un continuo.

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Las películas I Like It Like That y Under My Nails ocupan un espacio relevante en la historia del cine puertorriqueño al representar la realidad de los puertorriqueños que viven fuera de la Isla. Más allá de las discusiones sociológicas, sicológicas o políticas que tienen que ver con el tema de identidad, el perfil del puertorriqueño que vive en los Estados Unidos necesita examinarse desde la perspectiva de la hibridez y la diversidad cultural, y no en la manera en la que compiten sus identidades, sino más bien en la manera en la que cada una se manifiesta sin necesidad de una lista de requisitos que determinen lo que significa ser puertorriqueño.

que tienen que hacer algunos puertorriqueños para enfrentarse a ese entorno que cuenta con otras diferencias culturales que no existen en la Isla, por ejemplo, el predominio del idioma inglés. La figura del travesti/transexual sirve como símbolo de esa hibridez que caracteriza el hispano que vive en los Estados Unidos, y de la misma manera que el travesti/transexual hace ajustes para encontrar una identidad sexual con la que se pueda sentir satisfecho y cómodo, de igual manera el puertorriqueño construye una nueva identidad con rasgos de ambos entornos.

Bibliografía: American Institute of Bisexuality. “The Klein Sexual Orientation Grid,” 2014. http://www.americaninstituteofbisexuality.org/thekleingrid/ Aparicio, Frances. “(Re)constructing Latinidad: The Challenge of Latino/a Studies.” In A Companion to Latina/o Studies, edited by Juan Flores & Renato Rosaldo, 39-48. Malden, MA: Blackwell, 2007. Brown, Anna, and Patten, Eileen. “Hispanics of Puerto Rican Origin in the United States,” PewResearch Hispanic Project, 2011. http://www.pewhispanic.org/2013/06/19/hispanics-of-puerto-ricanorigin-in-the-united-states-2011/

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García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad México, DF: Grijalbo, 1989. Collazo, Sonia G., Ryan, Camille L., and Bauman, Kurt J. “Profile of the Puerto Rican Population in United States and Puerto Rico,” Presented at the Annual Meeting of the Population Association of America 2008. Dallas, TX, April 15-17, 2010. https://www.census.gov/hhes/socdemo/education/ data/acs/paa2010/Collazo_Ryan_Bauman_PAA2010Paper.pdf Delgado, José. “La guagua aérea hacia Florida”. El Nuevo Día, 29 septiembre 2013. http://www.elnuevodia.com/laguaguaaereahaciaflorida-1607003. html Martin, Terry. “Implications of Lacanian Theory: Towards an Understanding of Individual and of Communal Identity,” In Crossing Over: Redefining the Scope of Border Studies, edited by Antonio Medina-Rivera & Diana Orendi, 151-166. Newcastle, UK: Cambridge Scholars, 2007. Muñoz, Sara. “El travestismo como metáfora en Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres. Cuadernos del CILHA, 7/8 (2005-2006): 71-80. Vilchez Navamuel, Carlos. “Eduardo Galeano, el escritor uruguayo afirmó “La realidad cambió, no leería 96

más “Las Venas Abiertas”,” 19 abril 2014. http:// www.carlosvilcheznavamuel.com/eduardo-galeano-el-escritor-uruguayo-afirmo-la-realidad-cambio-no-leeria-mas-las-venas-abiertas/

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“Al igual que en otras industrias, la premisa erronea de una oferta generica o neutral como estrategia para llegar a los mercados internacionales podria estar limitando las oportunidades de la industria de cine puertorriqueno.” ‘

‘

Perfil de la demanda de cine en Puerto Rico Javier Hernรกndez

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a actual crisis económica ha provocado la búsqueda de alternativas de desarrollo económico. Entre esas alternativas se ha mencionado la industria del cine. En los últimos años, varias producciones de Hollywood utilizaron la isla para la filmación de películas, beneficiándose de los incentivos que otorga la Corporación de Cine. De igual forma, en el año 2007, la película Maldeamores, una producción local, despertó el interés sobre el potencial de esta industria. A partir de ese momento, ha cobrado visibilidad la gestión de la Corporación de Cine, y al mismo tiempo, los cuestionamientos sobre su desempeño. Se trajo a la discusión el tema de la competitividad y la necesidad de desarrollar la infraestructura, mano de obra especializada, incentivos contributivos y aspectos del proceso de concesión de permisos para alcanzar la meta de convertir a Puerto Rico en un lugar atractivo para la filmación de películas. Sin embargo, esa discusión no ha ido a la par con los esfuerzos para desarrollar una industria de cine local. Puerto Rico lleva produciendo cine desde principios del Siglo XX. Por supuesto, se trata de una producción limitada por la escasez de recursos y tamaño del mercado. Sin embargo, a través de los años, actores puer-

torriqueños han recibido reconocimiento internacional como los Óscares de José Ferrer (1950), Rita Moreno (1961) y Benicio del Toro (2001), y el reconocimiento de otros grandes como Raúl Juliá. En momentos en que debe analizarse el potencial y dirección estratégica de la industria de cine local, resulta necesario conocer las condiciones de la demanda y perfil de las audiencias como elemento indispensable para promover la competitividad del sector audiovisual a nivel internacional. A pesar de que las preferencias alrededor del mundo parecerían estar influenciadas por el dominio total del cine estadounidense, el caso de Puerto Rico presenta retos mayores. Desde 1898 Puerto Rico es un territorio de los Estados Unidos, por lo que está sujeto a su marco legal, político y comercial. Esto hace que no existan mecanismos de proteccionismo en el sector de las industrias culturales. De igual forma, en términos de política cultural, la isla sigue el modelo de poca intervención en el sector cultural, aun tratándose de un país cuya cultura latinoamericana supone grandes diferencias al modelo de mecenazgo privado norteamericano. En términos estratégicos, existen visiones encontradas sobre la naturaleza creativa de la producción de cine

local. Mientras algunos consideran necesario hacer un cine global para poder entrar en mercados internacionales, otros consideran que la presencia de elementos identitarios es necesaria para lograr el impacto esperado a nivel local e internacional.

una encuesta a 309 puertorriqueños sobre el tema. Finalmente, se ofrecen conclusiones y recomendaciones, tanto para el desarrollo de la industria como para futura investigación.

Según Michael Porter las condiciones de la demanda es uno de los factores en su modelo de competitividad. Específicamente, plantea que el grado de sofisticación es importante para alcanzar la competitividad a nivel internacional.1 ¿Qué opinan los puertorriqueños de las producciones locales? ¿Qué países asocian con buenas películas, fotografía, guiones y actuación? ¿Cuáles son sus patrones de consumo cultural? El objetivo de esta investigación es identificar las percepciones de los puertorriqueños sobre la industria del cine local e internacional e identificar relaciones entre los patrones de consumo y aspectos demográficos con sus opiniones sobre la producción de cine local. Con esto se busca tener herramientas que contribuyan a la toma de decisiones de política pública y gestión de recursos en la industria.

Panorama de la industria del cine global La industria del cine es probablemente una de las más complejas dentro del sector cultural. Dicha complejidad se puede encontrar a lo largo de toda la cadena de valor, incluyendo la etapa de preproducción, financiamiento, producción, post-producción, distribución y mercadeo.2 Posiblemente no exista duda de que los estándares de producción y operación han sido establecidos por Hollywood desde principios del siglo pasado. Su consolidación se dio principalmente a través de una integración vertical que inclusive terminó con la intervención de los organismos antimonopolio del Departamento de Justicia Federal. Según Toby Miller, esa concentración de poder, que sirvió de argumento para el llamado “imperialismo cultural”, luego se transformó y utilizó otros mecanismos para mantener su control. Según Miller, hoy en día el escenario se basa en la división internacional del trabajo, donde a través de las coproducciones, Estados Unidos mantiene su hegemonía en la industria.3 De igual forma, Gabriela Alemán plantea que ese desplazamiento, sumado al aumento provocado en

Michael Porter, The Competitive Advantage of Nations. (Boston: Harvard Business Publishing, 1990). Richard Caves, Creative Industries: Contracts between Art and Commerce (Massachusetts: Harvard University Press, 2000). / Harold Vogel, Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis (New York: Cambridge University Press, 2007), 106-116. 3 Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria & Richard Maxwell, El Nuevo Hollywood: Del imperialismo cultural a las leyes del marketing (España: Paidós Comunicación, 2005), 65-69. 1 2

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La investigación se estructura de la siguiente manera. Primero se discute la literatura relacionada al tema de competitividad en la industria de cine, aspectos relacionados al perfil de las audiencias y el desarrollo de la industria de cine puertorriqueño. Luego, se describe la metodología y se analizan los resultados de

Revisión de literatura

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los estándares de calidad técnica, dificultan las oportunidades del cine independiente en las distintas partes del mundo.4 Por cierto, el resultado ha sido una polarización de la producción en términos de países, donde los países con el 10% de la población, producen el 50% de toda la oferta.5

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Es importante señalar que existen grandes diferencias entre el rol y alcance de la industria del cine en América Latina en comparación con la de Estados Unidos. Mientras en Estados Unidos la importancia del sector se mide en términos de impacto económico, incluyendo su clasificación como Industria del Entretenimiento, en muchos países de América Latina se hace hincapié en los contenidos culturales y su importancia en el fortalecimiento del tejido cultural y la identidad local. Este contraste ha provocado un conflicto constante con la presencia del cine de Hollywood bajo el argumento de ser intrusivo y amenazante a los “estilos de vida” tradicionales en muchos países, algo que se ha combatido a través de las cuotas de pantalla. Según Ruth Towse, incluso en países con una fuerte producción local, la cuota de mercado de los Estados Unidos es desproporcionada. Por ejemplo, en 2005 las importaciones de Estados Unidos representaron un 77% en Alemania, 66% en Inglaterra, 63% en España y 60% en Suecia.6

Ante este panorama, algunos países han intentado consistentemente controlar este impacto mediante el desarrollo de políticas encaminadas a fortalecer su industria de cine local. El caso más conocido es la llamada “excepción cultural”, que plantea la exclusión de las industrias culturales de los acuerdos de comercio internacional. Este mecanismo, que ha tenido en Francia a su principal precursor, ha sido duramente criticado por los Estados Unidos, quien aboga por la desregulación, libre flujo de bienes y eliminación de subsidios. Sin embargo, según elabora Rubén Arcos, el éxito de Hollywood también tiene que ver con el apoyo del gobierno.7 Por ejemplo, la aprobación de la legislación Webb-Pomerene, permitió la organización de asociaciones de miembros de la industria con claros fines comerciales a nivel local e internacional, algo que atentaba contra el libre comercio y los intereses de los consumidores. El Cine Latinoamericano Para entender el desempeño y retos de la industria de cine en Puerto Rico, es necesario entender el panorama del cine latinoamericano por la cercanía cultural y su gran influencia en los modos de producción y consumo. Según Octavio Getino, es muy complejo hablar de un “cine latinoamericano” porque aun dentro de la región existe una

Gabriela Alemán. “El cine después del cine: filme y música global”. LiberArte, Revista Virtual del Colegio de Artes Liberales 1 (1) (2005): 1-7. 5 Enrique Bustamante, Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: Las industrias culturales en la era digital. (España: Gedisa, 2003). 6 Ruth Towse, A Textbook on Cultural Economics. (London: Cambridge, 2010). 7 Rubén Arcos, La lógica de la excepción cultural: Entre la geoeconomía y la diversidad cultural. (España: Cátedra, 2010). 4

gran concentración de la producción.8 Si se analiza el total películas producidas entre el 1930 y el 2000, se encontrará que el 90% se produjo en 3 países (Mexico, 45%, Brasil, 25% y Argentina, 20%. Por lo tanto, solamente el 10% proviene de sobre 20 países de la región. Inclusive, algunas de esas potencias de la producción cinematográfica han experimentado un reducción en la cantidad de producciones anuales. Competitividad en la industria del cine

En el caso de la industria del cine se han realizado varios estudios para determinar su aplicabilidad o para analizar el status de la industria en un determinado país. En el caso de China, Shan y Hao utilizan indicadores para cada uno de los factores del “diamante de Porter”.10 En términos de la condición de la demanda, utilizan los datos del producto interno bruto (PIB) y los ingresos de taquilla. Luego de probar el modelo econométrico, los autores determinan que los ingresos de taquilla y el PIB per cápita tiene una influencia positiva sobre las exportaciones. El ingreso de taquilla resultó ser la variable de mayor influencia, ya que por cada aumento de $1 en los ingresos de taquilla, las exportaciones aumentan por un promedio de $188. Aunque parecería una aproximación muy simplista de la variable, se trata de un enfoque inicial a la importancia de las condiciones de la demanda. A través de un análisis de la industria del cine en Los Angeles, California, se incluyeron otros indicadores en el análisis del perfil de la demanda.11 Los autores utilizaron variables como ingresos y gastos per cápita, la

Octavio Getino, “Los desafíos de la industria del cine en América Latina y el Caribe”. Zer 22 (2007): 167182. 9 Porter, The Competitive Advantage of Nations. 10 Yuanyuan Shan & Yu Hao, “Analysis of Chinese Film Industry Competitiveness Based on ‘Diamond Model.’” Management and Services Science. International Conference, 2010. 11 Madukhar Gupta, Robert Jacobi, Jean-Francois Jamet & Lubna Malik, The LA Motion Picture Industry Cluster. Final Report. (Boston: Harvard Business School, 2006). 8

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A partir de la publicación en 1990 de La ventaja competitiva de las naciones de Michael Porter, los intentos de aplicación de su modelo no se han detenido. Según Porter, existen cuatro factores principales en el desarrollo de la competitividad a nivel de los países e industrias: la condición de factores, la estrategia, rivalidad y estructura de las empresas, las industrias de apoyo (clusters) y las condiciones de la demanda. En términos generales, se trata de propiciar la infraestructura adecuada, capital humano, condiciones para que las industrias colaboren, innoven y sean más eficientes. Para Porter, la condición de la demanda comienza por descartar la idea de que la globalización elimina la importancia de los mercados locales.9 Por el contrario, afirma que independientemente de su tamaño, las empresas y países que desean obtener una ventaja

competitiva deben tener una demanda local que los obligue constantemente a innovar para satisfacer sus exigencias en términos de calidad. Esto hará que las empresas logren entrar en los mercados internacionales con una oferta probada y mejorada gracias a una demanda local sofisticada.

103

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 2

reputación, las ventajas de un mismo idioma, la demanda del público y la fuerza de los canales de distribución. Mientras tanto, Howse y McLarney, hacen una investigación comparativa entre Estados Unidos, Canadá, China y Hong Kong. En cuanto al perfil de la demanda, la fuerza o la debilidad se basa en el tamaño del mercado y el ingreso per cápita disponible.12

104

Un interesante estudio sobre la sofisticación de la demanda y su impacto en la competitividad fue realizada por Barnard y Tuomi.13 Los autores comparan los mercados de la industria de cine de Nigeria y Sudáfrica. Contrastando el supuesto de que una demanda sofisticada aumenta la competitividad y el desarrollo económico, los resultados del estudio de caso pueden sugerir lo contrario. En el caso de Nigeria, la falta de exposición a una tecnología superior ha permitido que toda la cadena de valor de la industria local se desarrolle de manera uniforme. En el segundo caso está África del Sur, un país con mayor acceso a Hollywood y un nivel de producción mucho más sofisticado. Utilizando este ejemplo, los autores sugieren que una demanda más sofisticada que la oferta dificulta el desarrollo de un industria cinematográfica local.

Puerto Rico y su industria cinematográfica Puerto Rico es una isla caribeña de cerca de cuatro millones de habitantes. Desde el fin de la Guerra Hispanoamericana en 1898, Puerto Rico ha sido una posesión de los Estados Unidos. La isla está sujeta a las leyes federales de Estados Unidos y sus órdenes ejecutivas.14 En 1917 se concede a los puertorriqueños la ciudadanía americana. Luego, en 1952, Puerto Rico se convirtió en un Estado Libre Asociado. Esta relación política permite a los puertorriqueños controlar ciertos asuntos de gobierno, pero siempre sujeto al ordenamiento jurídico federal. Sin embargo, no tienen representación con voto en el Congreso o participación en la elección del Presidente de los Estados Unidos.15 En resumen, Puerto Rico tiene un cierto grado de autonomía, pero bajo la soberanía de los Estados Unidos.16 Los puertorriqueños tienen características culturales únicas. Según Nancy Morris, lejos de perder su identidad después de la guerra entre España y los EE.UU., la intervención norteamericana vino a reforzar las características distintivas de los puertorriqueños. Así, Puerto Rico, a pesar de su asociación con la

Joseph Howse & Carolan McLarney, “The Big Pictures: Sources of National Competitiveness in the Global Movie Industry.” Vikalpa 31 (3) (2006): 19-44. 13 Helena Barnard & Krista Toumi, “How Demand Sophistication (De-)limits Economic Upgrading: Comparing the Film Industries of South Africa and Nigeria (Nollywood).” Industry and Innovation 15 (6) (2008): 647-668 14 Pedro Malavet, America´s colony: The political and cultural conflict between the United States and Puerto Rico. New York: New York University Press, 2004. 15 Robert Pastor, “The international debate on Puerto Rico: the costs of being an agenda-taker.” International Organization 38 (3) (1984): 575-595. Marisel Flores, “Cuarenta años de cine puertorriqueño”. Puerto Rico en breve. 2012. http://www.preb.com/devisita/marisel.htm. 16 Emilio Pantojas-García, “End-of-the-century studies of Puerto Rico´s economy, politics, and culture: what lies ahead.” Latin American Research Review 35 (3) (2000): 227-240. 12

cultura anglosajona, ofrece un claro ejemplo de apego a sus raíces, pero bajo un marco legal y comercial de EE.UU.17 Según Jorge Duany, Puerto Rico tiene un buen sentido de la identidad nacional, con pocas ganas de ser un país independiente.18 Según Amilcar Barreto, menos del 50% de los puertorriqueños que viven en la isla hablan inglés y sólo un 23.5% lo habla con fluidez.19 Según Jorge Duany, la defensa de la lengua española, la bandera de Puerto Rico, y la creación de mecanismos institucionales para promover la cultura puertorriqueña, son ejemplos de la lucha en curso contra el colonialismo de Estados Unidos.

En los últimos años, la creación de la Corporación de Cine de Puerto Rico ha fomentado una nueva fase de interés por explotar el potencial de la industria. La Corporación ha hecho grandes esfuerzos para atraer filmaciones extranjeras a través de una ley de incentivos fiscales. Del igual forma, se han asignado recursos para promover el desarrollo de proyectos locales. Sin embargo, todavía existen muchas críticas sobre cómo se maneja el desarrollo de la industria cinematográfica local. El objetivo de esta investigación es contribuir a la discusión a través de la premisa del perfil de la demanda como factor clave para desarrollar una industria cinematográfica local. Objetivos de la investigación Con el fin de establecer algunas tendencias sobre el perfil de la demanda de cine en Puerto Rico, esta investigación prueba algunas hipótesis relacionadas con el comportamiento de las audiencias de cine. Estos

Emilio Pantojas-García, “End-of-the-century” Jorge Duany, “The rough edges of Puerto Rican identities: race, gender and transnationalism.” Latin American Research Review 40 (3) (2005):177-190. 19 Emilio Pantojas-García, “The Puerto Rican Paradox: Colonialism revisited.” Latin American Research Review 40 (3) (2005): 164-176. 20 Marisel Flores, “Cuarenta años de cine puertorriqueño”. Puerto Rico en breve. 2012. http://www.preb. com/devisita/marisel.htm. 17

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Algunos estudios sitúan la llegada del cine en Puerto Rico en 1912. En 1934, Juan Emilio Viguié produjo y dirigió Romance Tropical, la primera película con audio en Puerto Rico. En 1949, el primer gobernador electo de Puerto Rico, Luis Muñoz Marín, creó la División de Educación de la Comunidad (DivEdCo), un proyecto que trató de utilizar las artes, el cine y la literatura para educar a las comunidades. A pesar de las grandes limitaciones técnicas y de recursos, fue una etapa de grandes avances para la industria cinematográfica local. Después de un periodo de coproducciones durante la década de 1960, que para muchos limitaban el desarrollo de una

identidad cinematográfica local, la industria del cine puertorriqueño resurge a finales de la década de 1980. Dicho resurgimiento podría atribuirse en parte al éxito de la película Lo que le pasó a Santiago, que en 1989 se convirtió en la primera película puertorriqueña en ser nominada a un premio Óscar.20

105

supuestos se basan en cuatro temas principales: factores determinantes para la asistencia al cine, determinantes para el consumo de cine internacional, y los determinantes de opiniones sobre el cine local. Determinantes de la asistencia al cine H1: La edad se relaciona negativamente con el número de visitas al cine. H2: El nivel académico se relaciona positivamente con el número de visitas al cine. La diversidad en el consumo de cine

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H3: El nivel de educación tiene una relación positiva con la diversidad de los países productores de las películas que se consumen.

106

Las opiniones sobre el cine nacional H4: La edad está relacionada de manera positiva con la opinión sobre la calidad del cine local.

Metodología Esta investigación es de naturaleza cuantitativa y utiliza una encuesta en línea a 309 puertorriqueños. La encuesta, recopilada por conveniencia, se promovió a través de redes sociales y listas de correo electrónico durante un periodo de dos meses. En total se enviaron sobre 5,000 correos electrónicos y mensajes en redes sociales a aproximadamente 3,000 personas. El cuestionario estaba estructurado en tres secciones. Primero se preguntó sobre los patrones de consumo y gasto cultural, especialmente en la industria del cine. Luego, se realizaron preguntas relacionadas a la percepción de calidad de las producciones locales en varios aspectos y las asociaciones entre países/ calidad en diferentes áreas de la producción de cine. Finalmente, se realizaron preguntas demográficas a los participantes. El análisis de resultados se realizó utilizando estadística descriptiva, análisis de correlaciones y ANOVA.

H5: La opinión sobre el estilo de las películas de Puerto Rico es un factor determinante en la opinión de la calidad del cine local.

Análisis de resultados

H6: Existe una relación negativa entre los que asocian “buen cine” con los Estados Unidos y la opinión sobre la calidad de las películas puertorriqueñas.

La muestra de esta investigación estuvo compuesta por 309 personas. Se entrevistaron 128 (41.4%) hombres y 181 (58.6%) mujeres. La media de edad es de 35 años, mientras que un 66.6% de los entrevistados se encuentra entre los 18 y 35 años. El 60.5% de los entrevistados tiene al menos un bachillerato universitario, lo que parece ser una cantidad mucho más alta que la media de la población. En términos de ingresos anuales, el 43.2% tie-

Descripción de la muestra

ne ingresos menores a los $15,000 al año, mientras que otro 24% tienen ingresos entre $15,000$30,000 anuales. En términos de los patrones de consumo cultural y de cine, el 38.2% asistió entre 1-5 veces al cine en los último 12 meses, mientras que otro 27.9% asistió entre 6 y 10 veces. Con la intención de identificar alguna frecuencia de asistencia al cine a ver películas extranjeras, se preguntó sobre las visitas al cine Fine Arts. Esta sub-marca de una cadena de salas tiene dos especializadas en cine extranjero, por lo que utilizó como indicador para esta pregunta. El 71.2% había asistido menos de tres veces al año. En términos del gasto mensual en actividades culturales, el 82.5% gasta menos de $100 al mes, de los cuales 54% gasta menos de $50. Consumo cultural Las tablas 1 y 2 describen las frecuencias de las películas locales vistas en los últimos 12 meses y la cantidad de países origen de las películas que han visto. La tabla 3 describe la preferencia de películas de acuerdo a géneros cinematográficos. Tabla 1. Diversidad de países de origen de las películas que ha visto en los últimos 12 meses.

Total

Frecuencia 181 79 29 7 13 309

Porciento 58.6% 25.6% 9.4% 2.3% 4.2% 100.0%

Tabla 2. Películas locales vistas en los últimos 12 meses Menos de 3 países Entre 4 y 6 países Entre 7 y 9 países Entre 10 y 12 países Más de 12 países

Total

Frecuencia 245 50 9 1 4 309

Porciento 79.3% 16.2% 2.9% 0.3% 1.3% 100.0%

Tabla 3. Preferencias en las categorías de películas Comedia Drama Acción Documentales Misterio o suspenso Familia Horror Niños

Total

Frecuencia 106 98 36 23 21 13 10 2 309

Porciento 34% 32% 12% 7% 7% 4% 3% 1% 100

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Menos de 3 países Entre 4 y 6 países Entre 7 y 9 países Entre 10 y 12 países Más de 12 países

107

Las opiniones sobre la industria y la producción local En términos de la asociación entre la calidad con el país de origen, como era de esperarse, los Estados Unidos es el país con el mayor número de menciones. La tabla 4 resume estos hallazgos. Es importante destacar algunas observaciones sobre este tema. En la mayoría de las categorías la presencia de España, Francia y Argentina se mantiene constante entre los más mencionados.

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Tabla 4. País de origen / Calidad del cine

108

USA

España

Francia

Argentina

México

Reino Unido Puerto Rico

"Buenas películas"

44.0%

28.2%

5.2%

3.9%

1.6%

6.0%

"Buenos guiones"

33.3%

32.0%

5.2%

5.5%

2.6%

5.2%

2.3%

"Buenos actores"

47.6%

13.6%

3.2%

4.5%

8.1%

7.8%

"Buena fotografía"

53.4%

7.1%

3.2%

2.6%

1.9%

4.5%

7.4%

De los cinco países más mencionados, tres son hispanos. En términos de la fotografía, que reúne a la imagen y otros aspectos técnicos, la brecha entre los Estados Unidos y el segundo país más mencionado es desproporcionada en relación con todas las demás categorías. Esto puede apoyar el argumento de la dominación total de los Estados Unidos en cuanto a los aspectos de calidad de imagen y técnica. Curiosamente, Puerto Rico es la segunda más mencionada, probablemente porque la tecnología está disponible aunque se produce con presupuestos muy limitados. Es en el área de guiones donde Estados Unidos recibe la puntuación más baja, seguido de cerca por España con sólo un 1.3% menos. Sin embargo, en términos de actuación, los países de habla hispana caen de nuevo, España con sólo el 13%, y Puerto Rico, con el 7.8% de las menciones. Con estos resultados, podemos empezar a establecer el posible conflicto entre las preferencias, principalmente entre los aspectos más técnicos y de producción y los componentes con características culturales como la actuación y el guión. Antes de responder a las preguntas sobre la percepción acerca de las producciones cinematográficas locales, se les pidió a los participantes que clasificaran (compararan) el concepto y estilo del cine puertorriqueño en una escala del 1 al 10, donde 1 es similar al cine de Hollywood y 10 similar al cine independiente internacional. El promedio para esta pregunta fue 6.22, que supone un punto medio pero con cierta inclinación al cine independiente global. El gráfico 1 presenta las frecuencias de respuestas.

Percepción sobre es-lo del cine local 59

Ex tra nj

lly

La Tabla 5 resume los resultados sobre percepción de calidad de las películas locales. En promedio, todas las categorías tuvieron una puntuación cercana a 3, que pueden clasificarse como “regular”. Entre las tres categorías individuales, la mayor puntuación fue la actuación (3.45), seguido por la fotografía (3.25) y guión (2.99), el área con la peor percepción de calidad.

Películas (general)

Guiones

Actuación

Fotografía

Excelente

3.9%

4.9%

14.9%

9.1%

Bueno

30.4%

25.2%

34.6%

32.0%

Regular

45.0%

44.0%

36.2%

38.8%

Malo

14.6%

15.9%

8.7%

14.9%

Muy malo

6.1%

10.0%

5.5%

5.2%

3.11

2.99

3.45

3.25

Promedio

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Tabla 6. Percepción sobre el cine local

109

Los encuestados también expresaron sus opiniones sobre temas relacionados con el impacto económico de la filmación de películas extranjeras en la Isla. Esto tiene como objetivo proporcionar información para establecer la percepción del público acerca de los esfuerzos de política pública. La Tabla 6 resume los resultados. Tabla 6. Aspectos de política pública Incentivos

Impacto económico

Impacto en la industria local

Importancia de auspiciar cine local

Totalmente de acuerdo

34.1%

39.0%

30.2%

45.5%

De acuerdo

28.9%

40.3%

34.4%

27.9%

Neutral

20.1%

13.3%

18.2%

10.7%

En desacuerdo

11.4%

4.9%

12.3%

10.7%

Totalmente en desacuerdo

5.5%

2.6%

4.9%

5.5%

3.75

4.08

3.73

3.97

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Promedio

110

En general, la población parece estar de acuerdo con los esfuerzos para atraer la filmación de producciones extranjeras a través de incentivos y reconocen el impacto que esto puede tener en la economía y en la industria cinematográfica local. Sin embargo, existe una pequeña brecha entre los puntos de vista sobre el impacto en la economía y el impacto sobre la industria local, que es una de las principales preocupaciones de algunos productores locales. El cuestionario incluyó una pregunta para analizar la percepción de que los puertorriqueños deben apoyar a la industria cinematográfica local independientemente de la calidad de las películas. Esta premisa es importante porque la exigencia de la audiencia es un elemento clave para el desarrollo de la industria. Aunque es necesario patrocinar la industria local, también es necesario exigir un producto de calidad, que eventualmente impulsará la industria a nivel internacional. Los resultados muestran que el 73.4% cree que las producciones locales deberían recibir apoyo, independientemente de su calidad. Análisis de correlación Se realizó un análisis de correlación Spearman para establecer algunas relaciones en las distintas áreas de investigación. En la siguiente tabla se describen las correlaciones entre las variables relacionadas con la percepción sobre la calidad de las películas locales y el total de visitas al cine, la edad y los ingresos anuales. En los tres casos, las correlaciones fueron significativas al 0.000. Estas correlaciones son todas positivas, a excepción de las visitas al cine. Si bien

representan correlaciones débiles, se puede sugerir que las personas con mayor edad e ingresos tienen una mejor percepción sobre la calidad de las películas locales. De igual forma, una mayor frecuencia de visitas al cine se asocian con una peor opinión sobre la calidad de las películas locales. Tabla 7. Análisis de correlación Spearman (Cine local) Visitas al cine

Escala 1-10 (1=Hollywood, 10 = Auspiciar cine local Extranjero)

Edad

Películas internacionales vistas

Ingreso anual

"Buenas películas"

-150**

.186**

.280**

.234**

-.113*

.195**

"Buenos guiones"

-.165**

.210**

.250**

-.118*

"Buena actuación"

.226**

.243**

-.147**

"Buena fotografía"

-.179**

.187**

.364**

** Grado de significancia <.001

Se realizó un análisis de regresión múltiple entre estas tres variables para determinar el grado en que cada uno explica los cambios en su opinión sobre el cine nacional. Como era de esperarse, el modelo explica el 62.8% del cambio en la opinión sobre las películas locales. Al revisar los coeficientes beta, se establece la importancia de los guiones (B = 0.405), la actuación (B = 0.239) y la fotografía (B = 0.221).

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Se identificaron dos correlaciones interesantes. En primer lugar, hay una correlación positiva entre la opinión sobre la calidad de las películas locales y sus variables (guiones, actores y la fotografía), y la premisa de apoyar el cine local, independientemente de su calidad. Estas correlaciones son positivas, por lo que sugiere que cierto grado de su opinión sobre la calidad de las películas está guiado por el interés de apoyar el cine nacional, independientemente de su calidad, algo que podría sugerir el clásico comportamiento del “ay bendito”. Este hallazgo presenta algunas preocupaciones porque implica que las opiniones pueden estar sobreestimadas. En el caso del número de visitas a salas de cine especializadas en producciones internacionales y la opinión sobre el cine nacional, se identificó una correlación negativa leve, lo que sugiere que los que visitan estas salas con mayor frecuencia tiene una mala opinión sobre el cine nacional. De igual forma, se identificó una correlación muy débil entre el grado de diversidad de películas que ha visto y su opinión sobre el estilo del cine local. La ligera correlación (-0.132 **) sugiere que aquellos con una mayor diversidad geográfica en el consumo tienen una tendencia a ver asociar el estilo del cine puertorriqueño más cerca de Hollywood.

111

Tabla 8. Resumen del modelo Modelo

R Cuadrada

R Cuadrada Ajustada

Estimado de Error Estándar

0.792

0.628

0.624

0.562

Tabla 9. Coeficientes - Percepción cine local Modelo

Coeficientes no estandarizados

Sig.

2.784

0.006

0.443

10.134

0.000

0.040

0.268

6.061

0.000

0.040

0.239

5.544

0.000

Error. Std.

(Constante)

0.359

0.129

Buenos guiones

0.405

0.040

Buena actuación

0.239

Buena fotografía

0.221

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Análisis de varianza

112

Coeficientes estandarizados Beta

Los análisis de varianza confirmaron cuatro de las seis hipótesis (H1, H3, H4 y H5). Las hipótesis H2 y H6 no fueron confirmados. En términos a los patrones de consumo de las audiencias de cine, se estableció que la edad está relacionada con el número de visita. En este caso, se trata de una relación negativa, lo que implica que los más jóvenes asisten con más frecuencia. En el caso del nivel educativo, la hipótesis no fue confirmada porque los promedios fueron muy similares y no resultaron significativos. En términos de diversidad geográfica en el consumo, la educación tiene una relación positiva con el número de países de origen de las películas que han visto en los últimos 12 meses. En cuanto a la opinión sobre el cine nacional, la hipótesis que establece la relación entre la edad y la opinión, se confirmó, lo que establece que los segmentos de mayor edad tienen una mejor opinión de las películas

locales. Además, se confirmó la hipótesis que establece una relación entre los puntos de vista sobre el estilo de cine puertorriqueño y la opinión del cine local. Esto significa que tienen una opinión más negativa que aquellos que piensan que el estilo se acerca más a las películas extranjeras independientes. Por último, la hipótesis sobre la asociación de Estados Unidos con “buen cine” y la opinión sobre el cine local no fue confirmada. A continuación se presentan los resultados del análisis de varianza. Determinantes de la asistencia al cine H1: La edad se relaciona negativamente con el número de visitas al cine. (F Ratio = 8.515 ***, p = 0.004) H2: El nivel de la educación se relaciona positivamente con el número de visitas al cine. (Relación F = 0.718, p = 0,397)

La diversidad en el consumo de cine H3: El nivel de educación tiene una relación positiva con la diversidad de los países de las películas que consumen. (F Ratio = 8.972 ***, p = 0,003) Las opiniones sobre el cine nacional H4: La edad se asocia positivamente con la opinión sobre la calidad del cine local. (F Ratio = 18.010 ***, p = 0.000) H5: La opinión sobre el estilo de las películas puertorriqueñas es un factor determinante en la opinión de la calidad del cine local. (F Ratio = 12.211 ***, p nivel = 0,001)

Conclusiones Esta investigación es un intento de entender el perfil de la demanda en la industria de cine en Puerto Rico. El objetivo principal es incorporar este análisis en la toma de decisiones de políticas pública y en el ámbito empresarial. Según lo establecido por Porter (1990), el perfil de la demanda es un factor determinante en el desarrollo de ventajas competitivas en ciertas industrias. En el caso de Puerto Rico, no había habido ninguna investigación en esta dirección. Siendo un país con una condición política única, es necesario entender las preferencias y opiniones de la audiencia para diseñar una oferta con la aceptación local y

Como era de suponer, existe una gran brecha entre el consumo de películas de Hollywood y el cine internacional. Es importante establecer que una mayor diversidad de la oferta aumenta el conocimiento estético, cultural e histórico. La segmentación demográfica parece ser un gran desafío para la industria cinematográfica local, ya que variables como la edad y el nivel educativo tienen un gran impacto en las preferencias de consumo y opiniones de la audiencia. Las audiencias asocian a Estados Unidos con “calidad” en la industria del cine, siendo el cine español el segundo con mejor percepción. Llama la atención la cercanía entre los Estados Unidos y España en la pregunta sobre “buenos guiones”, algo que es necesario considerar en la producción local. Sin embargo, en términos de la actuación y la fotografía, los Estados Unidos tiene un dominio casi absoluto. No hay duda de que el conflicto entre estos puntos de vista es un reto para la industria local. En primer lugar, al público le gustan los guiones españoles, pero la actuación y fotografía del cine de Hollywood. ¿Es posible satisfacer estas preferencias? Los resultados de este estudio también sugieren que el guión es el elemento más importante a la hora de determinar la calidad de una película. De igual forma, esta es la variable con la calificación más baja en la percepción sobre las películas locales. Aunque la hipótesis que establece que las preferencias por las películas estadounidenses afecta la opinión sobre el cine nacional

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H6: Existe una relación negativa entre los que asocian “buen cine” con los EE.UU. y la opinión sobre la calidad de las películas puertorriqueñas. (F Ratio = 0.708, p = 0.401)

mejorar sus oportunidades en los mercados internacionales.

113

no fueron confirmadas, la percepción sobre el estilo del cine local si lo afecta. En general, en la medida en que la audiencia asocia las películas puertorriqueñas con las películas de Hollywood, peor es su opinión sobre la calidad del cine local. Esto podría ser una llamado para encontrar una identidad local en la oferta, en lugar de intentar seguir las preferencias históricas del público sin contexto ni adaptación. Ciertamente, el perfil de la demanda local es un aspecto que debería estar más presente en el análisis y la discusión sobre el desarrollo de una industria cinematográfica competitiva.

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Recomendaciones La industria cinematográfica local tiene grandes desafíos en términos de su posicionamiento con la audiencia local. Esta investigación muestra que las condiciones culturales han creado preferencias muy específicas en los consumidores puertorriqueños. Aunque el público asocia la calidad con las películas estadounidenses, cuando piensan que las películas puertorriqueñas imitan a Hollywood, opinan de forma negativa. A pesar de la hegemonía de Hollywood, los resultados en torno al cine español sugieren un nivel de aceptación que crea una oportunidad a un estilo de cine más cercano a nuestra realidad cultural. Es necesario analizar y determinar los elementos que pueden mejorar la industria cinematográfica local. Al igual que en otras industrias, la premisa errónea de una oferta genérica o neutral como estrategia para llegar a los mercados internacionales podría estar li-

mitando las oportunidades de la industria de cine puertorriqueño. Inclusive, podría resultar contraproducente en la medida en que la gente piense mal de la calidad. El factor cultural debe ocupar un espacio más importante. En palabras del actor puertorriqueño Benicio del Toro: “Hay que incluir la cultura... Sin cultura no funciona... Es como cualquier otra disciplina artística... Si usted ve las películas que están haciendo en Francia y Japón observa que el impulso está en la cultura... Es como el béisbol para nosotros.”21 Además del debate conceptual y la identidad, tenemos que equilibrar el uso de los recursos disponibles para desarrollar una industria local más allá de atraer la filmación de producciones extranjeras. Al igual que en muchas otras industrias, aunque el impacto económico directo e inmediato de estas filmaciones, el verdadero valor añadido se encuentra en las etapas de producción de la cadena de valor. En la opinión de los encuestados, la brecha está ligeramente presente. Por último, es necesario establecer alianzas de coproducción con otros países para mejorar los elementos que el público asocia con la calidad, sin renunciar a los elementos de identidad. Limitaciones de la investigación Esta investigación es exploratoria y no tiene la intención de establecer conclusiones definitivas. Por el contrario, su principal objetivo es abrir la discusión sobre el perfil de las audiencias y su importancia en la competitividad de la industria de cine local. Es necesario

Mariana García, “Cine, cultura y educación en las palabras de Benicio del Toro”. Periódico Diálogo, marzoabril 2012, 28-29. 21

114

realizar investigaciones con una metodología más rigurosa para garantizar la representatividad y confiabilidad de los datos. De igual forma, se recomienda comparar los resultados de esta investigación con las percepciones de los productores y personas relacionadas con la industria del cine en Puerto Rico. De esta manera, se puede establecer si la visión y las preferencias de la oferta y la demanda están alineadas. Por otro lado, se recomienda mayor investigación con percepciones y recomendaciones sobre cómo mejorar el rendimiento de las películas locales.

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“I want to be a video know that I have always wanted to be where one can record the world and live in it with that hunger so yours and so mine for tomorrow everything will end and this video live will come to conclusion.But no, let’s eat ideas, things and thaT way the end will be another start, another beginning and flashback.Rewind... Rewind...”

13 fotos (1971) Instalación: serie fotográfica y video monobanda sonido Lope Max Díaz

Fast Forward: A Rapid Succession Look into Puerto Rican Experimental Cinema Caroline Gil

para Rafa

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owboys and Indians, Heroes and Villains

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Chon Noriega’s (Noriega 2011) extensive illuminations on the film work of multi-talented artist Raphael Montañez Ortiz’s (b.1934 Brooklyn), calls out for a deconstruction of the archive, i.e. established historiographies of a cinematic corpus. Montañez promotes destruction as a means of transformation, regeneration by way of degeneration. Using a tomahawk, Montañez chopped up Anthony Mann’s Winchester’73 (1950).1 Placing the shattered bits into a medicine bag, he let out peyote fueled war chant while agitating the sack, then arbitrarily took out the pieces of celluloid and spliced them together. In doing so he took advantage of free association and montage techniques producing the reconfigured Cowboy and Indian Film (1958).2 The film serves as an early example of appropriation, found so commonly in contemporary conceptual art and rap music sampling

amongst others. With Golf he also incorporated an accidental montage technique by perforating film with a hole puncher while chanting, “emptiness is fullness”. Eradicating the illusion of cinema with negative blank space, he hints at Walter Benjamin’s mechanical reproduction and an incipient interest in destruction as a means of re/creation that would continue with him through his vast artistic career. Montañez Ortiz’s unconventional method of montage and rearrangement sought out divine inspiration, a universal pulsation. He appeals to a Jungian collective consciousness through the act of performance that embraces his unchanging preoccupation as part of his artistic corpus. Highly political due to his background, born to Puerto Rican immigrants during the Great Depression, he manifested a constant immersion with Latino culture and from New York he contributed to the Puerto Rican social movements of the

Winchester ’73 (1950) a classic western staring James Stewart whose namesake was borrowed after the rifle that “won the West”. The film also states “[a]n Indian would sell his soul to own one.” As we shall see, Montañez’s films draw a parallel between Native Americans and Puerto Ricans in the 1960’s. 2 The film was produced the same year as Bruce Conner’s massively influential A Movie (1958), which employed an analogous editing technique. Montañez made Golf (1963), the same year Nam Yum Paik utilized magnets to disfigure the reproduction of an image with his work Exposition of Music. 1

A precursor of found footage and recycled film, Montañez Ortiz’s film work dashes through the double bind of being both a promotion towards destruction/disintegration and conversely, functioning as sole

document -an index of a singular physical intervention on film, in the same vein as his contemporary, Stan Brakhage. This posed an intriguing crux for exhibitors, museums, curators and moving image archivists. His first solo exhibition in Puerto Rico materializes in 2007, nearly 40 years after his groundbreaking first films and performances. This late validation of the Puerto Rican artistic diaspora is an example of the unfortunate trend within the cultural establishment island wide. El Pecado Original José Rodríguez Soltero’s (b.1943 San Juan-d.2009) first film, while studying at the University of Puerto Rico, titled El Pecado Original (1964) scavenges from multiple sources. With a dedication to Luis Buñuel, the film takes cues from Kenneth Anger, jazz and classic Hollywood musicals, as well as setting a trend for the forthcoming production of Rodriguez Soltero’s work on the gender identity politics of fringe cultures. These early probing embosses a breeding ground that is ignored and undervalued by the few film historians in Puerto Rico. Much like Puerto Rican visual artists of the time, and millions of other working class Puerto Ricans, Rodríguez Soltero would migrate to the U.S. and produce a consistent body of work that would transcend the insular close mindedness and conservatism of the Puerto Rican 1960’s. Like most social phenomena, a bona fide and long overdue counter-culture movement will make a late arrival to the island in the 1970’s. The University of Puerto Rico will play a pivotal

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1960’s and 1970’s.3 His film practice was interrupted for nearly three decades. During which he established El Museo del Barrio, a museum devoted solely to Hispanic art. He was active in performance art and then in the 1980’s he wrote some manifestoes on the use of a burgeoning medium: computer art. In effect, he picked up on his film praxis, this time employing the use of the disastrous laser disc. He worked atop portions of Hollywood films manipulated through computer software, thus generating The Kiss (1985), Child’s Play (1988) and Kiss Number Also (1994), the former sourcing Body and Soul (1947), a boxing film noir chronicling a romance between boxer and painter. This is an example of his fixation with elusive and the corporeal. A seven second kiss is elongated into a spastic assault of excruciating inference. Film Historian Scott Macdonald described it as a ‘virtual act of intercourse’. Montañez himself specifies, in a biography excerpt for Netherlands Media Art catalogue: “In my video work, I seek to suspend time, to magnify beyond all proportion the fantasy, dream, or nightmare I glimpse in even the most realistic straightforward documentary footage, in even the most innocent storyline.” It is in the arrhythmic confines of sustained detachment that the spectator can witness the horrific illusion of the quotidian existence.

These social movements demanded visibility to the unequal treatment of Puerto Ricans in the U.S., were not unlike the Native American self-determination/civil rights movements of the 1930’s throughout the 1960’s. 3

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role in labor, student and independence movements that shall be narrowly entwined with the visual arts community. Rodríguez Soltero attended San Francisco State College in 1965 when he shot Jerovi depicting the Narcissus myth with an erotically charged slant. Shot in hyper contrasted Kodachrome, the film connotes Jerovi’s orgasm via masturbation through a succession of rapid jump cuts of the protagonists face and the dizzying wilderness. In a Frameworks’ LISTSERV (an electronic mailing list) obit commemorating Rodríguez Soltero’s passing, film scholar Ronald Gregg contextualizes fittingly: This Narcissus -Jerovi- comes right out of the evolving sexual revolution of the 1960s, embracing the sexual pleasure of self love without shame or inhibitionthis narcissus is clearly liberated and not in the least bit interested in therapy. Like so much of the erotic work that was coming out of the underground at this time- i.e. Flaming Creatures and Scorpio Rising, Jerovi was censored. Along with Naomi Levine’s Jaremelu, Jerovi was rejected by the 1965 Ann Arbor film festival because of its perceived “pornography.” Filmmaker Gregory Markopoulos wrote in his notes on the festival that “a part of the selection committee ran ‘Jerovi’ and they were visibly shaken.”4 Jonas Mekas deemed Jerovi as one of the year’s best films, stimulating Rodríguez Soltero to shoot more film. Although not a

filmmaker in his own right, Rodríguez Soltero’s partnership with fellow Puerto Rican and Warhol superstar hanger-on Mario Montez merits a slight detour. Born René Rivera in 1935 in Ponce, Montez was also part of the massive wave of Puerto Rican immigrants, moving to Harlem when he was just 8 years old. Previously working with Andy Warhol and Jack Smith, Montez had become fluent in visually communicating a flair for sharp satire, baptized by Hélio Oiticica as a tropicamp queen (Oiticica 1971). In a screen test for Life, Death and Assumption of Lupe Vélez (1966), Montez waxes poetic on the constricting identity predicaments that afflict generations upon generations of Puerto Ricans. “The director wants be to be wicked, he wants me to be Latino, he wants me to be Puertorriqueño. Mmm but… which I am, but, I just can’t do it, probably because I was born in the wrong month…I’m a cancer, didn’t you know that?” enunciates Montez via Vélez in the film. U.S. colonial rule posed a threat to what is presumed to be the culture of Puerto Rico, being in fact a coalesce of creole and other traditions picked up by the colonial expansion of Spain and the United States. The island would understandably manifest its hang-ups with an almost cannibalistic urge and vehement need to define and defend what it meant to be Puerto Rican.5 This has been the most prominent motif in the popular arts, literature and folklore of the island. Montez fearlessly seems to be challenging preconceived notions of the archetypal Puerto Rican or even Hispanics, by refusing to pantomime the discriminatory

Gregg, Ronald. Frameworks. 2009. http://www.hi-beam.net/fw/fw40/0434.html (accessed 2013). Historian Carlos Pabón expanded on the neurotic anthropophagous urges of Puerto Ricans in his book Nación Postmortem: ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad (San Juan: Ediciones Callejón, 2002). 4 5

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forms Hispanics have been portrayed in mass media. Utilizing the slanderous text of her demise found on Kenneth Anger’s gossip ridden text Hollywood Babylon as a referential source, Montez conjures the 30’s Mexican starlet Lupe Vélez, while also invoking other Latina leading ladies of the Hollywood golden era, such as the Dominican Maria Montez from which his nom de plume is appropriated.

Concluding his collaboration with Montez, Rodríguez Soltero maintained his cinematic activity throughout the late 1960’s and 1970’s, in 1967 he shot Dialogue with Ché, which received some favorable critical attention in Europe but stayed under the radar in the U.S. due to the dialogues being in Spanish. The film is a reiteration of his early po-

It was not until 2000’s that his work garnered attentive consideration, being exhibited at Center Pompidou, the University of Chicago, the George Eastman House and the Anthology Film Archives amongst others. In 2007, Ron Gregg amassed efforts to restore Lupe. Prior to this, the film would commute from screening to screening in Rodríguez Soltero’s hand, often insisting on projecting the film himself. Duplicates were made of his films; Jerovi, Life, Death and Assumption of Lupe Vélez and Dialogue with Ché and screener copies are available through the Filmmaker’s Cooperative. As Marita Sturken would opine: “Histories do not simply evolve, they are constructed through certain agendas…history is not accumulation, but selection.”6 The work of José Rodríguez Soltero likewise to that of Raphael Montañez Ortiz will suppose an eruption of the aforementioned selection process. In Rodríguez Soltero’s instance it will bring forth issues of invisibility, being overlooked and of bigoted misrepresentations of the Latin Americans in film culture. As for Montañez Ortiz and his Museo del Barrio, which brought Hispanic artists to the attention of the international art market and the confluence of the North American Avant

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Montez’s Life, Death and Assumption of Lupe Velez, with its amalgam of allusions and commentary, feels like and ambush against cinematic conventions and tropes of the classic Hollywood film era. An illegitimate love affair gone awry in consequence of an unplanned pregnancy drives Lupe to suicide. Where Rodríguez Soltero’s rendition differs from Andy Warhol’s Lupe (1965) starring Edie Sedgwick, is in his ability to reattribute the story’s heroine with a triumphant supernatural comeback. The film’s most enchanting mise-en-scène is of Mario Montez as Lupe in a blood red gown swirling to Martha and the Vandellas “I’m Ready For Love”, as she were rising from the ashes of an undignified death. Like a high contrast double exposed whirling dervish.

litical performances, (for instance a burning of the U.S. flag in St. Marks in protest of the Vietnam War), which also resurfaced through his activity directing newsreels for the Young Lords and for the United Nations committee for decolonization.

Sturken, Marita. Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectation and the Making of History. New York: Aperture in association with the Bay Area Video Coalition, 1990. 6

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Garde with Latin America. Both coincide in their methods for confronting the New York-Puerto Rican counter culture art milieu and melting into the pot of North American culture by means of selective assimilation.

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Magnetic Fields During the summer of 1971, while finishing a Masters in Art at Hunter College, Lope Max Díaz (b. 1943, San Juan) studied under video maker John Balsessari’s tutelage. In an email interview with Díaz, he elucidated that the program he joined was an open graduate course where students would determine the discipline of their preference. Baldessari would often exhibit his current video works in class and familiarized the participants on how to use a Sony ½’’ reelto-reel video camera. Max Díaz maintains this experience was a consequential period of theoretical and technical development: From Baldessari, I learned the importance of concept and idea within a work of art. Technical aspects are subordinated to the inquisitiveness and conceptual interest, [of the artist] which has benefited me as an artist and educator.7 During the 1970’s Max Díaz began to teach painting at the University of Puerto Rico. Preceding his transition back to Puerto Rico, he was part of Grupo Frente (Rigau 1992), an abstract art movement that comprised notable artists such as Luis Hernández Cruz, Paul Camacho and Antonio Navia (Benitez

1998). During his stint as painting professor, he would often show his students his own equipment and videos to spark an interest in the emergent medium. Enough interest arose and he taught a video-art course from 1980 to 1981. Cuban born, Félix González Torres, then a student at the University of Puerto Rico would obtain a fellowship from the Whitney Museum of American Art and would associate himself with the few that were exploring the video medium back in the island. He produced some videos during his stay in New York and sold them to the University for the lofty sum of $30.00.8 González Torres’ transit at the University and specifically his video and photographic exhibitions in Puerto Rico is fundamental in understanding the early course of his conceptual preoccupations. There is a valuable record at the University’s archives from the period of time that Lope Max imparted video classes; copies of the of the student’s final class work on a U-Matic videotape format. It looks like a small class, equipped with a set, some props, monitors and lights became the backdrop, the blank canvas for the students work. The shorts produced are very crude and unpolished, however some glimmers of genius surface. For instance, the corporeal abstraction of Evelyn Figueroa’s Sin Título, the mirror-écran play of both Nestor Millán’s Y eso… and José Gabriel Martinez’s Prefase. The videos mimic the conceptual framework/backbone favored by professor Lope Max Díaz and encouraged and incited interest in his students in favor of magnetic tape.

Translated from Spanish by author. Diaz, Lope Max, interview by Caroline Gil, September 2013. Fuentes, Elvis, interview by Caroline Gil, August 14, 2013.

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Lope Max keeps his video work on the original open reels and digitalized copies he made for an exhibition on Puerto Rican video art. As per my investigation, no museum or archive has copies of them, resulting in a massive black hole for researchers. In his pieces Active Interaction and 13 photos, his engagement with the video medium is evident. In the aforementioned, a video he made for Baldessari’s class, he sets up a Pentax 35mm camera shutter to shutter with a Sony video camera and presents the 35mm prints as evidence of his performance. In our aforementioned email interview, he describes his intention as follows:

The furious 1982 student strike closed out the University for a period of time during which all the video and light equipment was stolen, bringing a sudden halt to the video course. Lope Max was offered a teaching position at University of North Carolina and resumed his painting career. Lope Max is an instance of a common phenomenon of artists moving away from the video medium, favoring more lucrative means of producing art. Nevertheless, a seed was sowed upon and would incite a craving for further tinkering with video and new media.

Intermezzo In 1979 Felix González Torres10 moved from Puerto Rico to New York with a scholarship from the Institute of Puerto Rican Culture (ICP) to study at the Pratt Institute where he studied under David Douglas and produced around ten separate pieces of video work, his only leap into moving images. He sold 5 of them to the Francisco Oller Gallery, the University of Puerto Rico’s in house exhibition room in 1980 and downright abandoned the craft. Still, video would be present in his other artworks. In a poem he wrote for the magazine Contornos he would adeptly describe the wonders of magnetic moving images: I want to be a video (know that I have always wanted to be) where one can record the world and live in it with that hunger so yours and so mine for tomorrow everything will end and this video live will come to conclusion. But no, let’s eat ideas, things and that way the end will be another start, another beginning and flashback. Rewind… Rewind…11 Another graduate from the University of Puerto Rico, Edin Velez (b.1951, San Juan), seized the video apparatus to fruition.

Translated from Spanish by author. Even tough Félix Gonzalez Torres was born in Cuba, he is taken into consideration because González initially developed his artistic career at the University of Puerto Rico and produced his firsts videos and photography installations in Puerto Rico. 11 Translated from Spanish by author. 9

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Active Interaction is a video in which a 35mm camera gets to know and welcomes a portable video camera, meanwhile the video camera does the proper thing and in the process, together they document the lovely occasion!9

A start, an exciting period, but one followed by a forced pause.

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He studied fine arts in the island’s institution of higher learning, influenced by Marshall McLuhan’s texts he set out to formally train in video at New York’s Global Village. In an interview for the periodical Jump Cut: A Review for Contemporary Media, Lillian Jiménez relates his struggles in assimilating and bridging video networks in New York and Puerto Rico:

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Unable to acclimate to New York’s frigid weather and populace, he [Velez] unsuccessfully attempted to convince the Puerto Rican government to subsidize community video training programs. His self-imposed exile in New York began after years of struggling to change social attitudes in Puerto Rico and spread the gospel of video as the new art form of the future.12 In New York, he was active in documenting rent strikes and community movements in the Lower East Side. Earlier generations of Puerto Rican migrants had come up with means of internal resistance, with the aim to bring to the attention to other (mostly socialist) countries an instigation to join the Puerto Rican independence cause.13 Those involved with Puerto Rican migrant community movement produced the television

series Realidades broadcasted by WNET/ Channel 13. This provided a legitimate space for video makers to exhibit their works. The circumstances for Puerto Ricans in New York and other states, racism, unfair work prospects and inequitable living conditions informed a young Edin while living in New York. In his Jump Cut interview, Velez recollects the experience of existing in a country and believing himself to be an outsider: So, for the last twenty odd years, I haven’t been home. Here in the U.S. I had to relearn everything quickly cause this is still an alien culture. While I can move about in it quite well, I never kid myself into thinking that this is my culture - it never has been, it never will be. I can feel very comfortable in it but I’ve always had the perspective of an Outsider. I kind of like my self-imposed role as an Outsider. I enjoy the perspective it gives me.14 This thought process led Velez to stand out from other Puerto Rican video makers and advance to a robust career as a videotape maker. Velez distinguished himself by experimenting with editing techniques, by layering images and the employing of rhythmic free associations, streaming allegorical

Velez, Edin interview by Lillian Jiménez, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC39folder/EdinVelez.html (accessed 2013). 13 The contribution of Puerto Ricans in New York has doubtlessly left its mark on the cultural landscape of the city, from boogaloo music, to the Young Lords party, to the Puerto Ricans that were profoundly involved in labor activism and community development and their endorsement of communist and labor parties, dating back to the 1930’s, case in point: congressman Vito Marcantonio’s longtime support for Puerto Rico’s independence. 14 Velez, Edin interview by Lillian Jiménez, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC39folder/EdinVelez.html (accessed 2013). 12

Just as he did with Dance of Darkness (1989), a videotape concerned with the tradition of Japanese Butoh dancers, an odd performance troupe and method that incorporates grotesque, exaggerated body movements and forbidden subjects into their choreography.

Velez’s layered, dissolved transitions communicate an implicit correspondence with the restrained body exercises. The free form documentary includes archival footage from the dance’s originator, Tatsumi Hijikata during the 1960’s. Interviews with the principal exponents of the practice disclose context to the dance, emerging from Japan’s conflict woundsthe post war 1960s. The film is interwoven with performances of the visceral craft, with Velez often acting out as director, editor, cameraman and sound designer. His heavy-handed use of technology, animation techniques and emergent editing software provide boldness and confidence into a medium that at that time was emerging into view. Velez has maintained his activities in New York’s video community; critics often hail him as a pioneer of underground video art. His relative imperceptibility in Puerto Rico is a confirmation of the lack of awareness from scholars and institutions in both preserving and researching the island’s moving image-makers. By 2002, Velez turned the camera inward, producing This and That, and Other Minor Misunderstandings, a colossal examination on his background, his travels, father’s death and failed loves. The piece was commissioned by The Rockefeller foundation, broadcasted through WNET and screened at the Museum of Modern Art in New York. Curator and historian, Elvis Fuentes organized a screening of his earlier works as late as 2005 and afterward in 2006 as part of the first video exhibition sponsored by the government’s Institute of Culture. A significant exhibition that encompassed most of the critical work that had been scavenged on Puerto Rican experimental cinema, no other screening of Velez’s videos has been organized in the island since then.

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images through split frames and voice over narration. In Meta Mayan II (1981), his most celebrated piece, he accomplishes a poetic video essay on the Mayan indigenous cultures of Guatemala. Velez self determines his position as an outsider to his subject, therefore shunning away the excessively anthropological, and from romanticizing otherness. He achieves this by the use of slow motion, sequences of landscapes; including an indigenous woman with a fixed gaze and the clatter of American news broadcasts commenting on a Marxist peasant uprising. The video essay sets a tone for an intricate arrangement of deep-seated social conscious symbolism, an indexical construction of meaning which Velez skillfully administers. Along with Oblique Strategist Too (1984), a portrait of composer Brian Eno, Velez uses a deck of cards bearing aphorisms that the musician utilizes as a staring point to compose his emblematic tunes. The random selection of cards lends itself to a playful construction of Eno’s character, coupled with the weaving of the composer’s ruminations on his workflow, methods and philosophy. The viscous coating both sonic and visual constitute a dense yet peripheral portrayal of Brian Eno and his creative process. Velez took on this project to separate himself from a pigeonholed Latin American video maker, always weary of being type casted, he preferred to emphasize his outsider looking in point of view.

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Nonnative filmmakers found the challenging conditions on the island as a provocation to produce material, in view of the fact that as in many other colonial societies, foreigners were received more positively in the local art world.15 Musician Francis Schwartz (b.1940, United States) was compelled with the effect video and music would hold over a spectator. He dabbled with audiovisual production, in spite of the lack of infrastructure and funding found in the island. With his piece Mon oeuf, shown at the Georges Pompidou Center in Paris in 1979, Schwartz centered his composition on the multi-artistic creative process. The piece is both sculpture and egg shaped theatre; video monitors were located inside the ovum pod where a 13-minute video of eggs being smashed violently while a narrator detailed that the spectator was subjected to an experiment. The pod recreated temperature changes and odors in coordination to the music of Johann Sebastian Bach. Curator Elvis Fuentes likens the piece to the aversion therapy- Ludovico technique in Anthony Burgess’ novel A Clockwork Orange.16 Francis Schwartz, who lived in Puerto Rico for three decades, encouraged the study of performance and contemporary music in Puerto Rico, established an electroacoustic laboratory at the University of Puerto Rico

and was part of the Fluxus Group of Puerto Rico, which attracted key figures of Avant-garde music movements to the island (Thompson 2002). Schwartz’s residence prompted immense aperture and experimentation composing specifically for magnetic tape and probing the results with moving images. His influence is still latent today, as he continues to actively exhibit and compose for the island, shining a light into the incoming onslaught of new technologies. The confluence, between sound and image recordings on magnetic tape pose an interesting intersection of thought and practice, one that the author would enjoy investigating in the near future. The magnetic, electronic and audiovisual conflating into a language of a time yet to come, illustrated by Brian Eno in Edin Velez’s documentary: “I’m not thinking of music, I’m thinking of always trying to create a sense of a place. By using sound, only sound.” To which I would also like to add: images, only sound and images. To quote Bill Viola: “Video may be the only art form ever to have a history before it had a history”; visual artists, musicians, scientists and major corporations were claiming magnetic tape as theirs. Artists were often concerned with the medium itself as a subject matter.17 Certainly, Velez was not a stranger to this sentiment as he was most definitely

Ukrainian born, Jack Delano is a distinguished example of this trend. He moved to Puerto Rico as part of a Farm Security Administration contract to photograph the rapid industrialization of the island. During the 1950’s he developed the Cinema Division for a massive community education government program (DivEdCo). 16 The Ludovico technique involved forcing a patient to watch, with eyes forced open, the rapid succession of violent images for sustained periods of time. The objective of this ‘therapy’ is to produce extreme distaste for violent images. 17 Manasseh, Cyrus. The Problematic of Video Art in the Museum, 1968-1990 (Amherst: Cambria Press, 2009), page 214. 15

Blues Tropical Taller Cine La Red was founded, as a direct response to the social unrest Puerto Rico was experiencing in 1981. A collective of young left leaning filmmakers, their filmography was mostly shot on super 8 mm film. Founded by Eduardo Canovas, Carlos Malavé, Marién Barreto, María C. Rodríguez, Poli Marichal, Kino García and Waldo D. Sánchez, their work focused on screening and making experimental narrative and documentary films. They emphasized film’s attribute as a means for cultural exchange, they were informed by other superocheros movements in Latin America and in response they

conceived super 8-film format as a means of repurposing what was marketed as a family friendly format to a vehicle for documenting the complexities of Puerto Rican folklore. The 1980’s in Puerto Rico were fraught with economic and social instability. The government administration was closely simulating and following the political and fiscal patterns of the United States. New Progressive Party politician, Carlos Romero Barceló was re-elected as governor in 1980. Romero Barceló supported a plenary statehood status with the United States and was notorious for his involvement with the Cerro Maravilla murder of two independence supporters perpetrated by an ambush carried out by the Puerto Rico police department in 1978. A time of political eruption, people were still being persecuted for holding nationalistic beliefs, many investigated through F.B.I. surveillance without consent; what was commonly referred to as being carpeteao. El Taller delved into the turmoil, documenting every step of the way. Taller Cine La Red filmed the illegal occupation and brutal police intervention at Villa Sin Miedo, an illegal community of impoverished ‘squatters’ in the Carolina municipality, the funeral of Rafael Cortijo (salsa musician and celebrated national emblem of negritude), the military presence in Vieques and published booklets and periodicals on how to make movies and the history of Puerto Rican cinema. El Taller was active for ten years and achieved some international recognition, in part by an endorsement/sponsorship from the International Federation of 8mm Film. They also collaborated with other festivals and exhibitors including Exit Art Gallery, which was directed at the time by Papo Colo, an important figure in the Nuyorican art scene.

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influenced by Marshall McLuhan and Quentin Fiore’s The Medium is the Massage and the train of thought that media images are extensions of human senses. This is also evident is Lope Max Diaz’s video work and the work of his students, González Torres’ paean to the attributes of video and Francis Schwartz’s incorporation of video into a multidisciplinary piece. These artifacts and instances represent weariness, but also immersion into the characteristics of video. The commercial accessibility of a rewind knob facilitated a detained regurgitation of images. The popularization of VCR’s and video cameras brought the medium to the masses and with it a set of disenfranchised collectives and artists from the so-called third world commanded presence by questioning the establishment. These early examinations, their inaccessibility, the state their physical copies are in, the neglect of local historians present a difficult reflection that in Puerto Rico hasn’t been resolved: Why is it important to preserve moving images?

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Additionally they organized screenings and established a network for their films to travel around the world. Marichal, on an email interview, reveals the core efforts of El Taller:

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Meanwhile we had the task of organizing a film and video encounter, which had 6 iterations until we changed the name and concept to Encuentro Internacional de Cine y Vídeo Alternativo, which also had many editions. From those efforts the periodical Encuentro was born, originally conceived as a programme for the event that would present super 8 short films from diverse nationalities.18 Poli Marichal and Kino García became the main representatives of the collective. Poli Marichal, daughter of seminal graphic artist and painter Carlos Marichal, had studied at Boston (Massachusetts College of Art) under Saul Levine and Dan Barnett. Receiving, what she recalled in the aforementioned email interview as an unconditional support and influence from Levine during her stay at Boston. Trained in fine art, she centered her attention on animation films, usually painting over the emulsion. Marichal describes her first instance brushing over film as young student at the Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, when her mother was writing a narration for a documentary of Puerto Rican master painter José Campeche directed by Amílcar Tirado (director and cinematographer whose film Una Voz en la Montaña was the first Puerto Rican film to be awarded at the Venice Film Festival). Tira-

do taught Poli how to edit at a very early age using a Moviola and also incited her to mark or draw on the transparent leader. Years later she was impressed with the use of the same procedure adapted by Norman McLaren, Stan Brakhage and with the work of other experimental filmmakers such as: Saul Levine, Maya Deren, Luis Buñuel, Bruce Conner, Kenneth Anger, Suzan Pitt, Agnès Varda and Victor Erice. Even though the North American experimental film scene influenced Marichal, she had to contend with finding her own ‘voice’, one that was politically informed about her country’s latent status as a colony. Activism and a concern for the colonial status of the island is implicit in her work, it does not reek of propaganda, but underpins her every decision as a director, as she explains: That’s why in my shorts, the political element, the criticism of the actual status of our country is so significant. It is incredible that the situation has not changed and matter of fact, has worsen. Unfortunately, those little shorts were a protest battle cry and are still relevant in this day. Our AYland continues to suffer the psychological, social and political burden of colonialism. We are tied to a battleship that’s sinking little by little and the only thing that can save us is to join other Caribbean sovereign nations.19 Marichal’s intricate, self-reflecting animations convey an exploration into the inner self. She articulates an outlined attempt

Marichal, Poli, interview by Caroline Gil, September 30, 2013. Translated from Spanish by author. Marichal, Poli, interview by Caroline Gil, September 30, 2013.

18 19

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Her move to Los Angeles was in part motivated by her husband’s Ricardo Méndez Matta’s work as a DGA director and because of a lack of endowment for cultural promoters. In an interview with Maria Cristina Rodríguez for Sargasso: Caribbean Film 8, published in 1993 she explains her reasons for leaving the island: Puerto Rico would realize that if money is distributed in an intelligent way and filmmakers were required to really produce film and if they’re trained to do quality work, they could have a moneymaking industry here. But they never really wanted to put the effort and the money that it requires. It makes filmmakers really frustrated. They go abroad, they study, they have all these ideas accumulating dust for years and they have no way to get that film produced because it’s so hard.20 Joaquin ‘Kino’ García (b.1953) also contributed the strengthening of Puerto Rican cinema. He published, with a fervent pace, articles and tomes on the history of Puerto Rican film. His archaeological research retrieved a history that was, up until then doomed to be discarded. His documentary work focused on the development of influential key figures in the island’s cultural and political landscape. He directed Imagen de Albizu (1983), a documentary short on Puerto Rico’s most symbolic independence fighter, El Goce de Crear (1990), a feature length documentary of Jack Delano’s

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to explore how drawing could relate or transfer veracity on complex phenomena. On Isla Postal (1982) she meditates on Puerto Rico’s political status through the layering of traditional Bomba music and governmental speeches. With Underwater Blues (1981), she examines the contradictions of the psychopathology of colonization. “Inside/Out, Think big/Now small” are scrawled on the screen while a tune is hummed in an erratic, but soothing fashion. In Coffee Break (1987) she incorporates a range of materials; ink, coloring pencils, watercolors and graphite to narrate a story about a woman who is transformed into a cat while she drinks the celebrated beverage of the island; coffee. Conclusively with Blues Tropical (1983), Marichal does in fact espouse an overtly political position. Employing popular sayings to connote the resentment of the times, such as: “Ay, bendito, Puerto Rico, USA (Oh, poor thing, Puerto Rico, USA)”, “A mal tiempo, Buena cara (For bad times, a good expression).” Marichal holds all of her original work; VHS copies are held at the National Archives in Puerto Rico. The films Underwater Blues and Guernica (a Claymation reanimation of Pablo Picasso’s painting Guernica) were selected to be exhibited on a super-8 film retrospective at MOMA in 2000. Marichal, like many other women directors came for other disciplines, mainly the visual arts and incorporated film as an extension of their craft. Comparable cases can be found in Frida Medín, Teresa Prévidi and Mari Mater O’neill, who all came from contrasting disciplinary backgrounds. She currently works as a printmaker and scriptwriter in Los Angeles.

Rodríguez, María Cristina. “Sargasso: Caribbean Film.” Interview with Poli Marichal,1993. http://humanidades.uprrp.edu/ingles/pdfs/sargasso/Marichal.pdf (accessed 2013). 20

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prodigious and influential work in the arts and Baquiné para un Maestro (1985) documenting the massive attendance of Puerto Ricans at Rafael Cortijo’s funeral, one of the few surviving records of his burial. His work is acutely socially aware; Kino possesses a firm handle on the documentary practice, injecting his films with a justifiable fury and pride in all things Puerto Rican. Taller Cine La Red beget a thirst for international short films, they succeeded in creating a fully functional network of diversified artists from all points in the island and administered connections with exhibitors and festivals on a worldwide scale giving filmmakers a feasibility for creating more work. The ride lasted 10 years when El Taller disbanded conclusively in 1991.

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New Media, New Problems

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In 1990 Puerto Rico was able to connect to the Internet by way of the University of Puerto Rico. Puerto Rico became part of the second group to connect to NSFNET, the so called backbone of modern internet passage, as well as being one of the first of 20 countries in successfully accessing the World Wide Web.21 This generated a new conception of creative activity, websites, computer multimedia, video games, CD-ROMS, and interactive installations.22 Mari Mater O’Neill (b.1960) is a multifaceted artist who used the momentum initiated by the introduction of the World Wide Web. Known primarily as a painter, O’Neill taught video and computer

art courses at the Escuela de Artes Plásticas de San Juan where numerous students of her developed into video artists in the 2000’s. After being expelled and readmitted into Cooper Union School of Arts and finishing her BFA, she moved back to Puerto Rico where her short experimental film M, Metrópolis (1988) won the first prize on experimental video given out by Ateneo Puertorriqueño. The piece melds stop motion animation, double exposure and colored filters. Metrópolis draws upon sensations of unsettlement, persecution and uneasiness, traversing through an apartment and the streets of New York City, playing on the insider/outsider continual motif. The 1990’s brought about greater liberties, accessibility and reach. The decade would also contain within it the centenary of the North American invasion and a plebiscite engineered to change the political status in the island to a predisposed yet unfulfilled as of yet, incorporation into the United states. The circumstances compelled artists to jab at the open wounds and reexamine historical developments assuming diverse political postures, but always accentuating a nationalistic pride. Puerto Rico’s incongruous state of existence could not be divorced from the arts. It proved to be a constant reference point. For Pepón Osorio (b.1955, San Juan), already an established artist, the 1990’s crystallized a venture towards experimenting with modes of presenting/ integrating moving images to his

Bidgoli, Hossein, ed. The Internet Encyclopedia (New Jersey: John Wiley & Sons, Inc., 2004), page 41. This serves as a precursor to the 2003-2008 art review blog explosion that came about as a reaction to the lack of institutionalized forums for art criticism in Puerto Rico. Notable examples of these blogs include: BoxScore, Trance Líquido, Autogiro, El Naufragio de las Palabras, Fractal, Donde Veo Arte, Repuesto and Conboca. In 2013, Pedro Vélez, author for BoxScore was invited to exhibit in the Whitney Biennial. 21 22

large-scale installations. Born in Puerto Rico, he moved to NYC to further his education where his early assignments as a social worker construed a sharp reaffirmation of his cultural heritage and a genuine compromise with the issues that affected Latino communities in the United States. Tiffany Lopez’s article for Art Journal comments upon Osorio’s commitment with his community:

Consequently, Osorio began the practice of conceiving and developing his ornate installations with the help of youth groups, community movements and social service providers seeking out to deliberately extend the reaches of the art world into the Puerto Rican barrios. His life size dioramas provided an immersed insight into the afflictions of the Nuyorican citizenry. For his most emblematic video inclusive installations, En la barbería no se llora (There is no crying in the barbershop), 1994 and Scene of the Crime (Whose Crime), 1993, Osorio would address a manifold narrative alluding at the realm of Latino culture by utilizing police reports, video images of grown men crying, decorated barber’s chairs, video images contained inside a mirror invoking orishas and a plethora of significance implying trinkets. The accessibility and familiarity of his pieces announce an aperture towards more humane and/or sincere depictions of Latinos, while also unmasking a difficult macho mentality by way of questioning its constrictive idioms. Osorio’s work is too far reaching to be contained in this account, but his presence in the art world market and commitment with his identity opened up the doors for other Puerto Rican artists working in the island. Repeating Islands Rewind-Rewind: Video Arte Puertorriqueño trailed along the 2000’s as the first

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It was in the early 1990s, however, that Osorio began to incorporate video into his mixed-media work about Latino popular culture, beginning with his installation Scene of the Crime (Whose Crime) shown in the 1993 Whitney Biennial. His selection marked his entrance into the mainstream art world, and significantly, it also marked his shift to the use of video, from his own performing body, as a cultural mediator. His Scene of the Crime (Whose Crime?) was featured in the New York Times’ review of the biennial, which tied Osorio’s work in with the major criticism launched against the show. The controversy around the biennial concerning what kind of works-and by extension, which social groups-could enter the dominant cultural museum space influenced Osorio’s decision not to show new work in mainstream museums until it had been first shown in his community. This decision was also influenced by his realization that though his contribution brought the museum’s attention to the artistic cultural production of Puerto

Ricans, it did not in and of itself bring Puerto Ricans into the museum.23

Lopez, Tiffany. “Imagining Community: Video in the Installation Work of Pepon Osorio.” Art Journal, no. 54 (1995), page 58. 23

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national exhibition working exclusively with video. Curated by Elvis Fuentes in 2006 then a curator for the Institute of Puerto Rican Culture (ICP), the show evolved from the acquisition of DVD players and monitors by the Institute. Fuentes hypothesized in his curatorial essay that Puerto Rico’s relationship with the states conferred a lasting video tradition in opposition to other regions in Latin America.24 Rather than confirming or denying the circumstantial proximity and advantage hypothesis, the show’s pertinence relies on its preliminary study of video-artists, the gargantuan investigation led by Fuentes beamed 3 decades of artwork and resuscitated the work of Raphael Montañez Ortiz, Edin Velez, Francis Schwartz and Poli Marichal. Perhaps the most enthralling effect of the exhibition was a demonstrative revitalization into the video praxis. The videos produced during the 2000’s and exhibited in the show are characterized by their humor, effervescence and provocation. Daring to put their fingers into the collective wounds of colonization. From Quintín Rivera’s Acculturation, a 4 minute contemplation on the integration aspirations of immigrants to Ozzie Forbes retelling of the myth of the Rolling Stones visit to the island in Desinformación (Los Stones en Puerto Rico) to Adál Maldonado’s Mambo Madness a shuffling of the Rican identity structure reminiscent of Raphael Montañez Ortiz. One of the shows forerunners, Beatriz Santiago (b.1976), emerged as an influential champion of the aesthetic of video. Santiago’s Prisoner’s Cinema (2013) is a comprehensive illustration of the junction between a researched rescue of

historical episodes and contemplative cinematic formalities. The film’s axis and body of text is Elizam Escobar’s published prison diary Anti-diario de Prisión, a chronicle Escobar wrote on his served time from 1988 to 1995 at federal prison. Escobar was incarcerated for seditious conspiracy, under the assumption that he along with the FALN (Armed Forces for Puerto Rican National Liberation) had plotted to bomb a Federal building. While in lockup, Escobar spent many days of sensory deprivation in solitary confinement. Escobar’s voice over narration and the use of non-diegetic inserts of cargo ships compose a hallucinatory dreamscape that orbits recognition and self-awareness, coming to terms with his newfound liberation (Escobar was issued a sentence clemency by impeached president Bill Clinton during his 2nd term) and other possible “prisons” in the walking (out of prison) world. The film’s most compelling tableau is of Escobar wearing a folkloric Vejigante mask re-enacting his prison force of habit, sitting in the corner of his bed contemplating days gone by. The re-enacting of events is a recurring theme is Santiago’s body of work. Her interests are the annals of memory, the construction of a collective, unofficial history. The Latin root for the Spanish word remembrance, recordar, is ricordis or to pass through the heart again, but also to leave behind a register, a historical account. In her film Esto es un mensaje explosivo (This is an explosive message, 2010), Santiago recounts visual artist Carlos Irizarry’s 1979 performance. Irizarry boarded an American Airlines air-

Fuentes, Elvis, Rewind... Rewind... Video-arte Puertorriqueño (San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005), 24

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Continuity with Santiago’s film work can be seen in the collective, Beta-Local, whose mission statement is the promotion of aesthetic critical thinking through a practice, residency and open library program. Beta-Local has harvested interest in film practices acting as a space for gathering of filmmakers and as a working studio for those admitted into their residency program. In addition with the sprouting of alternative exhibition locales, both itinerant and permanent in junction with widespread interest and workshops, have set the framework for a revival of moving images in the island.

Notwithstanding, the fact is that insufficient artists have chosen film as a medium and stuck with it. In addition, many of those who did, were driven to abandon the field in search of more profitable mediums. Artists who’ve remained undeterred and who have continued to contribute against the tide persist in crafting a significantly representative roster of moving images. The singularity of their work exceeds that of commercial film features. In a sense, experimental audiovisual artists in Puerto Rico have reaped greater achievements than their commercial feature film, Hollywood-emulating counterparts. Experimental cinema meant speaking genuinely from a bared to the bones Puerto Rican condition from multiple, increasingly diverse perspectives. Allowing greater aperture in both content and form ascribed an opening on the perception of what it meant to be Puerto Rican-whatever that may be. Their film work refutes the binary definition of the Caribbean and consents the polyrhythmic chaos of the repeating islands, the one Antonio Benitez-Rojo references in his book The Repeating Islands: The Caribbean Postmodern Perspective.25 What these twelve artists and their few counterparts achieved, regardless of institutional benefits, is a challenging how culture remembers by taking into full account how memory is stored and transmitted in this day and age. If the pieces produced by these artists are not guaranteed sensible safekeeping, the nation is doomed into a hear no evil, see no evil, speak no evil limbo. We must confront this challenge.

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plane and threatened to bomb it as a gesture of support for the release of Puerto Rican political prisoners, including the aforementioned Elizam Escobar. The film assembles three different interviews with Irizarry recounting what he refers to as symbolic “work” through extreme close-up. Dancers Beatriz Irizarry and Carlos Torres move about in Irizarry’s studio, gesturing a reconstruction of the performance. The dancers act out the bundling of a thin briefcase with cables and underwear- the “symbolic bomb”, the drafting and handing out of a letter to the pilot reading: “Please Contact president Carter, there is an explosive message for him” and his subsequent arrest. Lawyer Marcos Rigau was in charge of Irizarry’s legal defense, rationalizing his right to exercise freedom of speech and creating a work of conceptual art that included the trial, press conference and letters. The initial performance and its outcome became so shrouded in myth that Santiago’s piece serves as a credible testimonial for an unofficial chronicle.

Rojo 1992).

25(

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Bibliography Benitez, Marimar. “The Art of Puerto Rico during the Sixties and Seventies.” In Puerto Rico: Arte e Identidad, 197. San Juan: La Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998. Bidgoli, Hossein, ed. The Internet Encyclopedia. Volume 2. New Jersey: John Wiley & Sons, Inc., 2004. Fuentes, Elvis. Rewind... Rewind... Video-arte Puertorriqueño. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005. Gregg, Ronald. Frameworks. 2009. http://www.hibeam.net/fw/fw40/0434.html (accessed 2013).

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Rigau, Adlín Ríos. Las artes visuales puertorriqueñas a finales del siglo XX. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña,1992. Rojo, Antonio Benitez. The Repeating Islands: The Caribbean and the Postmodern Perspective. United States of America: Duke University Press, 1992. Thompson, Donald. Music in Puerto Rico: A Reader’s Anthology. United States of America: Scarecrow Press, 2002.

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“Hay que entender que la comPetencia del cine no se limiTA al cine en si mismo, sino a toda actividad de ocio.” ‘

El consumo cultural cinematogrรกfico Sharon Estela

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on la llegada del capitalismo y su creciente evolución desde el siglo XIX la mayoría de los países se sumergieron en una sociedad de consumo, los bienes y servicios ofrecidos por las Industrias Creativas se presentan al ciudadano/consumidor como alternativas de ocio, educación, difusión de información y transmisores de valores e ideologías.1 Las formas de producir y difundir estos bienes y servicios poco a poco se han conjugado e hibridado con estrategias y técnicas de administración, mercadeo y distribución, con el objetivo de llegar a todo posible público/consumidor para estimular y orientar su consumo.

En un orden no sólo cultural sino económico globalizado, la producción y circulación de imágenes participa de estrategias de poder a través de las industrias culturales, de medios de comunicación y de desarrollo tecnológico que nos remiten a la misma organización estructural de la sociedad. Esto se debe a que en una sociedad “posmoderna” la producción cultural está totalmente integrada a la producción económica, y el cine es su arte por excelencia, al ofrecerse como mercancía.2

Industrias Creativas tienen su origen en las industrias culturales o negocios relacionados con la significación cultural. Las Industrias Culturales según la UNESCO son aquellas que combinan la creación, producción y comercialización de productos intangibles por naturaleza y usualmente protegidos por derechos de autor. Las Industrias Creativas comprenden todas aquellas actividades que se generan desde la combinatoria o la intersección entre tres ámbitos disciplinarios: Arte/Cultura; Empresa/Innovación y Ciencia/Tecnología. Ellas abrazan un conjunto de actividades basadas en el conocimiento y que producen bienes y servicios intelectuales o artísticos tangibles y de contenido creativo, valor económico y objetivos de mercado. La sociedad de consumo se refiere a la sociedad de un país industrial avanzado en la que, teniendo en cuenta que las necesidades elementales están aseguradas para la mayor parte de la población, una intensa publicidad propone nuevos bienes de consumo que incitan al gasto continuo. El consumo cultural, es un concepto utilizado para referirse a todos los procesos socioculturales relacionados con el intercambio entre la persona u organización que ofrece el bien o servicio cultural y la persona que lo consume. 2 Los productos culturales son aquellos que encierran un derecho de autor en el bien o servicio ofrecido, insertando un contenido cultural y encerrando un valor simbólico y emocional distinto para cada individuo o comunidad cultural.María Silva Serra, Cine, escuela y discurso pedagógico. Articulaciones, inclusiones y objeciones en el siglo XX en Argentina (Buenos Aires: Teseo, 2011), 254 1

Los productos derivados de la industria cinematográfica y discográfica constituyen una de las expresiones culturales más difundidas y consumidas a nivel mundial, pues su condición de producto serial los distingue por su acceso a nivel mundial de un mismo bien. La industria cinematográfica cautiva a 7,5 millones de espectadores por año. Su producción aumentó desde el 2005 representando un 39% de crecimiento, y desde el 2008 ha mantenido una constante de 6,500 estrenos anuales a nivel mundial, concentrándose el mayor porcentaje de la producción en la India, Estados Unidos, China y Japón. El país de habla hispana de mayor producción fílmica es España, el cual se encuentra en la posición número nueve a nivel mundial.3

En estos factores también incide: el tiempo disponible, lugar de residencia, nivel de ingreso, estudios alcanzados y distancia física. A esto le sumamos el “valor”, que es otorgado por el consumidor. Según Bonet5,

Podemos dividir la forma en que consumimos un producto cultural entre: los productos de consumo colectivo y los de consumo individual. En el caso de una película proyectada en una sala de cine, esta se vuelve un producto de consumo colectivo, en este el consumidor/ espectador debe saber de antemano el tiempo que invertirá en acudir a la presentación, el horario y el lugar, entre otros factores. Por el contrario, cuando la película es visionada en otro formato, como en el Internet, se convierte en un producto de consumo individual, al poder ser disfrutado en el momento, lugar y tiempo que los consumidores deseen.6 En el sector cinematográfico, encontramos dos segmentos diferenciados de

Instituto de estadísticas de la UNESCO (United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organizatio) 2013. Mercados emergentes y la digitalización de la industria cinematográfica. Análisis de la encuesta internacional del UIS del año 2012 sobre las estadísticas de largometrajes. http://www.uis.unesco.org/culture/Documents/ IP14-2013-cinema-survey-analysis-es.pdf (Consultado el 10 de abril de 2014) 4 François Colbert y Manuel Cuadrado, Marketing de las artes y la cultura, 2da ed. (Barcelona: Ariel, 2010), 68. 5 Luís Bonet Agustí. “Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana” (Investigación realizada para la Oficina Para Europa del Banco Interamericano de Desarrollo, Barcelona, enero 2001) 6 François Colbert y Manuel Cuadrado, Marketing de las artes y la cultura (Barcelona: Ariel, 2010). 3

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Hay cuatro factores que influyen en el consumo individual de productos culturales: los valores familiares que fomentan o rechazan las artes; el contexto educativo y el valor que éste concede a las artes; el hecho de haber asistido en la infancia a espectáculos teatrales y museos; y la práctica no profesional de actividades culturales.4

la economía de la cultura divide este “valor” en tres dimensiones. Primero, la dimensión funcional, es lo práctico o la utilidad como el placer estético o la función decorativa. Segundo, la dimensión simbólica, es el prestigio que lleva incorporado la participación o la posesión del bien o servicio cultural. Por último, la dimensión emocional, es la carga emotiva por razones históricas, familiares o ligadas a vivencias personales. La tendencia a consumir un bien o servicio cultural aumentará entre aquellos con un nivel de consumo anterior (capital cultural adquirido), puesto que capitalizan experiencia y conocimiento.

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asistentes intensos: uno de estos segmentos está formado por espectadores jóvenes (15-25 años), mientras que el otro está constituido por personas con elevada formación. La mayoría de los consumidores del sector cinematográfico pertenecen a uno u otro de estos segmentos.7

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La mayor cantidad de películas que se producen a nivel mundial en la actualidad se orientan hacia el consumo del mercado masivo, especialmente el mercado de los jóvenes. La industria cinematográfica global se caracteriza, con muy pocas excepciones, por sus éxitos en la recaudación de taquilla. Una cantidad considerable de estos éxitos están inspirados en cómics y otros se presentan como continuaciones (secuelas), respaldados por potentes campañas de marketing masivas y que representan un obstáculo para el cine nacional y el cine fuera de Hollywood. Desde el año 2000, en casi todos los países, los largometrajes de Estados Unidos (o las producciones estadounidenses junto con países principalmente europeos) dominaron la lista de las top 30 películas en los años 20102011. Prácticamente todas estas películas fueron distribuidas por los seis estudios de Hollywood más importantes8 (y un 50% de ellas se estrenó en 3D).9

Entre los países iberoamericanos con mayor exportación cinematográfica se encuentran Argentina, España y México. Las estadísticas de la UNESCO reflejan que entre 2005 a 2011 España produjo 1,222 filmes. Este empuje en la producción española pudiera estar vinculado con el desarrollo de su política pública, la cual estableció grandes incentivos económicos para la producción fílmica y para el desarrollo de guiones, además de establecer una cuota de pantalla regulada por ley. España es además uno de los países con mayor presencia de distribuidoras y agentes de venta enfocados en el mercado hispanoparlante, con compañías como: Latido Films, Wanda Films, Cameo, Splendor Films y Vertigo Films. En el 2013, Puerto Rico estreno ocho películas en salas de cine y siete en el 2012. En lo que va de año se han presentado cinco películas nacionales y otras cuatro se presentarán en los próximos meses. Los avances en la tecnología digital y la nueva generación de cineastas provocaron un “boom” de filmes exitosos. Películas como: 200 cartas (2013), Por amor en el caserío (2013), Broche de Oro (2012), Under my Nails (2012), Mi verano con Amanda II (2011), El Detective Cojines (2011), Aventura Verde (2010), Kabo y Platón (2009), Talento de Barrio (2007), Maldeamores (2008) y Manuel y Manuela (2007) han tenido gran acogida. Algunos de estos filmes han roto

François Colbert, “Marketing de las artes y la cultura”, 68. Las seis grandes Majors son: Walt Disney Picture, 20th Century Fox, Columbia Pictures (Sony), Warner Bros, Paramount Pictures y Universal Studios. 9 Instituto de estadísticas de la UNESCO 2013. Mercados emergentes y la digitalización de la industria cinematográfica. Análisis de la encuesta internacional del UIS del año 2012 sobre las estadísticas de largometrajes. http://www.uis.unesco.org/culture/Documents/IP14-2013-cinema-survey-analysis-es.pdf (Consultado el 10 de abril de 2014). 7 8

récord en venta de taquilla para una película puertorriqueña y han logrado mantenerse en cartelera por más de cuatro semanas. También contamos con documentales exitosos como: El Antillano (2014), Inés MaríMendoza (2013), A la 3era SIDA (2012), Las Carpetas (2011), 100,000 (2010), Oso Blanco (2009), Isla Chatarra (2008), Seva Vive (2008) y The Borinqueneers (2007). Demostrando el creciente interés del público por las películas nacionales y la calidad de las producciones.

Empero, hasta el momento solo unas pocas películas puertorriqueñas han logrado recuperar su inversión con la venta de taquilla,

La visión industrial del cine antecede a su misión artística, evolución lógica si pensamos que el cine necesita de capital para producir películas. Sin ganancias, no hay arte cinematográfico. He ahí la raíz de las dificultades en mantener una industria de cine en Puerto Rico.11 El enorme incremento de la inversión necesaria para sacar adelante con éxito un nuevo producto no proviene tanto de los costos directos en producción, sino de la distribución. Ésta, se ha tecnificado enormemente debido al aumento de la competencia existente en el mercado del ocio y de la cultura.12 Estados Unidos ha sido, en las últimas décadas, la gran potencia cinematográfica a nivel mundial. Sin embargo, esta potencia está encontrando en el dinámico mercado chino un gran contrincante en términos de recaudación. Se espera que para el año 2020 el gigante asiático supere a EE.UU. como el

La distribución cinematográfica se basa en la adquisición de derechos, los cuales a su vez son divididos por formatos y territorios. Los formatos son conocidos como circuitos o ventanas. Las ventanas más comunes son: exhibición en salas de teatro, exhibición en aviones y cruceros, venta DVD, alquiler DVD, transmisión en televisión cerrada, transmisión en televisión abierta, internet y catálogo. Los territorios más comunes son: Puerto Rico (o país de origen), Estados Unidos, Iberoamérica, Europa, Asia, África y “Worldwide”. 11 Raúl Ríos-Díaz y Francisco González, Dominio de la imagen. Hacia una industria de cine en Puerto Rico. (San Juan, PR: Ateneo Puertorriqueño, 2000), 4. 12 Luís Bonet Agustí. “Economía y cultura: una reflexión en calve latinoamericana” (Investigación realizada para la Oficina Para Europa del Banco Interamericano de Desarrollo, Barcelona, enero 2001), 17. 10

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Algunas de las películas puertorriqueñas con mayor respaldo del público en las salas de cine en los últimos años han sido Broche de Oro, la cual se mantuvo más de 28 semanas en cartelera, Talento de Barrio, Qué Joyitas, Maldeamores y Chiquito pero juguetón. El número de admisiones para estas películas fluctuó entre las 77 mil a 400 mil personas y las ganancias generadas de la taquilla entre los $450,000 a los 2 USD millones. Estos números han ido en aumento en los últimos años, sin embargo, siguen siendo muy bajos en comparación con el promedio de admisiones de una película exitosa de Hollywood que fluctúa entre las 800 mil admisiones.

y su explotación en los diferentes circuitos/ventanas de distribución10 resulta muy difícil. Esto demuestra, una vez más, que por más exitosa que sea una película en el territorio nacional, necesita ser distribuida y vendida en el exterior para poder recuperar la inversión.

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mercado cinematográfico más importante del mundo. América Latina, por otra parte, está liderada por dos países, Brasil y México, que ingresaron al mercado mundial durante la última década, mientras que otros países de la región aún carecen de pantallas y presentan una producción muy pequeña. La regulación y el apoyo público a la industria cinematográfica en la región también generaron una gran influencia en la estructura del mercado latinoamericano (UNESCO, 2013). A modo de ejemplo, del total de películas distribuidas en sala en España durante el año 2000, el 49% corresponde a películas estadounidenses y el 18,7% a películas españolas. Unas películas que supusieron en términos de asistencia una cuota de mercado del 82,7% y del 10,3% respectivamente. A modo de comparación, las películas americanas supusieron solo el 57,4% de la asistencia total en Francia.13 En el 2010 el 24% de las películas exhibidas en España eran españolas y el 38% americanas, para un total de asistencia de 13% y 69% respectivamente. A pesar que el promedio de entradas al cine disminuyo un 12,8% a nivel mundial en los últimos años, los ingresos de la recaudación aumentaron un 27,8%, puesto que el costo de los boletos incremento un 46%. Suiza presentó el promedio de entrada más caro del mundo a $13.55 USD dólares el boleto, mientras que el precio más

La UNESCO añade que si bien puede parecer que los precios de las entradas son bajos en los países en desarrollo, cuando se comparan con los ingresos promedio y el costo de vida, los precios de las entradas en estos países son relativamente altos en comparación con los de los países desarrollados: una salida al cine con amigos o en familia puede significar casi el 10% de los ingresos mensuales. La disminución en la asistencia bien podría deberse al alza del boleto. Sin embargo, otro motivo podría ser los cambios constantes en las tendencias del consumo audiovisual a través de las nuevas tecnologías. La aparición de los ‘multimedia’ y el Internet han logrado acercar al consumidor muchos bienes y servicios culturales que antes estaban fuera de sus fronteras. Ahora se hace necesario examinar los cambios en la exhibición, producción, distribución y consumo cinematográfico que esta evolución tecnológica ha provocado. El consumo cultural y las formas de producción en general se han visto influenciados con el p2p y los formatos digitales, siendo atractivas al público por su capacidad de recepción y emisión sin necesidad de ubicación física fija.14 Muestra de ello es la creciente in-

François Colbert, “Marketing de las artes y la cultura”, 175. P2P: son las siglas para la Red Peer-To-Peer, que consiste en sistemas de redes abiertas entre computadoras, en las cual la información es compartida y descargada de manera libre, entre los mismos usuarios de la red. Cada punto de la red será usuario y servidor a la vez. 13 14

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bajo lo presentó India con un promedio de $2.50 USD dólares el boleto. Esto coloca a Puerto Rico en el punto medio con entradas entre $6.00-$8.00 USD dólares el boleto. (UNESCO 2013).

clinación hacia la producción de cine en formato digital y el uso de plataformas como Youtube, Vimeo, Neflix, Filmin y Ultra Violet (UV) para su distribución y consumo. Sin embargo, según explica Bonet, la capacidad real de manipulación de la oferta y de la elección de la misma por parte de los consumidores es incierta ante el gran volumen de información disponible.

Las únicas estadísticas públicas que indican el impacto económico, la oferta y

El informe Theatrical Market Statistics revela que los ingresos anuales en taquilla en Estados Unidos y Canadá son de $10.9 billones de dólares, esto representa un 30% de la taquilla a nivel mundial. El número de admisiones fluctuó en 1.34 billones, lo que coloca al cine en la posición número uno entre las opciones de ocio, seguido por los parques

El kinetoscopio era un aparato destinado a la visión individual de bandas de imágenes sin fin, pero que no permitía su proyección sobre una pantalla. Era una caja de madera vertical con una serie de bobinas sobre las que corrían 14 m. de película en un bucle continuo. 16 Octavio Gestino, “La cultura como capital” http://octaviogetinocine.blogspot.com/2010/06/la-cultura-como-capital.html (Consultada el 14 de septiembre de 2009). 17 La Motion Picture Association of America. Trabaja junto a la MPA (Motion Picture Association) como mediador y abogado que vela por el desarrollo de las producciones de cine y TV que se realizan en EU, y los productos fílmicos que desean entrar al mercado americano. Otorgan las categorías a las películas como “R” y “ PG-13”, velan por los derechos de autor, crean legislaciones y programas educativos, entre otros. 18 International Movie Data Base. La base de datos cinematográficos a nivel internacional más grande que existe en formato digital, la cual que pertenece a Amazon desde el 1998. 19 Un sitio Web 2.0 permite a los usuarios interactuar y colaborar entre sí como creadores de contenido en una comunidad virtual, a diferencia de sitios web estáticos donde los usuarios se limitan a la observación pasiva de los contenidos que se han creado para ellos. 20 Ivan Bort Gual et al. “IMDB y su utilidad para la investigación cinematográfica. Ejemplos del uso de datos desde la metodología de Análisis de Redes Sociales”, en Nuevas tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales en la cultura digital contemporánea (Castellón: Universitat Jaume I, Castellón, 4-6 mayo 2011). 15

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Podemos observar la paradoja de que el cine regresa a las formas de exhibición propias del Kinetoscopio, pues el consumidor opta por los visionados no colectivos desde el home cinema con grandes televisores, las ipads o tabletas, las computadoras portátiles e incluso a través teléfonos inteligentes. Es importante hacer un análisis sobre estas nuevas tendencias de consumo, pues nunca antes las personas vieron tantas películas, especialmente fuera de las salas de cine.16

preferencias de consumo del cine que se exhibe en Puerto Rico provienen de la venta de taquilla (Box Office), entrevistas, encuestas y cuestionarios que se mezclan con cifras de EEUU y Canadá. Estos resultados son recopilados por la Motion Picture Association of America (MPAA)17 y el International Movie Data Base (IMBD)18, entre otras. Estas cifras son cuestionadas, en el caso de la MPAA por estar asociada a las grandes majors, quienes poseen el control del mercado, y en el caso de la IMBD por funcionar bajo un sistema parecido a la WEB 2.019 y ser considerada más heurística que cuantitativa, según las Actas del IV Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico en 2011.20

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de atracciones y eventos deportivos. Siendo los caucásicos y los hispanos entre las edades de 18-39 años los mayores consumidores. Desde el 2009 el consumo de los hispanos incremento en un 20%, mientras que el de los caucásicos disminuyo un 4%. Este informe también revela que el 68% de la población son potenciales espectadores que asisten al teatro entre 5 a 6 veces al año. Los estados que presentaron mayor asistencia a las salas de cine fueron California, Texas, Florida, Georgia y Nueva York.21

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En una mirada introspectiva podemos observar el estudio elaborado a través de internet por el economista cultural, Javier Hernández,22 sobre las tendencias de consumo del cine en Puerto Rico. Este estudio arroja que un 79.3% de la población solo han visto de 1 a 3 filmes nacionales en los últimos 12 meses, prefieren la comedia y el drama sobre otros géneros y le otorgan mayor importancia al guion. El estudio también refleja que las películas catalogadas con una mejor calidad y aceptación provienen de Estados Unidos, España y Francia, quedando Puerto Rico en un cuarto lugar. Por otra parte, el mismo estudio manifiesta que las personas que comparaban el estilo de los filmes nacionales con el cine de Hollywood tenían una percepción más negativa de su calidad que aquellos que los comparaban con filmes extranjeros independientes.

No obstante, el 73.4% opinó que había que apoyar el cine nacional sin importar su calidad. Los directivos de marketing deben tener un buen conocimiento del sistema de procesamiento de la información que utiliza un consumidor cuando compra el producto de su organización. Un buen entendimiento de los factores que afectan a estos procesos permitirá a los directivos optimizar la estrategia de marketing de la empresa. Esta comprensión les permitirá realizar lo siguiente: segmentar mejor su mercado, posicionar mejor los productos de la empresa frente a la competencia y en los segmentos a los que se dirige, seleccionar modos y redes de distribución más adecuados, establecer una estructura de precio basada no solo en el coste o en la competencia sino también en la percepción del público objetivo, desarrollar una estrategia de comunicación que proporcione al consumidor la información que desea de la mejor manera posible.23 Hay que entender que la competencia del cine no se limita al cine en sí mismo, sino a toda actividad de ocio. La competencia incrementa con la oferta proveniente de la acelerada globalización, la cual ha abierto un nuevo panorama a los consumidores y ha

Motion Picture Association of America, “Theatrical Market Statistic” http://www.mpaa.org/wp-content/ uploads/2014/03/MPAA-Theatrical-Market-Statistics-2013_032514-v2.pdf (Consultado el 10 de abril de 2014). 22 Javier Hernandez Acosta. “Global Competitiveness “Starts at Home”: demand conditions and the Puerto Rican Film Industry” (Artículo presentado en la 17ma Conferencia Internacional de Economía de la Cultura, Kyoto, Japón, 2012), http://www.yumpu.com/en/document/view/23620833/global-competitiveness-astarts-at-homea-demand-conditions-and- (Consultado el 10 de abril de 2014). 23 François Colbert, “Marketing de las artes y la cultura”, p. 114 21

hecho posible exportar algunos productos artísticos.

Aunque cierto es que resulta indispensable para nuestro desarrollo cultural, social y artístico exponernos a películas procedentes de todos los países, también lo es poder exportar nuestro cine, tanto a nivel económico como cultural. La pregunta clave sería, ¿Qué podemos hacer para estimular el aprecio y consumo del cine nacional? ¿Cuál es el rol de la política pública en este asunto? ¿Realmente la multiculturalidad es una amenaza? ¿Qué factores inciden para que una población exalte las manifestaciones culturas procedentes de otros países?

La Industria Cinematográfica necesita de estrategias de mercadeo, distribución y administración para impulsarse entre la gente, ya que todos son potenciales consumidores; y la recuperación económica de los productores dependerá de cuan creativos sean los distribuidores en sus campañas de mercadeo para alcanzar todas las ventanas de distribución y llegar al mercado seleccionado. Es importante que las fichas estén bien jugadas desde el principio, pues la viabilidad y el éxito en las distintas ventanas de explotación normalmente están ligados al éxito en pantalla. Es decir, es más probable que el consumidor quiera comprar un DVD si ha estado expuesto anteriormente al filme, y es mucho más probable que una cadena de televisión compre los derechos de una película si esta fue un éxito de taquilla. Muchas veces los cineastas están tan preocupados con la producción artística que no separan una partida económica para el mercadeo, por lo que terminan siendo distribuidores DIY25 que tiene

François Colbert, “Marketing de las artes y la cultura”, 81. Abreviación de las siglas en inglés de “Do it Yourself ” o en español, “hazlo tú mismo”. Lo cual se refiere a un mercadeo independiente, sin la intervención de alguna distribuidora, agente de venta o especialista en mercadeo. 24

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Por tanto, es indispensable tomar en cuanta esta fuerte competencia extranjera, quienes ofrecen películas muy atractivas al público, y este en muchas ocasiones opta por ellas. De igual modo, el consumidor tiende a comparar el cine extranjero, en especial el hollywoodense, con el cine nacional, pero esto no es nuevo. A principios del siglo XX, cuando se desatan las primeras manifestaciones cinematográficas en la isla surgía el mismo fenómeno, en aquella ocasión con el cine francés. Más tarde, en la década de los sesenta y setenta, el pueblo latinoamericano tornó su mirada al cine mexicano. Ahora le toca el turno al cine americano, el cual acapara casi la totalidad de la pantalla a nivel mundial.

En el caso de un país con una población reducida, las empresas culturales deben trabajar conjuntamente, utilizando la sinergia para combatir a la competencia exterior. Esta acción debe incluir no sólo a los productos sino también a todos aquellos elementos y relaciones que forman el canal de producción, incluyendo a los proveedores y la red de distribución.24

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que conformarse con el uso exclusivo de alternativas de mercadeo gratuitas, como las famosas redes sociales (Facebook, Twitter, etc.).

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En la cultura el reto del mercadeo recae en satisfacer al consumidor sin comprometer la visión artística del gestor u organización. En este sentido, en lugar de moldear el producto a los deseos y necesidades de los consumidores, hay que lograr que el consumidor sienta el deseo y necesidad de consumir ese bien o servicio ofreciéndolo de forma atractiva.26 Los productos artísticos albergan su propia razón de existencia, al no cubrir principalmente otras necesidades que la de la propia expresión del artista. (Colbert y Cuadrado 2010) Aunque toda producción cinematográfica busca ser distribuida y difundida, esta industria posee sus particularidades, ya que esta industria cultural apela tanto a la creación artística como a la creación con intereses puramente económicos. Es aquí donde radica una de las mayores diferencias entre el llamado “cine comercial” y “cine de arte”, por tanto, sus estrategias de marketing viajaran entre el marketing tradicional y el marketing cultural. El mercadeo puede ser enfocado al producto, a las ventas o al consumidor. La combinación de elementos implicados en la toma de decisiones es conocida como el “marketing mix”, mejor conocido como las cuatro p: producto, precio, promoción y distribución (o product, price, place and promotion, por sus siglas en inglés). El marketing con un enfoque

hacia el consumidor añade una quinta p, la persona. Al desarrollar un campaña de mercadeo los expertos en marketing también han de tomar en cuenta la variables semicontrolables (la competencia) y las variables incontrolables (el entorno: demográficas, culturales, económicas, político-legales, y tecnológicas). En el cine es normal que las organizaciones centren sus esfuerzos en un mercadeo enfocado en hacer buenos productos y mejorarlos con el tiempo. Un mercadeo orientado al producto sostiene que los consumidores favorecerán aquellos productos que ofrecen más calidad. Estas organizaciones asumen que los compradores admiran los productos bien hechos, que puede evaluar la calidad del producto, y están dispuestos a pagar más por ellos. En el cine, si bien es cierto que el consumidor exige productos de calidad, esta no siempre es la clave del éxito. Un claro ejemplo lo vemos en el reciente éxito taquillero de ¡Qué joyitas II!, esta película carece de valores de producción, no obstante, el público la respaldó. Por otra parte, los altos valores de producción y la historia de Broche de Oro lograron mantenerla en cartelera durante una larga e inusual temporada. Otro gran éxito lo fue el filme Por amor en el caserío, una adaptación de la obra de teatro con el mismo nombre. Este enfocó su mercadeo en el valor de la producción como transmisor de valores y reflejo de la sociedad actual puertorriqueña. “Luego de sobre 500 puestas en escena, la obra es ahora una película completamente puertorriqueña”, “es la histo-

Philip Kotler y Joanne Scheff, Standing Room Only. Strategies for Marketing the Performing Arts (Boston, Massachusetts: Harvard Business School Press, 1997). 26

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ria de Romeo y Julieta de Puerto Rico en el residencial Luis Lloréns Torres”, son algunos de los estribillos que se escuchaban durante la campaña de medios.

Volviendo al ejemplo de ¡Qué joyitas II!, esta película se caracteriza por enfocar su mercadeo en sus artistas, los cuales como estrellas de la radio cuentan con un gran número de seguidores. En 1998 la producción de Promstar Entertainment, Angelito mío, también supo hacer buen uso de estas estrategias

El mercadeo moderno es conocido como un mercadeo orientado al consumidor. Los clientes se vuelven más sofisticados y exigentes, también son más selectivos y más sensibles a las opciones hechas a su medida, por tanto, están menos dispuestos a conformarse con cualquier cosa. El consumidor es quien decide cuando comprará/consumirá el producto. Estas compras determinarán el éxito de la compañía, por tanto, hay que saber satisfacer los deseos y necesidades de ¡su majestad, el público! En el uso del mercadeo enfocado en los consumidores podemos resaltar la película Cuentos de Abelardo de Luis Molina, este film fue diseñado para que formase parte del currículo escolar, por lo que estaba dirigido a un mercado formado por estudiantes y educadores. Cuentos de Abelardo obtuvo tanto éxito que el periódico El Nuevo Día la reseño bajo el titular “Abelardo vence a Robocop”. Otro gran éxito fue el filme Maldeamores, el equipo de mercadeo de esta película, financiada en parte por Benicio del Toro, decidió estrenar la

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Otras producciones como La Otra Educación, documental que fue financiado por la Comisión de Derechos Civiles de Puerto Rico, centran sus esfuerzos en el producto como medio de expresión artística y social, sin contemplar los beneficios económicos que pudieran generar. El mercadeo orientado a las ventas asume que los consumidores suelen mostrar una inercia a comprar o una resistencia. Su objetivo es inducir este deseo de compra a través de un personal capacitado en la venta y en herramientas de promoción. Por ejemplo, es común que una compañía monte grandes campañas de venta directa basada en la popularidad de un artista intérprete o un director. Podemos ejemplificar cómo un mercadeo orientado a las ventas puede influenciar en los consumidores con el ejemplo del famoso juguete en la “cajita feliz”. El niño quizás desconoce sobre la trama del filme y sus actores, pero se antoja de ir a ver la película porque tiene el juguete que vio en la televisión, o viceversa. Este mercadeo orientado a las ventas trabaja para producir clientes a corto plazo.

de marketing. La misma contó con la participación de Daniela Lujan, una niña actriz que se hizo famosa por sus novelas mexicanas. Angelito mío, además de contar con un CD musical, vendió una muñeca y una línea de ropa para niños con el tema de la película. En La Gran Fiesta, por ejemplo, uno de los grandes factores para su éxito fue la excelente intervención de actores de prestigio local como Cordelia González, Daniel Lugo y el conocido a nivel internacional Raúl Juliá.27

Raúl Ríos-Díaz y Francisco González, Dominio de la imagen. Hacia una industria de cine en Puerto Rico. (San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 2000). 27

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película en febrero, ya que la misma habla de las ironías del amor. Ante este tema, febrero se convierte en un mes ideal, pues al ser el mes en que se celebra el día del amor y la amistad, la tendencia del consumidor a optar y querer productos “amorosos” aumenta.

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Una de las campañas de mercadeo más innovadoras fue diseñada para la película La Guagua Aérea. La misma obtuvo un premio Guinness por ser estrenada durante un vuelo de San Juan a Nueva York, haciendo eco en la trama de la película sobre la inmigración de puertorriqueños a la “Gran Manzana”. En el vuelo se encontraban los actores de la película encarnando sus roles en vivo junto a los demás pasajeros. Lo interesante de La Guagua Aérea es que no fue hecha para un grupo exclusivo, sino para la masa, para el pueblo. Esto hizo que mucha gente que no iba al cine hace mucho tiempo se animara a volver.28 Las estrategias de mercadeo más utilizadas en la industria cinematográfica son: los teasers (avance audiovisual de 30 segundos), el tráiler (avance audiovisual de 1 a 3 minutos), video viral (distribución masiva por internet), carteles promocionales, escenas de “tras la cámara” (behind the scene), dossier de prensa (press kit), banda sonora (sound track), mercancía alusiva a la película, redes sociales, gira mediática (media tour), screenings (proyección privada para los medios y patrocinadores), happenings y press junket (invitación a los medios para asistan a un lugar donde podrán en-

Raúl Ríos-Díaz, “Dominio de la imagen, 37.

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trevistar a los actores/actrices y al director con un tiempo limitado). Ir al cine, más que un simple producto, es una experiencia. Una experiencia que comienza desde que el consumidor elige ir a ver la película, ya sea porque vio el tráiler, porque está acompañando a alguien, porque le llamó la atención el cartel promocional, por sus actores o directores, o porque hizo una selección al azar. Hay que tomar en cuenta que la recompensa en la satisfacción del cliente y su lealtad a largo plazo puede llegar a ser dramática. Normalmente cuando la experiencia de estos clientes es satisfactoria, hablan de ella. Esta promoción “de boca a boca” suele ser de las más efectivas, para bien o para mal. El propósito es aumentar nuestra audiencia, no apelar a todos los segmentos. Para esto debemos conocer al dedillo el producto que vamos a ofrecer. Se trata de construir una experiencia previa en el consumidor y que el capital cultural adquirido le deje suficiente información positiva para incidir en sus prácticas de consumo subsiguientes. Esto se ve más claro en las películas que generan “fans clubs” como la saga americana de Twilight y los seguidores del director español Pedro Almodóvar. Otros debates afirman que las leyes del mercadeo solo amenazan con convertir a la cultura en una simple mercancía. Entendiendo que la prioridad de la mercantilización es la rentabilidad económica sobre las cualidades estéticas y culturales. La cultura necesita y

produce una enorme tasa de innovación que surge de las diferencias y conflictos de toda sociedad y, el mercado muchas veces opera por exclusión o estandarización. Esto podría motivar el temor a que la “comercialización” de la cultura afecte la calidad del bien o servicio y pueda desplazar la visión artística, la estética, la innovación y la expresión, remplazándola por formas de producción más técnicas, basando la actividad en la anticipación de los efectos en el consumidor. Tal es el caso de las películas que reproducen las formulas narrativas de éxito. En adición al esfuerzo por cuidar que estos bienes y servicios no sean vistos como meros productos, salvaguardando su carácter de instrumento de expresión, transmisor de valores, herramienta de comunicación y educación.

Debemos añadir, que como parte de esta investigación, se realizó un formulario, que fue distribuido en colaboración con la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico por las redes sociales. El formulario pretendía recabar datos de los filmes realizados en Puerto Rico para tener un mejor panorama de la industria cinematográfica desde el punto de

A diferencia de otros países, Puerto Rico no cuenta con una ley de protección al cine nacional, ni con una red de distribución. Un gran ejemplo es Brasil, quien garantiza un mínimo de dos semanas en salas exhibidoras y otorga un 70% de deducción contributiva por la misma cantidad invertida en la distribución de sus productos en otros mercados. Francia, Argentina y la India son ejemplo de países que de una u otra forma han logrado fomentar el consumo de su cine nacional. Sería

José Manuel Sáiz Álvarez, Economía Audiovisual. Claves para la venta y distribución de una película. (Editorial, Libros en Red, 2004) p.15 30 docuCaribe es una corporación sin fines de lucro, cuyo fin es producir, difundir y distribuir el cine documental en Puerto Rico y el Caribe. 29

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Como resultado, el productor actúa como un árbitro, al situarse entre los intereses puramente artísticos del director y los deseos del distribuidor de maximizar los ingresos por la venta de la película en los mercados nacionales e internacionales.29

vista de sus realizadores, así como ir aunando información para desarrollar una base de datos. Uno de los renglones del formulario preguntaba si la compañía productora del filme o su encargado habían desarrollado un plan de marketing y distribución. De 26 participantes, sólo 3 afirmaron haber desarrollado un plan de marketing y distribución, 4 contestaron que no y 19 se abstuvieron de contestar la pregunta. En cuanto al agente encargado de la distribución, sólo el documental Las Carpetas afirmó contar con una distribuidora, Austral Films de Argentina; 19 mantenían una distribución independiente (DIY), 2 estaban en colaboración con docuCaribe30 y otros 4 desconocían, pues los derechos del filme pertenecen a una agencia externa como la Comisión de Derechos Civiles de Puerto Rico, la Corporación de Cine de Puerto Rico y DocTV. Estas agencias están supuestas a distribuir los filmes o contratar una distribuidora, ya que poseen los derechos de los mismos, no obstante, no contamos con información suficiente para afirmar que estos esfuerzos se estén llevando a cabo.

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importante evaluar sus políticas culturales y examinar de qué forma se pueden adaptar a la realidad puertorriqueña.

Bibliografía Banco Popular. Idilio Tropical: La aventura del cine puertorriqueño. San Juan, PR: Banco Popular, 1994. Bonet, Luís. Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana. Investigación realizada para la Oficina Para Europa del Banco Interamericano de Desarrollo, Barcelona, enero 2001. Bort Gual, I., “et al.” edits. IMDB y su utilidad para la investigación cinematográfica. Ejemplos del uso de datos desde la metodología de Análisis de Redes Sociales, en Nuevas tendencias e Hibridaciones de los discursos audiovisuales en la cultura digital contemporánea. Actas, IV Congreso Internacional Sobre Análisis Fílmico, Universitat Jaume I, Castellón, 4-6 mayo 2011. Madrid: Ediciones de las Ciencias Sociales de Madrid.

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‘

“El cine de la DivEdCo encontro, en elTIEMpo y la practica, una dimension social de construccion de significados.” ‘

‘

Poema de la íntima agonía (2014) 20” x 30” Reyes Meléndez Fotografía sobre papel Colección del artista

El rol del cine en la educación y la formación de espectadores Sharon Estela

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n nuestros días, se hace necesario redescubrir el cine como un medio excepcionalmente enriquecedor para hacer disfrutar de la cultura audiovisual y educar en la imagen. La educación cinematográfica nos enseña a tener una mirada más culta e ilustrada. Hoy, nuestra forma de mirar es nuestra forma de situarnos en el mundo, de entenderlo y adoptar posturas éticas. En el cine podemos encontrar filmes que nos reconcilian con el arte de la imagen, pero también con la inteligencia, con la reflexión, con el análisis de las sociedades y sus comportamientos.1 Desde preescolar hasta los centros de enseñanza, la presencia del cine de forma más o menos indirecta o formal se ha hecho presente como un elemento más en la enseñanza, ya sea como entretenimiento o como complemento a la bibliografía sugerida para abordar un tema discutido en clase. Aunque no contamos con datos acerca de cuantos docentes utilizan el cine como herramienta educativa. El Departamento de Educación de Puerto Rico ha realizado varias iniciativas para incluir el cine al currículo escolar como la subvención de los filmes Los Cuentos de Abelardo dirigido Alba Ambròs y Ramon Breu, “Cine y educación”, 45.

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por Luis Molina Casanova y el largometraje Aventura Verde dirigido por Abdiel Colberg. De igual modo ha establecido un proyecto piloto para la enseñanza del cine en las escuelas intermedia y superior en la Escuela Especializada en Cinematografía Cacique Agüeybaná. A pesar de que estos esfuerzos son aislados y solo tocan a una parte muy mínima de la población estudiantil, demuestra el interés del Departamento de Educación por llevar a las escuelas una enseñanza digna del siglo XXI. Hay cineastas como Noel Quiñones, Teresa Previdi y Luis Molina que se han destacado por apostar al cine producido por y para el circuito escolar. Otros productores han desarrollado guías didácticas como complemento de sus películas como el caso de las películas: El último minuto de Julio Román, el documental La música de Puerto Rico: raíces y evolución de William Cepeda y Marcos Zurinaga, y los documentales Puerto Rico 500 años, Apóstrofe al Verde y La décima borinqueña de Myriam Fuentes. Estos esfuerzos no son nuevos. El interés por utilizar el cine como herramienta educativa en Puerto Rico tiene

un gran precedente en 1949 con la creación de la División de Educación a la Comunidad (DivEdCo), que fue parte del entonces llamado Departamento de Instrucción Pública.

La escuela, ciertamente es el elemento más importante del discurso pedagógico moderno. La DivEdCo, como “escuela”, fue central en la construcción de un orden social. El cine pasó a ocupar un lugar importante en el territorio de la política y de la configuración de las identidades colectivas. El cine de la DivEdCo se hizo cargo de desplegar procedimientos “político-pedagógicos” ligados a un proyecto filosófico-político. El cual promovía

Estas imágenes han de ser entendidas no como producto sin “productor”, sino como efecto de un devenir, como resultado de una apelación a la mirada, donde el “sujeto” que convierte al mundo en imagen al producirla es parte de una trama social. Imágenes que son, a la vez, efecto de una mirada y ofertas a la mirada.3 Las películas del programa educativo de la DivEdCo alcanzaron gran reconocimiento a nivel local e internacional, siendo premiadas en el festival de cine de Venecia, Edimburgo y Melbourne, entre otros. Siendo considerada una de las experiencias cinematográficas más importantes del Caribe y América Latina, sus filmes y carteles han sido expuestos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Smithsonian Latino Center. Por otra parte, la UNESCO y la USIA (United States Information Agency) distribuyeron mundialmente varias películas que fueron utilizadas por programas de acción comunal en Italia y en países de América Latina.

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El proyecto histórico del Partido Popular Democrático produjo un ambiente de optimismo en la población puertorriqueña de los años cincuenta que se reflejaba en la producción cinematográfica… Al estar basadas en la vida cotidiana de la población rural, estás cintas creaban en la audiencia un sentimiento de identificación dirigido a estimular la discusión de los problemas de la comunidad utilizando el método de establecer comparaciones. Los organizadores eran responsables de informar a la oficina central acerca de las reacciones de las comunidades. Se creaba así una relación directa entre éstas y la producción de materiales educativos, mediante el cual las preocupaciones locales determinaban, en cierta medida, la selección de temas subsiguientes.2

el desarrollo del cine como propaganda, el cine al servicio de “campañas” de concientización, el registro y proyección de acontecimientos y la educación de los sentimientos a través del cine de ficción. El cine de la DivEdCo encontró, en el tiempo y la práctica, una dimensión social de construcción de significados.

Banco Popular, Idilio Tropical: La aventura del cine puertorriqueño. (San Juan: Banco Popular, 1994), 35. María Silva Serra. Cine, escuela y discurso pedagógico. Articulaciones, inclusiones y objeciones en el silo XX en Argentina. (Buenos Aires: Teseo, 2011), 42. 2 3

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Podemos afirmar que la División de Educación a la Comunidad produjo el cuerpo de películas más importante del cine puertorriqueño y ejemplificó las posibilidades estéticas del estilo de documental-dramático como parte de los propósitos específicos de un programa de educación de adultos.4

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La DivEdCo llegó a su fin en el 1989, pero dejó de producir filmes entre la década del sesenta y setenta. Desde entonces no ha vuelto a surgir un programa que utilice el cine como herramienta educativa con tanto alcance. El actual gobierno de Alejandro García Padilla ha expresado su interés en desarrollar el programa educativo “Taller Cien: La Nueva DivEdCo”5 una iniciativa para fomentar la retención escolar de los estudiantes del sistema público de educación a través de experiencias académicas, culturales y deportivas. Hay que tomar en cuenta que el Departamento de Educación solo exige un crédito en Bellas Artes para cada periodo escolar, entiéndase escuela elemental, intermedia y superior. Estos créditos pueden ser en danza, teatro, música o artes plásticas. No todas las disciplinas están disponibles en todas las escuelas, por lo tanto, no hay ninguna garantía de que sean cursados por los estudiantes. Los jóvenes empiezan y acaban sus estudios obligatorios sin que puedan tener acceso a los instrumentos y al conocimiento de la cultura audiovisual. Jóvenes, alumnos que son, en

Este vacío en la formación de espectadores ilustrados y la educación en el manejo del lenguaje audiovisual también ha sido atendido, en parte, por Juven Film Fest 2.0; festival que busca iniciar a los jóvenes en las artes cinematográficas. Juven Film Fest 2.0 es dirigido por Producciones Fuera de Servicio con el auspicio del Departamento de Educación de Puerto Rico. Su programa está dividido en varias etapas, en la primera hacen una convocatoria a las escuelas para que sus estudiantes sometan historias inéditas. La segunda y tercera etapa consiste en ofrecer a los estudiantes talleres básicos y avanzados en cinematografía. En la cuarta y última etapa los pupilos realizan un cortometraje con personal profesional de apoyo. El año culmina con la presentación de los cortometrajes y una gala de premiaciones.

Banco Popular, “Idilio Tropical”, 39, 41. El Taller cien: la nueva Divedco, es una orden ejecutiva, OE-2014-002, firmada el 14 de enero de 2014 por Alejandro García Padilla. 6 Alba Ambròs y Ramon Breu, “Cine y educación”, 165. 4 5

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general, en general, malos espectadores, que necesitan formarse como espectadores educados, que tiene una mirada colonizada, que se dejan seducir por la golosina visual de la publicidad o la trivialización indigna de formatos televisivos dominantes, y que no conocen ni la historia, ni el lenguaje del hecho audiovisual, ni sus posibilidades creativas y comunicativas. El espectador adolecente de hoy es un joven que se empacha de imágenes y cuando uno se empacha no digiere bien y se aburre.6

Una gran iniciativa que se gesta desde el 2002 es el Taller Cinemático Inc., esta corporación sin fines de lucro se dedicada a la promover la cultura a través del medio cinematográfico y hacer accesibles los medios de comunicación a comunidades e individuos de todas las edades y grupos sociales. El Taller Cinemático brinda talleres de adiestramiento en el medio cinematográfico. El resultado de sus trabajos siempre aborda temas sobre problemáticas sociales que aporten una visión sobre la complejidad cultural de nuestro país.

Integrar las películas puertorriqueñas al currículo no solo fomentaría el aprecio por esta manifestación cultural, sino que formaría espectadores ilustrados. La formación de espectadores La tendencia a consumir un bien o servicio cultural aumenta entre aquellos con un nivel de consumo anterior (capital cultural adquirido), puesto que capitalizan experiencia y conocimiento. Esta aseveración se basa en el argumento de que alguien que ha pasado por la experiencia de consumir un bien o servicio cultural usualmente querrá volver a consumirlo. A medida que continúe consumiéndolos mayor será su apreciación e

Podemos estimular esta “experiencia previa” mediante la integración de películas al currículo escolar y la enseñanza cinematográfica en las escuelas; y a su vez promover la apreciación, el consumo y la creación de espectadores. El conocimiento adquirido sobre el hecho cinematográfico nos permitirá emitir juicios sobre las películas desde su contexto histórico y sus significados, su propuesta artística, la lectura crítica de la imagen, el simple disfrute del cine, entender sus construcciones y deconstrucciones sociológicas, y su aportación y trascendencia cultural. Muchas veces nos preguntamos qué componentes hacen que una obra sea magistral, pero, ¿qué hace que una audiencia lo sea? El arte cinematográfico requiere de una audiencia que observe, escuche y participe, no que solo sea un “mero” consumidor. Se trata de aprender a observar y utilizar el lenguaje audiovisual como medio de expresión y como herramienta para entendernos a nosotros mismos, a nuestro mundo y nuestra humanidad. ¿Por qué hay que formar espectadores ilustrados? Primero, la creación de espectadores movería saludablemente la cadena de producción de la industria cinematográfica puertorriqueña al encontrarse con nuevos consumidores. Segundo, un espectador ilustrado es más respetuoso, y posee capacidad plena para discernir entre los filmes que selecciona y disfrutarlos. Tercero, la presencia

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Estos dos programas son ejemplo del creciente interés de los jóvenes por la cinematografía y el impacto que puede tener en sus vidas. El cine, como todo arte, es el espíritu de la sociedad. Es momento de repensar como han cambiado las estéticas, formas de hacer y ver cine, y sus potencialidades dentro del marco educativo, así como su contribución a la sociedad y la economía.

interés en continuar consumiéndolos. En este sentido, las relaciones familiares, de amigos y escolares son clave para la formación de comportamientos y preferencias.

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del lenguaje fílmico dentro del currículo escolar es una herramienta para reinterpretar el mundo, y puede ser utilizado para abordar temas de otras materias didácticas de forma creativa y refrescante. Cuarto, es importante la formación de espectadores cívicos, que tengan claro las formas de comportarse al estar frente a una pantalla como: silenciar el teléfono celular, no hablar durante la proyección, respetar y leer los créditos, e informarse previamente de lo que verán.

escuela legitima en su interior (“cierta” cultura y no otra), sino también con la forma en que la escuela se da para sí, y lo que en esa forma se permite ajustar, ampliar o reformular a través del tiempo. De algún modo, la entrada del cine es apertura hacia una dimensión técnica, a otros registros estéticos, al uso de la imagen en movimiento, a relatos con otras estructuras narrativas, el arte, a la legitimación de otras voces.8

Un estudiante cautivado es un espectador/consumidor potencial capaz de apreciar las distintas manifestaciones audiovisuales correspondientes a cada cultura y sociedad. Se trata de formar espectadores más consientes, cívicos y respetuosos, que basen su experiencia en la sensibilidad y el conocimiento; se trata de dignificar, prestigiar el hecho de ver una producción audiovisual.7

El pensar juntos el cine y la educación implica proponer una reflexión que asuma al objeto cine en su complejidad, que vaya más allá de su tratamiento pedagógico, y que lo considere como un dispositivo técnico-cultural propio de una época, en doble condición de producto cultural y de intervención sobre la misma. El cine como elemento cultural es imprescindible, pero a pesar de su importancia y su clara influencia en la sociedad sigue siendo ignorado en las escuelas. Las instituciones pedagógicas no pueden rechazar la necesidad de enseñar y aprender, tanto con el lenguaje escrito como con el audiovisual. Es un proceso de reducarnos para poder educar a una generación de niños y jóvenes que se mueven dentro de una sociedad multilingüe y multicultural.

El cine en la educación La presencia del cine en la escuela puede ser vista como el punto de condensación de los modos en que la escuela procesa la trasmisión de la cultura en un tiempo y espacio determinado. Las inclusiones/exclusiones del cine en el escenario escolar constituyen una superficie de inscripción donde se anudan los avatares de la relación entre escuela y cultura, que no solo tienen que ver con el contenido de los que la

Alba Ambròs y Ramon Breu, “Cine y educación”, 29. María Silva Serra. Cine, escuela y discurso pedagógico. Articulaciones, inclusiones y objeciones en el silo XX en Argentina. (Buenos Aires: Teseo, 2011), 26. 9 Nota al final del texto. 7 8

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La influencia que el cine puede generar en los niños y jóvenes es múltiple. Ésta ha sido evaluada desde el siglo pasado, como el caso del trabajo de Albert Sicker.9 Estas evalu-

aciones plantean que el cine en la educación propone acciones de tipo positivas, frente al cine como fenómeno cultural, que es imposible negar o evitar. No es posible pensar los modos en que el cine y la educación se entrelazan sin entender las articulaciones que se producen entre educación, sociedad, cultura, consumo y procesos de transmisión.

Desde las últimas décadas del siglo pasado, una serie de avances tecnológicos han propiciado que el coste de las producciones audiovisuales se abarátese y ha acercado el registro de imágenes a un sector mucho más amplio de la sociedad, con la consecuente democratización de la expresión fílmica. Una serie de fuerzas creativas han ido demostrando que es posible otra forma de elaborar discursos sobre la realidad, desde el punto de vista ideológico y formal. Una de las tareas de la educación en comunicación, por tanto, consiste en, además de la alfabetización mediática, difundir el producto de estas nuevas energías y contraponerlo a la miseria ética y estética de los medios dominantes.11 Este proceso de enseñanza-aprendizaje mediante el cine podrá ser un excelente recurso educativo si la persona, el espectador, está capacitada para valorar y criticar, no sólo el argumento, sino también todos los elementos que componen una película: guion, dirección de actores, interpretación, fotografía, edición, banda sonora, etc. Organizar salidas al cine desde la escuela no debería ser un hecho aislado, pues a menudo nos encontramos con estudiantes que nunca han ido al cine

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María Silva Serra ejemplifica sobre los presupuestos que ordenan la educación cinematográfica exponiendo lo siguiente: primero, que la educación supone ayudar a los jóvenes a prevenirse de las películas cuyo principal atractivo reside en la novedad técnica y otros elementos superficiales que tiene más que ver con la publicidad que con el arte cinematográfico propiamente dicho; segundo, contribuir a la formación estética; tercero, explotar todas las posibilidades que ofrece el cine a la educación, es decir, que no debe limitarse a los aspectos estéticos de las películas, sino que también deberá tenerse en cuenta sus aspectos sociales, morales y espirituales. Podría considerarse al cine como una prolongación del mundo real, y los jóvenes siempre que tengan discernimiento podrán adquirir, gracias al cine, nociones que les puedan ser muy provechosas en la vida; cuarto, iniciar a los niños al lenguaje cinematográfico que nos brinda la oportunidad de añadir una nueva dimensión a nuestro espacio mental, más allá del lenguaje verbal; y por último, el profesor deberá comprender que el constante crecimiento de los medios de audiovisuales, exige atribuirles el lugar que les corresponde entre la actividades y temas de

interés que influyen en el desarrollo de la personalidad de los jóvenes.10

María Silva Serra, “Cine, escuela y discurso pedagógico”. Ramon Breu. El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael More, diez propuestas de actividades. (Barcelona: Grao, 2010) p. 12 10 11

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y que desconocen qué se siente cuando nos sentamos delante de la gran pantalla. De igual forma, compartimos las emociones y opiniones con el grupo después de haber ido al cine, ofreciendo un espacio de reflexión colectiva muy valiosa desde un punto de vista educativo y didáctico.12

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Para poder implementar la enseñanza cinematográfica o la integración del cine al currículo escolar desde la etapa prescolar hasta la secundaria es necesario ofrecerle al docente una educación continua para su formación cinematográfica. El cine es un lenguaje y en la sociedad de la imagen se hace indispensable contar con un personal que esté preparado para enseñar a ver y leer las imágenes como se enseña a leer y analizar un texto.

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Resulta evidente la necesidad de un mínimo de conocimiento de historia del cine para poder contextualizar la fuente escogida a fin de estudiar un determinado contenido. El conocimiento de las condiciones de producción –económicas, ideológicas, estéticas-, así como el eco que el filme pueda haber tenido en su exhibición, resultan nociones de gran utilidad para el profesorado que quiera enriquecer un temario con el uso de fuentes cinematográficas. Junto a estos conocimientos de historia del cine, resulta

útil también una formación básica en elementos del lenguaje fílmico… y los efectos en el público.13 Serra nos presenta las siguientes reglas para el decálogo del docente en cine-educación: simpatía natural, inteligencia rápida, buen conocedor de públicos, no ha de ser extremoso o irascible, ha de saber de cine, prepararse antes de cada sesión, no imponer juicios en las discusiones, en las intervenciones ha de encontrar algo positivo, ha de partir del punto que es imposible el acuerdo entre los espectadores, y ha de vencer el desaliento.14 Para integrar el acervo fílmico a la enseñanza también se hace necesario un equipo técnico, material didáctico organizado alrededor de propuestas para el trabajo en clase, un archivo fílmico-pedagógico, y la figura de un coordinador audiovisual. Es importante que el material didáctico este alineado a las exigencias, competencias y estándares establecidos por el Departamento de Educación de Puerto Rico para que el profesorado pueda justificar su integración al currículo escolar y sus planes de clase. Tener esto en cuenta facilitaría la creación de cursos de cine, la creación de clases electivas e incluso la formación de cine clubes. El cine club ha sido utilizado por AdocPR,15 el Ateneo Puertorriqueño y la Fundación de Cine de Puerto Rico, quienes periódicamente ofrecen ciclos de cine en diferentes puntos de la isla como: Cine por un Vellón

Alba Ambròs y Ramon Breu. El cine en la escuela. Propuestas didácticas de películas para primaria y secundaria. (Barcelona: Grao, 2011), 19. 13 Alba Ambròs y Ramon Breu, “Cine y educación, 23. 14 María Silva Serra, “Cine, escuela y discurso pedagógico”. 15 AdocPR: Asociación de Documentalistas de Puerto Rico. http://adocpr.wix.com/adocpr. 12

y Cine Joven. El cineclub es un instrumento fantástico para el aprendizaje y la formación de espectadores. Una de las fórmulas utilizadas por el cineclub es la programación seriada de ciclos de cine sobre un tema, por ejemplo: cine y música, cine y literatura, cine y derechos civiles, etc. Otra posibilidad es hacer ciclos sobre la figura de una actriz o un actor, o un director como: Jacobo Morales, Luis Molina Casanova, Marcos Zurinaga, y Sonia Fritz, por mencionar algunos. Cada ciclo puede tener de tres a seis películas que deben ser estudiadas a profundidad por un grupo de alumnos. Estos estudiantes, a su vez, pueden encargarse de gestionar la programación y presentación, así como dirigir un foro con las reflexiones resultantes del ciclo. Delegando y creyendo en las capacidades de nuestros alumnos fomentamos su liderazgo, aprendizaje y curiosidad.

A la hora de plantear el trabajo de la educación y el cine, es prioritario que el tema y el guion afecten a los interesas y la realidad de los jóvenes de hoy para que puedan identificarse más fácilmente con la situación y los personajes que en él aparecen.16

Los criterios que debemos utilizar a la hora de escoger un filme, según el modelo de educación y cine de Cinescola en Catalunya, España son: el atractivo a los ojos de los escolares; si es adecuado al nivel educativo y a los contenidos cinematográficos previos; la transmisión de valores cívicos; su aporte al enriquecimiento personal y de la cultura audiovisual; si es adecuado para la reflexión intelectual y la reinterpretación del mundo- y si motivar para generar un conjunto de propuestas relacionadas con el currículo escolar. Según Serra, los enfoques pedagógicos de la utilización de los medios audiovisuales se pueden ordenar en cuatro posiciones.17 Primero, la sensorial, cuando la enseñanza audiovisual tiene valor por su capacidad de impactar en los sentidos del educando. Segundo, la documentalista, es la capacidad de traer este documento audiovisual al salón de clases, convirtiéndose en una extensión del mundo exterior en el mundo escolar. Tercero, el experimentalista, en esta lo que importa no es la incorporación del medio audiovisual sino el modo en que se usa. Cuarto, el tecnológico,

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Estos valores no pueden enseñarse apoyados del criterio de autoridad del educador. Los jóvenes de hoy sólo aceptan aquello que ellos mismos descubren y comprueban. Cualquier enseñanza que no les llegue a través de su propia experiencia la sienten como un atentado de su libertad y la rechazan de inmediato…

Por tanto, no se trata de imponer el cine puertorriqueño a la enseñanza en las escuelas, sino de adquirir un capital cultural, crear curiosidad, aprender a observar, contextualizar las situaciones planteadas con un pensamiento crítico, desarrollar la imaginación y el lenguaje, conocer nuestra cultura y promover el gusto por la pregunta, la crítica y la interpretación en los alumnos.

Alba Ambròs y Ramón Breu, “Cine y educación”, 27-28. María Silva Serra, “Cine, escuela y discurso pedagógico”.

16 17

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este busca que la revolución tecnológica llegue al campo de la educación, aun cuando pone en dudas los supuestos que ordenan la educación escolar.

do que éste siempre posee un punto de vista que ha de ser analizado, que toda imagen encarna un modo de “ver” y que las imágenes son “inscriptoras de la presencia de otro” .

Algunas de las películas puertorriqueñas que podemos utilizar en el salón de clases son Aventura Verde de Abdiel Colberg, Por amor en el caserío de Luis Enrique Rodríguez, Plumas del múcaro de Francisco López, Sabios árboles, mágicos arboles de Jack Delano y Poli Marichal, Una historia de Reyes Magos de Poli Marichal, El cimarrón y Héroes de otra patria de Iván Dariel Ortiz, Sudor amargo de Sonia Valentín, Las Carpetas de Maite Rivera, Pura Belpré Storyteller de Eduardo Aguilar, y Brincos y Saltos de Rosa Luisa Márquez, entre otras.

Una vez seleccionado el filme se procederá a su análisis y actividades, para ello sugerimos el esquema desarrollado en la Tabla 1. Estas actividades y análisis deben proveer un proceso participativo, que se puedan modificar, ampliar, completar, etc., como en todo proceso de enseñanza-aprendizaje según las necesidades e intereses del alumnado y los profesores. El cine necesita paciencia y elementos que contengan grandes dosis de entusiasmo. El profesor es el director encargado de adaptar y diseñar el guion para sus espectadores incondicionales.

El listado provee tanto películas de ficción como cine documental, pues es importante que el estudiante se exponga a uno y otro género. El documental es el ser y la ficción el querer ser. Por esta razón la ficción interesa más y el documental genera, en ocasiones, actitudes refractarias: porque con frecuencia rehuimos nuestra realidad no muy agradable y deseamos ser otros diferentes… El documental nos invita a enfrentarnos cara a cara con una realidad social y política que no nos gusta y, a veces, activa un compromiso para cambiar las cosas.18

Lo que quedará en debate es si el uso de una película en el salón de clases es o no una “experiencia cinematográfica”, pues es la misma no es visionada en la gran pantalla. Por otra parte, la pedagogía seguirá teniendo el control de lo que está en sus manos.

Tanto el documental como la ficción pueden presentarnos una construcción o de-construcción sobre la realidad. El documental, sin embargo, es interpretación y persuasión. Hay que hacer consiente al alumna-

Ramón Breu, “El documental como estrategia educativa”, 17.

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Tabla 1: Propuesta de análisis de una película Esquema

Objetivo

Antes de la proyección Presentación de la película

Motivar el visionado antes de su inicio para preparar la recepción de la producción audiovisual. Para activar el intertexto lector podemos generar expectativas a partir del título del filme, la carátula u otros aspectos que consideremos significativos como: el género, empresa productora, contexto histórico, biofilmografía del director, circunstancias de la realización y distribución del filme.

Ficha técnica y artística. Autoría

Sintetizar los elementos principales técnicos y artísticos del filme. Dar a conocer la autoría de los créditos que consideremos oportunos, como puede ser el director, el guionista o el escritor, si está basado en una novela o un hecho real, la música, etc. Realizar un relato breve y sintético que contenga toda la trama y subtramas de la historia.

Preguntas de comprensión general. ¿Qué sucede?

Asegurar que la trama argumental y los subtemas se entienden durante y al final del visionado. Identificar las tres partes del esquema tradicional del inicio, desarrollo y desenlace. Exponer brevemente su opinión sobre la película que acaban de ver.

Análisis de personajes. ¿A quién le ocurre?

Diferenciar los personajes principales de los secundarios y la relación entre ellos. Describir las características principales de los personajes. Documental: ¿Qué papel juega el narrador en el filme? ¿Están de acuerdo con todo lo que dice? ¿Cómo son los testimonios que aparecen en el filme? ¿Cuáles destacarían?

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Sinopsis y comentarios para los docentes

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Análisis de los escenarios y el tiempo. ¿Dónde y cuándo ocurre?

Identificar el lugar o lugares donde se sucede la acción principal. Diferenciar el tiempo fílmico del narrativo en que se explica la historia.

Lenguaje y técnicas audiovisuales

Observar o reconocer algún aspecto del lenguaje y de las técnicas audiovisuales más destacados en la película por el director o que el docente considere oportuno. Análisis técnico: montaje, fotografía, secuencias, diálogo, música, ritmo, escenario, vestuario, colorización, etc. Análisis artístico-literario: guión, libro, intérpretes

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Textos de apoyo e interdisciplinariedad

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Realizar lecturas complementarias de textos escritos, visuales o audiovisuales para los temas planteados en el filme. Relacionar el filme con otros textos escritos o películas que formen parte del conocimiento cultural del grupo para enriquecer el intertexto lector.

Educación para la ciudadanía

Valorar e interpretar el filme en relación con los aspectos analizados. Descubrir y comentar los valores que presenta el filme. Moral cinematográfica: impresiones, valoración, análisis moral del mensaje.

Conclusiones generales

Elaborar un ejercicio de síntesis de todo el trabajo que se ha realizado o de alguna parte en concreto que se considere más relevante.

Fuentes tabla 1: Ambrós, Alba y Breu, Ramon. Cine y Educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. (Barcelona, España: Editorial Graó, 2007) Serra, María Silva. Cine, escuela y discurso pedagógico. Articulaciones, inclusiones y objeciones en el siglo XX en Argentina. (Buenos Aires, Argentina: Editorial Teseo, 2011)

Bibliografía Ambròs, Alba y Breu, Ramón. Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Graó, 2007. Ambròs, Alba y Breu, Ramón. El cine en la escuela. Propuestas didácticas de películas para primaria y secundaria. Barcelona: Graó, 2011. Banco Popular. Idilio Tropical: La aventura del cine puertorriqueño. San Juan, PR: Banco Popular, 1994. Breu, Ramón. El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Machael Moore, diez propuestas de actividades. Barcelona: Graó, 2010.

3. Victoriosa, si la misma es siempre opuesta a la educación y además se absorbe en grandes cantidades. En consecuencia: 1. Los niños bien educados no son perjudicados por las buenas películas, sino afirmados en su carácter, siempre y cuando la concurrencia al cine se utilice como medio de educación y entretenimiento, dentro de los límites razonables. 2. Los niños mal educados son influidos favorablemente por las buenas películas.

Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Catalogo Audiovisual. Consultada en marzo 2014. http://www.fphpr.org/sites/default/files/catalogo_ fph.pdf

4. Las malas películas refuerzan tendencias negativas en los niños mal educados. Las malas disposiciones, en estado latente, pueden ser estimuladas ya activadas.

García, Kino. Breve historia del cine puertorriqueño, 2da ed. Bayamón, PR: Taller Cine La Red, 1989.

5. Todo exceso y toda concurrencia descontrolada al cine deben considerarse como peligrosos.

González, Francisco y Ríos-Díaz, Raúl. Dominio de la imagen. Hacia una industria de cine en Puerto Rico. San Juan, PR: Ateneo Puertorriqueño, 2000.

6. La educación general es decisiva en cuanto a los efectos del cine.

Ortiz Jiménez, Juan. Nacimiento del cine puertorriqueño. San Juan, PR: Tiempo Nuevo, 2007. Serra, María Silva. Cine, escuela y discurso pedagógico. Articulaciones, inclusiones y objeciones en el siglo XX en Argentina. Buenos Aires: Teseo, 2011.

Nota #1 Albert Sicker indica que la influencia de la película es: 1. Grande, si la acción fílmica se desarrolla sobre la misma línea que la educación diaria;

7. Igual que la educación sexual, la educación para el cine es inseparable de la educación general.

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Cinéame. www.cineame.org.

3. Los niños bien educados pueden ser perjudicados y expuestos a peligro por la concurrencia frecuente y psíquicamente eficaz a malas películas.

2. Pequeña, si esa acción es opuesta, de vez en cuando, a la educación diaria;

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“El crowdfunding, como lo conocemos actualmente y como opera en Kickstarter, esta cimentado basicamente en un “sistema de fe”: no hay garantias de que la pelicula se realice, de que el producto final sea satisfactorio o incluso, de que los cineastas utilicen el dinero para lo que postulan.” ‘

‘

El crowdfunding como estrategia de financiamiento para el cine independiente en Puerto Rico Janice MejĂas AvilĂŠs

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ntroducción

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El 19 de abril de 2014, un documental de coproducción puertorriqueña y estadounidense recibió una de las más gratas sorpresas que se puede tener como cineasta: una ovación de pie del público en el Tribeca Film Festival en Nueva York. La estela de atención que dejó Mala Mala (2014) esa noche se materializó en un sinnúmero de críticas positivas para el documental en medios tan importantes como The Huffinton Post, Gawker, Indiewire, The Village Voice, Variety, entre otros. El éxito de la producción cinematográfica de la dupla del estadounidense Dan Sickles y el puertorriqueño Antonio Santini no radica solo en el complejo y exquisito manejo de la temática de lo trans en Puerto Rico sino en su perfectamente ejecutada estrategia de financiamiento. Mala Mala, al igual que cientos de producciones independientes puertorriqueñas, fue financiada parcialmente con fondos recaudados mediante una campaña de crowdfunding, esto es, financiamiento colectivo gestado en Internet. La campaña de crowdfunding en Kickstarter de Mala Mala es, hasta la fecha, la campaña puertorriqueña más exitosa en términos de recaudo en el conocido portal de financiamiento colectivo en línea.

La producción de cine independiente puertorriqueño tiene ante sí un escenario complicado: una recesión económica prolongada, la escasez de incentivos económicos gubernamentales y de aportaciones privadas para las artes, así como una industria cinematográfica carente de cohesión, puesto que al momento no existen estructuras organizacionales vinculadas al cine (i.e. gremios). Ante este contexto, cineastas independientes buscan estrategias para paliar la crisis presupuestaria y poder viabilizar sus proyectos cinematográficos. Si bien la trayectoria del cine puertorriqueño ha sido caracterizada por su inestabilidad–a grandes rasgos, por épocas de estancamiento y otras de proliferación de proyectos–el afianzamiento en la sociedad puertorriqueña de las tecnologías de la información y comunicación, así como de los medios emergentes, están abriendo paso a una nueva era en el cine de Puerto Rico. Nos podemos referir posiblemente a la primera generación de cineastas puertorriqueños/as que ha comenzado sus carreras a partir de la democratización de la tecnología, lo que supone una apertura al acceso de equipos y métodos de producción y postproducción de cine, acceso que ha sido tradicionalmente limitado por razones financieras.

¿Qué es crowdfunding? Crowdfunding, término derivado de crowdsourcing (esto es, inteligencia colectiva), se refiere a un modo emergente de financiamiento colectivo en línea. La premisa básica del crowdfunding es obtener financiamiento que proviene de una audiencia externa y amplia, donde cada persona provee una pequeña

cantidad de dinero, esto en oposición a solicitar una gran cifra a un reducido grupo de inversionistas.1 El crowdfunding se vale de los atributos del crowdsourcing–esto es, de una plataforma web operada por alguna modalidad de inteligencia colectiva–para lograr su propósito, que en este caso es la identificación de recursos económicos para hacer películas. El crowdfunding es una convocatoria abierta que se da en la web para el suministro de recursos financieros, ya sea en forma de donación, de inversión o de intercambio por el producto futuro (la película ya realizada) o algún tipo de recompensa o injerencia en el producto final.2 El crowdfunding tiene la ventaja, a diferencia de otros métodos tradicionales de financiamiento, de ofrecer una experiencia personalizada de consumo, dado a que en principio es un modelo de colaboración dinámica e interactiva. Paul Belleflamme, Thomas Lambert y Armin Schwienbacher hacen énfasis en la responsabilidad que tiene el gestor de una empresa de crowdfunding con su donante/consumidor: si el gestor no logra crear una experiencia única de consumo, llamando la atención mediante la creación de beneficios, incentivos o regalos, los consumidores desistirán de financiar el bien en cuestión, rompiendo así la dinámica característica del crowdfunding.3 La popularidad del crowdfunding se debe, en parte, al auge y el uso cotidiano de Internet y de las redes sociales.4

Paul Belleflamme, Thomas Lambert y Armin Schwienbacher, “Crowdfunding: tapping the right crowd”. Center for Operations Research and Econometrics. Journal of Business Venturing, Forthcoming CORE Discussion Paper, Núm. 32 (2011). 2 Belleflamme, Crowdfunding: tapping the right crowd, 3. 3 Belleflamme, Crowdfunding: tapping the right crowd, 5. *Cita #3 se encuentra en el siguiente folio. 1

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Los cineastas entrevistados en esta investigación fueron Javier Colón Ríos, director de I am a Director; Karisa Cruz Rosado, productora de Totto; y Juan Agustín Márquez, director de The Last Colony. Dichos cineastas no se ampararon bajo los modelos tradicionales de producción sino que se valieron de un andamiaje casero de producción de cine, emprendido con el mínimo de inversión de capital y de equipo. De igual modo, estos cineastas utilizaron herramientas web para la promoción, divulgación y distribución de los proyectos. Constituyen unos verdaderos nativos digitales que optaron por convocar a su audiencia mediante la web, utilizando redes sociales como Facebook y Twitter, así como plataformas específicas de crowdfunding como Kickstarter. Con un nuevo modo de hacer y producir cine llega un nuevo modo de financiarlo; es por esto que esta investigación se centró en explorar los métodos alternativos de financiamiento de cine independiente en Puerto Rico y el papel que juegan en ello las tecnologías interactivas de información y comunicación.

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Crowdfunding y cine

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Un puñado de textos se ha valido de la definición económica presentada por Belleflamme et al.5 para estudiar el crowdfunding vinculado al financiamiento, producción y distribución de proyectos cinematográficos. Antoni Roig, Jordi Sánchez-Navarro y Talia Leibovitz sugieren que el crowdfunding ha traído consigo una rearticulación de los procesos de preproducción en el cine, así como una reconceptualización de la relación entre los cineastas y el público, en tanto el proceso de financiamiento colectivo en línea ha cerrado la brecha entre estos, consolidando los polos como uno en el proyecto creativo a desarrollarse.6 Más aún, este tipo de financiamiento ha empoderado a la audiencia mediante la participación activa de su propio consumo cultural.7 Por otra parte, las prácticas del crowdfunding conllevan complejidades que ponen a prueba la naturaleza democrática de la interfaz, como por ejemplo, problematizan la naturaleza y el lugar de la autoría del producto final, esto es, en dónde se ubican los derechos y los beneficios, si en los cineastas o en el grupo que proveyó los medios económicos para gestionar el proyecto cinematográfico.8

Desde esta perspectiva, José Manuel Ruiz Gutiérrez hace énfasis en que el crowdfunding es algo más amplio que la pura recaudación de fondos en tanto posibilita la creación de proyectos audiovisuales a través de la web que no hubiesen podido ser financiados por las vías tradicionales.9 Al igual que Roig, Ruiz Gutiérrez considera las limitaciones del crowdfunding, entre ellas, la posibilidad de que las microinversiones no puedan asegurar el presupuesto necesario para el financiamiento cabal de un proyecto, atrasando o cancelando totalmente las producciones cinematográficas propuestas.10 Por otro lado, el gran logro del crowdfunding, según el autor, es la creación de una comunidad virtual que, aunque no pueda subsidiar por completo una película, sí pueda trascender la barrera web e involucrarse en el futuro de la película, ya sea en el proceso de estreno en salas de cine, en su transmisión por televisión o en la venta de copias en formato DVD o streaming por Internet. De otra parte, y al igual que Ruiz Gutiérrez, Inge Sørensen resalta la dualidad del crowdfunding.11 Esto comprende su facultad de permitir el financiamiento parcial o total de un proyecto y el poder convocar a una co-

Rishin Banker. “A Look at Crowdfunding: An Emerging Trend that Threatens to Displace Traditional Financial Intermediaries”. Tesis de maestría, Pennsylvania State University, 2011. 5 Belleflamme, Crowdfunding: tapping the right crowd, 1. 6 Antoni Roig, Jordi Sánchez-Navarro y Talia Leibovitz. “¡Esta película la hacemos entre todos! Crowdsourcing y crowdfunding como prácticas colaborativas en la producción audiovisual contemporánea”. Ícono 14 Vol. 10 Núm. 1 (2012). 7 Ibid.,1 8 Ibid. 9 José Manuel Ruiz Gutiérrez. “Crowdfunding y Creative Commons: Nuevos modelos de financiación y propiedad intelectual para la producción y distribución de proyectos audiovisuales”. CDC Cuadernos de Comunicación, Núm. 4 (2010): 30-38. 10 Ibid. 11 Inge Sørensen. “Crowdsourcing and outsourcing: the impact of online funding and distribution on the documentary film industry in the UK”. Media Culture Society September Vol. 34 Núm. 6 (2012): 726-743. 4

munidad que se encargará de monitorear el desarrollo de un proyecto fílmico hasta su culminación, garantizando así una audiencia/nicho segura para el consumo de la producción cinematográfica en cuestión. Sobre Kickstarter

Hallazgos Según los datos recopilados hasta el 1 de marzo de 2013, la categoría más popular para proyectos puertorriqueños propuestos en Kickstarter fue la de Cine y Vídeo, con 20 campañas. La subcategoría con el mayor número de proyectos fue la de Cine Documental; un 50% de las campañas puertorriqueñas en Kickstarter son para producir documentales. La tasa de éxito de las campañas de Cine Documental es de un 60%. A la subcategoría de Cine Documental le sigue la de Cortometraje, con seis proyectos, todos financiados exitosamente. En los proyectos de la categoría de Cine y Vídeo con localización en Puerto Rico, hay 22 autores, 77% de los autores son hombres, 18% son mujeres y 5% de los au-

Cuando un/a realizador/a decide incursionar en el crowdfunding, uno de los pasos esenciales es estipular cuánto dinero necesita su campaña para poder costear la realización del proyecto. En el caso de los participantes de este estudio, todos dijeron haber establecido la cantidad tomando en cuenta las necesidades de la etapa de producción en que se iban a utilizar los fondos. Javier Colón Ríos, director de I am a Director, estableció como fondos meta de recaudo $9,800, que fueron destinados a postproducción de audio, publicidad y distribución. La campaña de I am a Director logró rebasar sus fondos meta, alcanzando un recaudo total de $12,024, esto es, $2,224 más de la cifra propuesta por el director en su campaña de crowdfunding. Karisa Cruz Rosado, productora de Totto, hizo su campaña pensada en una etapa de producción específica, el rodaje, y no en la preproducción o postproducción. La productora de Totto hizo hincapié en que la cantidad que se estipuló estuvo condicionada por ser un proyecto universitario, lo que dificultaba el acceso a equipo de producción y equipo cinematográfico. De igual modo, Karisa Cruz Rosado sostuvo que el poco reconocimiento de los realizadores del cortometraje, tanto en

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Las campañas en Kickstarter se articulan en torno a tres conceptos: backers, pledge y funding. Los backers son auspiciadores, cibernautas que aportan monetariamente a las campañas. El término pledge se refiere al dinero comprometido por los backers a las campañas de Kickstarter. El pledge puede ser una cantidad sugerida por los autores de las campañas o cantidades arbitrarias que parten desde un dólar en adelante. El término funded, por su parte, es un indicativo del status del financiamiento, esto es, determina si la campaña fue exitosa o no.

tores se denominaron como casa productoras o colectivo artístico. El promedio de recaudos meta–esto es, la cantidad monetaria promedio que los autores solicitaron en sus campañas– es de $15,590, sin embargo, el recaudo final promedio de las campañas de puertorriqueños en Kickstarter es de $7,652, casi la mitad de los fondos meta estipulados por los autores.

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la industria cinematográfica como en la esfera académica, limitaba su alcance en la búsqueda de fondos. Totto logró rebasar sus fondos meta de $3,000, llegando a un recaudo total en Kickstarter de $3,146, esto es, $146 más de la cifra propuesta por la productora en su campaña de crowdfunding en Kickstarter.

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El documental The Last Colony del director Juan Agustín Márquez tuvo un proceso mucho más cuesta arriba al momento de establecer sus fondos meta y alcanzarlos. El director de The Last Colony tuvo que hacer dos campañas de crowdfunding en Kickstarter para el documental, luego de que la primera campaña culminara el periodo de recaudo sin llegar a sus fondos meta. En la segunda campaña de crowdfunding en Kickstarter del documental, el director logró recaudar los fondos establecidos, luego de reducir sustancialmente la cantidad de fondos meta. Al abundar sobre las razones del fracaso de su primera campaña y el éxito de la segunda campaña, Juan Agustín Márquez explicó que hubo varios factores envueltos en el fracaso de la primera, como el alto presupuesto establecido en los fondos meta y las logísticas de publicidad. Por otra parte, Juan Agustín Márquez argumentó que la temática política del documental agravó más su proceso de financiamiento por medio de crowdfunding, así como el de inversión privada: “Mucha gente me dijo que no estarían dispuestos a aportar a un proyecto sobre el status [de Puerto Rico] a menos que tuvieran acceso editorial, lo cual jamás yo iba a permitir. Personas que me dijeron que lo que les interesaba era apoyar un proyecto pro la causa de ellos,

por ejemplo, a un PNP [Partido Nuevo Progresista] se le hacía más fácil aportar a un proyecto que apoyaba la estadidad, y tampoco yo estaba disponible a desvirtuar lo que yo quería hacer, que era un proyecto balanceado sobre el status. La audiencia quiere ver proyectos balanceados, pero la gente que paga quiere ver en muchas ocasiones que el proyecto halara pa’ su la’o, algo con lo que no estaba de acuerdo”.

En síntesis, todos los participantes lograron alcanzar sus fondos meta así como exceder la cantidad de estos. Los participantes coincidieron en que fueron modestos con la cantidad de fondos meta establecida. A excepción de la primera campaña de The Last Colony, que estableció $77,000, los otros tres

casos estudiados en esta investigación fueron financiados exitosamente luego de establecer menos de $10,000 como fondo meta. Diseño de campaña

“Tú creas el awareness, luego el concern, y la gente empieza a actuar. Yo tuve un periodo así: salió la campaña, la gente donó mucho a la patá; en tres días teníamos $800, que para una campaña de $3,000 es una gran cantidad de dinero.

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La estrategia publicitaria prevalente entre los/las participantes fue realizar un vídeo promocional o teaser corto de su producción cinematográfica. Todos los participantes coincidieron en que el vídeo, así como la descripción del proyecto, debía ser concisa y al grano para no aburrir a los potenciales donantes. Otro factor que se destaca en el diseño de las campañas de crowdfunding en Kickstarter de los participantes fue la utilización de redes sociales para la difusión de sus campañas. Todos los participantes crearon Fan Pages en Facebook, así como cuentas de Twitter, YouTube y Vimeo para promocionar sus campañas. En todos los proyectos, el grueso de los esfuerzos de promoción se dedicó a la publicidad online. De las estrategias en redes sociales, la más prevalente fue el uso de Facebook, en donde los participantes crearon entradas o posts con contenido promocional de sus campañas de crowdfunding para ser difundido en la red social. Los participantes coincidieron en que valerse de esta estrategia requiere extrema dedicación por parte de el/la realizador/a. Juan Agustín Márquez, director de The Last Colony, enfatizó en la importancia del share, esto es, la herramienta de compartir contenidos en la red social. Además de la publicidad en redes sociales, los participantes utilizaron otros métodos para promocionar sus proyectos, como comunicados de prensa, visitas a diversos medios de comunicación y afiches promocionales.

Los participantes ofrecieron a los backers incentivos para su donación, recompensas o mercancías relacionadas al proyecto fílmico. Las recompensas se establecieron de acuerdo al pledge o dinero comprometido por los backers. En las tres campañas se ofrecieron a los backers, según el pledge, artículos como camisas, descargas digitales de la producción cinematográfica, fotografías de la producción, vídeos de agradecimiento personalizados, libros con el arte de la producción y material tras bastidores de los proyectos. La recompensa más común en las campañas de Kickstarter es incluir a los backers en los agradecimientos de la producción fílmica y, en el caso de haber donado $1,000 o más, convertirlos en productores asociados o productores ejecutivos. A pesar de que las recompensas juegan un papel importante en el diseño de la campaña para atraer a los donantes, ninguno de los participantes cumplió con la fecha establecida para enviar sus recompensas. Todos los participantes expresaron que en algún punto sus campañas tuvieron altos y bajos en el flujo de donativos. En los tres casos, los puntos de mayor actividad en las campañas fueron el inicio y la culminación de estas. Karisa Cruz Rosado, productora de Totto, expresó que tuvo que jugar con “estrategias de comportamiento” de los donantes, llamando la atención de estos (lo que llama awareness) y posteriormente haciendo un llamado a la acción (lo que llama concern):

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De momento tuvo un periodo medio muerto, y pensé wow esto no lo vamos a lograr”. Distribución y alcance de los fondos

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El uso y distribución de los fondos recaudados mediante Kickstarter dependió de la etapa de producción en que se encontraba el proyecto cinematográfico. Javier Colón Ríos, director de I am a Director, utilizó los $12,024 recaudados en Kickstarter para culminar la postproducción de sonido y vídeo del largometraje, para publicidad y promoción en salas de cine de Puerto Rico y para llevar la película a festivales de cine. El cineasta indicó que los fondos recaudados en Kickstarter fueron suficientes para culminar su película.

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La productora de Totto, Karisa Cruz Rosado, destinó los $3,146 recaudados en Kickstarter para la etapa de filmación del cortometraje. La productora dijo que los fondos recaudados en Kickstarter fueron suficientes para cubrir los costos de filmación del cortometraje, sin embargo, los costos de postproducción no pudieron ser subsidiados por los $3,146 recaudados en la campaña. La falta de financiamiento en la etapa de postproducción del cortometraje ha traído como consecuencia que la culminación del mismo se haya atrasado. Juan Agustín Márquez, director de The Last Colony, destinó los $4,450 recaudados en Kickstarter para las etapas finales de producción y para la postproducción. El cineasta expresó que el dinero recaudado en Kickstarter no fue suficiente para completar su proyecto.

Experiencia con el crowdfunding como financiamiento alternativo Utilidad y/o ventajas Los participantes señalaron que la ventaja principal del crowdfunding es obtener dinero para hacer o completar satisfactoriamente una producción fílmica. Karisa Cruz Rosad manifestó que al crowdfunding no estar vinculado con un reducido grupo de inversionistas, el proceso de producción se agilizó por la brevedad en la que se alcanzaron los fondos: “Yo no tengo que esperar por el financiamiento X de un recurso privado, del gobierno, para yo hacer lo que quiero hacer, para yo contar mi historia”. La productora de Totto calificó al financiamiento de la industria de cine como un “negocio de riesgo”, por lo que según expresó, mecanismos como el crowdfunding acrecientan las oportunidades de financiamiento de proyectos fílmicos independientes, a diferencia de métodos de financiamiento tradicional, como la inversión privada o del Estado. El director de I am a Director, Javier Colón Ríos, expresó que el incursionar en el crowdfunding también fue un riesgo por lo novedoso de la herramienta, pero que hacer la campaña, a pesar de la incertidumbre, aportó a la consolidación final del proyecto: “Nunca pensamos que íbamos a llegar a los $8,000 y llegamos. Era una herramienta nueva que no sabíamos qué iba a pasar, así que fue un riesgo de cierto modo y funcionó”.

campaña de Kickstarter, pues los consideró como “dinero gratis”. Todos los participantes argumentaron, además, que el crowdfunding no sólo funcionó para levantar fondos para sus producciones cinematográficas, sino también para promover los proyectos durante su producción y su distribución, así como para dar a conocer a los/las cineastas. También mencionaron como una ventaja el haber utilizado Kickstarter, una plataforma de crowdfunding de alcance global, lo que posibilita para los cineastas llegar a una audiencia que trasciende las fronteras de Puerto Rico, permitiendo la internacionalización del producto.

“Si no lo hubiera usado [el crowdfunding] no hubiera hecho la película. Yo creo que las ventajas son grandes; si no lo hubiésemos usado, no hubiésemos acabado o la hubiésemos acabado pero no hubiese quedado como pudo haber quedado”. Juan Agustín Márquez, director de The Last Colony, concibió como “ventajosos” los fondos donados por los backers para su

“Es un elemento bueno de apoderamiento”.12 “Le da un sentido de empowerment a las personas que donan y, cuando el proyecto sale, ya no es un proyecto de una persona sino que es un proyecto de 80 personas. [El crowdfunding] ayudó a la promoción del proyecto, hizo que el proyecto se convirtiera en una comunidad, en una familia”.13

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El cineasta también expresó que si no hubiese hecho la campaña de crowdfunding en Kickstarter para la película, con toda probabilidad, el proyecto hubiese sido distinto:

Otro característica positiva que destacaron los/las participantes fue la naturaleza participativa del crowdfunding. Al proyecto ser financiado por múltiples personas se creó, según explicaron los/las participantes, una comunidad de seguidores que brindó apoyo al proyecto incluso al haberse terminado la campaña de crowdfunding:

Karisa Cruz Rosado, Tott. Juan Agustín Márquez, The Last Colony.

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Retos y/o desventajas

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Todos los participantes expresaron que realizar una campaña de crowdfunding para financiar un proyecto fílmico representa un gran reto para sus productores. En primer lugar, la temática de los proyectos fílmicos resultó ser un factor a considerar por parte de los donantes de las campañas. Juan Agustín Márquez, director de The Last Colony, sostuvo que uno de los grandes retos que tuvo su campaña fue el poder conseguir backers que financiaran un documental imparcial sobre el status político de Puerto Rico. El director dijo haber estado sorprendido por la recepción mixta de la premisa de documental. Otra desventaja del crowdfunding que precisó el director de The Last Colony fue el tener que crear estrategias para pedir las donaciones, lo que calificó como “estar rogando”: “La desventaja sería que uno está rogando, uno se pone en la posición de rogar, pidiendo y suplicando que te den algo a cambio de muy poco”. El director de I am a Director, Javier Colón Ríos, expresó que dar a conocer la campaña de crowdfunding fue lo más difícil. El proceso de hacer campaña publicitaria por redes sociales y medios de comunicación tomó tiempo y esfuerzo adicional de la producción. El instar a las personas a donar a la campaña probó ser un reto para el director: “Uno se tiene que jod… porque depende de uno mismo para que la gente se entere. La gente no va a saber del proyecto si tú no le das publicidad y no estás todos los días ahí jod… a la gente y

haciendo llamadas, enviando por email, Twitter, Facebook, prensa”. La productora de Totto, Karisa Cruz Rosado, expresó que el gran desafío de hacer una campaña de crowdfunding es la cantidad de tiempo y el esfuerzo que se invierte para darle promoción a los proyectos. Aseveró que es más arduo de lo que parece: “La gente piensa en crowdfunding y dice, ‘ok, eso tu tiras un link en Facebook y ya, solo’, no mano es un badtrip”. Por otra parte, la productora de Totto argumentó que la gran cantidad de proyectos que están haciendo campañas de crowdfunding ha afectado negativamente al mecanismo, haciendo que pierda su novedad y saturando el mercado de posibles donantes. Inclinación a volver a utilizar el crowdfunding De los tres participantes, Javier Colón Ríos fue el único que respondió enfáticamente que volvería a utilizar el crowdfunding para financiar un proyecto cinematográfico, pero sólo si la película en cuestión fuese de corte independiente, al igual que I am a Director. El director de The Last Colony, Juan Agustín Márquez, expresó que su uso del crowdfunding en una tercera ocasión está condicionado. El director sostuvo que hacer una campaña de crowdfunding es dificultoso y, porque hizo dos campañas para llegar a sus fondos meta, tuvo que duplicar el esfuerzo de publicidad, algo que cataloga como estresante:

“Sí, [lo haría], pero con cautela. Lo que quiero decir es que la experiencia fue difícil, dura y estrésica, generaba estrés estar todo el tiempo dándole share, molestando a la gente…o sea fue un experiencia difícil, lo tuvimos que hacer dos veces”.

“Hoy día, yo no sé si haría un Kickstarter. Ahora para mi tesis, me cuestiono si quiero hacer un Kickstarter porque da un trabajo cabr…”. Discusión Del análisis del estudio de casos se desprende que existen similitudes en el perfil del usuario cineasta puertorriqueño de crowdfunding y semejanzas en las motivaciones para utilizar el crowdfunding como estrategia de financiamiento. Los hallazgos vinculados a la utilidad y la potencialidad del crowdfunding para el financiamiento de producciones cinematográficas independientes en Puerto Rico sugieren que el atractivo principal de crowdfunding, así como su mayor ventaja, es poder obtener dinero de manera rápida para hacer

De igual modo, otra ventaja encontrada en esta investigación fue que a través del crowdfunding el cineasta no tiene que depender del Estado, de inversionistas privados o de grandes casas productoras para el financiamiento de cine. Otro aspecto importante del mecanismo del crowdfunding es que posee la facultad de financiar y llevar el producto cinematográfico a una audiencia internacional mediante plataformas web de alcance global. Los hallazgos sugieren también que incursionar en el crowdfunding incide, además, en la creación de una comunidad de seguidores o un público nicho para el proyecto cinematográfico, uno que con toda probabilidad dará seguimiento al proyecto cinematográfico, incluso después de haber culminado su campaña de crowdfunding. Por último, el uso de plataformas de crowdfunding trae consigo la integración de redes sociales populares a las logísticas de las campañas, unión que brinda confiabilidad al backer al momento de hacer su donación. De igual modo, el incorporar el uso de redes sociales populares en la estrategia de la operación ayuda grandemente en las logísticas de publicidad y mercadeo del producto, y otorga una “legitimidad” percibida al autor/a de la campaña de crowdfunding. Los hallazgos vinculados a las limitaciones y retos del uso del crowdfunding para el financiamiento de producciones cinematográficas independientes en Puerto Rico sugieren que es un proceso altamente estresante, ya que solicitar donaciones para las campañas

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Otro elemento a considerar para una futura campaña de crowdfunding, según el director, es contar en la producción con personas que tengan reconocimiento en la industria de las artes. De ese modo, destacó, podría alcanzar audiencias de culto de figuras reconocidas. Admitió que al no ser un cineasta reconocido, su alcance a los posibles donantes fue limitado. La productora de Totto, Karisa Cruz Rosado, manifestó que duda si volvería a hacer otra campaña de crowdfunding por lo trabajoso que es el proceso:

cine, fondos que no hay que reembolsar ni garantizar un recaudo de taquilla.

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añade una presión adicional al cineasta y a la producción. El proceso requiere, además, una inversión sustancial de tiempo y dinero para la creación de una campaña de publicidad destinada exclusivamente al crowdfunding, paralela a la campaña publicitaria de lanzamiento de la película. El proceso también exige de cierto peritaje en el manejo de redes sociales web. Por último, los hallazgos sugieren que, en los casos estudiados en esta investigación, los fondos recaudados en las campañas de crowdfunding de cineastas independientes puertorriqueños/ as no lograron financiar los proyectos en su totalidad, sino que subsidiaron una parte específica del proceso de producción.

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Conclusiones ¿Podemos financiar cine independiente en Puerto Rico valiéndonos únicamente del crowdfunding? La respuesta es no, por ahora. Y no tiene que ver porque sea “cine puertorriqueño”. A excepción de grandes apuestas cinematográficas impulsadas por cineastas reconocidos, es virtualmente imposible en cualquier parte del mundo financiar una película en su totalidad utilizando el crowdfunding como único método de financiamiento.14 El crowdfunding, como lo conocemos actualmente y como opera en Kickstarter, está cimentado básicamente en un “sistema de fe”: no hay garantías de que la película se realice, de que el producto final sea satisfactorio o incluso, de que los cineastas utilicen el dinero

para lo que postulan. Esto supone, entonces, que es un mecanismo inestable a diferencia de los métodos tradicionales de financiamiento, y uno que depende casi enteramente de la creatividad y diversificación de esfuerzos a la hora de publicitar las campañas. En el caso de las campañas puertorriqueñas estudiadas, la mayoría de los donantes fueron familiares, amigos, conocidos y allegados. Esto, en principio, limita la posibilidad de alcanzar una cantidad de fondos meta robusta al no apelar a una audiencia internacional, perdiendo la oportunidad de explotar una de las grandes ventajas de Kickstarter. Algo que quizás se puede perder de vista en la problematización y en la crítica del modelo del crowdfunding es que se desvincula el mecanismo del producto a subvencionar, es decir, puede ser que el problema no radique tanto en el crowdfunding sino en el producto cinematográfico mismo. La investigación sugiere preocupaciones por parte de los cineastas de que la búsqueda de financiamiento para sus películas ha nublado la ocupación y el esfuerzo de sacar un producto de calidad. Los cineastas presumen que el donante, por ser solidario con la causa, donará el dinero, olvidando entonces el elemento de la calidad y el atractivo del producto. Otra preocupación de los cineastas entrevistados en esta investigación fue la cantidad de proyectos en Puerto Rico que estaban haciendo uso del crowdfunding para financiar sus películas; los participantes expresaron que

Los ejemplos más conocidos son Veronica Mars (2014), largometraje basado en la popular serie televisiva estadounidense, que recaudó $5 millones, y Wish I Was Here (2014), largometraje del director estadounidense Zach Braff, que recaudó $3 millones. 14

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“todo el mundo lo está haciendo, ya cansa”. Hay una percepción de que existe una sobresaturación del mercado del crowdfunding en Puerto Rico, sin embargo, se siguen haciendo campañas, unas bien pensadas y otras que se aferran a la romantización de las redes sociales “todo poderosas”.

Se ha hablado de la evolución del crowdfunding a uno de equity crowdfunding,

En síntesis, sería desacertado pensar que en la actualidad el crowdfunding puede suplantar por completo los métodos tradicionales de financiamiento de cine en Puerto Rico. Una perspectiva adecuada, sin embargo, sería reconocer que el crowdfunding es una excelente estrategia de financiamiento para el cine independiente en Puerto Rico si es pensando para una etapa específica de la producción. Cada película y cada campaña de crowdfunding es un universo propio. Como afirma Snezana Nedeski, las interacciones en los procesos de crowdfunding no pueden ser concebidas como estáticas, sino como un proceso de transformación ubicua vinculado a diversas propuestas culturales, al creciente número de cibernautas y al flujo y tráfico de usuarios en las plataformas de crowdfunding. A pesar de esto, hay claras similitudes en los procesos de los propulsores de campañas de crowdfunding para cine, por lo que estudiar sus experiencias no solo nos permite explorar el fenómeno de la incorporación de las tec-

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Podemos apuntar que el mecanismo está en pañales. En el caso de Puerto Rico, no se ha perfeccionado una estrategia infalible porque, hasta la fecha, apenas se han realizado 23 campañas de crowdfunding en Kickstarter bajo la categoría de Cine y Vídeo. Basado en los hallazgos de esta investigación, hay dos aspectos neurálgicos en los que hay que trabajar: primero, los/as cineastas no han hecho un buen trabajo en apelar, interactuar y mantener fascinado al donante cinéfilo; segundo, los/as cineastas no han cumplido con lo propuesto en sus campañas y, en algunos casos, tampoco han terminado la película en cuestión. Estos dos factores crean un precedente peligroso, en el sentido de que las futuras experiencias de los backers se verán prejuiciadas por el recuerdo de esas campañas fallidas. Si los cineastas que emplean el crowdfunding no cumplen con las expectativas del donante, como por ejemplo, el entregar las recompensas y terminar las películas a tiempo, existe la posibilidad de afectar la credibilidad del mecanismo. Hay mucho trabajo por hacer en las estrategias de las campañas de crowdfunding para cine, una tarea que requiere innovación, en aras de mantener la propuesta fresca, interesante y llamativa, incluso cuando la novedad del crowdfunding se desvanezca.

donde los inversionistas —hablamos de los pequeños inversionistas cibernautas, no de las grandes casas productoras— adquieren una participación en la futura película por medio de la adquisición de “activos” de las películas. El modelo actual de crowdfunding se basa en donaciones para proyectos “sin fines de lucro”. El equity crowdfunding garantiza al inversionista una rendición de cuentas en relación a la película subsidiada, que quizás pueda ser un dolor de cabeza para el cineasta, pero definitivamente aumentaría las posibilidades de financiamiento y ampliaría la legitimidad del mecanismo.

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nologías de la información y comunicación vinculadas al cine, sino también de trazar un panorama de las conductas, decisiones y operaciones de los cineastas noveles en Puerto Rico.

Bibliografía Banker, Rishin. “A Look at Crowdfunding: An Emerging Trend that Threatens to Displace Traditional Financial Intermediaries”. Tesis de maestría, Pennsylvania State University, 2011. Belleflamme, Paul., Lambert, Thomas. & Schwienbacher, Armin. “Crowdfunding: tapping the right crowd”. Center for Operations Research and Econometrics. Journal of Business Venturing, Forthcoming CORE Discussion Paper, Núm. 32 (2011). Bond, Paul. “Forget Kickstarter: How Obama’s New Law Could Change Hollywood Crowd-Funding”, The Hollywood Reporter, agosto 16, 2013. Howe, Jeff. “The Rise of Crowdsourcing”. Wired Magazine, 2006, p.4.

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Queen Bee Ho Mala Mala (2014) Dirigido por Dan Sickles y Antonio Santini

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Guías para someter manuscritos Revista y Editorial | Instituto de Cultuta Puertorriqueña Requerimientos para los manuscritos 1. El texto debe ser inédito (incluye publicación por internet). 2. Debe estar redactado en español o en español e inglés (bilingüe). 3. El manuscrito debe tener tamaño 8.5” x 11” (tamaño carta). 4. El manuscrito debe estar presentado en formato digital 5. El manuscrito debe estar escrito a doble espacio, incluyendo notas al calce. 6. El manuscrito debe tener las páginas numeradas. 7. El manuscrito debe tener índice. 8. El manuscrito debe estar debidamente identificado con nombre del autor, título de la obra y un breve resumen del contenido. 9. Si el manuscrito incluye fotografías, ilustraciones, mapas, reproducciones de obras de arte u otros deben estar debidamente identificados, en formato digital (JPG o Tiff) y en una resolución mínima de 300 dpi. 10. Si el manuscrito lleva notas al calce y bibliografía estas deben seguir el Manual de estilo Chicago.

11. Todo trabajo investigativo deberá ser sobre tema puertorriqueño. 12. Cualquier escrito de crítica o reseña debe tener vigencia. No aceptamos escritos sobre ediciones o actividades ocurridas a más de un año de la fecha proyectada para publicación.

Requerimientos para el autor 1. El autor deberá enviar el manuscrito por correo electrónico. De preferir enviarlo en formato impreso, deberá someter tres (3) copias del manuscrito junto con un CD o pen drive del manuscrito. 2. El autor deberá incluir con el manuscrito una fotografía suya a color tomada recientemente. 3. El autor deberá incluir con el manuscrito dirección postal, teléfono, correo electrónico y una breve nota biográfica. 4. El autor deberá incluir con el manuscrito los permisos de reproducción de las fotografías, ilustraciones, mapas, reproducciones de obras de arte u otros permisos pertinentes de sus respectivos autores o instituciones. 5. Todo trabajo sometido a la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña será ad honorem.

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