ÍNDICE EDITORIAL Javier Romero
03
¿QUIÉNES SOMOS?
04
ARTISTA EMERGENTE DEL MES
05
Alicia Moneva
EXPOSICIONES Dionisio González
Jose Antonio Chacón
PERSPECTIVAS DE GÉNERO Cuerpos Indómitos. La enfermedad como absceso hacia la empoderación del cuerpo femenino.
Rocío Abellán
ARTISTA EMERGENTE DEL MES Diana Ríos
Esther Fernández
NARRATIVAS CULTURALES La cuestión social en el siglo XIX: la odisea de comer cada día.
Víctor J.Ortega
ENTREVISTA A ARTISTA EMERGENTE Clotilde Lechuga
Anabel Fernández
NARRATIVAS CULTURALES La memoria de los difuntos: un patrimonio vivo. Parte I.
Sergio Larrauri
ENTREVISTA A ARTISTA EMERGENTE Rigoberto Camacho
Patricia Martín
NARRATIVAS CULTURALES La Roma fascista de Mussolini.
Juan Montiel
LETRAS Natalia Castro y Giovanni Collazos
CRÉDITOS
Laura Pavón
09 11 16 18 21 26 31 36 43 46
¿Y dentro de 20 años?
EDITORIAL
En palabras de Antonio Rodríguez de las Heras –Director del Instituto de Cultura y Tecnología de la Universidad Carlos III de Madrid- “la profesión en Cultura y el modo en que entendemos el propio concepto de Cultura, van a sufrir unas transformaciones tremendas en las próximas décadas”. Efectivamente, la forma en la que actualmente nos relacionamos a través de la red, unida a la riqueza multicultural de nuestras ciudades, está ya provocando cambios de gran calado tanto en la sociedad como en sector profesional de la Cultura. ¿Cómo se irán adaptando las instituciones, en sus objetivos y formas de trabajo, a todos los cambios que nos esperan en las próximas décadas? En la misma dirección, Javier Laporta –responsable de Mediación y Educación de MediaLab-Prado- abre también el debate preguntándose cómo serán las centros culturales dentro de, por ejemplo, 20 años: “¿Qué función tendrá el público/usuario? ¿Habrá cambiado la relación entre museo y el resto de instituciones educativas? Así, quisiera aprovechar la oportunidad de haber escuchado a ambos profesionales de la cultura –en las citas con los estudiantes de la XIII edición del Máster de Gestión Cultural de la Universidad Carlos
III- para abrir, a modo de preámbulo para este noveno número, éstos y otros interrogantes que considero de especial interés. Las formas de financiación de las entidades culturales sin duda son también parte del proceso de su evolución. Por ello me pregunto por último si podría existir un modelo ideal de financiación para un ámbito, como el cultural, que no sólo mide su éxito en rentabilidad económica, sino además en progreso social. Para concluir y en deuda con el gran equipo de trabajo que estamos consiguiendo consolidar en LaCharca, me gustaría agradecer a todos los colaboradores la calidad de sus propuestas y el empeño en mejorar, avanzar y darnos a conocer. ¿Queréis sabe cuántos os interesáis ya por nuestros contenidos? Somos casi 1000 en Facebook, más de 400 en twitter, y nos habéis leído más de 6000 veces en issuu. Muchas gracias a todos, y nos encontramos debatiendo como siempre en las rrss, nuestra cafetería cultural desde donde imaginar, por ejemplo, cómo seremos dentro de 20 años. Javier Romero Director de Revista Cultural LaCharca
Desde Revista Cultural LaCharca perseguimos descubrir y crear nuevas narrativas que partan del arte y las transformaciones sociales.
Analizamos con exhaustividad el trabajo que se realiza en los museos y centros de arte, así como las exposiciones que nos resultan más interesantes, prestando especial atención a los discursos artísticos más innovadores. Servimos de plataforma de difusión tanto de colectivos y artistas emergentes, como de los jóvenes escritores con mayor proyección: seleccionamos y publicamos sus mejores trabajos, y establecemos colaboraciones con otros colectivos para darlos a conocer ampliamente. Nuestro equipo de trabajo está conformado por un heterogéneo abanico de profesionales, que desde sus campos de estudio y creación aseguran la calidad y la innovación en los planteamientos de LaCharca. Contamos con profesores universitarios, doctorandos, museólogos, artistas visuales, diseñadores gráficos, además de otros profesionales que desarrollan funciones de comunicación y difusión, community manager, corrección de estilo, maquetación, etc.
La sirena crea ecos para llamar canciones coloquiales. Diana Ríos.
Vivir la cultura es formar parte de su desarrollo, poder estudiarla, analizarla y transformarla, y no dejar de escuchar su voz en cada uno de nosotros.
SERIE “INCONSCIENTE COLECTIVO” Desde un tiempo a esta parte, en el que la crisis recortó la vida placentera de muchos y mermó los escasos recursos de una gran mayoría, ha resurgido un deseo de entendimiento, de punto de encuentro. Ya no somos sin el otro. Y en esta idea de lo propio que es de todos, nace esta nueva serie en la que estoy trabajando, buscar lo que nos hace más humanos y es patrimonio social, el pensamiento. Se entrelaza lo más íntimo del pensamiento individual con esa multiplicidad del yo, que nos define a cada uno, y a la vez, nos identifica en el grupo. Lo común del inconsciente colectivo como nexo de lo social, como una forma de reconocernos en el otro. Un factor que debiera ser inclusivo.
SERIE “INCONSCIENTE” Las bañeras y el agua simbolizan lo primario, la gestación, el inconsciente. Colores representando sensaciones, esas que más tarde, nos mandarán mensajes cifrados desde el inconsciente, manipulando nuestros mapas de realidad, que cargados de deseos ocultos, siempre necesitamos imaginar cómo racionales. Los recuerdos que guardamos antes del aprendizaje del habla, se almacenan en forma de sensación. Cuando adquirimos el lenguaje, y por uso de otras memorias,
estas zonas quedan semiclausuradas, pero continúan influyendo en nuestro día a día, en las decisiones, apetencias, miedos, fobias, etc. Algunas terapias racionalizan, por medio de la palabra, todas estas sensaciones, pudiendo entonces acceder a ellas.
SERIE “LA ENFERMEDAD EN NUESTRA CULTURA”
Utilizando de nuevo cajas, y más tarde bañeras, nos metemos en temas más peliagudos como son las enfermedades, las exclusivamente humanas, con la serie “sobre la enfermedad en nuestra cultura”, que también pretende ser un pequeño homenaje a todos los enfermos crónicos, héroes anónimos de nuestro tiempo. Entre otros aspectos, he querido explorar la enfermedad del Alzheimer (Fotografías “prisioneras del olvido”, “cautivas del recuerdo”, “réquiem por una identidad” y “en un mar de dudas”), cuestionándome el papel que juega la memoria en la identidad personal. Las fotografías hablan de individuos encerrados en espacios vitales que se tornan imposibles, de tenues luces imaginadas como recuerdos que se extinguen lentamente y del dolor de no reconocerse. Platón decía que "conocemos cuando recordamos" y yo me atrevería a añadir que “nos reconocemos cuando recordamos”.
CRITICA DE ARTE: EXPOSICIÓN DE DIONISIO GONZÁLEZ LUGAR: GALERÍA DE ARTE YUSTO & GINER, EN MARBELLA –MÁLAGA-
José Antonio Chacón Núñez Crítico de arte del portal cultural Andalucía de Museos (www.andaluciademuseos.es)
La necesidad de la ilusión
Imaginen que tienen la suerte de contemplar la bahía de Halong, un paraíso, cada vez más explotado turísticamente, en el que agujas pétreas surgen de la profundidad del océano y casas deambulan bailando al son del agua. Pero, al mirar de manera más precisa, caen en la cuenta de que, alguna de esas arquitecturas flotantes son distintas a las demás, tienen un aspecto más contemporáneo, casi futurista, sus siluetas cortan el cielo
en aristas y sus volúmenes poligonales se superponen entre sí. ¿Están soñando? ¿Es todo una ilusión? Para nada, esta instantánea es real, al menos en la mente de un artista. Probablemente no vaya a hacerles descubrir quién es Dionisio González en el mercado artístico contemporáneo. Seguro que tienen en la retina alguna de sus imágenes. Aún así, siempre es un placer volver a dejarse seducir por su reflexión y bucear en sus obras. Dionisio es un arquitecto de conceptos y de reflexiones, un artista poliédrico, que tiene como compás la libertad y como lápiz la provocación. De hecho, en sus entrevistas, recalca la importancia de sentirse libre para poder expresarse, aquí no hay constructores millonarios a los que complacer, ni medio que privilegie, todo al servicio de la idea. Por ello sus propuestas resultan impactantes, a veces sacadas de
un mundo paralelo, nadie puede negarlo. Pero incluso lo son más los espacios en los que desarrolla sus planteamientos. A priori, no hay ninguna conexión entre ellos: Venecia, Bahía de Halong, Dauphin island,Busan ... No obstante, todos son lugares en los que los conceptos de creación y destrucción, ruina y habitabilidad entablan un diálogo continuo. Estos elementos son muy evidentes en el ejemplo de Dauphin Island, en el que el artista confiesa que quedó impresionado por las estructuras palafíticas que la pueblan y que representan la resistencia del ser humano ante la destrucción cíclica del océano que se las traga. Tampoco es difícil ver la decadencia en una ciudad como Venecia, que además de ser engullida por las aguas, lo es y en mayor medida por el turismo. Pero es en los proyectos de Favelas y Busan donde la mirada de Dionisio toma un compromiso social indiscutible. Apiladas, símbolos de la miseria en la que viven estas comunidades, desprotegidas de la indiferencia con la que son castigadas por parte de las administraciones, reflejan un modo de vida, una realidad social. Dionisio González, aboga por comprender el contexto social y natural en la que se desarrolla la arquitectura, e intervenir en él. Usando técnicas de tratamiento de imagen digital, integra asombrosamente sus proyectos en la imagen “real “, planteando un juego de realidad-ficción y proponiendo espacios habitables, acordes con el medio. El hormigón sustituye a la débil madera, el
movimiento al hieratismo de las líneas perpendiculares, las arquitecturas conviven componiendo una imagen de lo que no es pero puede llegar a ser. El espectador se pierde entre la belleza de la propia instantánea y de las ideas con las que transforma el lugar. Se puede estar en más o en menos sintonía con las propuestas de Dionisio pero no se les puede restar ni un ápice de honestidad y compromiso. Poesía visual, manifiesto arquitectónico contra un mundo frío y desarraigado.
Cuerpos indómitos. La enfermedad como absceso hacia la empoderación del cuerpo femenino. Un solo y mismo cuerpo puede ser el espectáculo más inofensivo y corriente y, sin embargo, también puede ser el más peligroso y prohibido. _ Anthony Julius.
Rocío Abellán. Licenciada en Bellas Artes. Investigadora -Universidad de Murcia-
En su aclamado texto Placer visual y cine narrativo, Laura Mulvey postuló la forma en la que el lenguaje cinematográfico había construido el modo en que la mujer debía ser mirada1. Dicha construcción responde a una histórica tradición en la que “los hombres actúan y las mujeres aparecen” 2 , es decir, al tiempo que los hombres contemplan a 1 MULVEY, L. “Placer visual y cine narrativo”. En: WALLIS, B. Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal, 2001, pp.365-378, p.376. 2 BERGER, J. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p.55.
las mujeres, éstas son conscientes de sí mismas al ser miradas, convirtiéndose así en objeto visual, en una visión3, hecho que vendría a reforzar la división de los roles, activo/pasivo4 que han venido configurando la estructura diegética tanto dentro como fuera de la pantalla espectacular. Esta recodificación del cuerpo femenino, asentada sobre la premisa descrita por Mulvey to3 4
Íbidem. Mulvey, L. Op. Cit. En: WALLIS, B. Op. Cit. p.371.
be-looked-at-ness (para-ser5 mirabilidad) ,se organiza alrededor de un régimen escopofílico basado en el placer que produce “usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la observación”6. Tal y como sostiene Bourdieu, desde su misma génesis hasta sus más recientes actualizaciones, la experiencia y corporalidad femenina se han venido conformando como “el límite de la experiencia universal del cuerpo-para-otro, incesantemente expuesta a la objetividad operada por la mirada y el discurso de los otros”7.
realidad de la sexualidad para indagar el papel que juega la representación en su opresión”11. Por tanto, frente a la violencia simbólica ejercida sobre el cuerpo femenino, es decir, frente la asimilación por parte del la mujer “de las clasificaciones, de ese modo naturalizadas, de las que su ser social es el 12 producto” , se impone la instauración de toda una serie de reivindicaciones feministas que tendrán como objetivo la desmitificación del cuerpo de la mujer como una construcción exterior y pasiva, siendo la exposición del cuerpo mórbido la estrategia mediante la que, con mayor fuerza, se revierta la pulsión escopofílica dirigida
Esa exposición de la mujer como objeto sexual ha supuesto el leitmotiv del espectáculo 8 erótico , en el que ella “significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él” 9 . La construcción de este ideal de feminidad, cuya principal premisa ha sido “contener y regular el cuerpo sexual femenino” 10 , a través de una dialéctica basada en el binarismo observador/observada que se ha impuesto como forma de dominación, ha provocado que la mujer comenzase “a discutir e impugnar la verdad o la Íbidem, p.370. Íbidem, p.369. 7 BOURDIEU, P. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama, 2000, p.83. 8 MULVEY, L. Op. Cit. En: WALLIS, B. Op. Cit. p.370. 9 Íbidem. 10 NEAD, L. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998, p.19. 5
6
Hannah Wilke, Intra-Venus, 1992-93 hacia la entidad femenina, al visibilizar ésta los dos grandes tabúes occidentales en relación LINKER, K. “Representación y sexualidad”. En: WALLIS, B. Op. Cit. pp.395-420, p.397. 12 BOURDIEU, P. Op. Cit. p.51. 11
al cuerpo femenino: la vejez y la enfermedad. Si bien la imagen de un cuerpo femenino imperfecto o incompleto sólo puede ser manejada dentro de la cultura de consumo desde su 13 invisibilidad , el desvelo del mismo ha provocado “la apertura de la cultura visual a diferentes tipos de imágenes de la feminidad y del cuerpo femenino”14, politizando con ello “el papel de la visibilidad en sí misma” 15 . Las mujeres, convertidas bajo la tiranía patriarcal en objetos en un estado permanente de dependencia simbólica 16 , han revertido dicha objetualidad, hasta entonces endémica, mediante exposición del cuerpo femenino lacerado y enfermo. En este sentido, dos de los ejemplos más representativos fueron los de las ya fallecidas Hannah Wilke y Jo Spence quienes, tras una larga trayectoria tratando de descodificar la simbología bajo la que lo femenino se había inscrito, centraron sus últimos trabajos, Intra-Venus (1992-93) y Narratives of Dis-ease (1990) respectivamente, en la abreacción catártica de su propia enfermedad. La exposición de un cuerpo femenino envejecido, lacerado y mutilado por la enfermedad supuso la transgresión de los NEAD, L. Op. Cit. p.127. Íbidem, p.130. 15 Íbidem. 16 BOURDIEU, P. Op. Cit. p.86.
Jo Spence, Narratives of Disease, 1990
parámetros representacionales otrora impuestos en favor de lo que se consideró “una imagen de la desviación social” 17 . La exhibición que ambas autoras hacen de sus cuerpos supone un revulsivo en contra de las “profundas ansiedades respecto a su cuerpo”18 que la institución social les ha provocado, condenándolas a ser vistas “a través de las categorías dominadoras, es decir, 19 masculinas” . La crudeza y el desgarro de las imágenes producidas por Wilke y Spence pugnan por una dignificación y significación más allá del discurso normativo del cuerpo femenino, delimitando un
13
14
NEAD, L. Op. Cit. p.19. BOURDIEU, P. Op. Cit. p.89. 19 Íbidem 17 18
cuerpo real, en el sentido lacaniano del término, que se sitúa fuera de toda simbolización posible. “La mastectomía, la calvicie, las hinchazones, las cicatrices constituyen mermas profundas, escandalosas, del estándar de belleza que regula la aparición social del cuerpo femenino”20, además de suponer un cambio en la adopción de los roles pertenecientes al binomio activo/pasivo. A través de la exposición de su dolor, la mujer adquiere las riendas de su propia representación a través de la “apertura del objeto en lo abyecto” 21 , que vendría dado por el hecho “del ‘ser arrojado a’, de la liberación” 22 ya que, como sostiene Cuz, “todo cuanto resulta incontrolable para las narrativas maestras es expulsado de los márgenes de la razón en tanto que monstruoso” 23 . Será, por tanto, mediante la 24 monstruosificación de lo femenino a través la enfermedad que se constate la emancipación de lo femenino del discurso dominante a través de la adopción de un rol activo que supondría la anulación de la pulsión escopofílica.
a la imagen que el New York Times publicaba en su portada: una fotografía de “la mastectomía de la artistaactivista Matuschka que acompañaba el artículo You Can´t Look Away Anymore: The Anguished Politics of Breast Cancer (Deje de mirar para otro lado: La angustiosa política del cáncer de mama)”25. Aplaudida por muchos, vilipendiada por la mayoría, esta imagen insertó el debate en torno a la emancipación discursiva y representacional de la mujer en el terreno de lo espectacular. Hace un año, también Bimba Bosé protagonizaba la portada de la revista de moda Vein en
De forma paralela, en 1993 se originó un gran revuelo en torno CRUZ SÁNCHEZ, P.A. Cuerpo, ingravidez y enfermedad. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2013, p.78. 21 Íbidem, p.79. 22 Íbidem, p.81. 23 Íbidem, p.82. 24 Hablaremos de monstruosidad en relación al cuerpo mórbido desde su acepción etimológica monstrare, es decir, mostrar.
Matuschka. Imagen correspondiente a la portada del New York Times, 1993
20
S. KAUFFMAN, L. Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos. Madrid: Cátedra, 2000, p.124. 25
una actitud Matuschka.
similar
a
la
de
A través de esta pornografía de la enfermedad, generada a partir de la progresiva apertura de la imagen del cuerpo mórbido hacia diferentes regímenes discursivos, la mujer ha desplegado su peligrosidad al alejarse y poner en cuestión la imagen del cuerpo ideal encadenado a un rol pasivo para acercarse a un cuerpo real, in-contenido, empoderándose a partir de su propia representación, y luchando contra la “parcelación y el control por parte de sistemas discursivos que establecen identidades mediante diferencias, y que normalizan ciertos cuerpos y traducen otros como culturalmente anormales, incluso grotescos”26. Sin embargo, ante la muestra de estas últimas imágenes, más cercanas a los dictámenes representacionales propios de las tendencias de moda que históricamente han devenido de los sistemas de dominación simbólica, la aterradora pregunta que surge es: ¿corremos el riesgo, tras la lucha por romper la pulsión escopofílica dirigida hacia el cuerpo femenino, de ser absorbidas de nuevo por el mecanismo espectacular que
SMITH, S. Subjectvity, Identity, and the Body. Women´s autobiographical practices in the Twentieth Century. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993, p.129. 26
trata a las mujeres como objeto de deseo y consumo, o por el contrario, será la dominación simbólica la que termine por eclipsarse ante estos nuevos y liberadores paradigmas representacionales?
Bimba Bosé. Imagen correspondiente a la portada de Vein, 2014
DIANA RÍOS
Esther Fernández Sánchez Dirección, Andalucía de Museos y Exposiciones. www.andaluciademuseos.es
hacia un concepto trascendental. Sobre su obra El león ama su condición, por la que fue seleccionada en la sección “Te hacemos un hueco” del portal cultural Andalucía de Museos, nos cuenta: “El león es un animal fuerte y seguro de sí mismo, los colores logran una combinación de seguridad y autoestima. Seducen, logrando una suma de egocentrismo amando su condición en un entorno subliminal. En mis obras se unifican: Arte y moda, la fusión perfecta para un mundo imperfecto". Actualmente puede verse su obra en la exposición “Cartas sobre la mesa”, un proyecto inspirado en la lotería mexicana ilustrando con su peculiar estilo y forma de ver las cartas. Nos hace reflexionar sobre la irrelevancia de vivir, su semejanza con jugar a la lotería: hay una sentencia de vida a la cual llamamos juego. Sus similitudes pasan por acceder al sistema de cada persona y envenenarlo visualmente con el arte y enamorarlo con la moda, la fusión perfecta para un mundo imperfecto. Con esta reflexión os invitamos a adentraros en el mundo de Ríos y abstraeros con sus obras. La luna está iluminada por el sentir de la gratificación.
Diana Rios, artista y diseñadora mexicana – fundadora de la marca Veneno- nos brinda todo un mundo de color a través de sus obras de arte. Apasionada por lo extravagante logra una estética única, con propuestas de color y pinturas inclinadas
Info artista: http://www.venenobydianarios.net/
ón ci Elleón ama su condi OS ANA RÍ DI
LA CUESTIÓN SOCIAL EN EL S.XIX: LA ODISEA DE COMER CADA DÍA.
Narrativas culturales
Asistimos durante el siglo XIX, y con mayor dureza en los años finales del reinado de Isabel II, a una etapa donde el hambre se extiende por prácticamente toda Europa. Aunque con menor frecuencia que en el Antiguo Régimen, las crisis demográficas siguen produciéndose, resultando fatales los años en que coinciden una mala cosecha con la aparición de alguna epidemia. Por Víctor José Ortega Muñoz Doctor en Historia Contemporánea
Dificultades laborales.
Agitación social.
Para los componentes de la base de la pirámide social, las condiciones de trabajo no admitían mucho más que la mera subsistencia; los sueldos eran bajos, el trabajo severo y arduo, y la familia demasiado amplia para poder atenderla en adecuadas circunstancias. Se hacía necesaria la colaboración tanto de la esposa como de los hijos, que aun integrados en el mercado laboral, no garantizaba alcanzar unos recursos mínimos de subsistencia.
Este escenario es caldo de cultivo para convulsiones y rebeliones, avivando el recelo de la burguesía ante la masa de parados y empleados pobres, lo que lleva a tantear el problema de la cuestión social. El sistema político favorecía a la burguesía: una clase que intentaba salvaguardar la estabilidad y sus propios privilegios, tarea que presenta cada vez mayor dificultad debido al ensanchamiento de la distancia entre ricos y pobres.
Igualmente, una madre que presentara desnutrición no podía criar convenientemente a su hijo recién nacido, a lo que se añade que si no disponía de alimentos para ella, menos aún para una nueva boca que alimentar. Asimismo, un número considerable de madres se ven avocadas a renunciar a sus hijos, llevándolos como expósitos a la inclusa. Esta acción la efectuaban con tristeza, pero convencidas de que allí dispondrían de mayores posibilidades para sobrevivir y nuevas esperanzas de futuro, anhelo que no siempre se correspondía con la realidad.
Inclusa de Santa Florentina (Murcia)
Como solución a dicha cuestión, la clase potentada va a poner en marcha diferentes mecanismos. Por una parte interviniendo en los ayuntamientos en aquellos casos en
los que las crisis amenacen la estabilidad del orden social, actuaciones que se concretarán mediante la contratación temporal de jornaleros y la ejecución de obras públicas; por otra parte, en determinadas ocasiones se va a optar directamente por la represión. Otra dificultad: adulteraciones. Afín al tema de la consecución de alimentos, nos topamos con la trama de las adulteraciones. Se dan éstas principalmente en productos como el pan, un bien de consumo de primera necesidad, base de la dieta popular, que se ve afectado por varias manipulaciones tanto en el precio como en la calidad. Dado su carácter de alimento primordial, las autoridades se ven en numerosas ocasiones solicitadas a intervenir para impedir o hacer frente a posibles rebeliones. La cuestión no es sólo económica, no es sólo un problema de obtener un alimento de inferior categoría a un precio superior, sino esencialmente un asunto de gran riesgo para la salud pública. La venta de productos en mal estado de conservación, rozando en muchas ocasiones la insalubridad, podía provocar la aparición de algunas enfermedades de diverso grado de afectación, desde malestares gástricos hasta males con consecuencias de una mayor gravedad. El debate de las carnes muertas. Ya ha quedado claro que las clases populares no tenían la comida garantizada y ésta se basaba esencialmente en el pan, escaseando la ingesta de otros alimentos que podrían aportar las
vitaminas y proteínas necesarias. La burguesía era consciente de este problema, aunque más que una inquietud por la salud y bienestar de dichas personas, hacían patente la necesidad de disponer de una mano de obra barata y resistente que sirviese como base del sistema económico del que se beneficiaban.
Ilustración en Los Sucesos 19/01/1868
Encuadrado en este contexto y teniendo la alimentación de las clases pobres como motivo principal, surgen artículos en la prensa que plantean el debate sobre la conveniencia del consumo de carnes muertas. Este debate se centraba sobre todo en animales que tradicionalmente habían sido considerados como una alternativa alimenticia. Obviamente, este debate concierne sólo a las clases bajas, en ningún momento se plantea que las clases altas consuman esta carne, ya que podían acceder al consumo de carne de manera habitual. La proposición más destacada es el consumo de carne de caballo. Sobre ésta se argumenta a favor exponiendo casos exitosos de experimentación en otros países europeos donde ha sido recibida con agrado por su buen sabor, así como por la inexistencia de elementos en su contra a lo largo de la historia. Continuaban su
argumentario esgrimiendo que solamente los prejuicios actuaban como freno ante un alimento que obtenía el máximo beneficio del animal: durante su vida se emplearía como fuerza de trabajo y medio de transporte, y una vez muerto se aprovecharía como alimento.
por un precio accesible. Ante el horizonte de penuria extendida y hambruna, no es de extrañar el éxito de este producto y su rápida distribución y extensión por multitud de mercados. El extracto Liebig tendrá muchos partidarios que reconocen el éxito y la utilidad del mismo, dados su buen precio y beneficios al incorporarlo a las dietas populares. La referencia al mismo, así como su publicidad en prensa, son constantes. Conclusión. En definitiva, nos encontramos ante una sociedad con una parte amplísima de sus miembros sin acceso a los recursos necesarios para alimentarse debidamente. Ello supone un problema, principalmente para quienes sufren condiciones tan precarias, pero también para la burguesía, porque considera que no dispone de trabajadores en las condiciones óptimas que sustenten y perpetúen el sistema que les aporta su prosperidad.
La carne Liebig. El consumo de carne de caballo es una de las iniciativas que se proyectan, pero no es suficiente. Se buscarán otras soluciones, y ahí es donde aparece en liza un producto de éxito y fama europeos que se comercializará durante el siglo XIX (y a la venta aún hoy día): la carne Liebig (o extracto Liebig). Su creador fue el químico alemán Justus von Liebig, y pretendía con su invención suministrar los nutrientes básicos presentes en la carne a personas desnutridas (básicamente madres e hijos, actores en la reproducción de la fuerza social)
Será por ese egoísmo de clase que en parte se puedan ver favorecidos los afectados. No es tanto por caridad como por egoísmo que se busquen diferentes alternativas viables para cambiar la situación tales como el consumo de carnes muertas, esencialmente de caballo, así como el recurso a la ciencia para fabricar un compuesto que pudiera actuar como sucedáneo de la carne. Por último, debemos siquiera mencionar la existencia de otras soluciones como los comedores populares y otras instituciones de beneficencia que trataban de contribuir con algo más que comida entre los más necesitados.
CLOTILDE LECHUGA: LA MIRADA EXPANDIDA Y UBICUA ENTREVISTAMOS A…
Clotilde Lechuga es una fotógrafa singular y heterogénea. Su formación en talleres de otros fotógrafos durante los años noventa y su trayectoria plástica hacen de ella lo que es en la actualidad. Sus influjos contienen una considerable carga social y su percepción es inequívocamente consciente de la información que nos muestra, aunque matizada por el medio utilizado para transmitirla. El conjunto de su obra se instala en una dualidad esclarecedora: el paisaje con elementos arquitectónicos y el género. Una obra multifacética y desprejuiciada que abarca diversidad de registros, equipos y técnicas. Es tan capaz de fotografiar arquitecturas y paisajes, como de captar con su objetivo problemáticas sociales inquietantes, entre las que se incluyen la anorexia o la discriminación. Así mismo ha reclamado para la mujer un espacio propio en el mundo (desde la Revista Amaranta), y se ha elevado en el aire para fotografiar líneas de horizonte que incluyen estructuras arquitectónicas y se confunden, plasmando una síntesis de ellas. Clotilde, que ha comisariado exposiciones y exhibido su producción en salas, enseña sus fotografías en páginas de libros cuidadosamente editados. Ella es una artista a la que le gusta describirse como fotógrafa.
Anabel Fernández Moreno Doctora en Historia del Arte
¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión artística? Me apasiona la fotografía. Me siento a gusto con cualquiera de las líneas que domino. Por lo tanto, cuando hago fotografía de arquitectura, patrimonio o antropología visual me pongo en un estado mental diferente, ése que tiene que existir para que se pueda crear. Pero soy consciente de que junto a este estado mental tiene que haber investigación y preparación técnica. ¿Dónde situaría sus raíces? Empecé como ayudante de fotografía abarcando los mismos campos que mi maestro. Cuando me independicé, seguí esa trayectoria con el apartado de arquitectura, pero incorporando algo que para mí era muy importante, y lo sigue siendo, que es el reportaje de antropología visual con cámaras ligeras de 35 mm. Inicié el tema de género en esos momentos puesto que uno de mis clientes era el Instituto de la Mujer. Después, continué trabajando con arquitectura y reproducciones de pintura y arte en general, excluyendo la escultura, porque me resulta más difícil, aunque incorporándola en arquitectura. En su bagaje ha trabajado el tema de género, iniciando la sección de “Mujeres por el Mundo” para la Revista Amaranto, pero también ha colaborado con el Instituto de la Mujer del Ministerio de Asuntos Sociales (España) durante los años noventa. ¿Su llegada al tema de género se produjo conscientemente?
El Ministerio de Asuntos Sociales me dio la oportunidad de trasladar el tema de género a la fotografía. No obstante, éste formaba parte de mis preocupaciones cotidianas del momento. Trabajé sobre sexualidad en la adolescencia, hice visibles problemas como la bulimia o la anorexia y también reflejé las circunstancias laborales de la mujer. Al mismo tiempo, dado que viajaba mucho, inicié la serie de mujeres por el mundo donde sacaba a la luz aspectos de la mujer en distintas etnias, especialmente en Guatemala, donde permanecí varios meses. ¿Qué ha aprendido de su estancia por el mundo? Viajar y vivir fuera aporta aprendizaje, flexibilidad y saber mirar de otra manera. Conocer a gente y sus historias, lo que supone para ellos esas experiencias que te cuentan y que tú misma estas percibiendo. Quieres plasmarlo todo en tus fotografías. Su última exposición se titulaba “De Málaga a México: Una ruta visual por el legado barroco”, ¿Puede hablar un poco sobre su experiencia mexicana? He vivido en muchos lugares: Inglaterra, Francia, Alemania, Guatemala,… México supone una aportación más, aunque a nivel profesional me ha permitido publicar con grandes editoriales y satisfacer mis objetivos. En los últimos años predominan las fotografías de arquitecturas y paisajes, ¿Por qué?
Hay una parte necesaria que son los contratos de trabajo. En esos momentos colaboro con sectores editoriales vinculados a la arquitectura. También me he especializado en fotografía de obra artística, pintura en particular. Me gusta y es donde he conseguido mis mejores contratos de trabajo, que se han publicado en formato libro con posterioridad. Estoy muy orgullosa de esos trabajos porque se ven expuestos de una manera privilegiada, a página completa o a doble página. Es una manera de trabajar lenta, donde tienes que reflejar la luz, el encuadre y medir extraordinariamente bien. El material que requiere el gran formato en analógico es caro, por lo que el disparo hace que incluso en digital dispares pocas veces, seas precisa. Te acostumbras a disparar lo justo. Cuando fotografía objetos de arte, ¿Considera esta imagen como un objeto artístico o una mera fotografía? Es como cualquier otro trabajo fotográfico. Procuro que la obra quede claramente expuesta a través de mi fotografía. Lo considero una reproducción sin atribuirme mayor mérito que el que técnicamente me corresponda. Otra cuestión sería cuando soy yo la autora creativa. Ahí elaboro la toma fotográfica o determino desde el inicio su manipulación en laboratorio analógico o digital que para mí es parte del proceso fotográfico. De cualquier modo, tampoco puedo hablar de mera fotografía puesto que ésta siempre requiere el dominio de una técnica. Ya que ha introducido el tema, hablemos un poco de técnica. ¿Cuáles son sus preferencias con respecto al equipo y el color?
Me gusta usar todo tipo de herramientas, están ahí para ser utilizadas. Por lo tanto, uso tanto cámaras analógicas de 35 mm, medio formato y gran formato, como cámaras digitales. También hago fotografías con el móvil y después trabajo con ellas en el laboratorio. Con respecto al color, depende de lo que quieras. Personalmente me siento cómoda con todas. Cartier-Bresson decía que la fotografía “es un boceto inmediato hecho con la intuición […]. Si debes corregirlo, será la siguiente fotografía”. ¿Está de acuerdo con esa afirmación? Creo que hay dos maneras de trabajar. Una sabiendo que después está el laboratorio y otra en la que tú estás encuadrando el objeto que quieres plasmar, y eso es exactamente lo que saca la cámara. A mí me gusta mantener el encuadre que hago con mi ojo en la cámara. Por otro lado, si me he planteado trabajarlas posteriormente en laboratorio, no me importa retocarlas, pero manteniéndome fiel al encuadre. Tras su formación académica en el mundo del arte, ¿Ve más aspectos en las cosas que fotografía ahora? Respecto a la fotografía no ha aportado nada más, pero cuando veo algún edificio barroco sé leer otros detalles, por lo tanto esto puede modificar mi manera de fotografiarlo. Estoy completamente convencida de ello. De hecho esa era mi intención, aprender para fotografiar de manera distinta, pero no por la técnica, sino para tomar conciencia de lo que estoy viendo, para entender y transmitir lo que otro artista ha querido decir.
¿Qué le aportan las exposiciones y los premios? Son dos experiencias distintas y muy enriquecedoras. En las exposiciones, tu trabajo debe permitir que el espectador entienda tu mensaje, la narrativa visual dentro de una serie de fotografías. Me gusta ver a las personas que van a mis exposiciones, saber qué opinan e incluso hacer el recorrido explicándoles la exposición. Con respecto a los premios, al igual que para cualquier persona en cualquier disciplina, es un reconocimiento. Siempre es positivo y te anima a seguir adelante. Y ya para terminar: si la literatura la crea el lector, ¿la fotografía la crea el observador? El arte no podría existir si no hubiera público. Las prácticas artísticas contemporáneas, en las que se usa la fotografía entre otras herramientas, son reflexión, denuncia, visibilidad, complicidad, por ello una parte muy importante para el artista es saber expresarse y conocer la reacción del otro. La fotografía en sí es una obra inacabada, es una obra abierta.
ÍNDICE DE IMÁGENES 1. 1996. Revista Carta de España. Inmigrantes en el centro de acogida Málaga Acoge. 2. 2007. Exposición de arquitectura comparativa entre Málaga y México. 3. 2010. Cartel para el Coro de la Universidad de Málaga.
LA MEMORIA DE LOS DIFUNTOS: UN PATRIMONIO VIVO. I PARTE.
Narrativas Culturales
Curiosa paradoja la del propio título del artículo que aquí presentamos: la muerte es algo muy vivo. Así es. Es un ente vivo fundamental para la reconstrucción de las sociedades pretéritas, para conocer el mundo material e inmaterial de las comunidades humanas. De la plasmación artística a la religión que la sustenta, del ideario de la perpetuación del individuo en el «más allá» tras su muerte a su recuerdo para los miembros de la colectividad. Y a todas luces, la muerte como fundamento de un ingente patrimonio cultural. En el presente artículo haremos un sucinto recorrido por la memoria de los difuntos de la Península Ibérica.
Por Sergio Larrauri Redondo Historiador. Técnico en Patrimonio Histórico-Artístico. www.gescultur.es
A lo largo de la historia las comunidades han forjado diversos ritos, costumbres o creaciones en torno a la muerte como una expresión de su identidad y de la creencia en una vida post mortem. Su valor para la reconstrucción histórica es indiscutible: interpretar la liturgia e imágenes de la muerte, el lugar del sepelio y los muertos dan respuestas sobre el imaginario social y la propia sociedad donde fructificaron. En muchas ocasiones son la única fotografía que retrata una cultura o un grupo humano desvanecido en el tiempo. La muerte se ha materializado en diversos productos funerarios polisémicos de las culturas, la imagen de la memoria del pasado. Las diferentes arquitecturas, esculturas, ornamentos y otras producciones artísticas conforman los espacios funerarios en sí, lugares donde cobijar los restos corpóreos, y los hitos que señalan la ubicación
de la tumba. Ambos elementos representan la exteriorización de los enterramientos. Estos testimonios son la imagen de una comunidad a la vez que un medio de expresión para la memoria individual del fallecido. Un medio con el que amparar su paso —individual o colectivo— al mundo del «más allá» a la par que asegurar su pervivencia mediante la señalización del enterramiento, la conmemoración y el recuerdo en el colectivo social. Tratar de reconstruir las bases psicológicas o ideológicas de las sociedades prehistóricas es una labor muy compleja y arriesgada, no exenta de respuestas que generan más preguntas, de caminos sin respuesta o de las ataduras propias de los parámetros del hombre moderno. En estas sociedades ágrafas contamos sólo con su cultura material en la que la
arqueología de la convierte en una 1 fuente .
muerte se destacada
Si en el Paleolítico las comunidades de cazadores-recolectores parecen caracterizarse por la sencillez en sus rituales funerarios, con el Neolítico los grupos de agricultoresganaderos desarrollarán monumentos como símbolo de su memoria e identidad, nociones ambas que beben del culto a los muertos, a los antepasados. De este modo en la ideología funeraria de las sociedades prehistóricas convergen la dualidad monumentos/memoria: en ausencia del archivo documental escrito que poseen las sociedades históricas, la ideología funeraria tanto oral como material supone para las sociedades ágrafas la fijación física del tiempo, la memoria, la identidad cultural y, sobre todo, las relaciones sociales y de poder 2.
Lám. 1. Dolmen de Peciña. San Vicente de la Sonsierra (La Rioja).
La piedra, las grandes piedras de los megalitos, por su tamaño y perdurabilidad, se conciben como monumentos de gran visibilidad y evocación de la memoria del grupo, no así de la individual. Estas características se proyectan al propio espacio físico en el que se levantan, simbolizando una reivindicación territorial. Surgen los paisajes megalíticos.
Lám. 2. El dolmen y paisaje de Aguas Tuertas. Ansó (Huesca).
1 Véase por ejemplo PICAZO GURINA, Marina y LULL SANTIAGO, Vicente (1989): “Arqueología de la muerte y estructura social”, Archivo Español de Arqueología, nº159-160. Madrid, CSIC, p. 5-20; VAQUERIZO GIL, Desiderio (Coord.) (1991): Arqueología de la muerte: metodología y perspectivas actuales. Fuente Obejuna, Diputación de Córdoba,
GARCÍA SANJUAN, Leonardo (2008): “Muerte, tiempo, memoria. Los megalitos como memoriales culturales”, Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Monográfico: Patrimonio megalítico, más allá de los límites de la Prehistoria. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, pág. 36.
2
El simbolismo de los megalitos pervivió generaciones a sus constructores. De hecho durante el Calcolítico o la Edad del Bronce los grupos humanos conservaron la memoria y el pensamiento funerario heredados, así como donde éstas se materializaban. Los megalitos fueron reutilizados o transformados perviviendo su sacralidad, la memoria de los difuntos y su culto funerario.
El mundo ibérico se conoce por la pluralidad de tipos de monumentos para los difuntos, unos conjuntos que determinan la creación de auténticos paisajes funerarios: pilares-estela, altares, esculturas sobreelevadas, hornacinas, estelas o monumentos turriformes son los más extendidos. Quedémonos con el último de los citados. Las sepulturas turriformes se caracterizan por una arquitectura elevada en forma de torre. Es, sin duda, el tipo funerario más monumental del mundo ibérico. A nivel ideológico y arquitectónico su origen se gesta en culturas orientales antiguas. Los influjos fenicios desde el siglo VIII a. C. y posteriormente púnicos fueron relevantes para la sociedad y cultura ibérica, lo que derivó en la expansión de formas de expresión idénticas a otras existentes por el orbe del Mediterráneo. Con el auge y expansión de los Barca por Iberia, se plasmó la monumentalización de las necrópolis ibéricas, en especial en el ámbito suroriental de la Península. Los monumentos turriformes se caracterizan materialmente por una arquitectura avanzada dotada de un conjunto de ornamentos iconográficos. Y a nivel ideológico, se conciben como un símbolo y expresión del rango social, de poder y prestigio, de trascender tras la muerte e incluso de distintivo que legitima la propiedad material del territorio adyacente. Todas estas características condicionan que sólo fueran factibles para la alta aristocracia ibérica. El mejor ejemplo conocido es el monumento funerario de Pozo Moro (Chinchilla de Montearagón, Albacete), hoy en día en el Museo Arqueológico Nacional.
Lám. 3. Monumento funerario turriforme de Pozo Moro (Albacete). Hoy en el Museo Arqueológico Nacional (MAN)
Estas torres de desarrollo vertical fueron levantadas en lugares estratégicos como vías de comunicación o cursos de agua. Su carácter monumental contribuyó no sólo como señalización del lugar de enterramiento de las elites, muy visible y destacado en el paisaje, sino también para ensalzar la memoria del difunto en el colectivo, una evocación que se vería reforzada al honrarle con algún tipo de culto fúnebre. La presencia de un monumento turriforme era un tenaz soporte propagandístico para el finado, pero también para el grupo familiar o social al que pertenecía. Estos monumentos elevados garantizaban la vida del alma y de su memoria entre los vivos. Un recorrido por el mundo funerario hispanorromano nos descubre el
empleo de una variedad de ritos. El mayormente utilizado en Hispania fue la incineración, salvo los miembros infantiles que se enterraban, siendo sustituido por la inhumación a partir del siglo III d. C. Las cenizas del difunto se introducían en una fosa excavada, en una cista latericia o en urnas. Junto a los restos se colocaban un ajuar funerario integrado por objetos rituales (lucernas, monedas, ungüentarios…) y objetos personales (adornos, útiles profesionales...). El rito se podía completar con su exteriorización mediante una amplia tipología de monumentos funerarios como aras, estelas, sarcófagos, bustos-retratos, columbarios o cupae, o bien con un procedimiento mucho menos elaborado consistente en la acumulación de piedras sobre la tumba. El objetivo de todos ellos era la señalización de los enterramientos. El término latino cupa significa tonel, la forma que más o menos adquirió este monumento funerario. De tipologías y características muy heterogéneas, sus diferencias vienen dadas por zonas geográficas, cronologías o status social. Si nos atenemos a las características técnicas de su construcción se distinguen las cupae solidae y las cupae structiles. Las cupae solidae son monumentos monolíticos trabajados en piedra y elevados sobre gradas. Es probable que se encontraran revestidas con un estucado para una mejor presencia y conservación. En muchos casos las cupae solidae presentan conducto de libación, ceremonia en honor del difunto
donde se cataba y compartía vino, para después ser vertido sobre sus restos a través del mencionado agujero. Las cupae structiles son monumentos de mampostería que se apoyan sobre un resalte. Su exterior estaba totalmente revestido con un estuco generalmente con pinturas en color rojo y negro. Ambos tipos de cupae podían estar decoradas con dibujos, relieves, pinturas o esculturas.
Lám. 4. Cupae y aras en la Via sepulchralis. Plaza Vila de Madrid (Barcelona).
La legislación romana prohibía enterrar a los muertos en el interior de las ciudades por lo que las necrópolis se emplazaban en caminos y vías de acceso a las urbes. En esos lugares, viajeros y transeúntes caminaban entre sus antepasados contribuyendo a mantener su recuerdo. En este sentido debe destacarse la exhibición de un titulus sepulchralis en los monumentos funerarios romanos para su lectura, memoria reforzada en ocasiones con otros recursos visuales como retratos o esculturas de los difuntos. Las cupae también constaban de un epitafio, inscripción epigráfica que identifica la persona fallecida a la par que asegura su evocación, su recuerdo entre la comunidad. La superación del olvido del difunto implica la trascendencia de su contenido textual.
El titulus sepulchralis evocaba el recuerdo del fallecido mediante dedicatorias, distintivos y fórmulas funerarias. Está compuesto por una invocación a los dioses, datos para su identificación (nombre, filiación y condición social), los principales cargos y honores desempeñados y la edad del fallecido. Además, suele figurar el nombre del individuo o grupo de personas que encargan la cupa y el epitafio, en muchos casos legado testamentario del propio difunto. Se completa la inscripción con fórmulas que ratifican que el difunto está enterrado bajo el monumento, por ejemplo el famoso HSE (Hic Situs Est), y una rogativa por el finado, por ejemplo el STTL (Sit Tibi Terra Levis). La inscripción del difunto se localiza en el centro de la cara principal, destacándose así en el conjunto del monumento. El texto se aloja en cartela incisa, en tabula ansata o incluso en placa de mármol sobrepuesta. Su lectura permite reconstruir quiénes fueron enterrados en las cupae: libertos de alto o medio nivel económico, hijos de libertos, esclavos de familias acomodadas, veteranos de guerra...
Lám. 5. Vista frontal con el epígrafe de la cupa de Faustiano. Siglo II d.C. Plaza Vila de Madrid (Barcelona).
Siglos después, gracias al recuerdo que publicitan sus pequeños
monumentos funerarios, nos ha llegado la memoria de Valerio Melipo, Faustiano, Helena, Fabia Festa, Romulus, Sextilia y Claudius Reburrus.
Rigoberto Camacho. Miradas incómodas Un equilibrio inusual entre rasgos grotescos y gestos melancólicos obliga al espectador a fluctuar entre el rechazo y la empatía.
ENTREVISTAMOS A…
Las esculturas de Rigoberto Camacho -canario que crea y vive a medio camino entre Lanzarote y Madrid- generan incomodidad, precisamente porque nos desafían, nos obligan a posicionarnos, a temer o sentir lástima, a burlar o despreciar. Y todo ese espectro de reacciones son, para el autor, una parte esencial de la obra misma, pensada para que cada uno pueda asignarle su propio significado. Charlamos con Rigoberto para ahondar un poco más en su trabajo.
Patricia Martín Lorenzo. Comisaria y educadora de museos. http://patriciamartinlorenzo.com/
dinero, siempre busco pequeñas frases o imágenes que de alguna forma son tratadas por la sociedad como tabúes y desde ese punto de partida uso mecanismos de ironía.
1-En tu producción escultórica parecen distinguirse dos líneas de trabajo: por un lado esculturas monumentales y/o tradicionalistas y por otro una línea mucho más introspectiva y subjetiva. ¿Podrías explicarnos estas divergencias en tu trayectoria? Esas dos líneas se establecen por necesidades de “supervivencia” digamos, una es la que me da para poder vivir y para hacer lo que realmente quiero que es esa segunda línea en la que busco analizar la sociedad y criticarla. En el primer caso se trata de proyectos que vienen ya cerrados en tema y casi también en forma por quien va a aportar el dinero para su realización. 2- En tu obra se muestran cánones imperfectos, cuerpos perturbadoramente reales y personajes que tienen una carga psicológica contradictoria que se mueve entre lo siniestro y lo melancólico y a veces hasta un matiz casi tierno. ¿Podrías hablarnos un poco más de esos personajes a los que das forma? Para hacer estas obras, que no entran ya en ese apartado del que hablábamos antes, que me reporta
Por otro lado, siempre trabajo en la facultad de Bellas Artes así que estoy rodeado de gente que va y viene, mira y opina. Veo las reacciones de los demás a mi trabajo y eso me influye. A veces creo que si trabajara en mi casa en un taller cerrado puede que hiciera imágenes más duras. 3-Encontramos una recurrencia iconográfica en los rostros de payaso, como la pieza presente en la New Fair (Madrid 2014) ¿Por qué? El payaso fue una de las primeras imágenes con las que empecé a trabajar desde el principio. En el contexto de la facultad de Bellas Artes, donde te tratan de delimitar mucho el tipo de escultura y sobre todo de material, con esa tradición de escultura de bronce y donde la escultura policromada era considerada casi como un souvenir, la figura del payaso me dio la posibilidad de romper con eso. Es decir, fue un modo de experimentar con la policromía y después empecé a ver las implicaciones de significado, más para el público que para mí, para mí nunca ha sido algo siniestro, lo veo más como una sátira de la sociedad. En cualquier caso es un elemento que me ha marcado un poco el camino y me permite jugar con la variedad de interpretaciones que tiene, para mí es fantástico que
una obra no sea algo cerrado y
que no vaya dirigida a un grupo reducido sino que en ella se reconozca todo el mundo. 4-Lo siniestro y lo bizarro, parecen recordarnos a artistas como Enrique Marty así como la reivindicación de la imperfección a escultora Ana Lilia Martín ¿Cuáles son tus influencias más destacadas? Soy una persona que rastrea mucho por internet y veo muchísimas imágenes que me influyen aunque ni siquiera recuerde de quienes son. Con respecto a influencias de las que soy consciente, de Miquel Barceló me influye su forma de “hacer” digamos, la soltura con que trata los materiales porque no tiene complejos a la hora de utilizar cualquier material. Por otro lado está la figura de Paul McCarty y su crítica social, aunque en este caso hable más de la sociedad americana, en el fondo nos toca a todos. Se trata de un artista universal, que tiene un gran equipo detrás y que trabaja casi como una industria con lo cual puede tocar muchos más materiales y hacer muchas más cosas que yo pero me interesa mucho últimamente porque se parece mucho a lo que yo hago… o más bien yo me parezco mucho a lo que él hace. 5-Hace poco apareciste como uno de los artistas destacados del libro “Lanzarote, arte y temporalidad” (Adonay Bermúdez y Vanessa Rodríguez) que rastreaba las propuestas emergentes más interesantes de la isla canaria. ¿Qué
implicaciones tiene la insularidad para el artista? ¿supone una dificultad añadida?¿aporta alguna ventaja? Estoy siempre a caballo entre Lanzarote y Madrid y para mí es muy bueno el tener la posibilidad de ausentarme de ambos sitio: Lanzarote a veces me aisla y hace que me olvide de la realidad de la sociedad porque allí vivo muy bien, tengo mi familia, amigos etc. mientras que en Madrid tengo más libertad para reflexionar porque al fin y al cabo todo mi trabajo tiene que ver con el individuo en sociedad. Trabajar en la isla me aporta en la medida de que todo el mundo me conoce y sabe lo que hago, aunque en Madrid trabajo sin tener que pensar en la negación que muchas veces encuentro al plantear proyectos en la isla, estoy menos condicionado. En Lanzarote lo más arriesgado que hice fue una cabeza de rinoceronte de unos 4 x 3 m para la noche en blanco de Teguise y me costó muchísimo sacar ese proyecto adelante porque algunos técnicos del ayuntamiento lo consideraban casi una “ofensa” para los vecinos, es una mentalidad más cerrada. 5-¿cómo ves el emergente canario?
panorama
Sinceramente no lo conozco mucho, incluso hubo artistas de Lanzarote que participaron en el libro “Arte y temporalidad” y yo hasta ese momento no los conocía.
Lo que sí percibía cuando encontraba en Madrid a artistas que venían de Canarias era una inclinación especial hacia el paisaje y una muy buena calidad técnica. Para mí, el panorama artístico canario es bueno, lo que debería cambiar es el panorama cultural, es decir, las instituciones deberían abrirse más y apostar más por los artistas actuales y no tanto por los artistas del pasado. 6-Me interesa el proceso creativo así como las técnicas con las que trabajas. ¿Cómo es tu sistema de trabajo? En principio es muy caótico, sé cómo empiezo pero nunca cómo voy a terminar. Suele ser un proceso lento en el que uso muchos materiales, buscándoles nuevas posibilidades, ahora por ejemplo estoy trabajando mucho con resina, escayola, espuma de poliuretano flexible o siliconas que en realidad están pensadas para la construcción y que yo utilizo para retocar y dar algo de color a la obra. El incorporar color a la escultura es muy importante para mí, es una posibilidad que siempre ha quedado ahí en el olvido y cuando se hacía, la policromía era un proceso independiente al de la escultura. Yo opto por hacerlo todo a una vez. Primero modelo muy rápido,
pero después al pasar a otro material cambian los colores, los brillos y las sombras. Así que en ese punto continúo modelando con un tercer material y es ese el que me aporta el color. Cuando trabajo en resina, por ejemplo, sigo modelando con pasta de carrocero y esa pasta la coloreo. Antes, recurría al óleo para pintar la escultura al final pero ahora incorporo el color al proceso escultórico. 7- Y para acabar proyectos en mente?
¿próximos
Primero terminar el Máster de Investigación en Arte y Creación, después tengo un mes de residencia artística en Ayllón, Segovia. Además tengo prevista la realización de una obra monumental en Lanzarote.
Sin duda seguiremos la pista a este escultor y esperamos que siga explorando las complejidades humanas recurriendo a la ironía y a la compasión con el mismo acierto que hasta ahora.
LA ROMA FASCISTA DE MUSSOLINI. Desde la toma de Roma en 1922 por parte de Mussolini, éste modificó la urbanística de la ciudad y fue el centro de un aparato constructivo cuyo objetivo era el de erigirle en calidad de emperador del mismo modo en el que lo fueron Augusto o Vespasiano siglos atrás.
Juan Jesús Montiel Rozas Técnico de registro en el Centre Pompidou Málaga. Historiador del Arte especializado en Estudios de Género y Cultura Visual.
Narrativas culturales
En octubre de 1922 Mussolini (Forlí, 1883 – Giulino di Mezzegra, 1945) y la población fascista italiana llevan a cabo la denominada “marcia su Roma” con el objetivo de que el Duce se alzara como cabeza del país. Las repercusiones políticas de este acto son harto conocidas, las que no lo son tanto son aquellas a nivel arquitectónico y urbanístico en la capital italiana. El régimen empleará ambos elementos como un método de propaganda ideológica y política, siendo 1923 el año en el que comienzan las reformas urbanísticas y arquitectónicas en Roma. Dichas modificaciones estuvieron condicionadas por la gran pasión de Mussolini: la grandeza del antiguo Imperio romano. Quería conseguir que Roma volviera a tener el esplendor de la época imperial. Debido a ello, comenzaron las excavaciones que dieron como resultado el desenterramiento de los antiguos foros imperiales y que, entre 1924 y 1932, llevarán a la demolición de un gran número de construcciones medievales y de viviendas para permitir la
construcción de la Via dell’Imperio (hoy Via dei Fori Imperiali), la cual conectaba el Palazzo Venezia con el Colosseo. No obstante, esta no fue la única reforma llevada a cabo en la ciudad. El propio Mussolini afirmó el 21 de abril de 1923 1 que había que demoler los restos de los siglos de decadencia posteriores al Imperio romano y sacar a relucir a este para que pasara a ser la escenografía de la nueva capital fascista. Aunque no será la única ocasión en que haga dichas declaraciones. La destrucción de estas construcciones permitió la edificación de una nueva red viaria que facilitaba la comunicación entre las distintas zonas de la ciudad, siendo quizás las más importantes el Corso Vittorio Emanuele, Via Condotti, Corso Umberto o la Via del Tritone 2. No obstante, quizás la avenida más interesante y de mayor importancia, además de la Via Imperiale, fue la Via della VANNELLI, V., Economia dell’architettura in Roma fascista. Il centro urbano, Roma: Edizioni Kappa, 1981, p. 78. 2 VANNELLI, V., op. cit., p. 80. 1
Conciliazione, ya que nos remite a la problemática relación entre el régimen fascista y la cabeza del poder católico, el Vaticano. Si bien, en un principio, se pueden observar rasgos de anticlericalismo en el fascismo italiano tales como las desamortizaciones de 1919 y los diversos ataques violentos contra el cuerpo eclesiástico, en noviembre de 1922 Mussolini intenta cambiar esto debido a la imagen que daba ante la opinión pública. De este modo, a partir de dicho año comienza un proceso de búsqueda de un equilibrio entre ambos lados de la balanza, el cual finalizará en 1929 con la firma de los Pactos Lateranenses (aunque éstos no supusieron un punto y final a los desencuentros entre catolicismo y fascismo en Italia) 3. Tras la realización de este acuerdo se decidió demoler la llamada Spina dei Borghi, la cual consistía en el barrio que comprendía entre el Castel Sant’Angelo y la basílica de San Pedro en el Vaticano. El proyecto fue presentado en 1936 directamente a Mussolini por Marcello Piacentini (Roma, 18811960) y Attilio Spaccarelli (Roma, 1880-1975). Ese mismo año comenzaron las demoliciones y al año siguiente Mussolini le dio el nombre con el que se la conoce actualmente: Via della Conciliazione 4.
ROYO, A., “Las tensiones entre la Iglesia y el Fascismo (1931-1939)”, Temas de la Historia de la Iglesia, disponible en: http://infocatolica.com/blog/historiaiglesia.php/1 208300138-el-dificil-equilibrio-entre-l-1939 (Consultado: 08/04/2014). 4 GROPPI, A., “Quando dalla “spina dei borghi” nacque la via della Conciliazione”, Corriere della 3
Sin embargo, no todo fueron demoliciones. Con motivo del vigésimo aniversario de la “marcia su Roma”, Mussolini decidió crear un barrio de nueva edificación: EUR (acrónimo de Exposición Universal de Roma), la cual no llegó a tener lugar nunca debido a la derrota de los italianos en la Segunda Guerra Mundial en 1943.
EUR en 1953
EUR en la actualidad
No obstante, el barrio no fue destruido sino que pasó a ser una parte más de la ciudad dentro del cual cabe destacar el Palazzo della Civiltà Italiana. Considerado como uno de los grandes monumentos fascistas de la capital, fue diseñado por Giovanni Guerrini (Imola, 1887 – Roma, 1972), Ernesto Lapadula (Pisticci, 1902 – Roma, 1968) y Mario sera, p. 17, 2006, disponible en: http://archiviostorico.corriere.it/2006/settembre/1 0/Quando_dalla_spina_dei_borghi_co_10_060910 047.shtml (Consultado: 02/04/2014).
Romano e inaugurado en 1940 a pesar de no haber sido finalizado. El edificio, también llamado Colosseo quadrato, por su evidente relación con dicho monumento, presenta una planta cuadrada sobre la que se alzan seis niveles recubiertos de travertino y abiertos al exterior por una arquería continua en sus cuatro lados. La ornamentación del edificio está dedicada a mostrar los valores del pueblo italiano. Así, por un lado, en la base del edificio se distribuyen 28 esculturas que representan alegorías del pueblo italiano y, por otro, a ambos lados de las escalinatas de acceso al edificio se situaron las esculturas ecuestres de los Dioscuros. Por último, toda esta exaltación de los valores del pueblo italiano culmina con una serie de citas escritas en bajo relieve en la parte superior de los cuatro lados del edificio.
Colosseo quadrato
Otro monumento, en este caso nunca realizado, fue la Mole Littoria, diseñada por Mario Palanti (Milán, 1885-1978) en la década de los años veinte. La idea inicial fue la de construir el rascacielos más alto de Europa que albergaría un gran hotel de 4500 habitaciones, diversas piscinas y bibliotecas y un gran
número de comercios entre otras instalaciones 5. De hecho, superaría en altura a la cúpula de San Pedro y al Vittoriano.
Mole Littoria
La gran mole recubierta, al igual que el Colosseo quadrato, de travertino se elevaría a unos 200 metros de altura que culminarían en un gran faro. Las referencias al Imperio romano y al fascismo italiano se entremezclaban en el amplio programa escultórico del edificio. Así, en el interior, en una zona habilitada para los grandes discursos del Duce, se alzaría un gran arco del triunfo que tomaría como modelo al de Constantino y que estaría decorado con motivos fascistas. En el exterior, en la base del edificio, por un lado, en cada BERAZALUCE, I., “Mussolini quiso que Roma albergara el rascacielos más alto del mundo”, La Información, disponible en: http://blogs.lainformacion.com/strambotic/2011/ 01/17/mussolini-rascacielos/ (Consultado: 08/04/2014). 5
una de las entradas habría esculturas de personas ilustres de la historia de Italia, entre la que se encontraba la del propio Mussolini, para representar cada una de sus etapas; por otro, había una gran escultura de César como “expresión máxima del genio latino” 6 basada en la colosal escultura de Nerón que se localizó junto al Coliseo. Pese a la monumentalidad de este proyecto, el pueblo romano no estuvo nunca de acuerdo con su construcción ya que “consideraban que la grandeza de las ruinas romanas quedarían empequeñecidas por el nuevo rascacielos” 7. A pesar de la grandeza de sendos monumentos, el que es considerado como la gran obra del fascismo italiano en la capital es el denominado Foro Mussolini. EL FORO MUSSOLINI O ITÁLICO. La zona norte de Roma quedó, en un principio, fuera de las reformas urbanísticas anteriormente mencionadas debido a la morfología del terreno. Sin embargo, en el 1928, l’Opera Nazionale Balilla, una asociación juvenil de la Italia fascista, surgida en 1926, presenta un proyecto del arquitecto Enrico Del Debbio (Carrara, 1891 – Roma, 1973) para la realización de una Accademia d’educazione física. Si bien, inicialmente el proyecto solo comprendía la citada escuela, el denominado Stadio dei Cipressi, que tras varias modificaciones 6 7
VANNELLI, V., op. cit., pp. 383-385. BERAZALUCE, I., op. cit.
pasará a ser el actual Estadio Olímpico, y el conocido como Stadio dei Marmi, el cual consistía en una pista de atletismo, poco a poco el proyecto irá incluyendo más elementos hasta llegar a convertirse en el gran monumento del fascismo italiano, el Foro Mussolini, el cual se ubicará entre el parque natural Monte Mario y el río Tíber. Sin embargo, antes de nada cabría preguntarse cómo algo que empezó siendo una academia de educación física y, posteriormente, una ciudad del deporte, puede llegar a ser considerado como el monumento más importante del fascismo italiano. Si se estudian los casos alemán e italiano se podrá comprobar que en muchas obras, tanto pictóricas como escultóricas, abunda la representación de cuerpos masculinos desnudos y musculosos 8. Esto se debe a que, a causa de la relación que estableció el fascismo, tanto alemán como italiano, con la Antigüedad, toman de ella la idea de que el cuerpo tonificado es el cuerpo ideal. De este modo, ese tipo físico será el que permitirá representar los valores fascistas físicos y morales 9. ¿Y cómo se consigue dicho cuerpo?: con la práctica del deporte. Así, este era algo muy presente en la vida de los italianos desde su niñez. Si a esta idea de fondo le sumamos los diversos proyectos que se ALIAGA; J. V., Arte y cuestiones de género, Barcelona: Nerea, 2008, p. 31. 9 GARCÍA CORTÉS, J.M., Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, Madrid: Egales, 2004, p. 112. 8
comentarán a continuación, obtendremos como resultado el mejor monumento que el fascismo podía tener: una serie de estructuras destinadas a la práctica deportiva, la cual permitirá al pueblo italiano representar los valores fascistas. Dos son los principales arquitectos de este gran monumento. Por un lado, el ya citado Enrico Del Debbio y, por otro, Luigi Moretti (Roma, 1906-1973) quien ampliará los planos originales de Del Debbio hacia Tor di Quinto y añadirá y modificará algunas de las estructuras del arquitecto anterior, lo cual, obviamente, hizo que ambos no mantuvieran una buena relación. ENRICO DEL DEBBIO Y SU PARTICIPACIÓN EN EL FORO MUSSOLINI.
Foro Mussolini
Enrico Del Debbio diseña la Accademia d’educazione física fascista en 1932. Otro de sus grandes proyectos que da cuenta de la importancia del Foro Itálico será el de la Casa del Partito o Palazzo Littorio, el cual ya en 1942 pasó a ser la sede del Ministerio de Asuntos Exteriores.
En 1932 comienzan las obras para el proyecto inicial formado por la Accademia, el Stadio dei Marmi y el Stadio dei Cipressi. No obstante, de dichas construcciones quizás la más significativa sea el Stadio dei Marmi por dos motivos: de un lado, por aludir a esa relación entre el deporte y el fascismo y, de otro, por las 54 esculturas que decoran sus gradas y las 6 que flanquean la escalinata que conecta la Accademia con el Stadio.
Stadio dei Marmi, 1932.
El Stadio consiste en una pista de atletismo cuyo espacio se concibe en íntima relación con la Accademia. Las grandes esculturas que se alzan en sus gradas fueron sufragadas y donadas por distintas ciudades y provincias italianas. En cuanto a la datación, la mayor parte se sitúa entre 1931 y 1932. Por su parte, la autoría pertenece a una serie de jóvenes escultores italianos, algunos más conocidos que otros, que se trasladarán a Carrara para llevar a cabo el proyecto. El programa escultórico es un recuerdo permanente del nuevo modelo de hombre que Mussolini quería imponer: menos intelectual y
más heroico y guerrero 10. En sí, lo que representa son las distintas especialidades deportivas a través de una serie de hombres musculosos de cuatro metros de altura alzados sobre pedestales como si de dioses se tratasen. En determinados casos, incluso, el objeto de representación es el propio Hércules con sus atributos tradicionales: la piel del león de Nemea y la maza. Hércules aquí es entendido como el súmmum de los valores ya citados, es decir, representa la virilidad y la fuerza por excelencia en la mitología grecolatina. LUIGI MORETTI Y SU PARTICIPACIÓN EN EL FORO MUSSOLINI. En 1936 a Luigi Moretti le llega el encargo de rediseñar la planta del Foro Mussolini con motivo de los Juegos Olímpicos de 1944 que tendrían lugar en la ciudad. Además de ello, modificará el Stadio dei Cipressi de Del Debbio y edificará la Accademia di Scherma (Academia de esgrima) también conocida como Casa delle Armi (Casa de armas), la palestra del Duce (el gimnasio del Duce) y una Cella conmemorativa. En dichas estructuras se pueden encontrar en todo momento referencias al mundo clásico y fascista entremezclándose. A través de su proyecto, Moretti persiguió dos objetivos: integrar el nuevo Foro con el entramado MURO, J., “La estética postmodernista y homoerótica del fascismo”, El dibujante, disponible en: http://eldibujante.com/?p=7791 (consultado: 07/04/2014). 10
urbanístico preexistente y conseguir una mayor unidad con el paisaje que lo circunda. Para el primero, concibe el Foro como el acceso monumental de la zona norte de Roma, para lo cual construye un nuevo puente y lo conecta con la basílica de San Pedro y con la Piazza del Popolo a través de nuevas avenidas. Para el segundo, amplía el sistema de parques establecido por Del Debbio a lo largo de todo el complejo deportivo y monumental integrándolo con el espacio natural que se extiende en la parte posterior. El nuevo plano incluirá también el llamado Grande Piazzale dell’Impero (Gran Plaza del Imperio), la cual separa la Accademia de Del Debbio del edificio proyectado en 1937 para albergar las termas y la Accademia de la Música.
Plaza del Foro Itálico
El obelisco, símbolo del fascismo, marcaba uno de los extremos del eje axial que dividía la plaza en dos. El otro extremo era ocupado por la Fontana della Sfera, una gran mole esférica para simbolizar la universalidad de los juegos deportivos. De este modo, vuelve a manifestarse la relación existente
entre el fascismo y el deporte. Por último, la plaza fue decorada con mosaicos diseñados por Gino Severini (Cortona, 1883 – París, 1966), entre otros artistas. EL FORO MUSSOLINI TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. Durante el conflicto bélico el Foro, debido a los bombardeos, sufrió importantes daños. Sin embargo, resulta muy interesante lo sucedido posteriormente. Tras la derrota de Italia no fue desmantelado como cabría esperar sino que fue protegido y su nombre pasó a ser el de Foro Itálico. El ejército estadounidense colocó un puesto de guardia en la base del obelisco de Costantini para evitar la destrucción del monumento. Además, se colocó precisamente allí para evitar que su cúspide, recubierta de oro, fuera robada. Por otro lado, el Foro, tal y como lo conocemos hoy en día, continuó ampliándose y modificándose hasta el 2010, año en el que se construye el Stadio del tennis. En el 59 se construye el Stadio del nuoto (El estadio de natación), diseñado por Enrico Del Debbio y Annibale Vitellozzi con motivo de las Olimpiadas del 60. Posteriormente, en los ochenta la Accademia di Scherma es transformada en un búnker de alta seguridad arruinando toda la estructura interior, la cual aún está pendiente de restauración. En la década siguiente, debido a que Roma fue elegida para albergar el mundial de fútbol de 1990, se restauró el Estadio Olímpico (el cual ya había
sufrido ampliaciones y modificaciones a lo largo de los años) y se añadió la techumbre actual. Esta última adición modificó las relaciones espaciales pensadas tanto por Del Debbio como por Moretti entre los distintos espacios dentro del propio Foro y entre estos con el ambiente natural circundante.
Foro Mussolini en la actualidad
Letras Natalia Castro Picón (Castellón de la Plana, 1989)
Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Cursó también el Máster de Edición Santillana-UCM. Ha trabajado un año como becaria en la Editorial Lengua de Trapo. Durante sus estudios, fundó con otros compañeros la asociación de estudiantes ‘Puño y Letra’, de corte político y cultural. Ha militado en este y otros colectivos y plataformas políticas de base y participado en diversos recitales y antologías, así como fanzines y revistas. Recientemente, colaboró en la revista digital GRUNDmagazine con el artículo “La conciencia clara” sobre el compromiso social del autor. En 2013 publicó su primer poemario La intermitencia de los faros (Canalla ediciones, 2013). A finales de 2013 se le concedió la Beca de ayuda para la creación de la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores.
Amantes. Como el viento que a ratos quiere al árbol y anida su tristeza entre su copa y es el árbol quien solloza prestándole la voz En su acento lejano se reconocen los pájaros Y cuando el viento marcha el árbol ya no es tan árbol y no llora.
Letras Giovanni Collazos (Lima-Perú)
Giovanni Collazos nació en Lima y reside en Madrid desde finales de 1999. Asistió a los talleres de poesía y escritura creativa que imparte la asociación cultural “Clave 53”, dirigida por el poeta madrileño Giusseppe Domínguez. Posteriormente ha continuado en solitario, alternando lecturas de autores clásicos y modernos con la asistencia a recitales y la publicación de poemas propios en su blog “El plebeyo” (http://gio-collazosc. blogspot.com). Cuenta con su primer poemario publicado “Contra la niebla” (Unaria ediciones), en el 2013. Poemas suyos han aparecido en cuatro antologías madrileñas y en la antología “Felina” (Editorial La Tuerca), en Puerto Rico, que reúne a escritores latinoamericanos. También ha colaborado en varias revistas literarias de España, Perú, Chile, México, Costa Rica, Ecuador, República Dominicana y Portugal. Ha sido partícipe del V encuentro de escritores de La Feria del Libro de La Habana (2015). Actualmente tiene un nuevo poemario llamado “El tísico bolchevique” a la espera de su publicación.
Desempleo Me dice que vivo atado con la cuerda de un ahorcado aquí donde lo oscuro potencia la calvicie ha rebañado el colmillo la sonrisa el triciclo de un niño con costras en los ojos el mar desde la calle abre la ventana y un réquiem falso de corolas se bebe los cubiertos me abstengo de su frío me engullo tiritando miles de pechos desabrocho la duda y bailo trompo sobre mi palma me hago barroco avestruz en cama salitre de disparates para mi silencio puente de tu no me entiendas
Letras y llega Madrid como palabra fracaso llega Lima como una derrota el apellido martillea lírico la médula de mi anacronismo sentimental quiero hablar con la víbora quiero mi cuerpo ser un árbol quiero barquero navío monte caballo quiero poder decir la rabia sin resentimiento quiero no existe si una tortuga es tu mente me lo dice y me destella carnívoro el poema no alcanza y decapita infanticida lagarto que destripa la luna.
CRÉDITOS
---- REVISTA CULTURAL LACHARCA Número 9: Septiembre-Octubre 2015 www.issuu.com/revistalacharca Revista cultural LaCharca RevistaLaCharca revistalacharca@gmail.com Lugar de edición: Madrid ISSN: 2386-6209 Dirección, edición y coordinación Javier Romero Redacción de artículos José Antonio Chacón/ Rocío Abellán/ Esther Fernández/ Víctor J. Ortega/ Anabel Fernández/ Sergio Larrauri/ Patricia Martín/ Juan Montiel/ Diseño y maquetación Mireia Romojaro/ Luciana Garcilazo Otros diseños Isabel Chiara/ Marta Agulló/ Dictinio de Castillo/ Samuel López-Lago Ilustración de la portada Alicia Moneva Artistas del mes Alicia Moneva/ Diana Ríos/ Clotilde Lechuga/ Rigoberto Camacho Escritores del mes Natalia Castro Picón/ Giovanni Collazos Community manager Zaida Salas, Mario Hernández López Corrección ortográfica y de estilo Juan Antonio García/ Elisabeth Torres/ Zoa Caravaca Área de Difusión y comunicación Rocío Paez Coordinación sección Letras Laura Pavón Instituciones y colectivos colaboradores Andalucía de museos y exposiciones/ Ubuntucultural/ DibujoMadrid/ QoMoMoLo & Co