LaCharca nº5 octubre-noviembre 2014 by RevistaLaCharca

ÍNDICE EDITORIAL Javier Romero

AGENDA

MUSEOS

1+X (en el CAAC).

Pablo Navarro

PERSPECTIVAS DE GÉNERO Under Construction: Hombre y publicidad en el siglo XXI

Juan Montiel

ARTISTAS VISUALES Cristóbal Tabares

EDUCACIÓN ARTÍSTICA Instrucciones para escuchar mejor

María Elena Riaño

Alicia Vallina

Rocío Abellán

NARRATIVAS CULTURALES Evaristo Valle (III).

PERSPECTIVAS DE GÉNERO El sexo débil. El cuerpo femenino como resistencia en la performance extrema

NUESTROS ARTISTAS Marta Agulló, Fernando Molero, Cristóbal Tabares

LETRAS Violeta Sáez

CRÉDITOS

Jenifer Montiel

NARRATIVAS CULTURALES Siva: el destructor.

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LACHARCA TAMBIÉN CRUZA EL CHARCO

EDITORIAL

Regresamos, charqueros, tras un verano en el que hemos ampliado nuestros círculos, consolidado la organización y obtenido el ISSN. Para quien aún no esté al corriente, hemos reforzado nuestro compromiso para mantener la calidad en los contenidos con la decisión de publicar bimensualmente. Queremos agradecer encarecidamente las colaboraciones a todos los redactores, diseñadores, artistas, escritores y coordinadores de las diferentes áreas y secciones de nuestra revista. Vosotros estáis consiguiendo mes a mes que LaCharca sea una realidad y que nuestros lectores esperen cada número con interés creciente. ¡Muchas gracias! Para octubre y noviembre hemos realizado una interesante selección de obras para que descanséis la mirada en ellas. Os invitamos a que os detengáis unos segundos en cada una de las imágenes: la calle de Marta Agulló que nos traslada a sus sonidos y sensaciones, los hipnóticos círculos concéntricos de Fernando Molero, y las reflexiones de Cristóbal Tabares acerca de lo artesanal y lo industrial en los objetos que poseemos. Hablamos además sobre la relación entre el género masculino y la publicidad en el siglo XXI, tratamos la objetualización de la mujer en la performance extrema, damos pautas educativas para mejorar la escucha, y abordamos la danza oriental desde el arte y la religión. Otros contenidos que no pasarán desapercibidos por el lector son nuestra sección de letras –con la interesante escritora Violeta Sáez-, la crítica artística y de exposiciones, y una completa agenda con nuestras recomendaciones. Por otra parte, nuestra visión de las industrias culturales y el ocio cultural se está ampliando indiscutiblemente por el contacto que estamos manteniendo

con otros colectivos: sus nuevas e interesantes propuestas de acción cultural se presentan sin duda como alternativa a las planteadas por las instituciones culturales con mayor peso histórico. Y como ya anunciamos hace unos meses, estamos reforzando los lazos interprovinciales en nuestra amada península con coordinadores desde diferentes áreas geográficas, y hemos emprendido además un viaje hacia América Latina. LaCharca también cruza el charco porque consideramos que las redes y propuestas culturales institucionales que se están desarrollando allí desde hace tiempo nos pueden aportar realmente mucho en materia de cooperación entre museos. Además, en muchos países de Latinoamérica los museos han dado prioridad al desarrollo social de sus comunidades, lo que ha contribuido notablemente a su progreso educativo y a los procesos de construcción identitaria. Por ello LaCharca estará también y desde este momento al otro lado del Atlántico, trayendo a debate las nuevas iniciativas culturales que consideremos de mayor relevancia para los contextos concretos en los que se presenten. Sin más dilación, os deseo un feliz otoño lleno de nuevos retos, estimulantes degustaciones de cultura, y aires líricos.

Javier Romero Director de Revista Cultural LaCharca

Convocatorias

Ferias

Room Art Fair, es la feria de arte contemporáneo más joven e independiente de España, la cual se celebrará del 14 al 16 de noviembre del 2014 en el hotel Mayerling en el barrio de los Austrias en Madrid. Uno de los objetivos de esta feria es acercar a la sociedad el arte sin prejuicios o miedos. Cada galería estará ubicada en una habitación del hotel, siendo este un espacio dinámico ya que sirve para alojar a huéspedes como para exhibir las obras de los artistas. http://www.roomartfair.com/

La VI edición de ArtJaen con multitud de exposiciones, intervenciones y performance en el museo provincial, las calles y las plazas de la ciudad. Del 3 al 30 de octubre.

Jäälproject es un encuentro solo y exclusivamente para jóvenes fotógrafos que no hayan estado nunca representados por una galería. Si quieres participar como voluntario/a en este encuentro Jäälproject te da la oportunidad durante los días 21 y 22 de noviembre de 2014, solo tienes que entrar en su página web y encontrarás el formulario para enviar. http://www.jaalproject.com/

Co n c u r s os y p re m i os

Es un nuevo certamen creado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) con motivo de su 20 aniversario. Con la idea de promocionar proyectos culturales que busquen los posibles escenarios de los próximos años con la práctica y la investigación. El tema de este año será “El público”. Puedes enviar tu proyecto hasta el 5 de febrero de 2015. http://www.innovationcccb.org/

La convocatoria consiste en la puesta en marcha de becas que consisten en ayudas económicas y se regirá de forma asistencial para la creación de proyectos artísticos. Podrán participar los artistas de cualquier disciplina de forma grupal o individual siempre y cuando se realice a lo largo del 2015. Las solicitudes se recogerán hasta las 20:00 h del 14 de noviembre del 2014. Fundación Bilbao Arte Fundazioa. http://bilbaoarte.org/?p=6581178

Los premios Cortes de Cádiz pretenden resaltar el trabajo de investigadores, creadores y aquellas personas que hayan destacado en diferentes campos de la ciencia, el arte, la política, la empresa, etc. Siendo la dotación económica para cada modalidad de 12.000 euros.

Colaboratorio sobre culturas digitales en ciencias sociales y humanidades, esta es una infraestructura nueva abierta al desarrollo de proyectos vinculados a las diferentes culturas digitales en ciencias sociales y humanidades. Está dirigido a cualquier persona que quiera promover un proyecto, grupo de trabajo, evento, etc.

La fecha límite para la entrega de solicitud es el 1 de diciembre del 2014.

No hay límite para inscribirse.

http://www.premioscortesdecadiz.es/

http://grinugr.org/grin/convocatoria-abierta-de-proyectos-en-grinugr/

Te recomendamos

E x p os i c i o n e s

Geometrías, título de la exposición de la artista y diseñadora catalana Kima Guitart, donde a través de técnicas milenarias japonesas nos transporta a un mundo en el que ella mezcla lo contemporáneo con lo tradicional, consiguiendo piezas únicas, con dibujos simples y de gran tamaño para así conseguir profundidad. Podremos contemplar esta exposición en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, del 8 de Octubre al 30 de Noviembre.

República, de Juan Luis Moraza, estará del 15 de octubre del 2014 al 2 de marzo del 2015 en el Museo Centro de Arte Reina Sofía en el edificio Sabatini planta 3. Moraza nos lleva al museo dentro del museo siendo este una reflexión del propio espacio expositivo y como se van materializando las ideas. La primera parte de la exposición nos topamos con obras que hablan de lo monumental de la política y la segunda parte la estructura en torno a la “represencialidad”.

La Fundación Iberdrola nos obsequia con una parte de su colección titulada La piel translúcida en la salas 6 y 7 del Patio Herreriano Valladolid. Nos muestra las dos partes más extensa de su colección, la pintura y escultura española de siglo XX y la fotografía contemporánea vinculadas ambas con el desarrollo corporativo en el País Vasco. Estará del 25 de septiembre del 2014 al 11 de enero del 2015 en el Patio Herreriano en Valladolid.

EXPERIENCIAS COLECTIVAS Hasta el próximo 2 de noviembre se puede visitar en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo la muestra “1+x=Grupos, equipos y colectivos” que, dentro de la sesión expositiva “Lo común”, incide sobre la confluencia y la interacción de talentos enfocados a la creación artística.

Pablo Navarro. Doctorando en Historia en la Universidad Pablo de Olavide –Sevilla-.

Choques, interacciones, confluencias, confrontación, mezcla o enriquecimiento son algunas de las palabras que nos pueden venir a la cabeza cuando pensamos en el diálogo y trabajo colectivo dentro del campo artístico. La tradicional visión individual del artista trabajando solo en su taller se vio dinamitada definitivamente con el paso de las vanguardias, entendidas como un elemento generador de debate y cuestionamiento del razonamiento plástico precedente. Los impulsos creadores de diferentes artistas siempre han tendido a abrir nuevas vías creativas que han terminado de una u otra forma por enriquecer su propia trayectoria, de ahí el planteamiento de esta exposición, en el título, como una ecuación de suma. La exposición traza un recorrido que, cronológicamente, se podría iniciar con el grupo AFAL. Las

instantáneas de Oriol Maspons, Francisco Ontañón y Paco Gómez centran su discurso en la búsqueda de una fotografía con un carácter documental, no exenta de compromiso con el contexto social de la época y, por otra parte,

Oriol Maspons. El primer bikini.

alejada de elementos academicistas para centrarse en el trabajo en la calle. La creación de la revista del mismo nombre fue un paso más a la hora de difundir los trabajos de los integrantes. Referencia obligada son Equipo 57 y sus trabajos multidisciplinares, desde la conjugación de colores y formas ondulantes a la rotundidad de la abstracción escultórica, pasando por ensayos de diseño industrial centrados en el mobiliario. La selección recogida da idea de la intensa actividad creativa e intelectual del grupo en sus años de actividad hasta su disolución, en 1962. La ácida visión que aporta la icónica Conde-duque, de Equipo Crónica, basa su atemporalidad en personificar el paradigma del poder o el autoritarismo para hacerlo extensible a cualquier época. La provocación mediante el uso de elementos anacrónicos sirve de punto de partida para un esquema que parte de la influencia pop.

Equipo Crónica. Conde-Duque de Olivares.

La creación del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid acabaría por resultar clave para la experimentación a través del arte cinético. La puesta en marcha del Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas permitió a toda una serie de artistas avanzar por caminos que zigzagueaban entre el Op Art y la abstracción pictórica. La muestra recoge obras características de Barbadillo, Yturralde, Soledad Sevilla, Gerardo Delgado o Manolo Quejido, mostrando también obra de Elena Asins, en la misma sintonía pero más en la línea suprematista. La prematura separación de Equipo Múltiple nos deja la duda sobre qué hubiera dado una interacción más continuada, viendo la intensa producción, artística e intelectual, durante su corta andadura. El uso de colores flúor sobre elementos icónicos del folklore son los ingredientes principales de Cabeza de toro, realizada por los Costus en el fragor de los ochenta, una década que puso las miras del arte español en relación con las tendencias internacionales sin olvidar la explosión de algunas zonas con la conocida Movida. En una exposición de estas características, por su amplitud y carácter abierto, resulta raro que todo el conjunto quede cerrado y a gusto del espectador, quedando la duda de si hubiese sido o no pertinente incluir tal o cual propuesta. En el caso del que escribe, dos elementos llaman poderosamente la atención. La inclusión de revistas como Separata o Figura, de cuya trascendencia y valor no se duda pero que difícilmente encajan con el hilo

conductor de la muestra, la creación artística como fruto del encuentro de individualidades, y que, además, ya recibieron recientemente una adecuada atención en sendas exposiciones monográficas en el propio CAAC. Por otra parte, sorprende la inclusión de una instalación sensorial de USCO o las acciones performativas de Joseph Beuys, Douglas David y Nam June Paik, dentro de la Documenta 6, por el mero carácter internacional de sus protagonistas. Esto hay que ponerlo en relación con que gran parte de la exposición ilustra sobre la creación artística multidisciplinar en el contexto nacional, por lo que las mencionadas piezas no aciertan a tener una finalidad concreta, diluyendo la visión de conjunto que se ofrece. La primera década del presente siglo ostenta una nutrida representación que oscila entre la acción reivindicativa con una carácter festivo de Flo6x8, un elemento que será reconocido por muchos dada la viralidad que alcanzó en Internet la propuesta, a los trabajos del colectivo Zemos98, que inciden en la necesidad de una cultura libre y universal para

Salón rico (serie estancias)

“flexibilizar todo el sistema de enrevesadas jerarquías que gobierna el mundo del arte”, un objetivo sobre el que desarrollan una ingente labor de investigación y difusión pero que, hasta el momento, no se ve acompañada de obras acordes a la profundidad de su discurso. Demoliciones y excavaciones, de Libia Castro y Ólaffur Ólaffson resulta una de las piezas más impactantes de la muestra. Mediante la instalación con ladrillos y el registro fotográfico, ambos artistas consiguen evocar el deterioro y la sensación de abandono causadas por los procesos especulativos en un casco urbano. Bleda y Rosa basan su magnetismo en recoger aquello que no está. En Origen parten de un recorrido por distintos lugares donde se han encontrado restos humanos, en el momento del hallazgo atribuidos al primer hombre. Estancias dialoga sobre las diferentes vertientes con las que son concebidos los espacios, como centros de poder o lugares de vida, pero también nos habla del proceso temporal o de la construcción del patrimonio como herencia humana común. Las obras de MP & MP Rosado juegan con el espectador, tanto en sus obras en dos dimensiones, mezcla de fotografía y pintura, como en las tridimensionales. La dualidad en la técnica nos acerca al trampantojo, así como la referencia a la máscara nos evoca los conflictos de la identidad o las diferentes personalidades que pueden ser albergadas por una misma persona. El CAAC propone una interesante muestra sobre el

trabajo colectivo que, quizás, albergue ciertas confusiones al querer situar elementos internacionales cuando podría haber quedado una muy buena selección remitida al ámbito estatal.

“1+x=Grupos, equipos y colectivos”, constituye un elemento interesante para calibrar como ha venido evolucionando la percepción y la interacción artística grupal a lo largo de las últimas décadas.

UNDER CONSTRUCTION: HOMBRES Y PUBLICIDAD EN EL SIGLO XXI.

Perspectivas de género

A finales de la década de los noventa el ámbito publicitario se hizo eco del interés cada vez mayor por parte de la población masculina por el cuidado de su imagen personal a través de técnicas y tratamientos que, tradicionalmente, habían sido enmarcadas dentro de la esfera femenina. Debido a ello las campañas de marketing y publicidad crearon o se apropiaron de una serie de estereotipos en torno al hombre con el objetivo de convertirlos en objetos de deseo y modelos a seguir. Juan Jesús Montiel Rozas Graduado en Historia del Arte y máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual con especialidad en Estudios de Género. Juanmontielhistoriadelarte@gmail.com

El feminismo se ha encargado de demostrar cómo la mujer ha estado sometida a una serie de estereotipos en los que desarrollaba un rol pasivo. Esto, por supuesto, no fue indiferente a la publicidad, la cual generó en la década de los 50 la estética Pin up que consistía en una reducción de la mujer a mera sexualidad, es decir, en convertirla en una mujer objeto. Este estereotipo irá desarrollándose poco a poco hasta llegar al actual, basado en una exageración del cuerpo ectomorfo o, lo que es lo mismo, en una excesiva delgadez. Sin embargo, fue hace dos décadas cuando el mundo publicitario se dio cuenta de que cada vez más el hombre se iba “feminizando”, o lo que es lo mismo, comenzaba a interesarse por una serie de cuidados sobre su imagen que, tradicionalmente, habían pertenecido al ámbito femenino. Esta situación encuentra sus primeras raíces en los años de la Primera Guerra Mundial. Momento en el que la mujer se incorpora al mercado laboral debido a la ausencia de una parte importante de la población masculina que se

alistó, o fue reclutada, para participar en la Gran Guerra. Esto supuso la primera desestabilización realmente importante de los roles tradicionales del hombre y la mujer, según los cuales el ámbito propio de la mujer era el hogar y las tareas domésticas, y el del hombre, el mundo del trabajo y el exterior de la casa. A partir de ese momento, y con el paso de los años, el feminismo fue cobrando una fuerza cada vez mayor en Estados Unidos y en ciertos países de Europa en su lucha por la igualdad de derechos. Por otra parte, el arte y la cultura pop de los cincuenta también resultaron ser de gran importancia ya que supuso el auge de la mass cult y del consumismo, siendo ambos elementos fundamentales para la generación de los “nuevos hombres” del siglo XXI. No obstante, quizás fue la década de los setenta la más importante debido a la confluencia de sucesos que tuvieron lugar. Por un lado, nacieron los men’s studies, los cuales, junto con la revolución sexual, pusieron en cuestión los conceptos tradicionales y hegemónicos de hombre y

masculinidad. Además de ello, fue la década en la que tuvo lugar la primera ola de activismo LGTBQ1 a raíz de los disturbios producidos en el bar Stonewall de Nueva York en 1969, lo cual supuso un aumento de la visibilidad de la comunidad gay y una nueva ruptura de las asociaciones tradicionales de los valores de sexo y género.

Paralelamente, la progresiva “feminización” del hombre, producida por las causas anteriormente mencionadas, se tradujo en un interés por el cuidado de su propio cuerpo mediante el empleo de productos que en principio estaban dirigidos hacia la mujer. La combinación de ambos elementos dio como resultado la creación del primero de una serie de estereotipos que el ámbito publicitario emplearía como modelos a seguir por parte de la población: el metrosexual. El metrosexual

Tipologías corporales en función del volumen muscular

A todo esto habría que sumarle, por último, la importancia que ha tenido el modelo corporal griego masculino a partir de la Segunda Guerra Mundial. En aquel momento fue visto por los fascismos, no como un objeto de deseo, sino como una traducción visual de un estilo de vida sano que denotaba fortaleza y potencia provocando que, posteriormente, se asociara el volumen de musculatura con la virilidad del hombre. El hombre vio, y aún lo sigue viendo, en el cuerpo mesomorfo un modo de traducir al exterior su hombría. De este modo, viendo el grado de aceptación y asimilación que recibió, los publicistas lo emplearon para vender sus productos tal y como se puede comprobar al ver los anuncios del “Primo de Zumosol” o los de los “cuerpos Danone” de los noventa. 1 Lesbianas, gays, transexuales, bisexuales y queers. En este caso queer podría ser traducido como “raro” y en el ambiento angloestadounidense era empleado para referirse de manera peyorativa a gays y lesbianas.

La intensificación progresiva del interés de una parte del sector masculino de la población por el cuidado personal y el body-building supuso un cambio importante en el mundo publicitario de los noventa y de comienzos del siglo XXI. A la par que surgieron publicaciones como Men’s Health, dedicadas al culto al cuerpo masculino, las campañas de publicidad tuvieron que modificarse para atraer a este nuevo grupo consumista. Esto provocó que se reapropiaran del concepto inicialmente peyorativo de “metrosexual”. Creado en 1994 por el periodista inglés Mark Simpson, el concepto no fue conocido a nivel mundial hasta el 2002, gracias al artículo Meet the Metrosexual, en el cual definía al metrosexual como “un hombre joven, con dinero, que vive en una gran ciudad o cerca de ella, porque es allí donde están las mejores tiendas, clubes, gimnasios y las mejores peluquerías. Puede ser gay declarado, heterosexual o bisexual, pero esto no importa, porque ha elegido su propio cuerpo como objeto de amor y el placer como su preferencia sexual. Son

profesionales independientes, como modelos, artistas de los medios o de la música y, últimamente, también deportistas”2.

Campaña publicitaria de Emporio Armani, 2009

El concepto resulta de la unión de “metro”, en alusión a que habita en una metrópolis, y “sexual”, haciendo referencia a que vive sin complejos su parte “femenina”. Se define como “un caballero narcisista enamorado no sólo de sí mismo sino también de su estilo urbano de vida”3 y se caracteriza, además de por cuidar su imagen personal hasta el último detalle, yendo al gimnasio, depilándose y empleando diversos productos cosméticos, por expresar de un modo libre sus sentimientos y por tener un estilo de vida hedonista. Al contraponerse todas estas características de un modo frontal con la imagen tradicional que la sociedad ha tenido del concepto de hombre, los medios de comunicación hablaban de él remarcando el hecho de que, a pesar de todo, este tipo de

2 SIMPSON, M., “Meet the metrosexual”, Salon.com, disponible en: http://www.salon.com/2002/07/22/metrosexual/ (Consultado: 10/08/2014). 3 REY, J., “La imagen del hombre en publicidad: géneros híbridos y nuevos consumidores”, en Actes de Congènere: la representació de gènere a la publicitat del segle XXI, Girona: Universitat de Girona, 2009.

hombres no tenían que ser necesariamente homosexuales. El übersexual En 2004, sin embargo, Mariam Salzman, una empleada de Walter Thompson, la agencia publicitaria más antigua del mundo, publicó El futuro del hombre, donde daba una vuelta de tuerca al metrosexual. A pesar de que éste había triunfado en la sociedad de consumo, había un sector que aún era reacio a él debido a esa “feminidad” latente. Por ello, Salzman creó la figura del “übersexual”, palabra que surge de la unión del prefijo alemán über, que significa “más allá”, y sexual, es decir, más allá del metrosexual.

Campaña publicitaria de Emilio Tucci, 2013

Nacido para pulir las deficiencias del modelo anterior y tener un mayor alcance, este estereotipo se presentó como un hombre que, a pesar de cuidar su imagen personal, es modesto y mantiene un aspecto masculino desde un punto de vista más tradicional. Además, cree en la igualdad entre hombres y mujeres, dejando atrás la sociedad patriarcal, y expresa sus sentimientos de un modo más limitado que el metrosexual. Algunos han llegado a denominarlo “el estilo Clooney” cuyos equivalentes españoles podrían ser Xabi Alonso o Javier Bardem. El retrosexual

Este término surgió al emplearlo Mark Simpson en 2003 en respuesta a un estudio realizado por la revista británica The Grocer según el cual, basándose en la caída de las compras de cosméticos y utensilios para el cuidado personal por parte de los hombres, afirmó que el metrosexual había sido desplazado por una nueva tipología de hombre. Éste estaría caracterizado por ser un hombre que emplea muy poco tiempo y dinero en el cuidado personal, es decir, resulta ser un salto atrás con respecto al metrosexual. Suele ser un hombre de una edad más avanzada, de unos cuarenta en adelante, que más que guapo es atractivo. Para Simpson, quien discrepaba del resultado de dicho estudio debido a que para él ser metrosexual no consistía únicamente en comprar cosméticos y ropa de marca, sino en querer ser objeto de deseo en un mundo mediático, el retrosexual no es más que un nuevo tipo de metrosexual.

papel fundamental, tanto para relacionarse entre ellos como con el mundo4. No obstante, el término no está del todo claro ya que otros lo emplean para referirse a hombres de mediana edad que cuidan su imagen personal y para quienes la tecnología resulta fundamental5.

Steve Jobs, co-fundador de Apple Inc.

Éste, a excepción de los anteriores, al diferenciarse de ellos únicamente por una serie de costumbres más que por un estilo característico, ha desempeñado el papel de target6 más que ocupar el espacio publicitario a través del ensalzamiento de un icono, del modo en el que Beckham o Cristiano Ronaldo lo son del icono metrosexual o George Clooney del übersexual. Twinks y hipsters en la publicidad actual.

Campaña publicitaria de L’Oréal Men Expert, 2011

El tecnosexual Este último fue creado por el diseñador de ropa Calvin Klein, a mediados de la década pasada, a raíz de un estudio previo al lanzamiento de un perfume para referirse a un grupo de jóvenes en cuyo mundo la tecnología tiene un

El tecnosexual fue el último de los estereotipos empleados como icono por parte de las agencias publicitarias. No obstante, son el 4 HEREDERO, L., “Sí les importa”, El País, disponible en: http://elpais.com/elpais/2007/04/19/actualidad/1 176965330_850215.html (Consultado: 28/05/2013). 5 SUN-AEE, “Llegan tecnosexuales”, El Siglo de Durango, disponible en: http://www.elsiglodedurango.com.mx/noticia/66 530.llegan-tecnosexuales.html (Consultado: 10/08/2014) 6 Ser el sector de la población al que se dirige el marketing y la publicidad que rodean a un producto.

metro y el übersexual aquellos que ocupan la mayor parte del espacio publicitario de las grandes firmas como Emporio Armani y Dolce&Gabbana, por citar algunas. No obstante, en marcas pret a porter7 como Pull&Bear y H&M se han combinado ambas figuras con otras tendencias actuales como la figura del twink, el cual puede ser definido como un chico de unos 18 a 22 años, de complexión atlética y tez aniñada. En el caso de la publicidad, tal y como se puede observar en las últimas campañas de las citadas marcas, la mayor parte de los modelos son de complexión delgada o atlética, carecen de barba y presentan unos rasgos muy dulcificados.

Campaña publicitaria de Pull&Bear, 2013

No obstante, junto a ellos también se localizan otros que presentan un estilo algo más desaliñado a pesar de vestir con elegancia. Estos modelos, como la ropa retro que aparecen en los carteles publicitarios, son el resultado de la importancia de la subcultura hipster contemporánea. Aquellos que inicialmente participaron de ella intentaron mantenerse alejados de las modas y destacar por un estilo propio y personal8. En los últimos años la industria de la moda ha reciclado el concepto para hacerlo 7 Todas aquellas marcas que no son consideradas alta costura. 8 AZUL, L., “Cultura hipster ¿Qué es la cultura hipster?”, Quiminet, disponible en: http://www.quiminet.com/articulos/culturahipster-que-es-la-cultura-hipster-63331.htm (Consultado: 07/08/2014).

cristalizar en un estilo de ropa vintage. Sin embargo, a pesar de que parte de los modelos empleados para difundir este estilo presentan las características del twink, la “etiqueta” hipster suele ser asociada también a hombres con profusas barbas; un hecho al que la publicidad no ha sido ajena y ha absorbido.

Campaña publicitaria de Springfield, 2012

De este modo, no puede decirse que en la década actual la figura del hombre en el ámbito publicitario sufra el mismo proceso de construcción continuada por el que ha pasado en la anterior, sino que, más bien, los nuevos modelos padecen un proceso de hibridación entre dichos estereotipos y las nuevas tendencias actuales. De hecho, ya comienza a hablarse del estilo normcore, es decir, vestir de manera informal, sin sobresalir y sin complicaciones. Sólo el tiempo dirá si la industria de la moda ve necesario generar otro estereotipo masculino en base a este nuevo estilo

CRISTOBAL

TABARES

Encontraréis sus obras repartidas a lo largo del número. Pertenecen a su serie XIN XIN. Deteneos para disfrutarlas, y para reflexionar.

Elena Marrero Betancor. Museóloga y licenciada en bellas artes en la Universidad de Granada.

Disfrutamos de un mundo donde lo industrial y la elaboración en serie están más que asumida, no reparamos en qué estamos comprando, seguramente que lo mismo que mil personas más, aun así lo compramos porque es divertido. Cristóbal Tabares sí que se ha percatado, se ha dado cuenta de esa compra masificada de productos que no tienen un proceso de elaboración artesanal, pero que aparentemente no da la sensación de que ha sido realizada en una fábrica. A través de la obra pictórica de Tabares podemos contemplar el estudio sobre los productos que nos venden cada día en esos mercadillos de todo a un euro. Cosas de plástico que creemos que necesitamos, simplemente porque son vistosas y dan una apariencia más sofisticada a nuestra vida. Este sería, precisamente, el contrapunto de la obra de Tabares, haciendo

coincidir esos objetos de creación industrial con piezas que son verdaderas maravillas artesanales, dándonos a entender que ya no importa tanto la elaboración, sino lo que está a la moda. Por otra parte hace una crítica a los nuevos sitios de culto, nuestros centros comerciales, las gasolineras, las fábricas… acotando territorios para demostrar que vivimos, literalmente, en nuestro mundo. Me atrevería a decir que la obra de Cristóbal Tabares es el “POP ART” del siglo XXI, trabajando con productos, objetos, nuevos personajes.... del momento, del ahora, el analizar el comportamiento de la sociedad actual y plasmarlo en una pintura, ¿no te recuerda a cómo empezó Andy Warhol? No me mal interpretéis, no es una comparación, simplemente es una manera de ver, de mirar, ya que estamos un poco cansados de la abstracción, de lo moderno, ¿porque no algo que entendemos?, algo como la serie XIN XIN de este mismo artista. Jarrones asiáticos con unos dibujos exquisitos, fondos planos, y abajo acompañándolo uno de esos objetos que pertenecen a un videojuego o a una serie de dibujos animados. Al igual que la creación de su vajilla echa de plástico pero que contiene unos diseños orientales delicados, que da la sensación que pertenecen al siglo XVII, siendo una copia exquisita realizada por el artista. http://www.cristobal-tabares.com/

INSTRUCCIONES PARA ESCUCHAR MEJOR

María Elena Riaño Universidad de Cantabria Contacto: rianoma@unican.es http://mariaelenarianoblog.wordpress.com/

Dedique 5 minutos a mejorar la calidad de su escucha. Para ello, sólo tiene que seguir estas breves indicaciones: 1. Siéntese y escuche todos los sonidos que pueda percibir (30´) 2. Fíjese únicamente en uno de estos sonidos y excluya el resto. Siga escuchando (30´) 3. Escuche de nuevo el sonido elegido junto con todos los demás (30´) 4. Levántese y comience a caminar mientras continúa escuchando. Luego párese (30´) 5. Tápese los oídos con las palmas de las manos. Destápelos. Haga esta operación varias veces (30´) 6. Ponga sus manos detrás de las orejas rodeándolas y perciba de nuevo todos los sonidos a su alrededor (30´) 7. Cambie su dirección girando 45 grados a su derecha (30´) 8. Continúe girando en las posiciones de 90, 180 y 360 grados hasta volver a la posición inicial (60´) 9. Regrese hasta el lugar donde se encontraba al principio sin dejar de escuchar conscientemente y siéntese (30´) 10. Fin de la escucha. Haga estos ejercicios todos los días en diferentes lugares y a cualquier hora.

Variantes: a) Si se encuentra en un espacio cerrado, practique la escucha de los sonidos interiores en primer lugar, después la escucha de los sonidos procedentes del exterior y luego escuche todos los sonidos a la vez. b) Puede realizar estos ejercicios unas veces con los ojos abiertos y otras con los ojos cerrados.

ŚIVA, EL DESTRUCTOR

Narrativas culturales

Vamos a adentrarnos en el análisis de algunas de las mil caras de uno de los principales dioses hindúes, Śiva, dios de la danza y a la vez de la destrucción. Se trata de uno de los dioses principales del panteón hindú, pero a la vez, líder de los que no obedecen normas y se encuentran fuera de los límites de lo establecido. Por todo ello, estamos ante una de las figuras mitológicas más complejas y enigmáticas procedentes del subcontinente indio. Jenifer Montiel Rodrigo Historiadora, máster en ciencias de las religiones y bailarina de danzas orientales.

El dios Śiva, el auspicioso, forma junto a los dioses Brahmā y Viṣṇu la Trimūrti, trinidad de dioses principales del panteón hindú. En esta trinidad cada uno de los dioses desarrolla un papel; Brahmā es el creador, Viṣṇu el preservador y Śiva el destructor. Hemos de tener bien presente que para la filosofía hindú el concepto de destrucción está estrechamente ligado al de regeneración y purificación, no se trata de destrucción como final, como ocurre en otras tradiciones religiosas. Śiva, pues, es el dios de la destrucción, pero esto no es todo, pues estamos ante un dios lleno de contradicciones ya que dentro de su misma figura se dan la mano aspectos completamente opuestos, múltiples personalidades e imágenes de un mismo dios, pero todas ellas relacionadas con ese complejo concepto hindú de regeneración, eliminación de todo lo malo con el gran objetivo de hallar la purificación. Según algunos investigadores, hay que rastrear el origen de la figura de Śiva en una divinidad precedente, prevédica, como Rudra, dios del trueno. Las principales características de Rudra serán heredadas por los diversos aspectos

de Śiva como, por ejemplo, el hecho de hallarse rodeado de fantasmas y otros seres como los Ganas (identificados con los Maruts, acompañantes de Rudra), habitar crematorios o el hecho de sentirse muy satisfecho con sus buenos devotos, enojándose con ellos y castigándolos si cometen errores. De hecho, en algunos grandes templos śivaítas de Tamil Nadu, sur de la India, incluso se celebran festivales como el Pavitra, con el objetivo de remendar los posibles errores cometidos anteriormente durante las pūjas, ofrendas, y así apaciguar la ira del Dios. A continuación vamos a destacar algunas de las principales imágenes o personalidades del Dios. Bhikṣatana Bhikṣatana es el gran asceta que reside en el monte Kailasa, en las cumbres del Himālaya. Se le representa sentado en postura āsana, de meditación, con largos y enmarañados cabellos coronados por la imagen de la luna creciente (conocido también por ello como Candraśekhara, “el que tiene la luna sobre su cabeza”).

También recibe el nombre de Gaṅgādhara "soporte del Ganges", puesto que en estas representaciones como asceta vemos como de su cabello surge el río Ganges. Esto es debido a que, según la tradición, en su descenso de los cielos el río cayó en primer lugar en la cabeza del Dios, donde permaneció estancado un tiempo, perdiendo potencia antes de caer en la Tierra, pues, de no haber sido así y haber caído directamente en la Tierra, la habría destruido con su fuerza. También, como asceta es representado con un tercer ojo (conocido por ello con el nombre de Trayāmbaka) que simboliza la sabiduría superior y la visión interna. Con sus tres ojos, además, controla el pasado, el presente y el futuro, pues es también un dios muy ligado al tiempo. Tiene también tres líneas de ceniza en la frente, que simbolizan el ascetismo y la inmortalidad del alma. En el Śiva Purāṇa Rudrasaṁhita II.41.36 se explica cómo Śiva bebe el veneno (kālakūṭa) que se ha desprendido del batido del océano tras el proceso de creación primigenio con el objetivo de eliminarlo del mundo y liberar de él a dioses y seres vivos. Es por ello por lo que también recibe el nombre de Niḷakantha (el del cuello azul). En el mismo Śiva Purāṇa encontramos una descripción del Dios como Bhikṣatana muy ejemplificadora de esta imagen que estamos describiendo: “Tenía cinco caras y tres ojos, y la luna creciente en su frente. Llevaba el pelo enmarañado. Era de tez blanca y grandes ojos. Su cuerpo estaba cubierto de cenizas. Tenía diez brazos. Su cuello era de color azul. Estaba adornado con todos

sus ornamentos. Era muy apuesto en cada uno de sus miembros. Tres líneas de ceniza marcaban su frente” (Śiva Purana III Rudrasaṁhita I.9.2.).1 Hablábamos antes de la ambigüedad del Dios debido a sus múltiples facetas, pero, además, dentro de cada una de estas facetas podemos encontrarnos también con más contradicciones. Un ejemplo muy claro lo tenemos aquí pues, a pesar de que como gran yogui (mahayogi) lo vemos representado con rostro sereno, interiormente se está llevando a cabo una gran actividad, ya que es con su energía interna (tapas), controlada a través de la meditación (tapasya), con la que mantiene al universo en movimiento.

Śiva Bhikṣatana en Rishikesh

Natarāja Otro de los aspectos del Dios es el de Natarāja (Señor de la danza), donde también vemos como a pesar de la actividad frenética que realiza, en este caso, tanto interna como externamente, se le representa con rostro sereno. Ananda Coomaraswamy2 explica en sus estudios que no podemos saber a ciencia cierta la cantidad de danzas realizadas por el Dios, pero que con casi toda seguridad se puede hablar de que todas

tienen un mismo origen, se trata de la manifestación de la energía rítmica primaria (aum), identificada con el damaru, tambor que porta el Dios. De todas ellas algunas de las más conocidas son las tres siguientes: por un lado, una danza nocturna ejecutada en el Himālaya con la ayuda de un coro divino (se le representa con dos brazos y con el acompañamiento del coro, aunque no tiene mucha repercusión en la literatura śivaíta posterior); en segundo lugar, la danza Tāṇḍava, realizada por Śiva Bhairava (el terrible) en cementerios y campos de cremación acompañado de su esposa Devi; y, en tercer lugar, la danza Nadānta, realizada delante de la asamblea en el hall de Cidambaram o Tillai, centro del universo. La danza Tāṇḍava será representada en las esculturas de grandes templos como Ellora, Elephanta o Bhuvaneswar, mientras que la danza Nadānta lo será en los bronces de la dinastía Coḷa (s.IX-XIII) con el objetivo de que pudiesen ser utilizadas en las procesiones que se comenzaron a realizar en los templos. Desde entonces estas imágenes se han ido manteniendo prácticamente inalterables. En estos bronces vemos como con una de sus manos (izquierda atrás) Natarāja sostiene el fuego (agni), simbolizando la destrucción necesaria para la regeneración (lo mismo que ocurre con el círculo de fuego que le rodea, el Agni Ananta), mientras que con la mano derecha de arriba agita el damaru, un pequeño tambor con el que marca el ritmo de la danza. La mano izquierda de abajo, en Dola Hasta, representa la benevolencia (Anugraha), con ella señala a su pie izquierdo mostrando el camino de salvación, y la derecha de

abajo, en Ardha Candra Hasta, gesto de no temor, representa la Sthiti, la protección hacia sus devotos. Generalmente se le representa con la pierna izquierda levantada, kuncitapada, señalando la senda de la salvación, mokṣa, aunque a veces (sobre todo en los inicios) se le representa en pose catura, con las piernas formando un cuadrado. La derecha pisa al demonio (Apasmāra), representando la destrucción del mal, las enfermedades, la ignorancia, etc. Sus enmarañados cabellos vuelan hacia los lados debido a la intensa energía que transmite esta danza, a través de la cual Natarāja libera y transforma esta energía, marcando el ritmo del universo y regenerándolo. Aquí se hace patente esta idea de que la destrucción está muy ligada a la regeneración, a la purificación, destruyendo lo innecesario y el mal. Entre los cabellos, generalmente, se puede ver una cobra, una calavera y una sirena que representa a la diosa Gaṅgā, además de la luna creciente y una corona de hojas de acacia. A diferencia de otras imágenes más sencillas, como la de Bhikṣatana, a Natarāja siempre se le representa con mucha joyería: corona, cordón sagrado, brazaletes, cinturón, tobilleras, etc.

Śiva Natarāja

Ardhanārīśvara En el Śiva Purāṇa se nos relata un episodio donde Śiva es descrito como un andrógino, Ardhanārīśvara, mitad hombre (derecha) mitad mujer (izquierda):

Śiva Ardhanārīśvara

"1. Oh tú el mayor sabio, escucha la descripción de la forma Ardhanārīśvara (mitad macho mitad hembra) de Śiva. No hay nada más excelente que ella, que completa la obra del Creador... 5. Brahmā entonces empezó a realizar austeridades, pensando "sin el poder de Śiva, no nacerán los seres.... 7. Tras cierto tiempo Śiva se sintió satisfecho con las severas austeridades del Señor Brahmā, nacido de sí mismo. 8. Entonces, tomando la forma benevolente de Īśāna, la perfecta consciencia, y bajo la forma Ardhanārīśvara, Śiva se acercó a Brahmā". (Śiva Purāṇa IV Śatarudrasaṁhitā III)3 El Ardhanārīśvara es una forma en la que en una única realidad aparecen unidos Śiva y Śakti, representando la indisolubilidad de los dos principios, pues la energía de Śiva sólo puede ser activada por el poder femenino de su Śakti. Para la filosofía hindú es básica la idea de que la existencia de la com-

binación de la fuente de energía masculina, Puruśa, con la energía femenina, Prakitri, dan origen al cosmos material. Liṅga Como dios de la fertilidad, Śiva es adorado en la forma de una gran piedra vertical (sailaja) en forma de dios itifálico o, en ocasiones, insertado en el yoni, órgano sexual femenino. El liṅga, falo, aparece por primera vez en la iconografía hindú en el s. II a.C. En el Śiva Purāṇa se relata la primera aparición del liṅga, y según esta historia, Brahmā, tras haber surgido del ombligo de Viṣṇu, comenzó a discutir con él al no creer que había sido él mismo quien lo había creado. En medio de esta discusión es cuando tiene lugar la aparición del liṅga: 27. “Hace muchísimo tiempo, en el famoso primer Kalpa, los nobles espíritus de Brahmā y Viṣṇu lucharon uno contra otro. 28. Para erradicar su arrogancia Parameśvara mostró su forma Niṣkala no-corporeizada en forma de una columna dentro de la niebla. 29. Él mostró su símbolo, el falo, por separado, desarrollado a partir de la columna, con el deseo de santificar los mundos. 30. Desde ese momento el divino falo y la imagen personificada, las dos, fueron asignadas sólo a Śiva." (Śiva Purāṇa , II. Vidyeśvarasaṁhita 5.)4.

liṅga en las Cuevas de Elephanta (Mumbai, India) (Fotografía propia)

Vemos, pues, como estamos ante un dios con muchas imágenes pero que recoge la misma esencia en todas ellas, la esencia universal, la energía que hace que el universo sea universo. Para sus seguidores se trata de la principal divinidad, para otros no, pero finalmente todos concluyen que al final todas las divinidades forman parte de un todo único, al igual que los simples mortales también formamos parte de ello. Como conclusión me gustaría finalizar con una cita del yogui y escritor Ramiro Calle que refleja perfectamente la imagen enmarañada y compleja que nos transmite el dios que nos ha ocupado en este artículo: “Śiva es, en verdad, una deidad que me divierte, me fascina, me despierta un gran interés, en tanto

Citas: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

ŚP III Rudrasaṁhita I.9.2. Coomaraswamy (1918), p. 57-58. ŚP IV Śatarudrasaṁhitā III. 1-8 ŚP, II. Vidyeśvarasaṁhita 5. 27-30. KP I.10.77-78, 82. Calle (2007), p 62-63.

que el misericordioso, lineal, amoroso y monótono Viṣṇu termina por realmente aburrirme. Brahma, por su parte (que configura con Śiva y Viṣṇu la trimurti hindú), es demasiado aséptico, neutro, como para despertar sentimientos vivos. Brahma es el creador, Viṣṇu el conservador y Śiva el destructor. Pero Śiva destruye para construir, arrasa para que algo nuevo pueda eclosionar; por tanto, es transformativo y liberador, más paradójico de cuanto pueda imaginarse, como todo lo manifestado, el mundo, la vida misma. Śiva es el sustrato del universo y el universo mismo, porque su energía, la Sakti, que emana de él, lo configura todo.”6

Evaristo Valle (1873-1951): notas artísticas y literarias

Hablamos de arte…

Evaristo Valle, sensible y reflexivo pero de una creatividad extraordinaria, amaba lo visual y la vulgaridad de la vida que le rodeaba. La personalidad de este hombre con dotes de genio anónimo, que pasaba desapercibido entre el Gijón industrial y revolucionario de la primera mitad del siglo XX, parece situarse entre la leyenda y el mito. Alicia Vallina Vallina Técnico de Museos Estatales en la Subdirección de Protección del Patrimonio Histórico Secretaria de Estado de Cultura. Gobierno de España

Enrique Lafuente Ferrari (centro, con gafas), Evaristo Valle (con sombrero) y amigos, Valle de Carrión, 1946 c.a. Archivo Enrique Lafuente Ferrari. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

El carácter de Evaristo debió de ser —tal y como menciona Lafuente (Lafuente Ferrari, 1963: 53), que lo trató y compartió su amistad en los últimos años de su vida— «sensible, tímido, de alma infantil e ingenua, melancólico y afectuoso, de callada discreción y modestia valerosa, “humanísimo” e “incansable preguntón”». Valle era un pintor imaginativo, melancólico e intimista que vivía rodeado de recuerdos en una especie de «rincón de soñador» muy bien definido por el mejor biógrafo del pintor (Lafuente Ferrari, 1963: 13). El crítico e historiador Lafuente Ferrari visitó al asturiano varias veces en su estudio de la calle

Begoña —ahora de Enrique Cangas—, un pequeño espacio que compartía con su hermano Antonio. Éste había quedado paralítico desde muy joven y el solitario y tímido Evaristo compartía con él vida y charlas, ya que Antonio le persuadía y rogaba que no saliera a la calle y se quedara con él haciéndole compañía. Evaristo accedía siempre cariñosamente, pues le profesaba un grandísimo cariño a su hermano y bien por lástima, bien por complacencia, acababa siempre cediendo a sus peticiones. De su vida sentimental y amorosa poco sabemos. Se desconcertaba de un modo asombroso frente a las visitas, especialmente, y según cuenta Lafuente Ferrari, si eran femeninas. Quizá esta atención constante por su hermano Antonio, convaleciente desde joven por causa de una enfermedad que impedía su movilidad, pudo ser razón más que suficiente para alejarle del matrimonio. El estudio del que estábamos hablando se encontraba situado en una de las plantas superiores del

Banco de Gijón, propiedad de su cuñado D. Florencio Rodríguez y fundador del Banco. Lafuente lo define como un «rincón lleno de intimidad y carácter, repleto de las bellas cosas extrañas y modestas en las que pudo prender la chispa de su imaginación...». Había recopilado un conjunto importante de objetos queridos, entre los que destacaba especialmente la colección de conchas marinas heredada de su padre, amén de tabaqueras, guardapelos, variedad de miniaturas, veneras y escapularios, joyitas, corales y collares, cruces y cordoncillos. Y dejamos a Lafuente de nuevo que continúe con la descripción del pequeño mundo de ensueño que rodeaba a Evaristo: “Este íntimo tesorillo enmarcaba un conjunto de muebles antiguos y desparejados: un ancho diván cubierto de terciopelo y almohadones, sillones isabelinos, mesitas portátiles para los trabajos de pintar, un jarrón de porcelana en una rinconera, un reloj segundo imperio, un secreter con tiradores de bronce...” (Lafuente Ferrari, 1963: 14).

Todo un universo irregular y poco uniforme que nos recrea su ambiente y nos habla de la personalidad del genial artista. Otro dato curioso que nos indica la humildad y poco interés que tenía Evaristo por su propia vanagloria, siempre según la experiencia personal de Lafuente Ferrari, es el hecho de que de las paredes del estudio del pintor únicamente colgaba, entre las obras de su propia factura, aparte del que estuviese ejecutando en ese momento, el retrato de su madre

Dña. Marciana, al que tenía un especial cariño. Lafuente Ferrari trató al artista gijonés desde 1946 hasta su muerte, en 1951, de modo frecuente. De esta relación personal que surgió al final de su vida podemos conocer de primera mano —a través de la más importante biografía de Valle— que, pese a la aparente modestia y discreción, Valle se sabía un artista con talento. Tenía una extraña personalidad y, a veces, comportamientos insólitos. En ocasiones encerrado en sí mismo, vivía alejado del mundo, del que se protegía desarrollando una imaginación ciertamente prodigiosa. Era paciente y sensible, no gustaba de imponer su criterio y estaba lleno de manías. Si éstas afloraban, se encerraba en su casa y podía estar meses sin salir de ella, incluso años, aunque le gustaba rodearse de buenos amigos y charlar los domingos en su estudio sobre arte. Era un hombre de extremos, capaz de gozar a su modo de la vida pero capaz también de vivir aterrorizado sin explicación aparente. Una evidente paradoja entre el aire limpio y claro; el paisaje abierto al mar de su amada Asturias —su fuente de inspiración y el motivo elemental del que bebió su obra— y su personalidad en ocasiones compleja y encarcelada por su angustia, originada entre otras cosas por su miedo al fracaso. En cuanto a sus gustos pictóricos — en los que nos detendremos más adelante— destaca su admiración por los grandes pintores y artistas del pasado: El Greco, Velázquez y,

especialmente, Francisco de Goya. Valle coincidió temporalmente en París, a comienzos de siglo y durante su primera estancia parisina, con toda una generación de artistas entre los que destacan Picasso y Modigliani1, aunque con Picasso no llegaría a tratarse personalmente. Admiraba profundamente a Arteta, Solana, Vázquez Díaz y a Cristóbal Ruíz; en cambio, con quien sí coincidió personalmente fue con el gran Zuloaga, a quien trató y de cuya admiración pareció gozar el propio Evaristo. Dickens, Stendhal o Papini destacaron entre sus escritores favoritos, pero entre todos el ruso León Tolstói y, especialmente, el ucraniano Nikolái Gógol y su obra Las almas muertas (1842) despertaron en Valle mayor admiración. «Para Evaristo, los rusos eran los padres de la novela moderna» escribiría Lafuente, «los demás viven de rentas», confirmaba Valle (Lafuente Ferrari, 1963: 211). Su universo de ensoñación, mezcla de realismo mágico, de realismo social y de dramatismo melancólico y popular hacen del asturiano un pintor genuino y único en el panorama artístico español de vanguardia. Esta combinación de la realidad circundante, plena de la melancolía del color de la tierra y del drama de las gentes del campo, llenas de orgullo y de fuerza, suponen una originalidad hasta entonces desconocida.

1 Valle conoce a Modigliani durante su tercer viaje a París, alrededor de 1909. Modigliani tenía su estudio en la Cité Falguiere, muy cerca de la Rúe Belloni, donde Valle estaba instalado.

Si nos centramos en los escritores nacionales como Miguel de Cervantes y su Quijote, pueden servirnos como ejemplo que refleja bien las aventuras ingenuas y llenas de humor irónico que pretendió fijar Evaristo en sus obras. Conoció en su juventud a Ramón Pérez de Ayala, con quien compartió algún veraneo en Noreña, paseando y disfrutando del

Residencia veraniega de D. Ramón Pérez de Ayala. Noreña, Asturias. Estado actual.

verdor del campo asturiano. Así lo cuenta el ilustre escritor: “A Evaristo Valle le conocí el verano de 1903, en Noreña, villa condal cuyo título va adscrito al obispado de Oviedo. Yo pasaba el verano en Noreña, en una casona, con gran huerta a la espalda, que mis padres habían arrendado allí. Aquel verano, muerta mi madre, y mi padre dado a sus ocupaciones en Oviedo, lo pasaba yo solo en la casona. Leía y escribía...y pintaba a mi modo, por inclinación indeclinable... además, yo me había comprado un ropón de fraile dominico, comodísimo, investido con el cual yo me paseaba por mi huerta. Como último pormenor añadiré que en la primavera de 1903 yo había publicado en Madrid mi primer libro, un libro de versos naturalmente: La paz del sendero. Entonces Valle cayó, y en el buen sentido de la palabra, por Noreña.

Nuestro encuentro y simpatía recíproca fueron inmediatos. Afinidades electivas. Él un pintor inicial y yo un escritor primerizo. Nos pasábamos los días juntos, recorriendo los alrededores de Noreña, y dialogando sin cesar. Él pintó un cuadro para mí, titulado como mi libro: La paz del sendero. El cuadro no tenía relación alguna con mi libro. Consistía sí, en un sendero, que iba haciendo el fondo del cuadro, entre cipreses, y, ya al fondo, la entrada y las tapias de un cementerio, con más cipreses del lado de allá de las tapias. En este cuadro se percibía ya el arte pictórico de Valle, y, por añadidura, su emoción trascendente de la percepción óptica” (Pérez de Ayala, 1961: 245).

Como vemos, la amistad entre los dos artistas es evidente, siendo Valle un gran admirador de las ideas liberales y el buen humor e intelecto despejado de Pérez de Ayala.

También conoció a Leopoldo Alas Clarín siendo un niño y, tal como señala Lafuente, nuestro autor relataba de memoria muchos de sus cuentos. Armando Palacio Valdés, también dentro de los grandes e ilustres escritores asturianos de entre

siglos, sería otro de sus favoritos, por su capacidad para reconocer en su estilo literario la sátira y la crítica, ora mordaz, ora humorística, de una nueva realidad social que comenzaba a erigirse en medio de la modernización e industrialización de las ciudades. Los hombres de la Generación del 98 y su visión de España influyeron también, de manera significativa, en la concepción pictórica y literaria de la obra de Valle. Ortega y Gasset —con el que pasó temporadas en Asturias— (Lafuente Ferrari, 1963: 217), Azorín, Unamuno, Pío Baroja, Valle Inclán o Ramón Gómez de la Serna fueron otros de los muchos ilustres literatos y filósofos españoles que influirían en la producción artística del genio gijonés. Fe de ello da la biblioteca conservada en su piso de la calle Begoña que Valle dejó al morir, consultada por Lafuente Ferrari, y que también contenía un ingente volumen de escritos de Teología e Historia de la Iglesia, posiblemente heredados de un ilustre pariente, el cardenal D. Pedro Inguanzo Rivero (1764-1836)2. Entre las muchas amistades que Valle cultivó a lo largo de su vida, otra que iba a adquirir gran peso en el desarrollo posterior del asturiano como artista fue la figura de Gerardo Diego. Diego, una de las personalidades más destacadas de la Generación del 27, compartiría con Evaristo amistad y años juveniles en Gijón, cuando el poeta santanderino trabajaba como 2. Natural del municipio asturiano de Llanes. Doctor en teología por la Universidad de Sevilla, fue obispo de Zamora (1815), arzobispo de Toledo (1824) y nombrado cardenal por el papa León XIII.

profesor en el Instituto de la ciudad, momento en el que escribiría su Manual de Espumas (1924). Cuenta Diego que en 1922, y al quedar vacante la Cátedra de Literatura del Instituto Jovellanos de Gijón, se traslada a la villa asturiana procedente de Soria, donde había ejercido como profesor en otro Instituto. En Gijón José Moreno Villa3, bibliotecario por oposición del Real Instituto Jovellanos, le habla del pintor asturiano. Así lo recuerda el poeta: “Con su melena y su inconfundible silueta de artista, pegadito a la pared, se deslizaba por la Calle Corrida. No tardé en entablar relación amistosa —y admirativa— con el gran artista. Sus lienzos me produjeron una viva impresión. Eran una visión nueva de los paisajes de Asturias... Lucían en ellos riquezas fulgurantes de color, una verdadera y delicadísima embriaguez de colorista...matizadísimo y aterciopelado....”

Y continúa recordando personalidad de Valle:

“Evaristo, enormemente tartamudo, era por lo mismo muy expresivo en sus miradas y las frases que lograba rematar adquirían un relieve y una gracia arrebatadoras. Recuerdo aquella salida

3 .José Moreno Villa (1887-1955). Pintor, poeta, ensayista y archivero malagueño, fue una de las figuras más relevantes de la Generación del 27. Amigo personal de Francisco Giner de los Ríos y de Alberto Jiménez Fraud, coincide en la Residencia de Estudiantes con Ortega, Dalí, Buñuel, Lorca, Alberti o Pepín Bello. Colabora en revistas como España y la Revista de Occidente, y escribe artículos para el diario El Sol. Fue Director del Archivo del Palacio Real desde 1923 hasta el estallido de la Guerra Civil española, momento en que se encarga de inventariar, junto con Tomás Navarro, todo el tesoro bibliográfico nacional. Se exilia primero en Nueva York y más tarde en México, donde fallece.

de una lectura mía de Manual de espumas, mi libro parisino y gijonés, en que se me acercó para felicitarme y decirme: -sus...sus... sus po...po...poemas y mis cuadros son la...la... la misma cosa: jo...jo...joyas” (Diego, 1975: 1956).

Además, Gerardo Diego dedica al pintor versos que a continuación reproducimos y que recoge en su obra de poemas Cementerio Civil (Diego, 1972): Poeta de lengua tan trabada, con las mil lenguas de sus mil pinceles pintó, cantó a su Asturias maravillada. Vivió junto a las tejas con las nubes al alcance o caricia de la mano. Ellas le decantaban fulgores y matices, no quería saber de luz de más arriba. Y fue mi hermano P. Leonardo4 quien le descorrió el velo a Evaristo y le subió la Luz Extrema, el Cuerpo de Cristo.

Por su parte, Valle realiza, en 1950, un retrato de Gerardo Diego conservado en la Fundación Museo Evaristo Valle y titulado El poeta, de cuello largo y cráneo estrecho, tal y como gustaba el pintor de retratar a los intelectuales5.

4 Hace referencia a su hermano, el Padre jesuita Leonardo Diego, quien asiste a Valle en los momentos anteriores a su muerte. 5 Esta obra contrasta con la titulada El futbolista (1950, Fundación Museo Evaristo Valle), donde se representa a un tipo rudo, de cuello ancho y cráneo grueso, considerados rasgos poco intelectuales para el pintor, según cuenta el director de la Fundación Museo Evaristo Valle, Guillermo Basagoiti.

de forma espontánea y curioso humor.

El poeta. Óleo sobre lienzo. 1950. Fundación Museo Evaristo Valle, Gijón.

La música también formóa parte de la formación y desarrollo del gusto estético de Evaristo, especialmente los «tríos y cuartetos y la música de cámara» (Lafuente Ferrari, 1963: 211). Le entusiasmaban Bach y Debussy y detestaba la obra de Wagner por considerarla «música de legionarios» (Lafuente Ferrari, 1963: 211). De la música del Romanticismo, cargada de atmósferas de ensueño, suaves y melodiosas, apreciaba las sensaciones y emociones febriles que la naturaleza recoge y que tan bien plasmaría luego en sus lienzos. Valle era un hombre enormemente detallista y cuidadoso, incluso obsesivo a la hora de perfeccionar sus obras. En sus escritos, tal y como pudo constatar Lafuente y ahora nosotros al consultar su producción literaria, abundan infinitud de versiones, corregidas y reescritas una y otra vez sobre lo ya hecho. Con letra cuidadosa y menuda y en algunos momentos de difícil lectura, Evaristo fue pergeñando una obra literaria que, aunque inédita casi en su totalidad, tiene verdadero interés. Son infinitos los escritos y versiones que realiza sobre sus producciones,

Cara y cruz de una misma moneda, Evaristo era un hombre sencillo y difícil, vital y melancólico, aventurero y prisionero de sus miedos, fantasioso y apegado a la realidad, desconfiado y generoso, ilusionado en vivir y con terror a la vida. Sus obras, tanto la pictórica como la literaria —ya que ambas se retroalimentan—, van inexorablemente unidas por ataduras bien visibles y ponen de manifiesto que, tras la aparente sencillez costumbrista, Valle pretendió rescatar al hombre, — librarlo de sus ataduras—, de su máscara desdibujada y gesto atroz, para ahondar en una espiritualidad solo hallada en la melancolía, en la soledad, en el trabajo del hombre de campo y en los verdes, morados y grises de la tierra, el mar y el cielo asturianos. «Siempre amé lo horrible y los más bajos extremos de la sociedad. No porque descaradamente nos muestren la verdad, sino porque me estremece la emoción más pura y más santa cuando descubro belleza en un rincón despreciado, y siento un placer inmenso cuando veo que esta belleza solo palpita para mí», escribe Valle en sus Recuerdos (Valle Fernández, 2000: 77-78). Porque era ahí donde encontraba la grandeza de la pintura, el sentimiento desgarrador y lleno de vitalidad que le hacía tomar sus pinceles y lanzarse ante el lienzo en soledad, para representar luego en su imaginación las escenas de mendigos y parias, del labriego y su huerta, de las vacas y pescadores que quizá hoy no recibieron la grata noticia de un día de sol.

¿EL SEXO DÉBIL? EL CUERPO FEMENINO COMO RESISTENCIA EN LA PERFORMANCE EXTREMA.

Narrativas culturales

A mediados del siglo XX surgió en el contexto artístico una corriente feminista que, heredera del movimiento a favor de los derechos de la mujer que despuntara a finales del siglo XVIII, hizo que las mujeres subvirtiesen los códigos representacionales en relación con la idea de lo femenino históricamente diseñada a través de los dictados del patriarcado, reafirmando con ello el cuerpo y la entidad femenina como pura tautología.

Rocío Abellán. Licenciada en Bellas Artes. Investigadora -Universidad de Murcia-.

que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto’. Durante la performance, que duró seis horas, la artista fue desnudada, herida, curada y hasta encañonada con el arma cargada mientras permanecía impasible. Durante la realización de Rhythm 0, Abramovic puso en relieve la situación que, tanto en el contexto social como en el profesional, continuaban sufriendo las mujeres desde el principio de los tiempos: su objetualización.

En 1974, Marina Abramovic presentó su performance Rhythm 0, para la que la artista dispuso diferentes objetos sobre una mesa desde un cuchillo a perfume, pasando por una bala y una pistola. Ella se sentó en otra. Mientras, en un cartel se dictaban las reglas del juego: ‘Hay 72 objetos en la mesa

A lo largo de la Historia del Arte, el cuerpo (así como el concepto) de la mujer ha sido abierto, sometido, degradado, objetualizado y desnudado bajo la perspectiva masculina. En palabras de Lynda Nead, ‘uno de los fines principales del desnudo femenino ha sido contener y regular el cuerpo sexual femenino. Las formas, convenciones y posturas del arte se han aplicado metafóricamente a circundar el cuerpo femenino: a cerrar los orificios y evitar que la materia marginal vulnere las fronteras que

dividen el adentro del cuerpo del afuera, el yo del espacio del otro’1. Con el fin de subvertir esta idea, las mujeres comenzaron a abandonar el papel de eternas musas y pasaron a adoptar el de creadoras, desterritorializando así el poder masculino y ‘afirmando el derecho a la autorrepresentación. Los resultados de este trabajo han sido no sólo exponer las omisiones y ausencias perpetradas dentro de la tradición dominante, sino también hacer visibles nuevas subjetividades femeninas mediante los media de las artes visuales’2.

Algunas de estas artistas reivindicaron lo eminentemente femenino en contraposición a la imagen que el hombre había proyectado de su realidad y de su cuerpo como algo aséptico, voluptuoso y sumiso. De esta forma expusieron no sólo sus órganos genitales, sino también su líquido catamenial, reivindicando la vagina y sus detritos como centralidad femenina.

Lynda NEAD,Eldesnudofemenino.Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, P. 19. 2 Íbidem, P. 102. 1

Otras de estas artistas, bien desde los feminismos de igualdad a los de la diferencia, optaron por adoptar para sus representaciones los estereotipos asignados por el patriarcado para deconstruir dichos roles socio-culturales históricamente asignados: si la mujer había sido objetualizada, ellas se hicieron objeto; si habían sido relegadas a las tareas domésticas, limpiaron; si había sido vistas meramente como objetos sexuales, así aparecieron. Para ello realizaron toda una serie de performances en las que, a través de la utilización de las mismas técnicas y temáticas que sus compañeros varones, transfiguraron los códigos representacionales, haciendo estallar su significación, en un acto de rebelión que pretendía cuestionar, a la vez que denunciar, no sólo la imagen estética de la mujer, sino también su transcendencia social. Frente a representaciones como las ofrecidas por Allen Jones quien diseñó una línea de mobiliario basado en el cuerpo femenino, o Yves Klein que utilizó los cuerpos de varias mujeres denudas a las que, a modo de pincel, iba dirigiendo para la creación de sus Anthropometries, surge la necesidad de descolonizar el cuerpo femenino de la

hegemonía patriarcal, para pasar a repensar a la mujer como una entidad autónoma y creadora.

Brotan en consecuencia toda una serie de performances en las que las artistas, como en el citado caso de Marina Abramovic, adoptaron el discurso falocéntrico en torno al cuerpo femenino y lo reinterpretaron, haciendo a la mujer portadora de su propio discurso, dejando con ello de ser un ente pasivo para pasar a encarnar una actitud activa y violenta. Violencia que deviene, precisamente, del gesto de desafío, de provocación, de reto, de ironía que supone dicha representación. Esta actitud de agresiva pasividad la vemos ejemplificada en la obra de diferentes artistas desde el mismo comienzo del arte feminista hasta sus más recientes manifestaciones. Así, mientras Ana Mendieta se expuso inmóvil en su propia habitación simulando haber sido violada, Diana Coca fotografió su cuerpo convertido en Nyotaimori, práctica que somete y humilla a la mujer presentando su

cuerpo como simple objeto de consumo.

Por su parte, en la aclamada serie Untitled Film Still, Cindy Sherman adoptó para cada una de las fotografías diferentes roles femeninos, convirtiéndose en cada uno de ellos y en ninguno al mismo tiempo. Con esta serie, la artista pretende reforzar la idea del sujeto femenino construcción sociocultural y denuncia la falsedad de los estereotipos acuñados por y para la mujer en el espacio de la representación.

En su ensayo titulado Placer visual y cine narrativo, Laura Mulvey diserta acerca del tratamiento de la mujer en la narración cinematográfica como mero objeto placentero. Mulvey sostiene que la mujer ‘habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro

masculino, aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo’3. Pudiendo adecuar el discurso de Mulvey a anteriores prácticas pictóricas y escultóricas, observamos la forma en la que la mujer a través de la apropiación de su identidad mediante el discurso artístico ha roto en mil pedazos la pulsión escópica descrita por Mulvey para generar turbación y displacer en lo que a su propio cuerpo se refiere, desmontando los códigos impuestos en torno a su realidad.

El cuerpo abierto, erótico y disciplinado que nos presenta Marcel Duchamp en su obra Etant Donnés 4 , es reinterpretado por Annie Sprinkle en su obra Post-Porn Modernist Show, en la que la artista des-erotiza la imagen ofrecida del cuerpo femenino. Adoptando la misma pose de ‘ofrecimiento’ descrita en la obra de Duchamp, Sprinkle rodeada de todo el artificio propio que la mujer debe llevar para provocar sexualmente al hombre (zapatos altos de tacón, medias y liguero, provocativa ropa interior…) propone al público que mire con la ayuda de una linterna el interior de su vagina abierta con un espéculo, desarticulando así toda pulsión vouyerística (junto con el componente erótico que la caracteriza) al negar cualquier visión erótica de los genitales femeninos, representados siempre por el hombre como algo cerrado y pasivo. Extrapoladas al contexto artístico, las obras en las que hasta ahora la mujer había sido representada a manos del hombre, así como ‘las convenciones en cuyo seno ha evolucionado conscientemente representan un mundo herméticamente sellado que se despliega mágicamente, indiferente a la presencia del

3 Laura MULVEY, Placer visual y cine narrativo en Brian WALLIS, El arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, P. 366.

4 El mismo título dado a la obra por Duchamp no hace más que reforzar el carácter de ofrecimiento sumiso que debía ser característico del cuerpo femenino.

público, produciendo en éste una sensación de separación y jugando con sus fantasías vouyeristas’ 5 , es decir, que el efecto que provoca la mujer no es otro que ‘para-sermirabilidad’ 6 . Las obras de estar artistas anulan y frustran dicha pulsión escópica que se caracteriza precisamente por el acto de obtener placer al mirar, en este caso, el cuerpo femenino.

Tanto la artista francesa Orlan, como posteriormente la guatemalteca Regina José Galindo, proponen mostrar la realidad que deben padecer esos cuerpos a los que se les impone cierto canon estético bajo el que construirse ‘para-se-mirabilidad’. En los años noventa Orlan, se sometió a una serie de cirugías plásticas a las que llamó La reencarnación de Santa Orlan, con el fin de reconstruir su cara aunando en ella facciones de diferentes mujeres representadas a lo largo de la historia del arte como ideales de belleza, debiendo sufrir en consecuencia molestos postoperatorios. Más recientemente, en 2005, Regina José Galindo, llevó a cabo la performance Recorte por la línea que realizó con la ayuda de uno de los cirujanos plásticos con más prestigio de Venezuela, (Dr. Billi Spence), quien dibujó sobre su cuerpo, tal y como se hace antes

5 6

Íbidem, P. 367. Íbidem, P. 370.

de una intervención de cirugía plástica, todas las áreas de su cuerpo de debían de ser intervenidas para llegar a tener el cuerpo perfecto que imponen los códigos estéticos de nuestra sociedad.

El creciente y aberrante imperativo social que se ejerce sobre la mujer ha llevado a esta última artista a someterse a una cirugía clandestina para reconstruir su himen en su obra Himenoplastia. Esta práctica popularizada en diferentes países ofrecen a las mujeres volver a obtener su castidad y pureza perdida con el fin de volver a ser sexualmente atractivas para los hombres. Regina José Galindo muestra no sólo la dureza del proceso, sino asimismo la temeridad de someterse a él en una clínica clandestina.

Se produce a través de esta vuelta de sentido la politización del cuerpo de la mujer. Lo femenino, considerado siempre portador de sentido y no productor del mismo, se apropia de forma deliberada del discurso que, desde el principio de

los tiempos, se ha propagado en relación a su identidad. Identidad que además de sexualizada, históricamente ha estado relegada al ámbito de lo doméstico. En este sentido, Ukeles redactó su Manifiesto for a Maintenance Art, en el que se propuso llevar a cabo trabajos de limpieza y cuidado de diferentes espacios, tanto públicos como privados, con el firme propósito de estar realizando una obra artística. La consecución de dicho manifiesto hizo pública la denuncia por parte de la artista de la forma en que las tareas domésticas habían supuesto en campo de acción casi en exclusividad de la mujer, sin haber sido nunca valoradas ni remuneradas por ello.

que el trabajo que desempeña la mujer en la hogar, llegándose casi a convertirse, en este acto mimético, en un utensilio más de la cocina. Al mostrarse la mujer en estas obras más compulsiva y agitada que erótica y complaciente, tal y como acontecía en el imaginario masculino, desvelan una realidad déspota y violenta que continúa en su firme empeño de negar lo femenino como simple producto de placer erótico. Esta negación quizá se presente de forma más radical y destructiva en relación a la exposición por parte de las mujeres de su cuerpo violentado y deformado por la enfermedad. El cuerpo doliente de la mujer había sido interpretado en su mayor medida como un cuerpo contenido y aún aséptico, cubierto y moderado, como se aprecia en la obra de Polénov.

Este confinamiento al que la mujer había estado sometida en el hogar, y su consecuente alienación fue relatada por Martha Rosler, quien en su video-performance Semiotics of the kitchen, iba nombrando por orden alfabético diferentes utensilios de cocina y mostrando su funcionamiento de una forma igual de mecánica e instrumentalizada

En contraposición, las mujeres expusieron su propio cuerpo enfermo como pura deformidad abyecta: abierto, mutilado, convulso, obsceno. Esta exposición del cuerpo vencido por la enfermedad aparece como la oposición categórica al ideal de belleza femenino históricamente representado. En su ensayo Cuerpo, ingravidez y enfermedad, Pedro A. Cruz puntualiza que, ‘si, para cualquier individuo, el menoscabo de la integridad corporal que ocasiona la enfermedad supone un trauma del que es difícil sobreponerse, para la mujer el impacto es doble, ya que lo que daña al mismo tiempo es un cuerpo específico y una categoría social’7. excrecencia que el Sistema no ha provocado, y que precisamente por eso le sirve al sujeto para exceder su instrumentalización objetual’8. Artistas como las desaparecidas Jo Spence o Hannah Wilke se atrevieron a descolonizar el cuerpo femenino acabando con la pulsión escópica a la que originariamente estaba vinculado, para ofrecer una lectura más real del mismo.

La exposición del cuerpo enfermo, deformado y por extensión vaciado de toda la significación sexual que hasta ahora se le había otorgado a lo femenino, propone la descodificación de los roles hasta entonces otorgados a la mujer. Es ‘lo de-forme, de hecho, esa 7 Pedro A. Cruz Sánchez, Cuerpo, ingravidez y enfermedad, Barcelona, Bellaterra, 2013, P. 78.

El ejemplo de estas artistas que, sirviéndose de sus propios cuerpos y de la visión que hasta la fecha se había tenido del género femenino, subvirtieron los discursos patriarcales al cuestionar los códigos representacionales bajo los que históricamente había sido codificada la mujer en cuerpo y en identidad. A través de toda esta serie de performances extremas hacen cuestionar la categorización comúnmente impuesta de ‘sexo débil’ al poner tanto su cuerpo 8

Íbidem, P. 84.

como su identidad al límite de toda significación posible, reconfigurando los discursos de género al hacer que lo femenino comience a repensarse desde su propia perspectiva. Perspectiva que otorga un nuevo sentido a la construcción de la mujer ‘para-sermirabilidad’, que hará que se convulsionen las miradas en un nuevo reconocimiento de lo femenino.

Cristóbal Tabares Suya es su serie XIN XAN, presente en parte en el número actual. Elena Marrero nos hablado anteriormente de su obra, y ahora os trasladamos unas palabras del artista sobre sus creaciones: “Lo plástico, el objeto, lo falso, se combinan y se convierten en mi punto de mira. Asumimos que son el reflejo de la actualidad y vemos cómo su evolución se convierte en nuestra realidad. Me interesa la sociedad de consumo, dependiente y seguidora de mundos artificiales que son venerados por permitir una felicidad comprada. Sigo a estos santuarios cotidianos que se presentan como bodegones actuales y plasman escenas en donde las catedrales se convierten en fábricas o gasolineras. La costumbre se convierte en obra. Capto, analizo, plasmo la expansión asiática, sus fetiches y su asentamiento en nuestras ciudades como origen de escenarios plásticos y falsificados (falsos). Creo estampas territoriales como acotaciones de los espacios del artificio. Busco en el territorio sus límites y coloco lo cotidiano en islas urbanas”. http://www.cristobal-tabares.com/

Marta Agulló Creadora de la portada del presente número, nos comenta: “Lo que más me gusta es estar bien, y ser artísticamente activa es lo que me hace sentir así. Soy diplomada en interiorismo, aunque voy evolucionando hacia otros caminos siempre relacionados con el dibujo y la pintura porque es el lado que mas disfruto. Actualmente tengo algunos proyectos entre manos, pero si os interesa ver algo de mi trabajo podéis hacerlo en www.garabatearte.com”.

Fernando Molero Esther Fernández, de la plataforma web Andalucía de Museos y Exposiciones, nos descubre al interesante artista granaíno Fernando Molero, y nos acerca su arte a través de sus palabras: Fernando Molero irrumpe en el panorama artístico contemporáneo con fuerza, ofreciendo su particular visión del mundo. Sus obras destilan vitalidad, luminosidad y energía, penetrando en el interior de quienes se detienen a observarla.

Su producción es reflejo de su personalidad, como ya la definió David Strussman (teórico de arte neoyorquino) la pintura actual de Molero es el ejemplo perfecto de cómo se pueden implicar sin obstruirse corazón, técnica y cerebro, dando como resultado una obra que evoca un mundo mágico donde lo banal e imprescindible son conceptos inaceptables. Artista exigente consigo mismo, ávido por experimentar, buscador incesante de sensaciones, capaz de generar obras llenas de sinuosas líneas descaradamente deslumbrantes. Luz, luz y más luz, es elemento primordial en la pintura actual de este excepcional creador de arte, cuyos trabajos carecen de fronteras. Sobre la obra que os traemos para este número, “Invoking Ikaria” Molero nos ha cuenta que “aspiro a que quien observe este trabajo reciba un valor estético-emotivo que le permita emprender un recorrido por lugares imaginarios donde se logre soñar lo imposible. La luz es la parte más inquietante y sugestiva de la obra. En este caso específico quiero honrar a la luz del Mediterráneo que es mi cuna. Todos mis trabajos actuales están entregados a la estela dramática y heróica que la luz transfiere a su órbita más colindante. Es mi particular homenaje a un elemento esencial, y catártico de nuestra existencia”. “Invoking Ikaria” ambiciona rebasar el ámbito de lo estético o lo puramente artístico para instalarse en el terreno de lo psicológico y emocional. www.fernandomolero.com

Violeta Sáez

ONDA

Escritora del mes

Onda era tu pelo, niña, oficio de mi mano a tientas. Llegó desordenado por un viento un soplo de poesía fresca y caliente a un tiempo. Llegó con sus curvas marineras, tinta de calamar en carne viva. Llegó tu voz, tu frente altiva, ojos nunca cerrados, la poesía y yo escuché un clamor en el silencio, el poso de batallas ya perdidas, la espiga inoculada… Tu alma herida desgranada en racimos celulosa ansía. Atenta a tientas tras la niña inquieta,

(Murcia, 1985) Licenciada en Filología Hispánica, profesora y viajera incansable -no por ese orden necesariamente-. Sus publicaciones han aparecido en diferentes medios escritos y audiovisuales, resultando galardonadas en algunos certámenes literarios. “Onda” pertenece al poemario “Razón de ser” mientras que los presentes fragmentos en prosa están extraídos de su novela “Malos hábitos”.

evitando riñas, alcanzando metas. Forjando una rima, tocando tu pelo, leyendo poemas si a callar me invitas.

IMPERATIVO Mira cómo duerme, cobíjate en monólogos interiores, en su ausencia digital, en ansiados ventanales. Recorre el relieve de su rostro, suave de luz y sueño, que te atrapen sus rizos, telaraña universal de sonatas para piano, columpio impresionista, vergel rococó o neoclásico.

Escucha el tacto de tus yemas a contrapelo, con una paz de aves y paraísos cercanos. Duerme curándose del mundo y su ajetreo, olvidando pantallas, mientras, limpia sus sienes del peso de papeles obsoletos: Giros, padrones, instancias, informes, facturas, poderes… Absurdos intentos de fijar pertenencia a lo que ha de fluir.

reflejan su verdad hacia el exterior infinito. Nos elevamos al compás marcado por los clásicos. Ya hemos visitado dobles- dobles estrellas, nebulosas espirales del pasado y sé que podré buscarte en los anillos de Saturno, caldo de materia, promesa de antimateria como eres, como somos. Pero yo quiero divisar una vez más tu Cruz del Sur, la siento refulgente, guiando mi horizonte en esta debacle de cava afrutado que nunca es gratuita.

“Yo no quiero más luz que tu cuerpo ante el mío” -Miguel HernándezTu deseo rompe contra las rocas que mañana serán nuestros amores en este cuarto oscuro, apenas iluminado por el atardecer colándose entre las tan mentadas cortinas. Me neutraliza el blanco aparentemente sobrio de las sábanas, el blanco del paño de tela con el cual, hace un momento, me privabas de la vista. Paganini desata su vértigo de pizzicatos, nuestra pasión in crescendo, nunca lo había hecho así. Se suceden fragmentos de un concierto laureado mientras las consecuencias de tus besos suceden a su vez ¡MÚAK! (Ahora eres tú “el blanco” de mis caricias). Ítaca nos persigue. Ciertamente hay espacios en la Tierra igualmente claros, tanto, que

Y, como aquel pastor que una vez nos abrió las puertas de su casa, la flor de su cuadernillo, insisto en que te hagas cargo. Hazte cargo, hazte cargo, más allá del tiempo, más allá de las palabras, mi amor, del eco, del sonido.

CRÉDITOS

-----REVISTA CULTURAL LACHARCA Número 5: octubre-noviembre 2014 www.issuu.com/revistalacharca Revista cultural LaCharca RevistaLaCharca Lugar de edición: Madrid ISSN: 2386-6209

Dirección, edición y coordinación Javier Romero Coordinación general Jennifer Ortega Community manager Macarena Romero y Jennifer Ortega Redacción de artículos Juan Montiel/ Alicia Vallina/ Jenifer Montiel/ Rocío Abellán/ María Elena Riaño/ Pablo Navarro Diseño y maquetación Mireia Romojaro/ Marta Agulló/ María José Clemont/ Dictinio de Castillo/ Jennifer Ortega Ilustración de la portada Marta Agulló Artistas del mes Fernando Molero/ Cristóbal Tabares/ Marta Agulló Escritora del mes Violeta Sáez Corrección ortográfica y de estilo Juan Antonio García Coordinación área artistas emergentes Elena Marrero Coordinación área latinoamericana Everardo Carmona Agenda cultural Elena Marrero Instituciones y colectivos colaboradores Andalucia de museos y exposiciones/ Ubuntucultural/ DibujoMadrid/ QoMoMoLo & Co