Dossiê Cortázar

Emanuele Leonardi (Organizador) Alfonso de Toro Roberto Ferro

Imagem da capa cedida pelo cartunista Miguel Repiso

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Julio Cortázar: posiciones e intersticios

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La literatura de Cortázar logra generar regiones misteriosas del imaginario, lugares protegidos y prolíficos en los que se condensa el milagro de una intuición, de una chispa de la que surge, a partir de la reelaboración de la tradición, la identidad de un nuevo recorrido, de un aventuroso viaje de descubrimientos. Se trata de una prorrumpente y revolucionaria recodificación del discurso literario y de la creación de un nuevo methodos de lectura, que traza un “recorrido” o “viaje” (odos) “a través del” (meta) texto: un centro propulsivo con mil posibles ramificaciones para el lector.

Impregnada por una continua tensión intelectual, un recóndito viaje de búsqueda que tiene como objetivo desvelar las falsas transparencias de un sistema tan complejo como la obra literaria, la escritura de Julio Cortázar parece anticipar categorías y conceptos que, en los años 60 del siglo XX, constituyeron el fundamento de la reflexión postmoderna. Nos referimos en particular a las trayectorias del pensamiento que tomaron los nombres de “deconstrucción”, “diferencia”, “simulación” y “rizoma”, categorías que favorecieron un saber hecho de discontinuidades y rupturas, y sobre todo ese arte de la duda que caracteriza el trabajo de estudiosos como Foucault, Derrida, Lyotard, Deleuze, Guattari, Vattimo y Baudrillard.

Julio Cortázar mina la base de toda posible solución definitiva sobre los misterios del mundo, de todo sendero del saber trazado por la filosofía o la epistemología, y va aún más allá, hasta desmoronar incluso la construcción literaria y el sueño de rescate que representa. Sería legítimo entonces pensar que una forma de persistente y desesperado escepticismo, una sombra negra que cubre los misterios del mundo, no dejara al hombre ni la más mínima esperanza de salvación; pero no es así, visto que los textos de Cortázar parecen responder a una profunda necesidad intelectual: instigar, hacer indispensabile y fecunda la duda como forma suprema de la inteligencia y como único posible rescate que se les concede al pensador, al filósofo y al escritor.

Emanuele Leonardi

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Cortázar y Macedonio: Humorismo y deconstrucción 283

Emanuele Leonardi Università di Palermo

Existen regiones misteriosas del imaginario, lugares protegidos y prolíficos en los que se realiza el milagro de una intuición, de una chispa de la que surge, a partir de la reelaboración de la tradición, la identidad de un nuevo recorrido, de un aventurado viaje de descubrimientos. Suele tratarse de un desfase, de un rincón en penumbra, en el que se anida el origen primario de la idea, la intuición pura de un centro propulsivo con mil posibles ramificaciones. Estos puntos oscuros a infinita densidad de pensamiento, hacen posible la labor de imaginaciones diferentes en todos los campos del saber, y a menudo quedan sepultados como estructuras invisibles de una época, como discretos y fértiles artífices de revoluciones paradigmáticas. De esos mismos oscuros pliegues del pensamiento, de la misma prorrumpente y revolucionaria recodificación del discurso literario, parecen proceder las escrituras de Julio Cortázar y Macedonio Fernández. Entre las trayectorias artísticas de estos dos grandes escritores argentinos hay algunos puntos de convergencia que denotan el origen común de su búsqueda y dejan entrever, como en un caleidoscopio, las estructuras veladas que regulan su incesante estudio y transformación de la obra literaria. Uno de estos centros neurálgicos de convergencia es el humorismo conceptual, que aun asumiendo formas

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y vías diferentes en sus textos, acaba iluminando esos intersticios del pensamiento que forman la común alma profunda.

Lo que rige el desbarajuste del orden de lo real en los textos de Macedonio Fernández son las complejas reglas del humorismo, definido en sus rasgos fundamentales por él mismo en “Para una teoría de la Humorística”1 (1944). En el citado texto, Macedonio opone al humor realista, que se genera en la vida real, un humorismo conceptual, independiente de cualquier realidad extraliteraria. El objetivo principal de esta estrategia, que el autor define ‘ilógica’, es generar un contexto de ‘nada’2, una nada que consiga desquiciar los vínculos con el sentido común y con las convenciones culturales, es decir una completa superación del sistema del conocimiento y de la percepción. ‘Espacio’, ‘tiempo’ y ‘causalidad’ son los tres conceptos que, en este juego de deconstrucción3, parecen desempeñar un papel fundamental.

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En la obra de Cortázar, la fuerza prorrumpente de la ilógica macedoniana se transforma en el mecanismo de un continuo juego desestabilizador, una representación metafórica del rechazo del autor del orden establecido, en favor de una mirada nueva sobre el mundo, capaz de devolverle la magia de un renacimiento, de una reescritura.

Macedonio: Estructura de la ausencia en Un átomo de doctrina.

Un extraordinario ejemplo de la acción conjunta de la reflexión sobre el espacio y del humorismo conceptual la ofrece el breve texto Un átomo de doctrina (1929) de Macedonio Fernández. Así leemos ya en el íncipit del cuento:

Creo que lo fundamental es la invención de un absurdo, que es una ingeniosidad, y en segundo término el hacer creer, que es volutad de juego. Hay 1 Macedonio Fernández, “Para una teoría de la Humorística”, en Papeles de recienvenido, Buenos Aires, Losada, 1944.

2 A propósito del complejo concepto de ‘nada’ en Macedonio Fernández, véase: Ana María Barrenechea, “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada”, en Buenos Aires Literaria, n° 9, Junio 1953, pp. 25-32.

3 Véase J. Derrida, L’écriture et la différence, París, Seuil, 1967; y también J. Derrida, La dissémination, París, Seuil, 1972.

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adicionalmente, en este chiste una solicitación de piedad a la gente, con lo cual los oyentes se sienten así placidos del fracaso del conferencista implícito y dignificados de que se los elija para confidentes. El hecho de que las personas que se estaban sintiendo importantes como oyentes de una confidencia, con cierto matiz “sobrador”, de repente sufran la caída al vacío mental creyendo por un instante la logicidad del absurdo, es un elemento no esencial pero que realza el placer. (FERNÁNDEZ, 2012, p. 91)

En el siguiente párrafo Macedonio Fernández estructura el juego del espacio vacío y de la ausencia mediante la «invención de un absurdo» (FERNÁNDEZ, 2012, pp. 91-92) que nace del diálogo entre dos personajes:

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A: Fueron tantos los que faltaron que si falta uno más no cabe.

B: ¿Y cuál fue el que faltó último?

A: Recuerdo que faltaron en parejas el que faltó último y el que faltó más.4 (FERNÁNDEZ, 2012, p. 91)

Se forma la paradoja de la ausencia, de su devenir como argumento del diálogo, del espacio que la ausencia ocupa en el tiempo, se crea un paradójico espacio-tiempo de la ausencia que, además de los evidentes efectos cómicos, provoca inquietud al favorecer la percepción de la inexorable tendencia del lenguaje a crear absurdos, o mejor el incontestable poder que el lenguaje encierra para deconstruirse a sí mismo, vertiente oscura que en las infinitas posibilidades del pensamiento halla su propia lenta y solemne derrota. Ya desde el primer párrafo del texto que es, bajo forma de diálogo y de heterogénea estructura, un breve cuento-ensayo, el autor no esconde el propio intento provocador y lúdico.

Creo que lo fundamental es la invención de un absurdo, que es una ingeniosidad, y en segundo 4 Ibidem, pp. 91-92.

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término el hacer creer, que es volutad de juego.

(FERNÁNDEZ, 2012, P. 91)

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Los dos elementos de la invención de un absurdo y de la voluntad de juego, determinan una dúplice dinámica de la mirada crítica que deberá atravesar la narración. Por un lado, la creación de lo absurdo es un aspecto fundamental y necesario en relación al proceso de deconstrucción que Macedonio establece. El carácter paradójico de la ausencia, aunado a su posición espacio-temporal, desencadena una inquietud gnoseológica que impone una atenta reflexión sobre las trampas del lenguaje e sobre su propia naturaleza. Se originan una serie de verdaderos trompesraison5, engaños de la razón, elementos cuyo cometido consiste en crear la ilusión de una representación espacio-temporal que de hecho no puede verificarse y que permiten a la percepción admitir los derroteros de lo absurdo. El carácter cómico, el sutil humorismo que empapa el diálogo entre los dos personajes, es una sofisticada estrategia consciente de sus efectos desestabilizadores. El placer de penetrar en las agudas arquitecturas verbales propias de Macedonio, las desconcertantes negaciones que en la sintaxis de la frase generan la nada, es la tentación que brinda el autor al lector para atraerlo a su propio juego.

Y si aún el oyente tratara de que no se apague el chiste: B: En estas ocasiones, sería bueno hacer una lista en orden sucesivo del nombre de las personas que van faltando, como se hace en el “Instituto de Disertaciones”.

A: No me parece, pues al día siguiente, cuando uno encontrara a las personas que no asistieron, habría disputas sobre prioridad: “Yo falté antes que usted”; “yo fui el número 10 y no el 14”; “Yo falté en seguida después de Gomez”; “Usted me ha anotado mal”.

Uno que sabría disculparse diría: “Yo falté, es cierto, pero fui de los primeros”. (FERNÁNDEZ, 2012, P. 92)

5 Vease H. M. Enzensberger, Estructuras topológicas en la literatura moderna, en Sur, Buenos Aires, n° 300, mayo-junio, 1966.

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El conferenciante Acuña, hasta en su mismo nombre, desempeña una función fundamental a lo largo de todo el cuento. El verbo ‘acuñar’, que en sentido figurado significa dar forma a expresiones o conceptos, refleja la acción del conferenciante protagonista, el señor Acuña, contrapunto cómico ante la ausencia de auditorio. La imposibilidad del diálogo, del pensamiento, del razonamiento en público, se da en el encuentro, o mejor en el no-encuentro entre el conferenciante y su público. Un público que hará de todo para no asistir a las funciones, para no llegar antes que los demás, para tener documentos que certifiquen su ausencia ese día, a esa hora y en ese sitio.

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Se llega incluso a la paradoja de provocar envidia entre los espectadores y conferenciantes que, al contrario de Acuña, siguen ofreciendo su verborrea a las plateas abarrotadas.

Otro expresará que es tal la nulidad de los conferencistas de Buenos Aires que si no fuera por la genialidad del conferencista Acuña estaríamos arruinados en la opinión del mundo. Con lo que todos los asiduos faltantes a sus conferencias tendrán temor de faltar otra vez, para no caer en el odio de todos los demás conferencistas que resultan menoscabados por estos elogios (y con este miedo tendremos asistencia regular). (FERNÁNDEZ, 2012, p. 93)

En cuanto a la representación del espacio, Macedonio intenta que se perciba lo inexistente que se esconde detrás de las representaciones del ser, a través de una ausencia que acecha sobre el mundo real, un vacío persistente, que multiplicándose anula progresivamente toda percepción de presencia.

No necesita explicación mi presencia aquí, señores, pues que ésta falta; y espero que seréis con ella indulgentes, considerando que no se ha producido.

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Puedo demostraros punto por punto que corristeis casi todo el peligro de tenerme en Córdoba; y no hay que fiarse en que no estoy, como si fuera fácil conseguir mi ausencia, tan solicitada, ni os enorgullezcáis de que “dicho señor Fernández” no esté en Córdoba, pues en ello no os he dispensado ninguna particular preferencia. Hoy, excepto Buenos Aires, toda ciudad argentina ofrece tal aliciente, y aun creo que mi ausencia se ha extendido a puntos del extranjero, en que jamás he estado, por efecto del concepto que de mí se difunde. (FERNÁNDEZ, 1966, pp. 52-53)

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Nace con ello una auténtica literatura de la ausencia, que, sirviéndose de la representación del vacío, ataca la colocación normal de cualquier punto del espacio. Pero el proceso que desemboca en un «absurdo conceptual» (BARRENECHEA, 1953, p. 27) tal, en el espesor de las imágenes, en la transparencia de las figuras, hasta las más neutras y superficiales, brota de la necesidad de convertir el lenguaje reflexivo en espacialización.

Observa Cassirer6 que sobre todo es la intuición espacial lo que denota la compenetración entre la expresión sensible y la expresión espiritual del lenguaje. Es decir que, precisamente en las expresiones más generales que la lengua utiliza para indicar procesos espirituales, aparece con evidencia la decisiva cooperación de la representación del espacio. Además es común el recurso a símiles y metáforas del entorno espacial para expresar conceptos abstractos. O sea que la espacialización abstracta de determinadas complejidades intelectuales es un proceso que deriva de la crucialidad de la expresión intuitiva del espacio.

En la obra de Macedonio Fernández los juegos con el espacio minan el concepto mismo de ‘escritura’. El humor en relación al acto de la lectura y de la escritura es una de las estrategias de las que se vale el autor para realizar una literatura que continuamente se plantea sus propios mecanismos de funcionamiento y transformación. De hecho muchos de los prólogos de Museo de la novela de la Eterna (1967) están dedicados 6 Vease E. Cassirer, «Il linguaggio nella fase dell’espressione intuitiva», en La filosofia delle forme simboliche, Sansoni, Milano, 2004, pp. 175-293.

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a forzar la percepción del lector ante los mecanismos invisibles que hacen posible la ficción literaria.

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Todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el mundo hay materias espejantes; […] Y lo que se llama Arte parece la obra de un vendedor de espejos llegado a la obsesión, que se introduce en las casas presionando a todos para que pongan su misión en espejos, no en cosas. […]

El Arte empieza sólo al otro lado de la veridicidad, justa laboriosidad de la ciencia e intruso desgarbado en arte.[…] Yo quiero saber qué es lo que fingen los actores escénicos. ¿Fingen que son personas y no personajes, que imitan hombres y no viven? A ellos les está sucediendo su vivir personal; cualquiera sea su “papel” no son personajes de papel, escritos.

Que mis personajes no se parezcan ni a las personas ni a los “actores”, que les baste el encanto de ser “personajes”. (FERNÁNDEZ, 2012a, p. 127)

El humor y los juegos de palabras de Macedonio esconden una crítica a la solemnidad que desemboca en una literatura de paradojas e incongruencias. La deconstrucción del concepto de espacio se produce también a través de la continua alusión al libro como objeto, a su tamaño, a su tapa, a los espacios blancos, a las fuentes tipográficas. La muestra de la fisicidad del libro encierra la distancia profunda de lo que contiene, la desconfianza insinuada en el lector para que no respete su ‘pacto de credulidad’ y desenmascare sin piedad los mecanismos de la ficción. Solo por medio de un proceso de purificación tal el lector podrá empezar el viaje aventurado que Macedonio propone en su literatura, un viaje de lectura extenuante y tortuoso, una aventura del pensamiento que tiene como objetivo la deconstrucción del pensamiento mismo y de la presunción de la existencia del individuo hacia la liberación final, la superación de la muerte.

Así mismo se hace profundamente necesaria la desaparición del autor individual en favor de una escritura que se realice como creación colectiva, concepción que vuelve a aparecer en Tlön, Uqbar, Orbis

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Tertius (1941) de Jorge Luís Borges: En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: Se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. (BORGES, 2002b, p.439)

La escritura pues es una ocupación sin identidades definidas, una enorme biblioteca de reescritura y relectura, un espacio formado por todos los libros que contribuyen a la construcción de una obra.

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Volviendo al cuento Un átomo de doctrina, sobresale entre los nooyentes a las conferencias del profesor Acuña, un personaje que también lleva en su proprio nombre profundos significados en relación no solo a Un átomo de doctrina, sino a la entera obra de Macedonio. Se trata de Dudino Domínguez, nombrado por el conferenciante: “Domínguez, que faltò a la última, ha manifestado que es la única conferencia que merece ser atendida”.

(FERNÁNDEZ, 2012, p. 92)

Además Acuña le suscribe un documento que es emblema de todo el cuento: B: “Acredito que el señor Dudino Domínguez es el más asiduo faltante a mis conferencias”, dirán los certificados de faltancia. (FERNÁNDEZ, 2012, p.

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Dudino es, en el dudar que representa su nombre, un personaje paradigmático en relación al proyecto metafísico de Macedonio Fernández, un símbolo de una búsqueda secreta, incesante, la misma que, bajo forma de profunda inquietud, atormenta al personaje de Hobbes en No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928) (FERNÁNDEZ, 2001), o la angustia existencial que hace que Cósimo Shmitz, en Cirugía

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psíquica de extirpación (FERNÁNDEZ, 1941, pp. 30-38) sacrifique su memoria y su esperanza de futuro.

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Por el lado de la ‘voluntad del juego’, la posibilidad de establecer un ‘pacto de credulidad’ con el lector en el territorio de lo absurdo, además de la evidente estrategia meta-literaria, insinúa una duda fundamental: si a través del lenguaje se puede construir una región misteriosa de lo fantástico, donde todo sentido común es invalidado y la ausencia asume su propia espacio-temporalidad, y el lector puede aplicarle la misma suspension of disbelief 7 que es necesaria en la literatura tradicional, entonces el proceso de deconstrucción en acto será aún más evidente. El humorismo conceptual es el instrumento que permite a la deconstrucción demostrar toda su fuerza detonante. La sonrisa en la cara del lector se transformará pronto en una mueca de desaliento, visto que, casi sin darse cuenta, Macedonio le ha robado sus tambaleantes certezas y socarrón finge asombrarse: «Ya veis lo que sucede cuando el disparate se da ampliamente su lugar: engendra la más amplia congruencia.»

(FERNÁNDEZ, 2012, p. 91)

Cortázar: el juego de la deconstrucción.

En Cortázar la acción del humorismo conceptual consiste en someter una palabra, en apariencia conforme a un código reconocido, a otro código, que, aunque la deje inalterada, la trastorna y la desdobla desde adentro; y por medio de esa torsión de la palabra el lenguaje logra construir una especie de paso que le permite sobrepasar el muro diáfano que encierra y protege lo real, para arribar a la otra realidad de los surrealistas. En esta capacidad de trasformación del lenguaje se juega un desafío epocal.

El paso creado por la torsión de la palabra desvela una implicación de ella que la escava en su interior; y en la obscura liberación que la lacera, en la incontrolable fuga del sentido, el humorismo conceptual realiza su hazaña, la de hacer vacilar toda certeza, deconstruir lo real y mostrar su fragilidad. Eso es lo que, por ejemplo, sucede en “Manual de instrucciones”, primera sección de Historias de cronopios y de famas (1962), que ya encierra las raíces de Rayuela (1963): 7 Vease S. T. Coleridge, Biographia literaria, Londres, hardpress publishing, 2012, p. 124 :«a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith».

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Nadie habrá dejado de observar con frecuencia que el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. (CORTÁZAR, 1995, p.11)

La aparente inocencia de una escrupulosa y superflua descripción como la de Instrucciones para subir una escalera puede esconder una insospechable desestabilización del pensamiento, que una vez más se sirve de la expresión espacial para exponer sus complejidades.

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En el extrañamiento que una operación tal provoca, el humorismo empieza a insinuarse con la inquietud de una sonrisa que después se trasformará en reflexión, en especulación, en la toma de conciencia de ser transportados a pesar de nosotros mismos hacia oscuras regiones del pensamiento.

Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. (CORTÁZAR, 1995, p.11)

Aunque en el caso de Instrucciones para subir una escalera el lado del espacio es preponderante y en Instrucciones para dar cuerda al reloj el tiempo representará metafóricamente el pase entre los pliegues de lo real, en ambos casos habrá siempre que hacer referencia a un sistema espacio-temporal.

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Allá en el fondo está la muerte, pero no tenga miedo.

Sujete el reloj con una mano, tome con dos dedos la llave de la cuerda, remóntela suavemente. Ahora se abre otro plazo, los árboles despliegan sus hojas, las barcas corren regatas, el tiempo como un abanico se va llenando de sí mismo y de él brotan el aire, las brisas de la tierra, la sombra de una mujer, el perfume del pan.

¿Qué más quiere, qué más quiere? Átelo pronto a su muñeca, déjelo latir en libertad,

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imítelo anhelante. El miedo herrumbra las áncoras, cada cosa que pudo alcanzarse y fue olvidada va corroyendo las venas del reloj, gangrenando la fría sangre de sus pequeños rubíes. Y allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa. (CORTÁZAR, 1995, p.12)

En Historias de cronopios y de famas, Cortázar estructura de manera orgánica y coherente un verdadero ataque al abstracto universalismo del lenguaje. En la búsqueda de un rigor expresivo que favorezca la libertad creadora del escritor, el Nuestro da vida a ficciones hechas ya no de imágenes sino de sus procesos de transformación y movimiento: el intersticio de las imágenes. El espacio y el tiempo, por su capacidad de hacer visible la invisibilidad de lo visible, desempeñan un papel fundamental, ya que solo gracias a las configuraciones espaciotemporales, y a sus rigurosas descripciones, determinadas complejidades pueden encontrar su representación.

Mirada inédita sobre el mundo, capaz de levantar la máscara de los Tipos y de la Lógica y mostrar sus contradicciones, el humorismo conceptual se presenta como ruptura de las leyes del lenguaje.

Esta actitud con respecto al lenguaje se puede calificar de poética, pero entendiendo este adjetivo en el sentido de que el lenguaje tiene no ya una función intelectual, mediadora y nominativa, sino una función trascendente, creativa, totalizadora, hasta mágica, porque impacta no solo en el intelecto,

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sino lo intuitivo e irracional del ser. Además Cortázar ha creado un lenguaje que comenta a otro, rompiendo así la linealidad del lenguaje-objeto o lenguaje científico. (DELLEPIANE, 1978, p.229)

A la aparente inquebrantabilidad del muro de la «Gran Costumbre» (CORTÁZAR, 1995, p. 1), a la aridez de una mirada siempre igual a sí misma, Cortázar opone la sonrisa del humor deconstructivo. Ya desde las «instrucciones para ablandar el ladrillo» (CORTÁZAR, 1995, p. 1), el Nuestro construye la metáfora del rechazo del orden establecido que codifica y aprisiona nuestro Mundo, a través de los estereotipos, la reglamentación de la vida y las convenciones.

Nuevamente el espacio se convierte en metáfora y muestra la potencia de la desestabilización en acto y de la intensidad de la oposición a las falsas transparencias y a la supuesta solidez de las certezas paradigmáticas.

294 La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre repugnante, con la satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentífrica, la misma tristeza de las casas de enfrente, del sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero «Hotel de Belgique». (CORTÁZAR, 1995, p. 1)

El ladrillo ortogonal representa un mundo regular, estructurado para constituir una prisión invisible e insuperable. Con sus definidas formas geométricas, con su glacial espesor, separa al hombre de todo lo que pertenece a la otra realidad. El muro transparente se interpone entre la mente humana y las infinitas direcciones que están en sus posibilidades, relegando la existencia a una serie de previsibles y cíclicas repeticiones.

El dolor que tal privación de recorridos imaginativos puede generar resuena en el lejano latido de una polilla, ser infinitesimal, pero capaz de hacer sobrevivir el lanternino (PIRANDELLO, 1986, p.83), de la esperanza.

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Y si de pronto una polilla se para al borde de un lápiz y late como un fuego ceniciento, mírala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazón pequeñísimo, y la oigo, esa polilla resuena en la pasta de cristal congelado, no todo está perdido. (CORTÁZAR, 1995, p. 1)

El espacio así como lo concebimos e imaginamos, la geometría y las ideologías que la codifcaron, constituyen la metáfora de la prisión invisible, de la dolorosa limitación de las ideas y de la culpable resignación de una renuncia. Carcelero y al mismo tiempo prisionero, el hombre termina por ser víctima de su propia pulsión reguladora que se concretiza en estructuras que, mientras lo protegen, lo alejan del eros fugaz y fragmentario de la existencia.

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Sólo a los que logren quebrar las geometrías diáfanas del muro de la convención, de la costumbre, de la vida protegida y ciega, les será permitido acceder a la arriesgada libertad de un renacimiento, a la milagrosa posibilidad de una mirada nueva sobre el mundo.

Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina.

(CORTÁZAR, 1995, p. 1)

El espacio nuevo que se abre a los temerarios atravesadores de las barreras de vidrio corresponde a la prolífica área del juego. De la Gran Costumbre se pasa así al Gran Jeu . En la agitación que acompaña un descubrimiento, en el fuego que quema la búsqueda de la verdad, el hombre puede recobrar su innata predisposición a la imaginación y al coraje.

En las infinitas posibles direcciones que caracterizan la obra literaria

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se juega pues un desafío decisivo, sin distancia, entre escritura y vida.

El gran juego de Cortázar se organiza in crescendo en los fragmentos de escritura que forman las Historias. De la operación de desconexión y transgresión de los códigos existentes, el humorismo toma su fuerza desestabilizadora y se impone al lector como el signo nuevo de un renacimiento: epifanía que presupone un largo y tortuoso proceso de caída. Este proceso que acompaña las ficciones de Historias, es una travesía imaginativa y dolorosa entre las grietas de lo real, donde se rompen certezas paradigmáticas, de la ciencia a la convención, del lenguaje a las inciertas coordenadas del espacio-tiempo.

Cortázar toma de la mano al lector y lo lleva a una región del imaginario que es una continua invitación al juego deconstructivo, a un alegre, casi burlón, abismo del sentido, en el que el lector se perderá si darse cuenta, con una sonrisa en los labios.

296 Neo-fantástico y deconstrucción.

Todos los textos de Cortázar representan una miniatura de su vasta producción y las ficciones de Historias constituyen un importante ejemplo junto a Papeles inesperados (2009).

La predisposición a una escritura multigenérica es una de las constantes del Nuestro, quizás la única vía que tiene un escritor para explorar en profundidad las posibilidades del lenguaje y de echar una mirada hacia el otro lado de las experiencias y de las cosas.

Proceso verbal intenso, continuo y abierto, atravesado por toda una serie de formas, posibilidades, mezclas de estilos y de géneros: la escritura de Cortázar parece favorecer la creación de nuevos espacios narrativos.

En este sentido el elemento fantástico en los cuentos de Cortázar representa un instrumento fundamental para forzar las barreras de un género tradicional de entretenimiento y de evasión y estructurar, o forjar un nuevo género, el neo-fantástico8, caracterizado por una extraordinaria potencia deconstructiva y desestabilizadora desde el punto de vista epistemológico.

8 Vease E. Leonardi, Il postmoderno nella letteratura argentina: Fernández, Borges, Bioy Casares, Carocci, 2014.

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Para Cortázar lo fantástico, o mejor lo neo-fantástico, toma forma en la multiplicación de los puntos de vista sobre el mundo, en un viaje caleidoscópico que permite la intrusión de lo insólito en un contexto cotidiano y verosímil. Lo fantástico entonces se transforma en un instrumento de reflexión sobre el problema general de la representación, ya que Cortázar concibe la escritura como la posibilidad de romper algunos límites y de penetrar en territorios desconocidos.

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La territorialización de lo fantástico resulta compleja porque se puede codificar fuera de los límites impuestos por lo real, lo que correspondería a la tradicional concepción del género, o, en base a las coordenadas del nuevo género neo-fantástico, entre los pliegues de lo real mismo. Y en esta colocación lo neo-fantástico favorece la crucialidad del concepto de intersticio en la poética de Cortázar y, con las debidas diferencias conceptuales, lo acerca a la concepción del nuevo fantástico de Borges y Bioy Casares escrita en el prefacio a la Antología de la literatura fantástica (1940). En relación al concepto de intersticio, el último párrafo de Avatares de la tortuga (1932) de Jorge Luis Borges ofrece al lector la percepción de una amonestación fundamental que resume uno de los tormentos más lacerantes del ánimo humano: dentro de las concepciones del mundo, que el hombre elabora a lo largo de los siglos, se esconden mecanismos de ruptura, ‘intersticios de sinrazón’, que pueden, a cada instante hacer vacilar todo el edificio, desmoronar certezas milenarias e insinuar en esas concepciones del mundo la forma suprema de la inteligencia: la duda.

Ninguna solución puede entonces considerarse definitiva; sólo puede ser incluida dentro de una serie infinita de aproximaciones.

Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso. (BORGES, 2002a, p. 258) [cursiva nuestra]

La aversión de Macedonio y de Cortázar a una literatura que da la impresión de vivir la ilusión de una realidad cercana a lo real y que

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aspira a reemplazarlo, es de tipo epistemológico. La continua oscilación entre realidad, ficción y sueño en las obras de los dos grandes escritores argentinos proviene de las huidizas propiedades que lo real asume cuando se discuten los principios fundamentales del paradigma interpretativo que lo rige.

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La realidad que cierta literatura se propone reproducir es erróneamente definida realidad. Un real dudoso, refractario a soluciones definitivas, exige una literatura dudosa, meta-literaria, que razone sobre sí misma, que problematice. Los que en el campo epistemológico se definen intersticios, antinomias kantianas o paradojas eleáticas, en el campo literario corresponden a los mecanismos de la meta-literatura, que rompen la ilusión de una posible reproducción de la realidad en favor de una toma de conciencia por parte del lector, que aun en la literatura, a través de pequeños desgarros, puede vislumbrar la precariedad de toda visión del mundo, de cualquier representación posible.

La transgresión del género fantástico, denominada neo-fantástico, está profundamente vinculada a la dinámica que regula la relación entre la subjetividad y el mundo, y a una investigación crítica sobre la naturaleza de nuestras percepciones, que tiene el objetivo de confutar las nociones del ‘yo’, de la ‘materia’, del ‘espacio’ y del ‘tiempo’.

En el trabajo de uno de los críticos que han definido el género fantástico, Finné, se pueden atisbar los orígenes de lo neo-fantástico, de esta transgresión del género originario que se ahonda en un profundo aumento de distancia entre lo real y lo imaginario.

Finné llega a definir tres tipos de fantástico: 1) El fantástico tradicional, profundamente relacionado con la realidad, de carácter lúdico y que no intenta alcanzar ninguna finalidad, sino el puro entretenimiento; 2) El fantástico completamente desligado de lo real, concebido como «une forme de l’art pour l’art, un jeu, une gratuité» (FINNÉ, 1980, p. 15) el neo-fantástico, en el que se utiliza la estructura de lo fantástico para poner en discusión, analizar, difundir ideas.

El último tipo, el neo-fantástico, asume un valor gnoseológico y un impacto epistemológico muy superior a los primeros dos tipos. Se trata de «un fantastique qui s’éloigne de la gratuité, pour qui le surnaturel n’est plus un but en soi mais un tremplin destiné a diffuser certaines

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idées» (FINNÉ, 1980, p. 15).

Lejos de considerar anti mimética la literatura fantástica, el estudioso tendrá que orientarse dentro de un sistema que, a pesar de mantener su relación mimética con lo real, lo transgreda en algunos de sus elementos que insinúan la sombra de la incertidumbre, la vacilación del sentido que es propia del género fantástico.

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El proceso de superación de la relación mimética, a través de una serie de estrategias textuales que provocan el pase de la mimesis a la simulación (BAUDRILLARD, 1981, pp.16-17) pertenece a una concepción de la literatura completamente autorreferencial. Este es el paso crucial que determina el neo-fantástico. Parece oportuno ahora hacer referencia al prólogo que Borges escribió a La invención de Morel (1940) de Bioy Casares y al prefacio que Bioy Casares escribió a la Antología de la literatura fantástica (1940) redactada en colaboración con Borges y Silvina Ocampo. Los dos textos citados, ambos de 1940, representan, a través del alto nivel meta-textual que es propio del prólogo como género, una nueva concepción de la literatura y una comunión de propósitos que confluirán en las obras inmediatamente sucesivas de los dos autores como Ficciones (1941) de Borges y La invención de Morel (1940) o “La trama celeste” (1948) de Bioy Casares.

En el prólogo a La invención de Morel, Borges emplea determinados criterios narratológicos para analizar y definir la obra de Bioy Casares, y empieza por distinguir dos opuestas categorías terminológicas. La primera, que Borges relaciona con La invención de Morel se compone de expresiones como ‘inventar’, ‘rigor’, ‘peripecia’, ‘artificio verbal’ que estructuran un texto organizado por un orden intelectual que se contrapone a una segunda categoría de términos, como ‘novela psicológica’, ‘informe realista’, ‘vana precisión’ e ‘toque verosímil’. Esta oposición se relaciona con la dicotomía que existe entre la concepción de una literatura auto-referencial y anti mimética y la idea del texto literario como sistema mimético, referencial, que tiene el objetivo de generar ese effect de reél que Macedonio Fernández tanto criticaba.

Borges a las vanas precisiones de la novela realista, a sus lánguidas vaguedades, prefiere la novela de aventuras, que define como un sistema que no sufre ninguna parte injustificada.

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Por otra parte, la novela “psícologica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. […] La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. (BORGES, 2002, p.25)

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Además Borges hace una fundamental distinción entre sobrenatural y fantástico, y describe esto último como una arquitectura narrativa que sigue sus propias leyes de funcionamiento y transformación (inventar, rigor, peripecia) y que se configura como una construcción autorreferencial (artificial, orden intelectual, imaginación razonada).

De esa manera Borges, y con él Bioy Casares, introduce una nueva definición de lo fantástico, que se distancia de la oposición clásica entre lo real y lo sobrenatural, ya que lo real pierde terreno en favor del nuevo referente: la imaginación razonada.

Muchos términos asumen en el prólogo de Borges, un valor nuevo. El orden interno al que él se refiere no corresponde a un orden según las leyes de la mimesis; se trata más bien de una disposición de las varias partes del discurso que se organizan en base al nuevo criterio estético concebido en colaboración con Bioy Casares. Incluso términos como ‘peripecia’ y ‘aventura’ no tienen que ser interpretados en el sentido aristotélico-realista, sino recodificados como repeticiones, variaciones, deformaciones creadas por la ‘imaginación razonada’. Para que resulte evidente este proceso, basta analizar La invención de Morel o La trama celeste, narraciones en las cuales, en ayuda de las frágiles tramas de aventura, se desencadenan los mecanismos de la nueva concepción de lo fantástico.

El prefacio de Bioy Casares a la primera edición de la Antología de la literatura fantástica (1940) resulta fundamental para entender a fondo el cambio que se está produciendo en relación al género fantástico tradicional. Bioy Casares intenta preparar al lector a las dificultades y a los goces intelectuales que algunos cuentos de Borges, incluidos en la

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antología, podrán suscitar en su mente.

Fantasías metafísicas […]. Con “El acercamiento a Almotásim”, con “Pierre Menard”, con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. (CASARES, 1977, p. 7)

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Lejos de ser un simple ejercicio retórico, el prefacio de Bioy Casares constituye una toma de conciencia fundamental de la enorme fuerza innovadora del ‘cuento-ensayo’9 borgiano. El recorrido estilístico utilizado para la construcción de una obra narrativa que asume las leyes de funcionamiento y transformación típicas del ensayo y al mismo tiempo de la ficción, constituye ya una cuña fundamental de la nueva concepción del cuento de Borges y Bioy Casares.

En el cuento-ensayo, la ostentación erudita y la mistificación, el continuo juego de la imaginación razonada, transforman la frontera entre realidad y ficción en una nueva región del pensamiento que precisará nuevos instrumentos críticos para ser analizada.

Entre «los ejercicios de incesante inteligencia» y «la imaginación feliz de los lectores intelectuales estudiosos de filosofía» y las languideces o el «elemento humano y patético sentimental» (CASARES, 1977, p. 7), Bioy Casares traza una línea de separación, como Borges ya había hecho en el prólogo a La invención de Morel.

No obstante, la falta del elemento humano en los cuentos de Borges no debe ser interpretada en dirección de una deshumanización del arte, sino más bien como una tentativa de liberación de una concepción mimética de la literatura, de una dependencia del sistema del cuento de su referente real.

En la obra de Cortázar el humorismo conceptual abre la vía al elemento 9 Vease E. Leonardi, Borges: Libro-Mundo y espacio-tiempo, Biblos, Buenos Aires, 2011.

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fantástico, insinuando entre los pliegues de una sonrisa la duda ontológica: la irrupción de lo neo-fantástico parece materializarse en las grietas, en los intersticios, en las fracturas creadas por la duda en lo real y determina un benéfico cortocircuito del sentido que permite acceder a la otra realidad que se esconde detrás del mundo, aprisionado por nuestros códigos reguladores: el Gran Jeu de Cortázar puede empezar. La sonrisa extiende la medida del mundo hasta lacerarla y a través de los puntos en que se abre, los intersticios, se insinúan en nuestro mundo elementos de misterio que lo hacen vacilar, que hacen tambalear su validez, vivifican la duda y dejan vislumbrar las infinitas posibilidades de otros mundos o de otros órdenes del mundo.

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En las obras de Cortázar la onda de lo fantástico rompe contra las barreras del mundo con una fuerza tal que logra atravesarlo; su impetuoso e irrefrenable proceder se debe a la extraordinaria fuerza de las imágenes que evoca; a través de una torsión del punto de vista puede, por ejemplo, hacer que el lector perciba la esencia de un árbol cubierto de nieve, mientras sostiene «el realizado sueño del agua» (CORTÁZAR, 2009, p.107); o, por medio del juego meta-literario, que es instrumento fundamental de lo neo-fantástico, en “Teoría del cangrejo” (CORTÁZAR, 2009, p.82), hacer que el mismo proceso creativo de la escritura se interrumpa y se deje en suspenso, en un vórtice que atrae la escritura y la dispersa impidiéndole continuar su camino.

Macedonio y Cortázar: el viaje del lector.

Mientras Borges, en el prólogo a la Invención de Morel, tomaba en consideración más la vertiente de la escritura, Bioy Casares, en su prefacio a la Antología de la literatura fantástica, hace referencia también a la dinámica de la recepción, y propone una reconfiguración de la relación entre autor y lector como directa consecuencia de una nueva concepción de la literatura: un nuevo género, el neo-fantástico, necesita la creación de un nuevo lector, que participe del proceso de renovación en acto.

La indiscutible centralidad del lector en las obras de Macedonio Fernández y de Julio Cortázar forma parte, así pues, de un sistema en el que del texto ya no interesa su decir explícito y toda la serie articulada

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de concordancias propuestas, sino el ‘juego del mecanismo’ que lleva a la articulación de su estructura.

Se tratará entonces de una paciente investigación que pretende descomponer un mosaico para después recomponerlo según las trayectorias de una mirada nueva; de esta manera, la imagen inicial no coincidirá con la final (siempre provisoria), aunque las piezas usadas para componerlo son siempre las mismas.

La dinámica de una continua reescritura y relectura desempeña un papel fundamental en el marco del proceso de deconstrucción que lacera desde dentro el sistema en el que opera.

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Considerata secondo un’ottica strutturalista, la decostruzione è dunque pratica di scrittura su scrittura, poiché ogni lettura è anche sempre, a sua volta, un’ulteriore scrittura, quale riproposizione del testo, che pone in atto costantemente lo scollamento del Significato sul significante, ponendo in stato di aporia il significato pieno dei concetti della filosofia metafisica.10 (D’ALESSANDRO, 2008, p.19)

Si al acercarse al concepto mismo de deconstrucción, en lugar de privilegiar la escritura, se centrara la atención sobre la lectura y sobre su proceso de decodificación y recodificación del texto literario, nos daríamos cuenta de que Derrida abre la vía a una verdadera ética de la lectura. Entonces el proceso de deconstrucción es ante todo un método de lectura y de interpretación. Así el papel del lector será el de contextualizar una serie de elementos, transformando el proceso de lectura en reescritura, como ideación y reconstrucción de un texto.

La obra es así una construcción intertextual, producto de discursos culturales diferentes que convergen todos hacia el lector.

Il lettore è quello spazio in cui si iscrivono tutte le citazioni che formano il testo scritto; l’unità di un 10 Trad. esp.: «Considerada según una óptica estructuralista, la decostrucción es entonces práctica de escritura sobre escritura, ya que cada lectura es también siempre, a su vez, otra escritura, como reproposición del texto, que pone en acto constantemente el despego del significado sobre el significante, poniendo en estado de aporía el significado completo de los conceptos de la filosofía metafísica.» La trad. es nuestra.

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testo non sta perciò nella sua origine (l’autore), ma piuttosto nella sua destinazione (lettore/i).11 (BARTHES, 1977, pp.146-148.)

El viaje intelectual del lector, doloroso proceso de purificación, implica una profunda y continua colaboración entre escritor y lector, que, unidos, tendrán que hallar los puntos frágiles del sistema de referencia y transformarlos de simples grietas en irreversibles laceraciones.

A través de la deconstrucción se realiza un intenso diálogo, en el sentido hermenéutico de logos dia, un pensamiento intersticial, que va más allá del pensamiento de cada uno de los interlocutores, hacia la cosa stessa del pensiero.

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Chi pratica la decostruzione lavora infatti dall’interno dei termini e della concettualità di un sistema, con la finalità precisa di lacerarlo dall’interno. E’ possibile allora sovvertire la stessa filosofia che in esso è proposta oppure tutte quelle opposizioni gerarchiche su cui esso si basa, identificando proprio le operazioni retoriche che arrivano a produrre sia il contesto argomentativo, sia il concetto chiave, le premesse e le conclusioni, cui necessariamente perviene.12 (D’ALESSANDRO, 2008, p.18)

Lejos de la primera lectura, que tiene en cuenta solo el significado vinculado al orden lógico y estructural del texto escrito, existe una segunda lectura cuya mirada busca penetrar el intersticio del discurso. Entre los renglones y en filigrana, la lettura seconda (D’ALESSANDRO, 1994, p. 157) ejerce su labor teorética entre sentido y no-sentido, y empuja hacia el límite la hermenéutica del texto. «La lettura è così methodos, un «cammino» (odos) o «viaggio» attraverso (meta) il testo che si sta 11 Trad. Esp.: «El lector es el espacio dentro del cual se inscriben todas las citas que forman el texto escrito […]; la unidad de un texto no consiste entonces en su origen (el autor), sino en su destinación (el lector/los lectores) ».

12 Trad. esp. «Los que practican la deconstrucción trabajan desde adentro de los términos y de la conceptualidad de un sistema, con el objetivo de lacerarlo desde su interno. Es posible entonces subvertir la filosofía misma que en este se propone o todas las oposiciones jerárquicas que lo regulan, identificando las operaciones retóricas que producen tanto el contexto argumentativo, como el concepto principal, las premisas y las conclusiones, a las que necesariamente llega.».

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leggendo»13.(D’ALESSANDRO, 2008, p. 26) El método deconstruccionista de Macedonio y Cortázar no va en dirección de la producción de un significado, de un mensaje tradicional.

Este se justifica más en el mismo proceso de búsqueda, en la formulación de enigmas, a los que, como es inevitable, nunca se les encuentra una solución definitiva.

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El lector se verá transportado hacia una sonrisa que al cabo se transformará en angustia metafísica o en la melancólica toma de conciencia de la fragilidad de toda construcción humana del mundo. Tanto en la perturbación que nace de la fisura vertiginosa y cómica de las paradojas de la ausencia de Macedonio, como en la mágica fragmentación de los movimientos en las Historias de cronopios y de famas de Cortázar, el humorismo conceptual realiza con insospechable potencia su discreta revolución gnoseológica. Del logos de la ausencia de Macedonio, se pasa a la posibilidad en Cortázar de entrever el ‘mundo otro’ que se esconde detras de esa ausencia: una recodificación de la mirada que presupone una vacilación estructural, una desestabilización profunda del lector.

Tanto los no-personajes y los no-lugares macedonianos, como los multiformes, cambiantes e indefinidos seres que pueblan las Historias de Cortázar se presentan como burlas metafísicas. El recorrido de deconstrucción y simulación que Macedonio empieza en sus textos parece alcanzar en la obra de Cortázar su ápice: de una escritura anti mimética y de un sistema autorreferencial se pasa a la posibilidad de ver la otra realidad que se esconde más allá de nuestra visión del mundo, el misterio que hace vacilar certezas seculares, el origen primero de la interminable búsqueda humana de la verdad.

Que el humorismo conceptual pueda llevar hacia tierras inexploradas tan arriesgadas y lejanas, hacia la duda ontológica que hace vacilar el Mundo, donde la especulación filosófico/científica está obligada a detenerse, desarmada por su mismo sistema de construcciones lógicas fundadas sobre un lenguaje que muestra su fragilidad, ya que depende de las ideologías dominantes, provoca maravilla e inquietud. Que la electricidad de una sonrisa pueda desencadenar la derrota de un 13 Trad. esp. «La lectura es así methodos, un recorrido (odos) o viaje a través del (meta) texto que se lee».

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paradigma, y que en esa sonrisa acto seguido se insinúe la duda y al final se pueda percibir la finitud de toda nuestra teoría y percepción, es profundamente revolucionario. Lo intuyó Macedonio, que, con su complejo sistema de pensamiento-anti pensamiento, obligaba al lector tradicional a acrobacias intelectuales aniquiladoras e inéditas; y Cortázar lleva el humorismo conceptual a su máximo grado de incidencia, camuflando con sabiduría el contexto pseudo-realista de sus cuentos de manera que el lector pueda cómodamente adaptarse, ignaro de que de repente todo se le desmoronará alrededor mientras su sonrisa implosionará en la incertidumbre de toda percepción.

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No obstante, no será la sombra negra del escepticismo la que prevalecerá; la inquietud y la desestabilización no ganarán a la sonrisa libertadora que desencadena tormentos metafísicos y al mismo tiempo los resuelve.

La sonrisa provocada por el humorismo conceptual será, en un primer momento, reflexión y toma de conciencia de la precariedad de nuestra visión del mundo; después se transformará en inquietud y pérdida del logos tradicional, para terminar volviendo sobre los labios del lector, que sólo podrá oponer una sonrisa desacralizadora al desmoronamiento de todas sus certezas, y en un alternarse de resignación y esperanza, percibir la extraordinaria potencia del juego de Cortázar.

Un velo sutil, pero inextricable, de melancolía metafísica cubre las Historias de Cortázar, como si, en el instante exacto en que lo insólito, lo grotesco o el asombro, están por dibujar una sonrisa en labios del lector, surgiese el indicio discreto e irreversible de su opuesto: una tristeza camuflada, un dolor latente que transforma la sonrisa en un corte, una grieta en un muro, un chirriar de certezas.

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Rayuela de Julio Cortázar/ Un juego de nunca acabar 50 años de lecturas incesantes* Roberto Ferro 309

Universidad de Buenos Aires El gran juego Entiendo ya algunas figuras pero no sé qué es la baraja, qué anverso tiene esa medalla cuyo reverso me dibuja.

En la otra cara de la luna duermen los números del mapa; juego a encontrarme en esas cartas que ciegamente son mi suma.

De tanta alegre insensatez nace la arena del pasaje para el reloj de lo que amé, pero no sé si la baraja la mezclan el azar o el ángel, si estoy jugando o soy las cartas. Último round

* Conferencia dictada en Santo Domingo, República Dominicana, el 26 de noviembre de 2013

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Mi trabajo pone de relieve la incesancia como aquello que llega reapareciendo, aquello que trastorna lo ya leído en la relectura, que liga al texto con un más allá del texto. En la escritura cortazariana, la incesancia se disemina en el espesor de los textos fusionando el proceso de inscripción y su trascendencia como en un pasaje sucesivo y simultáneo, abriendo la deriva del sentido hacia una semiosis sin fin.

Estas líneas de lectura que aparecen a cierta mirada crítica como trazos continuos, desde otra perspectiva no se dan a leer como productos terminados sino como una producción en proceso de hacerse, cuya expansión despliega la práctica de una incesancia de la escritura, tramada sobre otros textos, otros códigos, y articulada de esta forma en el armazón de los discursos constitutivos de los saberes acerca de la sociedad, pero no en términos de lógica determinista, sino por la vía de la cita.

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He pensado esta conferencia como una provocación, como un intento de celebración del desafío a los lectores que supone la dimensión lúdica de la Rayuela de Julio Cortázar. Voy a comenzar con algunas aproximaciones que tienen que ver con los protocolos, si ustedes consienten, con un “tablero de dirección”, o como se anuncia en Historias de cronopios y de famas, un “manual de instrucciones”. El juego al que me refiero en el título se despliega como un caleidoscopio, una diversidad incalculable de constelaciones de sentido que el ojo de los lectores va configurando en complicidad con la textura de la novela.

Las reglas del juego son innumerables porque la Rayuela y sus intérpretes están en perpetua inquietud y desplazamiento; hoy y aquí voy a detallar algunas de las más relevantes.

El primer punto se refiere a la función del crítico literario que no pasa por exponer un modelo privilegiado de significación, sino antes bien, su rol es la de un agente movilizador del encuentro de cada lector con su propio sentido, con su propio camino de interpretación. Lo que supone corrernos del lugar del crítico investido con los atributos de un pontífice que ha oído en algún momento la voz del autor (metáfora del padre, de Dios y/o de otras formas demiúrgicas con que se inviste al escritor) y la transmite para guía de los devotos lectores. No. El objetivo primordial del juego es que cada participante, cada jugador, en tanto que

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lectores de Rayuela, afine, ajuste y despliegue las múltiples figuraciones de sentido que vayan surgiendo en cada encuentro con la novela.

La segunda regla o instrucción es el principio que imagina el dispositivo de la novela de Julio Cortázar a partir del modelo de una máquina.

La siguiente, habilita la posibilidad de pensar el texto como si fuera un territorio, cuya densidad varía según se lo recorra a pie o sobrevolándolo. En la intimidad de su trazado, cuando se lo atraviesa en un recorrido a pie; en un límite utópico, las peripecias de la aventura asimilarían ese trayecto a una rescritura palabra a palabra del texto leído.

En cambio, el otro itinerario, el que supone un sobrevuelo del texto, le permite al lector entregarse a un sueño imaginario. Un lector flâneur, como decía Benjamin, tan vinculado a Cortázar en esa idea de los pasajes y de París; un lector que se abandona a vagar, que se deja llevar por los vaivenes del texto, es complementario del lector que se imagina en un vuelo que instala al texto en una escena en la que es posible establecer vínculos más amplios.

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La aprehensión del sentido y la experiencia de lectura son inseparables. El juego que estamos conjeturando apunta a la valoración de esa experiencia de lectura que cada uno de nosotros puede fabular con la Rayuela.

Complementariamente con lo anterior, podemos decir que la lectura literaria es una cuestión de distancia: dónde ponemos el texto que vamos a leer, en qué lugar lo colocamos y entre qué otros textos lo entretejemos.

La mirada insistente y migratoria del lector que se posa sobre la escritura literaria, se trama con la letra impresa en enlazamientos nostálgicamente cómplices de un kamasutra de lectura, en los que la travesía de los ojos y el cuerpo extendido de la letra impresa se interpenetran sin imposiciones de clausuras de sentido.

Cada una de las páginas escritas diagrama con la mirada que lee un conjunto multilineal, las marcas siguen direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequilibrio y diseñan acercamientos y puntos de fugas. Cada trazo aparece quebrado y sometido a figuraciones diversas de inserción, ya se bifurcan, ya se ahorquillan, ya se imbrican

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y desfloran. La suma en perspectiva de los pasajes en tránsito, sobre las que se imprimen conjuntamente las derivas de la letra impresa con la confabulación de la mirada, no posee, en modo alguno, contornos definitivos, sino que aparece como la cifra de encadenamientos variables relacionados entre sí. Esos encadenamientos dan a leer, por una parte, líneas gruesas de sedimentación, de insistencia, de repetición y, por otra, líneas de fractura, de corte, de suspensión.

Ese va a ser el movimiento de apertura del juego que les propongo. Dónde ponemos el texto para leerlo, es decir, a qué distancia de ese territorio nos vamos a situar, digo, para que el dispositivo textual que hemos pensado a partir del modelo de la máquina comience a funcionar. ¿Lo vamos a sobrevolar?, ¿lo vamos a atravesar en la más íntima cercanía de sus innumerables senderos?, ¿qué tipo de lentes nos dispondremos a utilizar?, ¿qué rango de aproximación? ¿la que habilita una lupa, o vamos a preferir unos binoculares, o acaso un catalejo?, ¿o tendremos que recurrir a un microscopio? Comencemos, entonces, por un epígrafe; es breve y pertenece al primer capítulo de Rayuela.

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“Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos.”

Puestos en movimiento intentemos un lectura que se asemeje a un sobrevuelo. Dejaremos, pues, la caminata por los senderos para más tarde. Un sobrevuelo implica distinguir dos alternativas, por una parte, las formas de aproximación a Rayuela situándola en el contexto de la propia obra de Julio Cortázar; la otra alternativa supone un intento por establecer los vínculos entre el texto con los discursos que constituyen líneas de pensamiento decisivas en el espacio cultural a mediados del siglo XX. Inicialmente vamos a explorar algún conjunto de textos que he llamado “bibliografía de abordaje”, en términos del asalto a la novela.

La obra de Cortázar en sí misma es una biblioteca: abarca todos los géneros, se desenvuelve a lo largo de muchísimos años. Por lo tanto, esto que tomo como punto de partida es una selección para emprender el juego de la Rayuela. En ese recorte bibliográfico, comenzaremos por Los reyes como borde más lejano, que es un texto que se edita en 1949.

Luego, les propongo privilegiar los primeros libros de cuentos de Julio Cortázar publicados en vida, porque en los últimos años han aparecido

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otros textos que perturban la cronología de gestación de su obra.

Bestiario, de 1951; Final del juego, que tuvo dos ediciones, la primera, en México, en 1956; y otra, en 1964, en Buenos Aires, en la que Cortázar duplicó el número de cuentos; Las armas secretas, de 1959, y Todos los fuegos el fuego, de 1966. A continuación, revisaremos dos novelas de Cortázar: Los Premios, de 1960, y 62. Modelo para armar, de 1968. También vamos a considerar tres textos que son decisivos a los efectos de nuestro abordaje; los dos libros almanaques: Último Round, de 1967 y La vuelta al día en ochenta mundos, de 1969. Y un volumen relevante de Julio Cortázar, acaso poco conocido, casi secreto, que es Prosa del observatorio de 1972. Frente a esto, lo que vamos a hacer es un movimiento situando a Rayuela como si fuera un punto de concentración y de diseminación de las líneas más notables de la poética narrativa cortazariana.

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Cortázar escribe Rayuela, en un lapso que va desde 1957-58 a 1962. Se impone una nota digresiva. Es frecuente el registro de un dato equivocado: Julio Cortázar viaja a La Habana en enero de 1963, no en enero de 1962. En ese momento, el libro Rayuela ya estaba en su etapa de edición. Por lo tanto, no hay vínculo entre estas dos circunstancias.

La fluida, controvertida y rica relación que Cortázar va a tener luego con todas las cuestiones relacionadas con la revolución cubana es posterior.

Entonces, vamos hacia Los reyes, donde aparece un motivo relevante, el motivo del laberinto. En Los reyes, Cortázar acuerda con la imagen borgeana, comparten la valoración de la figura del minotauro.

El minotauro está encerrado en el laberinto, esa idea de laberinto para nuestro juego implica una aproximación a las figuraciones espaciales que atraviesan la textualidad cortazariana y Rayuela en particular, un lado de acá, un lado de allá, los puentes, los tablones, las ventanas y básicamente el trazado de la propia rayuela como un dibujo en que el desafío consiste en llegar al cielo desde la tierra, en un itinerario en el que el azar participa en cada movimiento.

Bestiario es el primer libro de cuentos de Julio Cortázar, hay uno anterior que ha sido publicado después de su muerte, La otra orilla.

Ese título ya configura un anuncio, un envío a la escritura futura, las orillas evocan el lado de acá, lado de allá; ahí ya emerge un cauce en la obra de Cortázar. Avanzamos pues, a manera de repaso, al modo de

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una ojeada en las que nos vamos a detener en algunos de los cuentos de cada volumen. En Bestiario, “Lejana” es un relato centrado en el diario de una mujer que bascula entre una ciudad sudamericana en un cálido verano, que podría ser Buenos Aires, y Budapest en un gélido invierno.

El motivo del viaje y del doble ya aparecen inscriptos tempranamente.

También “La noche boca arriba”, de Final del juego, se da a leer escindido en dos series. Un motociclista que tiene un accidente en las calles de París, cruza las fronteras del delirio y/o el sueño para encarnarse en un moteca que va a ser sacrificado en el México anterior a la Conquista. Y en ese cuento, esos dos lugares, el lado de acá y el lado de allá (el lado de acá del sueño y el lado de allá de la vigilia, o a la inversa) se puede figurar a partir de una imagen propia de Escher: el que sueña es el otro.

Ahora bien, cuando nos acercamos a Las armas secretas, estamos ya en la escena, en la cercanía, en la inminencia de los proyectos de Cortázar en torno a Rayuela. En particular a un relato de notable importancia en la configuración de su poética narrativa “El perseguidor”.

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Para estos movimientos de aproximación a Rayuela, los cuentos de Las armas secretas, que acaso sea uno de los libros centrales de Julio Cortázar, son de gran importancia; en “Las cartas de mamá” dice: “Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional.

Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría de franquear el puente”.

Un recorrido por la obra de Cortázar exhibe la insistencia en torno de la figura del puente.

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San Martín, Rivadavia, pero esos nombres eran también imágenes de calles y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el caserón de Flores, mamá, el café de San Martín y Corrientes [era el bar “La Fragata”, para los que lo recuerdan] donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrán tenía un leve gusto a aceite de ricino.

Con el sobre en la mano, después del Merci bien, madame Durand, salir a la calle…

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París-Buenos Aires, la tensión entre esas dos ciudades se da leer de modo muy nítido en “Las cartas de mamá”.

“Los buenos servicios” es un relato narrado desde la voz de una mujer ya mayor, con un horizonte cultural propio de una persona que hace trabajos domésticos. Entonces, ahí lo que tenemos es un narrador que contrasta con la competencia del lector: el lector sabe más que el narrador. Ese es un vínculo a no perder de vista en esta instancia del sobrevuelo.

En “Las babas del diablo” es posible cartografiar algunos de los componentes más notables de la poética cortazariana. La convergencia, el entramado de texto y metatexto, si consideramos que Rayuela se presenta como una esceno-grafía, la puesta en escena de una escritura en la que se despliegan una teoría de la novela y una historia novelesca, “Las babas del diablo” se da a leer como una condensación de ese dispositivo:

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Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.

Puestos a contar…

Por lo tanto, tengo aquí la tematización en el texto, de esa tensión. En el orden en que aparecen en el volumen, luego de “Las babas del diablo”, viene “El perseguidor”. Para algunas líneas críticas, “El perseguidor” expone un conjunto de cuestiones que luego Cortázar va a transformar y expandir en Rayuela. En “El perseguidor” está el artista, Johnny Carter. ¡Cómo trabajó la crítica con las iniciales “JC”!: Julio Cortázar, Jesucristo. Y por otro lado, tenemos a Bruno, el escribidor, que está haciendo una biografía sobre la vida de Johnny, el artista. Estos relatos aparecen en 1959, nos estamos aproximando a Rayuela y vemos cómo en la obra de Cortázar hay una exploración de motivos y condensaciones narrativas que se van a desplegar en la novela. Finalmente, el cuento que le da título al volumen, “Las armas secretas”, es una búsqueda de los posibles narrativos del doble, que Cortázar ya había trabajado, entre otros, en “Axolotl”, de Final del juego. En Rayuela se escribe en la letra

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del relato la palabra “doppelgänger”, que tantas resonancias tienen en relación con el desdoblamiento y la escisión de los personajes.

Sigo este recorrido, este sobrevuelo, como un modo de aproximarnos al texto. En 1960, se publica la novela Los premios.

Centrada en un viaje elidido y atravesada por los soliloquios de Persio, pariente cercano, sin la ironía y el desánimo, de Oliveira. En Persio, aparece la exposición de la idea de figura. Dice Cortázar, evocando a Jean Cocteau –o dice Persio–: “Las estrellas de la constelación de la Osa Mayor no saben que pertenecen a la constelación de la Osa Mayor”.

Lo que supone que el ojo es el que compone esa figura. Por una parte, se anuncia el lugar preeminente del lector y, por otra, esa idea de composición tiene un gesto vanguardista.

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Recordemos a Marcel Duchamp. Él instala un mingitorio, no casualmente, dentro de un museo. Con ese gesto, Duchamp hace un corte bien vanguardista: el arte ya no depende de destreza de la mano. En Miguel Ángel, en Rafael, en Velázquez, el arte se funda en la maestría de la mano, en la manufactura; en Duchamp, en cambio, se funda en el ojo. El ojo es el que compone la instancia artística, con todas sus derivaciones hacia la perspectiva, la espacialidad, y la construcción del sentido diseminado en múltiples miradas.

Por eso, para nosotros, las instrucciones para volver a jugar a la Rayuela de Julio Cortázar deben atender la función eminente de los jugadores, de los intérpretes. Es decir, el intérprete en el mismo sentido que un lector situado, pensado como aquel que en una función musical interpreta a Mozart, interpreta a Duke Ellington o a Piazzolla.

En correspondencia con la música, el lugar del intérprete, el que pone en acto la partitura, ese es el lugar que yo les propongo que vayamos ocupando. Ahora bien, lo que sigue en el orden de publicación es Historias de cronopios y de famas, de 1962. Rayuela se abre con “Un tablero de dirección”. Historias de cronopios y de famas, que es el texto cronológicamente más próximo a Rayuela, tiene un ‘Manual de instrucciones’. Los dos volúmenes se abren con protocolos, es decir, exposición de reglas de juego, las reglas con las que se va a producir sentido.

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Como digresión les cuento rápidamente la historia de la gestación del “Tablero de dirección”. En Buenos Aires, el editor o el contacto de Julio Cortázar con la editorial Sudamericana era Francisco Porrúa; Paco Porrúa era un gran lector y alguien muy vinculado a todo lo que después se llamó, con no muy buena fortuna, “el boom de la literatura latinoamericana”. Paco Porrúa fue el primer lector de Cien años de soledad, por ejemplo. Es quien introduce a García Márquez en Sudamericana.

Cuando empiezan a armar la edición de Rayuela, la gente de la editorial –estamos en 1963– insisten para que Julio Cortázar incluya una nota explicativa en la que se haga cargo del desorden del texto.

Cortázar se niega porque esa era una forma de convalidar un modelo contra el cual estaba dirigiendo su novela, de ahí surge esta idea del “tablero de dirección”. Este procedimiento, junto con el de “manual de instrucciones”, tiene que ver con este desafío que yo les estoy exponiendo de leer Rayuela como si fuera una máquina.

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A esta altura de mi exposición, creo que ya es posible ver algunas puntas de mi propuesta, hasta este momento me he centrado en aquellos rasgos de su obra anterior que se inscriben y trastornan en Rayuela.

Ahora apuntaremos a revisar aquellos que se van a ir diseminando en su obra posterior. Después de Rayuela, Cortázar publica, en 1966, Todos los fuegos el fuego, que se constituyó en un notable best seller; se vendió mucho más que Rayuela. Todos los fuegos el fuego produjo un efecto expansivo muy grande, entre otras razones por el cuento “Reunión”, que se presenta como un fragmento autobiográfico en el que la voz ficcional se asume como una voz que reúne rasgos biográficos que remiten a Ernesto Guevara. “Todos los fuegos el fuego”, otro de los relatos del volumen, se configura en la convergencia de “un lado de acá y un lado de allá”. El texto es un montaje, una historia situada en la Roma antigua, se trama con otra historia situada en el París actual.

En “La isla a mediodía”: se tematiza el motivo del sobrevuelo, la idea de llegar al lugar avistado desde la ventanilla de un avión. Acaso, también el kibutz del deseo de Horacio Oliveira. En “El otro cielo” se pone en relato uno de los motivos centrales de Rayuela; un personaje que vive una vida adocenada, pequeño burguesa y, de pronto, mientras recorre la galería Güemes en Buenos Aires, aparece en el pasaje

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Vivienne de París, en 1870. Dos ciudades que son la residencia de dos temporalidades diversas. Ese personaje, un porteño, que es corredor de bolsa, que en su errancia por las galerías se encuentra con una muchacha de la vida y con la figura de Lautréamont, condensa en una síntesis la densidad del sentido del texto: la bolsa o la vida.

62. Modelo para armar, la tercera novela de Cortázar, de 1968, es ya desde el título el anuncio de un reenvío al capítulo 62 de Rayuela, donde hay una exposición programática de Morelli acerca de la novela.

62 es una profundización de los modos de figurar el espacio de la ciudad, con entrecruzamientos que suponen también un desplazamiento de la funcionalidad de los personajes.

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Antes y después de 62 aparecen La vuelta al día en ochenta mundos, 1967, y Último round, 1969, los ‘libros almanaques’. Ante todo, se impone una etimología árabe. ‘Almanaque’: alto de la caravana en el desierto; los pueblos semíticos comparaban los astros y sus posiciones con camellos en su ruta. Lo señalo en relación con la figura de Persio y las estrellas de la Osa Mayor. Un libro almanaque es ‘un catálogo que recoge datos, noticias, escritos de orden diverso’. El armado de estos textos reenvía como evocación a escenas de lectura de la infancia de Julio Cortázar, especialmente del Almanaque Peuser del Mensajero y del “almanaques Hachette”. Hay un capítulo de Rayuela que es uno de los capítulos prescindibles (cap. 134), que es la transcripción de un fragmento del Almanaque Hachette. Cada página de esos libros son composiciones fotos, dibujos, cuentos, artículos de miscelánea. En La vuelta al día hay un artículo que se llama “De otra máquina célibe”, en la que comienza haciendo mención a Marcel Duchamp.

Otro de los textos incluidos en La vuelta… es una descripción de un invento de Juan Esteban Fassio, que era un viejo conocido de Cortázar en Buenos Aires. Fassio diseña un artefacto que llama “El Rayuelomatic”, que es un dispositivo maquínico para leer Rayuela. La idea de inventar una máquina de lectura envía de Fassio a Raymond Roussel y de estos a Cortázar; todos están complicados en una concepción que incorpora el movimiento al texto. No conciben el texto desde la quietud, entonces buscan estrategias para romper con el estatismo.

La primera edición de Último round, venía partida, tenía un piso de arriba más amplio y un piso de abajo más estrecho, que se podían

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leer de manera independiente. Cortázar inicialmente pensó en publicar Rayuela en hojas móviles, luego lo desechó. Entonces, estos dos textos son muy importantes porque son extensiones posibles de los procesos de sedimentación de la poética que se condensa y disemina en la obra cortazariana a partir de Rayuela.

Entonces, esa relación es muy fuerte porque no estamos pensando a Rayuela como una unidad aislada a la cual nos aproximamos, sino que estamos privilegiando un conjunto de relaciones muy fuertes, que en el itinerario de sobrevuelo podemos componer en una mirada que en su amplitud permita disponer una constelación inestable.

Prosa del observatorio, de 1972, se trata de un relato con imágenes fotográficas del propio Cortázar; cito extensamente el comienzo del texto:

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Esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red del tiempo, esa manera de estar entre, no por encima o detrás sino entre, esa hora orificio a la que se accede al socaire de las otras horas, de la incontable vida con sus horas de frente y de lado, su tiempo para cada cosa, sus cosas en el preciso tiempo, estar en una pieza de hotel o de un andén, estar mirando una vitrina, un perro, acaso teniéndote en los brazos, amor de siesta o duermevela, entreviendo en esa mancha clara la puerta que se abre a la terraza, en una ráfaga verde la blusa que te quitaste para darme la leve sal que tiembla en tus senos, y sin aviso, sin innecesarias advertencias de pasaje, en un café del barrio latino o en la última secuencia de una película de Pabst, un arrimo a lo que ya no se ordena como dios manda, acceso entre dos ocupaciones instaladas en el nicho de sus horas, en la colmena día, así o de otra manera (en la ducha, en plena calle, en una sonata, en un telegrama) tocar con algo que no se apoya en los sentidos esa brecha en la sucesión, y tan así, tan resbalando, las anguilas, por ejemplo, la región de los sargazos, las anguilas y también las máquinas de mármol, la noche de Jai Singh bebiendo un flujo de estrellas, los observatorios bajo la luna de Jaipur y de Delhi, la negra cinta de las migraciones, las anguilas en plena calle o en la platea de un teatro, dándose para el que las sigue desde las máquinas de mármol, ese que ya no mira el reloj en la noche de París; tan simplemente anillo de Moebius y de anguila y de máquinas de mármol, esto que fluye ya en una palabra desatinada, desarrimada, que busca por sí misma, que también se pone en marcha desde sargazos de tiempo y semánticas aleatorias, la migración de un verbo: discurso, decurso, las anguilas atlánticas y las palabras anguilas, los relámpagos de mármol de las máquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, el anillo de Moebius circulando en sí mismo, en el océano, en Jaipur, cumpliéndose otra vez sin otras veces, siendo como lo es

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el mármol, como lo es la anguila: comprenderás que nada de eso puede decirse desde aceras o sillas o tablados de la ciudad.

En este fragmento se produce la convergencia de una serie de notas distintivas de la poética de Cortázar, que por un oscuro deseo de remate artístico he citado y que, según creo, me libera de mayores detalles sobre sus envíos y reenvíos a Rayuela.

La segunda alternativa del sobrevuelo consiste en considerar especulativamente las relaciones de ese lector descomunal que era Cortázar con el romanticismo, el surrealismo, el Budismo Zen y el existencialismo; entre las líneas de pensamiento que de manera heterogénea participan en la composición novelesca.

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Hemos comenzado el juego con la Rayuela de Julio Cortázar con maniobras de sobrevuelo, situando a la novela como un punto de convergencia y diseminación de los rasgos distintivos de su poética narrativa. En esta alternativa se impone incluir en la bibliografía de abordaje un texto que se publicó de manera póstuma, Imagen de John Keats. Es una lectura atípica desde el punto de vista crítico de la obra de poeta romántico inglés. Lo consideramos porque nos permite referirnos a la intensa relación que hay entre Cortázar y el romanticismo.

En la narrativa cortazariana hay, ante todo, una notable valoración de los sueños y del inconsciente como acceso privilegiado a una realidad analógica del universo. El segundo podría ser la creencia de fuertes vínculos y correspondencias, muchas veces secretos, que se traman en la realidad.

Asimismo sus relatos exploran la existencia de misteriosos vínculos entre objetos y seres aparentemente no relacionados entre sí. “La noche boca arriba”, “Continuidad de los parques”, “Las armas secretas”, “Cartas de mamá”, “Todos los fuegos en fuego”, son cuentos en los que esas figuras están tematizadas.

Otro motivo romántico frecuente es el mito de una Edad de Oro en la que los seres humanos no se habían separado aún de la naturaleza: “La isla a mediodía”, “La autopista del sur”.

Y, finalmente, el poeta considerado un vidente y la poesía

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apreciada en tanto lenguaje que revela el fundamento ontológico de la realidad. Esas son las marcas que reenvían sus textos a la concepción romántica: la importancia del poeta, valoración de los sueños, pensar la realidad como una unidad.

En el capítulo 86 de Rayuela, hay una larga cita aclaratoria sobre el sentido de algunas relaciones metafísicas cortazarianas. La cuestión es que para Cortázar, y para muchos que piensan en esta dirección, hay funciones cognoscitivas perdidas que tienen que ser recuperadas. La ciencia niega determinados fenómenos, se centra en el positivismo, y a mí me interesaría mucho que ustedes leyeran ese capítulo 86, porque allí hay una serie de fundamentos muy importantes.

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Cortázar como André Breton conciben el mundo como un criptograma que ha de ser descifrado. Para Breton la realidad corresponde a un sistema de relaciones misteriosas que no pueden resumirse únicamente en las cadenas de causalidad que admite la ciencia moderna.

Ahí tienen ustedes el constante ataque de Oliveira del texto en conjunto a esa tradición occidental. ¿Qué vínculos se tienden entre la narrativa de Cortázar y el surrealismo? Ante todo, el azar objetivo. La tensión entre el deseo del sujeto y lo que le ofrece el mundo. ¿Encontraría a la Maga? Otro punto que nos habilita para pensar esa relación son las simetrías entre Rayuela y Nadja, una novela que Breton publica en 1928 y que luego rescribe en 1962. Es una textualidad que incluye una serie de cuestiones vinculadas con fotografías, cartas; hay una cuestión de heterogeneidad muy grande, una propuesta de inconexión, de ruptura del orden; hay formas que se alejan de cualquier mecanicismo, enunciadas en el texto y, además, hay una enorme valoración de la función onírica propia del surrealismo: el sueño es mucho más real que la vigilia. Esa novela Nadja dialoga intertextualmente de manera muy fuerte con Rayuela. Podemos mencionar otro libro decisivo para Cortázar, leído en sus épocas de estudiante secundario. Es Opium de Jean Cocteau. Es un texto en el que la dimensión onírica desarma el privilegio de la razón. Eso es propio del surrealismo. También tenemos que decir que junto con la pregunta ¿encontraría a La Maga?, hay otra interrogación muy importante en el texto, que es ¿Seguiría tocando el piano Berthe Trépat?

En una íntima relación con el budismo Zen, Cortázar insiste en la idea de un universo entendido como organismo, motivo en el que también hay resonancias a la manera romántica, y en la necesidad de un

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pensamiento analógico, el único que puede facilitar su comprensión. En Prosa del observatorio, la migración de las anguilas por los ríos europeos y el observatorio astronómico de Jaipur, construido por el sultán Jai Singh, en la India, presentan para Cortázar secretas correspondencias que delatan un ritmo esencial del universo que los conceptos de la lógica occidental binaria –dice Cortázar ‘la perra aristotélica’– no puede captar. El pensamiento occidental hegemónico ante las revelaciones de la imagen poética consiste en reducirla a recurso estético, a mera metáfora, a la figura retórica que nada tiene que ver con la verdad.

Brevemente, una cita: “Desde luego inevitable metáfora, anguila o estrella, desde luego perchas de la imagen, desde luego ficción, ergo tranquilidad en bibliotecas y butacas…”. Cortázar se propone sacar esa inquietud hacia otro lugar.

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Prosa del observatorio es uno de los textos fundamentales de Julio Cortázar, uno de sus diamantes más luminosos, y sin embargo, menos vistos o apreciados. Es una brillante meditación filosófica, ensayística y poética donde Cortázar une la dimensión simbólica de la vida de las anguilas con las observaciones nocturnas del sultán de la India Jai Singh, creador de fascinantes observatorios, aún conservados.

A mí me parece que este es un punto central: el modo en que Cortázar se inclina a salir de un determinado ámbito de pensamiento para ir en dirección a un modo de pensar diferente.

En Cortázar hay, evidentemente, un aliento muy fuerte vinculado a la filosofía existencialista. El existencialismo era un modo de pensar filosófico dominante en la Francia de aquellos años. El existencialismo que comienza a articularse en los años de la primera posguerra, después de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, se pregunta sobre el absurdo de la vida humana. El existencialismo persigue el conocimiento de la realidad a través de la experiencia inmediata de la propia existencia.

Rayuela es una teoría de la novela y una teoría de la vida. No existe, sin embargo, un modo preciso que defina qué es el existencialismo porque hay muchas variantes del existencialismo. Lo que sí todas comparten es la idea del privilegio de la existencia sobre la esencia.

Finalmente, debemos incorporar a nuestra bibliografía de abordaje otro texto póstumo, Teoría del túnel, que Cortázar escribe en

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1947, que tiene como subtítulo “Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo. Lo cito: “Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales; tiene la característica propia del túnel, destruye para construir”.

Antes de irse Europa, Cortázar esboza las líneas de su programa, anticipa su poética en un programa que mucho tiene de manifiesto vanguardista, de manifiesto a favor de la poesía contra la razón instrumental.

Habiendo trazado las dos alternativas del sobrevuelo por el territorio de Rayuela, entonces podemos ajustar el instrumental óptico y centrarnos en una operación narrativa específica, es decir, hacer una primera aproximación.

En la tradición narrativa, contar es contar un viaje; en la literatura de Cortázar, el contar se construye a partir de la elisión del viaje. Revisemos: no hay finalmente viaje en Los premios; tampoco en Rayuela se narra el viaje de regreso de Oliveira a Buenos Aires.

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En la narrativa cortazariana, se puede pasar de un lugar a otro, de un tiempo a otro, de una realidad rutinaria, aburrida, a la realidad deseada sin esa mediación. Porque pasajes, puentes, galerías, arman la cadena que hace posible cualquier desplazamiento. El viaje real cede su lugar al viaje imaginario. En “Axolotl” se narra ese proceso, también en “La noche boca arriba” y en “El otro cielo”.

En ese espacio vacío, en ese hueco que llenaría la realidad del viaje es donde la escritura de Cortázar sitúa la posibilidad de la ficción.

No se narra el viaje. En el lugar del viaje, prolifera la escritura. El pasaje es un componente típico del París del siglo XIX. Sobre ese diseño urbanístico reflexionó Walter Benjamin. Además, el París al cual se refiere Cortázar es un París que no es exactamente contemporáneo de la aparición de la novela. Diríamos que es un poco anterior, del mismo modo que Buenos Aires no es contemporáneo a los sesenta, es anterior a la llegada del peronismo. Es decir que estamos ahí, en torno de los cuarenta. El pasaje se constituye en condición fundante del relato, que se sostiene en un binarismo, que se desestabiliza por el asedio del triángulo.

Al lado de allá y el lado de acá, en Rayuela los capítulos prescindibles los expanden y desestabilizan. Talita es el doble de la Maga, pero Talita

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forma un triángulo entre Traveler y Oliveira. Y la Maga puede ser el doble de Talita, pero forma un triángulo con Oliveira y Pola. Por lo tanto, ese binarismo siempre está asediado.

Escindir un texto en dos (el lado de acá y el lado de allá), entrecruzar e imbricar dos historias en una, como en “La noche boca arriba”, suele ser en las narraciones de Cortázar una operación constitutiva de su escritura.

Tanto la figura del doble como la cisura en dos planos del mundo representado son operaciones textuales que convocan al desplazamiento a una dinámica que trastorna la quietud y celebra el movimiento.

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La duplicación, es decir, partir el texto en dos para luego multiplicar ese movimiento, es una figura proliferante de la escritura cortazariana. Se da el lugar de tránsito en el cual se genera Rayuela.

Esta novela fue escrita en París y publicada en junio de 1963 en Buenos Aires. Los recorridos unen, en esa novela, el costumbrismo más o menos distanciado del conventillo argentino (porque Oliveira, cuando viene a Buenos Aires, vive en una especie de conventillo, donde hay tortas fritas, mate y tangos) con el descubrimiento de París y sus personajes típicos. Lo que tenemos es la escenificación de una búsqueda metafísica, un cruce con la pintura, con el cine, con la literatura. Ese es el espacio que posibilita que la historia narrada en Rayuela viabilice el libre juego de entrecruzamiento de todos los discursos.

Rayuela se da a leer como una propuesta para enfrentar la gran tradición de la ficción novelesca, en la cual los personajes tenían opciones, oportunidades y posesiones más o menos establecidas. Esa tradición era para Cortázar una especie de locomotora que había extinguido su capacidad de tracción y estaba estancada en una vía muerta. Rayuela es de alguna manera una tentativa para desmantelar esa configuración.

Ese es un gesto de ruptura vanguardista: el concepto de personaje debía subvertirse, también socava la idea de una relación uniforme de tiempo y espacio.

Estamos en la inminencia de adentrarnos en los senderos del texto, de internarnos en un encuentro cuerpo a cuerpo con la letra. La propuesta, entonces, es leer Rayuela considerándola parte de un juego, de un trabajo, una producción y una práctica. Los lectores, entonces,

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interpretamos, pero no con la idea de encontrar un sentido único, sino como un músico interpreta una partitura o un actor interpreta un papel en una obra de teatro.

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Suelo insistir de modo admonitorio que copular es peligroso. Ya se lo hace decir Borges a Bioy en “Tlön…”. La cópula y los espejos son abominables. Pero la cópula a la que yo me estoy refiriendo no es una cópula corporal, sino una cópula gramatical. La que se asume cada vez que se asesta un es. Por esa razón no voy a afirmar que Rayuela es una máquina. En todo caso digo: La podemos leer como; se da a leer como; una figura posible de aproximación a Rayuela sería pensar el dispositivo textual como una máquina, como un artefacto, porque allí hay acto, acontecimiento y movimiento. ¿Qué sino una máquina tiene un manual de instrucciones?, ¿qué sino una máquina tiene un tablero de dirección? La máquina, tan vinculada a la vanguardia, tan significativa para la vanguardia histórica de Europa y la vanguardia que proliferó en Latinoamérica. Entonces, nosotros vamos a pensar, por lo menos ahora, en esta provocación, al texto como una máquina. Porque Rayuela es una novela atravesada por movimientos aleatorios, abierta a múltiples trayectorias de lectura, con innumerables pasajes, puentes, ventanas, sin un modelo socializado de itinerario. Las modulaciones de cada tema son variaciones producidas por la mirada de cada lector. La estructuración de Rayuela evoca los mecanos, esa estructuración que nosotros estamos ahora diseñando y que Cortázar menciona tanto en sus cuentos. Juego de piezas móviles intercambiables, responde a una poética de orden abierto y a una combinatoria que instala al lector en el lugar de quien despliega el texto que quiere leer.

Morelli es el personaje que tiene la función de exponer la poética de la novela: Rayuela es la novela que se corresponde con la poética de Morelli, pero además narra una historia de vida o la historia de vida de algunos personajes. Dice Morelli en el capítulo 97: “…el verdadero y único personaje que interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo.”

Por lo tanto, estamos pensando a Rayuela como una novela puente entre el texto y el lector. El texto provee la baraja y convoca al juego. Si nosotros pensamos a Rayuela como una máquina, como un artefacto o un dispositivo, eso supone la exigencia de discernir diversos

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umbrales de intensidad semiológica.

Cuando estamos pensando en niveles de intensidad semiológica, estamos diciendo que el texto nos hace señales de significación, y la significación siempre es proliferante, no unívoca. Y estamos pensando en términos de intensidad.

Vamos a considerar la correlación con la idea de máquina en su conjunto, según avatares técnicos, sociales, ontológicos, semánticos.

La propuesta es partir de un concepto de máquina que desborda la idea restringida que la reduce a un aparato técnico. El ordenamiento tecnológico es el punto de arranque.

Todo lo que implica abordar un concepto de máquina que exceda al dispositivo técnico, supone reflexionar ante todo en torno de 1os componentes textuales, es decir, los principios constructivos, cómo está hecho el texto. Para eso, vamos a recorrer las derivas semióticas y diagramáticas. Cómo están dispuestos los componentes semióticos, cómo el lector se sitúa, y las posiciones en los que se sitúa el lector frente a esos movimientos derivarán en corrientes semióticas diferentes.

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Estamos haciendo una caracterización de la textualidad de Rayuela en correlación con un aparato maquínico; lo que nos habilita a pensar la interacción con el lector como operador deseante, de un texto que se da a leer como artilugio mecánico. Pienso que si el lector no tiene deseo, el sentido es rutinario.

Dice Borges –y yo le creo– que el sentido único remite a la religión o al aburrimiento. Por lo tanto, el lector tiene que asumir el rol de un operador deseante –que es una idea de Gilles Deleuze–. En el encuentro entre el artefacto maquínico y el operador deseante, convergen distintos procesos de niveles materiales que se articulan en una red de relaciones que se establecen entre elementos heterogéneos, discursos, instituciones, arquitectura, leyes, lo dicho y lo no dicho, las pocas certezas y las innumerables incertidumbres. El novelista –digamos Cortázar– plantea un recorrido con múltiples alternativas. Entonces, en una cierta mayor proximidad al texto, debemos pensar en la diversidad de componentes que participan en su configuración. En esa perspectiva podemos pensar las operaciones constructivas del texto desde el concepto de collage.

El collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos

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diversos en un todo unificado, que en Cortázar implica en encuentro, en simultaneidad, distintos lenguajes. En esa misma dirección atenderemos las operaciones de montaje. Muchos de los cuentos de Cortázar están articulados sobre montajes. El montaje es una sucesión de dos o más series en la que lo que vale es el sentido que se hace en la sutura, en el lugar donde se cortan y unen las dos series. El montaje puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de elementos del relato.

Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de planos o párrafos o secuencias según una dinámica determinada. Tanto el collage como el montaje son operaciones de celebración de la heterogeneidad.

Cumplidos algunas maniobras de aproximación, en la inminencia del ingreso a los senderos del texto, debo regresar a mis primeras palabras: “He pensado esta conferencia como una provocación, como un intento de celebración del desafío a los lectores que supone la dimensión lúdica de la Rayuela de Julio Cortázar”.

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El juego que consiste en internarse en el texto es un desafío que los lectores pueden emprender sin necesidad de guías de ninguna especie; entonces, es momento de convocarlos a la lectura de la novela de JC para cada uno enfrente el desafío, imaginando y desplegando las múltiples figuraciones de sentido que vayan surgiendo en su encuentro por los casillas de la Rayuela.

Buenos Aires, Coghlan, junio de 2013.

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Cortázar frente a Borges en el contexto teórico-cultural general y en especial del “boom” 329

Alfonso de Toro Universidad de Leipzig

Pues el sentido final de la prosa de Borges –sin la cual no habría, simple-

mente moderna novela hispanoamericana– es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe construirlo.

(Carlos Fuentes 1969: 26) Su postura radical [de Borges] respecto al carácter no referencial de la literatura, y para el caso de toda forma de representación humana, está resumida en su creencia de que el mundo es impenetrable. Muy diferente y hasta opuesta es la postura de Cortázar y García Márquez. Para los dos escritores el mundo ha sido empobrecido y manipulado por un exceso de racionalismo. Rechazan el realismo novecentista, como Borges, pero como un paso previo para un contacto más auténtico con la realidad. El realismo mágico de García Márquez y la ficción neofantástica de Cortázar son esfuerzos orientados a un contacto más genuino, más real, con la realidad. Frente al ahistoricismo de Borges, los dos novelistas levantan gran parte de su obra sobre fundaciones y preocupaciones históricas.

(Jaime Alazraki 1988: 178)

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Observaciones preliminares De todos los escritores argentinos, y fácilmente se puede sostener que de todos los escritores latinoamericanos, Jorge Luis Borges (JLB) es quien ha tenido la mayor trascendencia y el mayor y más profundo impacto internacional. Más aún, JLB es con seguridad, no tan sólo en el campo de la literatura sino también –me atrevo a decir– en el de la cultura occidental, uno de los escritores de mayor influencia y más decisivos en el siglo XX, en cuanto estableció paradigmas fundamentales relacionados con el pensamiento y el saber de este siglo que otros célebres autores, entre ellos también Cortázar, no pudieron establecer con sus obras (vid. A. de Toro 2002).

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Con toda seguridad contribuyó aquel legendario premio Formentor –que se le otorgó a Borges junto con Beckett en 1961– no a su fama, pero sí a la definitiva difusión masiva e internacional de su obra. Sin embargo, Borges ya era un autor conocido en los años 30 y 40 que además también era reconocido en los círculos intelectuales de París. Trabajos académicos sobre JLB comienzan a ser publicados tanto en Latinoamérica como en Europa en los años 40 y 50 (Barrenechea, Ibarra, Gutiérrez Girardot...). Tendremos, eso sí, que esperar los años 60 para una divulgación general de su obra en círculos académicos y en círculos más amplios de lectores: en EE. UU., donde ya se había comenzado a traducir desde 1958, pero en particular a partir de los 60, JLB se transforma en un autor “norteamericano” (Alazraki 1999: 337-356), convirtiéndose en los años 90 en casi un “icono pop” y bestseller. En Latinoamérica y en el mundo en general aparece una enorme cantidad de ediciones de sus obras que se pueden adquirir en cualquier kiosco de periódicos, artistas pop lo descubren como uno de los suyos, etc. Al parecer, Borges se ha transformado en Pop-Star: Borges “Superman”.

Frente a este panorama, la pregunta fundamental que me propongo responder es dónde radica esa atracción casi mágica de querer apoderarse de este autor, de su secreto, de su obra, de su persona, fascinación continua e intensa que sólo le ha sido deparada en la historia de la literatura a unos pocos autores. Asimismo intentaré responder cuál ha sido y por qué ha tenido su obra ese impacto en general, cuál fue su impacto en la literatura latinoamericana del boom (y del postboom) y cuál es el lugar de la obra de Cortázar en este contexto.

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Antes que nada quisiera precisar algunos puntos:

1. Si se habla del “impacto” de JLB o del establecimiento de paradigmas por éste, debemos aclarar que no estoy hablando del fenómeno cuantitativo de su recepción. Me es indiferente el número de lectores que lee a Borges, sean éstos académicos o no. En el círculo académico alemán la presencia de Borges es casi marginal, por ejemplo su aniversario pasó casi desapercibido (con excepciones conocidas) a diferencia de Francia, Italia, Inglaterra, España y Latinoamérica, lugares en los que Borges fue celebrado ampliamente. Sin embargo, no por esto podemos concluir que en Alemania no se reconozca la dimensión de Borges. Por otra parte, también en Latinoamérica –hasta bien entrados los años 80– Borges jugó un papel ambiguo, tan sólo en los 90 se pone de moda y pasa de pronto a ser propiedad de todos.

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2. Mi interés se centrará en aquellos aspectos epistemológicos, literarios, semióticos y teórico-culturales que Borges plantea, siendo en este aspecto secundario e indiferente si Borges estaba jugando con teoremas filosóficos o matemáticos o no, o bien si éste había leído a uno u otro autor determinado o si éstos lo habían leído a él (una discusión que me parece superflua e improductiva). Lo central es que ideas o teoremas fundamentales de ciertos aspectos del saber y pensar del siglo XX están ya expuestos en la obra de Borges con una claridad no sólo visionaria, sino también determinante.

3. Cuando hablo del impacto de JLB o del establecimiento de paradigmas diferencio tres momentos:

a)

Borges formula teoremas literarios, filosóficos, semióticos y mediáticos que al comienzo no son percibidos, mas luego, a partir de ciertas publicaciones en los años 60, 70, 80 y 90 pasan a ocupar un lugar común del saber y de la crítica internacional.

Me refiero aquí a Foucault, Derrida y a Deleuze;

b)

Borges formula teoremas que son empleados pero no reconocidos públicamente, me refiero aquí al nouveau roman y al Tel

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Quel; c)

Borges formula teoremas o ideas que producen un nuevo tipo de literatura, de discurso literario y de ficción.

Partiendo de esta base trataré aquellos aspectos que fundan el “Mito -Borges” y su impacto. De allí analizaré más adelante brevemente cuál es el lugar que tiene Borges en la literatura latinoamericana y cuál es el lugar de Cortázar con respecto a Borges.

Naturalmente que emprender semejante tarea resulta imposible sin elegir y focalizar con anterioridad algunos aspectos, sobre todo por la simple razón de que la bibliografía referente al tema es inmanejable e imposible de incluir en el marco de un artículo.

Por esto, en primer lugar consideraré obras de crítica literaria, filosóficas o de otro tipo que fundamentalmente apunten a aquello que, según me parece, es central para ilustrar la preeminencia de JLB en diversos campos; en segundo lugar, mencionaré elementos centrales que me parecen sobresalientes dentro de una concepción postmoderna y postcolonial así como su inscripción en la literatura latinoamericana y, por último, su relación con Cortázar.

332 I. Aspectos considerados dentro y fuera de Latinoamérica como esenciales en la obra de Borges

I.1 Aspectos generales teóricos, literarios, epistemológicos: lo fantástico como literariedad

Existe la communis opinio que lo fantástico (o lo anti-fantástico) lleva a Borges a deshacerse del imperativo del realismo, de una mímesis reproductora, de una escritura repetitiva. La estrategia de “lo fantástico” (o “anti-fantástico”) constituye en Borges un tipo de semiosis, una forma de pensar y leer el mundo equivalente al concepto de literatura, de

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literariedad, produciendo así una “deslimitación” o desterritorialización de lo literario, sobrepasando los géneros tradicionales a través de una desbordante inter- o pseudointertextualidad y cuyo resultado es un nuevo concepto de “texto”, de “textualidad”, de literatura y de ficción (vid.

Updike 1976: 153; A. de Toro 1990, 1991, 1994, 1994a).

333

Bioy Casares (1940/21996: 9-15; 1972: 222-230) propone en su introducción a la Antología de la literatura fantástica de 1940 una serie de criterios para la definición de lo fantástico que ilustran este cambio.

Bioy parte de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y de sus diferentes tipos de plots fantásticos que caracteriza como “fantasía metafísica” (¡y no fantástico!) y que define como “un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción [...] [y que está destinado a] intelectuales, estudiosos de la filosofía, casi especialistas en literatura” (1940/21996: 14). Sin embargo, en el prólogo a la primera parte de la colección de Ficciones, titulada “El jardín de senderos que se bifurcan”, Borges clasifica a “Tlön...”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Las ruinas circulares”, “La lotería de Babilonia”, “Examen de la obra de Herbert Quain” y “La biblioteca de Babel” como “fantásticos”. El texto de “El jardín...” es calificado como “policial”, es decir, como una narración de detectives o algo similar. Además, Borges considera que todas las otras narraciones del volumen de Ficciones, como aquellas reunidas en la segunda parte bajo el título de “Artificios”, “no difieren de las que forman el anterior” (OC I: 483). En El Aleph no existe un prólogo, pero en el epílogo se clasifican todas las narraciones como “fantásticas” (OC I: 629).

Borges, a su vez, establece este cambio de concepto con respecto a lo fantástico en el prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares en el mismo año. A las obras Der Prozess de Kafka y La invención de Morel los caracteriza como textos con un “postulado fantástico” pero “no sobrenatural”, las califica como “imaginación razonada”, destacándolas además como “género nuevo”. Borges diferencia ‘lo fantástico’ de ‘lo sobrenatural’, definiendo al primer término como una ‘construcción lingüística’ (“artificio verbal”), como una ‘construcción narrativa interna’ que sigue sus propias leyes (“inventar”, “rigor”, “peripecia”) y como una ‘construcción autorreferencial’ (“artificial”, “orden intelectual”, “imaginación razonada”). De esta forma Borges y Bioy Casares introducen una nueva definición de lo fantástico que diverge fundamentalmente de la tradicional basada en la mímesis, es decir, en una relación

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referencial donde se opone una unidad considerada como ‘lo real’ a otra que se interpreta como ‘lo sobrenatural’ provocando así una arbitrariedad, ya que la unidad de ‘lo real’ se escapa al trabajo literario/intelectual, a la “imaginación razonada”.

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Tanto en el ensayo de Borges “El arte narrativo y la magia” de 1932, como en el prólogo que escribe a La invención de Morel de Bioy Casares, obtenemos varias observaciones con respecto al estatus de lo fantástico. Ambos textos de Borges fueron magistralmente comentados, analizados e interpretados por Rodríguez Monegal (1976), de tal modo que me puedo limitar a algunas observaciones básicas. Borges rechaza un tipo de literatura realista y psicologizante oponiéndose a la literatura fantástica. Rodríguez Monegal concibe ‘arte’/‘artificio’ bajo el término ‘fantástico’. La literatura es entendida como algo conscientemente fabricado cuya finalidad no es imitar. El punto medular de esta interpretación de lo fantástico es una doble negación, por un lado de la realidad como sistema de referencia, negando con esto también la causalidad y, por otro, de las coordenadas espacio-temporales, lo cual Borges, como hemos visto, confirma en su prólogo a la obra de Bioy Casares y en su ensayo “El arte narrativo y la magia”. ‘Lo fantástico’ equivale pues para Borges a ficcionalidad, a literariedad, es decir, a literatura. Esto lo ha reconfirmado Borges claramente en muchas entrevistas, por ejemplo, en una de 1985 (Borges 1985: 18). Aquí Borges afirma algo que ya había expuesto en su conferencia de 1945 en Montevideo con el título “La literatura fantástica” y que se encuentra nuevamente en “La flor de Coleridge” y en “Magias parciales del Quijote”: “Podría decirse que la literatura fantástica es casi tautológica, pero toda literatura es fantástica” (ibíd.), co n lo cual establece sin lugar a dudas una homología entre lo ‘fantástico’ y la ‘literatura/ ficción’. Lo expuesto queda definitivamente claro cuando Borges sostiene que: “La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico” (ibíd.: 18), concluyendo una página más abajo que “la literatura es esencialmente fantástica” (ibíd.: 25).

Alazraki (1972: 384), por su parte, apunta hacia el carácter epistemológico de la obra de Borges donde la ausencia de división entre las categorías de lo real y de lo imaginario produce un concepto de lo fantástico que se funda en la forma de tratamiento y no en la oposición

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temática entre ambos términos (Alazraki 1976: 184ss.; vid. también de Man 1976: 149-150 y Updike 1976: 153).

Basándonos en la actual discusión sobre lo fantástico y continuando aquella línea que va desde Bioy Casares, Borges, Rodríguez Monegal y Alazraki hasta Olea Franco (2007, entendemos la escritura de Borges como “antifantástica” (vid. A. de Toro 1998; 2001a).

I.2 Intertextualidad (muerte del autor) – lo lúdico

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Un lugar común en la crítica es la atribución de la hiperactividad intertextual a la obra de Borges que, según Rodríguez Monegal (1981: 28), lleva a la superación de los géneros; que Barrenechea (1957: 9) plantea como “[...] reelaborador de ficciones conocidas [...]” y que Maxence (1964: 6) entiende como un juego en el cual “[Borges] s’être diverti à falsifier”. Asimismo, Genette (1964: 325) apunta que Borges liquida la idea de que la obra sea el producto de un individuo, aclarando que es el resultado de la lectura, de una lectura como reescritura o escritura como lectura, como también lo han expuesto Alazraki (1990: 99-108), Rodríguez Monegal (1985a/1990: 128-138), A. de Toro (1992, 1994), entre otros, de tal forma que la literatura se impone como una hiperrealidad.

Rodríguez Monegal (1981: 13ss.) y Alazraki (1968/21974/31983: 428) son de los primeros (partiendo de 1982, Genette es de los últimos,) en describir la estructura textual de la obra de Borges “como máscara” (Rodríguez Monegal) o “palimpsesta” (Alazraki). O’Sullivan (1984/1990: 109-121) y Rapaport (1990: 139-154) subrayan la función epistemológica y deconstruccionista de la intertextualidad en la obra de Borges. Como una radicalización de este proceso de la muerte del autor, que es reemplazado por una escritura palimpsesta, se transforma la intertextualidad en un viaje nómada y rizomático hasta el punto de alejarse tanto de sus referentes iniciales que se convierte en una anti-intertextualidad (A. de Toro 1992: 145-184; 1994: 5-32; 1994a: 243-259), como se puede constatar en diferentes textos, por ejemplo, en “Tlön...” donde Borges le atribuye a Johannes Valentin Andreae (1586-1654) la obra Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in

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Klein-Asien (1641), autor que realmente escribió su obra principal bajo el título Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459, publicada en Estrasburgo en 1661. Borges inventa Tlön de una enciclopedia imaginaria al igual que Andreae y sus contemporáneos inventan e imaginan la comunidad del Rosencreutz creada originariamente por Christianus; de igual forma Borges o sus aliados de Tlön inventan además su propia comunidad, la de Orbis Tertius. A pesar de la evidente afinidad de pensamiento y de actitud intelectual y literaria no existe una relación semántica directa entre “Tlön...” y Chymische Hochzeit, no hay ni repetición ni translación del modelo anterior que lo haga pasar por la obra de De Quincey. La relación entre Borges, Andreae y De Quincey no es de orden semántico, sino sintáctico. El punto de unión es simplemente la invención de una comunidad que crea un mundo ficticio y que se materializa en textos, es decir, el mundo es el resultado de signos. De Quincey le hace llegar a Borges la información de que las obras del círculo de Andreae son producto de un conocimiento universal, abierto, sincrético y ecléctico. Borges usa toda una serie de datos como ‘puentes’ para crear “Tlön...” que es en su espíritu similar a Chymische Hochzeit, pero en su performancia algo completamente diferente y nuevo. Así, Borges evita caer en la trampa de repetir algo ya escrito, de proliferar los espejos que son “abominables” por ser reproductores.

336 I.3 Metatextualidad – autorreferencialidad – deconstrucción

Diversos autores apuntan desde ya muy temprano hacia el nivel fuertemente metatextual en la literatura de Borges que es al fin un resultado de su concepción de literatura como una permanente re-lectura y re-escritura deconstruccionista llevándola a un estado de signos virtuales. Borges entiende el mundo como literatura, y a través de ella, el mundo es literatura y viceversa, de tal forma que reflexionar sobre el mundo es reflexionar sobre el trabajo literario. De igual forma lo sostiene Rodríguez Monegal (1972). Refiriéndose a Historia universal de la infamia como base de este proceso metatextual, autorreferencial y deconstruccionista apunta que los textos de Borges son el resultado de una lectura como re-escritura (ibíd.: 122; también en 1976: 273 y en 1981: 22) un acto de creación altamente intelectual. El mismo Rodríguez Monegal (1976:

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275ss.) indica además que la nouvelle critique desde Maurice Blanchot (1953/1959) y Genette (1964; 1966) en adelante recalcaba el hecho de que para Borges el mundo estaba compuesto por literatura, que entendía el mundo según pasaba a través de la literatura (ibíd.: 270) produciendo así un nuevo concepto de literatura y de realidad, de textualidad como ficcionalidad, como secundariedad/ suplementariedad, como traza.

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Paul de Man (1976: 145), por su parte, y también basándose en Historia universal de la infamia, recalca en la literatura de Borges la literariedad y la metatextualidad: Borges hace “uso de las convenciones estilísticas de la literatura crítica erudita, de tal forma que estos ensayos se pueden leer como una combinación de Empson, Paulhan y PMLA, pero mucho más sucintos y tortuosos” (mi traducción). Agrega, además, que Borges en su ensayo sobre los traductores de Las mil y una noches, muestra cómo cada traductor cambiaba y agregaba algo. La historia de una infamia es eso, la infamia de una “conciencia puramente poética llevada a sus límites extremos” (ibíd.: 145) y sus narraciones son de este modo “narraciones que tratan del estilo en que están escritas” (ibíd.: 146). Este proceso de semiosis permanente, de re-lecturas y re-escrituras donde reinan las “fantasías poéticas” (Barrenechea, 1957: 9) donde “se han borrado los límites entre la vida y la ficción” (ibíd. y p. 32) hace de la literatura de Borges una literatura infinita, de infinitas voces y de infinitas identidades a las que también se les puede llamar laberinto.

En “El jardín...”, en “Pierre Menard Autor del Quijote” o en “Tlön...” encontramos esa autorreferencialidad infinita. En el primer texto la narración tiene su referencia en el libro de Ts’ui Pên que lleva el mismo título de esta obra donde Borges, comentando la obra de Ts’ui Pên, describe a su vez su propia obra. Así sucede también con la descripción del artículo de Uqbar que es a la vez la caracterización de la estrategia metanarrativa de Borges en ese texto. Recordemos, además, cómo Menard crea un nuevo texto citando el Quijote de Cervantes palabra por palabra.

I.4 Descentración del sujeto – laberinto – rizoma – pliegue – diseminación, traza – nomadismo

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En la figura del ‘laberinto’ se condensan las estrategias de descentración, rizoma, nomadismo, pliegue, diseminación, traza que significan el camino por recorrer que no conduce a ningún lugar, el deslizamiento, el rodar en un orden desconocido (o aparente orden) que se representa como un caos. Este laberinto no tiene centro, no tiene ni comienzo ni fin, ya que es infinito, es una ‘postergación infinita’ y una ‘infinita postulación’, el desplazamiento de un término a otro. Un buen ejemplo se presenta en “El inmortal” cuando Borges describe la ciudad como “edificio heterogéneo”, “inextricable palacio”, “interminable”, “atroz”, “insensato”, “había cruzado un laberinto” (OC I, 1989: 537), para concluir con la siguiente afirmación: “Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio [...] la arquitectura carecía de fin”. (ibíd.: 537). O en “El jardín...” donde el concepto de laberinto no es pues en Borges un laberinto con una entrada y una salida, no es un aparente caos con un orden que sólo es temporalmente desconocido, sino es el caos infinito, en el cual no existen ni el tiempo ni el espacio. Además, el ‘laberinto’ es una categoría semiótica: Borges establece una equivalencia entre ‘libro’ » ‘laberinto’. El libro es en su estructura infinita y caótica como el laberinto, como el libro de arena que no tiene ni principio ni fin: “Ts’ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto”. (OC I: 477).

Barrenechea (1957: 31, 35, 38) denomina estas estrategias y otras similares “multiplicidad interminable”, “tiempo que se ramifica indefinidamente”, “cajas chinas”, y Blanchot (1959: 117-118) se refiere a un “pouvoir indéfini de miroitement […] multiplication scintillante et illimitée” de la escritura de Borges.

Es precisamente uno de los grandes méritos de Rodríguez Monegal, como uno de los primeros, el haber establecido y descripto la fuerte relación entre conceptos fundamentales de la filosofía postestructuralista de Foucault y de Derrida en relación con la obra de Borges, refiriéndose a una estructura de “laberinto con un centro oculto” (1970: 93; 95), o sin centro, como una metáfora para una traza sin origen (vid. A. Toro 1999: 129-153) que corresponde también a la concepción de ‘pli’ de Deleuze (1988: 111):

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[...] les bifurcations, les divergences, les incompossibilités, les désaccords appartiennent au même monde bigarré, qui ne peu plus être inclus dans des unités expressives, mais seulement fait ou défait suivant des unités préhensives et d’après des configurations variables, ou des captures changeantes. Les séries divergentes tracent dans un même monde chaotique des sentiers toujours bifurcants, c’est un «chaosmos» des sentiers toujours bifurcants, c’est un «chaosmos», comme on le trouve chez Joyce, mais aussi chez Maurice Leblanc, Borges ou Gombrowicz. Même Dieu cesse d’être un Être qui compare les mondes et choisit le compossible à la fois les incompossibilités. Et passe par elles. Le jeu du monde a singulièrement changé, puisqu’il est devenu le jeu qui diverge. Les êtres sont écartelés, maintenus ouverts par les séries divergentes et les ensembles incompossibles qui les entraînent au-dehors [...].

La escritura de Borges es, en esta concepción, el reflejo de un pensamiento rizomático, de un pensamiento de la diferancia, de la traza infinita precisada y articulada en la concepción de ‘pli’:

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Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n’invente pas la chose: il y a tous les plis venus d’Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il courbe et recourbe les plis, les pousse à l’infini, pli sur pli, pli selon pli. [...] c’est le pli qui va à l’infini. [...]

Un labyrinthe est dit multiple, ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de plis. Le multiple, ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de beaucoup de façons. Un labyrinthe correspond précisément à chaque étage [...]

Aussi le labyrinthe du continu [est] comme une étoffe ou une feuille de papier qui se divise en plis à l’infini ou se décompose en mouvements courbes, chacun déterminé par l’entourage consistant ou conspirant. (ibíd.: 5; 9)

Este tipo de escritura fuera del canon, siempre deslizándose hacia otros territorios no marcados por la tradición, que se sale del límite, de la frontera de lo pensable y de lo formulable, es lo que también –con

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Deleuze– podemos llamar una estética de la subversión permanente de una literatura menor, que hemos venido caracterizando como literatura periférica o de las orillas y que hemos denominado “menor” u “oriente” (vid. A. de Toro 2001b).

I.5 Simulación / virtualidad (liquidación del origen)

Desde un comienzo la crítica internacional percibe ese estatus virtual de la escritura de Borges que se desprende del constante proceso de simulación. Así, Barrenechea (1957: 15) anota que sus textos son como “[...] sueños y simulacros al hilo de la filosofía idealista” y Blanchot (1959: 270) destaca que [...] si le livre est la possibilité du monde, nous devons en conclure qu’est aussi à l’œuvre dans le monde non seulement le pouvoir de faire, mais ce grand pouvoir de feindre, de truquer et de tromper dont tout ouvrage de fiction est le produit d’autant plus évident que ce pouvoir y sera mieux dissimulé. […]

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[...] dans la fiction de Borges, nous avons deux œuvres dans l’identité du même langage et, dans cette identité qui n’est pas une, le fascinant mirage de la duplicité des possibles. Or, là où il y a un double parfait. L’original est effacé, et même l’origine (BLANCHOT 1959: 118-119, passim 271),

donde ideas y formulaciones no son atribuibles a un solo origen, éstas se escapan a una mímesis referencial, sea literaria u otra. Esto también lo confirman las interpretaciones de Paul de Man (1976: 147-148), apuntado al fundamental problema de la duplicación, no en el sentido de mímesis, sino de simulación; la de Gutiérrez Girardot (1964: 250), quien habla de una “[...] conception d’une réalité illusoire et d’une illusion réelle [...]”, o la de Rodríguez Monegal (1981: 13ss.), quien la caracteriza como una “literatura como máscara”. Borges simula la intertextualidad (como hemos mencionado más arriba; vid. también A. de Toro

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1992ss.) ya que no se produce una transformación –cualquiera que ésta sea– de textos o sintagmas aludidos. Borges borra, diluye en el transcurso de la lectura la huella, simula lo fantástico en cuanto no tematiza la oposición ‘realidad vs. ficción’, sino la de ‘ficción vs. ficción’ inventando muchas veces esas referencias como en el caso de la The Anglo-American Cyclopaedia, en “Tlön...”. Borges simula la escritura a través de la escritura e insemina y disemina las evocaciones textuales, nos hace creer que está intertextualizando, reproduciendo un modelo. Simula lo verosímil, pero detrás de ello está la nada, lo puramente imaginario y autorreferencial; simula un discurso coherente y sistemático, pero detrás de éste se encuentra la vaguedad de un cuarto texto, de un texto fuera de la tríada semiótica: es el juego con la simulación de la presencia que nos revela una ausencia (como el algo que creemos reconocer, pero que ya no es lo mismo). Esta marca discursiva está topologizada en los tomos de las enciclopedias que llamo regulares (el padre/la tradición), sin embargo, en aquella mencionada más arriba, faltan cuatro páginas y en el tomo especial, aquél encontrado por Bioy, “Uqbar” existe sólo en esas páginas. Es decir, la escritura de Borges no se encuentra en ninguna parte, excepto en ese texto que él describe y re-escribe. Es así como la formulación aparentemente paradójica que él prefiere –la “escritura de notas sobre libros imaginarios” (OC I: 429) – cobra sentido.

341 I.6 Postmodernidad

Una serie de autores han destacado el pensamiento y la escritura postmoderna en la obra de Borges. Las opiniones fluctúan entre la consideración de la obra de Borges como pionera de algunos aspectos de la postmodernidad (Alazraki, Green) o la caracterización de Borges como un genuino creador de la postmodernidad (Fokkema, A. de Toro) en cuanto que éste abarca en forma exhaustiva pensamientos centrales y procedimientos narrativos fundamentales de la postmodernidad (A. de Toro). Los diferentes autores coinciden en que en la obra de Borges se encuentran ya todos esos elementos centrales de la postmodernidad tanto filosóficos, artísticos y literarios en general, como también la simulación, la virtualidad (en “Tlön...”), la metaficción en casi toda su obra, la intertextualidad como traza infinita (por ejemplo

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en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Tlön...” o en “Notas sobre (hacia) Bernard Shaw”), la descentración del sujeto en máscaras (así por ejemplo en “El inmortal”), la negación del Logos u origen o de un significado trascendental, la falta de un centro de significación (“Pierre Menard...”, “El libro de arena”) que es reemplazado por hibridación y fragmentación, por la tematización de la irrepresentabilidad (“El idioma analítico de John Wilkins”), la descanonización y superación de los géneros, etc. Borges formula todos aquellos postulados que caracterizarán al postestructuralismo y a la postmodernidad, por ejemplo, la formulación de la teoría del rizoma (discontinuidad), de la virtualidad y simulación como la encontramos en “Tlön...”, en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en la “Esfera de Pascal”; o la teoría de la deconstrucción como se presenta en “Pierre Menard...” proponiendo al mismo tiempo otra teoría de la recepción, diferente a la de Jauss et alii, convirtiéndose más bien en la negación de ésta en cuanto el texto escrito en el pasado es para el presente irrecuperable a raíz del cambio que promueve su lectura en el presente de la misma; o la postulación de la muerte del autor como propietario de una narración en cuanto ya todo está escrito, existiendo sólo la posibilidad de escribir “notas sobre textos imaginarios”.

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La postmodernidad del pensamiento y escritura de Borges se refleja en una actitud subversiva que cuestiona todas las tradiciones, que reflexiona sobre su quehacer literario, que entiende y siente la realidad como irracionalidad y paradójica –debido a su carácter hermético y a la imposibilidad de aprehensión, desenmascarándola como irreal, inexistente– y la literatura y las ideas como reales, lo que Federman (1992) ha denominado “surfiction” y Baudrillard “hyperréalité”o “simulation’”(“notas sobre textos imaginarios”/“Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai”, epígrafe).

Federman (1992: 38), para quien el concepto de “postmodernism” es sinónimo de “selfreflexive”, prefiriendo este último para caracterizar las novelas de los años 60 y 70, casi no menciona a Borges en sus reflexiones, pero es evidente que sus observaciones y caracterizaciones de la literatura postmoderna, o explícitamente reflexiva o especular, son válidas también para gran parte de la obra de Borges, particularmente porque éste es el gran modelo para la literatura norteamericana de aquellos años como ya lo había expuesto Barth (1967). Lo anterior queda claro

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a más tardar cuando Federman (1992: 62, 73) se refiere a Borges explícitamente, si bien de paso, al definir “surfiction” como una posición postmoderna y como la única literatura que vale la pena escribir y leer.

Este término –como lo muestra la siguiente cita– podría adquirir la denotación de “literatura menor” según la denominación de Deleuze (cfr. más abajo, 1.7):

Para mí es importante tan sólo una literatura que trata de ir más allá de sus límites; aquella forma de literatura que cuestiona las tradiciones de las cuales es dominada; aquella literatura que mantiene permanentemente despierta la capacidad de imaginación del ser humano en vez de la creencia en una desfigurada imagen de la realidad; aquella literatura que revela la irracionalidad lúdica en vez de su convicción de la racionalidad. Esta literatura, la denomino HIPERFICCIÓN. (FEDERMAN, 1992: 62; mi traducción)

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Especialmente la relación entre lectura y escritura y la definición y concepción de “pre-texto” (ibíd.: 77-80) como un acto infinito y abierto –donde la escritura funciona como pre-texto para un texto puntualmente final (i.e. la lectura de un sujeto determinado)–, es algo que Borges en sus obras y ensayos ya había postulado, a más tardar en los años 40 en “Pierre Menard...”, en “Kafka y sus precursores” y en una infinidad de entrevistas. Así, también la caracterización de la literatura postmoderna como superficción en su capítulo “Kritikfiktion: Einbildungskraft als Pla[y]giarismus” (cuyo término “Kritikfiktion” es el “(no-)género” predilecto y creado por Borges en su obra) es una reproducción del prólogo de Borges a Historia universal de la infamia o a Ficciones y resume su concepción de literatura y el estatus del escritor.

La literatura de Borges, como parte de la postmodernidad, no se somete a la mímesis, sino que invierte el fenómeno en cuanto ésta “le da la espalda a la realidad, a la vida y al ser humano, al menos a la idea de que la literatura debe solamente representar realidad, vida y seres humanos” (Federman ibíd.: 12; mi traducción). Superando las barreras ontólogicas entre realidad y ficción que ya no se le plantea como ningún problema literario, los signos crean su propia realidad y constituyen una realidad absoluta, una hiperrelidad o hiper-/metaficción. Borges supera a la vez el mimetismo literario (también llamado intertextualidad), ya que

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no emplea los sintagmas aludidos con un fin ni paródico, ni renovador, ni transformador o travestido, sino como meros pivotes de partida para hacer otra cosa, produciendo una pseudo-intertextualidad, una traza diseminante infinita, una gran red palimpsesta en el sentido de ‘paratexto’, de ‘suplemento’ (Derrida), de ‘pli’ (Deleuze), donde todo se transforma en discurso y en series de discursos, mas no como diálogo reproductor o actualizador, sino como desterritorialización (por ejemplo en “Pierre Menard...”), apuntando al mismo tiempo a la superación de cualquier tipo de cánones y jerarquías discriminatorias valorantes de un sistema.

Resumiendo: Borges se ocupa en su obra, desde fines de los años treinta hasta la publicación de El Aleph y Ficciones, de aspectos centrales de la postmodernidad que a su vez resultan fundamentales para el debate de la postcolonialidad. Estos serían:

1. La negación del Logos y el Origen, y con esto la relativización de las nociones de “verdad” y “razón” reemplazándolas por estrategias de fragmentación, nomadismo y rizoma, por la diseminación y discontinuidad, por trazas infinitas que se deslizan formando puntos de encuentro y desencuentro.

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2. De allí, Borges supera los discursos históricos metanarrativos canonizantes, legitimistas y explicativo-didácticos, fundando un pensamiento, una escritura y un concepto de literatura que supera toda concepción hasta entonces imperante y que se constituye individualmente en cada acto de escritura. Literatura es el cuestionamiento permanente del concepto de literatura, de su capacidad de representación; es la tematización de la no representacionalidad (“Undr”, por ejemplo). De allí que literatura se transforma en un resultado de actos de lectura subjetivos y arbitrarios que no conocen ni centro, ni jerarquía.

3. La descentración del sujeto y la transformación del concepto de autor en un signo diseminante. El sujeto es lectura y escritura y se constituye en el diálogo con otras lecturas y en ese momento mediador escritural que tiene como resultado el texto. El sujeto literario, así entendido, es siempre un resultado de una infinidad de otros sujetos (lecturas y textos). De esta forma, los textos de Borges son el resultado de una permanente disociación, son siempre la lengua, la voz y la

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memoria del OTRO. 4. Estas estrategias conllevan profundas consecuencias para la concepción de lo que se entiende por realidad y realismo, las cuales no llevan a un apocalipsis de la significación sino a un “awareness” de que el mundo está creado por palabras, por intersecciones y no por oposiciones delimitantes.

I.7

Postcolonialidad o la “literatura menor” y la categoría de “Oriente”

como estrategia de la altaridad e hibridez contra el canon y la mímesis: Borges y la subversión

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La obra de Borges casi no ha sido tratada debidamente respecto de su aporte a lo que desde Said en adelante, y en particular a partir de los años 80, se ha venido llamando “postcolonialismo” y “postcolonialidad” (vid. Ashcroft et alii 1989). Esto no quiere decir que la crítica no haya captado ciertos aspectos de la tensión entre periferia y centro en la obra de Borges, sin embargo, las primeras obras de Borges tales como Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928) no eran fácilmente accesibles y las incluidas en sus Obras Completas habían sido descuidadas por la perspectiva analítica estructuralista, postestructuralista y postmoderna. Además se leían e interpretaban como ejemplos de la “autenticidad” de Borges y de sus raíces argentinas, como reacción a ese Borges universal supuestamente usurpado por el “centro”.

A muchos otros autores no se les escapó esa ambivalencia fundamental en las primeras obras de Borges y su posicionamiento y confrontación con el problema entre periferia y centro, biografía y cultura.

Podemos decir que Borges inicia su carrera de escritor con la problematización de la periferia y el centro, pero no como meros territorios geográficos o de identidad, sino culturales; no como conflicto de oposiciones esencialistas y hegemónicas, sino como negociación en un tercer espacio.

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Así, Barrenechea percibe estas disonancias, o ‘altaridad’ como diríamos hoy en día, desde un principio sobre la base de la renovación del lenguaje, o más bien de gigantesca recodificación de la cultura en general, tanto de la periferia como del centro:

Las meditaciones sobre la lengua, que tanto le apasionan, están enfocadas desde el punto de vista del conflicto entre las formas españolas y las vernáculas, pero también desde el más amplio de la problemática de todo lenguaje. Junto a un exaltado recuerdo de Buenos Aires figura una especulación sobre el idealismo de Berkeley o la negación del yo. (BARRENECHEA 1957: 11)

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Juarróz (1964) plantea en forma visionaria y admirable las cuestiones fundamentales del debate de la postcolonialidad que se realizará un decenio más tarde, apuntando a la descentración o desterritorialización –“centre excentré et sa prémisse ou corollaire”– a la que Borges somete tanto a su cultura de origen español y rioplatense como a Europa, dándonos una definición ejemplar de la categoría de ‘literatura menor’ – como lo hará Deleuze (1975) mucho más tarde: “noyaux qui ne sont pas dans le faisceau de l’évolution officielle de la littérature en son temps ou lieu”– y describiendo, además, ese gran desplazamiento al cual Borges somete a la cultura: de la periferia al centro y al contrario, quitándole a la una el exotismo y a la otra su hegemonialismo:

[...] évidente vocation pour les périphéries [...] dans de circonstances déterminées historiques et culturelles, de prendre le biais marginal [...], [...] le soupçon tangible de ce que le centre a changé de place. Un centre excentré et sa prémisse ou corollaire [...], [...] noyaux qui ne sont pas dans le faisceau de l’évolution officielle de la littérature en son temps ou lieu [...]. L’œuvre de Borges est une prodigue démonstration de ces projections vers des périphériques historiques [...], [...] légendes primitives, mythologie nordique, évocation de personnages du passé argentin, etc.) [...], [...] sociales : inclination pour de types humains périmés - orillero, compadrito, gaucho [...], [...] structures de vie collective étrangères au monde d’aujourd’hui [...], littéraires: ultraïsme, littérature fantastique, roman policier, etc., [...] géographiques: les faubourgs, les coins sordides ou anachroniques de Buenos Aires, etc. [...]. (ROBERTO JUARRÓZ 1964: 195)

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Gutiérrez Girardot entiende la relación periferia/centro como un problema semiótico entre realidad y ficción que para Borges es un pseudo problema:

Le problème de l’américanisme ou de l’européisme de Borges est secondaire et épisodique et il n’a de signification qu’en tant qu’il indique un autre problème de plus grande signification, à savoir celui de l’attitude littéraire en face du réel [...].

(GUTIÉRREZ GIRARDOT 1964: 247)

Del mismo modo, también Fuentes apunta (1969: 23ss.) hacia la dicotomía en la cual se encontraba el escritor latinoamericano a fines del siglo XIX y a comienzos del XX, y ve la superación de ese conflicto en la introducción de estrategias narrativas ausentes en la narrativa latinoamericana hasta la nueva novela, con algunas excepciones a las que pertenece Borges. Estas estrategias para una nueva recodificación de las posiciones periféricas y del centro serían:

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[...] la mitificación, alianza de imaginación y crítica, ambigüedad, humor y parodia, personalización [que luego] culminan [en] un nuevo sentido de historicidad y de lenguaje [...]. (Fuentes 1969: 24)

Ortega (1977) concluye que Borges es un gran deconstruccionista y recodificador que se encuentra en la tradición del Inca Garcilaso de la Vega en Crónicas reales. Alazraki (1987) entiende el tratamiento de las ‘orillas’ y ‘márgenes’ como una recodificación literaria de sacar la periferia de su mero estado folklórico y anecdótico como lo demuestra en El compadrito (1945), una actitud literaria que también luego se encontrará en el Bestiario de Cortázar.

A continuación quisiera demostrar cómo Borges es un autor que desde un principio realiza una lectura deconstruccionista situada en un concepto transcultural en el contexto de la postcolonialidad como una estrategia de la altaridad.

Borges comienza su trabajo literario en las ‘orillas’ para descen-

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trar los cánones establecidos en Buenos Aires y fundar así su propia concepción literaria, lo cual denomino “literatura menor” siguiendo a Deleuze/Guattari (1975). Borges no sólo descentra a través de sus lecturas los cánones imperantes frente a la literatura argentina, sino que procede así con la llamada literatura universal y se dedica al estudio de muchos autores y/o filósofos que no se encuentran en los cánones establecidos (vid. A. de Toro 1992: 148; 1995). La construcción de una “literatura menor” de Borges se refleja en la enciclopedia. En una entrevista, Borges declara que su género preferido es la enciclopedia por su carácter descentrado (“busca lo que uno quier e”) y nómada (“infinito, uno va descubriendo sus posibilidades” (apud Proa: CD-Rom). Este ‘genero’, que Borges denomina ‘enciclopedia’, le permite una enorme libertad de leer y apoderarse fragmentariamente de textos que luego deconstruye, desplaza o “transmuta” suplementariamente (vid. video Borges el eterno retorno). La enciclopedia constituye su topografía del mundo, es su mundo, forma la topografía de su propia patria. De allí que Borges reúna en un mismo lugar la literatura local y la extranjera deconstruyéndolas en un mismo acto de lectura. Borges trae el llamado centro a la periferia y sitúa la periferia en el centro (vid. A. de Toro 1995: 11-45). Estas dicotomías binarias pierden su razón de ser y la genuina universalidad de Borges radica en que hace una “literatura menor”, un suplemento único. Borges produce una “literatura menor”, o la creación de ‘Oriente’ cada vez que reinventa los márgenes, esto es, cada vez que se desvía de los cánones. La enciclopedia representa el lugar epistemológico de su eclecticismo o su forma de altaridad, su educación transcultural constituye el lugar semiótico y su poética el lugar de la práctica literaria que está constantemente creando el ‘Oriente’ a través de desterritorialización y reterritorialización. Borges es un escritor de las ‘orillas’ en el sentido postcolonial y de “literatura menor” según la definición de Deleuze/ Guattari, esto es, uno que emprende una desterritorialización y una reterritorialización rizomatica de la literatura. Borges trasciende su lugar de trabajo –como Kafka en las palabras de Borges– siendo por esto ambos autores ejemplos perfectos de una “literatura menor”.

A Borges desde un principio se le presenta la literatura como un problema no de imitación, sino de altaridad, donde éste emplea una escritura descentrada, suplementaria, desplazada como método de reinventar su mundo literario en un ‘Oriente’ semiótico-epistemológico, ya sea el de Buenos Aires, el europeo o el de la enciclopedia, para así crear

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una nueva forma de lectura, de escritura, en fin, de hacer una literatura diferente y hacer la suya propia, una literatura que debe estar siempre en camino, que combate la inmovilidad, la automatización. Se trata de una literatura “más allá”, en la llanura, en el desierto de lo no automatizado, es decir, se trata de una literatura en constante desautomatización. En este sentido no existen dos Borges, sino uno dentro de una diacronía.

El término de ‘orilla’ de Borges, más bien metafórico, lo quisiera definir no como la orilla excluida, sino como fisura (Spalt y no Riss, sino clivage) donde se reúne lo uno y lo otro, donde en un plano se negocian las tensiones de la diferencia, una especie de cuadro de Escher o de banda de Möbius, un plano pluridimensional, abierto, sin centro, simultáneo. ‘Orilla’/‘fisura’ como altaridad, como ‘en medio’ (‘in-between’), como mímica en el sentido que le dan Lacan (1964/1973: 8596) y Bhabha (1994) a este término, como ‘pli’ (‘Falte’, ‘Knick’, ‘Zwischenlage’; ‘arruga’, ‘pliegue’, ‘dobladura’, ‘intercalación’) en el sentido de Deleuze (1988).

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Borges se encuentra en un siglo terminado que refleja aún su sombra en otro naciente, entre lo local y lo translocal. Se apodera de su contexto rioplatense con la misma voracidad y naturalidad con la que se apoderó de la literatura inglesa, alemana, escandinava u otras: Borges está haciendo su ‘Oriente’, implantado su mirada, su lectura, su desierto, la literatura por hacerse, su página no escrita. ‘Oriente’ significa en Borges el estar siempre fuera de territorio, el estar plegado, “en medio”, intercalado entre todas las posibilidades. Borges no inventa el objeto literario y se podría afirmar, parafraseando el concepto de ‘pli’ de Deleuze (1988: 5ss.), que Borges recoge todos los estilos y temas habidos y por haber y los modela a su forma. Borges realiza una enorme dislocación del canon en cuanto incluye recodificada la literatura que estaba excluida de éste, incluye al outsider, al discriminado, lo bizarro, lo burdo, lo profano, la Pampa, los suburbios, y todo esto lo pone a disposición de una literarización en El tamaño de mi esperanza. Borges hace de los márgenes el centro y del centro margen: esto es lo que se puede llamar “hacer Oriente”. “Literatura menor” quiere decir en Borges “escritura, notas sobre libros imaginarios” (OC I: 429) para a su vez construir el suyo propio que se pierde en la traza de citas y más citas, en una proliferación infinita: “pli sur pli”. Este es el mensaje que nos hace llegar Borges en muchas de sus obras, por ejemplo, en “Pierre Menard”, en

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“Tlön...” o en “El inmortal” y no una desgarrada identidad cultural. Esta actitud deconstruccionista de Borges frente a toda la literatura no es el resultado de un hecho ontológico o esencialista, el ser argentino, o del hecho de vivir en Buenos Aires, tampoco es una conditio del ser latinoamericano, sino una practicada dialogicidad descentrada con diversas culturas; algo que se ha dado en toda la cultura, sin olvidar a los maestros de la altaridad literaria o cultural en general, sociológica y política como Fernando de Rojas, Rabelais, Cervantes, Quevedo, Baudelaire, Mallarmé y Kafka.

La “literatura menor” de Borges es una literatura subversiva, semiótica y culturalmente revolucionaria dentro de los grandes cánones y que luego pasa a ser paradigmática, pero que difícilmente es una literatura para todos como lo hubiese querido Borges. Hacer “literatura menor” significa en Borges (como en Kafka) la forma en que se desarrolla su escritura dentro del estándar, una literatura minoritaria con un lenguaje y con temas fuera del contexto, en el más allá de ‘Oriente’, una literatura inclasificable y no contextualizable con las grandes corrientes.

Se trata de una constante desterritorialización, es decir, de la imposibilidad de Borges de escribir en ese castellano rioplatense o en ese inglés o alemán de sus libros. En esta fisura Borges funda/pliega su lenguaje, su poética y sus temas.

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A la tradición europea de la literatura, se suma el contexto de la literatura argentina, que está formando aún su tradición, y será Borges el que finalmente la funde. Borges siente que aún no vive ni escribe en su propia lengua. Por esto intenta al comienzo encontrar su propio lugar “entre” las tradiciones y no contra ellas, por deconstrucción, es decir, a través de un proceso continuo de desterritorialización y reterritorialización, de ‘plegaje’. Borges emprende la desterritorialización (un viaje semiótico), que basándose en procedimientos tales como ‘pliegue’ y ‘repliegue’, ‘traza’ sin origen ni fin, ‘lazo’ sin arriba ni abajo, conducen a una “literatura menor”, a una literatura de la altaridad, a una literatura de fisura. Borges logra su desierto, su “tercer mundo”, su “cuarta dimensión”, su ‘Oriente’, se ubica más allá del texto (cfr. A. de Toro 1999); se transforma en un emigrante e inmigrante, en “[...] un judío [al que] siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”, en uno de “[...] muchos de esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) [que] fueron descendientes de ingleses” (OC I:

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272-274). Borges habla aquí del “sentimiento” de sentirse algo y de todos modos ser un nómada, con lo cual se ubica “en medio” en un estado “unhomely” (Bhabha 1994), en una patria que está en todos los lugares, que resiste lo propio y lo extraño, donde identidad/escritura/cultura/discurso son categorías por negociar. Esto no representa para Borges un conflicto, sino más bien la decisión de que la literatura y la cultura, el pensamiento en su totalidad, sólo son transformables, renovables en un proceso de altaridad, en una infinita traza, en esa “postergación infinita” o en ese “regressus in infinitum” (Borges 1982: 9, 10, 19; cfr. también A. de Toro 1999a), en una literatura como la de Kafka que “[...] trasciende el momento en que se escribió [...] y ahí está su valor” (Borges 1983: 3): Quelle est votre plus grande ambition littéraire? Écrire un livre, un chapitre, une page, un paragraphe, qui soit tout pour les hommes; comme l’apôtre Paul (Corinthiens I. 9-22); qui n’ait rien à voir avec mes aversions, mes préférences, mes habitudes; qui ne fasse même pas allusion à ce perpétuel J.-L. Borges; qui paraisse à Buenos Aires comme il aurait pu paraître à Oxford ou à Pergame; qui ne s’alimente pas de ma haine, de mon temps, de ma tendresse; qui garde [...] un angle mouvant d’ombre; qui correspond d’une certaine façon au passé et aussi à l’avenir secret [...]. (RODRÍGUEZ MONEGAL 1981: 139)

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Si se tiene este contexto en mente, se verá que entre los primeros textos y el ensayo “El escritor argentino y la tradición” no hay un quiebre, sino una línea con diferentes matices, y que la fórmula “nuestro patrimonio es el universo” o la comparación con la situación de los judíos en la que afortunadamente los argentinos y los latinoamericanos similarmente se encuentran, es equivalente al de aquel “criollo conversador con el mundo” (OC I, 1989: 272-274).

II. Borges en el contexto de la literatura latinoamericana Como ya fue mencionado, Fuentes (1969: 23ss.) es uno de los primeros que contextualiza a Borges dentro de la literatura latinoamericana del boom y ve realizadas sus estrategias literarias en las obras de Vargas Llosa, Carpentier, García Márquez y Cortázar, considerando a Borges como el precursor y fundador de las mismas. También pone en relieve

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que la literatura no se emplea como “un mero puente o hilo transmisor de la realidad aparente” y es, según él, Borges quien “rescata el derecho para crear, a su vez, una narrativa mítica”, apuntando que “Borges, además, es el primer gran narrador plenamente urbano de América Latina” (1969: 24ss.; vid. también 1993). Sin Borges –afirma Fuentes- “no habría, simplemente, moderna novela hispanoamericana”. Como, según Fuentes, Latinoamérica “carece de lengua, debe por ende construirla” y constata que la base de la nueva novela hispanoamericana yace en “una nueva fundación del lenguaje” (Fuentes 1969: 24-26, 39).

Alazraki (1972: 379-398 y 1987: 1-19) abarca la relación de la obra de Borges y su recepción e impacto en la literatura latinoamericana.

Del primer trabajo se pueden resumir los siguientes aspectos que fueron fundamentales en la nueva novela y el boom, y se pueden agregar otros:

1. La ficcionalización de personas reales en la literatura, así, por ejemplo, en E. Sábato, Sobre héores y tumbas donde Bruno y Martín conversan con Borges en las calles de Buenos Aires;

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1. El tratamiento de la realidad circundante sin color local y sin un mimetismo realista psicologizante (cf. también Fuentes 1969, 1993 y Sábato (1963/51979)en diversos trabajos como “Los dos Borges donde a pesar de todos los reproches que le hacen, reconocen a Borges en este aspecto; 2. La no división entre las categorías de lo real y de lo imaginario, produciendo otro concepto de lo fantástico que se basa en la forma de tratamiento literario de ciertos temas y no en la oposición temática entre ambos términos como se da en Pedro Páramo de Juan Rulfo o en Cien años de soledad de García Márquez. Diversas obras de Borges, por ejemplo, “La casa de Asterión” encuentran su eco en obras de Cortázar en el tratamiento de lo fantástico; el tema del laberinto y el minotauro en los cuentos “Las puertas del cielo” o “El móvil” están estrechamente relacionados con “El hombre de la esquina” (más tarde llamada “rosada”) de Borges. Mas, la obra de Borges es la base para la superación de los límites entre realidad y ficción que no se presentan como oposiciones excluyentes, sino como una materia literaria, así en Cien años de soledad de García Márquez. Habría que precisar que la disolución de estas fronteras se da en Borges a través de lo fan-

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tástico, neo-fantástico o anti-fantástico, en el boom a través de lo real maravilloso, procedimientos que no deberían ser confundidos con el elemento natural de lo mágico (cfr. Rodríguez Monegal 1975: 25-37, 1976: 177-189 y A. de Toro 1998: 11-58; 2001a: 105-151). Vargas Llosa emplea aquí el término ‘salto cualitativo’ tanto para calificar lo real maravilloso como tal, así en el caso de Remedios la Bella en Cien años de soledad, o para procedimientos literarios de semiosis en el sentido de autonomía del lenguaje, de superación de la barrera realidad ficción y de lo fantástico (vid. La tía Julia y el escribidor 1977: 59-40). Alazraki emplea –como Vargas Llosa– el término de ‘cajas chinas’ para describir la especularidad textual como se encuentra en muchos cuentos de Borges, por ejemplo, en “El jardín...” o en Cien años de soledad (el manuscrito de Melquíades es a la vez la novela que lee el lector).

También Gyurko (1988: 215-261) demuestra en un análisis minucioso y casi detectivesco cuán fuerte y decisiva fue la presencia de la obra de Borges en la obra de Julio Cortázar, Carlos Fuentes y García Márquez, acentuando los aspectos del simulacrum, de la hibridez, de las estrategias para la relectura de la historia latinoamericana, el doble, la metatextualidad o especularidad, etc. que Fuentes (1986) desarrolla luego en un ensayo en la PMLA;

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3. Alazraki (1972) describe cómo la estrategia de la recodificación de Borges frente a lo local –el tratamiento de las orillas, de los márgenes– le permite poner los temas fuera de lo folklórico y meramente anecdótico, como se muestra en “El compadrito” (1945), inscribiéndose en Bestiario de Cortázar y, habría que agregar, en toda la literatura del boom; 4. La organización temporal de que todo sucede en un instante como en el “Aleph” o la circularidad y reiteración de lo representado, como en El libro de arena o en El Acoso, Pedro Páramo o en Cien años de soledad cuando el último Aureliano lee las últimas frases del manuscrito “todo coexiste en un instante”; 5. Otro aporte de Borges que pasa a la literatura latinoamericana es la estructura del laberinto, de superposiciones del libro, de la historia en la historia (las mencionadas ‘cajas chinas’ y el ‘salto cualitativo’) que conducen a una multiplicidad de narradores y que forman a la vez un

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laberinto donde es difícil separar lo que es una realidad empírica presente y lo que es una realidad onírica, como se da en Pedro Páramo o en El acoso, en La casa verde, El otoño del patriarca o en Yo el supremo; 6. La novela entendida como un fenómeno de escritura, la literatura como realidad autónoma es algo común a todos los autores de la nueva novela y es aceptado como “herencia” de la obra de Borges.

Así, García Márquez habla de la fascinación que le produce el artificio verbal de Borges para realizar su propia escritura (Alazraki 1972: 391, 392), aquello que Borges ya formulara en los años 20 como la invisibilidad y neutralidad del estilo y que luego formularán similarmente Roland Barthes en 1953/72 en su famoso libro Le degré zéro de l’écriture (cfr. Alazraki ibíd.: 393-395) y anteriormente Camus en su ensayo Le rebelle de 1951. Con lo dicho debería quedar además claro que si bien es cierto que la literatura latinoamericana estaba muy influenciada por la literatura francesa, también es cierto que Borges y sus sucesores concibieron la literatura como un fenómeno estético y no sólo realista mucho antes que los franceses (cfr. el prólogo de Borges a La invención de Morel de Bioy Casares o el prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica).

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Es también Borges quien introduce la lengua y el tono coloquial en lo literario (por ejemplo, en El idioma de los argentinos, pp. 178-179.

Bajo este aspecto, Cortázar va a ser uno de los seguidores de Borges, explícitamente en La vuelta al día en ochenta mundos en la cual, como Borges, aboga por “una lengua totalmente efectiva y totalmente invisible” (Alazraki ibid.).

Esto no sólo es válido para la nueva novela (con la excepción bien conocida de Carpentier), sino para los autores del llamado postboom, tales como Néstor Sánchez, Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante o Severo Sarduy. Borges también goza de un lugar privilegiado en las novelas de mujeres de los años 90 tales como La señora Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda (1990), Mata el caracol de Milagros Mata Gil (1992), No sé si casarme o comprarme un perro de Paula Pérez Alonso (1996), El cielo dividido de Reina Roffé (1996), Al otro lado de Yanitzia Canetti (1997) y Cuando digo Magdalena de Alicia Steimberg (1992).

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El impacto de la obra de Borges no se reduce al mundo hispanohablante, sino que es universal, y mientras más transcurre el tiempo, más aflora su presencia tanto en Francia (esto muy tempranamente), como en Italia (Calvino, Eco –muy a pesar suyo–) o en EE. UU., como Alazraki (1999: 337-356) lo demostró en un reciente ensayo después de los trabajos, por ejemplo, de Barth (1967) y Stark (1974). Sin embargo, profundizar y sistematizar este aspecto sería ya otra tarea fuera del margen del presente estudio.

III. Julio Cortázar frente a Borges

En el Times Literary Supplement, nos informa Carlos Fuentes (1969) en su ensayo sobre La nueva novela latinoamericana, que Rayuela es considerada “la primera gran novela de la América Española”. Con esto de la “primera gran novela” Fuentes no concuerda plenamente, pero sí en que es “la prosa más revolucionaria de lengua española”. No hay que olvidar que a mediados de los años 50 se habían escrito ya dos novelas magistrales: Pedro Páramo y El Acoso.

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Fuentes apunta en especial a la total ficcionalización y al trato del dualismo en esta gran novela: [...] Cortázar crea [un mundo] totalmente inventado, totalmente ficcionalizado que, precisamente, es el único que puede hacer significativo el vacío humano entre los dualismos abstractos de la Argentina y en particular de América Latina en general (ibíd.: 68),

lo cual Cortázar realiza según una “[...] peregrinación hacia dentro”, donde se “[...] busca la explosión hacia sí mismo [...]” (ibíd.: 69). Así, Fuentes toca dos aspectos centrales de Rayuela y de la obra de Cortázar en general: su carácter fundamentalmente dualista que se refleja en el “mundo de allá” (París) y en el “del lado de acá” (Buenos Aires), en la división entre capítulos prescindibles y no prescindibles, en el contrapunto con fragmentos de la obra de Pérez Galdós. Dentro de esta estructura binaria se realiza una problematización radical del binarismo occidental, pero no imprescindiblemente una deconstrucción que lo lle-

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ve a proponer otra salida: Cortázar no trasciende el binarismo, sólo lo fractura a través de estrategias de deconstrucción sin escapar del contexto existencialista. Borges no entra en la problematización de lo dual, sino que se deshace de éste rápidamente, las problematizaciones duales existen, en el mejor de los casos, como citas para ser refutadas (en “Pierre Menard...”, por ejemplo).

Fuentes (ibíd.: 69) asevera certeramente que el propósito de Rayuela [...] es agotar todas las formulaciones posibles de un libro imposible: un libro que suplantara radicalmente la vida o, mejor, que convirtiera nuestra vida en una vasta lectura de todas las combinaciones de lo escrito,

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lo cual me parece que es más bien una aplicación de la estrategia narrativa de Borges a Cortázar, ya que ésta no se encuentra realmente inserta en la obra de este último. Rayuela no es una hiperficción ni una hiperrealidad o un simulacrum. Sin embargo, Cortázar es uno de los autores que, después de Borges, puso el problema de la lengua y de la literariedad de la literatura en el centro de su creación, pasando a ser, como en Rayuela, uno de los temas y objetos narrativos principales. La diferencia entre Cortázar y Borges se presenta en un nivel puramente literario y epistemológico, siendo el último aspecto el más fundamental.

Para Jaime Alazraki (1988: 175-179) se decide la diferencia entre Borges, Cortázar y otros autores del boom en la indiferencia de Borges por la referencia externa (le réel) y por su convicción en que la literatura es lo real, que los signos crean al mundo (por ejemplo en “Tlön...”).

Alazraki (ibíd.: 178) habla de ese “contacto genuino, más real, con la realidad” que es lo que Vargas Llosa formulaba con el término de “realidad total” y que pasa a ser un credo de la nueva novela.

Rayuela, pero en general toda la obra de Cortázar, se encuentra en un momento de transición, el paso de la modernidad a la postmodernidad que Fuentes (1969: 70) caracteriza en Cortázar como la “novela puente entre lo perdido y lo irrecuperable” y que Leo Pollmann (1968: 215) formula como el “anuncio de nuevas tesis”, de lo “uno y lo otro”:

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Rayuela de Cortázar [...] nos conduce [...] al año 1963 en el cual la nueva novela latinoamericana se encuentra en medio de un cambio que se puede valorizar como »tesis« [...]. […] La estructura de Rayuela se encuentra en un debate con el pensamiento europeo, con la tentación de la monocausalidad [...].

[Cortázar crea] esta obra de un Sic et Non estructural, de lo específico latinoamericano “tanto de lo uno como de lo otro”. (Mi traducción).

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En mi ensayo “Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la novela latinoamericana)” (1990; 1991) subrayé el carácter metadiscursivo, la intertextualidad, el estatus deconstruccionista y la introspección de Rayuela, su ironía y humor, su carácter lúdico, la parodia, la variedad de discursos, el discurso filosófico, el existencialista, el metalingüístico (con respecto a la teoría de la novela, especialmente en la parte III, pero que se encuentra prácticamente en toda la novela) y, finalmente, la representación de la heterogeneidad (“París vs. Buenos Aires”), la fragmentación y diversidad tanto en el nivel del discurso como en el de la segmentación tipográfica de la novela que producen una estructura abierta. La variedad se concretiza también en los campos tratados, el mítico (Maga), en el del pensamiento y del conocimiento, en el de la teoría de la cultura y filosofía (Oliveira/París), en el del amor y la pasión.

Pero Rayuela, como la totalidad de la obra de Cortázar, no llega a ese estado de simulación y virtualidad, de estructura rizomática y nómada a la que llega la obra de Borges; he aquí por qué Borges se transforma en un autor-base, punto de arranque en muy diversos campos del arte y del saber, y no Cortázar. Es la potencia epistemológica de Borges lo que lo hace trascender a un nivel universal prácticamente incomparable con cualquier autor de la historia de la literatura. Creo que de la obra y del pensamiento de Borges hemos sólo descubierto fragmentos y que queda mucho camino por recorrer.

Uno de los esfuerzos más ricos y totalizantes en la investigación de la obra de Cortázar está representado por los trabajos de Jaime Alazraki (1976/1978, 1983, 1994) y de Walter Bruno Berg (1991).

Para Jaime Alazraki es más bien Cortázar el autor postmoderno y no Borges, y esto, partiendo de los mismos criterios mencionados que

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empleaba para situar a Borges más en la modernidad que en la postmodernidad, al fin en una posición intermedia. Con los elementos desarrollados por Fokkema (1984) y Hutcheon (1988) tales como “metaficción”, “autorreflexión”, el “tratamiento de la historia” y la inclusión de lo popular –como características esenciales de la postmodernidad–, no estoy de acuerdo, ya que, como también critica Alazraki (1983, 1988) posicionando a Borges más en la modernidad que en la postmodernidad, son elementos que caracterizan a la novela a más tardar desde el Quijote (vid. también Federman 1992) y a una gran parte de la modernidad a partir de Mallarmé, pasando por Valéry, Gide, Beckett y el nouveau roman. No vamos a negar que estas tres estrategias discursivas y literarias no sean parte de la postmodernidad, pero esto sí dependerá de la forma en que se empleen, ya que como Federman inteligentemente anota, la metatextualidad y la autorreflexión como la intertextualidad no es en Cervantes lo mismo que en Diderot ni mucho menos en la obra de Robbe-Grillet. Así, Alazraki (1994: 365) califica la obra de Cortázar como “[...] la encarnación de ese esfuerzo postmoderno que confronta opuestos y desde esa tensión comenta, problematiza, redefine y critica” y de Rayuela afirma que es la “[...] novela postmoderna por excelencia”.

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Berg, en la parte II de su magno compendio “Modelle literarischer Erfahrung”, sobre todo en los capítulos “Imagination und Spiel: die Zeichen-Welt der Cronopien” y “Die Semiose des Anderen: zur Metaphysik der Suche in Rayuela”, trata la escritura de Cortázar dentro del contexto de los postulados de la teoría postmoderna, en particular de la derridiana, relacionada con los términos écriture (en el sentido “deslimitante” de Derrida), de la dissémination y la trace como una escritura de la “diferancia”, de una escritura autorreflexiva, altamente deconstruccionista. Éstas serían características fundamentales de Rayuela, como así también la despragmatización de la comunicación, el simulacro y la virtualidad, y la destrucción de la linealidad. Berg desarrolla todo un sutil análisis para demostrar estas características, pero no queda plenamente explícito de qué definición de las categorías de virtualidad y simulación parte (más bien las da por descontadas o las presupone).

Naturalmente que dependerá de lo que se entiende por postmodernidad si a Borges y/o Cortázar se les puede calificar como postmodernos o no. Tampoco se debe caer en el malentendido de que la calificación de moderno o postmoderno sea una valorización positiva o negativa en

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el sentido de ser progresista o tradicional. Nadie niega ni pone en tela de juicio el valor de la obra de Cortázar. En las líneas anteriores hemos tratado exclusivamente de explicar por qué y cómo Borges produce una serie de cambios de paradigmas treinta o cuarenta años antes de la formulación de ciertas teorías filosóficas y literarias que pasan a ser fundamentales en la segunda mitad del siglo XX; de algo que, si se quiere, se ha venido denominando “postmodernidad”. Si la obra de Cortázar también pertenece a esa etiqueta, nada hay en contra pero, según los criterios que hemos establecido y que opinamos que son los fundamentales en esta revolución del pensamiento occidental en el siglo XX, es Borges el autor que ha hecho la contribución más fundamental, de allí ese interés universal por su obra en diferentes campos del saber. Esto, y nada más, ha sido nuestro propósito.

Resumen

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Rayuela –como la obra de Cortázar en su totalidad– es una obra que se queda entre dos sistemas: entre un logocentrismo y su deconstrucción, entre linealidad y superación de la linealidad, entre una búsqueda con telos y una sin telos, y no trasciende verdaderamente aquello que Derrida entiende por una “écriture de la différance”, de una traza infinita, ni lo que Deleuze clasifica como rizoma o lo que Baudrillard define como simulación, estrategias que son el resultado de un tipo postmoderno de pensamiento. La estructura misma de la obra es binaria, y se queda binaria a pesar de todos los esfuerzos de deconstrucción. El binarismo se inscribe en su división entre el lado de allá (París) y el de acá (Buenos Aires), entre un tipo de lectura imprescindible y una prescindible, en que el caos y la deslinealidad (como Berg también apunta), son sólo aparentes, ya que el lector puede poner al fin todos los fragmentos en un orden lineal-causal. También la oposición entre “intelecto vs. pasión”, “racionalismo/cientismo vs. irracionalismo” confirma esta dualidad. En un primer nivel, en el narrativo, Cortázar sigue la tarea de Borges de no separar el problema de la escritura del de la historia, lo que es indivisible. La diferencia se encuentra, en todo caso, también aquí, ya que Cortázar separa mucho más y enlaza en forma más débil que Borges el nivel ‘meta-lengua’ con el nivel ‘objeto-lengua’. En un segundo nivel, en el epistemológico, Cortázar queda suspendido entre un logocentrismo y su

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deconstrucción, sin reemplazarlo por un sistema absolutamente autorreferencial y nómada como en el caso de Borges. Además es evidente que Cortázar no llega a los límites que Borges logra en “El lenguaje analítico de John Wilkins”, en El libro de la arena, en “Tlön...”, en “Los jardines de senderos que se bifurcan” o en “Pierre Menard...”.

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Borges tematiza y revoluciona con su escritura la literatura y pensamiento occidentales, ya desde sus primeras obras a partir de los años 20 hasta Ficciones (1944) y El Aleph (1949). En la obra de Borges se superan cánones, normas y oposiciones binarias (así en “La encrucijada de Berkeley” o en “El Jardín...”); se realiza una monumental desjerarquización de los procesos de lectura y escritura y de valorizaciones entre alta y baja literatura (por ejemplo en Evaristo Carriego y en Historia universal de la infamia); se descarta una recepción arqueológica de la literatura, y con esto de la autoridad o posibilidad de una interpretación definitiva (en “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” y en “Pierre Menard...); se supera y elimina la división entre ficción y realidad, de la mímesis, más bien se recodifica, por ejemplo, lo fantástico como un proceso semiótico-literario contra una concepción decimonónica tradicional, un proceso que se ha venido denominando ‘neo-fantástico –en parte en el sentido que le da Alazraki– o ‘anti-/pseudo-fantástico’ (A. de Toro 1998; 2001a) (así en “Tlön...” o en “El idioma analítico de John Wilkins”); se supera la oposición ‘teoría vs. ficción’, ‘ensayo vs. cuento’, introduciendo en toda su obra un nivel metaficcional inseparable de su objeto ficcional con la consecuencia de la supresión entre el discurso ficcional e historiográfico.

La rearticulación de la relación lectura/escritura lo lleva a la eliminación de la oposición “periferia vs. centro” y al desarrollo de una teoría postcolonial ya tempranamente en Inquisiciones de 1925. El cuestionamiento y superación del binarismo occidental lo lleva a la conclusión de una concepción occidental, unitaria y humanística del sujeto –como lo plantea ya en “La encrucijada de Berkeley” en Inquisiciones de 1925 (“La nadería de la personalidad”)– y a una radical deconstrucción de la literatura (de la mímesis, del género fantástico tradicional, del género policial), de la filosofía (idealista, de la metafísica) resultando de allí una escritura y pensamiento rizomáticos, nómadas, de la diferancia y altaridad: “Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan [...] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el

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punto de partida de otras bifurcaciones” (“El Jardín de senderos que se bifurcan”, OC 1989: 478).

La literatura se transforma en una de la simulación, de lo virtual, de allí que la intertextualidad de corte tradicional sea al mismo tiempo superada como un acto mimético ya que el Urtext no existe, sino una infinidad de Urtexte, es decir, cada texto nace de sí mismo autorreferencialmente y supone una permanente reflexión sobre sí mismo (metatextualidad).

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Muchas de las características de la obra de Borges se dan en muchas novelas del boom, antes y después de Rayuela, desde Pedro Páramo y El Acoso, pasando por La muerte de Artemio Cruz, Cien años de soledad y la Casa verde, por nombrar sólo algunos ejemplos de los años 60. Todas transmiten la impresión del caos, de la simultaneidad, pero ese caos es siempre reconstruible en una linealidad y causalidad, ninguna de ellas se mueve en el nivel lúdico-semiótico-epistemológico, ni en el nivel metatextual explícito (exceptuando la ya mencionada Rayuela). Todos estos textos tienen una estructura “abierta” según la definición de Eco, pero esta estructura abierta organiza las posibilidades de selección en forma binaria o bien las diversas posibilidades son resueltas en un nivel superior. Esto se ve muy claramente cuando la estructura fragmentaria se reconstruye luego como un rompecabezas. Es una especie de laberinto con un centro, con una entrada y salida. Por esto la metatextualidad, la autorreferencialidad, el rizoma, la deconstrucción, la simulación, etc. están prácticamente ausentes de la literatura del boom (y de una parte del postboom, vid. más abajo). La “totalidad” virtual, hiperreal del mundo de Borges no es la de la “autonomía” de la literatura del boom como “novela total” de una “realidad propia”, ya que esa literatura, a pesar de toda su reconocida autonomía es, en gran parte, de corte referencial y en muchos casos neorrealista, en otros casos es naturalmente de corte mítico, pero lo mítico no corresponde al mundo virtual de Borges, como tampoco el realismo mágico y el tipo de lo fantástico, no son lo fantástico de la simulación y del rizoma borgeano. En el boom y postboom existe la preeminencia del lenguaje al servicio de la referencialidad; existe una diversidad de narradores, pero no son máscaras del mismo; el juego temporal y espacial no corresponde al concepto del rizoma de Borges como se da en “El jardín...”; el juego de las famosas “cajas chinas”,

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como se da en Casa Verde, Cien años de soledad o en La tía Julia y el escribidor, no es el concepto de laberinto y espacio-temporal de Borges.

Muy por el contrario, para Borges el laberinto no tiene un centro y tiene muchas entradas y salidas.

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Rayuela y los otros textos mencionados ofrecen mundos absolutos, con una intención de abarcarlo todo con el lenguaje (“novela total”, “realidad total”). Todas estas obras, inclusive Rayuela, tienen una clara y marcada referencia con la “realidad real”, como solía formularlo Vargas Llosa. La ‘realidad’ es una unidad predominante, como el “añadir” a la realidad algo más (Fuentes 1993), pero no es su suplantación a través de una ‘hiperrelidad’. Todos los autores del boom están lidiando con la realidad, están explorando el concepto de realidad y su representación en la escritura. Precisamente la estructura temporal de la nueva novela, caracterizada por el confrontamiento de formas cronológicas, circulares y simultáneas, por la distorsión, el entrelazamiento y las superposiciones temporales tienen como finalidad representar tanto la totalidad del mundo exterior como el psicológico de los personajes. En este contexto, los nuevos novelistas hablan del “afán totalizante” de la nueva novela, es decir, del intento de hacer representable la realidad en su forma más amplia. La concepción de la representación literaria de la realidad latinoamericana –postulan los nuevos novelistas– no debe ser confundida con aquella del “realismo socialista” (entendido como literatura adicta a un partido que tiende a su estabilización) ni con aquella del “realismo neocapitalista” (una calificación que aplican al nouveau roman, en forma injustificada, como creo; vid. Fuentes 1969) y que ellos rechazan terminantemente. La realidad representada en la nueva novela es siempre referencial-mimética-mítica, pero de una gran elaboración literaria, es decir, es una realidad que se hace materia literaria. El novelista debe por esto –así por ejemplo Carlos Fuentes– interpretar y transformar la realidad por medio de la palabra, con lo cual se postula una de las utopías de la modernidad cultural. La nueva novela le dará al recipiente un activo papel dentro de su estructura, tratando de convertirlo en el “personaje principal” del texto.

Sólo una parte del postboom, iniciado parcialmente por los mismos autores del boom en los 70 y prolongado en los 80 y 90 con novelas tales como Yo el Supremo (1974), La tía Julia y el escribidor (1977), la

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Guerra del fin del mundo (1981), Historia de Mayta (1984), El general en su laberinto (1989), Vigilia del Almirante (1992), Terra Nostra (1975), Cristóbal Nonato (1987), El naranjo (1993), etc., superan los binarismos, la reflexión textual, sus condiciones de construcción, como así también las formas de construcción del objeto y sujeto (histórico e individual). El conflicto entre oralidad y escritura, entre escritura y representación pasan a formar parte constitutiva de cada obra y, lo más decisivo: estas obras muestran sólo el transcurso, sin telos, de una diseminación que, si tiene un sentido, es el de mostrar ese parcours, esa trace infinite et nomade, de moverse en un mundo postmoderno de la diferancia y en uno de la postcolonialidad de la altaridad/otredad. Todas se sitúan en una posición de “inter-medio”, todas forman un tercer espacio que no es la característica de las novelas de los años 60.

Las observaciones sobre la obra de Cortázar y la de sus contemporáneos hechas más arriba no deben ser en ningún caso entendidas como un juicio de valor negativo, sólo responden a la pregunta del papel de Borges en la literatura latinoamericana, en el boom y postboom, frente a Cortázar y a las razones de su recepción e importancia universal. Borges escribía que el valor de la obra de Kafka radicaba en que transciende el momento de su escritura:

363 Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que trasciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Borges 1983: 3)

En esta descripción de los textos de Kafka, Borges nos está explicando también cómo escribe él mismo y qué es lo que ha querido lograr. Definitivamente Borges es uno de los poquísimos autores, yo diría el único, en que todo lo que le cae en sus manos sale leído o escrito de otra forma; cualquier frase es siempre una traza deferancial de otra, es un suplemento desplegado, es una fisura, un pliegue, similar, pero radicalmente diferente. Borges trasciende cualquier clasificación de tipo genérica, generacional, estilística o regional, ya que se mueve en el nivel de la epistemología, del funcionamiento de la literatura, del pensamiento que

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la motiva y que se inscribe en una escritura: Borges es de arena, infinito y corredizo, es un pliegue sin reverso.

Esta forma fragmentaria de pensar, de reescribirlo todo de otra forma, de rehacerlo todo, sea la literatura argentina, alemana, francesa, inglesa u otras, de hacerlas suyas por un momento, dentro de una mínima idea, es lo que convulsiona y pone a Borges en el centro de nuestra cultura occidental y en el cruce y entrelazamiento de ideas y culturas (en las interfaces [Schnittstellen]), tenemos una estrategia transversal e híbrida: ¡Borges Superman!

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