Revista Landa Dossier 20161

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Presentación Raros y fantásticos uruguayos: tres casos, tres perspectivas 166

Hebert Benítez Pezzolano Universidad de la República, Uruguay

Los trabajos que aquí se presentan fueron elaborados en el marco del proyecto de investigación Raros y fantásticos en la literatura uruguaya. Teoría, crítica e historia (1963-2004), que se lleva a cabo bajo mi responsabilidad en el Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. En tal sentido, se trata de avances que tres investigadores han elaborado, especialmente para Landa, a propósito de temas y autores que comprenden parte de sus objetos de estudio dentro del equipo.

Si bien las escrituras aquí analizadas son sensiblemente diferentes, sea en las estrategias que hacen a la dimensión constructiva y en sus propósitos estéticos, en el discurso social y cultural que implican y des-

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pliegan, así como en los lugares que suelen ocupar respecto de los cánones hegemónicos de la literatura uruguaya y también latinoamericana, una inquietud fundamental recorre cada uno de los artículos. En efecto, independientemente de distancias de perspectiva, de alcances y, por qué no, de tomas de posición que estos investigadores asumen respecto de algunas cuestiones teóricas que aquí se comprometen, existe una convicción irreductible acerca de cómo en cada caso se producen diversos tipos de suspensión de modos miméticos más o menos identificados con códigos realistas. Pero como se advertirá, esas suspensiones de “la tesis de los realismos” y, por ende, de ciertas concepciones analógicas de la representación, e incluso de presumibles sugerencias que estas proporcionan sobre la estructura de la realidad, no resultan uniformes cuando se comparan las creaciones de L.S. Garini, Mario Levrero o Juan Introini. No obstante, en todos los casos estamos ante una crítica de ciertas ideologías de la representación vinculadas con políticas de la semejanza.

Para decirlo en términos de Nelson Goodman, “la representación realista no depende, en una palabra, de la imitación, la ilusión, o la información, sino de la inculcación”, ya que “el realismo es cuestión de hábito” y no escapa a la idea del “sistema de representación”, pues el hecho de que un cuadro “se asemeje a la naturaleza significa a menudo que se parece a la manera como suele pintarse la naturaleza” (1976, p. 54). En consecuencia, Goodman ofrece un concepto relevante, que si bien atañe a todo arte, afecta especialmente a las ilusiones de la semejanza realista: “el estatuto de representación es relativo al sistema simbólico” (p. 230) y no a alguna clase de apriorismo de la analogía.

Coincidentes en términos generales con las que hacia 1977 Darko Suvin denominó “ficciones distanciadas”, por oposición a “ficciones realistas”, las narrativas aquí estudiadas ponen en evidencia una heterogeneidad que señala, con distintas formas y alcances, el aumento de la crisis de los modelos literarios del realismo más “analógico” en el Uruguay, la que particularmente se intensifica desde los años sesenta en adelante. Sin embargo, esta fisura tiene un punto de inflexión en el contexto hegemónico anterior, con la denominada Generación del 45, cuando irrumpen voces narrativas como las de Armonía Somers, María Inés Silva Vila y Giselda Zani, al tiempo que se desarrolla y ratifica la relevancia decisiva de la obra de Felisberto Hernández.

En el volumen de 1966, titulado Aquí 100 años de raros, Ángel

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Rama recurrió precisamente a la categoría de “raro”, tema al que me he referido con más detalle en otra parte (2014). La rareza, sin establecerse claramente como un concepto, fue planteada por el crítico uruguayo como noción heteróclita y de contornos difusos, heredera directa de los planteos estéticos de Rubén Darío y, por parte de este, del malditismo de Paul Verlaine y sus contemporáneos. Rama percibió un conjunto de literaturas que caracterizó como corriente subterránea en la literatura uruguaya, la que a su entender fluía secretamente desde Lautréamont hasta los años 60. Asimismo, consideró que esta corriente, generadora de una diacronía casi oculta y paralela a la visibilidad de los realismos hegemónicos, se había enriquecido en el siglo XX más por exploraciones conectadas con elementos surrealistas que por el recurso a un fantástico literario rioplatense identificado con la revista argentina Sur, cuyas posiciones podían ser entendidas con relación a una cultura de sentido oligárquico.

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Ahora bien, fuera de las dificultades que “lo raro” nos ofrece a la hora de exigir cierta consistencia conceptual −entre cuyos rasgos figura la refutable transhistoricidad de la categoría, por lo que no habría mayor “distancia” entre una producción decimonónica y otra de 1950, por ejemplo−; más allá de la necesidad de Rama de ofrecer mediante esta perspectiva una nota de la identidad literaria y cultural uruguaya a través de la valoración de lo reprimido que cobra retorno; en suma, pese a debilidades nada inocentes, incluido el reduccionismo a una historia de “lo literario”, sus planteos tuvieron una fortuna inicial considerable.

Ello se debió especialmente a la función valorativa de unas literaturas que despertaban otras políticas de la imaginación, sensiblemente más liberadas de los pactos miméticos que promovían aquellas situadas en el interior de los cánones realistas. De hecho, Rama responde a su contexto más inmediato, ya que durante la década del 60, en medio de un desarrollo creciente de las literaturas realistas del compromiso político, se visualiza en Uruguay el surgimiento de narrativas cuyas figuraciones de lo insólito asumen distintos estatutos, incluido el de diversas manifestaciones de lo fantástico.

Aunque el estudio de estas producciones literarias uruguayas – siempre situado en contextos sociopolíticos e históricos que proponen condiciones de existencia concurrentes− comprende la posibilidad de integrar identificaciones relativamente estables, tales como las de lite-

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ratura fantástica y neo fantástica, el devenir teórico al que refieren los trabajos aquí publicados no absorbe sin cuestionamiento los contornos de semejante categoría. Ello no solo ocurre en lo que concierne a postulaciones en términos de género literario, sino porque sus rasgos distintivos entran en nuevas oposiciones conceptuales y categoriales, como son las figuraciones de lo insólito (tanto las asociadas como las disociadas de los realismos), los cauces de un maravilloso no fantástico pero no exento de inestabilidades, o figuraciones fantásticas irreductibles a los efectos del miedo pero no a los del desequilibrio que pone en tela de juicio las estructuras de la representación de una realidad más o menos “consensuada”. Como fuere, si bien las tradiciones de lo fantástico poseen un lugar dominante entre los modos narrativos de contraste con el realismo decimonónico, dicho acontecimiento también se proyecta bajo otras modalidades en los siglos XX y XXI, incluso delatando la crisis mediante modificaciones evidentes de sus rasgos distintivos, entre los cuales destaca un fantástico o neofantástico que poco tendría que ver con efectos de miedo, tema sobre el que no obstante hay teóricos que continúan efectuando una apuesta seria (ROAS, 2011, p. 81-107).

En lo que concierne a una perspectiva general sobre lo fantástico, se priorizan aquí aquellas teorizaciones que privilegian el vínculo −sea oximorónico, sea contradictorio− de lo que ideológicamente funciona como conflicto de lo posible con lo imposible. Sin embargo, de acuerdo con la disposición crítica ya referida, no se establece, por resultar inherente a la investigación en proceso, ninguna clase de culminación teórica. A ello debe agregarse el reconocimiento de fronteras menos delimitables en términos de literatura fantástica, tal como se manifiesta en varias ficciones uruguayas no realistas del período y también de estos últimos años. Así, las narraciones de L.S. Garini, Mario Levrero y Juan Introini son investigadas en relación con el funcionamiento inquietante de unas escrituras y de unos estatutos de realidad singulares dentro de los disonantes mundos posibles de sus ficciones. Si bien los dos primeros se dan a conocer en los años sesenta e Introini en los ochenta, varios son los puentes estéticos y culturales compartidos en el transcurso de los tiempos, así como muy definidas sus diferencias y alcances literarios.

También constituyen respuestas a distintas preguntas sociales, psicológicas y parapsicológicas, históricas, metafísicas y literarias. A veces, sus formas miméticas no realistas parecen plantear una referencia oblicua y, sin embargo, de un volumen más potente, impredecible y “directo” sobre las tramas de la realidad y las funciones de la literatura.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENÍTEZ PEZZOLANO, Hebert. “Raros y fantásticos: perspectivas teóricas”. [SIC] Revista arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, Montevideo, año IV, n. 10, p. 8-13, dic. 2014.

GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos. Barcelona: Seix Barral, 1976.

RAMA, Ángel. Aquí cien años de raros. Montevideo: Arca, 1966.

ROAS, David. Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de Espuma, 2011.

SUVIN, Darko. Pour une poétique de la science-fiction. Études en théorie et en histoire d’un genre littéraire. Montreal: Presses de la Université du Québec, 1977.

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L.S. Garini, un “raro” en las publicaciones de los sesenta en el Uruguay 171

Alejandra Torres Torres

Universidad de la República, Uruguay

“Yo siempre al mundo lo vi absurdo, muy absurdo” L.S. Garini1

El Uruguay, a lo largo de la década del sesenta, estuvo inmerso en el contexto político e histórico a nivel internacional, entendiendo los hechos a la luz de los progresivos cambios e inminentes crisis que se desplegaron en América Latina. Al decir de Claudia Gilman, durante los años sesenta y setenta, la política constituyó el parámetro de legitimidad de la producción textual y el espacio público fue el escenario en el que se privilegió y se autorizó la voz del escritor, confiriéndole 1 Tomado de la entrevista realizada por Julio Ricci, titulada “Reportaje en la Cabra” (localidad en las inmediaciones de Toledo, en las afueras de Montevideo), el 1º de enero de 1979. Disponible en: http://humbral.blogspot.com.uy/2011_02_27_archive.html

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una cuota de importancia al escritor comprometido (GILMAN, 2003, p.19). La conversión del escritor en el intelectual es el resultado, según esta autora, de la predominancia del progresismo político en el campo de las élites culturales y de la hipótesis más o menos generalizada de la inminencia de una revolución mundial y de la voluntad de politización cultural sumada al interés por los asuntos públicos. Ese es el escenario en el que irrumpe la escritura de L.S. Garini en el Uruguay de aquellos años.

Sin embargo, como es sabido, a lo largo de la década del sesenta, no solo la literatura comprometida con la situación político-social imperante, en sus formas más tradicionales, fue la que prosperó. Una escritura que se distanciaba de las líneas realistas dominantes tuvo a lo largo de esa década algunos cultores que, pese a su relativo carácter periférico, dieron forma a un estilo de escritura que cuestionaba la realidad desde otros márgenes y a través de otras operaciones constructivas.

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Considerado como “excéntrico marginal”, L. S. Garini (seudónimo de Héctor Urdangarín, 1903-1983) fue un escritor uruguayo nacido en Mercedes que publicó en 1963 el conjunto de relatos titulado Una forma de la desventura en la colección Carabela de la editorial Alfa, produciendo, al decir de Fernando Ainsa, una literatura desarticulada desde el sesgo oblicuo de la marginalidad. Se trata de un narrador considerado ajeno a las líneas dominantes del realismo canónico, ya que en su obra se conjugan rastros del vanguardismo, atravesados por notorias marcas del existencialismo2. Garini trabaja a partir de la idea de transgresión poniendo en crisis la mimesis realista típica, a la vez que problematiza la noción de lo fantástico partiendo de la creación de un foco deformante de esa realidad cuestionada. Las fronteras de esa “realidad” son improntas a veces imperceptibles, con frecuencia, difíciles de describir en su casi totalidad porque estamos frente a una narración de lo inacabado, lo no definido, es decir, frente a una relativa dificultad a la hora de nombrar el referente.

En Montevideo, entre los años 1958 y 1962 surgieron las tres editoriales de mayor incidencia de la década de los sesenta: Alfa, Arca 2 Otro de los seudónimos utilizados por Undargarín es Casimiro Cassinetta. En la década del 90’ Julio Ricci tuvo contacto con un volumen titulado Cuentos divinos, editado en la ciudad de Mercedes en 1931 con ese seudónimo.

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y Ediciones de la Banda Oriental. En el caso de Alfa y Arca, ambas funcionaron en un comienzo en una articulación que permite entender a la segunda como desgajamiento inicial de la primera.

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Garini publicó por primera vez en dos de los sellos editoriales representativos de los años sesenta: Alfa y Aquí Poesía (revista y sello editorial). Cuando irrumpe en el panorama de los sesenta, tiene casi sesenta años, a diferencia de la mayoría de los escritores que publican por primera vez en esa década de edades en general oscilantes entre los veinte y los cuarenta años, aproximadamente. A propósito de esta particularidad, el 5 de julio de 1964 Ruben Cotelo publica en El País un artículo titulado “Nuevo, o viejo narrador, etc” (jugando con la casi constante presencia de este último término en gran parte de los relatos de este escritor, elemento que, por otra parte, no solamente aporta indeterminación sino que al decir de Rosalba Campra contribuye, al constituirse como una forma de la expresión paradójica del silencio, a reforzar la tensión existente entre lo que se dice y lo que se calla).

En este artículo Cotelo se refiere a Garini como a un escritor que no pertenece a grupos, ni tradiciones o tendencias y a quien, al parecer, no parece interesarle demasiado la comunicación con el prójimo. En cierta manera, esta afirmación podría llegar a interpretarse como una paradoja, ya que el problema de la comunicación atraviesa muchos de los relatos de este escritor.

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Mediando la década del sesenta, en la revista Aquí Poesía, a cargo del poeta Saúl Ibargoyen Islas, y en la colección de narrativa que se inicia con el mismo sello editorial bajo el título Aquí Testimonio, en el Nº 9, L.S. Garini también va a tener una presencia significativa con la publicación de Equilibrio, en 1966.

En ese mismo año, Ángel Rama, en la colección Aquí de la editorial Arca, publica su antología Cien años de raros, en la que incluye al escritor oriundo de Soriano, prácticamente desconocido en los círculos literarios de ese momento, a través de su relato inédito titulado “Exceso de sensibilidad”. A propósito de Garini, Rama señala que "Aunque L. S. Garini tiene hoy 57 años y escribe desde los quince, recién hace muy poco que se han conocido sus originales creaciones (...)” (RAMA, 1966, p. 59). A propósito de la irrupción de Cien años de raros en el campo cultural uruguayo de los sesenta, Hebert Benítez Pezzolano comenta que esa operación representó un cuestionamiento de los cánones realistas vigentes. En esta antología de Rama, comenta Benítez,

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La rareza, sin establecerse claramente como un concepto, irrumpe a la manera de una noción heteróclita y de contornos difusos, heredada directamente de los planteos de Rubén Darío en Los raros (1896-1905). […]. Rama explicita la conjugación de la rareza con el malditismo, proponiendo así una genealogía cuyos orígenes determina, precisamente, en el Conde de Lautrèamont.” (2014, p. 9)

Para ese entonces, Garini había publicado un único libro, titulado Una forma de la desventura, en la editorial Alfa, en 1963.

Fuera de la categorización de “escritor comprometido”, emprendía el camino de una escritura, al decir de José Carlos Álvarez en la contratapa de Cien años de raros “inquietante, de una veta casi subterránea de nuestra literatura, de una tendencia más bien ignorada y nunca contemplada en su conjunto”. Junto con escritores como Felisberto Hernández, Armonía Somers, Héctor Massa, María Inés Silva Vila, Gley Eyherabide, Marosa di Giorgio y Tomás de Mattos, entre otros, integrará el volumen antologado y prologado por Rama. La elección por parte de Rama de Garini, Eyherabide, di Giorgio y de Mattos como parte de los escritores que comienzan a publicar en los sesenta interesa en la medida en que coloca la mirada en esa otra zona diferente a la llamada “literatura comprometida” dando cuenta de otras opciones estéticas del período.

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Por otra parte, el año 1966 estuvo marcado por una serie de reconocimientos evidentes a la reciente obra de Garini, a cargo de los críticos más destacados del período. El 2 de diciembre Jorge Ruffinelli reseñó la reciente aparición del conjunto de relatos titulado Equilibrio destacando la siguiente opinión: "Yo diría que Luis S. Garini se propone un nuevo contacto con la realidad (…)". En ese nuevo contacto con la realidad que bordea la zona del grotesco y que se propone generar una noción de extrañamiento que pueda colocar en entredicho las claves de lectura miméticas, Garini se presenta como un escritor que transita “otra zona”. Sus relatos están poblados por personajes que son excluidos, echados, segregados. Son seres desventurados que buscan un equilibrio sin alcanzarlo.

Dos años después de la publicación de Equilibrio, Arturo Sergio Visca comenta en su Antología del cuento uruguayo que

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[…] L. S. Garini, seudónimo con que firma sus cuentos alguien cuyo nombre real sé, y muchos conocen, pero que sería indiscreto estampar aquí. Lo de raro puede justificarse, inicialmente, por la extraña y en extremo reticente, actitud publicitaria del autor. (VISCA, 1968)

En relación a la totalidad de los relatos contenidos en el volumen editado por Alfa en 1963, Visca comenta que un único tema aparece explicitado en quince variaciones y ese tema es el del extrañamiento o la ajenidad. Ese extrañamiento no surge del deseo explícito de ninguno de los personajes, o mejor dicho, un casi único e innominado personaje que parece repetirse a sí mismo, sino que se trata de un extrañamiento que condena y que expulsa, que sofoca y produce cierta forma de la angustia y la impotencia. Ese es el territorio en el que suceden los raros hechos narrados. Ese es el espacio por el que, sin otra opción, queda suspendida toda posibilidad de esperanza o de salida. Hay una suerte de obturación que coloca a los personajes de sus relatos en tiempos casi discontinuos, bajo miradas casi imperceptibles, en situaciones casi incomprensibles, en busca de salidas totalmente inexistentes.

En 1969 Ruben Cotelo publicó en Caracas un libro titulado Narradores uruguayos que contiene una antología seleccionada por el compilador. En él, presenta a Garini como nacido, metafóricamente, en 1963, año de la publicación de Una forma de la desventura. Sobre el

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final de la década de los setenta, la editorial Géminis, de Montevideo, edita un volumen titulado Equilibrios y otros desequilibrios. En ese volumen se recogieron relatos hasta entonces inéditos que se agregan a los ya contenidos en Equilibrio.

Tomando en cuenta el año en el que comienzan a darse a conocer sus escritos, Hugo Verani considera a Garini un caso extremo y ejemplar que escapa a todo esquema. Sostiene que a pesar de que por la fecha de sus publicaciones se lo vincula a la generación de escritores que se inicia en los 60', “[...] es otro ejemplo de la poética antirrepresentacional y del hastío de la literatura que distingue a la generación de 1939” (VERANI, 1992, p. 792).

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Una vez finalizada la dictadura militar, en 1986, Walter Rela lo incluye en el Diccionario de escritores uruguayos, publicado por Ediciones de la Plaza. Dato de interés ya que su mención da cuenta de una clara incorporación al canon. Casi diez años después, la editorial Yoea, con prólogo de Julio Ricci, amigo personal del escritor, publica su obra completa. En el prólogo a esta edición Ricci señala que el seudónimo de Urdangarín se lo inventó el editor Benito Milla, responsable de la editorial Alfa.

No obstante, agregando una nota un tanto “rara” o al menos, generadora de un cierto extrañamiento, Pablo Rocca comenta que, en 1990, el señor Manuel Santos Píriz, residente de la ciudad de Mercedes, le entregó a Ricci un volumen titulado Cuentos divinos escritos por el casi desconocido Casimiro Casineta, en 1931 en la ciudad de Mercedes a cargo de la imprenta Batesaghi. A fines de 1990, la revista Hum, de circulación limitada en la capital del departamento de Soriano, publicó dos cuentos contenidos en Equilibrio acompañándolos de las siguientes inquietantes palabras: Para el caso de este cuento de Garini, QUEDA EXPRESAMENTE PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL. NI AUN MENCIONANDO LA FUENTE. Si bien los derechos sobre el mismo no son de nuestra pertenencia, así fue acordado entre Humbral y la persona que nos lo acercó. [Mayúsculas en el original]. (ROCCA, 2013, p.14)

A propósito de la antología de Rama que integra a Garini dentro del conjunto de escritores considerados “raros” en la literatura

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uruguaya, los escritores agrupados dentro de esa categoría tienen a cargo un tipo singular de producciones literarias. Benítez señala que A estas “literaturas imaginativas”, que más precisamente convendría identificar como ficciones distanciadas (Suvin, 1977), el crítico uruguayo les niega una condición lacunar, elaborando así una narrativa histórico-literaria específica de cien años de vida, es decir, una historia propia y por ello, paradójicamente, transhistórica: desde Lautréamont hasta Mario Levrero [pasando por L. S. Garini] estas escrituras habitarían el mismo lugar.

(BENÍTEZ PEZZOLANO, 2014, p. 10)

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Dentro de estas líneas analíticas, interesa entonces detenerse en la observación de algunos aspectos sintácticos puestos al servicio de la construcción de un universo extraño y asfixiante, por momentos irreversible y casi siempre hostil, presente en algunos de los cuentos contenidos en su volumen titulado Una forma de la desventura. En estos textos es posible observar que la manera de aludir al referente constituye en sí misma una crítica a la cosificación del lenguaje. El esquema narrativo, aparentemente lineal, de los cuentos de Garini funciona como soporte de un esquema discursivo distorsionante. Entre otras cosas porque la clave constructiva de la narrativa de este escritor opera a nivel de la sintaxis procurando la suspensión de la referencia como mecanismo de reforzamiento de las indeterminaciones, que no son otra cosa que un cuestionamiento a la realidad hegemónica, provocando una forma de la ruptura. A propósito de ese universo particular, Elvio Gandolfo comenta que Estamos en el mundo de la humillación y de la caída, del desastre lento y cotidiano y sobre todo de la inercia.

En abrumadora mayoría sus personajes sufren esta estructura narrativa. Alguien indeterminado arranca en una situación de incomodidad o de engañosa tranquilidad: ocurre algo que complica su vida o que lo somete a la vulnerabilidad o penuria o despojo; esa situación no se resuelve, salvo por la muerte. (GANDOLFO, 1994)

Ese es el periplo de los personajes que protagonizan los relatos contenidos en Una forma de la desventura: personajes innominados que se ven, progresivamente enfrentados a situaciones que van adquiriendo ribetes de lo siniestro y que paulatinamente, lo van poblando todo, como en el comienzo del relato titulado “La lucha”: Algo no funcionaba bien, dentro de su cabeza. Dejó la silla para levantarse de la mesa; ya casi terminaba de comer. Cuando estuvo de pie, tuvo que apoyarse

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en el mueble que se hallaba detrás de él. Una pierna comenzaba a no obedecerle, y el brazo del mismo lado colgaba; ya no tenía fuerza.

Nuevos cosquilleos, aparecían en la cabeza. Alguna especie de “insecto” invisible invadía su cerebro.

(GARINI, 1966, p. 15)

Una fuerza desconocida invade lo cotidiano y lo transforma, lo deforma. A continuación, lentamente el personaje comienza a transitar un camino de pérdidas hasta llegar a la opresión y al deseo de huir: “Lo que él quiere es escapar. Escapar de la enfermedad, tomar su coche y escapar...”. Pero la salida está demasiado lejos, inasible en la mayoría de las situaciones representadas en estos relatos.

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En relación con la escritura de Garini, Jorge Olivera en su trabajo titulado “El miedo en la literatura uruguaya: un efecto de construcción narrativa”, cita algunas de las características mencionadas por Teresa Porzecanski3 en los escritores que Olivera ubica como integrantes del tercer período de “raros” (1960-1980) que tiene como centro a la generación del 60' en sus dos promociones. Porzecanski hace hincapié en el reconocimiento de personajes que tienen la “[...] sensación de estar siendo acechados, necesidad de huida, la vivencia del miedo. [...]

La problemática de la asfixia, una asfixia que no está literalmente en el desarrollo de la anécdota, en 'lo que sucede', sino en la forma de tratar lo que sucede” (OLIVERA, 2005, p. 52-53).

Son esas formas sutiles de la desventura las que van poblando las existencias más anónimas, hasta que las anulan y simplemente, dejan de ser. Con la misma naturalidad con la que comienzan los relatos, finalizan, dejando a los lectores con la sensación de cómo pudo suceder eso, en un instante, de repente, cuando todo parecía estar en un casi perfecto equilibrio. Ese siniestro equilibrio que esconde las peores tormentas, porque no hay escapatoria. Solo sobrevive la sensación de opresión y de incomunicación, el negativo de un mundo hostil que no contiene y que solo se rige por una fuerza extraña que expulsa y condena, como el final del relato “Tendría que volver, etc.”: Llama dando puntapiés a la puerta. Nadie aparece. No se oyen voces, ni pasos, tampoco el guardián aparece.

3 En “Ficción y fricción de la narrativa de imaginación escrita dentro de fronteras”. In: SOSNOWSKI, Saúl (Ed.). Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya. Montevideo: Universidad de Maryland-EBO, 1987. p. 224-230.

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Después cree oír un ruido de platos y de cubiertos; tal vez alguien se dispone a comer. Tendrá que llamar de nuevo, dar gritos, o derribar la puerta”. (GARINI, 1963, p. 49)

En el texto cuya segunda parte del título sirve de titulación del volumen, “La madera protectora o una forma de la desventura”, partimos de una indeterminación. El uso del nexo disyuntivo “o” coloca a los dos sintagmas en una relación de contigüidad que, a su vez, los opone: se opone el anclaje en “madera” a la indeterminación de “una forma” y, a su vez, el adjetivo “protectora” al sintagma “de la desventura”, que connota lo desventurado, lo contrario a la idea de protección y resguardo. El pretendido uso alternativo de un sintagma o del otro es una operación de enrarecimiento inicial que condiciona la lectura. El cuento, desde el comienzo, da cuenta de la muerte y de la desintegración. La acción del tiempo, ahora determinado en su proyectividad y la madera, que protege y previene del deterioro es, a su vez, un objeto deteriorable.

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Verani afirma que Garini construye un mundo desconcertante que “[...] trasluce el estado desordenado de una conciencia enajenada”, transgresión que se pone en evidencia en “Las extravagancias estilísticas (el abuso del etc., de la «o» disyuntiva, de las comillas y de los gerundios) demuestran la desconfianza con las normas estéticas” (VERANI, 1992, p. 792).

El recurso de la indeterminación como intento de detonar la mimesis realista afecta también el manejo de la temporalidad en el relato: ejemplos como “durante un mes o algo más de un mes” del comienzo del cuento colocan en una zona de difícil anclaje lo narrado.

A esa marca inicial se suman expresiones como “alguien dijo”, “algunos papeles”, “posibles empleos”, “algún tiempo”. Ese mismo procedimiento se repite en el pasaje “casi dentro o rodeado por toda aquella madera que lo protegía o lo resguardaba de la inclemencia exterior”. El uso de “proteger” o “resguardar” alternativamente, sinónimos, pero no tanto, genera un cierto enrarecimiento en relación al referente y su constitución. Su naturaleza de objeto, difícil de definir, se entrecruza con la naturaleza del lenguaje, con su propia y consabida opacidad.

En lo que tiene que ver con el estilo, hay en Garini una clara presencia gravitante de Franz Kafka e incluso de Samuel Beckett. Sus

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relatos se caracterizan por una obsesiva opresión que deviene en exilio, encierro o extranjería. Resulta interesante observar, asimismo, cómo en el proceso inmediatamente anterior a la instalación de la dictadura militar (1973-1985) en el Uruguay, existen escrituras asfixiantes que aluden a procesos psicológicos y que, a su vez, se constituyen como una representación de una forma de la opresión: “Usted está «incomunicado» o «aislado», le había dicho el hombre que está detrás del pupitre, o alguno de los uniformados tal vez”, señala el narrador del relato titulado “tendría que volver, etc”. Esta tensión irrumpe en el plano del lenguaje dando cuenta de un problema que se pone de manifiesto en el esquema sintáctico-narrativo distorsionado que caracteriza el conjunto de los relatos de este escritor.

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En el cuento titulado “Exceso de sensibilidad”, cuento publicado por Rama en la mencionada antología de 1966, asistimos a un proceso de degradación y deterioro que va más allá de las instancias biológicas aludidas y afecta la comunicación, “Él y esas personas no están en el mismo país. Están en el mismo país, sí, pero son de especies diferentes.

No tienen nada en común. Con esa clase de gente, no se puede hablar.

Sí, no se podría vivir, no se podría estar un instante. Sería una gran desgracia tener que vivir con esa gente”. La sensación de extranjería con la que concluye el relato refuerza las marcas de incomunicación presentes en la mayoría de los personajes de Garini, como un muro ineludible que segrega a esos seres de cualquier forma de la otredad y refuerzan la sensación de intemperie y de desprotección.

Nicasio Perera San Martín observa que Garini construye una escritura que en alguna de sus aristas coincide con las líneas dominantes de la narrativa felisbertiana: enrarecimiento, un cierto predominio del interés por el universo de los objetos y, fundamentalmente, esa particular forma de percibir y deformar la realidad circundante. Esa cierta proximidad a la narrativa de Felisberto Hernández se pone de manifiesto, por ejemplo, en el relato titulado “La comida o «hermoso»”: la descripción del ingreso al comedor de un restaurante a través de una mirada que va presentando lo cotidiano como un espacio nuevo, diferente y en cierta medida autosuficiente, recuerda en alguna medida el pasaje del cuento “El balcón”, de Felisberto Hernández, en el que los objetos van ingresando a la mesa transportados por las manos de la enana. Objetos y manos se disponen sobre la mesa y son percibidos con una extrañeza que los distancia a la vez que los transforma.

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No obstante, la operación de Garini es diferente a la de Hernández ya que, si bien tiene lugar en el primero una transformación, en el segundo los objetos parecen cargarse de una animación que no logra completarse y permanecen en esa “otra zona” en un estado casi beatífico:

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La luz, no bien salía de una pantalla verde, ya daba sobre un mantel blanco; allí se habían reunido como para fiesta de los recuerdos, los viejos objetos de la familia.

Apenas nos sentamos los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio. (HERNÁNDEZ, 1990, p. 135)

Para el caso del relato de Garini parece tratarse de un universo escindido del personaje y por momentos distante que, por otra parte, es capaz de transfigurarse y convertirse en un todo enrarecido e inquietante: “El mundo se había transformado, o había aparecido un mundo nuevo, «hermoso» y brillante o reluciente”. Sin embargo, se trata de una hermosura relativizada por el uso de las comillas y reforzada por la ambigüedad establecida en la expresión “brillante o reluciente”. Se trata de espacios que difícilmente pueden ser determinados en donde los objetos se recategorizan y se convierten en algo más de lo que la simple apariencia denota: Estaba deslumbrado y tal vez con un poco de susto, ante el espectáculo que ofrecía el postre sobre la mesa.

El mismo “jefe” de los hombres que servían acudió a dividirlo en trozos con unos cubiertos “especiales” y lo hizo con movimientos ágiles y con un cierto «aire importante». (GARINI, 1966, p. 80)

Una comida en un restaurante va transformándose en la agonía del personaje y termina invirtiendo el valor simbólico de los alimentos hasta llevarlo a la muerte. Esa transmutación de la comida, esa forma enrarecida y extraña de vincularse con el alimento, está presente también en “La madera protectora o una forma de la desventura”: “en la mesa le colocaban todos los platos juntos”; el tiempo se percibe como un continuum, los demás comensales, los otros pensionistas (los personajes de Garini son pasajeros de habitaciones que nunca les pertenecen, habitan pequeños cuartos, son expulsados, deambulan en busca de un lugar donde protegerse de la hostilidad exterior, andan en permanente búsqueda de un lugar en el mundo que no los resguarda de

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las inclemencias que les infringe) tomaban sus comidas una después de la otra. A su vez, y semejante a la transformación que sufren los alimentos en el cuento titulado “La comida o hermoso”, el narrador da cuenta de cambios sutiles que progresivamente afectan la naturaleza del objeto: “Los platos que tenían alguna salsa, se enfriaban y la salsa se volvía sólida o semi sólida. La comida tomaba un gusto desagradable.

Esa distorsión trastoca la percepción de lo más cercano y familiar porque Lo "increíble", lo "insólito", lo aparentemente inverosímil hace también su brecha en el mundo de la cotidianeidad, de la rutina diaria, promoviendo situaciones y encrucijadas que, desde niveles triviales, suelen cambiar, con carácter frecuentemente fatal o catastrófico la vida de los personajes y situar al lector en ámbitos de perplejidad inesperados". (BENÍTEZ, 1999, p. 5 )

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Otro de los recursos que utiliza Garini en muchos de sus relatos es un in crescendo de la sensación de encierro que progresivamente va tomando forma en la narración, hasta resultar sofocante. Habitaciones cerradas que parecen condenar a los personajes a una suerte de exilio que los lleva a deambular como extranjeros en un espacio que se torna permanentemente ajeno y hostil. Algo así le sucede al personaje de “La madera protectora o una forma de la desventura”: Regresa a la casa de pensión. Cuando fue a entrar en el cuarto de baño, no pudo hacerlo, la puerta no se abría. (…). No se veía luz además y la habitación era oscura. (…). El cuarto de aseo cerrado y los momentos en que lo necesitaba llegan a convertirse en una obsesión. Llega el momento y busca el sitio en el que tendrá que meterse.

En los cafés no puede tomar nada, no tiene ya dinero y espera que lo amonesten. (GARINI, 1963, p.10-11)

Ese mismo efecto está presente en el relato titulado “Tendría que volver, etc.”: Llama dando puntapiés a la puerta. Nadie aparece. No se oyen voces, ni pasos, tampoco el guardián aparece.

Después cree oír un ruido de platos y de cubiertos; tal vez alguien se dispone a comer. Tendría que llamar de nuevo, dar gritos. O derribar la puerta. (GARINI, 1963, 49)

La atmósfera opresiva, la sensación de confinamiento y de exclusión, el proceso injusto e incomprensible que va envolviendo al

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personaje del relato anterior lo dejan librado a una suerte en la que no alcanza a definirse el espacio que lo contiene: “cree oír ruidos de platos y de cubiertos...”. No sabe dónde está ni quiénes son los otros. Las fronteras parecen desdibujarse y se entrecruzan las percepciones de unos y otros personajes, cobrando una posición dominante aquella en la que focaliza el narrador que es la del personaje asediado, excluido, hostigado, casi un paria sin tener posibilidades certeras de dónde y cómo protegerse de ese algo que lo va cercando y parece ganarle, aunque en la mayoría de los relatos la indeterminación a la que hacía referencia alcance también los posibles finales, que más que eso se parecen a una inconclusión, a un relato que a propósito nos es fragmentado en su cierre, aunque podamos, con certeza, imaginarlo.

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La relación de los personajes de Garini con su entorno es una relación de confrontación, que da muestras de una debilidad y de un debilitamiento. El personaje es doblegado y no resulta posible revertir las causas de las injusticias ni de las inexplicables condenas. Esa es la situación que se despliega a propósito de los personajes de los relatos contenidos en Una forma de la desventura, con sus variantes. Un rasgo que los unifica es que tienen una existencia de exilio en territorios que les son hostiles y les reafirman la sensación de distanciamiento y exclusión. Cargan con sus pertenencias, con ellos mismos, sin saber muy bien a dónde ir, tratando de encontrar algún espacio que los contenga. Es el caso del personaje protagonista del relato titulado “El objeto desprestigiado” que sobre el final del mismo deambula en busca de un lugar donde poder permanecer: “Trataría de meter todo aquello en algún sitio, una puerta vecina, o en algún ‘negocio’ próximo, y después buscaría un vehículo que lo llevaría hasta un nuevo alojamiento; el alojamiento que esperaba encontrar” (GARINI, 1966, p. 89).

Julio Ricci, en un artículo de su autoría titulado “La obra de L. S. Garini en el contexto de la cuentística uruguaya actual”4, mencionado por Walter Rela en 20 cuentos uruguayos magistrales, se detiene en esa mirada particularmente oscura que Garini deja traslucir en sus relatos comentando que: “[...] el negativismo de Garini tiene tal vez un antecedente en la visión de Discépolo, el rioplatense que sin duda vio mejor y con más precisión artística la realidad de un mundo sin levante.”

4 Publicado en The Contemporary Short Story, New York, 1979.

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Analizando el título que da nombre al volumen Una forma de la desventura y parcialmente al primer relato “La madera protectora o una forma de la desventura”, Garini parecería estar aludiendo, por extensión, a las múltiples formas de la desventura, casi incontables, de las que va a tomar tan solo una, una cualquiera. Etimológicamente “ventura” proviene del latín el latín ventūrus (el que ha de venir), participio futuro activo de venīre (venir) y su plural neutro “ventura” (las cosas que han de venir). De esta forma “ventura” puede significar suerte, pero también peligro, amenaza. El uso del prefijo negativo “des” en relación con lo anterior, estaría orientándose hacia lo que no vendrá, lo que no está destinado. Los personajes de Garini se encuentran permanentemente con esa negación como confirmación de lo irreversible. No encontrarán donde quedarse, no les abrirán las puertas, no podrán dejar de ahogarse, y no podrán romper el círculo casi infernal de una condena que parece no cesar, como señala el personaje del relato titulado “El caballo, los perros y el hombre”: “siempre me han de aplastar, siempre tengo que ser «la víctima»”. La única certeza es la confirmación de esa negación. El desprestigio, la desventura, el desasosiego, la incertidumbre son las marcas que atraviesan el universo de estos personajes. Todo parece orientarse hacia un ineludible e infame final. No parece haber escapatoria y todo conspira, de algún modo, para que así sea. Lo vemos en el final de “Los papeles”: “Y quedó con sus papeles metidos en la boca y echado bajo un árbol del parque de follaje espeso”; y en el comienzo de “La vida mala”, por mencionar algunos ejemplos: “Se movía desorientado frente por entre los árboles que rodeaban la casa, cerrada y sin habitantes […]. Unos trozos de carne descompuesta era todo lo que tenía a su disposición (...)”. Los personajes no tienen más opción que perecer. Casi no son percibidos por otros, deambulan como parte de una multitud casi informe, son víctimas de un permanente extrañamiento y de una creciente sensación de orfandad.

En los relatos contenidos en el volumen titulado Una forma de la desventura se hace visible una cierta forma del caos, una percepción notoriamente alejada del principio de mimesis tradicional.

La presencia del doble y de la disrupción atraviesa el relato “Nada entre dos González” y la “realidad” como una posibilidad unívoca es puesta en crisis:

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Todo se mezcla. Aparecen juntos y hasta casi superpuestos, los niños y sus primeras clases, y sus padres, y la mujer que lo insultó, y el caballo descuartizado que lo había impresionado, y que no había podido olvidar (...). Y después todo se borra y se convierte en nada, o casi nada.

(GARINI, 1966, p. 35)

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Además del juego con el tema del doble, la percepción de la realidad se presenta como una experiencia distorsionada: “Aplaudían, y él aplaudía pero no estaba aplaudiendo. Otro aplaudía por él. Salían y se estrechaban las manos y él estrechaba algunas manos, y no estrechaba ninguna mano.” Lo que parece suceder, no sucede. Hay una interferencia en la percepción que radica en que, como se dice del personaje central “Su cabeza, o su «cerebro» tendría que haber funcionado de una manera diferente”. Esa “falla” en el funcionamiento de su cabeza es la que permite la irrupción de otra mirada a la vez que coloca al personaje, nuevamente, en esa otra zona a la que venimos aludiendo en la que queda atrapado no solo en la imposibilidad de comprensión, sino, fundamentalmente, en la anulación de toda posible salida.

Los relatos de Garini no son propiamente relatos fantásticos; no obstante, tiene lugar en ellos una situación que es mencionada por Enriqueta Morillas en la que “Lo fantástico es alusivo: se refiere a una naturaleza que se presiente y sospecha, busca en lo extraño y extravagante el emergente revelador del sentido que ordene la experiencia, el mundo, las emociones, el significado de las acciones”.

Retomando el planteo de Campra en relación a algunas marcas de lo fantástico en determinados relatos, en otras palabras, lo que se dice y lo que no se dice, Benedetti, en Literatura uruguaya del siglo XX le dedica a Garini un capítulo titulado “Encomillado”, a propósito de las particularidades sintácticas de la gran mayoría de sus relatos. Existe en este particular escritor un marcado interés por mostrar y a la vez, por ocultar. Parece en gran medida escribir para sí mismo, apelando a una estructura sintáctica en apariencia cifrada que parecería dar cuenta de un interés por no facilitarle al lector las claves de su comprensión o los faltantes que permitan completar el sentido latente. Los recursos son múltiples: uso de comillas tendiente a apartar palabras o segregarlas de su contexto, el uso constante y, como constata Benedetti, abusivo

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de los puntos suspensivos y de los “etcétera”, visto también como una imperiosa necesidad de recortar el discurso y propiciar así tanto la participación como el desapego del lector.

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Campra considera que lo fantástico literario opera a modo de “infracción” y se pone en evidencia no solo en el orden de lo temático, sino también en la organización sintáctica del relato y en su entramado discursivo. Siguiendo esta línea interpretativa, en la narrativa de Garini los procedimientos que pueden ser catalogados como fantásticos se originan en el orden sintáctico y verbal. Su naturaleza “fantástica” se hace evidente en el plano discursivo, usos misteriosos de las comillas, permanente opción alternativa por otro significante en secuencia al que se ha optado inicialmente, contradicciones causales. Estos recursos contribuyen a crear situaciones anómalas y a mantener en una situación de “suspenso” la natural aseveración que otorga la opción por un significante. Los recursos antes mencionados tienden a colocar el texto en cuestión en una zona de la indeterminación, en una indefinición aparente que favorece el extrañamiento y que por otra parte, deforma, paulatinamente, la óptica de quien lo percibe a la vez que lo distancia de una realidad que se le presenta como extraña y ajena. La clave de Garini, a nivel discursivo, está en la sintaxis. Por ejemplo, en la recurrente presencia del entrecomillado en sus textos; a propósito de este particular, señala Benedetti que Por medio de este [aparentemente] inocente signo ortográfico Garini logra poner distancia entre sus personajes y el resto del mundo. Seres y cosas no aparecen en su real aspecto sino distorsionados, entre comillas (…). Los personajes de Garini están tan encerrados en sí mismos, tan encarnizadamente solos, que ven al mundo como a través de un vidrio esmerilado; no ven exactamente la realidad tal cual es, sino una realidad confusa y «desprestigiada», una realidad que por lo general lleve descuentos e impurezas. Acaso Garini utilice la carga peyorativa de las comillas para dar a entender que es apenas una parodia de la realidad la que adviene a sus cuentos; pero también puede ser que al poner virtualmente al mundo entre comillas, quiera simplemente llamar la atención sobre su condición subsidiaria, sometida, lamentable parodia de algo que no existe. (BENEDETTI, 1992, p. 78)

Tal vez Garini haya optado por utilizar las comillas como una forma de dar cuenta de la incapacidad del lenguaje de mentar una realidad que lo desborda y que no puede nunca lograr otra cosa que no

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sea un intento, una aproximación al objeto, a la situación, al sentimiento.

Este recurso construye un foco deformante del realismo, es otra forma de la indeterminación. Se apoya en una conciencia que refuerza una mirada marginal y extraña de lo percibido que, sistemáticamente, parece colocarse en tela de juicio, quedando como suspendido en una zona de la casi mención, algo así como un intento de ser que no alcanza a completarse. Esa voluntad de apartamiento de la norma es una crítica a una pretendida univocidad que está en crisis. O, como afirma Ricci, se trata de un conjunto de narraciones que dan cuenta de un desasosiego interior que develan un creciente descreimiento generador de un angustiante sentimiento de impotencia. Semejante al que viven los personajes de los relatos. Sentimiento que, por otra parte, parece recordarnos que tenemos una marcada tendencia a vivir de la impostura y la automentira como formas de eludir el reconocimiento de la tan cuestionada “realidad” que, con frecuencia, no nos contiene.

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Pushing the envelope: Mecanismo de torsión sobre lo verosímil en la obra temprana de Levrero

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Felipe Correa Buroni Universidad de la República, Uruguay Este trabajo propone una mirada cercana a los mecanismos de enrarecimiento en la obra narrativa temprana de Jorge Mario Varlotta Levrero, específicamente La máquina de pensar en Gladys.1 Se trabajará sobre lo fantástico desde una perspectiva que tiene por foco un verosímil realista en equilibrio inestable, acercándose paulatinamente a otras legalidades que suponen el quiebre del verosímil.

Reviste especial interés para el análisis la progresión que no marca puntos de quiebre sino que más bien responde a una peculiar sintaxis narrativa.

Buscando que esto sirva para posteriores acercamientos a otras realidades enrarecidas de la ficción, se procurará trabajar de manera 1 Este trabajo incluía un apartado con estudio de La ciudad, novela que comparte muchas características con los relatos en cuestión, pero fue necesario dejarlo fuera por una cuestión de extensión.

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parcial a nivel de estructura, explícitamente. Por “realidades enrarecidas” me refiero a narraciones que parecen regirse por un verosímil dado, el cual se va subvirtiendo a medida que progresa el texto.

Este trabajo representa un avance dentro de una investigación más amplia que abarca las relaciones epistolares de Levrero y el enrarecimiento de estas a partir de la ficción.

Presentación Jorge Mario Varlotta Levrero (Montevideo, 1940-2004) comenzó su obra narrativa en 1966 con La ciudad (que publicaría en 1970) y publicó por primera vez en 1968 (la nouvelle Gelatina, como separata de la revista Los Huevos del Plata; posteriormente integrada al libro de cuentos La máquina de pensar en Gladys, 1970).

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En varios de sus relatos tempranos encontramos una manera de trabajar con lo verosímil que no se repitió en narraciones posteriores (donde las experiencias metafísicas, el absurdo y los elementos surrealistas se harán mucho más frecuentes); y más adelante, luego de su “etapa porteña” (1983-88), Levrero dirigió su obra hacia un terreno específicamente autobiográfico –notables exponentes de esta etapa son El discurso vacío y La novela luminosa–, donde el mundo de la vida se entromete en las ficciones, llegando por momentos, en apariencia, a dominarla.

El aumento de la incongruencia sin llegar a una ruptura patente con el verosímil realista es marca del Levrero de antes de los 70 –así como lo es parte de la producción de Felisberto Hernández y de Franz Kafka2, aunque presente con distintos grados de intensidad y cumpliendo distintas funciones.

Lo que nos concierne es ese lustro temprano en que la obra narrativa de Levrero va pushing the envelope3 del verosímil realista con 2 No es casual que Levrero reconozca la influencia de Kafka como “padrino literario” en entrevistas (por si no alcanzara con el epígrafe a La ciudad: “—Veo allá lejos una ciudad, ¿es a la que te refieres?/ —Es posible, pero no comprendo cómo puedes avistar allá una ciudad, pues yo solo veo algo desde que me lo indicaste, y nada más que algunos contornos imprecisos en la niebla./ Kafka”). (GANDOLFO, 2013, p 13, 17, 26, etc.)

3 Hallo necesario el uso de la expresión en inglés, ya que no he podido encontrar equivalente en español. La expresión refiere a “forzar los límites superiores de desempeño, acercándose al

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factores extraños, las interferencias se van acumulando e intensificando hacia lo absurdo u onírico hasta que el relato rompe con el verosímil realista y se instala en otro, subjetivo, fantástico, o una combinación de ambos –nunca maravilloso, no se establecen alter-legalidades claras.4 Por supuesto que para esto es necesario un primer movimiento que establezca el verosímil realista –registro y ambiente–, “el lector debe saber dónde y cuándo refrenar su imaginación”, y lo sabe luego de “dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición” (NABOKOV, 2009, p. 30-31). Para que el texto desafíe y rompa esos límites coyunturales de la imaginación, primero debe establecer y consolidar un verosímil.

Lo fantástico (como nos concierne en esta ocasión)

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El problema de lo fantástico es ineludible al trabajar con textos de Mario Levrero, especialmente con los textos de La máquina de pensar en Gladys. No quiero decir que se trate de un libro de cuentos adscribibles a lo fantástico5, sino que la mayoría de ellos comparten elementos estructurales que responden muy bien al implícito que propone Hebert Benítez (2014) para describir lo fantástico, esto es, presentan conflictos entre lo que para los textos y las ideologías que los habitan son lo posible y lo imposible en tanto que acontecimientos.

En pro de la sencillez metodológica, y específicamente en estos relatos, me voy a referir a estas fricciones como “conflictos a partir de un registro verosímil realista instalado en un equilibrio inestable”. límite en que se rompe”. El “sobre” al que se hace referencia es el área de una gráfica debajo de una curva, curva que representa el límite –de condiciones combinadas– por encima del cual no es viable operar. “Empujar el sobre” es, por ejemplo en aeronáutica, lo que hacen los pilotos cuando cortejan ese límite virando a mayores velocidades, a mayores alturas.

4 “o una combinación de ambos”: los conceptos de verosímil subjetivo y verosímil fantástico que manejo hacen difícil distinguir entre uno y otro en determinadas coyunturas, no es deseable evadir esta ambigüedad, ya que la obra de Levrero germina desde la realidad reconfigurada por su mundo interior; tal representación es necesariamente ambigua entre una perspectiva alterada y un orden de leyes privadas.

5 Sea en tanto género o en tanto modo de narrar. La consideración de lo fantástico como modo de narrar permite mayor flexibilidad en su manejo que como género, aunque es difícil concebir una trama que presente este modo de narrar y no resulte monopolizada por el mismo. Tomo nota de la consideración a través de Jorge Ernesto Olivera, que lo fija a través de Enriqueta Morillas Ventura como “una modalidad narrativa que atraviesa otras” (OLIVERA, 2008, p. 46). Hugo Verani trata algo similar con respecto a Felisberto (VERANI, 1996).

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Lo verosímil y el realismo En reiteradas entrevistas Levrero se desmarcó del rótulo de “fantástico”, aduciendo que lo que él escribía era “realista”, su experiencia personal de la realidad (GANDOLFO, 2013, p. 125 y OLAZÁVAL, 2012, p. 22). No seguiremos esa autocategorización, pero prestaremos atención. El “realismo” al que se refiere no es el canónico del capítulo 49 de Rojo y negro de Stendhal o el de la correspondencia de Gustave Flaubert, es a un tiempo menos y más estricto: puede ser distorsionado por su experiencia, pero debe ser “real”6. Se desmarca así no solo de lo fantástico, sino también de la ficción (por supuesto, su retórica no evita que el que un hombre ingrese en un encendedor corresponda –categorialmente– al campo de la ficción).

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En las narraciones en primera persona de su primera etapa se conjura un verosímil a través de parcelas de realismo canónico7, acercando el ambiente del relato al mundo vivido por el lector. Ese verosímil realista se apuntala mediante estrategias discursivas análogas a la ilusión referencial, de tipo confesional u observacional, cuya explicitación es inmotivada (e incluso van en detrimento de la imagen del narrador-protagonista, confiriéndole un aura de honestidad –que no redunda en especial beneficio para el narrador–). El resultado es un efecto de realidad que consolida el verosímil realista como legalidad dominante en los textos. Esta consolidación, densificación, confiere al registro cierta elasticidad –permite ampliaciones momentáneas del horizonte de expectativas, habilitando el enrarecimiento en lugar del quiebre inmediato–. Aquí está operando una suerte de “principio de cooperación hiperprotegida” que admite discontinuidades del realismo a partir del supuesto de que estas se subsanarán luego.

6 Más adelante elaboro sobre el “real” del verosímil levreriano.

7 Estas parcelas responden al realismo histórico descrito por Hayden White: “la llegada del realismo significó, entre otras cosas, el rechazo de la alegoría, la búsqueda de una perfecta literalidad en la expresión y el logro de un estilo del cual quedaba eliminado todo elemento de artificio retórico. […] El realismo en la novela, como su equivalente en la historiografía, se esforzó por alcanzar un modo de representación en el cual la interpretación de los fenómenos tratados en el discurso no pudiera distinguirse de su descripción, o, para decirlo de otra manera, en el cual la mimesis y la diégesis se redujeran a una misma cosa.” (WHITE, 2009, p. 313-314) [itálicas del original].

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El enrarecimiento consiste en la subversión progresiva del verosímil realista hacia un verosímil subjetivo o fantástico: Verosímil subjetivo: el texto se desarrolla con interferencias y distorsiones que tienen su origen en la psiquis del narrador o del protagonista –sea por su conocimiento, ignorancia, intereses, estados alterados de conciencia, etc.–. Si bien no siempre son explícitas, se reconoce su existencia por marcadores textuales –mención a la locura, al consumo de drogas, a la falta de sueño, a la poca fiabilidad de la información, etc.– y, por lo tanto, su interferencia en la representación de los sucesos.

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Verosímil fantástico: se reconocen elementos perturbadores del orden causal realista, alterando la estabilidad del tejido realista, haciéndolo frágil y abriéndolo a una potencial ruptura hacia otro orden causal, hacia una legalidad maravillosa. Esa fragilidad se connota con particular intensidad cuando estas perturbaciones angustian al protagonista.

Objeto de estudio En su prólogo a la edición de 2011 de La máquina de pensar en Gladys, Marcial Souto postula que La ciudad parte de una anécdota “engañosamente trivial”. Voy a detenerme en esa expresión. Interesa subrayar que la anécdota –el hombre que sale a buscar un almacén en una noche lluviosa– es efectivamente trivial, no reviste un carácter trascendente ni secreto, no hay engaño del mismo modo en que no hay engaño en el carácter de “alimento” que posee un trozo de queso en una trampa para ratas. El engaño, la trampa, radica en la estructura en que está inserta la anécdota.

Trabajaré con relatos que comienzan con una anécdota trivial –anodina incluso–, que oficia como puerta de entrada a una narración que desestabiliza progresivamente la seguridad del lector y lo lleva, sin grandes sobresaltos, del verosímil realista a un plano cuya legalidad no maneja.

La determinación del objeto de estudio de este trabajo me lleva a excluir relatos que no participan en grado significativo del procedimiento descrito. A continuación los nombro mencionando sus características

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más salientes que los alejan de mi foco: “La casa abandonada” tiene su dominante en lo maravilloso negro desde el inicio; “El sótano” con la focalización infantil del narrador habilita ocurrencias maravillosas aproblemáticamente; “La casa de pensión” presenta un fuertísimo extrañamiento formal a partir del uso lúdico de incisos y acontecimientos inverosímiles, motivando una lectura suspicaz; en “Gelatina”, a través de la asimetría entre el conocimiento del protagonista y del lector, y la alusión narrativa a un plano referencial ajeno al lector, se comienza a construir un verosímil propio, a medio camino entre el maravilloso y el fantástico.

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Trabajaré con “La calle de los mendigos”, “Historia sin retorno No 2”, “La máquina de pensar en Gladys” y los primeros capítulos de La ciudad. La extensión de este trabajo me lleva a excluir tres relatos que si bien conforman con las condiciones descritas, lo hacen en menor medida que los seleccionados (“Los reflejos dorados” presenta un quiebre repentino; “Ese líquido verde” y “El rígido cadáver” no consolidan un registro verosímil realista8). Todos los cuentos mencionados en este párrafo presentan un narrador protagonista.

Ruptura profunda: “La máquina de pensar en Gladys” La máquina de torsión Es necesario hacer una aclaración preliminar con respecto a los relatos de La máquina de pensar en Gladys: al formar parte de un libro de cuentos cohesivo y no una mera colección, concedemos que el horizonte de expectativas del lector se ve afectado por la presencia de relatos que erigen un verosímil realista y lo torsionan –torsión en tanto este se fuerza sin romperse– hasta que no es posible seguir ejerciendo la lectura bajo ese registro. De todos modos ese factor no concierne a nuestro análisis, ya que la estructura semántica de los relatos tiene suficiente fuerza y su sintaxis narrativa está suficientemente marcada, como para que mayormente nos ocupemos de ellos como piezas autónomas.

Digo “mayormente” porque es difícil eludir el hecho de que el primer relato lleva idéntico nombre que el libro y además es 8 Aunque consolidan un registro absurdo o satírico (un verosímil subjetivo), que también sufre un quiebre hacia una alter-legalidad (un verosímil fantástico).

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complementado con un simétrico “La máquina de pensar en Gladys/ Negativo” al cierre del libro (de ahora en más nos referiremos a ellos como “Positivo” y “Negativo”).9 El Positivo cumple una función de prólogo, por estos aspectos macro-sintácticos y por su contenido.

La anécdota del Positivo consiste en la recorrida de un hombre por su casa antes de acostarse a dormir. El personaje pone las cosas en orden y se acuesta; se despierta a la madrugada por un ruido inusual e intenta protegerse, la casa se está derrumbando.

Perturbando sin perturbar

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El narrador describe cada una de sus acciones cotidianas (“hice la diaria recorrida por la casa”), mundanas (“en mi dormitorio le di cuerda al despertador”), triviales (“la ventana estaba abierta y la dejé así”), y lo hace minuciosamente (“hice la diaria recorrida por la casa, para que todo estuviera en orden”, “en mi dormitorio le di cuerda al despertador, comprobando que la hora que indicaba coincidía con la del reloj pulsera en mi muñeca”, “la ventana estaba abierta y la dejé así –cerrando la persiana–”) (LEVRERO, 2010, p. 17). El análisis que desarrolla Roland Barthes en “El efecto de realidad” sirve muy bien para examinar estos procedimientos y sus efectos en la estructura narrativa: si bien en conjunto estos objetos y acciones pueden tomarse como indicio de prolijidad, por separado no apuntan a nada salvo a sí mismos y a su granularidad minuciosa, a su capacidad de dar cuenta de su razón de ser, a su cualidad de “real”.

Estamos frente al primer movimiento del mecanismo de torsión progresiva: el establecimiento de un ámbito y un registro –especialmente de un registro– realistas. El lector implícito, como agente, hará emanar de este ámbito y registro una legalidad acorde con el verosímil realista10.

Para el segundo movimiento hay una leve torsión del verosímil 9 Esta pareja no logra un sistema total de complemento sin otros relatos entremedio (ver sección “Metonimia del libro”).

10 Que implica estrictas leyes de causalidad, identidad y no contradicción, pero con determinadas exigencias, como la restricción de lo existente al ámbito de aquello que tiene correlato real conocido –en términos generales–, la causalidad ha de ser aparente (o manifiesta o implícita para la doxa). También supone una reticencia a llamar la atención sobre el lenguaje, procurando generar la ilusión de contacto con la información como cosa y no como construcción.

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realista –tan leve que el lector difícilmente la registre como tal– con la introducción de la máquina de pensar en Gladys y su “suave ronroneo”, el primer elemento que no es objeto de minuciosa descripción. Si bien es animizada a través de la primera –única– metáfora del relato, su incorporación aproblemática en medio del discurso descriptivo, con tono de crónica, sin intensidad específica, no ejerce mayor violencia al registro que la que ejercería un referente extratextual desconocido por el lector, de nombre ambiguo –como “máquina de Rube” o “máquina de diferencias”–. Por eso la podemos considerar una “ruptura profunda”, no atrae la atención sobre sí; no agita las aguas del relato.

Retorno Tomaremos la conclusión como un solo movimiento ya que su brevedad hace que las dos fases (a. despertar y preparación, b. derrumbe) no sean fácilmente exploradas.

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La conclusión es sucinta e intensa. Este movimiento no había sido anunciado de ninguna manera –“inmotivado”, para usar el término de Gérard Genette con respecto al quiebre del verosímil–: el narradorprotagonista se despierta en medio de la madrugada e intenta protegerse del derrumbe de la casa. El derrumbe sin causa aparente actualiza la torsión comenzada por la aparición de la máquina de pensar en Gladys, pero no basta para obturar el verosímil realista.

Primero, la solidez del verosímil instalado evita que un evento inmotivado –pero posible para la ideología realista, de asequible justificación– alcance para ello. Segundo, el desacomodo del registro impulsa al restablecimiento de este, pero el relato no prosigue. Por lo tanto –tercero– la búsqueda de motivación para tamaño suceso se hace retrospectiva, lo único que encontrará la recensión será una crónica de sucesos triviales y la máquina de pensar en Gladys. La máquina es hermética (por desconocida y por no explorada); eso –junto al descarte de los otros elementos por triviales y no asociados con un derrumbe– atrae sobre ella la sospecha, pero al mismo tiempo ese hermetismo le impide ser motivo del derrumbe para un esquema funcional realista.

Lo que queda instalado es la sospecha. Pero se instala es a partir del retorno a los pasajes previos del relato, en busca de causas

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eficientes o indicadores, que la ruptura del verosímil realista llega a ser una perturbación. Para seguir con la metáfora de la perturbación profunda, digamos que esta “emerge”. La perturbación no se materializa en eventos concretos, pero –sin romper el registro– llega a generar una fisura a través de la catástrofe inmotivada y el elemento enigmático que cobra relevancia luego de esta.

La causa oculta y no esclarecida genera un sentimiento de incomodidad, de inadecuación, quizás incluso más intenso que el que puede producir una causa revelada o una inexistente, ya que la sospechada instaura tensión ante la información incompleta.

Problemas mundanos: “La calle de los mendigos”, “Historia sin retorno No2” La realidad es un encendedor

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“La calle de los mendigos” e “Historia sin retorno N°2” comparten muchos elementos estructurales; presentan un paralelismo en la sintaxis narrativa. Antes de elaborar este punto paso revista a la anécdota de cada uno: La anécdota de “La calle…” consiste en que el protagonista no logra hacer funcionar un encendedor de mechero y para hallar el desperfecto se dispone a desarmarlo. Al separar el conjunto libera un subconjunto mecánico que cuadruplica el volumen del original. Esto se repite varias veces hasta que el protagonista se decide a explorar un pasaje del aparato –que ya ocupa parte considerable de la habitación–.

Entonces avanza en la oscuridad total hasta salir a una calle, está por amanecer y el protagonista parte en busca de un lugar donde comprar cigarrillos y fósforos.

La anécdota de “Historia…” consiste en que el protagonista quiere deshacerse de un perro y para ello lo deja atado en un bosque.

El perro regresa y con más recaudos vuelve a intentar abandonarlo en un bosque, al tiempo el perro regresa, luego de meditar al respecto y considerar fútil esa estrategia, el protagonista llega a cierta claridad, se interna en un bosque y “se pierde”.

Desde el título metaliterario de “Historia sin retorno N°2” se

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establece un lazo vinculante entre este cuento y “La calle…”, que al precederlo inmediatamente resulta postulado como “Historia sin retorno N°1”. Este paratexto invita a regresar sobre “La calle…” y considerarla como “historia sin retorno”, no por el hecho anecdótico de que el protagonista no vuelva sobre sus pasos –al menos a buscar cigarros–, sino porque refleja el desenlace del registro y el ambiente del cuento: luego de la ruptura de legalidades no es posible volver a la normalidad11.

El caso de “Historia…” expone primero –en la meditación del protagonista– la imposibilidad de un retorno a la calma y luego, al final, la imposibilidad del retorno –a la normalidad, legalidad del realismo– simultáneamente con la revelación de la ruptura: la inversión de la relación hombre-perro (y podríamos llegar a decir, de sus identidades) y el “me perdí” final.

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Las narraciones pueden verse con un desarrollo sintáctico paralelo, desde el ambiente realista y el problema al ambiente incierto y la disolución del problema, pasando por un crescendo del problema que se aproxima a un absurdo fractal conforme se intenta resolver.

También pueden verse como realizaciones de un modelo –de “historias sin retorno”– en varios planos semánticos. No los trataremos en tanto cuales, sino en tanto trabajan con lo mundano –la realidad– y exponen el intento y fracaso del método lógico por solucionar sus problemas.

Lo mundano y el método Son innumerables las temáticas que conciernen al realismo literario, que luego del siglo xix se dedicó a espacios más íntimos y más universales que sociedades o vidas particulares, adueñándose de todas las áreas de la existencia. Pero hay determinados temas que favorecen la generación de espacios del realismo, ya que dependen de referentes inmediatamente presentes en la vida cotidiana; estos son los temas con los que se acerca al costumbrismo, situaciones mundanas con protagonistas ordinarios que facilitan la ilusión referencial, ya que el proceso de lectura es de tres etapas –término, referente, imagen– en vez 11 Un excelente ejemplo de esto se da en la novela El lugar (escrita en 1969 y publicada en 1982 en la revista argentina El Péndulo), donde el protagonista vuelve a su casa luego de un viaje forzado a través de sucesivos ámbitos claustrofóbicos y amenazantes, pero el regreso a la casa no resulta un regreso al hogar: “me resulta extraña y hostil […] Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva”. (LEVRERO, 2010, p. 158)

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de cuatro - término elaboración, referente, imagen.12 Uno de los canales por medio de los cuales las situaciones mundanas pueden dar pie a acontecimientos extraordinarios es la reacción de los personajes ante ellas. En esos casos la anécdota será necesariamente extraordinaria, cuando la manera de lidiar con la realidad es novedosa o impropia. Pero cuando los personajes utilizan el recurso del método, analizando parte a parte para solucionar el problema, entonces el relato se acerca más a la “normalidad” real, su operar es reconocible y se acerca al núcleo del realismo: la claridad de la instancia de enunciación. En estos casos en que los personajes parecen compartir el conocimiento del mundo con el lector, lo extraordinario depende de los avatares que presente el mundo textual.

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Con un encendedor que no enciende y un perro que molesta, se presentan problemas mundanos, que no resultarían en mayor perturbación para la vida de los protagonistas. También estos se presentan como sujetos ordinarios, con confianza en el método, que se enfrentan a los problemas con lógica y pragmatismo; especialmente el de “La calle…”, con su juego de destornilladores de distintos tamaños y la descripción de cómo procede para quitar cada pieza. A medida que progresa el relato los protagonistas van iterando la operación que les procuraría la solución a sus problemas: uno sigue desarmando, el otro aleja más al perro y dispone una cuerda más gruesa; pero la repetición del método es tan poco eficaz como en primera instancia, y va revelando anomalías hasta generar una ruptura con la realidad y una fuga de esta con la insuficiencia del método lógico para liquidar los problemas.

Fisuras y refuerzos – Equilibro inestable Lenguaje claro, descripción minuciosa, marco de lo mundano y procedimiento metódico; estas isotopías realistas saturan el texto, consolidando el ambiente y dándole elasticidad: el realismo admite fisuras –anomalías– a partir del supuesto de que estas se subsanarán – normalizarán– luego.

Con respecto al encendedor de “La calle…”, coordinadas 12 En un futuro presentaremos una exploración más profunda, o al menos una recensión bibliográfica al respecto.

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sintácticamente con observaciones de dudosa veracidad referencial –pequeñas fisuras–, aparecen observaciones sensatas que explican el comportamiento de las piezas mecánicas. Las fisuras alternan con refuerzos del verosímil en un equilibrio parcialmente inestable: si bien un refuerzo contundente del realismo no logra desplazar el relato de ese equilibrio hacia un espacio de lo claro y unívoco, el desborde de lo inverosímil tiene el potencial de desbarrancarlo hacia un espacio norealista, del cual en principio no hay regreso posible. Vemos un ejemplo de esta alternancia en el pasaje donde se razona que el algodón del tanque del encendedor se encuentra flojo porque el volumen de su contenedor ha crecido, pero inmediatamente se agrega que el material sacado del encendedor equivale a “muchos paquetes grandes” de algodón. No se utilizó el singular “un paquete grande”, pese a que podría haber constituido una afirmación más verosímil, y a la ambigüedad de “grandes” se suma la de “muchos”, sugiriendo una cantidad desproporcionada – hiperbólica– de algodón para el encendedor inicial13; y es que el texto no triunfa mostrando aquello difícil de creer, sino insertando lo increíble dentro del espacio de lo razonable.

La alternancia también presenta relaciones más íntimas entre fisura y reparación; al principio hallamos la reparación de la continuidad del verosímil realista: por ejemplo, ante la expansión del subconjunto el protagonista se dice que “solo un mecanismo de resortes puede explicar este sorprendente crecimiento” (LEVRERO, 2012, p. 20); y cuando se le plantea una aparente anomalía él se apresura a explicar la paradoja, normalizando la situación: El fenómeno se repite con puntualidad, y obtengo una estructura aproximadamente cuatro veces más grande que la anterior (y dieciséis veces más grande que el encendedor), pero el peso es siempre más o menos el mismo; incluso diría que esta estructura es más liviana que el encendedor entero, lo cual, si a primera vista puede parecer extraño –especialmente cuando se sostiene en la palma de la mano–, es lógico; por ley, el contenido tiene que pesar menos que el encendedor completo, a pesar de que su tamaño, mediante el ingenioso mecanismo de resortes, pueda aumentar y, por ello, parecer más pesado.

13 Aquí podemos señalar hacia el tratamiento que hace Todorov de los procedimientos que se construyen a partir de tropos en literatura fantástica, su literalización, el momento en que lo figurativo del discurso pasa a ser referencial (TODOROV, 2006).

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Las confesiones de extrañeza y de impotencia ante la complejidad de estos sucesos –“ya no me interesa averiguar la causa de la falla (y creo que ya no estoy en condiciones de darme cuenta de dónde está esa falla)”– funcionan como refuerzo del ambiente realista. Si bien el protagonista recurre al método, no lo hace ciegamente, es crítico, tiene conciencia de lo que está haciendo; ante la situación inverosímil se extraña y se frustra, y en esos sentimientos revela que comparte referencias con el mundo real. Es más, al decir “por ley” está haciendo cómplice al lector, lo está invitando a enunciar la ley de conservación de la masa dando por entendido que participan de un mismo mundo.

Pero llega un momento en el cual la lógica no puede dar cuenta de la anomalía y la reparación no satisface al mismo protagonista, quien intenta una respuesta obstinada que refuerza el ambiente realista – especialmente, con la cual el personaje busca reforzar su realidad– pero que no enmienda la normalidad:

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Caen muchas [bolitas]. Diez o doce, o más. Tomo una de ellas y me sorprende el peso; parece que fuera una pieza entera. Pero de ser así, no me explico cómo pudo caber dentro del primitivo tamaño de encendedor. Pienso que, probablemente, también se hayan expandido mediante un sistema de resortes; me sigue llamando la atención el peso.

Por otra parte, atendiendo brevemente a “Historia…”, si bien el título “Historia sin retorno N°2” genera cierto extrañamiento y llama la atención sobre el carácter de producción literaria del cuento, su carácter de paratexto amortigua el efecto detrimental que generaría la referencia metaliteraria sobre el ambiente que se establece en el relato (podemos imaginar el muy diferente efecto que obtendríamos si ese sintagma fuera enunciado por el narrador-protagonista).

Con respecto al relato en sí, en escasos tres párrafos logra establecer un ambiente realista gracias a lo mundano del problema y la presencia del método –también mundano–, y lo consolida a través de una confesión inmotivada –“quizás tenía la secreta esperanza de que esta vez no pudiera liberarse y muriera de hambre” (LEVRERO, 2012, p. 25)–, elementos que sirven como anclaje de sinceridad al narrador y por lo tanto de realidad de la historia (anclaje prontamente contradicho por su perturbación).

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En este segundo cuento actúan como fisura el título y la crisis del personaje, que veremos a continuación.

Perturbando al protagonista, perturbando al lector A primera vista los dos relatos divergen en cómo el problema afecta a los protagonistas. Mientras que ambos se disponen a solucionarlo paso por paso, con estrategias pragmáticas iteradas incrementalmente, uno de ellos –el de “Historia…”– parece severamente perturbado por el desarrollo de la situación.

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En ese relato, el segundo movimiento representa un acercamiento al verosímil subjetivo, la torsión procede parcialmente de elementos subjetivos: la meditación y consiguiente desesperación del protagonista.

Es un alejamiento del verosímil realista en tanto la desesperación parece proceder de una percepción errónea de la realidad, a su vez podemos considerar el evento como un estado alterado de conciencia ya que ese estado anímico-intelectual ocupa al narrador en sí mismo y no permite una representación –o al menos con un contexto explicativo– de la realidad. Esta hipótesis se ve reforzada porque el protagonista dice “me perdí” como término absoluto y final del cuento –con cierta huella metafísica–, que deja la incógnita de si el narrador se posiciona en un tiempo posterior o simultáneo a la narración –que concluiría cuando este “se pierde”–. Estas observaciones son válidas pero no son determinantes; la distancia con cualquier ficción material absurda, su cercanía con un problema mundano y, especialmente, su brevedad mantienen al relato en equilibrio hasta la última palabra.

En el segundo movimiento hay dos puntos a destacar, el primero comienza la torsión junto a los elementos subjetivos: está claro que los eventos no ameritan –verosímilmente– una reacción de tal calibre y que la imposibilidad de deshacerse del perro no reviste el carácter absoluto que postula el protagonista; el segundo: luego del exabrupto el personaje llega a un momento de claridad, a partir del que el problema mundano se resolverá en ruptura radical. Esta ruptura se posterga mediante la elipsis de la conclusión a la que el protagonista arribó, se genera con una sustitución identitaria14 y –volviendo a acercar al relato con “La calle…”– 14 En la relación perro-hombre, pero también en la capacidad de perderse a sí mismo. Por definición “perder” es dejar de tener algo que se poseía, y si bien hay una invitación lúdica

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una resignación impropia ante eventos extraordinarios (en este caso, también una forma apática de tomar un curso de acción extraordinario).

La ruptura, el tercer movimiento, comienza en profundidad con la claridad del protagonista y se hace manifiesta en el último sintagma verbal “me perdí”.

La perturbación por la que pasa el protagonista no constituye la ruptura en sí, sino que sirve de pasaje hacia esta, del mismo modo en que la travesía por el encendedor sirve de pasaje a la ruptura (total, en este caso) en “La calle…”.

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En sentido amplio podemos decir que el segundo movimiento de “La calle…” comienza –también en profundidad– con la liberación del primer subconjunto del encendedor, es difícil precisar el inicio del momento en que comienza la torsión del verosímil realista. Las primeras anomalías son completamente explicables –el que el encendedor no prendiera, el que al quitar las primeras piezas pareciera no avanzarse en su desensamblaje (basta observar un encendedor Zippo fuera de su carcasa para estar de acuerdo)–; luego comienzan las anomalías que no coinciden con escenarios reales, pero sí posibles, y además son justificadas por el personaje, que no sufre perturbación alguna más que hallar el evento “curioso” y continúa guiando al lector en el análisis del encendedor.

No hay diferencia entre el refuerzo del verosímil realista que el personaje hace al explicar la paradoja del subconjunto más voluminoso pero de menor peso, y el refuerzo que hace al explicar que debe haber un mecanismo de resortes que permita a los subconjuntos expandirse una vez descomprimidos. No podemos determinar cuándo comienza la torsión, solo aclaramos –quizás ociosamente– que no es cuando aparece algún evento no veraz. Podemos, sí, marcar cuándo termina el segundo movimiento y comienza la ruptura: con la aparición de las bolitas metálicas, la fisura irrecuperable de la ley de conservación de la masa.

Luego de esa anomalía hay una serie de fisuras que siguen debilitando el ambiente –ya no reconocible como verosímil realista15–: a tratar el “me perdí” como un “no hallar el camino”, hay dos obstáculos para ello: 1) ante la voluntad de perderse esto es imposible, y 2) la ubicación del evento a nivel de sintaxis narrativa sugiere un sentido trascendental para este.

15 Hay un movimiento hacia el verosímil subjetivo, es muy leve: luego de descubrir las bolitas metálicas el protagonista dice “De pronto me sentí atacado por el sueño. Miré el reloj y vi que

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el subconjunto de un encendedor bloquea el pasaje por la habitación, el protagonista se interna en un encendedor, hay una fuente de luz dentro de un encendedor y aparecen columnas metálicas más anchas que el pecho del protagonista; estas fisuras vencen cualquier elasticidad que pudiera haber generado el verosímil realista. Es más, no hay vuelta atrás para el protagonista tampoco, que se resigna a la calle y el camino determinados por las anomalías; en vez de volver a recuperar sus cigarrillos busca dónde comprarlos en esa calle.

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Si bien hay una aceptación de los sucesos que no incluye resistencia alguna por parte del protagonista, quiero proponer que no sería adecuado decir que hay “resignación” ante los eventos sino cooperación con estos. En “Historia…” la idea –que el lector desconoce– surgió del protagonista –mediante un procedimiento desconocido–, en el otro relato el protagonista reconoce la calle e inmediatamente se adapta a una nueva normalidad –va en busca de un bar a por cigarrillos–. Esos momentos de aceptación o resignación alienan al lector, el personaje antes había compartido sentimientos de culpa y extrañeza con el lector modelo, pero ese personaje ordinario se revela opaco.

Muñoz Molina, en su prólogo a La ciudad reconoce que “lo que nos exaspera no es que le cueste tanto lograr sus propósitos […] sino que se tome los contratiempos que sufre con una calma y una indiferencia que para nosotros, los lectores, es imposible” (MUÑOZ MOLINA, 1999, p. 13)16.

Podemos proponer la siguiente analogía como modelo: el protagonista está en un espejo de representación, es un sujeto mundano, reflejo del lector, pero llega un momento en que el personaje camina hacia el costado y se rompe la perspectiva, no era un espejo, era un vidrio; los planos del relato y del modelo realista se desfasan, el lector ya no se ve en el relato y no comprende qué está haciendo el protagonista, por qué no se ve perturbado por lo que sucede; lo que parecía resignación ante lo anómalo se asimila a otra cosa, a una cooperación del personaje eran las dos de la madrugada. Es fascinante cómo uno se olvida del paso del tiempo cuando está entretenido”. Ese momento oficia de umbral ambiguo, con su mal manejo del tiempo la claridad del narrador se enturbia, y además presenta una sugerencia de pasaje al mundo onírico, la posibilidad de que todo lo que sigue sea un sueño –lo que no justifica las anomalías previas.

16 Si bien luego postula que “Esa calma inhumana procede de la aplicación de

una rigurosa racionalidad a sucesos que no la tienen”, yo propongo otra postura, de presencia de otra legalidad.

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–que posee conocimientos privados– con las anomalías, al manejo de una realidad alternativa.

Los límites del verosímil realista Con esto planteado podríamos buscar el punto de ruptura, el momento preciso en que la resignación se vuelve participación activa en las anomalías, buscar dónde da quiebra el realismo y dónde comienza eso otro. En otras palabras, buscar límites cartográficos del verosímil realista.

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Pero esa disquisición no tiene sentido en general y no es productiva salvo como herramienta metodológica. No tiene sentido, para comenzar, porque el verosímil realista no está claramente delimitado, es histórico y situacional, el “punto de ruptura” varía según el horizonte de expectativa de cada lector –un horizonte estrecho puede llevar a una lectura realista de la Biblia o de La guerra de los mundos–17. Pero tampoco tiene sentido porque la taxonomía no antecede a la obra; el relato puede echar mano de las categorías pero no por ello participa de ellas. El relato en tanto obra se ve afectado por lo que en él transcurre y por su contexto de presentación, si se aísla un pasaje ya se está hablando de otra obra; el primer movimiento de cualquier relato existe no en contigüidad sino en continuidad con los otros movimientos (más allá del esquema que extraigo más arriba).

Así, en estos relatos podemos decir que no hay realismo más allá de la forma o que hay realismo violentado: desde el principio el protagonista resulta un copartícipe secreto de una legalidad insospechada, cuyas consecuencias se sienten de improviso en la trama.

Y el que el protagonista ya participe de una alter-realidad no le impide sentir curiosidad o apelar a leyes naturales, porque esta otra legalidad tiene muchos puntos de contacto con el mundo re(ferenci)al.

Pese a que se consolida un ambiente realista el punto de ruptura es irrelevante. En “La calle…” hay ruptura, sí, cuando el protagonista entredormido contraría la ley de conservación de la masa, y otra mucho más fuerte cuando el protagonista anticipa “es la calle de los mendigos”, 17 A no confundir con pasividad, la energía requerida para mantener un horizonte estrecho – elástico a la divergencia– implica un lector particularmente esforzado.

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pero estas no quiebran de por sí el ambiente del relato, sino que lo torsionan en un movimiento anafórico de contraste con los elementos que se interpretaron para establecer los parámetros de lectura. El relato demanda la retrospección –o incluso relectura, el caso más patente es “La máquina…”–, y con esto logra que el problema inicial, mundano, quede investido de una catexia inquietante y la realidad misma resulte sospechosa.

Las realidades exponencialmente increíbles se parecen al encendedor: el lector puede recoger las piezas, elementos realistas que aluden a un orden lógico-mecánico, émbolos, láminas, bolitas metálicas, tornillos y tuercas, pero nunca llega a ver los dichosos resortes que sostienen la estructura, las leyes sobre las que esas realidades funcionan18.

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La causa mundana y no esclarecida –del no encendido del encendedor, de lo inexorable del regreso del perro– ya no es una preocupación, aquella preocupaba al protagonista y quizás al lector.

Sí lo es la causa acechante en las lógicas que germinan alrededor del problema, que no preocupa al protagonista y que distorsiona un ámbito que el lector veía reflejo del suyo.

La máquina de pensar en Gladys [positivo/negativo] A diferencia de los relatos tratados hasta ahora, en el Negativo se hace gala de la irrealidad del texto. Vinculado con el primer relato por su título y su estructura –el recorrido por una casa antes de acostarse–, presenta el quiebre con el verosímil realista, aún más, al estar en diálogo con el primero renuncia a toda pretensión de verosimilitud, llega a incorporar una dislocación espacial extrema –estar en un armario y sin transición hallarse en un campo desolado– sin siquiera ofrecer marcadores de transición.

La anécdota es un alternativo –no “paralelo”– del Positivo, solo que “La diaria recorrida…” es a través de habitaciones sucias y decadentes, con elementos surrealistas –”el caballo degollado continúa pudriéndose en la bañera”–, hay rastrojos de un festín, están llenas de gente y son el escenario de incoherencias del protagonista –”la canilla 18 No hay que perder de vista el potencial de este planteo como reflexión acerca de la realidad y la imposibilidad de llegar a las causas últimas.

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está cerrada y la abro, apenas para que gotee”–; en la cama hay una mujer desnuda, el protagonista se llena los bolsillos de preservativos y se encierra en el armario, luego se despierta tiritando porque alguien abrió una ventanita en el ropero, pide a gritos ayuda “pero estoy en medio de un campo desolado y no hay quien escuche mis gritos”.

Metonimia del libro Planteado esto, el Negativo, aislado, no tendría lugar aquí, no forma parte del objeto de estudio en cuestión. Pero su escandalosa ajenidad al realismo nos sirve ya para aclarar el verosímil levreriano y para explorar la “legalidad alternativa” que amenaza en gran parte a su narrativa –no solo estas obras tempranas–. Y a través de esta exploración se explica, así mismo, en su sintaxis narrativa, por qué corresponde trabajar con él.

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Por un lado, el Negativo supone un verosímil levreriano: es algo real en tanto ha sido vivenciado. Tomamos una de las tantas declaraciones de Levrero al respecto para ilustrar su postura: “El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles” (SILVA OLAZÁBAL, 2014).

Aparte de los otros atributos narrativos del relato, el verosímil levreriano encuentra su justificación en tanto tal a partir de un salto que podemos llamar simbolista: es un médium para comunicar una experiencia íntima que no encuentra correlato en lo que ofrece el realismo tradicional, pero que tuvo existencia concreta en el mundo de la vida.

Por otra parte, la presencia de otros relatos entre el Positivo y el Negativo proponen lo onírico o surrealista o absurdo, pero también la sospecha contra ello como categoría de pertenencia –como la sospecha contra lo absurdo en La ciudad, que nunca abandona al lector.

La máquina de pensar en Gladys sugiere que no hay arbitrariedad, que las causas no son inexistentes sino desconocidas, y no necesariamente incognoscibles sino meramente inaccesibles para el lector; hay contradicciones, eventos y elementos incongruentes

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con la realidad/el realismo, pero los narradores –particularmente los autodiegéticos retrospectivos– ven solo algunos de esos elementos como irracionales, lo que propone una legalidad solapada a la cual los narradores están aliados, y por ello, si bien no la dominan en toda su extensión, no la reciben como crisis. Es decir, por ello tienen con estas realidades enrarecidas la misma relación que el lector con la realidad del mundo de la vida.

La máquina de pensar en Gladys, el libro, levanta esa “legalidad alternativa” a través de la fisura; su principal característica es ser inaccesible y difícil de detectar, se presenta como una perturbación profunda en el esquema racional.

Emersión

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La sospecha se nutre de isotopías y situaciones non sequitur que se mantienen dentro de un mismo campo semántico. En el Positivo los objetos y acciones desarrolladas pueden tomarse en conjunto como indicio de prolijidad; en el Negativo los objetos y acciones se asocian con violencia, desidia y lujuria, formando una atmósfera de decadencia.

Aun así, en ambos casos la continuidad –semántica y anecdótica de “la diaria recorrida”– se ve cortada por un evento “inmotivado”, el derrumbe y la traslación.

Si el desenlace del Negativo se hubiera dado en el Positivo, el salto semántico que implica hubiera hecho parecer la situación completamente arbitraria –ya que los previos sucesos tenían fuerte cohesión–, si el desenlace del Positivo se hubiera dado en el Negativo, el salto entre esconderse en el ropero y el derrumbe no sería fracturante, se entendería como un evento pesadillesco de la serie previa. La tensión se genera a partir de una distancia justa para el salto entre eventos, es el pushing the envelope, se va hacia la frontera de posibilidad, no demasiado más allá ni más acá de esta.

Más allá de la sospecha, la posibilidad de proponer estos desenlaces como meros absurdos se ve socavada también por las líneas que la sintaxis narrativa ofrece al análisis –o a la ansiedad interpretativa–, ya desde el paratexto título de los relatos se propone una relación motivada entre ellos, marcada por el “negativo” (que entiendo no en

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tanto “negación de” sino en tanto “pesimismo” o en tanto metáfora fotográfica).

Contra la sospecha de absurdo, al cruzar ambos contenidos se puede, por ejemplo, llegar a una tercera posibilidad de interpretación de los eventos, en la cual el Positivo aparece como representación del efecto de una neurosis represiva (represiva del Negativo, la violencia, la lujuria, los comportamientos orgiásticos en general), y el Negativo aparece como visión angustiada en la que todo es negro y terrible, como el primer impacto de una situación angustiante sobre la conciencia19.

Finalmente,

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En esta dupla “La máquina de pensar en Gladys” y “La máquina de pensar en Gladys/ Negativo”, el Negativo podría exponer el momento anterior a la normalización de la vigilia, que se da en la oscuridad, anterior al revelado a colores que los lectores pueden compartir luego de un procesado químico-psíquico. Es en la cámara oscura que se da el sueño, el sentimiento, el delirio, la paranoia; no quiero decir que estos estados alterados se presenten en el Negativo, sino que los elementos presentes, algunos surrealistas, sirven en el Negativo como medio de transmisión de la experiencia de angustia y desamparo, de sueños desenfrenados no oscurecidos. Para reproducir en la atmósfera el síntoma de dichos estados.

Si llamamos “verosímil levreriano” al ambiente generado en estos relatos, puede resultar constructivo revisar lo que plantea Hayden White con respecto a los elementos no funcionales a la trama que no son presentados como metáforas: significan algo más que sí mismos, funcionan como indicadores hacia su propia existencia y por lo tanto su realidad. En el Negativo tenemos elementos “inmotivados”, que carecen de significación evidente; sirven para establecer la atmósfera, pero para hacer eso se postulan –por como los presenta el narrador– como reales, indicando su existencia y por lo tanto una realidad que está más allá – subyacente, por ejemplo– de la realidad del lector, más allá de los límites de su conocimiento.

19 O, para explorar la metáfora fotográfica, el negativo es el producto inmediato de la luz en el acetato, donde los tonos oscuros son los más brillantes y lo luminoso está oscurecido, que luego requerirá de un proceso normalizador para verse como representación de la realidad.

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Volviendo a la sospecha, esta perspectiva en que los eventos nunca terminan de parecer inmotivados, permite proponer que lo que emerge en la temprana obra de Levrero debajo de lo normalizado, del realismo construido, es otra forma del conocimiento incompleto que tenemos acerca de las tramas en el mundo de la vida.

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El espacio de la incertidumbre: la narrativa fantástica de Juan Introini

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Pablo Armando Ugón Universidad de la República, Uruguay

Es posible pensar que todos los relatos de Juan Introini (19482013) pueden concebirse como alejados del realismo. Sin embargo, no todos pertenecerían a las mismas categorías, dado que podrían encontrarse en ellos diferentes elementos que admitirían lecturas relacionadas con lo fantástico, lo maravilloso, lo insólito, lo raro, lo extraño, etc.

En muchos relatos, el lector se siente tensionado al enfrentarse a un mundo narrativo desconcertante. Entre ellos, pueden leerse como fantásticos aquellos que, a pesar de presentar materialidades que resultan imposibles, no terminan por desprenderse de la unión que los

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ata a la “realidad” que los lectores conocemos. ¿Cómo logra Introini, imponiendo imágenes de “irrealidad” tan fuertes, hacer que el lector continúe pensando que en esos relatos el mundo narrado no tiene sus propias leyes? ¿Cómo logra que el hilo que une esos elementos inquietantes con sus referentes resista de forma tan tensa?

Juan Introini fue profesor de enseñanza secundaria, egresado del Instituto de Profesores Artigas y Licenciado en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República, donde ejerció como docente de Lengua y Literatura Latinas, Director del Departamento de Filología Clásica y Coordinador del Instituto de Letras. Fue miembro de la Academia Nacional de Letras de Uruguay, autor de traducciones del latín y de variados ensayos sobre literatura clásica, siendo un investigador fundamental en su área en relación con la literatura uruguaya del siglo XIX.

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Su obra ficcional aún no ha obtenido suficientes reconocimientos, siendo escasamente leída y apenas estudiada. Juan Carlos Albarado lo presenta de esta manera: podríamos decir que forma parte de un grupo de autores más reconocidos, como Tomás de Mattos, Carlos Liscano, Rafael Courtoisie, Andrea Blanqué, Claudia Amengual, a los que, el crítico Gustavo Esmoris, denominó “Generación tardía”, porque: “Irrumpe[n como] un heterogéneo y desconectado grupo de escritores, cronológicamente tardíos en cuanto a su aparición pública. Hay tonos absolutamente personales, sonoridades variadas, estilos muy distintos, pero mucho en común […]. Y hay además una pérdida —no se sabe bien de qué, aun cuando se intuya— como hilo conductor de esa literatura que irrumpe queriendo dejar atrás toda forma de ingenuidad” (Esmoris, 2008). Esa pérdida, de la que habla Esmoris, será quizás en Introini el factor determinante que lleve a sus personajes por un camino incierto, o siniestro (ALBARADO, 2014).

La obra editada de Juan Introini abarca cinco libros: El intruso (1989), La llave de plata y otros cuentos (1995), La Tumba (2002), Enmascarado (2007) y el volumen póstumo El canto de los alacranes (2013). Entre ellos se destacan algunas diferencias, a pesar de que mantienen similitudes que habilitan la descripción de características generales dentro del conjunto de su ficción.

El intruso permite el rastreo de algunos rasgos de inmadurez

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narrativa relacionada con un estilo de escritura más alejado del que trabajará en sus libros siguientes. Me refiero a una labor sintáctica en la que me detendré, fundamentalmente, en el relato “La llave de plata”, dado que en este segundo libro (La llave de plata y otros cuentos) puede vislumbrarse un enfoque estético diferente. Es posible considerar su primer libro centrado en la temática de lo fantástico clásico (vampiros, un coleccionista de paraguas, un libro como narrador), a diferencia de los posteriores, ya que en estos lo fantástico se presenta con más claridad en la escritura.

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El tercer y el cuarto libro pueden verse en conjunto. La Tumba y Enmascarado, además de continuar esa línea prosística de su segundo volumen, incorporan la tradición literaria uruguaya como tema principal. El tercero se centra en la figura del poeta Francisco Acuña de Figueroa y el cuarto lleva por título el del cuento “Enmascarado”, que abarca casi la mitad del libro y reconstruye, desde la ficción, los últimos días de José Enrique Rodó en Europa. Ambos muestran un giro en la narrativa: el desenmascaramiento de los mitos literarios nacionales.

El quinto y último libro, El canto de los alacranes, mantiene una mayor distancia con los anteriores. Puede pensarse como el más alejado de lo fantástico a partir de una posible lectura que admite la explicación maravillosa de los acontecimientos, habilitada por un espacio mágico ficcional instalado dentro de un laberinto. Otra diferencia que se observa en El canto de los alacranes es una mayor presencia de palabras, giros o expresiones coloquiales, destacada por las diferencias diastráticas, diafásicas y diatópicas del lenguaje utilizado por los distintos narradores, a pesar de que esta característica, como se verá, también se puede observar en sus libros anteriores.

Por esto, no toda la obra de Introini podría catalogarse como fantástica, aunque sí distanciada del realismo. Esto se descubre al estudiar la obra de forma completa: si se piensa en algunos relatos a los que un lector se enfrenta de forma independiente (por ejemplo “La sacerdotisa” de El intruso o “Descartes” de Enmascarado), no sería raro pensar que no encuentre elementos de extrañamiento, a pesar de que una lectura detenida y en conjunto con el resto de los textos le demostrarán lo contrario.

Este extrañamiento tiene una estrecha relación con el problema

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clasificatorio de sus libros. Tres de ellos (El intruso, La llave de plata y otros cuentos y Enmascarado) pueden identificarse, de manera rápida, como volúmenes de cuentos; mientras que La Tumba y El canto de los alacranes como novelas. Sin embargo, las estructuras internas que mantienen entre ellos y dentro de cada uno rompen con las clasificaciones tradicionales del género narrativo.

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Algunos ejemplos permitirán observar lo anterior. Las “novelas”, en lugar de contar con capítulos numerados a la manera clásica, se presentan bajo un título. Sobre estos dos libros, Oscar Brando advirtió “que parecen novelas” (2014, p. 3). Además, el primer relato de La Tumba, titulado con el mismo nombre del libro, fue publicado de forma independiente1. Cada uno de estos “capítulos” o “cuentos” posee una estructura y un funcionamiento individuales pero, al leer el último de estos relatos, el lector percibe que se ha enfrentado a una novela: en pocas líneas Introini conjuga todos los fragmentos del libro dándole una construcción totalizadora a través de un minucioso trabajo de estructuración externa.

Sobre El canto de los alacranes Brando ha mencionado la existencia de “un calendario de creación de capítulos” a partir de los correos electrónicos que el autor le envió a Alfredo Fressia en febrero de 2009, de los que el crítico deduce: “una voluntad «novelesca» en el argumento; al mismo tiempo los envíos parciales y espaciados sugieren la independencia con que cada capítulo pudo haber sido concebido y, eventualmente, puede ser leído” (2014, p. 6).

Un problema similar de clasificación afecta a los libros de “cuentos”. Los relatos que integran estos tres volúmenes poseen interconexiones, hacia dentro y fuera de ellos, como puede verse en dos ejemplos. Uno de los personajes principales de “Naturaleza muerta” de La llave de plata y otros cuentos se llama Tobías y es taxidermista.

En el relato siguiente, titulado “El coleccionista”, el protagonista observa y describe algunos animales embalsamados y, sin que exista otra conexión con el relato anterior, piensa: “reconozco la mano de Tobías en más de un trabajo” (INTROINI, 1995, p. 34). Esta misma articulación sutil puede observarse en relatos de distintos libros, como 1 En Boletín de la Academia Nacional de Letras, Tercera época, n. 2, set.-dic. 1997. Debo agradecer este dato al Prof. Dr. Hebert Benítez Pezzolano.

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ocurre con el personaje de “el mudo Benítez”, quien es mencionado en “La llave de plata” (1995, p. 9) y en “New York” de La Tumba (2002, p. 74).

Por todo esto, Introini enfrenta al lector a una literatura densa y desconcertante, en la que, además, hay una deliberada búsqueda de confusión, donde aparecen sustantivos encabezados por su primera letra en mayúscula (tratándose de errores de ortografía y violación de una norma de la Academia a la que pertenecía el autor), crucigramas, palabras escritas en filas y columnas que los personajes en tanto autores trazan pero no comprenden. Esto genera en el lector la sensación de encontrarse atrapado en la búsqueda, al igual que ellos, del sentido de esas pistas.

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Jorge Olivera advierte la cercanía de estos relatos a la narrativa policial y vincula al lector con un detective que debe seguir pistas que fueron dejadas en los textos. Refiriéndose a “Juntapapeles” de El intruso, escribe: “Como en todos los relatos, la narración no es lineal; se ve cruzada por flashes que trastocan la cronología y establecen una línea temporal propia en el relato, cuyo fin es obligar al lector a realizar una pesquisa de los datos como si de un investigador se tratara” (OLIVERA, 2010, p. 146).

Este acercamiento a la narrativa policial no debe trasladarse a la estructura que organiza los textos de Introini, sino simplemente al uso de ese recurso que confiere al lector la necesidad de encontrar el sentido de los acontecimientos. Es interesante leer la vinculación y la diferencia que plantea Rosalba Campra entre lo fantástico y lo policial: El cuento fantástico, en su forma tradicional, constituye su trama a la manera de un enigma. Análogamente a otros tipos de relato que tienen un enigma como factor desencadenante de la acción (novela policial, de capa y espada, etc.), su desenlace es de carácter regresivo: sólo al final el lector está en condiciones de recomponer los vacíos de la trama. [...] Lo que distingue vistosamente el desenlace regresivo del relato fantástico del de los otros tipos de relato con enigma, es su carácter a menudo incompleto o incierto: si en la narrativa policial, por ejemplo, la investigación restituye el segmento que faltaba para completar la historia, en la narrativa fantástica el final puede quedar trunco, o bien, revelándose como un pseudo final, restablecer la incertidumbre, o bien hacer coexistir finales contradictorios (2008, p. 115-116).

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Más adelante, Campra vuelve a retomar esta idea: “si el indicio policial desemboca canónicamente en una certidumbre, el fantástico, por su parte, descorre el telón a otras preguntas” (2008, p.

172). En relación con esto, la obra de Introini es una trama de sutiles intertextualidades que aumentan la incertidumbre sobre el lector y surgen dentro de cada uno de sus libros y entre cada uno de ellos, pero también con textos ajenos, como la referencia a “el mudo Benítez”2.

La creación de este personaje se debe a Antonio Dabezies. Se trata del protagonista de un conjunto de relatos humorísticos titulado El mudo Benítez: un individuo marginal de un pueblo sin identificar del interior del Uruguay. A Benítez se le encomiendan tareas para provecho y beneficio de los demás personajes que lo manipulan. La intertextualidad resulta evidente a pesar de que las dos referencias en la obra de Introini muestran a un personaje distinto, al menos en “La llave de plata”, ya que se le atribuye la capacidad de planear una “broma pesada” muy compleja. Esta referencia dentro los textos de Introini, que nunca son humorísticos, permite adelantar que su obra traza muchas de estas pistas encubriendo señales de ironía, de manera que el lector, en lugar de perseguir el sentido de lo que ocurre, quizá deba finalmente desistir de su búsqueda. Esto permite, además, el acercamiento de su obra a lo fantástico, ya que las soluciones no conducen a una explicación suficiente, sino que abren nuevos interrogantes.

En la narrativa de Introini hay muchos mundos o, mejor, muchas percepciones de mundos. Los personajes comparten la vivencia de un mundo, de la misma manera que los seres humanos compartimos sensibilidades aproximadamente similares. Esta idea puede resultar problemática, por lo que se puede pensar, para acotar las diferencias culturales, geográficas y, a la vez, históricas, sólo en el escenario en que se desarrollan sus relatos. Este espacio tiene un referente casi constante identificable con algunos barrios montevideanos, en muchos casos mencionados de forma explícita o con referencias a calles de la ciudad tangible, real, concreta. Resultará interesante, dentro de este trabajo, el estudio de “El senador” por su contexto en la Antigua Roma.

Las diferentes percepciones subjetivas de cada uno de los personajes o narradores, con su correspondiente concepción de la 2 Debo agradecer al Prof. Dr. Hebert Benítez Pezzolano el conocimiento sobre la preexistencia de este personaje literario.

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“realidad”, convierten a los relatos en una especie de refugio de lo “otro” que se encuentra oculto y agazapado. Se desprende de ellos, por ejemplo, la consideración de la “locura”, pero la valoración sobre esta condición en un personaje dependerá de la posición en la que se ubique el narrador, pudiendo sentir pena, rechazo, simpatía, etc. Estas percepciones son muestras de otros mundos posibles que se distinguen del espacio acordado y referencial. Estos mundos se desbordan3 hacia percepciones o hechos que no forman parte de las convenciones de lo compartido, a pesar de esto, el lector finalmente no puede decidir si se trata de acontecimientos posibles o imposibles.

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Estas percepciones están vinculadas con el concepto de polifonía que propone Mijaíl Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski.

Puede observarse esto a partir de los puntos de vista (distanciados del realismo) desde el que los narradores perciben los sucesos relatados.

La obra de Introini es una clara muestra de narradores (con cierto predominio de la primera persona sobre la tercera) que poseen diferentes visiones sobre los mundos ficcionales que los rodean. A pesar de tener algunas características en común, ellos perciben, sienten y actúan de maneras distintas, en contraposición a los narradores que generalmente son variaciones de un mismo sujeto, como ocurre en muchos relatos de Juan Carlos Onetti o de Felisberto Hernández. Esta característica se ve reforzada en la obra de Introini por el traspaso de un narrador en primera persona a uno en tercera dentro de un mismo relato, en algunos casos sin previo aviso. La polifonía de voces que surge del conjunto de sus narraciones, mostrando distintas percepciones del mundo, funciona como un indicador de extrañamiento e, incluso, de elementos fantásticos, a partir de lo propuesto por Roger Bozzeto: “En el texto fantástico, no existe el «correcto» punto de vista, aquel según el cual el caos finalmente se ordenaría” (2001, p. 232).

Dejando de lado el problema clasificatorio de los relatos4 de Introini, en este trabajo me propongo el estudio de los tres primeros “cuentos” de cada uno de los libros que presentan menos dificultades al momento de identificarlos como conjunto de ficciones independientes: “Juntapapeles”, “La llave de plata” y “El senador”. Estos tres relatos 3 El término es acuñado por Jorge Olivera, en su artículo “Una narrativa del desborde: los cuentos de Juan Introini”.

4 Dado este problema, de ahora en adelante utilizaré este término: “relato”.

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encauzan al lector hacia un modo de lectura, dado su lugar de privilegio como introducción al universo narrativo de su respectivo volumen.

En ellos es posible identificar acontecimientos fantásticos a partir de tres elementos. En primer lugar, poseen una temática clásica de lo fantástico (en “Juntapapeles”: la traslación espacial y temporal, en “La llave de plata”: el pacto con fuerzas ocultas, en “El senador”: el límite entre el sueño y el estar despierto). En segundo lugar, se describe en ellos una materialidad que genera continuas vacilaciones en el lector sobre su posibilidad o imposibilidad existencial. Y, finalmente, una sintaxis que incesantemente produce ambigüedades y silencios que eliminan las explicaciones o las deshabilitan a partir de los enunciados posteriores.

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Puedo adelantar que en la identificación del hecho fantástico, en cada uno de estos tres relatos, predominan diferentes técnicas de escritura. En “Juntapapeles” se observa en las ambigüedades surgidas a partir de la mención a los escenarios, en “La llave de plata” en una materialidad desconcertante y en “El senador” en la focalización. Si bien estos trabajos de escritura podrían ser predominantes, no son exclusivos en cada uno de ellos y, además, todos están relacionados con el espacio.

Estos espacios, finalmente, son la prueba de la existencia de dos esferas que se oponen, pero que no son suficientes para el reconocimiento de un mundo de leyes propias ni para determinar la superposición de una sobre otra: Probablemente todo texto narrativo, por su característica de proceso, encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos órdenes, y se concluye lógicamente con la victoria de uno sobre el otro. Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que los divide es por definición superable (social, moral, ideológica, etc.), en lo fantástico el choque que reconocemos se lleva a cabo entre dos órdenes inconciliables: entre ellos no existe continuidad posible, y por lo tanto, no debería haber lucha ni victoria (CAMPRA, 2008, p. 26).

“Juntapapeles” El narrador y protagonista de este relato, a partir de la muerte de un antiguo compañero de oficina (Marques), reconstruye la etapa en

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que ambos habían comenzado una relación de confianza. A causa del vínculo laboral y del encuentro fortuito en un bar, surge un acercamiento que los lleva a reunirse en la casa de Marques. Una atmósfera extraña se manifiesta en la descripción del momento en que el protagonista llega al edificio en que vive su compañero. A partir de allí, el narrador, entre sueños e imágenes recurrentes, desconcierta al lector mostrando cómo esas representaciones descritas se mezclan en los momentos en que se encuentra dormido y en los que se mantiene despierto.

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Marques le cuenta al narrador su afición por recoger papeles y objetos antiguos y, con el paso del tiempo, le confiará la empresa que se ha propuesto: la culminación de una “Obra” de la que el lector no posee detalles exactos para determinar de qué se trata. Sin embargo, tanto Marques como su compañero, estiman que el trabajo es inabarcable: “Ciertamente jamás llegaría a terminarlo. No cometí el error de preguntarle por qué hacía aquello, cuál era el sentido de ese trabajo” (INTROINI, 1989, p. 14). Luego de la muerte de Marques, hacia el final del tiempo del relato, el protagonista, sin que el lector llegue a comprender las razones, se transformará en un nuevo “juntapapeles”.

Este es el primer relato de El intruso, libro que inaugura la obra de ficción de Juan Introini, por esto, y por la posibilidad que ofrece para desarrollar algunas ideas que responden a características generales en la obra del autor, transcribo una extensa cita de su comienzo: Toda vez que tengo un diario entre mis manos procedo por riguroso orden: hojeo política nacional e internacional, panorama económico, espectáculos, y sobrevuelo los avisos mortuorios para después sumergirme en los clasificados. Sin embargo esta mañana oliendo a humedad y café negro bajo un cielo sucio que se cuela por las ventanas del Café, mis ojos frenan de golpe en la página de los muertos, cuando ya los dedos han iniciado el despegue. Allí está el anuncio, tan modesto como él lo fue. A una columna, en el fondo de la página, como buscando pasar inadvertido, contiene las sólitas palabras rituales encabezadas por el Q.E.P.D. Es un aviso más pero hay algo que no encaja. De pronto lo descubro: llama la atención que siendo un aviso único no participen los parientes sino tan solo sus amigos. En realidad, yo nunca le conocí ningún pariente aunque él aludiese vagamente a primos y tíos jamás visitados. Conjeturo que el anuncio de la familia debe haber aparecido en otro diario, y ya perdido todo interés en la lectura, tomo la taza y bebí un largo trago de café y le agradecí a Margarita la gentileza de habérmelo servido tan sabroso como estaba. Yo era

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nuevo en la oficina y era la única que había saltado el muro inicial para llegar hasta mí con su buen humor y su gordura maternal. En la sección éramos ocho: Margarita, cinco mujeres de diferentes edades, Marques y yo. […]

(1989, p. 5).

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En el primer enunciado (desde la mayúscula al punto) se presenta la narración con un ceñido acercamiento al realismo, en el que nada de lo presentado genera una tensión o una alerta en el lector.

En el segundo, que introduce una distancia con el anterior a partir del nexo adversativo “sin embargo”, el narrador incorpora una locación (“Café”) que será fundamental en la lectura del relato y del conjunto de los textos de Introini. Son tres los motivos de la importancia de este término: por estar encabezado por una letra mayúscula, por tratarse de un espacio recurrente que adquiere una funcionalidad relevante en la toda la obra del autor y, finalmente, por una ruptura con la espacialidad que el narrador describe a continuación, idea que desarrollaré inmediatamente; luego volveré a los puntos mencionados en primer y segundo lugar.

Siguiendo la lectura de este pasaje, se observa que el narrador personaje, sin establecer ninguna conexión causal, sino, por el contrario, silenciando el motivo del movimiento, se ubica en la oficina en la que trabaja. La explicación o la causa de la traslación espacial, que exigiría un relato realista, no es mencionada. El objeto café, que es el indicador que une a un espacio con el otro, es servido al narrador por una compañera de su trabajo, generando así una tensión sobre el lector, ya que en la indicación anterior se encontraba en el Café.

Este silenciamiento que se observa en el pasaje es posible detectarlo a partir de relecturas o de una lectura atenta, dada la acumulación de información con que se inicia el relato. Sobre el recurso del silencio, Rosalba Campra expresa: Existen […] silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolución es experimentada como una carencia por parte del lector, y que estructuran el cuento en sus características de “género”. Este es el tipo de silencio que encontramos en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función consiste precisamente en no poder ser llenado. El sistema prevé la interrupción del proceso comunicativo como condición de su existencia: el silencio en la trama del discurso sugiere la presencia de vacíos en la trama de la realidad (2008, p. 112).

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Pero, para despistar al lector, este narrador utiliza otro recurso, al que volverá unas páginas más adelante. Indica un punto de atención en el cual debe centrarse quien lee, marcando una orientación en la lectura que lo distiende de la traslación silenciosa: “hay algo que no encaja. De pronto lo descubro: llama la atención que siendo un aviso único no participen los parientes sino tan solo sus amigos”. Funciona así como un indicador de un “problema” que el propio personaje resuelve, generando una tensión y luego una distensión sobre el lector para introducir un elemento aún más problemático sin solución.

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El recurso de tensión y distensión que produce el narrador, marcando al lector un problema menor donde subyace otro más complejo, se reitera en otro pasaje del relato: “Bajo al azar por Constituyente sorteando mecánicamente los charcos para no estropear los únicos zapatos buenos que me quedan y, casi sin darme cuenta, me meto por una bocacalle y a los pocos metros doy con el basural y me extrañó encontrar un basural allí, en plena Agraciada” (INTROINI, 1989, p. 7-8). Nuevamente, el narrador le indica al lector dónde está el extrañamiento para él: el hallazgo de un basural en (Avenida) Agraciada. Sin embargo, surge un problema subyacente mayor y es el que advierte casi cualquier lector montevideano atento: la calle Constituyente y la Avenida Agraciada no tienen puntos de contacto en el mapa “real” de la ciudad.

La narración establece silencios con los que rompe la lógica causal de los hechos, afectando tanto la continuidad del espacio como la del tiempo o, mejor, presenta una forma de contigüidad del espacio y del tiempo distinta a la que se produce en los relatos realistas. Puede decirse entonces que genera una vacilación5 sobre el lector pues no tiene suficientes elementos para determinar la posibilidad o imposibilidad de lo narrado. Es interesante recordar aquí lo que menciona Irène Bessière: “el relato fantástico no se especifica únicamente por su verosimilitud, de por sí inasequible e indefinible, sino por su yuxtaposición y la contradicción de los diversos verosímiles, es decir, las vacilaciones y las rupturas de las convenciones colectivas sometidas a examen” (2001, p. 86). La ausencia de explicación para estas traslaciones es la que le impide al lector establecer claramente cuál es la causa de estos 5 Tomo el concepto de “vacilación” de TzvetanTodorov, a quien volveré al trabajar el siguiente relato.

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acontecimientos e, incluso, la incertidumbre sobre si lo sucedido le ha ocurrido o no a este personaje. A partir de esta introducción, se ponen en cuestión todos los acontecimientos posteriores.

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Un problema secundario, en relación a las temáticas fantásticas que trata el relato, es la dificultad de establecer los momentos en que el narrador sueña y en los que permanece despierto, a pesar de que él mismo apunta que en determinado momento se ha quedado dormido. Sin embargo, esta indicación, con su correspondiente efecto “tranquilizador” sobre el lector, es posterior al momento en que lo ha introducido en la descripción escatológica y desconcertante de su sueño.

Esta es otra de las características recurrentes en la obra de Introini: generalmente, en sus relatos, la historia no coincide con el orden en que se presentan los acontecimientos, lo que provoca una dificultad en la lectura, ya que obliga a ordenar la cronología de los sucesos. Esto está directamente relacionado con la distorsión de la temporalidad y con la densidad y la difícil asimilación de la información presentada, produciendo sobre el lector la desconfianza sobre la adecuación a la que se vio exigido a rehacer.

Si bien el narrador describe las imágenes y luego advierte que se trató de un “sueño”, volverá a observar fragmentos de ellas cuando esté “despierto”. Por esto, y por lo dicho sobre el problema de la continuidad espacio-temporal del relato, el lector vacila sobre lo acontecido en la narración. Las rupturas en las continuidades de las coordenadas que irrumpen desde el inicio del relato, junto a la inclusión del “sueño” y el “desorden” en que los hechos se presentan, contribuyen a la indeterminación de la narración y a la duda del lector sobre qué y cómo ha ocurrido. Todo esto sería la clave, insuficiente, para descifrar la transformación, hacia el final, del personaje narrador en un continuador de la tarea de su antiguo compañero de oficina, quien pretendía lograr, a partir de su afición de juntapapeles, una obra inabarcable.

“La llave de plata” Los personajes de Introini, como en el caso del ejemplo anterior, son seres solitarios que se presentan, generalmente, sin nombres, sin una clara identificación. Se comunican con dificultad con los demás, nunca obtienen lo que se proponen e, incluso, muchas veces no tienen

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una clara conciencia sobre lo que buscan ni sobre los acontecimientos extraños en los que se ven envueltos, como sucede en el caso del personaje de “La llave de plata”6.

El protagonista de este relato, un joven estudiante de Economía que parece comenzar a proyectar su vida de madurez, es seducido por una oferta laboral “irrechazable”, como menciona el “hombre de negro” que se acerca a él mientras se encuentra en el “Café”. Como ocurre en todos los libros de Introini, se reitera esta locación. Retomo ahora los dos asuntos pendientes sobre este punto. El primero de ellos es la importancia que cobra este espacio en la obra de Introini por su recurrencia o por la trascendencia que los protagonistas y los personajes narradores le atribuyen, fundamentalmente, como sitio de encuentro social o de reuniones con individuos que luego los conducirán a enfrentarse a raros acontecimientos.

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En segundo lugar y, quizá, más importante, es la escritura de esta palabra (al igual que otras en este mismo relato: “Ciega”, “Corporación”, etc.) con su primera letra en mayúscula. Este recurso parece indicar identidades: a veces funcionales (“el Ingeniero”, “el Arquitecto”, en El canto de los alacranes) o indicando rasgos (la Ciega, en este relato, como identidad formal y con cierta sugerencia a otras posibles formas de percepción de la realidad). Esto está en relación con el problema de la identidad que recorre toda la obra de Introini. De ahí, que muchas veces se presenten personajes indeterminados (“el hombre” o “la mujer”, “el señor G.” de “Enmascarado”), a veces confundiendo los nombres (en el relato “El intruso” el narrador nombra al coprotagonista indistintamente de seis formas diferentes: Gardini, Gandili, Gambini, Galdini, Gandini y Gasdini), en otras ocasiones se utilizan nombres similares que generan confusiones en el lector (Amelia y Amalia en El canto de los alacranes). Como plantea Albarado, esto “forma parte de un cuestionamiento más exhaustivo a la palabra, a la arbitrariedad del signo” (2014, s/p) [subrayado en el original].

6 Debe destacarse que este cuento posee notables similitudes con el relato “Thesilverkey” de H. P. Lovecraft. Sin embargo, también son importantes las diferencias, puesto que un estudio comparativo detenido sobre ellas daría como resultado interesantes observaciones sobre características generales de la obra de Introini que están en contraposición con las que se desprenden del cuento de Lovecraft. En ese sentido, pueden mencionarse algunas características del relato del autor estadounidense como el optimismo, la realización de la conjunción del mundo de la infancia con el de la adultez, la posibilidad de comprender el universo y, por consiguiente, la de acceder a una explicación final de lo que ocurre en el relato.

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Este problema de identidad afecta a todos los seres del universo narrativo y sugiere el caos o la incomprensión final del mundo real que conocemos. Esta visión caótica se encuentra estrechamente relacionada con las pistas o claves que los narradores parecen dejarle al lector.

Puede pensarse, finalmente, que solo se trata de un juego, dado que una de las características que se desprende de toda la obra de Introini es la imposibilidad de acceder a certezas.

Esto es importante para la lectura de este relato. En los acontecimientos que se presentan, de nuevo, desordenados cronológicamente, el lector descubre que los hechos narrados están sometidos a leyes que le resultan extrañas: el joven es contratado por una Corporación que le ofrece una considerable suma de dinero, que le es pagada puntualmente y con aumentos, a cambio de brindar mensualmente cifras que, desde el principio, parecen arbitrarias. El protagonista, al igual que el lector, advierte el problema.

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Cuando el joven preguntó cuál era la labor que debía hacer para la empresa y el hombre le respondió que no necesitaba abandonar sus otras tareas, al protagonista “le volvió a aparecer la expresión incrédula” (INTROINI, 1995, p. 6). Con este recurso, el narrador continuamente logra volver hacia la verosimilitud, cuando apenas líneas arriba ha lanzado una proposición que resulta ilógica. De esa manera, la tensión narrativa siempre está en un vaivén, equilibrándose entre lo posible y lo imposible.

La explicación del hombre es la siguiente: “[...] Usted irá recibiendo a lo largo de los días una serie de cifras; unas, como es natural, deberá registrarlas en el Haber, las otras en el Debe. A fin de mes presentará su informe por triplicado, a máquina y prolijamente dispuesto en dos columnas. No debe, bajo ningún concepto, analizar ni tratar de interpretar los datos. Su tarea será más bien mecánica” […].

—“Supongo que por las boletas y facturas sabré cuáles van al Debe y cuáles al Haber”— dijo el joven.

—“¿Quién habló de facturas o boletas?”— respondió la voz opaca—. “Usted recibirá cifras, y cifras hay en todas partes, en un recibo de luz, en las páginas de un diario, en este ticket de consumición...” (p. 7).

Inmediatamente, el narrador hace que el protagonista mencione una explicación racional de lo que está sucediendo: “Pero es de locos” (p. 7). Y más adelante de nuevo: “El joven calló dudando entre seguir

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adelante o rechazarlo todo de una vez” (p. 7). Finalmente, no es la credulidad en el hombre ni en la empresa lo que marca el destino del protagonista, sino su ambición. Así sella el pacto: “sus ojos tropezaron con el cheque y la rotunda cifra allí consignada terminó por ahuyentar sus escrúpulos” (p. 7). La aceptación no surge porque ha logrado ahuyentar sus dudas, sino porque es comprado por la Corporación; la incertidumbre, tanto del protagonista como del lector, nunca se disipa.

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Así, lector y protagonista se van introduciendo en un mundo extraño en el que no se encuentran explicaciones suficientes para determinar qué es lo que esconden esas cifras ni cuál es el interés de la Corporación por ellas. Durante el transcurso del primer mes, el narrador hace mención a la sencillez de la tarea, refiere al azar en la elección de los números y a un sentimiento de ridiculez que siente el protagonista frente al empleo. Es entonces que vuelve a la incredulidad de lo que le ha ocurrido y plantea la posibilidad de que se trate de una broma que le ha jugado el mudo Benítez. Pero esta “lógica” vuelve a caer con la llegada de la Ciega (personaje que vende “cachivaches” y que se ha convertido en la conexión entre él y la Corporación) y le entrega el cheque prometido.

Es interesante observar este relato a partir de la definición de lo fantástico de TzvetanTodorov: En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que nos son desconocidas.

O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario; o bien existe realmente, como los demás seres vivientes: con la reserva de que rara vez se lo encuentra.

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se elige una respuesta u otra, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que solo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural (2006, p.

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A partir de la restrictiva definición de lo fantástico de Todorov,

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el lector puede preguntarse si la tarea a la que se enfrenta el protagonista es inútil o superior. Siguiendo al teórico, puede adoptar la inutilidad identificando el hecho como extraño (con una explicación inverosímil y racional); si resuelve que es superior, debería considerarlo maravilloso (con una explicación verosímil y sobrenatural). Sin embargo, los elementos que se plantean en el relato impiden la opción de una u otra, de modo que debe pensarse en la incertidumbre. Lo acotado de la definición todoroviana de este espacio de indeterminación que se observa en este relato permite, quizás, concluir que puede leerse como fantástico desde las más amplias posturas teóricas. Finalmente, el espacio vuelve a cobrar importancia hacia el final, como otra muestra de la tensión entre lo posible y lo imposible. Si bien la descripción material del lugar al que accede el protagonista en la Ciudad Vieja (barrio de Montevideo) resulta rara, el lector no tiene elementos suficientes para determinar que se trate de un sitio que remita a una existencia estrictamente imposible.

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A diferencia de “Juntapepeles”, donde el narrador desde el comienzo del relato introduce tensiones sobre el lector, en “La llave de plata” estas tensiones van en aumento. Desde el inicio de la narración, el protagonista tiene un comportamiento similar al del lector y ambos se introducen poco a poco en un mundo insospechado, desembocando finalmente en una incertidumbre en la que el lector no puede decidir sobre la naturaleza de los acontecimientos. En una relectura, se rastrean elementos que habían indicado el camino hacia la lectura fantástica, tratándose de recursos que no son exclusivos de este texto, sino que están presentes a lo largo de toda la obra de Introini.

A partir de una propuesta de Gerard Genette, Campra menciona tres tipos de relatos: a. el verosímil, b. el motivado y c. el arbitrario y sostiene que “con frecuencia el relato fantástico se identifica con el tipo c) o, lo que es lo mismo: falta de motivación” (2001, p. 178).

Más adelante agrega: “una explicación exhaustiva, una causalidad general de los acontecimientos fantásticos, queda siempre pendiente, confiada a la imaginación del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posibles. Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación explícita, la transgresión está muy marcada a nivel semántico” (p. 178). En general, en los relatos de Introini se dan estos dos tipos de mecanismos. Por un lado, las resoluciones a

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los problemas planteados al lector son incompletas o se debilitan con la introducción de nuevas afirmaciones. Por otro lado, los narradores proponen una causa reveladora que se vuelve problemática por medio del manejo de ciertos recursos.

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Entre estos ardides observados en las narraciones, puede pensarse en el uso de las metonimias y de las hipálages; en el primer caso, tomada como el uso de un término que designa una propiedad que se encuentra en una relación de existencia con la referencia habitual de ese mismo término, y, en el segundo, funcionando a través de la ruptura de la asociación lógica por atribuir a un sustantivo una cualidad o una acción propia de otro que se encuentra cercano en el texto. Ambas figuras de traslación o de contigüidad permiten advertir un corrimiento mediado por la atribución de cualidades impertinentes. La presencia continua de estas figuras, como en el caso de “La llave de plata”, afecta la construcción del relato y permite observar el distanciamiento del realismo que reflejan estas narraciones a través de la visión caótica del universo, donde las palabras son insuficientes para explicar los hechos que ocurren en la “realidad”. Como ejemplo de estas figuras, puedo remitir al primer párrafo completo de este relato: “−¿Trajo el disquete?− bisbiseó la Ciega apoyando su mirada vacía en el confuso entrechocar de voces, vasos y pocillos que se dilataba a espaldas del hombre” (INTROINI, 1995, p. 3).

Otro de los recursos utilizados por Introini que genera interpretaciones ambiguas en el lector, al igual que los mencionados anteriormente, es la atenuación, por medio de modalizadores (“como”, “casi”, “como si”), del hecho singular que irrumpe. Un ejemplo, de este relato, se observa en la referencia a la Ciega “haciendo girar su perfil como en espera de instrucciones remotas” (1995, p. 3). Esta recurrencia genera continuamente tensiones, en este caso, permitiendo la sospecha de que el personaje posee una capacidad comunicativa desconocida, pero relativizando esa posibilidad. Sobre este punto, escribe Campra: “Los «tal vez», los «quizá», los «puede ser» señalan la tentativa de racionalizar el fenómeno, y al mismo tiempo, a causa de su marcada reiteración, subrayan la inutilidad de las explicaciones propuestas” (2008, p. 125).

Un caso extremo es la afluencia del verbo “parecer”: “parece como que”, “me pareció”, etc. Permite acercarse, nuevamente,

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a la noción sobre la imposibilidad de abordar cualquier objeto: siempre hay algo subyacente e imperceptible. La apariencia latente e indescifrable se destaca en los personajes disfrazados o encubiertos, como en la acción de Rodó en “Enmascarado” al quitarse su máscara montevideana cuando llega a Europa y permite desmitificarlo7 (de la misma manera que ocurre con Acuña de Figueroa en La Tumba) o en el ocultamiento que hacen de sí mismos algunos protagonistas como en el caso de “Un disfraz para Batman” del libro La Tumba. Estas últimas precisiones también resultan útiles para el estudio del relato presentado anteriormente, “Juntapapeles”, en el que el traslado de la tarea de un personaje hacia el otro los muestra como una continuidad y problematiza sobre sus identidades.

“El senador”

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El relato titulado “El senador” del libro Enmascarado presenta una particularidad con respecto a la obra completa de Introini. Es una narración que se desarrolla en una urbe alejada en el tiempo y en el espacio de los escenarios predominantes, que pueden identificarse, principalmente, como referentes de la ciudad de Montevideo en un período que coincide con el de la creación. Pueden encontrarse relatos que se apartan geográfica y temporalmente de este contexto, pero en la mayoría de los casos suceden por mediación de ensoñaciones (la referencia a la Europa de principios de siglo XX en “Enmascarado”) o de recuerdos (la referencia a Brasil durante el siglo XIX en La Tumba).

Un espacio secundario ocupan las narraciones que transcurren en balnearios, que, a pesar de no identificarse, pueden pensarse como uruguayos (como los casos de “Tríptico” de Enmascarado o el del espacio en el que confluyen todos los relatos del libro El canto de los alacranes); se trata de un escenario que ingresa en la narrativa de Juan Introini recién a partir sus dos últimos libros. Por lo dicho, debe 7 Francisco Álvez Francese, en un trabajo que estudia las intertextualidades de este

relato con la obra skakespeariana, se refiere al epígrafe que lo encabeza: “«(Rodó) es un enmascarado» […] La frase, tomada del prólogo al estudio crítico y antología de José Enrique Rodó realizada por Emilio Oribe se sitúa entonces como declaración de principios o, al menos, de principio: el cuento surge como desarrollo de la idea que contiene esa afirmación. […] Situar esta cita es un gesto de inconfundible eficacia: Introini presenta «Enmascarado» como forma de recepción de una obra que ha tenido en cada generación sus exégetas y detractores, pero que jamás se ha dejado de leer” (2015, s/p).

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considerarse la singularidad de “El senador”, dada por su localización, sin mediaciones de ningún tipo, que remite al Imperio Romano.

Es un relato que se presenta, al igual que los anteriores, dentro de un contexto realista pero con elementos que, si se juzgaran de manera anacrónica, podrían pensarse como maravillosos. Me refiero con esto a determinadas expresiones de los personajes que aluden a creencias de la época que no pueden considerarse como introducción del lector a un mundo de leyes propias, sino que se trata de manifestaciones de la ideología del momento. Puede pensarse, en cambio, en algunos de esos elementos puestos al servicio de una funcionalidad fantástica que paso a paso va mostrando o sugiriendo dos planos de la “realidad”.

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Su argumento está centrado en la búsqueda, por parte de algunos miembros distinguidos de la sociedad romana, a una salida de un momento de crisis que enfrenta el Imperio. A partir de la reunión de estos individuos, surgirá el nombramiento del nuevo emperador. En la asamblea, a la que algunos senadores han sido invitados a participar y, luego de la intervención y fundamentación de algunos de ellos, es designado como el elegido el protagonista de la historia, a quien el narrador, nuevamente, no identifica.

El relato, narrado en tercera persona con focalización en su protagonista, de a poco, va introduciendo otro plano de la “realidad” a partir de una acción que provoca este personaje: cada vez que cierra sus ojos una especie de “sueño” lo saca momentáneamente del sitio en el que se encuentra. A causa de la focalización, es posible pensar que se trata de un hecho lógico y sin conflictos, generado por la imaginación del personaje que habilitaría esa traslación. Sin embargo, los relatos secundarios que introducen sus “sueños”a la historia van cobrando a lo largo de la narración una mayor materialidad que, junto con el manejo sintáctico que estudiaré a continuación, permitirían ubicarlo dentro de una caracterización fantástica.

El tema fantástico central del relato es el problema del límite entre el estar despierto y el estar soñando, de cuál de los dos espacios es el “real”, pero surge, de forma paralela, el tema del doble, ya que se desprende cierta posibilidad de que un individuo se aleje de la “realidad” y pueda estar en dos lugares a la vez. Esta idea está estrechamente relacionada con la expresión del personaje cuando es elegido como

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el futuro emperador: “Cuando oyó su nombre en los claros acentos de Aureliano lo invadió una extraña sensación de irrealidad, como si el designado fuera otro, pero todas las miradas convergían hacia donde él estaba […]” (INTROINI, 2007, p. 17). La posibilidad de un desdoblamiento del personaje se ve modalizada por “como si”, por lo que el narrador no manifiesta un acontecimiento producido de forma efectiva, sino sugerida. El rastreo de otros elementos del relato, que acuden a complementar la idea anterior, mostrarán cómo este desdoblamiento, a partir de la simple acción que realiza el personaje cerrando sus ojos, conduce a una lectura fantástica a causa de la fuerza material que van adquiriendo las imágenes “soñadas” hasta desembocar en una ambigüedad sin solución en el cierre del relato.

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Durante el debate previo a la elección del protagonista, se destaca el comentario de uno de los oradores que, en un primer acercamiento al texto, el lector lo juzgaría como insignificante, sin embargo, en la globalidad de lo narrado adquiere otra dimensión: “Severo –enjuto, nervioso, de ojos febriles– disertaba apasionado acerca de aquel otro mundo, hasta ahora vedado, oculto, que habitaban los Antípodes” (2007, p. 12). Este pasaje, que es presentado de forma aislada y sin una correlación inmediata con los sucesos del relato, adquiere una importancia fundamental al momento de advertir la sugerencia del narrador sobre la posible existencia de otro mundo (“vedado” y “oculto”), aunque nunca se mostrará o describirá de forma explícita.

Sobre este procedimiento de los relatos fantásticos, sostiene Campra: Al llegar al punto final debe actuar un reordenamiento, una reubicación de las teselas del mosaico de modo que formen un dibujo coherente: con mucha mayor fuerza que en otros géneros, ese reordenamiento funciona como una revelación […]. Elementos que podían parecer prescindibles entablan conexiones secretas con otra cosa que está más allá: se convierten en indicios, en señales que el texto manda desde distintos niveles y con distinto resplandor (2008, p. 171-172).

Luego de la elección, el protagonista sentirá que ha sido urdida una traición a sus espaldas. Sus sospechas comienzan con el apoyo que recibe de Marco Nigidio Lecca, quien le confía que será “el primero en apoyarlo en el senado […]. Lecca y él eran tan antagónicos como el agua y el fuego, como el invierno y el verano. Desde que ambos habían alcanzado la edad viril se habían enfrentado en todo” (INTROINI,

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2007, p. 18). De esta forma, el narrador plantea dos asuntos a la vez: por un lado, la extrañeza del apoyo que es cardinal para encauzar al lector hacia la sospecha de la trampa tendida y, por otro, la sugerencia de un nuevo desdoblamiento del personaje principal, al aludir a un posible auxilio de quien se halla en sus antípodas, construyendo una conexión con el pasaje estudiado previamente.

A partir de estas nociones, pueden releerse como fantásticos tanto el relato como la acción que realiza el protagonista al cerrar los ojos con la finalidad de trasladarse a otro mundo. Este acto del personaje se describe ya a partir del segundo párrafo de este texto: “Cerró los ojos y las imágenes centellearon en su mente” (p. 9). Luego de la descripción de sus recuerdos y sus reflexiones, el cuarto párrafo comienza: “Reabrió los ojos, sacudió la cabeza como tratando de ahuyentar aquellas imágenes” (p. 10). Por medio del verbo “sacudir”, mediado nuevamente por una modalización (“como”), el narrador sugiere cierta materialización en esas imágenes.

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Más adelante, en el momento en que el personaje se dirige en su litera hacia la reunión en que resultará elegido, se narra: Reclinado en los cojines, con un pequeño pote de nardo debajo de sus narices, procuró concentrarse en la lectura de un manuscrito pero fue inútil: a través de las cortinas corridas lo alcanzaban el murmullo incesante de la voces, los gritos destemplados de los vendedores que se mezclaban con los de sus esclavos, el tintineo de las monedas, el estrépito de un ánfora que se hacía añicos, lamentos, insultos, gemidos, imprecaciones y todo acompañado por un olor hediondo exhalado de tantos cuerpos hacinados que le recordó la fetidez de los cadáveres después de las batallas y le trajo un relámpago de su sueño con caballos de espectrales ojos de fuego precipitándose en confusa caída hacia desfiladeros de simas insondables (p. 11).

La referencia al “nardo” en esta cita permite una aproximación al tema de las sustancias que alteraran la conciencia, recurrente en toda la obra de Introini. Esta presencia constante, principalmente de bebidas alcohólicas, tiene una particular funcionalidad8. Al igual que todos los recursos trabajados, estas sustancias sugieren la posibilidad de ser la 8 Una lista incompleta de las sustancias mencionadas en la obra de Introini incluiría: ginebra, vino, vinos dulzones, vino especiado, vino espumante, cerveza, caña, whisky, grappa, coñac, vodka, licores, café, yerba, tabaco, rapé, marihuana, cocaína, nardo, valeriana, opio y láudano.

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explicación de los acontecimientos ocurridos. Sin embargo, también resultan insuficientes como motivación para la irrupción de un plano “lógico” en uno “ilógico”. Cumplen sí una funcionalidad argumental, ya que pueden actuar como causa o consecuencia de una tensión sobre los personajes, disipar malestares o como una intención consciente o inconsciente de evasión o traslado a otra situación o estado. Se trata de una nueva señal de que lo “otro” no se manifiesta de forma explícita, sino que siempre está amenazante.

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Es importante en este pasaje, además, la mención a los “caballos” y a los “desfiladeros”, que funcionan como términos de conexión entre los dos mundos que serán sugeridos en el cierre del relato. Por otro lado, continúa a lo largo de la narración el acto voluntario del personaje de cerrar sus ojos y trasladarse hacia otros sitios mientras, por ejemplo, un “anciano orador procedía a resumir sus argumentos […] pero todavía no quiso abrir los ojos porque lo asaltó, una vez más la certidumbre –cada vez más frecuente en los últimos tiempos– de que todo aquello era un gran escenario” (p. 16). Surge así una nueva alusión a la posible existencia de dos espacios antagónicos o, al menos, distanciados, sobre los que no habría posibilidad de determinar cuál de los dos es el “real”.

Algunas líneas antes de llegar al final, cuando el protagonista ingresa a su hogar y se dispone a tomar un baño, el narrador marca una clara referencia a la posibilidad de una conexión entre ambos mundos, sin embargo, esta indicación está nuevamente mediada por el modalizador “como si” y por la polisemia que adquiere la palabra “abertura” (ya que cuenta con la posibilidad de tener un referente posible, por ejemplo “puerta”; como imposible, en tanto cruce de un mundo a otro): “En el momento de entrar en la pileta lo alcanzó un nuevo escalofrío, como si alguien hubiera descubierto por un instante una abertura” (p. 20). La sugerencia a la posibilidad del pasaje entre mundos está reforzada por el pronombre indefinido “alguien” y por el complemento circunstancial “por un instante”, sin embargo, como sucede a partir de los recursos que se han trabajado en estos tres relatos, el lector nunca puede, finalmente, confirmar o desechar sus sospechas.

Hacia el final de la narración, cuando el personaje se halla dentro de la pileta, se conjugan tres elementos: la acción de cerrar los ojos, el sueño mencionado previamente y la “realidad”: “Cuando intentó incorporarse, dos fuertes manos le aherrojaron los hombros.

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Entonces cerró de nuevo los ojos, se hundió suavemente en el agua –los caballos se precipitaban desfiladero abajo– y esperó el primer golpe” (p. 21). A partir de todas las sugerencias estudiadas, “el primer golpe” admite referencias ambiguas, ya que no es posible determinar cuál de los dos planos pertenece al mundo “real” como tampoco establecer si hay posibilidades de entrar y salir materialmente de ellos. Así, se genera una vacilación en el lector dada por la alternativa sin solución: ¿el golpe refiere a la caída de los caballos o a un impacto sobre el protagonista?

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El rastreo que me he propuesto en este trabajo habilita una lectura fantástica de estos tres relatos y permite acercar esta categorización a toda la obra de Introini. La ubicación privilegiada que tienen en sus respectivos volúmenes condiciona al lector en un modo de lectura que, al igual que las pistas que los narradores van diseminando, lo orientan hacia búsquedas de soluciones que parecen, desde el comienzo, inaccesibles. Este modo de escritura, crítica con los códigos realistas y con las concepciones hegemónicas, habilita la entrada de otras formas de abordar el espacio que nos rodea: “como si alguien hubiera descubierto por un instante una abertura”.

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