Mamba edición 2 Art Déco by Revista Mamba

S I N CO S TO

SEPTIEMBRE 2015 - FEBRERO 2016

EDICIÓN 2

EDITORIAL Nuevos viejos métodos Cuando alguien se da cuenta de que en sus clases de medicina forense lo que más disfruta es tomarle fotografías a los cuerpos, tiene un indicio innegable de que debe cambiarse de carrera. Así le pasó al fotógrafo británico Jamie Hawkesworth, dueño de una mirada que ahora desafía las reglas respecto al tiempo y los métodos en la fotografía de moda. Con una cámara análoga, una maleta llena de ropa y no más apoyo que un estilista, Hawkesworth ha realizado campañas para firmas como J.W. Anderson, Loewe y Miu Miu, usando modelos de la vida cotidiana y revelando sus propias fotos en una pequeña habitación oscura en Shoreditch, Londres. Su trabajo es un manifiesto contra las producciones exprés y el afán de la industria de la moda. Como Hawkesworth, son muchos los que están queriendo volver. Viejos métodos, viejas miradas, viejas técnicas. Un retorno a lo análogo. También una mezcla entre lo digital y lo artesanal que de alguna manera disminuye el vértigo y la rapidez de los procesos actuales. Y no solamente pasa en la moda: está Amazon abriendo librerías, el auge de los vinilos y cientos de revistas independientes que se niegan a alojarse únicamente en internet. Jeremy Leslie de magCulture, el portal especializado en revistas, puso en tela de juicio la sentencia: “¿Está muerto el impreso?, definitivamente no está muerto y nunca va a estarlo, tal vez sea un titular atractivo, pero lo han estado diciendo hace tanto que se está volviendo anacrónico. El impreso se rehúsa a morir.” Con esto en mente, una suerte de creencia en esas migraciones, y después de dos ediciones digitales pero un deseo permanente de trascender la web, hoy Mamba sale en papel. Creemos en el papel. Sabemos que sostener un objeto entre las manos puede exaltar los sentidos, que una textura puede determinar qué permanece. Por eso esta revista es para que la toquen, la observen, la conserven y la recuerden.

Dirección: Andrea Uribe Yepes Dirección de arte y diseño editorial: Braulia Díaz Edición y corrección de textos: Daniela Gómez S. Redes Sociales : Miguel Ángel López Producción y mercadeo: Juliana Mira Restrepo Vitrinas: Juliana Mira Restrepo Editorial de moda : Ideas Volta

Gracias por leer.

Portada : Dirección de arte: Braulia Díaz Fotografía: Andrés Zapata Asistente de fotografía: Alexandra Botero

Andrea Uribe Yepes Directora

Modelado 3D y dirección de arte : Jeison Barba Producción: Juliana Mira Contacto: revistamamba@gmail.com 3108291440

ÍNDICE

Mosaico de fondo: Andrés Montaño

Un objeto

Una joya sin nombre: Diana Gómez

Orgánico

La dama de oro: Andrea Uribe Yepes

Otra portada

10 Fabulista: Tamara de Lempicka

Abecedario déco: Andrea Uribe Yepes

Cass, Cassan, Cassandre: Yónatan Rodríguez

20 El arte pintado de rouge: Daniela Gómez S.

Vitrinas

Una promesa a futura: Miguel Ángel López

Recomendados

El color de la belleza: Jaime Zapata

La clase

MOSAICO DE

FONDO

Los años 20 y 30 fueron decisivos en la configuración de un nuevo papel de la mujer. Fue un periodo en el que se definieron nuevos ideales de belleza y estilo de vida donde la juventud, la libertad sexual y un vestuario sencillo pero sin perder sentido de lujo, fiesta y movimiento determinaron un antes y un después en la actitud femenina.

Cuando Joséphine Baker viajó desde Broadway a Pa-

rís con el espectáculo de cabaret de la Revue Nègre, no imaginó que su presencia en la capital francesa causaría una revolución. Su exótico estilo de baile y su increíble voz la convertirían en la primera mujer afroamericana en ser catalogada como súper estrella en el mundo del espectáculo. Años más tarde, en 1925, mientras bailaba con su famoso traje de bananas y se paseaba por París con su leopardo llamado Chiquita, coincidió con la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, un evento determinante para definir lo que apenas en 1966 se empezaría a llamar art déco, y que se refería a la influencia del cubismo, el constructivismo y el arte egipcio en el diseño y en las artes gráficas.

Foto: Archivo

La piel de Baker fascinó a todos, al igual que sus movimientos y muecas casi cómicos que rompían con todo lo establecido. Con ella llegaron también el jazz y el charleston, un baile con origen en las comunidades negras de los Estados Unidos que fue símbolo de la desinhibición moral y sexual que las mujeres reclamaron en los años 20. El charleston significó también el arribo de nuevas modas, especialmente de los vestidos ligeros que respondían a los agitados pasos de las flappers. Al igual que la exótica bailarina, a su manera Coco Chanel orquestó una revolución. Durante la Primera Guerra Mundial, la diseñadora hizo una fortuna y escaló socialmente vistiendo a las mujeres de la alta sociedad igual que a las telegrafistas y vendedoras; redefinió la idea del lujo empezando por ella misma y adoptó una estética simple, desterrando los estilos orientales y aires de disfraz de los vestidos de Paul Poiret. Tal revolución iba de la mano de las exigencias de la vida moderna, que imponía las actividades al aire libre y los deportes. Tanto así que el diseñador Jean Patou, que trabajó para la tenista Suzanne Lenglen, bautizó su tienda Le coin de sports. Antes que la fotografía, la ilustración había ganado un lugar protagónico en la difusión de la moda. Todo el sentido de lo exótico, lo glamuroso, el lujo, el deporte y

lo moderno del estilo de vida de las mujeres -incluida su nueva silueta- quedó registrado en las páginas de revistas como Vogue y Harper’s Bazaar gracias a las ilustraciones de artistas como George Lepape y George Barbier, que sin ninguna prevención mezclaron en sus trazos todas las corrientes de la vanguardia. En medio del auge de la ilustración, mujeres como Tamara de Lempicka llegaron a trabajar para importantes revistas de moda como Die Dame. Tamara pasó por encima de las convenciones sociales de lo que debía ser una mujer casada y se involucró con hombres y mujeres por igual, al tiempo que se dedicaba a retratar a la aristocracia europea en decadencia. Usaba un estilo pictórico sofisticado y glamuroso que décadas después la convertirían en una de las artistas más icónicas del art déco. Lempicka plasmó en sus retratos su sentido de la moda mezclado con influencias sutiles del cubismo y el Renacimiento (en el manejo de las formas y proporciones del cuerpo), más una visión que reflejaba también pasión por la vida moderna, la tecnología -el automóvil y las máquinas en general- y, por supuesto, la libertad sexual de las mujeres. La Primera Guerra Mundial también ayudó a perfilar esta postura: la mujeres se consideraban más autónomas y económicamente independientes; lo que se ganaban lo gastaban en sí mismas. El cine y el teatro popularizaron el hábito de fumar en público presidido por una actitud moralmente más liberal, pero sobre todo hicieron socialmente relevante el uso de maquillaje. La importancia de este aspecto lo evidencia la aparición de marcas y productos dedicados a la belleza de la piel como Helena Rubinstein, Max Factor y Elizabeth Arden. Para 1921 Chanel ya hacía alta costura y había lanzado el mítico perfume Nº 5. Gracias a ella, las mujeres vestían jerseys, cárdigan, blusas, chaquetas y conjuntos de punto que se acompañaban con el famoso sombrero cloché. La industria de la moda francesa comenzaba a ser dirigida por mujeres empresarias. Diseñadoras como Jeanne Lanvin o Madeleine Vionnet confeccionaban vestidos hechos en muselina, seda o crespón marroquí, siempre bajo la premisa de la comodidad de la mujer. Sin embargo, Jeanne Lanvin se fue contra la silueta rectangular y andrógina de la garçonne dándole un aire más romántico a sus robes de style, que mantenían el entalle en la cadera pero se mezclaban con faldas que parecían confeccionadas en el siglo XVIII y con elaborados trabajos de pasamanería y bordado. Vionnet, por su parte, era la maestra del corte al bies, e inspirada en la Grecia clásicav, exploraba los drapeados y el uso mínimo de costuras.

EL PROFE

Andrés Montaño Comunicador audiovisual y multimedial y estudiante de la maestría en historia del arte en la Universidad de Antioquia. Docente de materias relacionadas con la historia del vestuario, la fotografía de moda y la historia del diseño en la Universidad Pontificia Bolivariana y la Colegiatura Colombiana. Es fotógrafo y director de proyectos en Volta.

A pesar de las prohibiciones de la época respecto al alcohol, la noche se destinaba a la fiesta, y para esto debía brillar. La idea del movimiento se materializaba en vestidos cortos, suspendidos de los hombros con pequeños tirantes y elaborados con telas ligeras, cascadas de perlas, flecos, canutillos y bordados metalizados con motivos aztecas o egipcios. Las diademas de diamantes y los zapatos de tacón con hebilla en el empeine les permitían a las mujeres agitarse sin preocupación, como lo hacía Joséphine Baker. Finalmente, tal como lo dijo el modisto Jean Patou, el gusto por el baile definió la línea de los vestidos de noche y de sus accesorios en la década de los años 20. Mientras tanto, la actriz estadounidense Louise Brooks encarnaba el ideal de la garçonne o flapper. Un primer plano de su cabello, ojos y labios oscuros hacía delirar a los más vanguardistas. El término garçonne apareció por primera vez en una novela de Victor Margueritte en la que se veía reflejada la nueva apariencia y actitud femeninas. Además de verse juvenil y andrógina, la garçonne llevaba el cabello corto al estilo bob, rubio o negro, liso o con ligeras ondas pegadas al rostro gracias al fijador; y usaba una faja que le aplanaba el pecho y las caderas para lograr una silueta rectangular que se acomodara a la línea de los vestidos. La actitud de las personas en las ciudades era libre y atrevida y revelaba su inconformidad hacia lo tradicional. En particular, las garçonne estaban interesadas en reivindicar el papel de la mujer en el plano social y por eso sus luchas se relacionaron también con el derecho al voto. Este movimiento llegó hasta las nuevas actrices, cantantes y bailarinas, que no solo eran las principales árbitros de moda, sino que junto a las sufragistas y deportistas fueron quienes ayudaron a movilizar nuevas ideas sobre el rol femenino.

Joyería

Una joya

sin nombre

Las piedras preciosas en combinación con materiales a veces suntuosos y otras veces económicos, dieron al periodo de entreguerras un tipo de ornamento en el que predominaron los colores saturados, la obsesión por lo egipcio y la mezcla de estilos. Diana Gómez

Con la Primera Guerra Mundial se terminó la época de las

líneas suaves del art nouveau. La desaparición de este movimiento artístico era inevitable: con sus arabescos, ninfas desnudas y lirios se contaba la historia de una Belle Époque europea que llegaba a su fin. Con el tiempo, los nuevos escenarios industriales empujaron la aparición de vanguardias estéticas, y fue así que el arte terminó por descubrir una tendencia moderna de líneas limpias y rigurosas que daban la sensación de avanzar hacia el nuevo siglo. Siguiendo el ideal de perfeccionamiento tecnológico, se hicieron desde rascacielos hasta aretes, sin que el nombre art déco fuera mencionado una sola vez. Tampoco los artistas escribieron manifiestos sobre lo que estaba pasando. Esa falta de palabras para explicar las características del movimiento podría explicar el eclecticismo en los estilos y el contraste entre las visiones de sus principales exponentes. Lo que hoy conocemos como art déco recibió un bautismo tardío durante los años 60, cuando resurgió un interés por el arte producido en la posguerra. El nombre se asignó en referencia a la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, una muestra artística que tuvo lugar en París en 1925, cuando ya la corriente se había consolidado. El evento reveló los desarrollos más sorprendentes en arquitectura y arte, además de destacar los objetos de lujo que validaron a París como la capital del diseño decorativo. Cubismo y egiptomanía Justamente fue la joyería la que se convirtió en una de las facetas más sorprendentes del art déco. Por enton-

ces, como ahora, lucir una joya era una manifestación de riqueza, en la que se apreciaba el valor de los materiales, y quizá con especial énfasis, la destreza artesanal en la elaboración. La estética cubista influenció al diseño de joyas con formas geométricas y angulosas que contrastaban con las líneas ondulantes del art nouveau. Se hablaba de un “cubismo domesticado” por ser una depuración de las estructuras propias de este movimiento. Oriente, África y Suramérica inspiraron también una veta exuberante, con patrones multicolores y temáticas elaboradas. La fascinación occidental con el exotismo de otras regiones alcanzó una cima notable en 1922 tras el descubrimiento de la tumba de Tutankamón, un hallazgo arqueológico que disparó la egiptomanía y planteó una evocación innegable para la moda de la época. La cultura del entretenimiento también se alimentó de este furor egipcio, llevando al cine, el teatro y la danza historias como Antonio y Cleopatra de Shakespeare. Pirámides, ojos de Horus, soles radiantes y escarabajos se convirtieron en motivos comunes de joyería. Los materiales también se adaptaron a esta obsesión, dándole un protagonismo inusual a piedras semipreciosas como lapislázulis, cornalinas y turquesas, que eran engastadas juntas en marcos de oro para lograr efectos de color impactantes. Maestros del lujo Una de las marcas joyeras que interpretó con maestría el auge egipcio fue Van Cleef & Arpels. Entre 1922 y 1925 esta casa francesa creó piezas decoradas con jeroglíficos y motivos icónicos en mosaicos de esmeraldas, zafiros,

Illustración: Sebastian Rubiano

rubíes, diamantes y piedras de ónix. La suntuosidad de las joyas era innegable, no solo por lo exclusivo de los materiales sino por la técnica que exigía cada diseño. Esta marca recibió el gran premio en la exposición de 1925 por un impactante brazalete de rosas que empleaba 463 diamantes, 293 rubíes y 108 esmeraldas que parecían florecer sobre un marco de platino. En Cartier también se vivió un periodo legendario mientras duró el amor europeo por el exotismo. La firma francesa estableció un vínculo estrecho con India y hasta tuvieron por clientes a sus príncipes, para los que creaban collares de costos exorbitantes. Tan contundente fue la influencia de este puñado de culturas en los diseños y técnicas de la marca, que durante los viajes de Jacques Cartier a la región buscaba esmeraldas talladas para darles el puesto principal en sus piezas art déco. Tanto Van Cleef & Arpels como Cartier hacían parte de los bijoutiers-joailliers, firmas tradicionales de joyería francesa que establecieron durante los años 20 y 30 un art déco tímido en diseño y desbordado en suntuosidad. Rara vez se distanciaron de las piedras y metales preciosos por tratarse de signos de estatus social. Con una clientela entre la que figuraban las realezas de Inglaterra, España, Rusia, Grecia e India, entre otras, la prioridad de estos joyeros era presentar de la manera más vistosa posible las gemas que rebosaban en cada pieza. Artistas de la joyería Con un enfoque diferente al de las grandes casas de joyería, los bijoutiers-artistes ofrecían una visión más innova-

dora y radical del art déco. Se entregaban a las influencias artísticas con total libertad, eligiendo materiales por su carácter expresivo más que por su valor económico. No omitían por completo las gemas, pero tampoco se les convertían en un punto focal. “Una joya no es simplemente una piedra preciosa colgando de un cuello precioso. No puede ser un objeto inerte, sino algo que viva y vibre”, decía el joyero Raymond Templier, quien empleaba los diamantes transparentes como fuentes de luz, haciendo las veces de un arquitecto que incorpora ventanas para iluminar sus edificaciones. Junto a él, Georges y Jean Fouquet, Gérard Sandoz y Jean Desprès acercaron las joyas al arte escultórico en composiciones que interpretaban la tecnología moderna: “Camino por las calles y veo inspiración para joyería en todas partes: las ruedas, los autos, las máquinas de hoy”, expresaba Templier. Arcos, círculos, rectángulos y triángulos encajaban juntos en sus diseños futuristas, siguiendo ritmos o rompiéndolos con algún corte inesperado. Pero no eran solo los autos, también los aviones inspiraban el avance veloz hacia el progreso, marcando broches, dijes y pulseras con líneas aerodinámicas. Cada joya era pensada como una encarnación de la era de las máquinas. Los artistas-joyeros sentían que el arte estaba en todo y era una parte esencial de la vida cotidiana, lo que los llevaba a fabricar joyas que brillaban por su potencial expresivo más que por sus costosos insumos; veían las piezas como pequeños lienzos que se usaban como ornamento. Y así, en la solapa de un abrigo, abrazada a una muñeca o colgando de un cuello iban exhibidas las obras de arte de un movimiento que nunca conoció su propio nombre.

Personaje

L A DA M A

de oro

Donde las olas del Terek danzan un vals en el perverso paso del Darial se yergue sombría entre rocas imponente masa gris, una antigua torre. En esta torre por vientos locos azotada vive Tamara, la reina un ángel de celestial belleza con un espíritu de propia heredad del infierno. Mikhail Lermontov Un poeta y una pintora con aura de socialité se encuentran un fin de semana a las afueras de Roma. El resultado: un lienzo en blanco, un anillo de topacio y un escándalo.

Andrea Uribe Yepes

No fue siempre Tamara de Lempicka. En un principio, en Rusia de comienzos del siglo XX, fue Tamara Górska, una niña de la clase alta moscovita que descubrió que quería pintar cuando tenía 12 años. Sus padres, una heredera y un abogado, encargaron a una pintora anónima un retrato al pastel de su hija mayor. Para ella fueron una tortura las horas que tuvo que pasar severa y dispuesta. Padecía cada minuto que debía ordenar a su cuerpo la rigidez. Más tarde, Tamara también torturaría a los que posaran para ella. La aristocracia europea de la primera mitad del siglo XX hizo fila para ser torturada. Tamara, que ahora tenía el apellido Lempicka tras casarse con un abogado que conoció en la ópera, tomó rostros, cuerpos, vestidos y sombreros de sus amantes y amigos y creó una colección de duques, duquesas, marqueses y socialités de la época; un círculo de protección y beneficios, un cruce entre su arte y su ímpetu social. Entre su catálogo se encuentran personajes como el escritor André Gide, la duquesa de La Salle, el Marqués d’Afflitto. Incluso está el retrato de un presunto homicida: el Gran Duque Gabriel Kostantinovic, primo del Zar y se cree que el asesino de Rasputín, que en uniforme rojo representa la muerte de la nobleza rusa. Pero faltó alguien, faltó un poeta italiano, héroe de la Primera Guerra Mundial, que estuvo a punto de ser retratado por Tamara pero los caprichos de él y la dureza de ella terminarían por dejar el lienzo en blanco. Gabriele D’Annunzio había actuado como aviador en la guerra lanzando pasquines sobre Viena. La imagen de un veterano poeta había contribuido para su fama. Para la época era un consentido de Mussolini y un poeta leído en Europa. Por intermedio de unos amigos, en 1926 había conocido a Tamara en su casa Il Vittoriale ubicada al pie del lago Garda en Italia. Luego de eso intercambiaron algunas cartas y acordaron volver a verse en soledad, a excepción de una ama de llaves, Aélis Mazoyer, que confundía su trabajo con el juego y a su jefe con un amante eventual. Ella, la única testigo, escribió un diario sobre sus días con D’Annunzio, donde incluyó anécdotas y cartas y ahora constituye la única evidencia de ese encuentro:

Illustración: Don Repollo

(…) Viajaré a París para pasar allí los días de navidad. Pasaré por Milán donde permaneceré dos días. ¿Desea usted también que me cruce en su camino (en el sentido positivo de la palabra)? Para mí sería un placer, ¿y para usted? Le envío, hermano mío, todos mis pensamientos, tanto los buenos como los malos, los deshonestos y los que me hacen sufrir. Desde que se conocieron se había hablado sobre la idea de un retrato de D’Annunzio por Lempicka. Él encajaba en su tipo de personaje: rico, afamado, una vía rápida para alcanzar el reconocimiento. Ella encajaba en el tipo de mujer del poeta, que era, al parecer, cualquier tipo de mujer.

Tamara llegó a Il Vittoriale con sus óleos, un lienzo y toda la intención de retratarlo; un cuadro de D’Annunzio significaría un avance en su carrera de retratista social, una curiosidad. No era inocente: siempre había sabido combinar a la perfección la sensualidad y el arte. Él la esperaba con la intención de no ser pintado sin que ella, antes, accediera. Decían que ninguna mujer se resistía a Gabriele D’Annunzio y él era el primero en creerlo. Tamara fue instalada en una habitación que parecía más un museo a la decadencia, de tonos oscuros, con tapices multicolores, terciopelos y pieles. Los días en Il Vittoriale consistían en mañanas de sueño, tardes en que aparentemente Tamara estudiaba al hombre que, aunque viejo y de aspecto nada seductor, tenía una fuerza que ella debía examinar para fijar en el lienzo. Las noches eran de insistencia, de acercamiento y de anotaciones del ama de llaves en un diario, en las que describía los rechazos de Tamara. D’Annunzio, cuenta el diario de Aélis, exilió la idea de la pintura y fijó su meta sin ningún tipo de distracción: tener a quien para la época era un exotismo social y hacerla parte de su colección de mujeres. Eran dos torturadores en una casa lejos de Roma, aislada. Ella daba excusas, que su esposo la esperaba, que la fertilidad, que la vergüenza.

ÉL ENCAJABA EN SU TIPO DE PERSONAJE: RICO, AFAMADO, UNA VÍA RÁPIDA PARA

ALCANZAR EL RECONOCIMIENTO.

Cuando ya estaba todo perdido, cuando incluso ella se había resignado a llevarse lejos de allí su deseo de pintarlo, él le ofreció drogas. Tamara, habiéndolo intentado todo, entendió lo que quería y resolvió irse. La ciudad de Milán la recibió unos días mientras planeaba su regreso a París. De Il Vittoriale había salido ambigua, entre el halago de haber sido cortejada por un genio y la fiebre que le significaba la prevalencia de su cuerpo sobre su obra. La condición de artista de Tamara se reducía, en esa habitación de hotel y una vez saliera la noticia del desencuentro, a un puñado de cuadros y una aventura decepcionante con un poeta rijoso. Pero un mensajero hizo esa preocupación un poco más amable cuando apareció en la puerta de su hotel con un poema titulado La dama de oro y un anillo de topzacio que llevaría hasta el último de sus días. Un regalo, una disculpa. Un recordatorio de ese cuadro que nunca fue. Después de eso ya fue, siempre, Tamara de Lempicka.

F A B U L I S T A :

Tamara de Lempicka Fotografía: Andrés Montaño Asistente de fotografía: Carlos Gutiérrez Edición: Sebastián Rubiano Producción: Juliana Mira Estilismo: Sebastián Montaño Maquillaje: Sara Zapata Locación: Palacio Egipcio Modelo: Maria Antonia Prieto (Uno x Uno)

Saco: Zara Camisa: Zara Pantal贸n: Zara Botas: Zara

Vestido: Zara Cuello: Zara

Bufanda: Zara Trench: Zara Guantes: SebastiĂĄn MontaĂąo

Camisa: Zara Vestido: Zara

Personaje

Cass, Cassan, Cassandre

Fotos de archivo cassandre.fr

Diferente al anonimato pero sin lo irrenunciable de la firma, Cassandre llenó las calles de obras producidas en serie. Sus carteles fueron un emblema de las artes decorativas, y la oscuridad, su única marca. Yónatan Rodríguez

Avenue René Coty, París, 17 de junio de 1968.

Cuando abrieron la puerta lo vieron en las alturas, tal y como había lucido tres décadas atrás el transatlántico Normandía impreso en sus carteles: imponente, estático y navegando entre la niebla. La suya era una muerte rodeada de fracaso, uno de esos profundos y amargos que arrastran a quién lo encuentra directo a la desventura. La causa inmediata: un editor alemán había rechazado uno de sus diseños. Su primer intento de suicidio había ocurrido en 1936 a raíz de su divorcio de Madeleine Cauvet, heredera de la industria automotriz francesa quien había sido su esposa durante 13 años. Él había regresado a París después de pasar una temporada de trabajo en Nueva York, donde se dedicó a la ilustración de portadas en revistas como Harper´s Bazaar y Fortune. Sus años en América marcarían el fin de su carrera como cartelista, y su retorno a Europa el abandono de todas esas líneas que alguna vez llevaron el nombre de Cassandre, una identidad que tomó de aquella princesa y sacerdotisa troyana cuyo nombre significa “la que enreda a los hombres”. Nacido en 1901, Adolphe Jean-Marie Mouron fue, como casi todos los grandes pintores, un retratista de su ciudad, en su caso, la industrial Járkov ubicada al este de Ucrania. El joven Mouron encontró en los sonidos de los piñones y los engranajes de las factorías de Járkov la más perfecta de las sinfonías, que aderezó con sus viajes frecuentes a Moscú y a París donde se nutría de las artes decorativas. Descifró cierta sensualidad en la composición que armaban los volúmenes de las máquinas y en esa manera tan única en que el acero atrapaba la luz en las bielas. Su firma -más que su nombre, más que su alter ego- fue el uso de los colores primarios y los decorados con cromados, esmaltes y piedras pulidas que bañaba con la oscuridad industrial de la época. Su primera obra se tituló Au Bûcheron (1923) y fue premiada en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. Se trató de un cartel publicitario que fue reproducido a gran escala en puntos estratégicos de París y que terminó por convertirse en la pieza inaugural de un movimiento gráfico sin precedentes.

En él es evidente la necesidad de anonimato por parte de Cassandre, la renuncia irrevocable al espíritu de autor. Sin embargo, pese a su importancia en el cartelismo -una disciplina que él mismo describió como “un telegrama que debe ser visto por personas que no tratan de verlo”-, sus apetitos nunca apuntaron a las artes comerciales. Con sus trabajos por encargos, financiaba su escasa obra pictórica. A su modo de ver, la pintura era un fin en sí misma, mientras que el cartel era un medio. Y este es quizá el mayor punto de inflexión entre las artes decorativas y las bellas artes. Aunque el periodo de formación artística de Cassandre fue corto, su paso por la Academia de Bellas Artes y el Instituto Juliano en París entre 1918 y 1920, hizo que su obra se nutriera de las vanguardias de la época y con especial fijación en el surrealismo (sobre todo, en sus trabajos de la segunda mitad de la década del 30), del que adoptó ideas que más adelante fundamentaron su estilo como cartelista. La destreza técnica que no adquirió en las aulas, debido a sus retiros frecuentes, finalmente la perfeccionó gracias al pintor Lucien Simon, de quien aprendería a capturar la luz y lo que sería la marca indeleble de su trazo: la oscuridad. En 1922 se independizó en su estudio en Montparnasse y publicó sus primeros trabajos bajo la insignia Cassandre. En esas primeras obras se nota un tránsito de las artes al diseño y la fuerza que lo diferenciaría la década siguiente. Desde entonces su trabajo como compositor gráfico se caracterizó por la geometría aerodinámica, los trazos zigzagueantes y una pesada atmósfera azul que impregnaba la mayoría de sus carteles, hechos de contornos nítidos y líneas definidas. Eran llamativos de una manera tan poderosa que su amigo, el escritor suizo Blaise Cendrars, lo apodó “el primer director escénico de la calle”. En 1940 se enlistó en el ejército francés para combatir en la Segunda Guerra Mundial, pero apenas un año después ya estaba participando en una exposición de la Galería René Drouin, lo que le sirvió para expandir una propuesta que había presentado anteriormente en Lyon como parte de un encargo para la Cá-

mara Sindical de la Alta Costura de París. Es precisamente en este trabajo donde conoce a la que sería su segunda esposa, Nadine Robinson, una joven diseñadora de la casa Lelong. Luego de su renuncia al cartelismo y su estadía en Estados Unidos, Cassandre alternó la pintura con la creación de diversas decoraciones teatrales en las que unió pasiones que ya se habían manifestado en sus obras anteriores, especialmente la arquitectura. Algunos de sus trabajos como escenógrafo se instalaron en las casas de la ópera de París y Montecarlo y en la comedia de los Campos Elíseos. Sin embargo, para 1959 ni siquiera la pintura lo llenaba. Entonces se radicó en el campo, cerca de Belley, en donde se obsesionó con fundar un instituto internacional para la enseñanza del arte. Realizó asiduamente los planos para una estructura en la que pensaba echar raíces y pasar el resto de su vida, pero este proyecto nunca se concretó. Al final de la Guerra y luego una distancia prolongada con las artes gráficas, se vio obligado a retomar la elaboración de carteles y propagandas para superar la crisis económica del país que a él también lo dejaba sumido en las deudas. En los años que le restaban se dedicó a organizar exposiciones retrospectivas de sus obras en las galerías Motte en Ginebra (1966), Janine Hao en París (1966) y Rijksakademie de Amsterdam (1967), y la realización de una última pintura llamada La Frontera. También hizo el diseño del logotipo de Yves Saint Laurent, los afiches para la máquina de escribir Olivetti y carátulas de discos de la época. Todos estos fueron encargos que poco a poco desgastaban su estilo y lo arrojaban al tedio. En la última embestida del desencanto, sucedida en 1968, dejó a su segunda esposa, abandonó la elaboración de decorados teatrales y finalmente se suicidó. Su vida se había ido vaciando de sentido, como quien observa en reversa los afiches que hizo para Dubonnet en 1932. Las imágenes son un tríptico en el que se ve a un personaje que se va formando a medida que se bebe una botella: Dubo, Dubon, Dubonnet, escribió Cassandre. Y él, en cambio, iba desapareciendo con cada trazo.

Artísta

El arte pintado de

rouge

Carolina Cárdenas parece ser la responsable de la llegada a Colombia de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Tenía 25 años cuando regresó de Londres para matricularse en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Su muerte temprana consagró el mito de su existencia como la soberana de las artes decorativas, Miss Déco. Daniela Gómez S.

Carolina Cárdenas Núñez murió en Colombia a los

naba. La escena artística de la época era menos espontánea y dada a la experimentación. De un lado estaban los neocostumbristas, que solían poner sus pinceles al servicio de la aristocracia local para alimentar el imaginario romántico del abolengo español. Del otro estaban los academicistas, con una mano más entrenada en cuanto a técnicas y mayor sensibilidad en la composición. De esa facción sobresalía el artista antioqueño Francisco Antonio Cano, devoto del realismo que logró reflejar las costumbres y la geografía de la época sin artificios ni solemnidad, sí con una magia especial gracias a sus pinceladas luminiscentes, que en 1928 y 1930 llegaron a tocar a Carolina Cárdenas. El resultado son dos retratos donde la vemos como no aparece en ninguna foto: encendida y a color.

Pero antes de la tragedia está el gran acontecimiento: su regreso a Bogotá. Después de vivir toda su infancia en Londres bajo la tutela de sus abuelos, radicados en la isla en calidad de diplomáticos, Carolina retornaba a casa de sus papás. Quienes la vieron llegar tendrían que haberse percatado, con solo echarle un vistazo, de su inusual punto de vista. Su corte la delataba: llevaba el pelo a la altura de las orejas y más elevado atrás del cuello, señal inconfundible de su pertenencia a la fraternidad internacional de las flappers, seguidoras fieles de la filosofía marca Coco Chanel. Las flappers celebraban en Estados Unidos y Europa su entrada en acción a la sociedad de la posguerra con toda la alegría que debía producir aflojarse el corsé. Fumaban en público, se pintaban los labios de rouge, conducían y paseaban sus vestidos de corte recto y sobre la rodilla por bares y salones de baile.

Casi al tiempo del regreso de Carolina a Colombia, entraron en escena los llamados bachués. Eran artistas con vocación para reivindicar lo figurativo, con la particularidad de que tenían un claro sesgo político: el hombre importaba en tanto representaba una raza, una clase social, un pueblo. Su búsqueda trascendió por ser genuina y creativa, pero solo eso tuvo en común con la expedición de la minoría que se inclinaba por la vanguardia. Algunos integrantes de los bachués eran amigos de Carolina Cárdenas, entre ellos Ramón Barba, Josefina Albarracín y Hena Rodríguez. Ese puente de amistad no eclipsaba las diferencias, mejor, si se quiere, dejaba en evidencia las hendiduras: el movimiento bachué le reclamaba a los modernos el abandono de lo local por su embriaguez con lo europeo. En contravía, caía sobre ellos el argumento de que habían confundido las causas del arte con la militancia. De cualquier forma, la tensión era necesaria para reventar la cuerda que mantenía amarrados a los artistas nacionales a una tradición estática.

33 años, cuando se cumplían ocho años de haber traído desde Inglaterra el germen del arte moderno al país. Antes de desaparecer, víctima de una meningitis que pudo haber sido curada con penicilina –recién descubierta por entonces-, inspiró a los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes en Bogotá para volver a experimentar con el dibujo, la cerámica y la fotografía, en ese tiempo considerados artes menores. Al momento de su llegada, en 1928, las ideas desarrolladas por las vanguardias europeas en torno al art déco y al arte abstracto le ardían en la imaginación: las formas se habían sublevado contra el contenido y brillaba la dimensión material del arte. Su muerte sucedería días antes de un viaje a España para estudiar lo que en Colombia nadie había podido enseñarle.

Desafortunadamente, dentro de los límites de la sabana santafereña no era jazz lo que so-

RECIBIÓ EL TÍTULO DE MISS DÉCO POR SER DIOSA Y REINA DE ESE TERRITORIO INEXPLORADO, EL ARTE ATERRIZADO HACIA LA VIDA DIARIA. En esas circunstancias, Carolina Cárdenas fue la puerta a través de la cual llegaron otros lenguajes, el amor a la geometría, la reverencia por la belleza de los objetos cotidianos, la expansión de la plástica a nuevos soportes. En sus investigaciones sobre artes aplicadas, la cerámica ocupaba un puesto de honor. Dibujaba los objetos, los moldeaba, los pintaba y los enviaba al horno. El compañero de las tardes transcurridas frente al calor de los fogones donde se cocían esas pequeñas esculturas fue en muchas oportunidades Sergio Trujillo Magnenat, quien sería uno de los pocos poseedores de sus obras –escasas, disgregadas, casi perdidas- y quizá el hombre que más retratos le hizo. Con él también ensayó la fotografía moderna, basada en la construcción de escenarios que planeaban como si estuvieran pintando a cuatro manos; y junto a María Brigard de Trujillo, ambos realizaron en 1936 la primera exposición de artes decorativas llevada a cabo en el país.

Illustración: German González

Pese a la poca evidencia que existe en los museos , Carolina Cárdenas dibujó y pintó profusamente, casi siempre figuras femeninas, resueltas con líneas largas, gráciles y sintéticas. Entre sus bocetos y obras finalizadas hay varios de tinte abstracto, que si la cronología no falla, la coronan como la primera colombiana en trabajar esta corriente artística. También recibió el título de Miss Déco por ser diosa y reina de ese territorio inexplorado, el arte aterrizado hacia la vida diaria. En ese sentido, se sabe que trabajó haciendo campañas publicitarias para los cigarrillos Pierrot. Un ejemplo de que la ilustración y el diseño publicitario se habían convertido en fuentes de empleo para los artistas de su generación. Desde el día de su muerte, el 6 de abril de 1936, quienes la conocieron o han tenido noticias sobre ella han tratado de explicar la razón por la cual sus pasiones personales retumbaran en tantos otros. Si fue algo catalizado por su bondad, raramente envolvente, o por su sensualidad disimulada bajo capas de tierna androginia. O si todo recae, como debería, en su arrojo para hablar otros idiomas en el arte y expandir esa estética a su propia vida. La mixtura de razones eleva el misterio de una vida que por corta no alcanzó a resolver todas las preguntas.

EL AFICHE

UN OBJETO

Objeto

Hay un Robert Bonfils, americano, cartelista, que usaba colores sacados del más tropical de los paisajes y los ponía sobre mujeres semidesnudas. Hay otro Robert Bonfils, francés, cartelista, que realizó el póster promocional de la Exposición Internacional de las Artes Decorativas que sucedió en París en 1925. Robert, usando la técnica de la xilografía, hizo en tonos rojos y azules una ninfa moderna, atlética, grácil; que cargaba una canasta llena de flores y corría a la par de una gacela. El cartel original pertenece al Victoria and Albert Museum de Londres.

Foto de archivo Victoria and Albert Museum

Organico

Dirección de arte: Braulia Díaz Fotografía: Andrés Zapata Asistente de fotografía: Alexandra Botero Modelado 3D :Jeison Barba Producción: Juliana Mira

Otra Portada

OTRA PORTADA Playboy, enero 1987 El que alguna vez había vestido a Mata Hari e ilustrado para Poiret, ahora hacía del conejito Playboy una ilusión óptica. Cara: un conejo blanco con líneas azules. Cruz: una mujer con el torso desnudo usando un vestido que pudo haber tomado de entre sus diseños para Folies Bergère, el famoso cabaré parisino. Con la portada de Romain de Tirtoff, más conocido como Erté, esta edición lanzada en enero de 1987 fue una de las más replicadas por la revista, apareciendo en las versiones para Grecia, Italia, México, Japón, Turquía y Estados Unidos.

Foto de archivo Playboy

Vitrina

CASBAH

Autor:

Erté Serigrafía 1989

3. 4.

5. 7.

1. Valentino

4. Aritzia

7. Paul Smith

2. Richer Poorer

5. Gucci

8. Loro Piana

3. Hard Craft

6. Valentino

9. Clare V

THE NILE Autor:

Erté Serigrafía 1982 1.

9. 10. 8.

1. Acne Studios

4. Acne Studios

7. Dior

2. Alexander McQueen

5. Valentino

8. J. Crew

3. Valentino

6. Valentino

9. J. Crew

9. Fjallraven

ABECEDARIO DéCO Desprevenido alguien pasa frente a una galería con veintisiete salitas, cada una del tamaño de una escena déco. Las salas se organizan a voluntad del visitante. No hay orden (crono) lógico entre ellas, no hay guía numerada ni avisos de ‘no tocar’. Quien entra a la galería puede recorrerla entera, o salir y hacer una siesta, regresar con una cerveza o dejarla para más tarde. Abiertas de lunes a viernes, horario extendido los sábados, y de una vez el domingo, las veintisiete habitaciones albergan tarritos de Chanel N.5, cartas de amor a Rodolfo Valentino, flappers con labial rojo y la cheetah de Joséphine Baker. Bienvenidos. Andrea Uribe Yepes

André Groult Para la Exposición Internacional de las Artes Decorativas Modernas de 1925, el ar tista y decorador francés André Groult construyó una habitación para mujer con una paleta de grises y rosas pálidos. La habitación, detenida entre la tradición y el modernismo, estaba cubierta de seda y los muebles estaban forrados de galuchat, una piel de pez. El protagonista de la instalación fue un gabinete con forma de cuerpo humano, moldeado como si fuese una mujer de caderas anchas.

Baker, Joséphine Un pato llamado Toutoute vivía en uno de los closets de su club nocturno. Un cerdo llamado Albert vivía en la cocina y era perfumado con las fragancias de su dueña. En las noches, sin embargo, era Chiquita, una guepardo hembra domesticada, la que se iba a la cama con Joséphine Baker; esa bailarina oscura e invertebrada que en un espectáculo en París había subido al escenario con el animal y se había enamorado. Desde ese día vivía y viajaba con ella y era común verlas caminando por las calles francesas: ella con sus vestidos porosos y fluidos y Chiquita con su collar de diamantes.

“A woman’s perfume with a woman’s scent”. El boca a boca y la curiosidad fueron las estrategias que usó Coco para vender la quintaesencia. En la navidad de 1921 les regaló a sus clientas botellas con una simple marca blanca que revelaba su número predilecto, su cábala, su suerte. Ernest Beaux, que siempre se fue en contravía de los perfumes monoflorales de la época e incorporó los aldehídos para potenciar los aromas, creó la esencia femenina que se resiste al paso del tiempo: Chanel N·5.

Exposición Internacional de las Artes Decorativas Modernas Todos los países que tenían algo para mostrar fueron invitados a la Exposición Internacional de las Artes Decorativas llevada a cabo en París en 1925. Ahora sabemos que se convirtió en la más grande hecha alguna vez. Pero la muestra, que fue vitrina para las artes decorativas y los adelantos industriales del periodo entreguerras, tuvo una ausencia letal. Alemania, que para entonces ya estaba enemistada con Francia, recibió la invitación con un retraso deliberado, lo que impedía su par ticipación. Herber t Hoover, quien luego sería presidente de los Estados Unidos, no pareció afectado por esta ausencia, pues afirmó que en ese país no existía arte ornamental propiamente dicho y “la única prueba en contra –un rascacielos- no es portátil”.

lappers

Dicen. Mortimer fue el nombre original que Walt Disney le dio al dibujo de un ratón que hizo durante un viaje en tren en 1928. Su cabeza era un círculo, su hocico era un círculo y sus orejas eran dos círculos iguales. El cuerpo se veía como una pera y tenía una cola larga detrás. Las patas eran tubos que terminaban en dos zapatos prominentes que parecían los de un niño jugando a ser grande con el calzado de papá. Su esposa fue quien le dijo que lo bautizara Mickey, pero fue Disney quien le dio vida, personalidad, una voz y carácter de ratón.

Lucían el corte de cabello bob cut en tonos negro azabache o rubio platino que hacía contraste con rostros cargados de polvo, maquillaje para ojos y labial rojo carmín a prueba de besos. No llevaban corsé, en cambio, llevaban fajas que las hacían ver planas, delgadas. En las manos: pulseras, guantes largos y anillos. En el cuello: largas cadenas de perlas. Bebían licores fuertes y conducían automóviles a alta velocidad. Escuchaban jazz, bailaban jazz y lo acompañaban, a veces, con cocaína y citas efímeras en las que fumaban cigarrillos con boquillas largas, estilizadas. Ahí está, la mujer moderna, la flapper, la garçonne, la protagonista de los locos años 20.

Abecedario

G George Lepape Trabajaba en el Atelier Cormon que fue escuela de Toulouse-Lautrec, Van Gogh y Matisse hasta que en 1909 conoció a Paul Poiret y juntos hicieron Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, y eso ubicó a Paul Poiret como el mejor ilustrador de la alta costura y a él, George Lepape, lo puso en el panorama de las artes gráficas. Después de eso firmó portadas en Vogue y en Harper’s Bazaar, colaboraciones para La Gazette du Bon Ton, diseños para Hermés, para el ballet ruso de Diaghilev y uno de los portafolios de ilustración más cuidados del auge de las artes decorativas.

Howard Carter

4 de noviembre 1922. Sí, se ven cosas maravillosas, dijo mi padre Howard Carter tras la pregunta de Lord Carnavon, el patrocinador de este descubrimiento: ¿puede usted ver algo en particular? Estábamos frente a Luxor en Egipto en el conocido Valle de los Reyes y mi padre había acabado de romper el sello de la tumba de Tutankamón. Apuntaba con una débil linterna a una oscuridad que no había sido irrumpida hacía más de 3.300 años. La cara de mi padre era como la de quien ve algo que nace. Después de media vida en el desierto había encontrado objetos desordenados, mobiliario y reflejos dorados que provenían de todas partes. En medio, el sarcófago del faraón: un ataúd de madera bañado en oro que tenía, se dice, una maldición inscrita: la muerte golpeará con su bieldo a aquel que turbe el reposo del faraón.

Jelly Roll Morton Era mentiroso. Cuando salía en las noches, Ferdinand Joseph LaMenthe le decía a su abuela que iba a ocupar un cargo de vigilante nocturno. Vivían en Nueva Orleans. Ella no sabía que realmente él salía a bailar, a tocar el piano, a jugar billar y a hacer números cómicos al estilo vaudeville en los clubes de la ciudad. Al enterarse lo echó de la casa, pero justo eso lo llevó a convertirse en Jelly Roll Morton, el viajero. Cantando y tocando el piano al estilo Nueva Orleans llegó a Memphis, Nueva York, Kansas City, Los Ángeles y finalmente Chicago, desde donde mandó una carta a la revista Down Beat en la que afirmaba ser el creador del Jazz: Dear Mr. Ripley: (…) In your broadcast of March 26, 1938, you introduced W. C. Handy as the originator of jazz, stomps, and blues. By this announcement you have done me a great injustice, and you have also misled many of your fans. It is evidently known, beyond contradiction, that New Orleans is the cradle of jazz, and I, myself, happened to be creator in the year 1902, many years before the Dixieland Band organized. Jazz music is a style, not compositions (…) Lord protect us from more Hitlers and Mussolinis. Very truly yours, Jelly Roll Morton

Iribe, Paul Al parecer se habló de matrimonio. Al parecer, también, él quería que ella, Coco Chanel, no saliera de la ruina para que dependiera de él y de la fortuna que había reunido trabajando para la industria que lo devoraba: Hollywood. Juntos hicieron la afamada colección Bijoux de Diamants y ella fue la musa de sus ilustraciones, incluso una en la que se veía que era juzgada por los líderes del momento: Benito Mussolini, Franklin Roosevelt, Neville Chamberlain y Adolf Hitler. Fue una relación brutal. Al final, Paul Iribe se desplomó mientras jugaba un partido de tenis en la casa de verano de Coco, llamada La Pausa. Ella se desplomó con él, al pensar que era el hombre de su vida, el último. Sin embargo, no lo era. Siguieron otros.

Konstantín Mélnikov En la E xposición Internacional de las Ar tes Decorativas de 1925 hubo una oda al movimiento obrero. Konstantín Mélnikov, un arquitecto ruso que un año antes había diseñado el sarcófago de Lenin, fue el encargado del pabellón soviético. Por supuesto, el gobierno le puso algunas condiciones: la construcción debía ser de madera, ocupar una superficie de 325 metros cuadrados y contar con dos niveles. El nivel inferior debía estar dedicado a la variedad étnico-cultural de las naciones que conformaban la Unión y el nivel superior se usaría para mostrar cuatro espacios significativos: un club obrero, una casa obrera, una sala de lectura y un hogar infantil, ejemplos de cómo lucía su nueva sociedad.

Monsieur Antoine

Después de la Guerra llegó el tiempo de hacer los sueños realidad. Los de monsieur Antoine, un célebre peluquero francés, eran transparentes. En un edificio de la Rue Didier se construyó un palacio de cristal. Columnas, paredes, escaleras y hasta una urna que usaba como cama y que, según él, impedía los destellos, estaban hechos del frágil material. Las ventanas de cristales y pigmentos impedían la vista dentro del palacio donde lo único vivo eran unos ramos de lirios que se reemplazaban a diario como símbolo de lugar habitado. Para la inauguración fueron entregadas 1.400 invitaciones por comisarios responsables de que las tablillas de cristal grabadas no sufrieran ningún daño.

La Gazette

Nueva York Alguna vez Condé Nast tuvo una revista pequeña, elitista y perecedera. Fundada por Lucien Vogel, La Gazette du Bon Ton fue la voz oficial de la alta costura, o por lo menos de marcas como Poiret, Doeuillet, Doucet, Paquin, Lanvin y Patou. Duró tan solo siete años, pero se mantuvo en pie durante la Primera Guerra Mundial al tiempo que publicaba a los mejores ilustradores de la época: Etienne Drian, Georges Lepape, Paul Iribe. A veces se dedicaban a copiar los diseños de las casas de alta costura, pero también tenían la oportunidad de crear imágenes originales, memorables algunas como la de la mujer acariciando su perro en un vestido oriental o la de las mujeres bailando una ronda.

A finales de la década de los años 20, en Nueva York había una carrera por construir el rascacielos más alto del mundo. Walter Percy Chrysler, el magnate del automóvil, quería alzar uno que demostrara la grandeza de su empresa y de la industria estadounidense en general. Para esto contrató a William Van Alen, quien diseñó un edificio al estilo déco que terminó de hacerse en 1930 y alcanzó 319 metros de altura. Lo que poco se sabe es que a la par se estaba construyendo el Bank of Manhattan Trust Building, lo que ponía en riesgo el récord del edificio Chrysler. Por eso Van Alen diseñó un plan: hacer una cúpula en el interior del rascacielos. Cuando el rival estuvo terminado, en tan solo dos horas se instaló la cúpula del Chrysler, lo que hizo que quedara 36 metros por encima de su opositor y fuera el edificio más alto del mundo por 11 meses.

Abecedario

Oscar En 1929, en el Hollywood Roosevelt Hotel de Los Ángeles, California, sucedieron los primeros premios Oscar. Fue el presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, Douglas Fairbanks, quien presidió la ceremonia que duró apenas 15 minutos y que cobró cinco dólares por la entrada. El recuerdo del evento perteneció únicamente a los 270 asistentes, porque por primera y única vez en la historia del galardón, ni la radio ni la televisión estuvieron ahí para inmortalizarlo.

PROHIBICIÓN “Esta noche, un minuto después de las doce, nacerá una nueva nación,” declaró el Senador Andrew Volstead, impulsor de la Ley Seca en Estados Unidos. “El demonio de la bebida hace testamento. Se inicia una era de ideas claras y modales limpios. Los barrios bajos serán pronto cosa del pasado. Las cárceles y correccionales quedarán vacíos; los transformaremos en graneros y fábricas. Todos los hombres volverán a caminar erguidos, sonreirán todas las mujeres y reirán todos los niños. Se cerraron para siempre las puertas del infierno.” Lo que él no sabía era que en ese momento se abrieron, ocultos debajo de las calles, los speakeasy. Fueron lugares que mantuvieron lubricados los años secos, que canalizaron los ríos de alcohol, ron principalmente, y mantuvieron el caminar zigzagueante de algunos. Ese día no se cerraron las puertas del infierno, solo se hicieron más angostas.

Q Queen Mary Hasta 1948 ningún barco pudo superar en velocidad al Queen Mary, un trasatlántico de 1.000 pies de largo que a finales de los años 20 fue insignia del poderío marítimo del Reino Unido. Su interior era al estilo art déco, y había sido diseñado por la compañía Bromsgrove Guild, reconocida por su trabajo con el metal, la madera, el yeso, el bronce y el vidrio. En el comedor de primera clase, como atracción, había un cuadro con dos mapas que mostraban la travesía del barco por el Atlántico: uno marcaba la ruta durante la temporada invierno-primavera y el otro la ruta verano-otoño. En esos mapas había modelos motorizados a escala que simulaban el progreso del barco y lo que le faltaba para llegar a su destino.

Rodolfo Valentino Una aristócrata se envenena, se dispara dos veces en el pecho y queda tendida sobre una cama cubierta de fotografías de estrellas de Hollywood. Como ella son muchas las mujeres que terminan presas de la histeria y mueren por decisión propia. Otras, más cuerdas tal vez, desfilan desoladas detrás de un féretro que va hacia el Hollywood Forever Cementery, antes Hollywood Memorial Park Cementery. El actor italiano Rodolfo Pietro Filiberto Raffaelo Guglielmi di Valentia, mejor conocido como Rodolfo Valentino, máximo galán de los años 20 y latin lover por excelencia, ha muerto repentinamente de una peritonitis que la prensa vende como asesinato. Dejó, aparte de sus películas, deudas y admiradoras que entraron a sus propiedades y se llevaron hasta los grifos de los baños. Nada más.

Storyville Le pusieron una luz roja encima. El Comando de la Marina de Estados Unidos ordenó el cierre de Storyville Nueva Orleans, en medio de la Primera Guerra Mundial. ¿El motivo? Lo de siempre: peleas, robos, homicidios y lo expuestos que estaban los marineros en sus salidas de día libre. Esto generó una gran migración de músicos de jazz al norte, especialmente a Chicago, donde los cantantes, pianistas, trompetistas y los futuros hipsters se convirtieron en la insignias de la ciudad del viento. En Storyville, en cambio, hubo silencio, luego una demolición y después un proyecto urbanístico llamado Iberville que acabó definitivamente con el sonido de las trompetas.

USA Hubo 520 jueves entre 1920 y 1930 y, sin embargo, solo a uno le sigue un apellido, solo uno será recordado para siempre. El jueves 24 de octubre de 1929 una economía boyante pero con bases débiles se derrumba. La iliquidez y la sangre serán el panorama. Algunos se tiran de los rascacielos, entonces en furor; otros le apuestan al gas o las armas de fuego para no ver la caída feroz que sufría la bolsa y la depresión que le seguía. Ese día pasaría a la historia como el jueves negro, como el crac del 29, como el comienzo de la Gran Depresión.

amara de Lempicka

Yo quería pintar un hombre viejo. Era una necesidad superior a mis fuerzas. Lo buscaba, sin prisa, por todo París. Un día lo vi: de cabello blanco largo, con el cuerpo robusto y un traje gastado que parecía más viejo que él. Sin timidez le revelé mis deseos de pintarlo, y como si no fuese la primera vez, pidió la dirección de mi estudio. En esa época yo estaba en la que sería mi casa más amada, en 7 Rue Mechain. Hasta allí llegó el hombre dos días después de nuestro encuentro y sin decir nada sacó de su bolsillo un recorte amarillento. Estaba doblado varias veces, pero apenas logró abrirlo apareció un artículo que hablaba sobre los amantes de Rodin. –Yo no siempre he sido así como me ve hoy, dijo, y me señaló uno de los modelos: –Yo soy ese hombre. Realmente no era su primera vez. A continuación se sentó en un banco, tomó la guitarra que tenía dispuesta para la pintura y puso su rostro en posición de recuerdo.

V Vidrio

Alguien tenía que hacerlo y René Lalique, un joyero francés que fue inmortalizado con su propio pabellón en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, vio en los frascos de perfume la oportunidad de ir más allá. Él fue quien concibió que algo tan delicado como las fragancias debía ser envasado en un material igual de frágil, por eso escogió el vidrio como su insignia. Esto lo condujo por varios caminos, incluso alguna vez dispuso su taller para la fabricación de material médico. Finalmente se convirtió en el gran maestro de este material, y realizó encargos para la decoración de barcos, trenes e incluso fue el artífice de las puertas del Hotel Alberto I de París.

Abecedario

Wiener Werkstätte Hubo un triunfo, un último triunfo para la artesanía europea. La Wiener Warkstätte, al mando de los grandes del mobiliario y el arte gráfico, Josef Hoffmann y Koloman Moser, reunieron en Viena a diseñadores, arquitectos y artistas visuales, y construyeron, en resumen, un taller. Era un espacio que hacía las veces de carpintería, textilera y estudio. Allá estuvo Klimt, estuvo Prutscher, pero al final hubo ruina. La Wiener Werkstätte llevó a la quiebra absoluta a Fritz Wärndorfer, el gran mecenas del llamado art déco. Hubo un triunfo, un último triunfo.

Y Yvonne Printemps La insistencia de Lanvin en no dejarse dominar por completo por la simpleza de la era del jazz era venerada por las mujeres teatrales y exuberantes. La soprano Yvonne Printemps se convirtió en su embajadora, y con ella muchas mujeres se rehusaron al estilo garçonne de siluetas rectas y cuerpos planos, para usar vestidos voluptuosos, de espaldas descubiertas y con la cintura entallada, que Yvonne lucía como símbolo de un retorno al romanticismo de los siglos XVIII y XIX y que combinaban perfecto con su voz.

XIX Enmienda Después de su lucha por el voto femenino, que incluyó un tiempo en la cárcel, Lucy Burns estaba cansada. Su desprecio por las mujeres casadas y por quienes no tomaron acción en su causa le hicieron tomar la decisión de retirarse para siempre del activismo político. Cuando el 18 de agosto de 1920 la constitución norteamericana por fin estableció que el derecho al sufragio de sus ciudadanos no sería desconocido ni limitado por los Estados Unidos o por estado alguno a razón de su sexo, ella declaró el fin. El resto de su vida, hasta diciembre de 1966, se dedicó con la misma devoción por la que era conocida a la iglesia católica y a su sobrina huérfana.

La ciudad

Tras encontrar unos documentos en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, en los que un explorador portugués afirmaba haber encontrado una ciudad amurallada parecida a la antigua Grecia pero rodeada de montañas, el coronel Percival Harrison Fawcett emprendió con su hijo y un amigo la búsqueda de la Ciudad Z. Esta, que esperaba encontrar en la densa, virgen e inexplorada selva de Brasil, y que creía tenía relación con el continente perdido de la Atlántida, lo que hizo fue tragárselo. El 25 de abril de 1925, tras decir: “Saldremos de esta región dentro de unos días. No debemos cometer fallos”, entró en la bruma verde espesa de la que no saldría jamás. Esto desató una fiebre por lo inexplorado y lo convirtió en el explorador fantasma más importante de los años 20: una leyenda.

LO QUE IMPRIMIMOS

Tipografía

En 1927 Paul Renner diseñó para la Bauer Type Foundry la fuente Futura, una tipografía representativa de la estética gráfica del siglo XX. Con el tiempo se haría tan popular que hasta el nazismo se apropiaría de ella.

Miguel Ángel López

UNA

PROMESA

Era 1933, y mientras la escuela original de Bauhaus dejaba la Alemania nazi debido a las acusaciones en su contra de promulgar ideas comunistas, otro artista alemán, que se movía en la misma línea gráfica, se quedaba como autor de una tipografía que habría de representar la modernidad y, al mismo tiempo, la marca de identidad del régimen. Se llamó Futura, y su aparición marca un antes y un después en la historia del diseño del siglo XX. Entre 1924 y 1926 Paul Renner trabajó en la creación de un tipo de letra que mezclaba el estilo clásico de las tipografías góticas, tan usadas en su país, y las romanas, muy populares también en el resto de Europa. Con un trazo inspirado en cuadrados y círculos, Renner, que se sabe era adicto al trabajo, desarrolló una fuente sans serif con extensas ascendentes y descendentes.

CON UN TRAZO INSPIRADO EN CUADRADOS Y CÍRCULOS, RENNER, QUE SE SABE ERA ADICTO AL TRABAJO, DESARROLLÓ UNA FUENTE SANS SERIF CON EXTENSAS ASCENDENTES Y DESCENDENTES. El resultado fue una tipografía sencilla, elegante e imponente, que claramente reflejaba las tendencias del diseño y la arquitectura de la Alemania del periodo entreguerras. En 1927 Renner y la Bauer Type Foundry lograron estrenarla de manera oficial. No pasó mucho tiempo antes de que se convirtiera en la más vendida de su época. Futura fue una promesa de lo que se avecinaba: un diseño minimalista, directo y exclusivo. Su familia tipográfica creció hasta entrada la década de los años 70 y ha pasado por revisiones y actualizaciones. Pero, sin duda, lo que la hace sobresalir de manera especial es el contexto político en el que fue protagonista. Después de la Primera Guerra Mundial, los alemanes tuvieron que asumir la mayor parte de las consecuencias económicas, políticas y sociales de la confrontación. La recién conformada República de Weimar luchaba por reconstruirse pese a que su territorio se había reducido y a su desventaja tecnológica en relación con otros países. Aún en medio de ese panorama logró surgir una tendencia artística vanguardista -la casa Bauhaus-, y tomó fuerza una corriente política reaccionaria ante la innovación cultural, -el nazismo-.

En un principio, Renner no tuvo una buena relación con los seguidores del régimen porque defendía ideas modernas y estas eran consideradas subversivas y cercanas al bolchevismo. Sin embargo, cuando en 1941 los nazis asentaron sus políticas culturales y relacionaron las fuentes góticas con el judaísmo, vieron en Renner y su propuesta tipográfica un buen insumo para su trabajo propagandístico. Habría que recordar que antes de que Renner creara el concepto de “la fuente de nuestros tiempos” (Die Schrift unserver Zeit) como una estrategia para reafirmar la autoridad simbólica de su invento, ya había puesto en duda la soberanía de las tipografías góticas o blackletter, que eran emblemáticas en el idioma alemán desde la Edad Media y hasta entonces apenas habían sufrido algunos cambios. Sus pretensiones, sin embargo, eran más técnicas que estilísticas. Junto al diseñador Johan Friedrich Unger, había buscado inicialmente una tipografía simple que se acoplara a las tecnologías de impresión de la época, disminuyendo así la variedad de fuentes y el costo de mantenimiento de los diferentes juegos de letras en las imprentas. Las máquinas de impresión fueron evolucionando desde la Kelmscott Press de 1892, con la adición de artilugios capaces de superar la escritura manual y ampliar el acceso a

los documentos impresos. Con el aumento del uso de tipos y las impresoras rotativas, empezó también la carrera de las tipografías más fáciles de usar. Unger buscaba modificar la fuente Frankfurt y Renner intentaba crear una nueva letra con una estética geométrica y sencilla que se acoplara a las máquinas impresoras y pudiera funcionar en toda Europa. Con este concepto Futura logró traspasar las fronteras alemanas. A partir de ese momento el gusto cambió. Los productos en general se volvieron cada vez más accesibles a las masas y la creciente clase media llegó con una serie de exigencias a las que el diseño se debía acoplar: artículos fáciles de consumir, usables y estéticos. Ya no se trataba de satisfacer a una élite ociosa que consumía bienes de lujo sino de obedecer a las demandas de esta clase social que perseguía, básicamente, la practicidad. Fue así como la tipografía de Renner alcanzó el éxito que continúa a la fecha: acompañó a la nave Apollo 11 en su controversial viaje a la luna, y años más tarde llegó a la historia del cine de la mano de Stanley Kubrick y su película 2001: odisea en el espacio. También es la cara visible de marcas como Absolut Vodka, Best Buy, Domino’s Pizza y Louis Vuitton, y está en los hogares de cientos de personas gracias a su presencia en los productos de IKEA.

A 41

Reseña

El color de la

BELLEZA La tercera vez que se llevó The great Gatsby al cine fue en 1974 de la mano del director Jack Clayton. La claridad y la desmesura de los ambientes y los personajes dieron como resultado una adaptación que se convertiría en un clásico.

Jaime Zapata Villarreal

Casi siempre la noción de belleza remite a un color puro, diáfano, despojado de ruido alrededor. Existen otros matices, pero el ideal habla de un color habitado por la mesura tonal, por el motivo mínimo, por la consciencia de lo simple. En la película de 1974 basada en la novela de Scott Fitzgerald, The great Gatsby, la propuesta estética orienta su camino hacia una valoración de la sobriedad fotográfica compuesta de luces sencillas y afables, y de mujeres de bellezas cálidas y casi celestiales. Esta sensación de divinidad se asoma desde las primeras imágenes de la película: Bruce y Daisy Buchanan reciben en su casa a Nick Carraway, primo de Daisy, y allí, entre la inmensidad de las instalaciones y la opulencia del decorado, hay un ambiente donde domina la claridad. El blanco parece aún más blanco. Las paredes destacan con una luz nueva. Los personajes visten de blanco con una mezcla de tonos pasteles que les confieren un halo angelical, posiblemente para resaltar la jerarquía económica y estética que los sitúa por encima de los demás: su exceso de belleza, de dinero y de juventud. El espíritu exuberante de los Buchanan encaja a la perfección con los rasgos de una época en las que el lujo y las fiestas eran las matrices de la sociedad norteamericana. Pero, ¿qué escondía el ánimo festivo de la Nueva York de los años 20? ¿Qué subyace debajo de la superficie de la época dorada del jazz? Las fiestas oficiadas por Jay Gatsby en su mansión, al parecer, densifican esa visión de una sociedad orillada en su propio glamour: tanta riqueza supone un descalabro en el equilibrio emocional de cualquier vida, y, en este caso, los personajes principales de la película no son ajenos a esa premisa. El desfase interior va ganando peso a medida que las emociones rebasan sus límites y encuentran barreras para seguir funcionando como polos a tierra.

Poster The great Gatsby, 1974.

El contraste entre las dos texturas visuales que predominan en The great Gatsby es evidente: el día y la noche, la claridad y la oscuridad, la riqueza y la miseria se contraponen como indicio de una estética en constante desdoblamiento. Una de las escenas más impresionantes de la película nos vuelve a remitir a ese blanco teñido de desconfianza: Gatsby espera, en la pequeña y humilde casa de Nick Carraway, a Daisy Buchanan, su amor de juventud. Pero más allá del encuentro entre los dos amantes, lo llamativo de la escena es la atmósfera que remite, de nuevo, a un encuentro casi divino, angelical, como auspiciado por los dioses: el blanco se desparrama por las paredes, las ventanas, los objetos y las personas. La belleza se piensa, en ese momento, como enceguecimiento, exceso y desmesura. Entonces, ¿podría decirse que en The great Gatsby la belleza es cuestión de claridad? Las fiestas nocturnas de Gatsby parecen reforzar este argumento: la noche oscura es libertina, caótica, rebelde. Es la otra cara, la erótica, la del después, la que no se muestra de día y se oculta a los demás. Este choque de fuerzas define el carácter de una época marcada por la perspectiva de la infinitud: una juventud perpetua, una abundancia sin fondo, una belleza elástica.

RECO MEN DADOS Para ver Metrópolis, 1927

La película de Fritz Lang, considerada una de las obras culmen del expresionismo alemán, es una visión apocalíptica del futuro en la que una megalópolis se encuentra dividida en una lujosa ciudad habitada por la clase alta y un gueto en el que viven los obreros. El cartel promocional fue creado un año antes del lanzamiento de la película por Heinz Schulz-Neudamm. Del original se conocen cuatro copias, y una de estas se vendió a tal precio en Sotheby’s que se convirtió en el cartel cinematográfico más caro de la historia. La película también es reconocida por tener una alta influencia del art déco, especialmente en la arquitectura.

Para escuchar

Louis Armstrong & Duke Ellington, 1961

Nadie había podido juntar a dos de los protagonistas de la era del jazz en un mismo estudio de grabación. Pasó mucho tiempo desde el momento cumbre de su fama hasta que ambos accedieron al encuentro. Fue Bob Thiele quien el 3 de abril de 1961 logró realizar una sesión de siete horas y media en RCA Victor’s Studio One de Manhattan en la que Armstrong y Ellington interpretaron 17 canciones. Este es considerado uno de los más grandes trabajos colaborativos de la historia del jazz.

Para leer

Cartilla objetiva o alfabeto imaginario 2013

Únicamente coincidieron un año en el mundo. El llamado padre del diseño gráfico en Colombia, Sergio Trujillo Magnenat, nació tan solo un año antes de la muerte del escritor Rafael Pombo. Aún así tienen un libro juntos: se trata de un proyecto de La Silueta Ediciones, que tras enamorarse de los versos del alfabeto imaginario de Rafael Pombo decidieron encontrarle ilustrador, y en una casa de Chapinero hallaron un abecedario lúdico de Magnenat que le iba a la perfección. Además del libro, sacaron una tipografía en honor al diseñador que está disponible para descarga gratuita en la página web de la editorial.