Revista Mundo No 5 Marta Traba

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M A R T A

T R A B A

marta

Pasó así

por Victoria Verlichak

Contra viento y marea por Florencia Bazzano-Nelson

Marta Traba tenía la razón por Álvaro Medina

Un triste recuerdo por Gloria Valencia

T raba

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BA n d e r a

Revista 5 septiembre 18 de 2002

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Director

Carlos Salas

Gerente

Juan Manuel Salas

Diseño

Hernán Sansone

Corrección

Amanda Camacho

traducción

Grace Nuñez

Colaboradores

Victoria Verlichak Florencia Bazzano-Nelson Álvaro Medina Gloria Valencia Paola Herrera José Fernando Navarro

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Ag r a d e c i m i e n t o s

Rogelio Salmona Eduardo Serrano Gloria Zea Gustavo Zalamea Diego Obregón Museo Nacional Mambo

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fotografía

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Archivo Gustavo Zalamea Archivo Mambo Archivo El Tiempo Fabián Alzate Oscar Monsalve Ernesto Monsalve Efraín García

COMERCIAL

Amparo Abril

P RE P RENSA

All Digital

IM P RESIÓN

Panamericana Revista editada con motivo de la exposición homenaje a Marta Traba en la Galería Mundo.

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G ALERÍA MUN D O

Carrera 5 No. 26A-19 Tel. (571) 232 2467 / 232 2408 Torres del Parque Bogotá / Colombia­ ISSN 757 1657-8546 Hecho en Colombia

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SUMARIO

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9 Editorial

Por Carlos Salas

10 Pasó así

Por Victoria Verlichak

20 Botero y García Márquez

Por Marta Traba

22 Contra viento y marea

Por Florencia Bazzano-Nelson

26 El placer estético

Por Marta Traba

28 Marta Traba tenía la razón

Por Álvaro Medina

34 Casi arquitectónica

Conversación con Rogelio Salmona

36 Un triste recuerdo

Por Gloria Valencia

38 Dos más dos no son cuatro Conversación con Eduardo Serrano

40 16 ideas

Por Marta Traba

42 Entrevista atemporal Editada por Beatriz Gonzalez

56 Iban por Belisario

Por Victoria Verlichak

58 Inglés

(English translation of previous articles)

Portada: Acrílico de Alejandro Obregón Homenaje a Marta Traba. Colección Museo Nacional

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Ed i t o r i a l

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POR c arlo s s al as

Alterando la historia

E

s­te nú­me­ro de­di­ca­do a Mar­ta Tra­ba in­vi­ta a una re­fle­xión so­bre las cau­sas de la au­sen­ cia de crí­ti­ca en Co­lom­bia y pro­po­ne la bús­ que­da de una sa­li­da al re­cu­rren­te e inú­til la­men­to so­bre es­ta au­sen­cia. Es una ma­ne­ra de po­ner so­bre el ta­pe­te la pre­gun­ta acer­ca de la ra­zón de ser del ejer­ci­cio crí­ti­co en las ar­tes y por ex­ten­sión en to­dos los cam­pos de ac­ti­vi­dad pú­bli­ca o pri­va­ da. ¿A quién se le asig­na di­cho pa­pel o quién se au­to­pro­po­ne co­mo crí­ti­co? ¿Son los me­dios los que de­tec­tan el po­der de la crí­ti­ca? o ¿Son cier­tas per­so­nas que por sus ca­pa­ci­da­des y por su ojo crí­ti­co, quie­nes la ejer­cen?

Mar­ta Tra­ba vi­vió y ac­tuó des­de un muy cla­ro pun­to de vis­ta. En­fo­có su mi­ra­da en el ejer­ci­cio de la ac­ti­vi­dad crí­ti­ca con el cual des­cu­brió, pa­ra sí mis­ma y pa­ra to­dos no­so­tros, una for­ma de vi­da y una nue­va vi­sión del mun­do, a par­tir de su ad­mi­ra­ble ca­pa­ci­dad en el ma­ne­jo del len­gua­je del cual hi­zo un ve­hí­cu­lo ágil con el que de­sa­rro­lló su pen­sa­mien­to y su ac­ción vi­tal.

Mar­ta Tra­ba es ina­bar­ ca­ble, son de­ma­sia­das co­sas pues­tas en una so­la per­so­na cu­ya ima­ gen iba de la fra­gi­li­dad a la fuer­za. Un acer­ca­mien­ to a Mar­ta Tra­ba ofre­ce la po­si­bi­li­dad de in­da­gar el uni­ver­so de una mu­jer que su­po dar­le una di­men­sión es­pe­cial a la exis­ten­cia.

Es­tán por cum­plir­se los vein­te años de su trá­gi­ ca muer­te. Po­dría­mos creer que en to­do ese lar­go tiem­po las co­sas han cam­bia­do y que lo que pro­ pu­so y mu­chas ve­ces im­plan­tó la "pa­pi­sa del ar­te co­lom­bia­no" ha per­di­do vi­gen­cia. Sin em­bar­go, al re­pa­sar sus tex­tos crí­ti­cos, en­con­tra­mos una lu­ci­ dez que si­gue im­pac­tán­do­nos.

Dos ar­gen­ti­nas quie­nes se han de­di­ca­do a es­tu­ diar la vi­da y obra de Mar­ta Tra­ba nos acom­pa­ñan en es­te nú­me­ro. Vic­to­ria Ver­li­chak quien du­ran­te años tra­ba­jó en la bio­gra­fía: Mar­ta Tra­ba. Una Ter­que­ dad Fu­ri­bun­da, re­cién pu­bli­ca­da en Bue­nos Ai­res, nos ha per­mi­ti­do con­tar con su be­llí­si­mo y sen­ti­do pri­mer ca­pí­tu­lo. Flo­ren­cia Baz­za­no-Nel­son nos en­vió des­de Atlan­ta un re­pa­so de las po­si­cio­nes es­té­ti­cas pro­pues­tas por Mar­ta, lle­ván­do­nos, en es­te re­co­rri­do, de la ma­no de una ex­ce­len­te guía. Ál­va­ro Me­di­na, en sus tiem­pos de cu­ra­dor del

Mu­seo de Ar­te Mo­der­no de Bo­go­tá, dio a las dis­ cu­sio­nes so­bre las po­si­cio­nes crí­ti­cas de Mar­ta Tra­ba un mar­co de re­fe­ren­cia y abrió un cam­po de re­fle­xión -que no de­jó de sus­ci­tar po­lé­mi­casrea­li­zan­do la ex­po­si­ción Co­lom­bia en el um­bral de la mo­der­ni­dad. Ál­va­ro ex­pli­ca las raí­ces y las re­per­cu­ sio­nes de los en­fren­ta­mien­tos que ge­ne­ra­ron di­chas po­si­cio­nes.

Ofre­ce­mos al lec­tor frag­men­tos de ar­tí­cu­los que Mar­ta es­cri­bió pa­ra dis­tin­tos me­dios. Gus­ta­ vo Za­la­mea muy ge­ne­ro­sa­men­te nos ha ce­di­do pa­ra su pu­bli­ca­ción ex­trac­tos del li­bro Mar­ta Tra­ba, la más se­ria re­co­pi­la­ción que se ha­ya he­cho de la obra de nues­tro per­so­na­je. Di­chos ex­trac­tos se han es­co­gi­do te­nien­do en cuen­ta los ar­tis­tas que Mar­ta apo­yó y con los cua­les abrió una eta­pa fun­ da­men­tal en el ar­te co­lom­bia­no.

De char­las con Ro­ge­lio Sal­mo­na he­mos ex­traí­do al­gu­nos apar­tes don­de des­ cu­bri­mos a una Mar­ta lle­na de va­lo­res. Las con­mo­ve­do­ ras pa­la­bras de Ro­ge­lio nos pre­sen­tan la ima­gen de una mu­jer a la cual ad­mi­ró y apre­ ció pro­fun­da­men­te. Pa­la­bras que al es­cu­char­las, en­ri­que­ cen y su­pe­ran cual­quier per­cep­ción que has­ta aho­ra, ha­ya­mos po­di­do te­ner de ella.

Glo­ria Va­len­cia quien fue amiga in­ti­ma de Mar­ ta nos ofrece un emotivo recuerdo.

Co­mo bien di­ce Eduar­do Se­rra­no en es­ta pu­bli­ ca­ción, “Mar­ta Tra­ba seg­men­tó la his­to­ria y con ese seg­men­to, cons­tru­yó una con­cep­ción del mun­do”. Re­cor­dan­do a Mar­ta des­de su mi­ra­da co­mo crí­ti­co de ar­te, Eduar­do nos lle­va a re­fle­xio­ nar so­bre el pa­pel del crí­ti­co en la so­cie­dad.

Mar­ta Tra­ba de­ci­dió tra­ba­jar en Co­lom­bia, ra­zo­ nes per­so­na­les la tra­je­ron a es­tas tie­rras don­de su­po ha­llar un lu­gar pa­ra su ejer­ci­cio crí­ti­co y des­ de el cual ima­gi­nó y creó to­do un uni­ver­so de re­la­cio­nes en­tre el ar­te y la vi­da. Co­bra mas ac­tua­li­dad la ac­ción de Mar­ta cuan­do en el trans­ cur­so de los úl­ti­mos años, se com­prue­ba que fue pre­cur­so­ra en mu­chos as­pec­tos de la ac­ti­vi­dad hu­ma­na. Hay que re­sal­tar que la vi­da de Mar­ta Tra­ba de­mues­tra que la ac­ción de una per­so­na pue­de al­te­rar la his­to­ria.•

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Pasó así Fragmento de una biografÍa

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P OR V i c tor ia V e r l icha k

No es de extrañar que la primera biografía que se ha escrito de Marta Traba sea hecha por una mujer, Desde 1979 Victoria Verlichak se dedica a la crítica de arte. Ádemas es periodista especializada en temas culturales. A esta argentina se le debe la primera biografía de Marta Traba, Marta Traba. Una terquedad furibunda. En 1988 recibió el premio AACA/AICA Bernardo Graiver por su libro El ojo del que mira. Artistas de los Noventa publicado en Buenos Aires por la Fundación Proa. Es autora del libro En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta y de muchos otros en colaboración entre los que se cuentan Mariano Cornejo, Seis décadas de arte argentino ,Teresa Pereda, Ser artista hoy y El siglo XX argentino: Arte y cultura (Centro Cultural Recoleta, 2000).

Actualmente es miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte, AACA/AICA y de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte.

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argentina además. Victoria Verlichak dedicó varios años de trabajo, de viajes, de recopilaciones y de estudios, antes de emprender la aventura de escribir la vida de un personaje tan intenso que pareciera no haber vivido una vida sino muchísimas, todas con igual intensidad.

Charlas

Divulgar para Marta Traba era un necesidad. Era como un río que iba dejando ideas, creando impresiones y sembrando dudas.

A la derecha: Junto a Belisario Betancur en la inauguración del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

“T

Terquedad Furibunda

Arriba: Portada de la primera biografía publicada de Marta Traba.

Página opuesta: Como dice Rogelio Salmona “la mirada de Marta es la de una mujer inteligentísima”.

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engo que volver a esos campos de actividad febril, a ese paisaje de trabajo sin pausa, en los que vuestras imágenes se recortan múltiples y únicas. Inolvidables. Campos de pensamiento, de creación, de excavación, en los que uno y otro, tú, Marta, y tú, Ángel, iban trazando dos líneas maestras para el relevamiento de la arqueología siempre nueva y en perpetua transformación de nuestra cultura latinoamericana. Uno y otro afanados en la impulsión y condensación de sus esencias, en la expulsión de sus elementos parásitos, artificiales o espurios, para el ordenamiento del caos en la dialéctica de la transformación (…) En cuanto a ti Marta, en amor y camaradería con Ángel, por paralelos y semejantes caminos, tu sensibilidad y tu inteligencia, tu talento creativo y el rigor de tu pensamiento crítico contribuyeron decisivamente al conocimiento y expansión de nuestras artes plásticas. Supiste de sus formas y esencias y describiste como pocos, su cambiante y caleidoscópico movimiento de flujo y reflujo. Recogiste esos soles sedimentarios que emergen, a través del arte, del barro oscuro de América, y supiste mostrarlos encarnados a través de la escritura, en tus novelas concebidas y vividas como ceremonias de iniciación, como crónicas de liberación; universo de gestación y alumbramiento en el que la mujer escritora ha tomado la delantera, naturalmente, destinalmente. Presencias como las vuestras no se apagan con la muerte.

Se tornan cada vez más vivas e incandescentes, más universalmente liberadoras actuando sobre el foco de energía colectiva donde individuo, historia y sociedad intercambian sus potencias creativas".

Este es un fragmento de la carta que Augusto Roa Bastos "les debía" a Marta Traba y Ángel Rama, pero podría haber sido firmada por muchos, incluso por quien este relato escribe.

El sentimiento y la significación de este texto crecen si se toma en consideración que el mismo novelista paraguayo estaba invitado a viajar en el fatídico avión y desitió de hacerlo en el último minuto.

Marta amó la vida y lo demostró a través de una singular energía creadora. Su producción ensayística y literaria dio cuenta de ese deseo de vivir: generador de un pensamiento crítico, multiplicador de nuevas miradas. Lejos de la arrogancia y del lenguaje altisonante, con su palabra ardiente inició a muchos en la aventura del saber y del mirar. Su chispeante personalidad parecía traslucir apertura y bienestar, mientras disimulaba una experiencia de soledad y angustia que nunca logró abandonar.

Compitió con los hombres y fue generosa con las mujeres. Su audaz vida personal estuvo desbordada de ribetes novelescos y de actitudes pioneras. Hija de su época, su historia es también la de miles de intelectuales latinoamericanos desplazados de sus lugares de origen.

¿Intelectual heroica? No, Marta fue una mujer extraordinaria, pero felizmente real.

EL ACCIDENTE Cuando el sábado 26 de noviembre de 1983 subieron en París al avión de Avianca los cuatro escritores, no podían saber que estaban a punto de morir. Se sentaron en la misma fila. El peruano Manuel Scorza, tan recordado en Buenos Aires por su novela Redoble por Rancas (Lima 1970), se había ubicado del lado de la ventanilla.

En el medio se situó el crítico uruguayo Ángel Rama y, al lado, su mujer Marta Traba. Se hallaban en clase turista, en los asientos 39, 40 y 41, respectivamente.

Pasi llo mediante, en el asiento 42, iba sentado el escritor mexicano Jorge Ibargüengoitia, un fogueado participante -como los otros tres- de encendidos debates, nobles polémicas, rencores ideológicos y competencias personales que atravesaron el hemisferio con marcada virulencia, especialmente a partir del triunfo de la Revolución Cubana liderada por Fidel Castro en 1959, un punto de inflexión político cultural.

Era una noche clara y fría. Las condiciones meteorológicas auguraban un vuelo corto y apacible hacia la programada escala madrileña en donde el avión sería abordado por otros poetas, novelistas, filósofos y músicos, antes de cruzar el Océano Atlántico con destino a Caracas y Bogotá.

El vuelo, efectivamente, fue tranquilo. Pero, minutos antes de aterrizar pasada la media noche, la máquina en la que iba Marta, con su marido y sus amigos, se estrelló inexorablemente, bastante cerca de la pista de aterrizaje, en una colina sin follaje que se podía distinguir a simple vista. El horrible accidente ocurrió en las cercanías de Mejorada del Campo, España, a sólo unos ocho kilómetros de Madrid.

Como es habitual en estos casos, los conmocionados testimonios de los que lograron ver algo difirieron entre sí. Según algunos, el Boeing 747 de Avianca, el HK-2910, sencillamente cayó al suelo como un relámpago, se partió y se incendió. Otros dijeron que el avión tenía uno de sus motores en llamas y que, a medida que se zambullía irremisiblemente, la bola de fuego crecía.

Un sobreviviente francés sostuvo que hubo dos choques y que luego la máquina se incendió.

Era un Jumbo bastante nuevo, construido en 1977 y arrendado por la compañía colombiana a Scandinavian Airlines System (SAS).

Las especulaciones comenzaron a crecer desmesuradamente, tanto como la insondable tristeza que se adueñó de los parientes, amigos y lectores de los intelectuales que perecieron.

Mientras que al principio, las autoridades aeronáuticas rechazaron las diversas hipótesis ofrecidas por la prensa, la aerolínea y los testigos, casi inmediatamente el misterio comenzó a disiparse.

Entre los restos de la tragedia, dispersos alrededor de un kilómetro y medio a la redonda, se encontraron las dos cajas negras, la que contiene las voces y la que registra los datos del vuelo. Las conversaciones de los pilotos revelaron que el accidente se debió a un error humano.

Autoridades de la aeronáutica civil dijeron que

los navegantes se equivocaron al ajustar el "altitude alert, un instrumento en el cual los pilotos deben marcar la altura mínima del trayecto que se preparan a recorrer antes del aterrizaje". En vez de marcar 3.228, registraron 2.328 pies, o sea 300 metros por debajo de lo requerido. Al sonar la alarma que tienen todos los 747 cuando están demasiado cerca del suelo, una voz grabada comenzó a alertarlos del peligro. Pero, los pilotos no se dieron cuenta de la gravedad en que se hallaban ya que presumieron que habían dado todos los pasos correctos.

"Suba, suba" comandó la grabación en inglés.

"Enseguida se oye en seis ocasiones la advertencia de que el avión debe elevarse (…) viene un breve lapso de silencio, durante el cual se presume que los pilotos estuvieron chequeando en el tablero alguna razón que explicara la alarma y siete segundos después (…) el estruendo".

El comandante de la nave, Tulio Hernández y su copiloto Eduardo Ramírez, no reconocieron la urgencia del pedido; tan seguros estaban de lo que hacían.

En el vuelo 011 murieron 183 personas, incluidos los 25 tripulantes colombianos. Además de Ibargüengoitia, Rama, Scorza, Traba, entre los fallecidos se hallaban una senadora, tres artistas plásticos colombianos y una pianista catalana. Hubo 11 sobrevivientes, algunos de ellos heridos muy gravemente, entre las 194 personas que volaban. Según algunos de los que la recibieron, Avianca ofreció una indemnización modesta a los parientes de los damnificados.

En un gesto que hubiera arrancado una mueca risueña a los cuatro intelectuales que, aunque de origen católico, eran mayormente escépticos y descreídos, desde Roma el Papa Juan Pablo II se condolió por el desastre. Mostró "una profunda tristeza por la tragedia aérea", orando por las víctimas y enviando su bendición apostólica a los heridos y a los familiares de los muertos.

El periodista y escritor mexicano, José Emilio Pacheco, resumió el sentimiento de muchos cuando escribió: "despidámonos de Ángel Rama, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Scorza y Marta Traba. Si los muertos pudieran escuchar lo que los vivos dicen, sabrían los cuatro que sus obras y su memoria nos acompañarán mientras estemos sobre esta tierra, que es más pobre y es más triste sin ellos".

Fue un lunes, cuando amigos y conocidos, adversarios y admiradores, artistas y escritores, lectores de Marta y de todos ellos, recibieron la triste novedad. La noticia del accidente transitó las primeras planas de los diarios de América Latina y España. También salió en The New York Times y The Washington Post, dos de los diarios más influyentes de los Estados Unidos, que recordaron la persecución política padecida por los Rama-Traba en ese país. "Así en la muerte como en la vida, el profesor Rama permanece como un simbólico reproche para todos aquellos preocupados por los niveles de libertad y civilización en los Estados Unidos. Murió víctima de las salvajes leyes inmigratorias y de los incivilizados burócratas".

En Perú, el redoble más fuerte fue por Scorza, nacido en 1928, mientras que en México se

ocuparon también de la desaparición de todos, pero guardaron un natural sitio de privilegio para Ibargüengoitia y su irónica obra. Los diarios de Uruguay, con su régimen militar (1973-1984) presidido entonces por Gregorio Álvarez, se detuvieron en la tragedia repasando especialmente la insoslayable figura e itinerario de Rama como teórico y crítico de la literatura latinoamericana.

La radio y la televisión de Colombia suspendieron su programación habitual para estar en contacto permanente con Madrid y con la noticia del siniestro, más cuando se confirmó que la popularísima Marta Traba estaba entre los desaparecidos.

En la Argentina, en donde se vivían los estertores de la última y sangrienta dictadura militar (1976-1983) y los diarios estaban ocupados reseñando esos históricos días, la prensa igualmente desplegó al accidente aéreo de forma prominente. Eran momentos fervorosos y de anticipación porque faltaban menos de dos semanas pa­ra la asun­ción del pre­si­den­te Raúl Al­fon­sín, que ha­bía

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PensativA ”¿Qué quise hacer? Convencer al público a través de una crítica que tuviera tanta pasión como fundamento”.

Página opuesta: diagrama que indica la manera agil y concentrada como organizaba su pensamiento

ga­na­do las es­pe­ra­das elec­cio­nes en oc­tu­bre con el 52 por cien­to de los vo­tos. El país es­ta­ba pen­dien­te del re­sur­gi­mien­to de la vi­da po­lí­ti­ca y los me­dios de co­mu­ni­ca­ción, que en su ma­yo­ría es­tu­vie­ron cul­po­sa­men­te si­len­cio­sos -sal­vo la hon­ro­sa ex­cep­ción del Bue­nos Ai­res He­rald- fren­ te a las vio­la­cio­nes de los de­re­chos hu­ma­nos du­ran­te los años de plo­mo, pro­cla­ma­ban aho­ra su ad­he­sión a la tran­si­ción de­mo­crá­ti­ca; tam­bién hi­cie­ron un lu­gar pa­ra in­for­mar acer­ca de los in­te­ lec­tua­les pe­re­ci­dos.

Pe­ro las re­fe­ren­cias a Mar­ta, la úni­ca de los cua­tro na­ci­da en Ar­gen­ti­na, fue­ron es­ca­sas y has­ta equi­vo­ca­das. La ig­no­ran­cia so­bre su fi­gu­ ra y su obra no pue­de atri­buír­se­le so­la­men­te a la pe­re­za del pe­rio­dis­mo o a la in­co­mu­ni­ca­ción real que exis­tía (y exis­te) en­tre los di­ver­sos paí­ses del sur ame­ri­ca­no. Los su­ce­si­vos re­gí­me­nes re­pre­ si­vos ins­tau­ra­dos y pa­de­ci­dos du­ran­te dé­ca­das en es­ta re­gión siem­pre su­pie­ron que la in­for­ma­ ción era un bien a es­ca­mo­tear y la ta­bi­ca­ción un mé­to­do efec­ti­vo de se­pa­rar. Lo que en es­te ca­so com­pli­ca­ba ade­más las co­sas era que ella ha­bía par­ti­do muy jo­ven del país y só­lo ha­bía re­gre­sa­do du­ran­te cor­tos pe­rio­dos a Bue­nos Ai­res.

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MAR­TA ERA ES­PE­CIAL La notable y sobresaliente trayectoria de Traba como escritora, crítica de arte, profesora y polemista se desarrolló entre Colombia y Venezuela, Centroamérica y Puerto Rico, Estados Unidos y Europa. En su ciudad natal sólo alcanzó a publicar Historia natural de la alegría (1952), un libro de poemas que prefería olvidar y una edición local de la novela Las ceremonias de verano (1966).

Inteligente y provocadora, Marta escribió siete novelas, un libro de poesía y dos de cuentos.

Publicó 22 volúmenes de crítica e historia del arte y más de 1.200 textos periodísticos y ensayos que giran en torno a las artes visuales.

Convincente oradora, dictó cursos regulares y seminarios de historia del arte en más de 25 universidades del continente. Fundó un museo y una revista. Abrió una galería y una librería. Fue conductora de programas de historia del arte por radio y televisión, tanto al principio -a mediados de la década del cincuenta- como al fin de su fecunda carrera en 1983.

Su obra de ficción la muestra co­mo una narra­dora que teje una tra­ma con datos de su

biogra­fía y con los colores, sonidos y olores de una América querida y exasperante, maravillosa y aterradoramente desigual. En ese sentido, hay dos temas que recorren sus relatos: la búsqueda de un lugar propio y la relación con el poder. Con un estilo que luchó contra su natural exhuberancia, Traba introdujo la poesía en sus historias, en las que la precariedad espiritual, económica y afectiva reinan supremas. "No soy una persona negativa en mi vida pública ni en la privada, sin embargo, cualquier cosa que escribo resulta cada vez más triste (...) No sé por qué mi escritura describe inevitablemente una pena implacable. Quizá porque esa es la verdadera naturaleza de la vida. La felicidad es transitoria en el contexto en el que el hombre se desempeña, la suya es una existencia trágica, terrible", decía. La construcción de las historias está absolutamente ligada con su propia experiencia, con sus dones de perspicaz observadora y su aguda sensibilidad social. Con relación a esto señalaba: "no comprendo cómo los autores pueden escribir sobre lo que no han experimentado personalmente. En cuanto a mí, nunca podría escribir exclusivamente desde la imaginación, sin referencias a la realidad. Las ceremonias del verano es autobiográfico, tanto como todos los otros libros. Me resulta difícil crear personajes y siento que en esto he fracasado".

Casi al final de su vida, afirmaba que prefería ser reconocida y recordada como novelista. Lo será. Cuando el polvo de los años se termine de asentar, Conversación al sur (1981) permanecerá. Es una novela que, apretada y dolorosamente, cuenta el terror y la espera, la atolondrada ausencia de los desaparecidos, la noche negra que cayó sobre las tierras australes sembrándolas de muerte.

Mientras se afianzaba como escritora y se hartaba de lidiar con directores de publicaciones periódicas y artistas, autoridades educativas y promotores culturales, ella amenazaba -cada vez más repetida y frecuentemente- con dejar la crítica de arte para siempre. A pesar de sus intenciones, es imposible olvidar que su trabajo crítico fue crucial para el crecimiento y la difusión de las artes visuales del hemisferio. La brasileña Aracy Amaral inauguró su comentario de la ponencia de Marta, en el Simposio de la Primera Bienal de San Pablo (octubre de 1978), diciendo: "Saludo a la pionera -desde los años sesenta- del abordaje del arte contemporáneo latinoamericano, visto comparativamente y considerado como un todo.

De acuerdo o en desacuerdo con sus puntos de vista, su crítica subjetiva, elocuente y pasional, o sea, la única crítica posible, nutrió durante muchos años la formación de generaciones que comenzaron a pensar en términos del arte que se hace en América Latina". En la misma orientación, y aun en discrepancia con ella, el crítico cubano Gerardo Mosquera reconoció: "Marta Traba publicó el primer libro que se aproxima al arte latinoamericano de una manera global, tratando de darle alguna unidad conceptual (La pintura nueva en Latinoamérica, 1961)". Y más, ella hizo las preguntas trascendentales que diseñaron una cartografía del arte contemporáneo hecho en Latinoamérica.

No tu­vo to­das las res­pues­tas, ni siem­pre pen­ só lo mismo. Al principio de su carrera en París, a fin de la década del cuarenta, desde sus reseñas afirmó que la obra no tenía la responsabilidad de reflejar la realidad ni la de tener un significado unívoco. Como cerrando un círculo, al final de su vida y también desde París, por el contrario, declaró que el arte tenía la obligación de comunicar, de tener "mensaje" e identidad cultural latinoamericana. Porque "nosotros no nos podemos dar el lujo de tener cosas descargadas de sentido en América Latina. No podemos tener cosas descargadas de sentido porque nos falta el sentido de todo".

C

uando recién llegada de Europa, en la década del cincuenta, comenzó su tarea en Colombia, Marta se dedicó a difundir el arte puro: el arte por el arte mismo. Se jugó por la abstracción en la pretensión de hacer tabla rasa con localismos varios, por considerarlos oportunistas y tramposos. Decía que "ningún arte puede tener una plataforma previa (…) Se va generando de acuerdo con las necesidades espirituales de los hombres, que varían y se modifican (…) Sus características (…) exagerando la intención pedagógica, (serían) un común deseo de romper con un espacio y una concepción tradicional que imperaba en el arte desde el Renacimiento; la voluntad, también común, de abolir la tiranía del tema y de acabar con una pintura y escultura esclavizadas al sujeto; el interés en reemplazar lo que se destruyó, por una nueva realidad plástica fundada, casi exclusivamente, sobre el valor independiente de los elementos plásticos".

Más adelante, a medida que fue tomando contacto con la realidad americana concreta, confirmó la necesidad de enmarcar el fenómeno de las artes visuales en el contexto político, social y económico en las que se desarrollan.

Por momentos, creyó que al cambiar el orden del lenguaje el arte podía modificar el orden de la experiencia, y así, alterar las condiciones de la identidad social. Pero, tal como lo recordó años después: "ya en 1961 planteé la necesidad de redefinir nuestras formas artísticas separándolas tanto de una falsa conciencia nacional, como de la concepción de la obra eximida de los conflictos de una sociedad dramática". En verdad, la radicalización de su discurso aumentó a partir de una visita a Cuba en 1966 y de la incorporación de la llamada "teoría de la dependencia" a sus análisis críticos.

"El proceso creativo latinoamericano ha estado siempre en un vivac. Su estado de alerta frente a los problemas de la dependencia ha impedido que se ilusionara ante las diversas apariciones de códigos generales programados por grupos políticos y que los revisara con desconfianza y lucidez crítica. La modernización refleja y la degradación cultural atribuidas por Darcy Ribeiro al proceso civilizatorio de América Latina recayeron, sin embargo, sobre la zona creativa. A fachadas aparentemente dinámicas y progresistas de la modernización correspondieron artistas y escritores también de fachada, dispuestos a seguir el juego de ilusionismo desplegado por las minorías [ 13

Instantes

Distintos momentos de la vida de Marta. Cuando niña.

Con sus hijos. En un encuentro con Picasso.

Acompañada de Ángel Rama.

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gobernantes, mientras que la tergiversa­ción po­lí­ ti­ca, la pér­di­da de la vi­ta­li­dad crea­do­ra, la confusión acerca de la naturaleza y posibilidades de la obra artística, engrosan la degradación cultural (…) Sólo a la luz de la cultura de la resistencia adquieren su sentido y su proyección, el conjunto de los iniciadores del arte moderno en América Latina: Torres-García y Figari en Uruguay, Tamayo en México, Mérida en Guatemala, Matta en Chile, Lam y Peláez en Cuba, Reverón en Venezuela, y hasta artistas aparentemente europeos, como el colombiano Andrés de Santamaría, el argentino Petorutti y el brasileño Di Cavalcanti". Esto decía en la Universidad de Bonn mientras estaba en imprenta uno de sus ensayos más importantes, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 (1973), que subrayó su postura frente al colonialismo cultural y contra el aplanamiento de las diferencias. Así mismo, trazó un panorama de los artistas del momento y generó una reflexión acerca de los maestros constitutivos de la modernidad en América Latina.

que "la vida del hombre en Latinoamérica (…) está vinculada a su condición mítica" y que lo milagroso es lo normal en este continente atravesado por el espanto y lo inverosímil.

Junto con instar a los artistas a hacer una obra que transmitiera la esencia mítica de la propia cultura, recuperando las manifestaciones que la precedieron, Marta propuso medios más humildes -menos glamorosos y menos costosos- como dibujo, grabado, cerámica, textiles (considerados como los hermanos menores de las artes visuales) para expresar a esta región alucinada y alucinante, empobrecida y saqueada.

"A los artistas y a los críticos de la resistencia no nos importa en absoluto entrar en el tejido engañoso de la superestructura cultural. El relevamiento de un arte regional, tan distante de indigenismos y nativismos ramplones y funestos, como de la trampa sin salida de un ‘arte planetario’, es el objetivo de un arte que procesará con las reservas del caso y en la medida que sean reducibles al discurso de la ficción, los nuevos datos tecnológicos, científicos y sociales que se

En este texto, sostuvo que frente a los mandatos artísticos de los centros de poder -antes París, ahora Nueva York- era preciso crear una "cultura de la resistencia" para que "el artista encuentre el secreto de su supervivencia a redescubrirse ‘eterno creador de mitos’, rechazando el supuesto y falaz ‘punto muerto’ de las artes plásticas". Estos resultaron ser conceptos claves. Marta creía en el "arte de la resistencia" como comportamiento estético y en el artista como alguien capaz de percibir lo excepcional en lo cotidiano, de sentir la magia del sol al despertar o la protección del más allá al batallar. Definía al pensamiento mítico a partir de Alejo Carpentier y "lo real maravilloso"; de Claude Levy-Strauss y su creencia en el mito como "un modelo creado para superar una contradicción"; de Mircea Eliade y su concepción del mito como realidad.

"El hombre mítico siente la realidad, está metido en la realidad y forma parte de las cosas; es completamente partícipe de toda esta vida, de esta naturaleza que le rodea con la cual tiene relaciones de empatía, de fraternidad, de relaciones reales; se siente en medio de las cosas, las cosas forman parte de su vida", decía en 1975, 1979 y nuevamente en 1982. Estaba convencida

vayan produciendo, bien sea para aceptarlos o rechazarlos. Esto significa que la vía de resistencia es polisémica y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas estatuidas de antemano. La resistencia es el comportamiento estético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda, arbitrarios, onanistas o destructivos", reclamaba en su impresionante presentación en 1975 en la Universidad de Texas, en Austin.

En su memoria, los tiempos se entrecruzaron. En 1977, en oposición a otras declaraciones muy previas, Marta describió de este modo su punto de partida en el universo de las artes visuales: "la obra de arte no puede existir fuera del medio social (recordar cómo la inteligente analista que es la Kristeva, define el ideologema como el marco en el cual se construye la obra), pero es igualmente importante reconocer que la ideología no agota la obra literaria o artística. Ella pervive, no sólo por la carga ideológica que, ya desprendida de lo puramente actual y transitorio, la sigue abasteciendo (…) Al referirnos a su indispensable ‘carga ideológica’, al defender la relativa autonomía del lenguaje artístico dentro de tales marcos,

puesto que sólo tal autonomía permite que la obra de arte actúe dinámicamente, y puede transformar la enajenación de la ideología dominante en carga ideológica positiva, estoy situando ¿por enésima vez? el arte en sociedad (…) Tal creencia me ha llevado a rastrear el gran problema de la originalidad latinoamericana, dentro de la historia, y no fuera de ella".

Como muchos de sus puntos de vista se alejaron de los esquemas preestablecidos o, más bien, de lo que se esperaba de ella a causa de sus posturas políticas, con su discurso era capaz de confundir a propios y ajenos. Por momentos inconsistente, tuvo una postura que reservaba iguales descalificaciones hacia los referentes del indigenismo, arte cinético venezolano, arte conceptual, muralismo mexicano y el pop del Instituto Di Tella.

Con el correr del tiempo suavizó varias de sus propias nociones, cambió algunas de sus miradas, contradijo ciertas afirmaciones, que en ocasiones fueron duramente contestadas cuando aún vivía.

mirar con envidia su imagen avasalladora. Es el mejor reconocimiento, el mejor elogio que puedo hacer hoy del fantástico trabajo de ‘movilización’ que ella representó y -no dudo- representará en el futuro de nuestra cultura", dijo a su muerte su amigo, rival y colega Damián Bayón.

Acertó y se equivocó. A veces, supo reconocerlo. En estos 18 años, que pasaron desde su desaparición, se han operado muchísimos cambios en las categorías filosóficas y en la percepción y valoración del arte contemporáneo. Estas modificaciones, junto a sus propias idas y vueltas, hacen que algunas de sus tesis sean estudiadas, rebatidas, revalorizadas, desestimadas, con igual intensidad. Aun cuando algunos de sus artistas y teorías preferidas, hoy sean consideradas como anacrónicas, difícilmente se pueda pasar por alto el hecho de que introdujo una discusión nunca antes dada en torno a las reales posibilidades del arte regional.

"Quedan los escritos de Marta Traba, de los cuales espero que algún joven estudioso pueda hacer un día el inventario completo, en donde se vean quizá las contradicciones -en que todos caemos-, pero sobre todo la madurez progresiva de la brillante polemista que no perdía el tiempo en hacer humildes mea culpa, sino que valientemente arremetía con lo que se le atravesara en el camino, armada como siempre lo estaba, de su fuego sagrado (…) Marta Traba fue una líder, una promotora porque supo despertar el entusiasmo, hacer fieles a su causa (…) No podemos dejar de

países a través de su trabajo literario, gracias a que éste se hallaba surcado por la experiencia y las preocupaciones sociales. En oposición, señaló a los artistas plásticos por no sustraerse a las influencias extranjeras para realizar una creación genuinamente latinoamericana, que fuera distintiva justamente por su especificidad, y por eso mismo, considerada también única por los curadores e instituciones de los países centrales. Creía que la salvación de los marginales estaba en "acentuar su marginalidad y dotarla de sentido".

La suya fue una mirada precursora de una cosmovisión multicultural, al proponer que la cultura latinoamericana tenía la misma o mayor potencia que la de los europeos y norteamericanos. Según su óptica, uno de los problemas principales del arte americano contemporáneo era la falta de identidad -lejos del indigenismo for export, autoexotismos o previsibles folclorismos-, de difusión y apoyo institucional. "Si es un arte auténtico es eminentemente local".

Marta creyó, junto al brasileño Ribeiro e inspirada por Pierre Francastel, que la sociología del arte era la mejor metodología para aproximarse a la obra, al trabajo de los artistas. Ecléctica en

LA CRÍTICA, CRITICA Desde el comienzo despotricó contra el poder establecido también en el campo cultural.

Aunque luego formó parte de las instituciones del arte, siempre se las ingenió para retener su independencia. Ella sola hizo más que nadie para difundir el arte creado en Latinoamérica entre los vecinos de la región y fuera de sus fronteras, especialmente en los Estados Unidos.

Lo hizo luego de batallar por la construcción de imágenes propias como legítima expresión de los artistas del sur. Divulgó mayormente a quienes consideró valiosamente distintos.

En momentos en que la novela latinoamericana alcanzaba su mayor difusión, Marta consideró a los escritores capaces de interpretar a sus

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sus lecturas, de la mano de Herbert Marcuse y Lévy-Strauss, Mario Pedrosa y Franz Fanon, Walter Benjamin y Ernst Bloch, Theodor Adorno y Clement Greenberg, armó un recorrido crítico, rico y por momentos zigzagueante, tanto más valioso por la curiosidad que era capaz de gatillar que por instalar un cánon cierto al que habría que respetar.

Insistió en que la crítica debía ser honestamente impiadosa. "Parece innecesario también subrayar que la eminente condición moral del crítico debe ser su honestidad. Creo que, en Latinoamérica, está obligado a ser doblemente honesto, porque se mueve entre términos relativos y entre ‘intocables mediocridades’; si se deja ganar por la lástima o por el concepto de que ‘aquí… por ahora… siendo países nuevos… con esfuerzos iniciales… etc., etc., no podemos hacer más’, está perdido.

Debe ser inmisericorde y no tener la más mínima blandura, si realmente quiere adiestrar al público

Padre e hijo

Arriba: Con Alberto Zalamea y Juan Antonio Roda.

Página opuesta: Homenaje a Marta hecho por su hijo, el artista Gustavo Zalamea.

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en el conocimiento de la verdadera belleza y de los auténticos valores artísticos". Sus referencias a la presunta misión didáctica del crítico y al concepto de "verdadera belleza" delatan el paso del tiempo: esto fue dicho hace más de 40 años. ¿Qué es lo bello? El arte es autónomo, se da sus propias leyes. No puede el crítico "enseñar" arte, porque esa palabra alude a cosas cuyo sentido estricto no existe, o no se sabe cuál es. ¿Qué es el arte? ¿Lo que hacen los artistas?

De todos modos, Marta barrió con una manera edulcorada de escribir sobre arte, desestimó el tráfico de influencias e instaló la necesidad de la responsabilidad, a la que alude George Steiner cuando dice: "llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de comprensión, cuando nos habla otro ser humano (…) es de una responsabilidad que responde. Somos responsables ante el texto, la obra de arte, la ofrenda musical en un sentido muy específico: moral, espiritual y psicológico al mismo tiempo".

Precisamente, una de las más tempranas fotografías que se le conocen, la muestra a los dos o tres años, retratada con una vieja escoba y una firme y nueva mirada, la misma que tiempo más tarde haría temblar al establishment artístico de algunos países de la zona, actuando desde adentro, conociendo todos sus recovecos. A lo largo de su tarea, recorrió todas las patas sobre las que se sustenta el mundo del arte contemporáneo; fue teórica, crítica, profesora, periodista, galerista, coleccionista, directiva de instituciones, privadas y públicas.

Mordaz y apasionada, se lanzó a pelear batallas que le depararon reiterados exilios, incomodidades y pérdida de afectos y trabajos, pero que también le valieron un lugar de privilegio en la historia del arte y un creciente reconocimiento en el campo de la literatura escrita por mujeres.

Aplastó con sus ensayos a más de un artista, crítico y escritor, y no siempre con razón. Supo ejercer la piedad, no castigó tanto la falta de pericia, sino lo pretencioso y artificial. Lo quisiera o no, incluso sus reacciones desmedidas sirvieron para agitar las aguas estancadas del debate cultural y para sacar a más de un lector u oyente, de una ignorancia fenomenal.

En sus ensayos supo combatir al nacionalismo como "fuerza corruptora porque estrecha los límites de la visión. Va de lo universal a lo particular, del mundo a la provincia, eliminando progresivamente todas las saludables confrontaciones. Sueña con un mundo de islas espirituales, cuyos altos y agresivos acantilados deshagan los navíos que se atrevan a acercarse". Pero no dejó de puntualizar una y otra vez la necesidad de reconocer lo propio y saborear lo auténtico. Propuso la porosidad de las fronteras para la producción artística entre los países de la región, pero siempre alertó contra la copia de los modelos generados en los centros hegemónicos.

Cuando se le preguntó por qué se había dedicado a la crítica del arte, respondió que era por el deseo de que otros experimentaran el mismo placer estético que ella sentía ante el arte moderno. ¿Por qué se dedicó a la ficción? "Porque amo los mundos fantásticos y así abarcaba dos mundos fantásticos: las artes plásticas y la literatura al mismo tiempo. Y por otra razón que es casi su opuesta; siempre he tenido una tendencia natural al barroquismo, a la exageración verbal. La palabra me parece poderosa y excesiva, capaz de todos los delirios. La crítica es una manera de contener, de recortar, de obligar a la precisión de las ideas y los conceptos. Y la tercera y última razón: América es un continente de apologistas, no de críticos. En medio de este espectáculo de gentes genuflexas que se prenden medallas las unas a las otras, se hace sentir, casi dolorosamente, la necesidad de la crítica".

Años después, en su madurez profesional, respaldada entonces por lecturas más sólidas y opciones filosóficas más claras, centró su combate contra lo que denominó "la mirada espontánea" en América Latina, una actitud que tildó de "flagelo" porque "diezma nuestros públicos" y cuyo caballito de batalla era el empobrecedor "me gusta" o "no me gusta". "Entre lo que el

artista revela mediante su obra y lo que se sabe del público a través de sus preferencias, la mediación crítica realiza un verdadero trabajo inter-subjetivo. Su importancia está en relación directa con el entendimiento de ambas subjetividades. Por más que las actuales tendencias críticas liberen cada vez más la obra de su carga subjetiva para poder armarla y desarmarla como una pieza de relojería, yo sigo creyendo en la sensibilidad entrecruzada, viniendo de parte y parte", escribía en 1977. En coincidencia en ese entonces con Benjamin, idealizó a la crítica al pensarla a veces tan poderosa como la misma creación artística. Vio al crítico como mediador, como un alquimista capaz de descubrir el verdadero sentido de la obra, aquello que encierra dentro de sí misma. "La disciplina de mirar es un sufrimiento y un sacrificio. Sólo aprendiendo a ver una obra de arte se descubren los resortes ocultos de un sistema expresivo que, en última instancia, está sostenido por la formidable fragilidad del talento". ¿Qué pensaría del fenómeno de la globalización del arte y del puñado de curadores internacionales que componen una real y poderosa aristocracia? Son los mismos que instalan los términos del debate a través de las grandes muestras que organizan y las publicaciones que favorecen, dictaminando lo que debe ser admirado y apreciado, lo que debe ser bendecido oficialmente y disfrutado en privado. ¿Podría decirse que, en otra escala, ella también formó parte de un grupo de similares características? ¿Fue una crítica que recorrió el hemisferio avalando o enterrando reputaciones, con igual furia y amor? La cuestión podría ser debatible; salvo que cuando elegía una obra o escribía sobre un artista, Marta no tomaba distancia ni incluía cálculo alguno, se comprometía enteramente, como si en eso se le fuera la vida.

Ella sentía que su trabajo en el campo de las artes visuales y en el literario en el fondo siempre era lo mismo. "El empleo de la palabra como medio expresivo que busca, antes que cualquier otra cosa, transmitir una emoción (…) En la crítica y en la novela, sigo pensando que la expresión es, antes que cualquier otra cosa, un hecho poético confrontable con la realidad; es irreversible.

En la novela he vuelto a recuperar las palabras y las he desencadenado".

Uno de los aspectos más llamativos de su trabajo literario es que no sólo es inteligente e informativo, sino que a través de su lectura se puede palpar cuánto disfrutaba en producirlo -luego de superar el terror que le causaba enfrentarse con una hoja en blanco-. Es más, al cotejar su extensa literatura con las circunstancias en que fue producida, pareciera que su condición de posibilidad fue la adversidad y la soledad. En los peores momentos, con esfuerzo y constancia, se sentó a la máquina de escribir y ahí gozó esa intimidad y el ruidoso silencio que producen las ideas y sentimientos convertidos en palabras.

Esos instantes de felicidad eran lo que transmitía en público, mientras que sólo algunos de sus buenos amigos supieron de la desolación y el desamparo que padecía en privado y al margen de la escritura.

Intensa y carismática, fue amiga de sus amigos y enemiga de sus enemigos. Sus litigios fueron famosos y sus arbitrariedades legendarias. Pero cuando amaba a alguna persona, ¡cuánto la quería! Expresaba sus amores y odios de forma tan temeraria como desorbitada. Generosa y delirante, gracias a su memoria selectiva perdonaba, condenaba, inventaba, según le venía en gana.

Nadie más lejos de la ambigüedad: sus odios y adhesiones eran públicos y notorios. Con o sin razón, se jugaba por sus ideas. Algunos dijeron que era absolutamente libre, hasta salvaje. ¿Vivía con miedo o no tenía idea de su valentía? Las dos cosas parecen haber sido ciertas.

Los muchos que la quieren, la tienen que seguir defendiendo, incluso después de muerta. Cuando su nombre aparece en la prensa de Bogotá, se la trata como si siguiera viviendo allí. El hecho de haber sido mujer no fue un dato menor al momento de ser señalada con un dedo acusador o de recoger la intolerancia y furia de algunos.

Cuando se dice que una mujer es polémica y avasalladora suena a descalificación, a sinónimo de histeria. Del mismo modo que "describir a alguien como ‘mujer pública’ en América Latina no es lo mismo que describir a alguien como un hombre público… la mujer pública es una prostituta, el hombre público es un ciudadano prominente".

Para decirlo de una vez, en palabras de la escritora mexicana Elena Poniatowska, "Marta Traba era una mujer necesaria, esencial. Hacía falta. Hace falta. Estaba preparada mejor que todas nosotras. Era más atrevida en sus juicios.

Veía mejor. Pensaba mejor".•

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dos personajes

Botero y García Márquez El presente texto es un extracto de un artículo aparecido en 1969 en el que Marta Traba empareja a estos dos personajes quienes han sabido que apropiarse del mundo significa descubrirlo.

E

s muy significativo que las dos figuras de la cultura nacional que han alcanzado mayor resonancia dentro y fuera del país, como son el pintor Fernando Botero y el escritor Gabriel García Márquez, mantengan una postura tan paralela ante la realidad nacional. Mientras García Márquez entra, a través de las inverosímiles peripecias de la saga de Macondo, en un surrealismo sui generis donde el mayor encanto resulta de que las cosas parezcan verdad y no -como en el surrealismo ortodoxo- sean asociaciones intelectuales para especular con el absurdo, Fernando Botero, desde Ramón Hoyos hasta las Vírgenes de Milwaukee y Baden-Baden, o la Familia Presidencial del Museo de Arte Moderno de Nueva York, engrana su obra en un idéntico surrealismo, en una nueva dimensión del absurdo, más verídica y menos compuesta, más instintiva y menos ingeniosa, revestida de la misma falsa inocencia que tiñe los relatos elementales de García Márquez.

Llevar la situación surrealista a un plano de normalidad es, precisamente la aportación original de ambos artistas colombianos a las múltiples vías irracionales que sigue hoy día el arte contemporáneo, desde el dadá hasta el pop-art. La originalidad de García Márquez consiste en que no es Poe ni Truman Capote: ni la truculencia trágica ni la poesía fantástica.

Amigos Fernando Botero junto a Marta Traba compartiendo una cena en 1960

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Así como Botero no es ni Magritte ni Pistoletto; ni la construcción inteligente y maravillosamente hábil del absurdo intelectual, ni la aguda noción del disparate que se desprende de una sociedad altamente industrializada.

En ambos hay algo -o mucho- de arcáico, de trasmisión de datos elementales de la vida y la conciencia, alimentados en ese discurrir "normal" de la fantasía, que plantea a ras de tierra y describe lo que es. Dice Ángel Rama que apropiarse del mundo es "apropiarse de la realidad pero, sobre todo, descubrirla".

Esto es lo que hacen tanto García Márquez como Botero, y por eso representan en el extranjero una referencia inédita dentro de las culturas conocidas.

En García Márquez como en Fernando Botero la acción es una pura peripecia y siempre es sobrepasada por el valor de la inercia. Dentro de tal concepción, la peripecia es inconducente, carece de finalidad, no alcanza a concretarse cuando ya se ha aniquilado por su propia fatiga, por la conciencia confusa de su propia inutilidad. Esta idea la trasmite Botero de una manera admirable restándole a sus personajes y cosas pintadas, cualquier posibilidad de movimiento.• Las dos líneas extremas de de la pintura colombiana: Botero y Ramírez Villamizar.

Revista Eco, Bogotá. 1969

El mundo que Botero proclama, defiende y construye, es profunda e irrevocablemente colombiano; no lo califico desde la perspectiva de los temas, por más locales que puedan ser, sino desde la perspectiva de la continuidad, la persistente conducta, la lealtad con un proyecto que atraviesa nada menos que el período de veinte años donde sobrevino la mayor desconfianza entre arte-público-sociedad y, también, las máximas estafas artísticas que sacaron partido de tal desquiciamiento.

Botero, cien mil dólares por un cuadro suyo en Washington.

Revista Cromos, Bogotá. 1980

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Un recorrido a la estÉtica

POR Florencia bazzano-nelson

Resumir la estética de Marta Traba en estas pocas páginas, fue la

Florencia Bazzano-Nelson

labor que se impuso Florencia Bassano-Nelson luego de elaborar una

1959, donde comenzó a

extensa tesis sobre Marta Traba que cuenta con más de seiscientas páginas. Este texto nos conduce por los caminos del pensamiento de

nació en Argentina en estudiar Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires. Desde 1983 vive en los Estados Unidos.

Marta llevándonos hasta comprender que sus errores son más inte-

Hizo sus estudios de maes-

resantes que los aciertos de muchos

Texas at Austin y recibió su

C

uando llegué a Bogotá por primera vez, descubrí que la mayoría de la gente con la que hablaba en la calle sabía quien era Marta Traba. Parte de su popularidad se basó sin duda en su carisma personal y en su admirable -y a veces temible- capacidad comunicativa. El resto se fundamentó en su habilidad para provocar debates que forzaron al público a prestar atención a los procesos del arte moderno colombiano. Como demuestran los numerosos artículos publicados sobre ella a lo largo de los años, Marta Traba se ha convertido en un icono colombiano. Sin embargo, a pesar de la justa admiración que Traba inspira por haberse aferrado a sus ideales con valentía -sin importarle el alto costo que a veces tuvo que pagar por ello- hay que preguntarse si los principios estéticos que ella defendió contra viento y marea fueron acertados o no.

Esta es una pregunta necesaria pero difícil de responder por varias razones, pero principalmente porque la estética promulgada por Traba no fue un todo homogéneo e inamovible. Su estética cambió a lo largo del tiempo.

Sus artículos de crítica se fueron ajustando de semana a semana, de mes a mes, a muchos de los sucesos que marcaron la historia de Colombia y del continente desde la década del cincuenta. En cada uno de los artículos críticos de Traba se entretejieron en una trama compleja las políticas culturales

críticos.

[

Contra viento y marea

tria en la University of doctorado en Historia del Arte en la University of New Mexico en Albuquerque. Su

del gobierno, los deseos y resentimientos de los artistas puestos bajo su microscopio implacable, los conflictos entre los distintos programas estéticos presentes en Colombia y en América Latina, el acceso al mercado de arte tanto local como internacional y la influencia de Europa y Estados Unidos sobre la cultura del hemisferio. Estos parámetros cambiantes interfirieron en los efectos de la estética de Traba: a veces el balance benefició a algunos, como Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Edgar Negret y Fernando Botero, y en ocasiones marginó a otros, como Gonzalo Ariza, Carlos Correa e Ignacio Gómez Jaramillo.

S

i uno debe resumir la estética de Traba en unas pocas páginas, habría que mencionar al menos dos momentos en su pensamiento estético -tres, si uno considerara además la clara intención política de sus últimas novelas, pero su obra literaria excede los límites de este ensayo dedicado a su crítica de arte-. Un primer momento de su pensamiento estético podría señalarse hacia fines de los años cincuenta, cuando Traba estaba inmersa en la tarea de diseminar el esteticismo aprendido de Jorge Romero Brest, el crítico de arte argentino quién fue su maestro en Buenos Aires. Desde la tribuna polifacética que le dieron a Traba sus programas en la Televisora Nacional, sus clases en las universidades América y Nacional y sus artículos para El Tiempo, Plástica, Prisma y Mito, la crítica lanzó un

disertación doctoral se concentra en la crítica de arte de Marta Traba y se basa en una investigación de muchos años, la cual incluyó varios meses pasados en las bibliotecas y archivos de Bogotá. BazzanoNelson vive en Atlanta donde es profesora de Historia del Arte Latinoamericano en la Georgia State University.

Expresiones Radicales

Con Beatriz González y sus muebles pintados, Traba reconoció que el pop podía responder al contexto local.

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Bursztyn y obregÓn

Dos artistas que estuvieron siempre presentes en los caminos críticos de Marta Traba.

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ataque arrasante y sostenido al arte nacionalista comprometido con programas sociales o políticos. Su blanco preferido fue desde muy temprano el muralismo mexicano el cual había servido, sino de modelo, al menos de paradigma conceptual a la generación de los pioneros del modernismo colombiano.

Casi desde el principio las teorías de Traba encontraron fuerte resistencia en Colombia. Su defensa de la autonomía del arte no pudo más que irritar a quienes asignaban a las prácticas artísticas un rol mucho más activo en la construcción de la identidad cultural en términos políticos, sociales y étnicos. Su insistencia en mantener los parámetros artísticos y críticos alineados con los del modernismo internacional, exasperó a los partidarios de un arte que reflejara las tradiciones locales. Además, su definición de la crítica de arte profesional como un diálogo exclusivo entre el crítico y el público, en el cual el artista no debía participar de ninguna manera, también provocó la ira de artistas acostumbrados a escribir sobre arte. Excluidos del proyecto modernista que Traba apoyó, estos artistas no tardaron en hacerse oír por medio de varios debates públicos. Uno de ellos tuvo lugar en 1958 a raíz de varios artículos bastante xenofóbicos publicados por Ariza en El Independiente. El otro explotó en la prensa a razón de las maniobras de Gómez Jaramillo para controlar la selección de las obras colombianas enviadas a la Bienal de México de 1960. Traba siempre pareció ganar estas batallas, pero su proyecto estético sólo prevaleció en Colombia mientras que su objetivo fuera compatible con el irrevocable avance del modernismo más internacionalista.

Una vez que Traba abandonó la neutralidad política de sus escritos, su situación profesional también cambió.

U

n segundo momento en la estética de Traba se define a fines de los años sesenta. Hacia 1966, Traba era la personalidad más importante de las artes en Colombia. Sus títulos oficiales comenzaron a apilarse como también la lista de sus logros: además de su programa Puntos de Vista en Teletigre y sus artículos en La Nueva Prensa, Traba era co-fundadora, directora y curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, profesora de historia del arte en las universidades de los Andes y Nacional y directora de la oficina de Extensión Cultural de la Universidad Nacional. Para ese entonces sus controversiales ideas eran debatidas no sólo en Colombia sino también en México, Venezuela y Ecuador.

En 1966, su participación exitosa en el concurso literario de la Casa de las Américas la llevó a Cuba, lo que consolidó definitivamente su presencia internacional. Fue en ese momento de apogeo profesional cuando Traba dio un inesperado viraje público hacia la izquierda.

Sus artículos en defensa de la revolución cubana crearon un escándalo en una Colombia que se exhibía dentro del hemisferio como un ejemplo de cooperación con los Estados Unidos. La respuesta oficial no se hizo esperar: Traba primero perdió su programa de televisión. Luego vino el episodio vergonzoso de su deportación, una maniobra maquiavélica del gobierno que efectivamente le cerró todas las puertas de acción pública en Colombia. Traba no tuvo más remedio que irse.

En un exilio marcado por persecuciones políticas, Traba maduró muchas de las ideas que había ido explorando en los años previos y las condensó, a principios de los setenta, en lo que ella llamó el "arte de la resistencia".

Mientras que Traba nunca abandonó la primacía de lo estético, su nueva teoría valoró mucho más la capacidad ideológica del arte.

En su libro más conocido, Dos décadas vulne-

rables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 (1973), Traba privilegió la producción de artistas que habían sido capaces de generar en sus obras estructuras de sentido que los conectaron más estrechamente con las preocupaciones de sus comunidades pero sin caer en lo nacionalista-folklórico. No sorprenderá a nadie que Traba encontró en Colombia la mayoría de los ejemplos más valiosos del "arte de la resistencia": el énfasis en lo mítico, el tiempo circular, el inmovilismo, el uso del dibujo y el grabado.

Este nuevo énfasis en lo local y lo latinoamericano fue la otra cara de la moneda de la rotunda denuncia que Traba hizo de la creciente influencia de los Estados Unidos sobre la cultura continental durante los años sesenta, la cual ella denominó "la década de la entrega". Traba vio con profunda desconfianza el arte más experimental que muchos, como ella, por error asociaron exclusivamente con los Estados Unidos. En un principio Traba denunció como ejemplos de la "estética del deterioro" las formas más radicales del arte de su tiempo, que incluyeron el arte pop, el arte conceptual y los happenings. Según ella, estas vanguardias se habían desarrollado con relación a la sociedad de consumo norteamericana y no podían ser representativas de los procesos culturales que se daban en el contexto subdesarrollado de América Latina.

D

urante los años sesenta, el Instituto Di Tella de Buenos Aires se convirtió para Traba en el paradigma negativo de "la estética del deterioro". Sin embargo, parte de las conclusiones de Traba se basaron en el hecho de que ella no entendió cómo estas expresiones radicales se relacionaron con su contexto de origen. Cuando ella tuvo acceso a esta información -como en el caso de Beatriz González, cuyos muebles pintados exploraron

la relación entre discursos artísticos hegemónicos y subalternos- Traba reconoció que el arte pop podía responder al contexto local. La obra de conceptualistas como Luis Camnitzer, Cildo Meireles y Eugenio Dittborn han demostrado que las conclusiones de Traba no fueron correctas y que el conceptualismo fue una práctica artística sorprendentemente flexible para defender la peligrosidad ideológica del arte y negociar las estructuras culturales a nivel local e internacional.

Sin embargo, los errores de Traba son más interesantes que los aciertos de muchos críticos por los interrogantes que continúan presentando. Lejos de volver sus teorías irrelevantes, estos errores demandan una lectura más crítica de la historia. Por empezar, Traba fue uno de los primeros críticos en considerar el arte de Latinoamérica en su conjunto, como un todo, lo cual transforma sus textos en documentos fascinantes de los horizontes teóricos existentes en distintos momentos de la crítica de arte latinoamericana. Traba además entendió mejor que muchos el peligro potencial de la influencia cultural de los Estados Unidos en el hemisferio.

El emergente interés en los círculos intelectuales internacionales, en los efectos del globalismo en las culturas del Tercer Mundo, demanda una seria reconsideración de la crítica que Traba hizo al imperialismo cultural del norte.

Dada la importancia de la labor de Traba en proyectar el arte colombiano a nivel continental, sería de esperar que los colombianos ayudaran a proteger mejor el legado excepcional que ella dejó en su país adoptivo. Sin embargo, el archivo de esta crítica de arte colombiana todavía espera pacientemente el lugar de mérito que se merece dentro de las instituciones culturales colombianas. Ojalá que Colombia esta vez sepa aferrarse mejor al patrimonio cultural nacional que representa Marta Traba. • [ 23

D

entro de la pintura colombiana, Obregón es el pintor menos fácil de acusar de influencias, de estrategias o de disciplinas preconcebidas. El placer personal que lo domina pintando irradia, inunda y fortalece sus cuadros. Es posible que a veces ciertos recuerdos de otras obras y otros nombres -se ha hablado frecuentemente de Tamayo- descienda sobre sus sandías en equilibrio de las mesas verticales, pero por lo general ese parentesco planea tan alto que no llega ni a perturbarlas ni a disminuirlas. Al lado de ese vocabulario de cocina y mesa de pobre que goza de las preferencias de toda la pintura moderna. Obregón, además ha creado un pródigo y exuberante mundo de símbolos, de cosas compuestas, de formas imaginarias. Esos símbolos llenos de gracia, de invención y de fantasía, no tienen más sentido que el placer estético: Obregón los toma, los modifica y los deja, e incluso abusa de su crítico manipuleo en serio y en broma, según ajusten y encajen en el rompecabezas general del cuadro. Se advierte que los ha inventado y que, desde ese punto de vista de la creación, son legítimas criaturas de su pensamiento: pero el cálculo que supone una meditación más larga, sosegada y fría está siempre ausente de esta pintura cuya asombrosa vitalidad procede, por eso mismo de su calidad inmediata, espontánea y restallante. ¿No se verifica, acaso, esa calidad en el color de sus cuadros? Es verdad que sus combinaciones, aun las más detonantes, resultan siempre bien y que pueden sorprender y deslumbrar sin irritar jamás. Pero parecen también proceder de una veloz inteligencia natural del color, que algunos observadores capaces consideran un color "geográfico", o sea identificable con los directos y bárbaros de la costa colombiana y del mar Caribe, pero que yo prefiero atribuir íntegramente a su espléndida magnificencia colorística, que le permite descender de pronto, desde ese volcán de amarillos incendiados hasta un gris mortecino de terciopelo, que puede manejar como un maestro de increíble delicadeza.

Hace solo pocos años que la pintura colombiana ha salido de sus complejos académicos de inferioridad: hasta llegar a Obregón, todos los pintores trabajaban por algo o contra algo.

Para una sociedad retenida en inacabable provincia para su público y sus mínimos intereses locales, trabajaban los paisajistas y retratistas de la prehistoria de comienzos de siglo: para las "élites" que se consideraban vanguardistas, trabajaban los pintores de tema social y nacional, los cezannianos, los comprometidos con el confuso temario de un país incipiente. Pero Obregón ha pintado por pintar: por el color en sí mismo, por el disparate lírico de sus formas en sí mismas; por eso es el primer pintor contemporáneo de Colombia. Su comprensión de la pintura como un "acto gratuito", que sólo suscita placeres estéticos, sigue siendo hoy tan importante como hace diez años, ya que no todo el mundo ha comprendido que ese es el gran descubrimiento del arte del siglo XX.• Obregón y la pintura colombiana El Tiempo, Bogotá. 1959

El placer estético

M a r ta t r a b a h a b l a d e o b r e gÓ n

Violencia

“La idea de la violencia que pinto Obregón se siente como cosa propia en Colombia, porque millares de sacrificados la respaldan trágicamente”.

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L a h i sto r i a n o s e o c u lta

Marta Traba tenía la razón [

POR Álvaro medina

Exposiciones, libros y artículos de Álvaro Medina han precedido este texto. La rigurosa mirada histórica que siempre ha caracterizado a este crítico, lo califica para develar uno de los más controversiales capítulos de la carrera de Marta Traba: el enfrentamiento que sostuvo con los artistas de la generación surgida en los años veinte.

Álvaro es profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia y hasta hace poco trabajó como curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Es uno de los historiadores y críticos de arte más respetados del país. En 1993 ganó el Premio Nacional de Historia, de Colcultura. Y ha publicado varios libros, entre ellos, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Carlos Salas-Pintura Activa, Nadín Ospina-Refiguraciones y Certidumbres y ficciones en la pintura de Juan Cárdenas.

En este momento escribe una novela sobre las guerras civiles en la Colombia de fines del siglo XIX.

Conferencista

Marta quedó para toda una generación como su maestra.

No improvisaba, se preparaba para hablar y estudiaba con esmero las conferencias.

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Pedro nel gÓmez

A Pedro Nel Gómez le reconoció Zalamea el “derecho a figurar entre los tres o cuatro auténticos pintores de nuestra patria”.

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Marta Traba creía en lo que algunos hoy se niegan a creer. Creía en la existencia de un arte latinoamericano y en las posibilidades de un arte colombiano que, de saber seguir su cauce, podría desembocar en el océano de la gran historia. Marta Traba lo creía a su manera, con erizamientos y prevenciones que no ocultó jamás. Su admirable honradez intelectual nos permite apreciar hoy, con claridad, que sus incertidumbres de 1957 no eran las mismas de 1977, pero tampoco lo eran sus expectativas y su fe. A esto cabe agregar una particularidad ligada al modo como desarrolló su trabajo entre nosotros, manifiesta en el alto reconocimiento que en general mereció su labor de crítica de arte y en escasas repercusiones que tienen en la actualidad sus intentos como historiadora de arte, dos actividades que hay que aprender a distinguir y separar porque son distintos tanto el instrumental como los objetivos de cada una.

Hago estas reflexiones a propósito de la percepción que aún prevalece cuando se aborda la generación de los pintores Pedro Nel Gómez e Ignacio Gómez Jaramillo, y de los escultores Rómulo Rozo y Ramón Barba, cuyas obras calificó Marta Traba de modos contradictorios, ya que exaltó en algún momento a algunos de sus miembros más destacados, los criticó luego y por último los negó de plano; posiciones que corresponden a diferentes etapas de su trayectoria profesional y humana. De los tres instantes, es el último el que ha perdurado en la memoria de las generaciones que siguieron, o sea el de la negación a ultranza, al parecer no sujeta a reconsideraciones.

El enfrentamiento que tuvieron Marta Traba y los artistas de la generación surgida en los años veinte, fue un enfrentamiento histórico que se ventiló en la prensa. Se publicaron decenas de artículos y entrevistas a través de los años. La radio y la televisión le hicieron eco a la larga y casi siempre espinosa polémica que cada cierto tiempo fue reavivada con furor de incendio. En 1960, con motivo de la participación de Colombia en la Bienal de México, la discrepancia logró titulares de primera plana en los diarios bogotanos. Sucedió entonces que encargada por el ente cultural de la época, Marta Traba había

seleccionado, para que fueran a México, a los pintores Wiedemann, Obregón, Ramírez Villamizar y Botero. Un grupo de artistas encabezado por Ignacio Gómez Jaramillo protestó de inmediato, considerando que la selección era excluyente. La protesta desembocó en áspero agarrón y condujo a la ruptura definitiva de la crítica y el pintor, reconocido este último, como uno de los protagonistas del viraje estético que hacia 1930 se estaba gestando en las artes plásticas colombianas.

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La historia no se oculta: la historia se esclarece y asume críticamente. La exposición Colombia en el umbral de la modernidad (Museo de Arte Moderno de Bogotá, diciembre de 1997 - marzo de 1998), precedida por mi libro Arte colombiano de los años veinte y treinta, el cual sirvió como antesala documental a la misma, me permitió concebir una muestra de tipo histórico y no una muestra antológica. En mi calidad de curador me guió la idea de recontextualizar todo aquello que había constituido un aporte a la primera modernidad que conocimos, tal y como ésta se manifestó y entendió en su momento, modernidad que según Marta Traba estos artistas no practicaron ni comprendieron nunca. ¿Tenía razón acaso?

Sí y no. Dependiendo a quién citamos primero. Si a la crítica brillante que todos hemos reconocido y aplaudido o a la historiadora apasionada que algunos leemos con reservas por su falta de rigor. En Historia abierta del arte colombiano, libro de casi trescientas páginas que en 1974 publicó el Museo La Tertulia de Cali (reeditado en 1985 por Colcultura sin indicar que se trataba de la segunda edición), la autora dio a conocer su visión personal del arte colombiano, abarcando un periodo que iba desde la colonia hasta Olga de Amaral y Beatriz Daza. Según el aludido texto, nada en el arte colombiano llegó a tener auténticos méritos hasta la aparición a fines del siglo XIX de Andrés de Santamaría. Y nadie volvió a tenerlos -una vez Santamaría se fue a Europa en 1911 para nunca más volver-, hasta la década de los años cincuenta, cuando se consolidó la obra de Alejandro Obregón.

Marta Traba no le dedicó ningún capítulo a los artistas de los años veinte, treinta y cuarenta.

Las referencias a ellos se redujeron a líneas sueltas y desperdigadas aquí y allá en las páginas del libro, y sobre todo en el conciso párrafo: "Enfrascados en el entusiasmo superficial de los muralistas mexicanos por todo lo que sea social y popular, fácilmente se auto-asignan el papel de revolucionarios cuando sus obras se refieren a la suerte y penuria de los obreros (Pedro Nel Gómez y Alipio Jaramillo), a los temas humildes, sin ‘rango’ dentro de la pintura académica (Ignacio Gómez Jaramillo), o a la exaltación de la historia general o privada de los colombianos (Luis Alberto Acuña). Ninguno de ellos ve más adelante del cambio de apariencias y de la renovación de los temas".

La fobia que sentía Marta Traba por los muralistas mexicanos llegó a ser proverbial. Hay que recordar el detalle porque ayuda a comprender el sentido del párrafo que he citado antes. En este descubrimos alusiones a motivos y temas pero no a enfoques, conceptos y lenguajes específicos. Una barrera infranqueable se alzaba ante los ojos de la historiadora desde que en una obra detectaba anécdotas, mensajes o sentido de compromiso; barrera que le impedía penetrar el mundo personal del respectivo artista. Esto se hace patente en la telegráfica referencia a Pedro Nel, un artista que no se dedicó precisamente a pintar la penuria de los obreros aunque en unas cuantas obras llegó a pintarlos.

Cuantitativa y cualitativamente, la afirmación es inexacta, repetirla equivaldría a afirmar que Obregón fue el pintor de las penurias de Ícaro.

No sobra decir que los "trabistas" consuetudinarios y acríticos siguen viendo como predominante en Pedro Nel, asuntos que el artista trató contadísimas veces en cuadros y murales.

3

En 1957 tuvo lugar una exposición individual de Ignacio Gómez Jaramillo, que Marta Traba miró y admiró al punto de hallar "obras de las cuales se desprende una probidad emocionante". Con tacto, la crítica se refirió al desvío de Gómez Jaramillo cuando éste incursionó sin fortuna en el abstraccionismo, desvarío conceptual y estético que con sobrada razón juzgó "fatal para su obra". Explicó luego Marta Traba: "Al separarse del reino de este mundo que era el cuerpo de su propia pintura, la obra de Gómez Jaramillo se desmoronó". Y remató: "Es verdad que la última moda en la plástica contemporánea es el abstraccionismo y que no puede darse nada más violento que un Pollock o un Tobey. Pero la grandeza de un artista reside precisamente en ser ‘el mismo’ a través de las fluctuaciones de una estética, en pertenecer a una época sin sacrificarse a ella; resistencia que no quiere decir arcaísmo o

empecinada obcecación en estacionarse dentro de formas superadas, sino ‘existir en sí mismo’ componiendo inteligentemente las letras del propio sentimiento en el abecedario de una estética universal".

El caso Gómez Jaramillo le inspiró a Marta Traba esta ponderada frase: "Resulta completamente imposible pensar que la pintura de Cezanne podía convertirse en la de Renoir". La observación era acertada, pero la admirada escritora indicó a continuación que ya el artista había vuelto por sus fueros con "un color distribuido con feliz cautela", lejos de las "disonancias" cromáticas de la época inmediatamente anterior, que la crítica denominó "abstracto-cubista". El pintor antioqueño establecido en Bogotá tenía 47 años de edad cuando se publicó el artículo que cito y al que pertenecen estas líneas: "Los trabajos últimos de Gómez Jaramillo se levantan, así, sobre una concurrencia armónica de elementos plásticos que siempre han sido suyos pero que ahora aparecen decantados, limpios de su gama de impurezas". Para concluir, Marta Traba hizo una sesuda reflexión sobre el ejercicio de la crítica de arte, reflexión dirigida a rebatir las acusaciones de parcialidad, animadversión y arbitrariedad que periódicamente le hacían contradictores y rivales. Con autoridad escribió al respecto: "Hago el elogio de su obra actual (la de Gómez Jaramillo) con la más sincera alegría; porque este elogio me sirve también para demostrar que la crítica no pertenece a una facción, ni a un grupo, ni a una edad, ni a una orientación parcial de la pintura; que no tiene amigos ni enemigos ni simpatías ni antipatías; que no reconoce familias ni dignidades distintas a las del talento; que se desarrolla, en fin, en un plano absoluto de juicio estético y sólo trata, mediante la insospechable ecuanimidad de tal razonamiento, de presentar al público los aciertos y errores del artista, reconociendo y fundando sus cualidades o denunciando sus falsos valores".

Ignacio GÓmez jaramillo

Decía Marta Traba de Gómez Jaramillo: "Ha­go el elo­gio de su obra ac­tual con la más sin­ce­ra ale­gría; por­que es­te elo­gio me sir­ve tam­bién pa­ra de­mos­trar que la crí­ti­ca no per­te­ne­ce a una fac­ción, ni a un gru­po, ni a una edad, ni a una orien­ta­ción par­cial de la pin­tu­ra; que no tie­ne ami­gos ni ene­mi­gos ni sim­pa­tías ni an­ti­pa­tías”.

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Gonzalo Ariza

Ariza, escritor además de pintor, se convirtió junto con Carlos Correa, en los antagonistas por excelencia de Marta Traba.

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Con el mismo brío aplaudió a la ciudad de Pereira cuando conoció el Bolívar desnudo que la capital risaraldense le había contratado en 1953 a Rodrigo Arenas Betancourt y por otra parte conceptuó que a Luis Alberto Acuña le fallaba "el instrumento expresivo" al abordar una pintura que respondía a "una actitud, un anhelo y una necesidad" de tales asideros artísticos, tanto así que la nota fue titulada "Analicemos una obra seria". Estas actitudes me parecen suficientes para reafirmar que la crítica tenía razón y no la historiadora, ya que la historiadora no supo nunca (o no pudo nunca) articular sus acertadas reflexiones críticas en un texto de validez histórica inobjetable.

Al preguntarnos sobre el porqué de esta incoherencia, tratándose de una intelectual inteligente, aguda y no raras veces precaria, toca recordar que su vitalismo y su personalidad fogosa la llevaron a enfrentarse en varias ocasiones y con increíble dureza a Gonzalo Ariza y Carlos Correa, escritores además de pintores, capaces de exponer con ágil pluma sus conceptos estéticos y de contraponerlos a los de la discutida y siempre joven crítica. Ariza y Correa se constituyeron así en los antagonistas por excelencia de Marta Traba, lo que cimentó una rivalidad que -tras la polémica de 1960 con Gómez Jaramillose tradujo en el modo implacable como la escritora fustigó sin distingos y matices a todos los miembros de esta generación. Lo corroboran estas líneas: "Esta generación tiene una postura didáctica de gran valor dentro de Colombia, al lado de resultados prácticos de valor nulo. El enjuiciamiento de esta generación es sumamente difícil. No ha sido hecho como correspondía sino que fue falsamente endiosado desde el principio. En cambio de poner de relieve, subrayar y exaltar sus posiciones teóricas, explicando la importancia de dichas actitudes para salir del colonialismo pictórico (…), se los convirtió en grandes pintores, cuando no lo eran".

Marta Traba expresó esta conclusión en una serie de conferencias que dictó en 1960, compiladas en La pintura nueva en Latinoamérica, su primer libro sobre temas de arte. La obra es un cruce de historia y crítica. Habla de los inicios de

la modernidad en el continente y de las últimas manifestaciones artísticas (José Luis Cuevas en México, los cinéticos en Venezuela, Fernando de Szyszlo en el Perú, Obregón, Ramírez Villamizar y Botero en Colombia, etc.). Las conferencias corroboran por cierto lo antes dicho, ya que una vez más la crítica de lo hechos actuales o recientes aventaja ampliamente en lucidez a la historiadora. No obstante lo anterior, en los escritos de Marta Traba se deslizan elementos que acicatean la curiosidad e invitan a mirar con nuevos ojos el pasado.

4

No se puede sino estar de acuerdo con Marta Traba en eso de que el enjuiciamiento de la generación del veinte es bastante difícil. No fue pareja ni brillante en su producción, ni gozó nunca de gran prestigio, de manera que puedo asegurar con base en documentos de la época que jamás fue endiosada por nadie.

Cuando Marta Traba asegura que "no fueron ellos (los artistas) los que se convirtieron en monstruos sagrados: fue el estilo panegirista, anticrítico, aún existente en Colombia", acierta parcialmente al señalar que lo que faltó en ese entonces fue "subrayar y exaltar" las "posiciones teóricas".

Luego de revisar los artículos y entrevistas publicados de 1920 a 1950 en diarios, suplementos dominicales y revistas, se puede concluir con propiedad que hubo insuficiencia y no ausencia de teoría. Marta Traba tenía que saberlo. Jorge Zalamea, su suegro cuando llegó a establecerse en nuestro país, fue precisamente el crítico de arte más agudo de finales de los años treinta. Su actividad crítica -por cierto no muy intensa, ya que no tuvo nunca el compromiso de publicar sus conceptuosas notas con regularidad- fue compilada en Nueve artistas colombianos, libro editado en 1941. De la lectura de Zalamea se desprende una visión que discrepa de la de Marta Traba.

Jorge Zalamea no "tragaba entero" en materia de arte. Criticaba con enjundia precisamente porque entendía qué era lo que se proponían los mejores artistas de su generación. No detectó en ellos valores nulos sino esfuerzos que por

diversos motivos no colmaban a veces las expectativas que al primer vistazo despertaban.

En literatura es expedito deslindar niveles de calidad. Un lector avanzado suele distinguir los textos consistentes de un libro de poemas o de cuentos y separarlos sin dificultad de los que no lo son. En el caso de los artistas colombianos de los años veinte y treinta, Marta Traba los homogeneizó y los eliminó de su Historia abierta del arte colombiano, negándose a citar, reprocesar y decantar los textos ya publicados por ella en su calidad de crítica del arte. Marta Traba no se citó a sí misma, ni citó a ningún otro historiador o crítico colombiano. Su método, si método era, se tradujo en un torrente subjetivo y sin las riberas que ayudasen a encauzar y orientar el discurso, riberas que el historiador puede encontrar en los planteamientos teóricos divulgados por los artistas y en los pronunciamientos positivos o negativos de quienes escribieron en el periodo considerado.

Marta Traba disponía de una referencia documental de primer orden en la compilación de escritos sobre arte firmados por Jorge Zalamea, ya que sus reflexiones correspondían a los años claves de esta generación. Al pintor Luis Alberto Acuña, cuya obra Marta Traba calificó de seria, Zalamea le reprochó sus continuos giros, que en su opinión estaban ligados a la manera como "fluctúan las acciones de las escuelas artísticas extranjeras". A pesar de este vaivén, Zalamea vió en el pintor y escultor santandereano "una inteligencia despierta, una habilidad manual inmanejable, una laboriosidad fervorosa, una ambición titubeante pero inextinguible".

Sobre la pintura de Gómez Jaramillo, opinó Zalamea: "Así como en su ejercicio anterior, Gómez Jaramillo desdeñaba animar artificialmente sus cuadros con la añadidura de elementos literarios, y en el paisaje, el bodegón y el retrato huía de lo que no fuese limpio juego de volúmenes, formas y colores, en su obra de hoy (…) esquiva también presentarnos sus figuras como figurantes" o sea como personajes anecdóticos. A continuación, refiriéndose a los temas humildes y sin rango, explicó: "nuestro pintor, en el laborioso aprendizaje, ha venido desposeyendo sus cuadros de cuanto en ellos pudiera ser ajeno a la pintura, y nos ofrece ahora maduros en el color, mondados en la forma, recios en el volumen, cabales en la composición".

A Pedro Nel Gómez le reconoció Zalamea el "derecho a figurar entre los tres o cuatro auténticos pintores de nuestra patria", tanto "por sus cuadros de caballete" como "por la misma ambición manifiesta en sus frescos", sin olvidar como es lógico "la casi totalidad de su obra de acuarelista". El joven crítico, de 36 años en 1941, precisó: "Como retratista, como pintor de caballete, el pintor antioqueño logra ser veraz en la discreción, audaz en la sobriedad, agudo, vigoroso y profundamente humano. La voluntaria pobreza de la atmósfera que rodea a sus modelos, los hace más expresivos, más ricos en contenido emocional, más palpitantes de secreta vida en su implacable despojo. Pero no satisface a Pedro Nel Gómez tan extraordinario acierto. Una ambición más literaria que pictórica, le hace sentirse estrecho en los límites del cuadro del caballete y lo lanza a una aventura que, si se considera nuestro ambiente artístico y se mide en toda su magnitud el divorcio en que viven en

Colombia las actividades oficiales de las puramente espirituales o de la cultura, adquiere ciertos rasgos heroicos". ¿Se equivocaba Jorge Zalamea? ¿Se encegueció ante sus contemporáneos? ¿Se excedió en elogio y endiosó artistas no endiosables? Los que hemos leído Nueve artistas colombianos sabemos que Zalamea no era un crítico regalado. Las agudas observaciones que le hizo a estos pintores y escultores, cuyas obras escrutó con seriedad, han resultado acertadas en casi su totalidad. Como Zalamea sabía mirar, en sus páginas fustigó desaciertos, aplaudió aciertos y consignó verdades sin borrar a nadie. Son esos desaciertos, aciertos y verdades los que los "trabistas" deben revisar, para que saquen sus propias conclusiones.

Para finalizar sólo puedo puntualizar lo siguiente: el magnífico volumen titulado Marta Traba de 1984 -editado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá para homenajear merecidamente a la autora y fundadora del Museo a raíz de su deceso en el accidente aéreo que tuvo lugar en Madrid en noviembre de 1983- es un libro de tal grosor que tiende a ser tomado como una obra completa cuando en verdad no lo es. Muchos artículos de su pluma no fueron tenidos en cuenta, aunque arrojaban luces sobre instantes polémicos que hicieron época y por lo tanto esclarecen el pensamiento de quien, gústenos o no, es la crítica mas autorizada del arte colombiano del siglo XX. •

Luis alberto Acuña

La obra del pintor Acuña, Marta Traba la calificó como seria.

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IMA G EN D E UNA MU J ER

Casi arquitectónica

Rogelio Salmona conoció a Marta desde los tiempos en que él trabajaba en el

taller de Le Corbusier en París y compartía los cursos de Francastel con ella. Amigo entrañable que puede rememorar por horas y horas a su amiga. De una muy emotiva charla se transcribió y editó este breve pero intenso retrato de una mujer.

M

arta era lanzada, muy franca y directa. Al mismo tiempo era frágil, le afectaban mucho los hechos. Sensible, espontánea y leal, de una lealtad absoluta y, por momentos, irracional. No se dejaba contornear. Además era hábil, de una habilidad pasmosa para salirse por la tangente, para controlar la situación, para llevar la discusión a lo que ella quería.

Hay dos aspectos que me parecen fundamentales en Marta Traba: uno, su papel como mujer en la sociedad latinoamericana. En ese sentido fue pionera. El otro, su aspecto como mujer en su actividad crítica, literaria y educativa. Marta era mujer en el mejor sentido de la palabra. Se enfrentó al machismo intelectual tan frecuente en América Latina. Todo lo que ella hizo, lo hizo con esa feminidad tan bien llevada, casi arquitectónica.

Hay que saber mirar esos dos aspectos de Marta Traba.

En los años cincuenta y sesenta era importante una actitud como la que ella tenía. Podemos imaginar lo difícil que era tener un comportamiento independiente, libre como mujer, no bajo ese aspecto de la mujer liberada, que siempre me ha chocado y que a ella también le chocaba profundamente.

Lo más hermoso de Marta era su personalidad, su feminidad, esa manera de afrontar el hecho de ser mujer. Esa es la parte que a mí me parece más importante de todas. Además era muy fotogénica y coqueta a su manera. No la 32 ]

coquetería mal empleada. Sino una coquetería femenina que manejaba muy bien con su belleza, una belleza interior inigualable. Lo que salía de ella como belleza exterior correspondía a su belleza interior. Su mirada era la mirada de una mujer inteligentísima, franca, leal y hermosa. Un ser excepcional era Marta Traba, independientemente de que uno esté de acuerdo o no con sus actitudes críticas respecto a la cultura.

Fue mas allá de su propio oficio. Fue universal en ese sentido. Todo lo veía como una obra de arte. Recuerdo un comentario acerca de una foto casual en la que ella aparecía muy bella, pero Marta no se veía a sí misma. Lo que veía era la composición, el encuadre, la luminosidad de la fotografía. Le interesaba mas el lado estético de la foto que su propia imagen.

Otro aspecto de Marta era la necesidad de divulgar. Era como un río que va dejando ideas, creando impresiones y poniendo en duda. Marta en ese sentido era fantástica: hacia dudar.

La habilidad con la palabra la fue ganando, la logró por la fuerza de las cosas. No creo que Marta naciera con el don de la palabra, creo que la fue adquiriendo en sus conferencias y en la televisión. Marta no era de las personas que improvisaba: se preparaba para hablar y estudiaba con esmero las conferencias. Las decía con tal naturalidad que parecería que improvisaba. Es posible que tuviera algunas salidas abruptas en un momento dado -era pícara, irónica y con gran sentido del humor- después se comía las uñas y se reía por que nunca lo que ella dijo era tonto. •

REMEMORAN D O A MARTA

Un triste recuerdo

Los maravillosos laberintos de la personalidad de Marta dejaban una marca indeleble en sus amigos. Con Gloria Valencia compartieron momentos intensos en sus vidas desde que iniciaron sus programas de televisión.

DE CUEVAS A MARTA

“Tus cartas me sacaban de la depresión. Tus artículos, tus libros sobre mi obra eran brújulas necesarias que evitaban mi extravío”.

Pagina opuesta: Obra de José Luis Cuevas.

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[

E

stábamos por los callejones de Jerusalén organizando una de las entrevistas que harían parte de la serie de programas proyectados para realizarse en Israel. Rodrigo Castaño, quién dirigía el grupo, se apartó un momento para pedir que se apagara un pequeño radio que alguien tenía encendido y cuyo sonido nos interfería.

Estaban transmitiendo noticias de última hora en inglés y fue él quién escuchó aquello que nos impediría continuar lo que estábamos haciendo. Un avión de Avianca acababa de estrellarse antes de aterrizar en Madrid.

Entre los pasajeros iba un grupo de intelectuales que se dirigían a Bogotá. Darían la lista unos minutos después. Nos agolpamos en el lugar con el corazón en el vilo y fue ahí cuando escuchamos su nombre: Marta Traba. Luego Jorge Ibargüengoitia, Ángel Rama, Manuel Scorza.

Ya no quise o no pude oír más. Rápidamente me llevaron al automóvil que nos conduciría al hotel. Pedí que me dejaran sola. No podía creerlo. Había estado con ella hace muy poco en París, en su apartamento lleno de luz de la Place des Victoires, sentadas en el suelo, tomando un té verde, hicimos planes una vez más: nos veríamos en Colombia. Ella quería darle un vistazo a la Historia del Arte Moderno contada desde Bogotá. Los 20 programas de televisión de media hora cada uno, que había estado grabando precisamente con Rodrigo.

Pero eso había sido solamente lo último.

Antes, mucho antes, Tantas cosas!.....

Había llegado a Colombia en septiembre del 54 después de su matrimonio en París con Alberto Zalamea y de su hijo nacido en Buenos Aires. Conocía Colombia a través de relatos de los amigos de Alberto, sus amigos, nuestros amigos: Arturo Laguado, Hernán Viecco, Plinio Apuleyo Mendoza.

POR Gloria valencia

Pero los Zalamea-Traba, salieron de Francia a Italia, de ahí a la Argentina, a Venezuela y finalmente a Bogotá.

La vida de Marta estuvo signada por un permanente vagabundaje. Al llegar a Colombia creían no tener a donde llegar. Ignoraban que la casa de Fernando Martínez Dorrie y su mujer Isabel estaba lista para recibirlos.

Hernando Téllez, el escritor y Beatriz, pronto les abrieron también sus puertas. Rápidamente se integraron a lo que nosotros considerábamos “El Grupo".

En nuestra casa le presentamos a Álvaro Mutis, a quién Zalamea consideraba como su hermano. De inmediato se hizo el plan para que Marta trabajara en la HJCK. Dos programas, de cuyas grabaciones están en los archivos de la emisora, empezaron a transmitirse, pero ese fue sólo el comienzo.

Recuerdo ahora, que en ese cuarto impersonal del hotel en Jerusalén en donde no podía dejar de llorar, me seguían atropellando las imágenes: Marta, con sus sombreros provocativos. Marta asustada, igual que yo, cuando iniciamos nuestros programas de televisión.

Las palabras de Seki-Sano el maestro japonés que nos auguraba "Un gran porvenir en el teatro". Marta riendo a carcajadas, comiéndose el mundo, desafiando, impulsando, orientando, Marta escribiendo poemas que detestó, estudios que perduran, novelas que dejan entrever los maravillosos laberintos de su personalidad.

No sé cuanto tiempo en ese día estuve llorando, lo que sé es que continuo llorándola. No me consuela ver una sala con su nombre en el museo que ella fundó y en lo que también estuvimos a su lado. La verdad es que las artes plásticas colombianas sin la llegada de esta mujer intuitiva, valiente y controvertida seguramente habrían tomado un rumbo bien distinto y no habrían obtenido el respeto que tienen hoy dentro del arte latinoamericano. •

Como la auténtica pasión de Cuevas es ser él, parece normal que el proceso externo por el cual cosas y seres existen, actúan y desaparecen, transcurra sin que él intervenga. Pero lo terrible es que lo ve todo, aunque su atención no es ni deliberada ni constante, porque nada distrae más que ser contemplador.

Antonin Artaud escribía que el despedazamiento de un orden general al cual no podía ni quería integrarse, se le había ido haciendo tanto y tanto más evidente, que al fin sólo por mínimos fragmentos lograba recuperar la sensación de la realidad. Yo tengo siempre la impresión de que Cuevas, como Artaud, sale de continuos ensimismamientos cuando algo, por uno o por otro motivo, se le hace de golpe aparente; lo ve, lo siente con tremenda intensidad, lo pierde sin demasiada tristeza; pero antes de perderlo lo ha dibujado, lo ha descubierto por medio del dibujo.

El dibujo como lenguaje insuperable El Tiempo, Bogotá. 1971

CON V ERSAC i ó n CON E D UAR D O SERRANO

Dos y dos no son cuatro

Eduardo Serrano inició su labor de curador del Museo de Arte

Moderno de Bogotá en el tiempo en que Marta Traba salió del país.

Esta es la mirada de un crítico sobre otro crítico, ironías del oficio “de la gente que más inútilmente trabaja en Colombia”.

U

Luis caballero

Para Marta, Luis intentó alcanzar un humanismo que tradujo esencialmente el drama de la época Arriba y página opuesta: Obras de la primera muestra de Luis Caballero en Paris.

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n crítico de arte es el resultado de su visión, de su percepción y también de las circunstancias que se presentan en un determinado momento en el sitio donde él esté haciendo su labor. Cuando Marta llega a Colombia estaban demasiado establecidos algunos artistas que eran las "vacas sagradas": Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, el maestro Acuña, en fin, los "Bachué" que era un movimiento interesante, muy nacionalista, con influencia del muralismo mexicano; atávico y conservador en cuanto a las formas de expresión. Marta Traba venía con una mirada muy vanguardista heredada de su maestro Romero Brest. Comienza por romper y atacar estas posiciones creando así una lucha de poder que no era solamente una cuestión estética y conceptual, sino también una lucha de poder muy clara la que se da en ese momento. Marta Traba tenía que saber que muchas obras de Gómez Jaramillo eran muy buenas y tenía que saber que muchas obras de Pedro Nel Gómez eran muy válidas y que la posición intelectual de Acuña era muy fuerte; pero ellos eran quienes dominaban el circuito artístico en Colombia, ellos tenían las riendas de extensión cultural, entonces, Marta tenía que acabar con eso para poder implantar una nueva generación.

Siempre he pensado que la discusión es una manera de clarificar conceptos e ideas y en ese momento, sí que es claro porque tanto Acuña como Ignacio Gómez Jaramillo le contestan a Marta Traba por escrito unos artículos muy interesantes, bien estructurados que dan la pelea perfectamente. Gómez Jaramillo inclusive hace una caricatura "picassiana" de Marta Traba con una rosa.

Hay una cosa rara en Marta, en ese momento ella es internacionalista, no le gusta esa posición nacionalista; no le interesa un arte tan local y quiere que venga la abstracción, que venga Negret y Wiedemann y quiere que venga Obregón.

Eso va a cambiar posteriormente, más adelante ella va a dar un vuelco de 180 grados, y entonces, empezará con su idea del "arte de la resistencia" contra la influencia extranjera.

Marta da varios vuelcos tanto política como estéticamente hablando: primero es internacionalista y después nacionalista. Ataca furiosamente el muralismo en todo un libro con frases realmente durísimas. Después gira hacia la izquierda y hacia todo lo que representa la izquierda. A ella no le gustaba el Salón Atenas porque Marta fue muy estética en su consideración del arte. Ella hizo por allá en 1967 una exposición que se llamaba El pesebre de los genios. Una exposición de esas colectivas que se hacen en navidad. Era una exposición en la cual ella trató de ser muy vanguardista permitiendo que los artistas hicieran locuras. Pero no había una cosa muy estructurada ahí, ya se sabe que es un chiste, porque ella sabía que ninguno de los que estaba allí era "genio". Conocía muy bien el español para saber lo que la palabra "genio" implicaba. Después hizo una exposición que se llamaba Espacios ambientales. Esas fueron las dos únicas muestras que Marta hizo con artistas como Santiago Cárdenas, Álvaro Barrios, Beatriz González y Feliza Burzstyn.

La labor de Marta termina con el pop. El pop le encanta: Santiago Cárdenas empezó como pop, Beatriz González como pop, Ana Mercedes Hoyos como pop, Álvaro Barrios como pop, quienes fueron los jóvenes que ella dejó iniciados. El único abstracto expresionista que a ella le gustó fue Wiedemann, pero a Manuel Hernández, por ejemplo, no lo volvió a mirar, porque ella realmente vibró con el pop y no entendió o no le gustó, y rechazó los dos últimos movimientos modernistas: el minimalismo y el conceptualismo, a los cuales en ningún momento les dio cabida.

Yo diría que Marta es una crítica que siempre estuvo perfectamente medida desde que ella llega a Colombia en 1953, siendo muy internacional, hablando de Pollock y del expresionismo abstracto y de todo este tipo de cosas hasta el pop. Un crítico de arte resulta de las circunstancias en que le toca vivir, y tal vez por eso ella negó el pasado y la historia, negó que hubiera nadie antes de ella, de Obregón y de Botero. Lo que tuvimos que hacer quienes continuamos después de Marta Traba fue volver a mirar el pasado e ilar entre lo que pasó en el siglo XIX y lo que está

pasando hoy. Nos tocó cambiar esa visión y darle una continuidad al arte colombiano antes y después de Marta Traba. Ella cortó la historia, la segmentó y con ese segmento hizo una labor extraordinaria, maravillosa: concientizó a Colombia sobre la creatividad contemporánea; demostró que el arte no solamente sirve para un divertimiento estético, sino que es una manera de expresión de una sociedad.

Otra posición que me parece muy alerta en Marta Traba fue su apoyo irrestricto a las mujeres.

Ella fue feminista y defendió la obra de Beatriz González, Feliza Burzstyn, Ana Mercedes Hoyos, Maruja Suárez, Judith Márquez, Ana Bejarano de Uribe, Graciela Samper, Sofía Urrutia, Teyé, Lucy Tejada, Maria Teresa Negreiros o Albertina Vallejo... mejor dicho una serie de nombres impresionantes que Marta Traba apoyó y eso fue muy perceptivo en ella al jugársela fuertemente por las mujeres.

Sin embargo, entre estos nombres algunos se han diluido. Los críticos tenemos la gran ventaja de que si algún artista no sigue vigente la gente lo olvida y olvida que el crítico lo ha apoyado, sin querer decir que en determinado momento, no lo considerara bueno.

Marta, en frecuentes oportunidades se movió entre dos bandos -en ese momento era necesario hacerlo- por ejemplo, al tratar de despertar el coleccionismo en Colombia. Válido porque sino, el artista de qué vive, el artista tiene que sobrevivir de alguna cosa. Muchas colecciones en Colombia se iniciaron con Marta Traba y afortunadamente hoy existen. De manera que en ese momento era algo complementario a la función del crítico. No era como hoy que la situación ha cambiado y considero que deben definirse mucho más las funciones del crítico.

Marta fue muy agresiva y beligerante, era capaz de escribir un artículo en un periódico para atacar a un artista y desbaratarlo, eso no se volvió a ver después de que Marta se fue. Se dice hoy que no hay crítica y lo que pasa es que la crítica ha cambiado de valores, ha cambiado la manera de ejercerse. La gran lucha de la crítica de arte ha sido que no tiene espacio donde expresarse, y cuando lo tiene, me parece que es absurdo no hacer algo positivo. Si algo no vale la pena, entonces para qué perder el tiempo escribiendo sobre eso; además, los críticos de arte somos la gente que más trabaja inútilmente en Colombia porque nadie nos lee, solamente nos lee el artista de quien uno habla.

Cuando Marta llegó no existían los espacios y ella los abrió con un profesionalismo impresionante. La gente a las siete de la noche se sentaba frente al televisor a ver a Marta Traba, era un programa divertido, hay que recordar que Marta Traba estaba casada con Alberto Zalamea, tenía una facilidad de expresión argentina, era una mujer bella y con un carisma impresionante, y todo eso le ayudó. Recuerdo que la primera vez que la vi terminaba su diatriba diciendo: "Carlitos Rojas es un artista para quien dos y dos no son cuatro". Hay que imaginarse al público en Colombia, sentado frente al televisor oyendo esto: el público era hipnotizado por ella, le fascinaba su manera de expresión, le fascinaba los temas que tocaba acerca del arte y la cultura sin entender absolutamente nada de lo que ella decía. Cuando empezaba el programa todo Colombia prendía el televisor para ver a Marta Traba. •

¿Qué es lo que dice Luis Caballero en su obra? ¿A qué significados se refiere? Desde un principio, su pintura ha tenido, de manera persistente y monotemática, la obsesión de la relación entre dos personas. Una relación física que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusión exasperada y dramática del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. También se repele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y, sobre todo, ninguna permanencia. La cópula tiene más de agonía que de plenitud. Esta ambivalencia constante: aproximación-alejamiento: entrega-rechazo: gozo y repugnancia, da a toda la obra de Caballero ese tono de erotismo insatisfecho y más bien desesperanzado, de erotismo como condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda.

Exposición de Luis Caballero en el Museo de Arte Moderno El Tiempo, Bogotá. 1966

[ 37

16 ideas de Marta Estas cortas frases tomadas de diferentes artículos son un abrebocas para entrar en los laberintos del pensamiento de Marta Traba.

1

Por una parte esta la tarea de vencer la resistencia del público, de abolir lenta y cautelosamente la desconfianza; pero por otra, está también la necesidad de que el artista no renuncie a su conciencia, que recupere para su obra los significados éticos y artísticos que deben sostenerla, que no se deje llevar por la alucinación de las formas exteriores y que no olvide, que contenido y forma son las constantes invariables del arte. (1956)

2 3

No debemos tener temor de acercar el arte a la devoción; ¿acaso la belleza no es un dogma íntimo, una inexplicable certeza del espíritu? (1957) El crítico no debe tener nada que ver personalmente con el artista; ni conocerlo, ni buscar su amistad, ni tomar café con él y muchísimo menos, discutir o exponerle sus tesis. (1957)

4

Un gramo de perfecta tontería es mucho más nocivo, asombroso y desconcertante que una tonelada de inteligencia: se desparrama como una gota de mercurio, se desliza por todas partes, todo lo toca y lo contamina. (1957)

38 ]

5

Colombia es un país que vive en cámara lenta, esperando que alguien lo ponga en el ritmo justo. (1960)

6

Guernica es hoy en el campo del arte lo mismo que fue Jerusalén para los cruzados. Este enorme cuadro de Picasso es la suma teológica de la pintura del siglo XX. (1960)

7 8 9

No creo que haya un "arte colombiano", sino un arte que se realiza en Colombia.

(1960) El ditirambo no le sirve ya a nadie en Colombia. (1961)

Se dirá, si América no pretende ser americana, ¿cuál es entonces el camino a seguir? La respuesta es muy sencilla, tan sencilla que al fin ha sido comprendida por la mayoría de los artistas: la respuesta consiste en trabajar bien, conseguir una gran calidad técnica, crear sin limitar en ningún momento la creación por imposiciones temáticas, políticas, patrioticas o continentales de ninguna clase y, sobre todo, olvidarse de la obligación de hacer algo americano. (1961)

10

Los jóvenes son siempre el punto crítico de nuestra pintura y escultura. Nadie está de acuerdo en la manera de enjuiciar sus obras. La opinión paternalista sostiene que hay que alentarlos, cualquiera sea el resultado de sus trabajos, para estimularlos a seguir adelante. Los más

severos afirman que hay que ser estrictos con ellos, para que no crean que tienen ganado el cielo por lograr una combinación más o menos eficaz de colores sobre la tela o una forma que se sostiene pasablemente en el espacio.

(1964)

11

Yo tengo la codicia de las imágenes.

Debe ser tal vez porque los bienes materiales me importan poco o nada y prefiero acumular ese río mas puro, líquido, impalpable, fluyente, de lo bello y lo emocionante. (1964)

12 13

El artista no es un ser excepcional.

(1968)

¿Cuándo la obra de arte comienza a mortificarlo? Cuando plantea un problema nuevo, que el público se siente incapaz de resolver, ya sea por agresiva (expresionismo), dramática o deformante (neo-figuración) o por no ser figurativa, no representar algo reconocible (cualquiera de las innumerables formas de la abstracción).

En este proceso fácil de aceptación o rechazo, hay un momento en que el público retrocede espantando: es el momento en que la obra de arte decide invertir la relación que se le pide y resuelve intranquilizarlo, sobresaltarlo y qui-

tarle todos los argumentos con que defiende su gusto personal. (1968)

14

Si un loco se para en Trafalgar Square a repetir que Thomas Mann es un degenerado y Joice un deficiente mental, la gente se sonreirá y seguirá su camino apretando quizás el pocket book de Mann o Joice en su bolsillo. Pero si se para a gritarlo en el Parque Santander, muchos curiosos que no saben ni quien es el uno ni el otro, seguirán su camino repitiendo el estribillo del loco. (1968)

Fragmentos

Arriba: Detalles de las obras de Caballero, Barrios, Cuevas, Manzur, Hernández, Negret, Alcántara, Cárdenas, Jaramillo, Herrán, Salcedo y Hoyos.

Página opuesta: Algunas de las portadas de su prolífica producción como crítica y novelista.

15

Alguna vez escribieron en Colombia, con indisimulada ironía que Obregón era dios y Marta Traba su profeta.

Sacando la frase de su dimensión extravagante, no sé si realmente lo fui o no, pero sé y lo afirmo a plena conciencia, que me hubiera gustado serlo. (1977)

16

Es difícil imaginar qué puede venir después de las obras maestras. Por ahora, basta reconocer su calidad de obra maestra: éste es un concepto histórico, que no tiene que ver con el criterio de la inmensa mayoría de los pintores de la actualidad, que trabajan contra el paso del tiempo y a favor de los códigos de ruta, inmediatamente perecederos y por lo tanto recambiables.

(1982) • [ 39

Éstas tan justificadas preguntas y respuestas son algunas de las que Beatriz González seleccionó para el libro Marta Traba editado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Descubrimos a Marta en múltiples aspectos de su existencia que nos acercan a la génesis y profundidad de sus posiciones estéticas.

Acompañan esta entrevista, fragmentos de comentarios críticos sobre algunos de los artistas que Marta Traba apoyó y

estimuló.

40 ]

Entrevista ¿

Cómo te describirías? .............................. ... Como un ser humano tímido, con todo el indomable coraje de los tímidos: lleno de ternura y de solidaridad por los oprimidos, de ira hacia los opresores. Y terriblemente necesitada de afecto.

¿Cómo llegaste a ser tan conocida como crítica de arte?

No sé si soy tan conocida. Será porque siempre digo lo que pienso y porque creo que la gente estima y siente la valentía como un mérito.

Supongo que por eso me aprecia la gente. Pero debe haber muchos que no me aprecien!

¿Cuál es tú principal afición?

Soy una persona muy aburridora, y mi principal afición es el estudio.

¿No te importa?

No me importa, dice sonriendo. Yo estoy en paz conmigo misma y no lo estaría si concediera. Y fíjate que en el fondo, en el fondo, casi es una posición astuta. Porque el crédito que finalmente te da la gente es por eso precisamente, por tu capacidad de combate, por tu incapacidad para

¿Cuál es tú mayor defecto?

Considerar que todos los defectos que me achacan mis enemigos, son cualidades.

a atemporal venderte, por tu energía para defender tus puntos de vista. La gente está al lado de los valientes siempre. Te puede ir mal temporalmente, puedes perder un puesto, un empleo, un contrato. Pero qué importa. Sales. ¿No hay, pues, coexistencia pacífica?

Lamentablemente no. La coexistencia pacífica proviene de un estado cultural que en Colombia está aún muy lejos de alcanzarse. Ese estado se alcanza, a la vez, gracias a los artistas y al público, cuando los artistas tienen una estimación justa de su valor y cada cual se queda en su sitio, y cuando el público tiene la suficiente madurez de juicio como para asegurar la estabilidad de dichas

posiciones, y no cambiarlas, inflarlas o desinflar-Encuentro las continuamente según la diatriba o el elogio Marta con Gloria Zea en los del primer cronista ignorante que se presente.

espacios de su creación conjun-

¿Crees que ser apasionado es una cualidad o un defec-ta: El Museo de Arte Moderno de Bogotá. to?

Por supuesto que pienso que es no sólo una cualidad, sino una condición humana. ¿Por qué te dedicaste a la crítica artística?

Por que amo los mundos fantásticos, y así abarcaba dos mundos fantásticos: las artes plásticas y la literatura al mismo tiempo. Y por otra razón que es casi su opuesta: siempre he tenido una tendencia natural al barroquismo, a la exageración verbal. La palabra me [ 41

San­ta­ma­ría fue el úni­co pin­tor, den­tro de su ge­ne­ra­ción y de la que lo con­ti­núa, que se ne­gó a sub­yu­gar la pin­tu­ra a cual­quie­ra de los dos ma­triar­ca­dos obli­ga­to­rios: la so­cie­dad san­ta­fe­re­ña de la pri­me­ra dé­ca­da y la "so­cia­li­za­ción me­ji­ca­nis­ta" de la se­gun­da.

[El es­plén­di­do San­ta­ma­ría. Re­vis­ta Se­ma­na, Bo­go­tá. 1960]

parece poderosa y excesiva, capaz de todos los delirios. La crítica es una manera de contener, de recortar, de obligar a la precisión de las ideas y los conceptos. Y una tercera y última razón: América es un continente de apologistas, no de críticos. En medio de este espectáculo de gentes genuflexas que se prenden medallas las unas a las otras, se hace sentir, casi dolorosamente, la necesidad de la crítica. Creo que en la raíz y comienzo de todos nuestros males está la falta de espíritu crítico; creo que hasta que no lo alcancemos seremos provincia, irremediable y oscura provincia. Por eso trato de enseñar a ver y a juzgar, si no con justicia (porque, ¿quién detenta la verdad absoluta?), al menos con conocimiento de causa.

42 ]

¿Se hace la crítica para el público de hoy o para la posteridad?

Yo escribo a máquina, no esculpo en mármol lo que pienso. ¿Te ha sido difícil adelantar tú carrera literaria?

Sí, porque empecé a escribir cuando era ya muy conocida como crítica de arte y en ciertas partes no se me da ninguna credibilidad como escritora y un ejemplo es Colombia. Pero en otras partes, por ejemplo los Estados Unidos donde no se me conoce para nada como crítica de arte, me conocen mucho como escritora por la universidades, los departamentos de español, literatura, etc. Esto ha hecho que trabaje literariamente casi sola, que no tenga demasia-

Ne­gret tie­ne su ma­ne­ra par­ti­cu­lar de ser clá­si­co: es un pu­ris­ta si­nuo­so, lle­no de ín­ti­mos ba­rro­quis­mos. ¿Con­tra­dic­ción? Evi­den­te­men­te sí: pe­ro con­tra­dic­ción ex­pre­sa­da y re­suel­ta en una obra tan re­po­sa­da co­mo in­quie­tan­te. Y es pre­ci­sa­men­te de esa dia­léc­ti­ca de dón­de arran­can su po­der y su fuer­za.

[Ne­gret, un len­gua­je nue­vo, El Tiem­po, Bo­go­tá. 1965]

dos lectores ni audiencias, lo que realmente no me importa, aunque si me interesaría tener muchos más. Me gusta tanto escribir y estoy tan satisfecha con el trabajo de la escritura, que eso me recompensa. ¿De los dos ámbitos en que se ha desarrollado tú trabajo, cuál le ha servido más en términos de realización personal?

Me he sentido realizada en la ficción. También en la crítica de arte que he considerado siempre como un servicio público, destinado a esclarecer y mostrar valores y vinculado con el aspecto social. Aún sigo creyendo en la posibilidad de un socialismo ideal, pervertido ahora en los países comunistas. ¿Y, en cuanto al papel de la crítica de arte en nuestro medio?

La crítica de arte cumple un papel determinante, sobre todo en sociedades culturalmente desorientadas y desamparadas como la nuestra. No se limita a explicar la obra de arte sino que acerca al público al hecho estético y señala el modo como ese hecho estético puede enriquecer las experiencias del público. Lo revela, lo justifica y le quita su aparente gratuidad. Creo que entre nosotros la crítica debe ser didáctica y esclarecedora: necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de formularlos por sí solo. En este campo en Colombia en lo único en que creo que fracasé, pese a mi empeño, fue en formar nuevos críticos. ¿No será que la capacidad está dispersa, y que no hay directrices para canalizar la capacidad creadora en las nuevas generaciones?

Sí, no creo que las haya. Hay gentes que se ocupan de tal fragmento, así como si fuera un rompecabezas. Entonces cada crítica, cada persona que se ocupa del arte, tiene su parcela, sus diez metros de arte.

Ahí se refleja también nuestro gran defecto nacional, que es el individualismo, ¿cierto?

Es que no puede existir otra cosa distinta al individualismo en un país sin proyectos. El único momento en que alguien depone el individualismo para pensar en la colectividad, es cuando esa colectividad está haciendo algo, pero acá no existe la colectividad. Entonces, si no existe, ¿cómo puede pensarse que los artistas van a tener noción de ella? La colectividad la han aplastado, [ 43

Feliza es una solitaria en un medio arcaico, donde crecen las restricciones y los tabúes a medida que se ahonda la diferencia insular de Colombia respecto a las carreras de países desarrollistas o de simulacros de sociedades industrializadas.

Pataleando sobre esa piedra de fundación, inmóvil y resistente, que es Colombia, Feliza ha pasado muchas veces por rebelde sin causa, y esto es una verdadera injusticia. Todos sus actos de agresión a los modelos establecidos nacen del mismo deseo de sacudir el medio. Nacen, claro está, del amor al medio y de su furioso deseo de modificarlo.

[Imaginación en escultura El Tiempo. Bogotá. 1970]

reventado y es un peso muerto ahí, utilizado cuando se necesita utilizarlo. Entonces si no hay colectividad no puede haber un sentido colectivo del arte, tiene que haber individuos aislados, mas o menos conscientes. ¿Es el crítico un creador?

Por supuesto que sí, en la medida que es un ensayista, es decir, alguien que parte de determinados materiales para revisarlos y recomponerlos según una teoría original. ¿Crees que la discusión previa de posiciones filosóficas sea imprescindible para el arte?

Existe una filosofía del arte, también una rama filosófica del arte que es la estética. La 44 ]

más importante función del crítico es el hallazgo y el intento de formulación de una estética, apoyándose siempre, desde luego, en la obra de arte particular. Creo que el crítico debe tener una buena formación filosófica: el artista está por fuera de esa exigencia. ¿Con qué actitud te acercas a una obra de arte? ¿Qué metodología utilizas? ¿Actitud? Desprejuiciada, abierta: el menor recelo, la mayor confianza. ¿Metodología? La sociología del arte, tal cual la pensó y la enseñó Pierre Francastel.

Cuestionando la obra hasta llegar a su análisis

profundo, para montar después una empresa crítica que recorra toda la problemática de lo imaginario. Tal sociología es interdisciplinaria, investiga las estructuras profundas tanto del objeto plástico como del cuadro social, pero no se aparta nunca del campo de lo visual. ¿Hay resistencia entre el público?

Más que resistencia, preferiría llamarla curiosidad ante algo que desconoce y a veces el natural recelo que suscita la enseñanza demasiado apasionada de un tema cualquiera. Pero mis experiencias con el público, que es quien me interesa y a quien va dirigido mi trabajo crítico, son siempre positivas. ¿Consideras que aquí no había antes una verdadera crítica de arte?

Sí. No conozco ningún crítico en Colombia, aparte de Casimiro Eiger. Aquí no consideraban esto una profesión. Y lo es, como otra cualquiera. Para llegar a ser crítico de arte se necesita estudiar y aprender a ver para enseñar a los demás. El crítico es el intermediario entre la obra de arte y el público y hace la selección que el público no tiene tiempo de hacer. Cuando ejerzo mi profesión analizo la obra sin tener en cuenta para nada a su autor. Es decir, no importa que sea hombre o mujer, amigo o no. Tengo que hacerlo así.

Ese es mi oficio. Y si una obra me parece mala, no vacilo en afirmarlo.

In­dis­cu­ti­ble­men­te, Wie­de­mann es el pin­tor más jo­ven que tra­ba­ja ac­tual­ men­te en Co­lom­bia, a pe­sar de los cua­ren­ta años que lle­va pin­tan­do y a pe­sar de ha­ber co­men­za­do su obra co­mo un tar­dío im­pre­sio­nis­ta del gru­po de New Se­ce­sión, en Mu­nich, en 1920. Su ju­ven­tud es su cu­rio­si­dad, que ha si­do más fuer­te que su es­pí­ri­tu cau­to y es­cru­pu­lo­so, que su ex­ce­si­va con­cien­cia pro­fe­sio­nal y que sus va­ci­la­cio­nes y an­gus­tias no po­cas ve­ces pa­ra­li­zan­tes.

[La bús­que­da de una nue­va di­men­sión es­té­ti­ca­. Re­vis­ta La Nue­ va Pren­sa, Bo­go­tá. 1963]

¿Alguna vez sentiste el poder que tenías y en ocasiones no "se te fue a la cabeza"?

Creo sinceramente que no. Soy consciente de que hice y deshice, pero sin pensar que esto era poder sino una grave y delicada responsabilidad. Alguna vez me dejé llevar por la amistad o la simpatía personal hacia el artista, pero nunca por la enemistad.

Con ustedes los críticos, ¿las simpatías tienen que ver?

Siempre. Los críticos somos gente subjetiva, interesada y llena de malas pasiones. ¡Espantoso! ¿Qué tal que no fuéramos así? Por eso somos adorables, estamos llenos de errores, de matrimonios fallidos y tortuosos... [ 45

Si en Co­lom­bia se ha po­di­do rea­li­zar y pre­sen­tar una obra abs­trac­ta tan pro­fun­da­men­te se­ria y cons­tan­te co­mo la de Ra­mí­rez Vi­lla­mi­zar, ¿por qué de­be­mos te­mer el re­tro­ce­so? En diez años, el ta­len­to de Eduar­do Ra­mí­rez Vi­lla­mi­zar se ha im­pues­to por so­bre to­dos los in­con­ve­ nien­tes que sig­ni­fi­ca ade­lan­tar­se a la cul­tu­ra o a los me­ros co­no­ci­mien­tos vi­sua­les de sus com­pa­trio­tas.

[Ex­po­si­ción re­tros­pec­ti­va de Ra­mí­rez Vi­lla­mi­zar El Tiem­po. Bo­go­tá. 1958]

46 ]

Co­mo un aje­dre­cis­ta, -ju­ga­dor cla­ro, rá­pi­do y par­ti­cu­lar­men­te ra­cio­nal-, Bea­triz Gon­zá­lez ha ido es­ta­ble­cien­do sus ju­ga­das so­bre un ta­ble­ro que no só­lo co­no­ce y ama, si­no que le otor­ga lo que al­gu­na vez ella ha de­no­mi­na­do, sin iro­nía, "la ale­gría del sub­de­sa­rro­llo".

[Bea­triz Gon­zá­lez. Re­vis­ta Eco, Bo­go­tá. 1978.]

Pero siempre se sigue añorando la época de Marta Pero es agobiador. Lo hice durante años y años y era como un match de boxeo cada semana.

Por una sola vez te creo, aunque sé que tu vida no es más que una serie de saltos en el vacío... ¡Al fin acertaste! Tienes razón: toda mi vida no ha sido más que una serie de saltos acrobáticos en el vacío. Mis increíbles peleas son siempre, con el que pueda pulverizarme.

Mi enfrentamiento en Colombia con el presidente Carlos Lleras después de su arrasamiento de la universidad, me valió lógicamente la expulsión. Cuando se habían calmado algo las desastrosas consecuencias, sindiqué al expresidente Alberto Lleras Camargo como agente norteamericano infiltrado en Visión. De la misma manera pasional me entregué en cuerpo y alma a la Revolución Cubana, viéndola como un proyecto original y autónomo del socialismo que todos soñábamos. Cuando tuve la desgraciada certidumbre, de que se alineaba en la órbita soviética, me separé públicamente, con las consecuencias imaginables. Hoy estoy obsesionada con la pandilla salvaje que asesinó a Chile. Por las noches me despierto pen-

sando en los tiranos, en Pinochet, en el asesino Banzer echando al río los cadáveres de campesinos de Cochabamba y me saltan las lágrimas como si el corazón fuera a rompérseme. ¿El hecho de ser americano, implica deberes?

El hecho de ser cualquier cosa, americano, o congolés, o simplemente hombre, implica deberes: el de vivir, el de comprender, el de luchar. Es claro que estos deberes cambian de signo y de identidad según el sitio y la circunstancia donde nos toca vivir. La mayoría de la población latinoamericana vive en condiciones infrahumanas; ¿cuál es el intelectual latinoamericano que frente a este horror se puede sentir eximido de urgentes, tremendos deberes? ¿El arte de países se ha acabado?

No, yo creo que el arte sigue siendo de Colombia, de Venezuela, de México. Y no es que uno se proponga ser un artista colombiano sino que uno vive aquí, impregnado de todo lo que pasa, y el arte, de alguna manera, va a reflejar lo que pasa aquí. El mundo está lleno de condicionantes y el arte responde a ellos, así sea de manera involuntaria. Por eso yo [ 47

siempre he creído que el arte es de alguna parte. Creo entonces en el arte colombiano, así como creo que hay un arte latinoamericano específicamente, lo que ha sido mi lucha durante años. Nosotros somos una familia, pero tenemos diferencias como toda familia. ¿No te parece que estás resucitando una vieja posición provincial cuya consecuencia fue el criollismo?

No entiendo muy bien a qué llamas el criollismo. Supongo que te refieres a fenómenos como la poesía gauchesca en la Argentina, o al indigenismo en Ecuador o Perú: todas esas formas estaban apoyadas sobre imágenes anecdóticas, el gaucho, el indio, el mestizo, el negro. Yo no pido un reencuentro con estas

Ana Mercedes Hoyos ha ido avanzando lent amente, acentuando su virtuosismo formal y técnico, hacia ese difícil sistema expresivo. La fuerte impresión del medio físico que la rodea y su capacidad natural para absorber silencios y valores poéticos en las cosas sometidas al tremendo imperio de la cordillera, han ayudado a conformar esta visión profundamente coherente, y a organizar sin prisa sus sistemas expresivos [Los espacios del hombre.

El Tiempo, Bogotá. 1974.]

48 ]

imágenes pintorescas, estoy pidiendo algo mucho menos tangible y más difícil de encontrar: un temperamento, una reacción peculiar frente a la realidad, la vida y la muerte. ¿Crees que hace falta en Colombia una labor crítica formativa?

Creo que hace más falta que nunca, con estos nuevos cambios que ha tenido el país de nuevo dinero, de nuevo público, de nueva situación del comprador. Hay que hacer de nuevo una labor crítica formativa. Se necesita nuevamente para que la gente tenga pautas y no se deje engañar. Hay que trabajar con un método muy didáctico para ir formando al público.

El pin­tor abs­trac­to con­tem­po­rá­neo tie­ne a su al­re­de­dor una fa­mi­lia te­rri­ble que sin ce­sar le re­cuer­da pa­ren­tes­cos y ge­nea­lo­gías co­mu­nes y lo hos­ti­ga con se­me­jan­zas.

Den­tro de es­te pa­no­ra­ma que es co­mo un in­men­so te­rri­to­rio ar­queo­ló­gi­co de­vas­ta­do y sa­quea­do por los ar­queó­lo­gos has­ta el ago­ta­mien­to, hay lí­neas de me­nor re­sis­ten­ cia que tran­si­ta la ma­yo­ría: jue­gos de pla­nos, cons­truc­cio­nes ima­gi­na­rias con el co­lor, ra­ya­dos, ras­pa­dos, di­sol­ven­cias, tex­tu­ras. Ro­da no em­plea ese vo­ca­bu­la­rio ge­ne­ral. Pres­cin­dien­do de él o so­bre­pa­sán­do­lo lo so­me­te, en to­do ca­so, a su sen­ti­ mien­to par­ti­cu­lar. [ El es­co­rial no mue­re. Re­vis­ta La Nue­va Pren­sa, Bo­go­tá. 1961]

Es importante la labor crítica. Sobre todo hoy en día, en que Colombia está pasando por una encrucijada bastante parecida a la que ocurrió en Venezuela con el boom del petróleo y la creación de grandes riquezas instantaneas, fenómeno que crea una confusión espantosa.

La formación de criterios de valor es lo que da la pauta del progreso cultural a que ha llegado una sociedad. Colombia está en una peligrosa involución. ¿El fenómeno de Botero no se repite? ¡Claro que no se repite! El fenómeno de Botero es tan singular y excepcional como lo es el fenómeno de Gabriel García Márquez para la literatura. Muy difícilmente se repite una cosa de esa magnitud, fuera de toda norma y nivel.

Puede haber espléndidos escritores colombianos, pero no se publicarán por millones sus libros. Alrededor de Botero y García Márquez se han formado transnacionales que sostienen sus obras y que ya no tienen que ver con su calidad. ¿No crees que falte más estímulo oficial para el desarrollo artístico en Colombia?

No creo que falte más estímulo oficial, porque para eso tendría que pensar que hay algún estímulo, lo cual sería una mentira. El saboteo sistemático, los injustificados recortes de presupuesto, las condenas a miserias perpetuas, son parte del tratamiento que el gobierno impone a las instituciones culturales que dependen de él. Por eso, hablar de más estímulo, parece una irrisión.

Tú nombre sigue vinculándose con los gloriosos sesenta en el arte colombiano. ¿Hablamos de esa época?

Hablemos. En los sesenta fue cuando se produjo el salto de un arte que atendía a los requerimientos locales a un arte que funcionaba mucho más en consonancia con otros países y que coincidió también con exposiciones internacionales que se llevaron a cabo en Estados Unidos y Europa, donde concurrieron artistas colombianos. Toda América Latina se removió.

Es un pla­cer ob­ser­var las obras de Grau y re­co­no­cer to­das las po­si­bi­li­da­des y los tru­cos -lí­ci­tos-, que tie­ne la pin­tu­ra. Apli­ca­ción fran­ca del co­lor, ras­pa­do del co­lor, agre­ga­do de la lí­nea, in­je­ren­cia del blan­co pu­ro y del ne­gro, los "ta­búes" de otro tiem­po... Es cuan­do la par­te téc­ni­ca se yux­ta­po­ne a una crea­ción for­mal que tie­ne va­lo­res pro­pios, que es­ta­mos fren­te a la bue­na pin­tu­ra, ca­so de En­ri­que Grau.

[Co­no­ci­mien­to de En­ri­que Grau. Re­vis­ta Ar­te y Ar­qui­tec­tu­ra, Bo­go­tá.

1955]

[ 49

Ju­dith Már­quez ha ve­ni­do en­ri­que­cien­do sus lien­zos con una gran va­rie­dad de tex­ tu­ras y con el em­pleo atre­vi­do del co­lor unas ve­ces, y otras, con una pa­le­ta cro­má­ti­ca. Su pin­tu­ra, de in­ne­ga­ble va­lor no obs­tan­te las in­fluen­cias ano­ ta­das, es­tá lle­na de au­tén­ti­ cas ca­li­da­des que la co­lo­can, des­pués de Ra­mí­rez Vi­lla­mi­ zar, en se­gun­do lu­gar en el cam­po del ar­te abs­trac­to en Co­lom­bia. [ Re­vis­ta Plás­ti­ca, Bo­go­tá.

1960]

¿Cuáles son los hechos más importantes de esa época?

La época de los sesenta fue verdaderamente brillante. Lo más significativo fue la fundación del Museo de Arte Moderno y es allí donde se concentra, se focaliza todo lo que se puede llamar movimiento de arte moderno en Colombia.

Sí. Desde que se empieza a trabajar hasta el fin de la década, se capitalizan, sin duda alguna, todas las cosas importantes que se hicieron en Colombia en arte moderno. ¿Cómo se juzga tú labor en Colombia? Y, sin modestia, ¿hasta qué punto fue decisiva tú influencia en el auge de las artes plásticas en el país durante los años 1955-1965?

Verdaderamente me es muy incómodo hablar de mi influencia en el auge de las artes plásticas

No me im­por­ta que Judd o tan­tos in­gle­ses ha­yan prac­ti­ ca­do an­tes el ar­te de in­va­ sión o de agre­sión a los es­pa­ cios con­ven­cio­na­les don­de vi­ve el hom­bre, e irrum­pi­do en ellos con una in­so­len­cia in­tré­pi­da y po­se­si­va; Sal­ce­do siem­pre es el pri­me­ro que adap­ta es­tas si­tua­cio­nes al ar­te co­lom­bia­no, me­dian­te una con­cep­ción fres­ca y lle­ na de ta­len­to.

[De­fen­sa del Sí y De­fen­sa del No. El Es­pec­ta­dor, Bo­go­tá. 1968]

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en el período señalado. Prefiero reconocer que el constante, polémico y a veces agresivo señalamiento de un grupo de artistas valiosos ayudó sin duda a que el público pusiera atención en ellos; y por otro lado, armó una especie de grupo, de generación emergente, lo cual fortaleció la idea de que las artes plásticas eran coherentes y sostenían proyectos firmes y unitarios de trabajo... ¿Y los resultados?

Los resultados están a la vista. Todo el mundo sabe en Colombia qué vale un Obregón, qué un Botero o un Norman Mejía o un Salcedo. Ya puede presentarse, sin que se preste a ninguna confusión, la eterna exposición de los Gasquet o cualquiera por el estilo, de cuadritos para salas

Manzur cons­tru­ye bien, tra­ba­ja gran­des su­per­fi­cies, ex­plo­ta be­lla­men­te la luz y el co­lor mo­de­ran­do sus pu­ros efec­tos tea­tra­les, acep­ta al fin la exis­ten­cia del cua­ dro co­mo un or­ga­nis­mo vi­vo des­ti­na­do a una al­ta fun­ción es­té­ti­ca que no pue­de pros­ti­tuir­se ni por cul­pa de la fa­ci­li­dad, ni de la mo­da, ni el fa­vor del pú­bli­co.

[La pin­tu­ra jo­ven en Co­lom­bia. Re­vis­ta La Nue­va Pren­sa, Bo­go­tá. 1961]

cursis. Hay una apropiación inteligente de los hechos pictóricos. La gente compra y muestra con orgullo un "Ramírez Villamizar". Hoy en día un colombiano dice: "tengo un Obregón", con el mismo orgullo con que un francés dice: "tengo un Renoir". En estos años, el aspecto cultural que ha ascendido más firmemente, guarda más cohesión y ha ganado más puntos para Colombia en el exterior, es sin duda el de las artes plásticas. Creo haber contribuido en gran parte a ello porque los criterios de valor nunca se forman solos: alguien los hace.

Pero has tenido que ver mucho en el éxito de ellos...

No. Ahí está el error. Yo creo que su éxito tenía que ver con ellos. Más bien la astucia mía ha sido protegerlos y no a unas gentes a cuya mediocridad le gustaría, tener éxito. Entonces yo soy la astuta: ¿qué tal que tuviera que proteger a alguien que no vale la pena? ¿Podrías definir qué quisiste hacer en ese tiempo? ¿Qué quise hacer? Convencer al público, a través de una crítica que tuviera tanta pasión como fundamento, de que tenía que entusiasmarse con las obras de arte y, al mismo tiempo, saber apreciarlas.

Alguien diría que no te esfuerzas en comprender, sentir, etc. ¿Quién lo dice y con qué fundamento? Hace diez años que escribo crítica de arte. He publicado cuatro libros y va a salir el quinto. He difundido obras completamente desconocidas fuera de Colombia, pero sin perder de vista la relatividad de todos nuestros fenómenos artísticos dentro del arte contemporáneo. No quiero convertirme en una apologista de próceres provincianos, eso es todo. Creo demasiado en nuestros artistas como para aplaudirlos sin reservas o aceptar sin protestas que no tengan interés ni voluntad de llegar a una expresión propia, nacional y continental. Cuando me dicen que debo aplaudir los "esfuerzos", me siento mal.

"Esfuerzo" es una palabra fatídica para nuestro continente. Es la coartada permanente de la mediocridad, de la tontería, de la invalidez esté-

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Mu­chas ve­ces me he pre­gun­ta­ do por qué y he pre­gun­ta­do tam­bién por qué a los de­más. ¿En dón­de es­tá la di­fi­cul­tad de ad­mi­tir que el hom­bre con­tem­ po­rá­neo tie­ne un len­gua­je pe­cu­liar pa­ra ex­pre­sar­se, del mis­mo mo­do que tie­ne pen­sa­ mien­tos, ac­ti­tu­des, con­duc­tas y po­lí­ti­cas que son pe­cu­lia­res de su si­glo? [ Al­va­ro He­rrán, un pin­tor fren­te al mu­ral. El Tiem­po, Bo­go­tá. 1974]

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tica. Hemos inventado esa palabra para justificar nuestra pereza, nuestra falta de seriedad y de profundidad: propongo públicamente que sea abolida del lenguaje que hablamos. ¿Es verdad que la violencia es un fenómeno puramente político?

No lo sé. No hemos podido averiguarlo. Es una herida por donde el país se desangra diariamente. ¿Qué elementos positivos y negativos encontrarías en tú gestión durante el tiempo que viviste en Colombia?

Lo más positivo fue en primer lugar conseguir una audiencia muchísimo mayor que las audiencias limitadas que generalmente tiene el arte. Precisamente por los programas culturales de televisión que lograban audiencias

masivas. Darle al arte una jerarquía y una importancia como vehículo de conocimiento que sirve para que el país se conozca mejor, y no considerarlo como un objeto decorativo para clases burguesas adineradas.

También el haber establecido escalas de valores, mostrar el arte como una disciplina importante en la sociedad. Es decir, hay códigos de trabajo y elementos para fijar la calidad de una obra que pueden ser transmitidos al público.

Expresar, por ejemplo, que Alejandro Obregón o Fernando Botero son buenos pintores, por ésta o aquella razón y no porque a mi e gustan o sea su amiga, sino porque hay elementos de juicio objetivos y analíticos que explican su calidad y su importancia. ¿Qué quieres seguir siendo?

Juana de Arco, Igor, siempre Juana de Arco.•

Si hu­bie­ra que cla­si­fi­car a Nor­ man Me­jía yo es­ta­ría ten­ta­da a pa­ro­diar sus for­mi­da­bles tí­tu­ los. "Nor­man Me­jía, el ca­so de un jo­ven su­per­vi­tal, apa­ren­te­ men­te lo­co, pe­ro no lo es tan­to y es­tá gri­tan­do des­de el pai­sa­je por­que si lo gri­ta tal vez se mo­ri­ría aho­ga­do y así pro­du­ce sus enor­mes ama­si­jos de vís­ce­ ras y des­cuar­ti­za­mien­tos de cuer­pos, pe­ro siem­pre con áni­ mo de exal­tar y re­co­no­cer co­mo úni­ca esa vi­da fí­si­ca".

[Norman Mejía: La vida física. Revista La Nueva Prensa, Bogotá .1965]

Se ve, cla­ro, en es­ta pin­tu­ra, el es­fuer­zo por al­can­zar una zo­na de vo­lun­ta­rio des­po­ja­mien­to pe­ro que si­ga ex­pre­san­do ine­ quí­vo­ca­men­te los sig­nos múl­ ti­ples de lo sen­si­ble, lo que ocu­rre es que es­ta­mos tan acos­tum­bra­dos a con­fun­dir sen­ti­mien­to con for­mas evo­ca­ do­ras o me­jor di­cho a re­lle­nar las for­mas co­no­ci­das con re­cuer­dos sen­ti­men­ta­les que nos li­gan a ellas, que es di­fí­cil, a pri­me­ra vis­ta, acep­tar lo sen­si­ble en tér­mi­nos pu­ros co­mo los que pro­po­ne Car­los Ro­jas.

[Car­los Ro­jas Ex­po­si­ción en el Ca­lle­jón El Tiem­po, Bo­go­tá. 1956]

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U lt i m a t r av e s í a

Iban por Belisario Marta cruzó el cielo y el mar infinitas veces, con la ayuda de las lágrimas, el alcohol y los tranquilizantes.

Victoria nos relata la última travesía de la crítica

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[

POR Victoria Verlichak

I

bargüengoitia, Rama, Scorza y Traba se dirigían desde París, donde vivían, a la Primera Conferencia de Cultura Hispanoamericana. "Ahora ya estamos de nuevo felices en la casa de París y el único viaje (mío, porque Ángel sale continuamente) que seguramente no sabré resistir, es una invitación a Colombia para fin de noviembre donde mi loco presidente reúne a un montón de escritores (…) Yo no pincho ni corto en esa reunión pero como invitaron a Ángel parece que también me mandarán el pasaje".

"A mi no me gusta que Ángel acepte todas las invitaciones que le hacen, así sean las más interesantes, y viaje sin parar (…) Lo malo es que hay compromisos ineludibles, como el que nos lleva a Colombia mañana sábado; a pesar de que todo viaje a Colombia yo lo acepto en el acto para ver a los chicos, éste, en particular, agarra a Ángel cansado y a mi aferrada a la casa, mi trabajo y mi gata, que es lo más divino que puedas imaginarte".

Aunque estaba un poco ofendida porque no tenía ningún lugar en la conferencia, en definitiva ella iba porque se sentía comprometida con el presidente Colombiano Belisario Betancur.

Quería cumplir con su “Presi”, que en ese momento estaba en una situación muy delicada porque habían secuestrado a su hermano (la prensa decía que había sido el Ejercito de Liberación Nacional), "pero es tan insensato el acto en plena campaña de Belisario por la amnistía, que yo siempre tiendo a pensar que son los milico y la CIA". Betancur la había ayudado mucho y Marta se sentía extremadamente agradecida. Para él este encuentro era sumamente importante, entre otras cosas, porque habría de mostrar a la opinión pública internacional que, con su presidencia, ahora sí iba a ser diferente, que en Colombia las cosas no eran sólo entre guerrilleros y narcotraficantes, sino que allí existía un pueblo y un gobierno que amaban la cultura y que querían trabajar.

Marta tenía particular simpatía por Betancur, entre otras cosas, porque a pesar de que pertenecía al grupo "del conservatismo", era un hombre capaz de acercarse más al "realismo, sin ser un doctrinario. Por su extracción social y haberse hecho él mismo, salido de una familia pobre antioqueña -y todas esas cosas que parecen demagógicas-, no pertenecía a las dinastías", que para Marta eran lo nefasto de ese país.

El encuentro fue realizado por organismos gubernamentales de Colombia y España para celebrar a la llamada Generación del 27 -nacida en Sevilla en 1927 cuando un grupo de escritores se reunió para celebrar el tercer centenario de la muerte del poeta Luis de Góngora-. El propósito de la reunión era evocar a Federico García

Lorca, Jorge Guillén, Luis Cano, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, Miguel Hernández, León Felipe y su posterior influencia en Latinoamérica. Hubo muchas ponencias, algunas ideas, extensos contactos y largas veladas. La pesadumbre y el recuerdo de los ausente presidió el encuentro, que no se suspendió.

En memoria de los cuatro, Betancur dijo: "Todos ellos honran las letras hispanoamericanas y son héroes inolvidables de la imposible aventura del pensamiento y la sensibilidad".

La suma del centenar de invitados parecía el Who´s who, una guía de las letras hispanas de ambos lados del Atlántico. Además de los malogrados escritores, la lista incluyó a Juan Goytisolo, Camilo José Cela, Francisco Ayala, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Manuel Puig, Miguel Otero Silva, Arturo Uslar Pietri, José Donoso, Nicanor Parra, Matilde Urrutia, Luis Alberto Sánchez. La música y el cine formaban parte de este ambicioso menú cultural, que habría de recorrer 18 ciudades colombianas.

Rama había enviado por correo su ponencia acerca "De la concertación de los relojes atlánticos". En convergencia con Marta, decía: "Pocas cosas tan difíciles como lograr que los relojes den todos la hora al mismo tiempo, vista su irrefrenable tendencia individualista y la ambición de cada uno por ganarle de mano a los de la vecindad. Entre ambas orillas del Atlántico los relojes funcionaron jubilosamente a destiempo, de tal modo que esa cuenca de los Atlantes por la que circulaban revueltos españoles, lusitanos, americanos, negros, indios y árabes, de algún modo tocados todos por la -según el poeta- ‘sangre de Hispania fecunda’, no hubo minuto en que no dieran la hora, componiendo lo que algunos llamaron una algarabía y otros un candomblé".

Al escritor y político venezolano Uslar Pietri le tocó comentar la conferencia en el claustro del Colegio Mayor del Rosario de Bogotá, donde con emoción dijo: "sentimos la voz de su poderosa ausencia". A pesar de que en Caracas no solían encontrarse, sin embargo, recordó un encuentro con el uruguayo en París. "Sentíamos el llamado profundo de nuestra América y nos esforzábamos por expresarla. Sabíamos que no éramos y que no debíamos ser tenidos por escritores europeos. Y que lo nuestro era otra cosa y que esa cosa estaba en gran parte por definir y expresarse. Literalmente vivíamos en un tiempo que no era el de la ciudad prodigiosa y espectacular en la que nos hallábamos. Literalmente, andábamos con nuestra América a cuestas y no podíamos abandonarla ni un momento".

A pesar de los pesares, Marta compartía con Ángel el entusiasmo, la pasión por esa tierra y

por su cultura. También la frustración por la pereza y la mediocridad de muchos de sus habitantes; la rabia por la corrupción y el servilismo de ciertos dirigentes. Eran otros tiempos, otros los parámetros. Nadie imagina hoy semejante vehemencia, tal sentimiento al hablar de América Latina, siempre dividida e impotente para resolver sus problemas, con políticos, empresarios e intelectuales que miran mayormente y por sobre todo a los Estados Unidos.

Por supuesto, que antes de emprender el viaje hacia Bogotá ella ya había organizado una agenda repleta de almuerzos con amigas y reuniones con otros escritores visitantes. Tenía trámites que realizar -quería terminar de cobrar su último trabajo en televisión- y chismes que actualizar. Igualmente, como siempre ocurría cuando pasaba por la ciudad, había arreglado algunas citas para dictar conferencias relacionadas con arte y literatura.

Marta, además, pensaba que vería a sus queridos hijos, Gustavo y Fernando Zalamea, y a sus adorados nietos, Emiliano y Julián, que vivían en Bogotá y con los que, de todos modos, había estado no hacía mucho en el caluroso agosto de París. Las fotos de esos días europeos pasados en familia la muestran plácida. Estuvo con ellos tan a gusto que incluso los acompañó hasta Bruselas para despedirlos. Ante la expectativa de volver a verlos, probablemente ya habría comprado la mostaza "forte de Dijión muy grande" que le había pedido por carta Gustavo o los zapatos para los nietos que le requería su nuera Elba. Ya habría ensayado en su mente una contestación a la hermosa y enérgica carta que le había enviado Fernando, a propósito de su mujer Maria Elsa, a quién Marta no alcanzó a conocer y apreciar.

Para salir, una vez más necesitó darse aliento porque odiaba volar.

Veterana de más de ¿cuatrocientos? viajes en avión, sin embargo, padecía un tremendo pánico que, lejos de aminorar, se fue acrecentando con la edad. Esta vez, ella tampoco quería viajar. Todos sabían que tenía un terror incontrolable por los aviones. Se encargaba que el mundo entero se notificase, quizá para exorcizar esa aplastante conmoción que la invadía y que no podía superar. Tan conocida era su fobia que a nadie le extraño que por enésima vez se lo dijese por carta a su hermano Alberto, quién la leyó llorando a sus parientes, ya que arribó a Buenos Aires luego de la tragedia. Así, las alusiones a su "destino terrible", a la "maldición de tener que viajar nuevamente en avión" y al temblor de sus rodillas antes de subir, obligándola a hacer aquello que más temía, cobraron una espeluznante actualidad, una dimensión profética.

Era habitual que, desde días antes de la jornada fijada para volar, ella hablase y hablase sobre el viaje en términos apocalípticos. Siempre proclamaba su miedo, seguramente buscando un amuleto, un consuelo, alguna palabra que la calmase, que le dijera que no iba a pasar nada

malo y que todo iba a estar bien. ¿Acaso temía que toda la furia de la que era capaz, y que depositaba en otros, se le volviese en su contra? ¿Es que su situación se agravó luego de superar una dolorosa enfermedad? ¿Acaso su miedo se acrecentó cuando, justo un año antes de su propio accidente, se cayo el avión donde viajaba una amiga que tuvo la suerte de sobrevivir? No podía racionalizar ni pensar acerca de su fobia. Entonces, se ponía en marcha su pensamiento mágico y creía que sólo restaba aguardar. Ella confesaba que al despegar le transpiraban las manos y que al aterrizar se le suspendían los latidos del corazón. Cada vez era peor, no mejor. "Lo único normal es estar con los dos pies sobre la tierra. ¿Cómo va a ser natural volar en una especie de corredor o casa con ventanas suspendida en el aire?"

En una ocasión, en febrero de 1980, luego de una noche de insomnio, Ángel escribió en su diario, refiriéndose a Marta: "salió temprano para San Francisco, donde será jurado de Word Point Competition, pero a la noche había entrado en una de sus crisis de angustia "frecuentemente coinciden con vísperas de viaje" y fue una noche blanca para los dos (…) percibí que estaba despierta, ganada por todos los demonios (…) Estoy esperando que me llame desde San Francisco a donde llegará deshecha. Mi desconcertada reflexión es que en esos vértigos está lo peor y lo mejor de ella, que es sobre ellos que se reconstruye casi milagrosamente después de haberse destrozado en los pánicos más desgarradores. Y que es poco lo que puedo hacer para ayudarla".

Cruzó el cielo y el mar infinitas veces, con la ayuda de las lágrimas, el alcohol y los tranquilizantes. Conocía las ventajas del transporte aéreo y sabía que el alma llega al domicilio en retardo. Pero no pudo disolver la certeza de que en esos vuelos -que ella necesitó realizar más por trabajo que por placerse escondía una catástrofe, que estaba esperando ser concretada. No se equivocó.

Incontables son los testimonios que la describen haciendo los preparativos de ese viaje final con sentimientos encontrados.

De cualquier manera, para subir al avión necesitaba fuerzas para arrancar y la mano de Ángel para apretar. Por eso, le pidió a su marido -que por esos días había estado en Madrid y en Barcelona participando de unas jornadas sobre sociología de la literatura- que regresase a París para embarcarse juntos en esta nueva travesía.

Rama bien podía haberla esperado en España, pero ella como excusa para su demanda le pidió por favor que volviera para acompañarla a escuchar los tangos de la argentina Susana Rinaldi.

"Cantó estupendamente en un café de París", comentó el 25 de noviembre en la última carta de su vida, que escribió a Lilia, la hermana de Ángel que vivía en Montevideo.•

Último viaje

Su último viaje fue a Bogotá, al cementerio Jardines de Paz donde descansan sus restos juntos a los de Ángel. En el sector 6, manzana 37, lote 168 A. Al pie de un sauce llorón hay una sencilla placa de piedra sobre el cesped sin identificación religiosa ni fechas de nacimiento. “¿Cómo puede morir alguien que no nació?”

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English translation

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Altering History

By CARLOS SALAS

This issue, dedicated to Marta Traba, invites one to reflect on the causes for the absence of critics in Colombia and proposes the search for a solution to the recurrent and useless lament regarding this absence. It’s a way of bringing under discussion the question regarding the reason for the existence of the exercise of critic in the arts and, by extension, in all the public and private activity fields. Who shall be assigned that role, or who volunteers himself as critic?

Are the communication media the ones who detect the power of criticism, or are certain persons who, because of their capabilities and due to their critical eye, the ones who exercise it?

Marta Traba lived and acted as of a very clear point of view. She focused her view on the exercise the activity of a critic, with which she discovered, for herself and for all of us, a way of life and a new view of the world, as of her admirable capacity in the handling of the language, of which she made an agile vehicle with which she developed her thinking and her vital action.

Marta Traba cannot be encompassed, there are too many things placed in just one person, whose image would go from fragility to strength. An approach to Marta Traba offers the possibility of inquiring into the universe of a woman who knew how to give a special dimension to existence.

It has been almost twenty years since her tragic death. We could think that in all that long period of time things have changed and that what the "priestess of Colombian art" proposed and implanted many times has lost effect.

However, upon reviewing her critical texts, we find a lucidity which continues impacting us.

Two Argentinean women who have dedicated themselves for years to study the life and works of Marta Traba, accompany us in this issue. Victoria Verlichack, who worked for many years in the Marta Traba, a Furious Stubbornness biography, recently published in Buenos Aires, has allowed us to have her very beautiful and deeply felt first chapter. Florencia Bazzano-Nelson sent us a review from Atlanta of the aesthetic positions proposed by Marta, taking us on this journey by the hand of an excellent guide. Álvaro Medina, when he was curator of the Museum of Modern Art of Bogotá, provided a frame of reference to the discussions on Marta Traba’s critical positions and opened a field of reflection, which certainly provoked polemics, carrying out the exhibition, Colombia at the threshold of modernity. Álvaro explains the roots and the repercussions of the confrontations that generated such positions.

We offer the reader fragments of the articles that Marta wrote for different communication media. Gustavo Zalamea has very generously given us extracts of the Marta Traba book for their publication, the most serious compendium that has ever been made of the works of our leading character. These extracts have been chosen, bearing in mind the artists that Marta supported and with whom she opened a fundamental era in Colombian art.

From chats with Rogelio Salmona, we have extracted some remarks in which we discover a Marta full of values.

Rogelio’s moving words bring back the presence of a woman who he admired and appreciated deeply. Words which, when we hear them, enrich and exceed any perception that we may have had of her up to now.

Gloria Valencia, who was an intimate friend of Marta…..

As Eduardo Serrano well says in this publication, Marta Traba segmented history and with that segment, she constructed a conception of the world. Remembering Marta as of her view as an art critic, Eduardo leads us to reflect on the role of the critic in society.

Marta Traba decided to work in Colombia; personal reasons brought her to these lands, where she managed to find a place for her exercise as critic and from which she imagined and created an entire universe of relations between art and life. Marta’s action gains more presence

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when, in the passing of the last few years, it is proven that she was a forerunner in many aspects of human activity. It must be emphasized that Marta Traba’s life demonstrates that the action of one person can alter history. •

It happened

By victoria Verlichak

"I have to return to those fields of feverish activity, to that landscape of work without pause, in which your images are outlined, multiple and unique. Unforgettable.

Fields of thought, of creation, of excavation, in which the one the and another, you Marta and you Angel were drawing two master lines for the relay of archeology, always new and in perpetual transformation of our Latin American culture. The one and the another eager in the impetus and condensation of their essences, in the expulsion of their parasite, artificial or adulterated elements, for the ordering of the chaos in the dialectics of transformation (…). As far as you are concerned, Marta, in love and comradeship with Angel, by parallel and similar roads, your sensibility and your intelligence, your creative talent and the severity of your critical thought, decisively contributed to the knowledge and expansion of our plastic arts. You knew about their forms and essences and you described, as few people ever did, their changing and kaleidoscopic movement of flow and reflux. You gathered those sedimentary suns that emerge, through art, from the dark mud of America and you knew how to show them, embodied through writing, in your novels conceived and lived as initiation ceremonies, as chronics of liberation; universe of gestation and birth in which the woman writer has taken headway, naturally, through destiny. You witness how your suns are not extinguished by death. They are increasingly alive and incandescent, more universally liberating, acting on the focal point of collective energy where individual, history and society interchange their creative powers".

This is a fragment of the letter that Augusto Roa Bastos "owed" Marta Traba and Angel Rama, but it could have been signed by many people, including the writer of this narrative. The feeling and significance of this text grows, if one considers that the Paraguayan novelist himself had been invited to travel in the fateful airplane and decided not to travel at the last minute.

Marta loved life and demonstrated it through a unique creative energy. Her essayist and literary production demonstrated that desire to live; generator of a critical way of thinking, multiplier of new views. Far from the arrogance and the pompous language, with her burning word, she initiated many people in the adventure of knowing and observing. Her sparkling personality seemed to reflect opening and well-being, while she disguised an experience of solitude and anxiety which she never managed to abandon. She competed with men and was generous with women. Her audacious personal life overflowed with fantastic embellishments and pioneer attitudes. The daughter of her times, her story is also that of thousands of Latin American intellectuals, displaced from their countries of origin. Heroic intellectual? No. Marta was an extraordinary woman, but happily real.

THE ACCIDENT On Saturday, the 26th of November, 1983, when the four writers boarded the Avianca airplane in Paris, they didn’t know they were about to die. They sat in the same row. The Peruvian, Manuel Scorza, so well remembered in Buenos Aires for his novel The Beating of the Drum for Rancas (Lima, 1970) sat down by the window. The Uruguayan critic, Angel Rama, took the seat in the middle and, at his side, his wife Marta Traba. They were all in tourist class in seats 39, 40 and 41, respectively.

Two rows ahead, in seat number 42, was the Mexican writer, Jorge Ibargüengoitia, a tough participant – just as the other three – of inflamed debates, noble polemics, ideological grudges and personal competitions which crossed the hemisphere with marked virulence, specially as of the triumph of the Cuban Revolution, led by Fidel

Castro in 1959, a point of cultural political inflection.

It was a clear and cold night. The meteorological conditions forecasted a short and smooth flight towards the scheduled port of call of Madrid, where other poets, novelists, philosophers and musicians would board the airplane before crossing the Atlantic Ocean, destined for Caracas and Bogotá.

The flight was indeed calm. But minutes before landing, after midnight, the machine in which Marta was traveling with her husband and her friends, crashed inexorably, quite close to the runway, in a hill without foliage, which could be distinguished at a glance. The horrible accident occurred in the neighborhood of Mejorada del Campo, Spain, only eight kilometers from Madrid.

As customary in these cases, the shocked witnesses who managed to see something, gave different versions as to what happened. According to some, Avianca’s Boeing 747, the HK-2910, simply fell to the ground like a flash of lightning; it broke to pieces and caught fire. Others said that one of the airplane’s motors was on fire and that, as it plunged hopelessly, the ball of fire grew. A French survivor maintained that there were crashes and that afterwards the machine caught fire. It was quite a new Jumbo, constructed in 1977 and leased by the Colombian company from the Scandinavian Airlines System (SAS).

The speculations began to grow disproportionately, as much as the unfathomable sadness which took possession of the relatives, friends and readers of the intellectuals who perished. While at the beginning the airline authorities rejected the different hypothesis offered by the press, the airline and the witnesses; the mystery began to spread almost immediately.

Among the remains of the tragedy, spread out over nearly one and a half kilometers in the surroundings, the airplane’s two black boxes were found which contain the voices of the pilots and which register the information regarding the flight. The pilots’ conversations revealed that the accident was caused by human error. The civil aeronautics authorities said that the navigators made a mistake when they adjusted the altitude alert, an instrument on which the pilots should set the minimum altitude for the journey which they are about to make, before landing. Instead of setting 3,228, they recorded 2,328 feet; that is, 300 meters below the required altitude. When the alarm that all the 747 airplanes have sounded, alerting that they were too close to the ground, a recorded voice began to warn them of the danger. But the pilots did not realize the seriousness which they were facing, since they presumed that they had taken all the correct steps.

"Go up, go up" ordered the recording in English.

"Immediately you hear, on six occasions, the warning that the airplane should go up (…) there is a short lapse of silence during which it is presumed that the pilots were checking on the switchboard for any reason which would explain the alarm and seven seconds later (…) the thunderous noise". The airplane commander, Tulio Hernández, and his co-pilot, Eduardo Ramírez, did not acknowledge the urgency of the command, since they were so sure of what they were doing.

One hundred and eighty-three people died in Flight 011, including the 25 Colombian crew members. Besides Ibargüengoitia, Rama, Scorza and Traba, among those who perished were a woman senator, three Colombian plastic artists and a Catalan pianist. There were 11 survivors, some of them very seriously wounded, among the 194 persons who were traveling on the plane. According to some who received it, Avianca offered a modest indemnification to the relatives of the victims of the disaster.

In a gesture which would have wrenched a cheerful grin from the four intellectuals who, even though of Catholic origin, were mostly skeptics and unbelieving, from Rome, Pope John Paul II was distressed with the disaster. He showed "deep sadness due to the air tragedy", praying for the victims and sending his apostolic blessing to the wounded and the relatives of the people who perished.

The Mexican journalist and writer, José Emilio Pacheco, summarized the feelings of many people when he wrote:

"let us say good-bye to Angel Rama, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Scorza and Marta Traba. If the dead could hear what the living say, the four of them would know that their works and their memories will accompany us while we are on this earth, which is poorer and sadder without them".

It was a Monday, when friends and acquaintances, adversaries and admirers, artists and writers, Marta’s readers and the readers of all of them, received the sad news of the recent event. The news of the accident made all the headlines of the newspapers in Latin America and Spain. It was also printed in The New York Times and The Washington Post, two of the most influential newspapers of the United States, which recalled of the political persecution suffered by the Rama-Traba couple in that country. "Thus in death as in life, professor Rama remains as a symbolic reproach for all those worried because of the levels of liberty and civilization in the United States. He died a victim of the savage immigration laws and of the uncivilized bureaucrats".

In Peru, the loudest beating of drums was for Scorza, born in 1928, while in Mexico, they also mourned the disappearance of all of them, but they kept a natural privileged place for Ibargüengoitia and his ironic works. The daily newspapers of Uruguay, with its military regime (1973 – 1984) presided at that time by Gregorio Alvarez, lingered on the tragedy, specially reviewing the unmoving figure of Rama and his background as theorist and critic of Latin American literature. The Colombian radio and television stations suspended their habitual programming in order to be in permanent contact with Madrid and with the news of the disaster, even more so when it was confirmed that the very popular Marta Traba was among those who disappeared.

In Argentina, where the death rattles of the last and bloody military dictatorship were being heard (1976 – 1983) and the daily newspapers were occupied recording those historic days, the press equally displayed the air accident prominently. These were fervent moments and of anticipation because in less than two weeks Raúl Alfonsín would become president. He had won the long awaited elections in October with 52% of the votes. The country was anxiously waiting for the revival of political life and the communication media, which, in their great majority were culpably silent – with the honorable exception of the Buenos Aires Herald – with regard to the violations of human rights during the years of bullets, now proclaimed their support to the democratic transition, also made space in order to inform regarding the lost intellectuals.

But the references to Marta, the only one of the four who had been born in Argentina, were scarce and even mistaken. The ignorance regarding her figure and her works cannot be attributed only to journalism’s laziness or to the real lack of communication that existed (and still exists) among the different countries of the south of America. The successive repressive regimes set up and suffered during decades in this region always knew that information was an asset to be disappeared and that the walling up was, an effective method to separate. What complicated matters even more in this case was the fact that she had left Argentina when she was very young and had only returned to Buenos Aires for short periods.

MARTA WAS SPECIAL Marta’s noteworthy and outstanding trajectory as a writer, art critic, professor and polemicist was developed between Colombia and Venezuela, Central America and Puerto Rico, the United States and Europe. In the city where she was born, she only managed to publish The natural history of happiness (1952), a book of poems which she would rather forget and a local edition of the novel The summer ceremonies (1966).

Intelligent and challenger, Marta wrote seven novels, a book of poetry and two story books. She published 22 volumes of art critics and history of art and more than 1,200 journalistic texts and essays which evolve around visual arts. A convincing orator, she dictated regular courses and seminars on the history of art in more than 25 universities in the continent. She founded a museum and a magazine. She opened a gallery and a library. She conduct-

ed programs on the history of art in radio and television, both at the beginning – in the middle of the decade of the fifties – and at the end of her prolific career in 1983.

Her fictional works show her as a narrator who weaves a plot with data from her own biography and with the colors, sounds and smells of an America loved and exasperating, marvelous and frighteningly unequal. In this sense, there are two themes which run through her narrations: the search for one’s own place and the relationship with power.

With a style which struggled against its natural exuberance, Traba introduced poetry into her stories, in which the spiritual, economic and affectionate precariousness reign supremely. "I am not a negative person in my public life, nor in my private life; however, whatever I write comes out increasingly sadder each time (…) I don’t know why my writings inevitably describe an implacable sorrow. Perhaps it is because that is the true nature of life. Happiness is transitory within the context in which man performs, his is a tragic, terrible existence", she used to say. The construction of the stories is absolutely linked to her own experience, with her talents of a shrewd observer and her sharp social sensibility. With regard to this, she used to point out: "I don’t understand how authors can write about things they have not experienced personally. As far as I am concerned, I could never write exclusively from imagination, without references to reality. The summer ceremonies is autobiographical, as well as all the other books. It is difficult for me to create characters and I feel that I have failed in this aspect".

Almost at the end of her life, she stated that she would rather be acknowledged and remembered as a novelist. She will be. When the dust of the years finishes settling, Conversation in the south (1981) will prevail. It is a novel which, tightly and painfully, tells of the terror and the waiting, the bewildered absence of the persons who have disappeared, the black night that fell on the southern lands, planting them with death.

While she strengthened herself as a writer and was fed up struggling with directors of periodic publications and artists, educational authorities and cultural promoters, she threatened – more repeatedly and frequently each time – to stop being an art critic forever. Despite her intentions, it is impossible to forget that her work as a critic was crucial for the growth and propagation of the hemisphere’s visual arts.

The Brazilian, Aracy Amaral inaugurated her comments on Marta’s report at the First Biennial of San Pablo Symposium (October, 1978) by saying: "I salute the pioneer – ever since the decade of the sixties – of the approach to Latin American contemporary art, seen comparatively and considered as a whole. In agreement or in disagreement with her points of view, her subjective criticisms, eloquent and passionate; that is, the only criticism possible, she nourished for many years the formation of generations that began to think in terms of the art made in Latin America".

In the same orientation and even in discrepancy with her, the Cuban critic, Gerardo Mosquera acknowledged: "Marta Traba published the first book which approaches Latin American art in a global fashion, trying to give it some conceptual unity. (New painting in Latin America, 1961)".

And furthermore, she asked the transcendental questions which designed a cartography of contemporary art made in Latin America.

She didn’t have all the answers, nor did she always think the same way. At the beginning of her career in Paris, at the end of the decade of the forties, in her accounts, she stated that works did not have the responsibility of reflecting reality, nor of having a univocal meaning. As if closing a circle, at the end of her life and also from Paris, on the contrary, she declared that art had the obligation of communicating, of having a "message" and a Latin American cultural identity. Because "We cannot give ourselves the luxury of having things without meaning in Latin America. We cannot have things void of meaning because we lack a sense for everything".

When she had recently arrived from Europe in the decade of the fifties, she began her task in Colombia, Marta dedicated herself to divulging pure art: art for art’s sake.

She bet on abstraction, intending to do away completely with the various localisms, since she considered them

opportunistic and deceiving. She used to say that "No art can have a previous platform (…), it is slowly generated according to the spiritual needs of man, which vary and modify (…). Its characteristics (…) exaggerating the pedagogic intention, (would be) a common desire to break away from a space and a traditional conception which prevailed in art since the Renaissance; the willingness, also in common, of abolishing the tyranny of the subject and of finishing with painting and sculpture subjugated to the individual; the interest in replacing what was destroyed with a new plastic reality based, almost exclusively, on the independent value of the plastic elements.

Later on, as she began to make contact with the concrete American reality, she confirmed the need to frame the phenomenon of visual arts within the political, social and economic context in which they are developed. At times she believed that, upon changing the order of language, art could modify the order of the experience and thus alter the conditions of social identity. But, just as she remembered years later: "Already in 1961 I proposed the need to redefine our artistic forms, separating them, both from a false national conscience and from the conception of the works exempted from the conflicts of a dramatic society". In truth, the radicalization of her discourse increased as of a visit to Cuba in 1966 and the incorporation of the so called "theory of dependence" to her critical analyses.

"The Latin American creative process has always been in a bivouac. Her state of alert before the problems of dependence has prevented her from being enthusiastic before the different appearances of general codes programmed by political groups and that she should review them with distrust and critical lucidity. The reflected modernization and the cultural degradation attributed by Darcy Ribeiro to the Latin American civilizing process fell, however, on the creative zone. To apparently dynamic and progressive appearances of reflected modernization corresponded artists and writers also of appearances, intent on continuing the game of illusionism displayed by the governing minorities, while the political distortion, the loss of the creative vitality, the confusion regarding the nature and possibilities of the artistic works increase the cultural degradation (…).

Only in the light of the culture of resistance do the set of initiators of modern art in Latin America acquire their sense and their projection: Torres-García and Figari in Uruguay, Tamayo in Mexico, Mérida in Guatemala, Matta in Chile, Lam and Peláez in Cuba, Reverón in Venezuela and even artists who were apparently European like the Colombian, Andrés de Santamaría, the Argentinean, Petorutti and the Brazilian, Di Cavalcanti". She said this at the Bonn University while one of her most important essays was being printed, Two vulnerable decades in Latin American plastic arts, 1950 – 1970, (1973) which emphasized her position regarding cultural colonialism and against the leveling of the differences. Likewise, she traced a panorama of the artists of the moment and generated a reflection regarding the masters who made up modernity in Latin America.

In this text, she sustained that, faced with the artistic mandates of the power centers: formerly Paris, now New York – it was necessary to create a "culture of resistance" so that "the artist can find the secret to his survival, to rediscover himself "whole creator of myths", rejecting the supposed and false "dead point" of plastic arts". These turned out to be key concepts. Marta believed in the "art of resistance" as an aesthetic behavior and in the artist as someone capable of perceiving the exceptional in daily events, of feeling the magic of the sun when waking up or the protection of the beyond when battling. She defined mythical thought, as of Alejo Carpentier and "the marvelous real"; of Claude Levy-Strauss and his belief in the myth as "a model created to overcome a contradiction"; of Mircea Eliade and her conception of the myth as reality.

"Mythical man feels reality, is immersed in reality and forms part of things, he is completely a participant of all of this life which surrounds him, of this nature which surrounds him with which he has relationships of empathy, of fraternity, real relationship; he feels in the midst of things, things form part of his life", she said in 1975, 1979 and once again in 1982. She was convinced that "man’s life in Latin

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America (…) is linked to his mythical condition" and that the miraculous is normal in this continent crossed by astonishment and the unlikely.

Together with urging the artists to make works which would transmit the mythical essence of culture itself, recuperating the manifestations which preceded it, Marta proposed humbler media – less glamorous and less expensive – such as drawing, engraving, ceramics, textiles (considered the younger brothers of visual arts) to express this hallucinated and hallucinating, impoverished and plundered region.

"We the artists and critics of the resistance don’t care at all if we enter the deceptive fabric of the cultural superstructure. The relay of a regional art, so distant from vulgar and ill-fated Indian culture and native culture, as of the trap without exit from "planetary art", is the objective of an art which will process, with the reserves of the case and as far as they are reducible to the discourse of fiction, the new technological, scientific and social data which is being produced, either to accept them or reject them. This means that the resistance road is polysemic and does not observe a determined work program which results in previously established forms. Resistance is the aesthetic behavior which we present as alternative to the behaviors in fashion, arbitrary, onanist or destructive", she claimed in her impressing presentation in 1975 at the Texas University in Austin.

In her memory, times intercrossed. In 1977, in opposition to other, very previous declarations, Marta described her starting point in the universe of visual arts as follows: "works of art cannot exist outside the social medium (remember how the intelligent analyst, Kristeva, defines the ideologem as the frame in which the piece of work is constructed), but it is equally important to acknowledge that the ideology does not exhaust the literary or artistic work.

It continues living despite the difficulties, not only due to the ideological charge, which, already detached from the purely actual and transitory, continues supplying it (…)

When we refer to its indispensable "ideological charge", when we defend the relative autonomy of artistic language within such frames, since only such autonomy allows the work of art to act dynamically and can transform the alienation of the dominant ideology into positive ideological charge, I am locating, for nth time? art in the society (…).

This belief has led me to trace the great problem of Latin American originality, within history and not outside of it".Since many of her points of view moved far away from the pre-established outlines or rather, from what was expected of her due to her political beliefs, with her discourse, she was capable of confusing natives and foreigners alike. At times inconsistent, she held a position which reserved equal disqualifications towards the references of Indian cultures, Venezuelan kinetic art, conceptual art, Mexican muralism and the Di Tella Institute Pop art. With the passing of time, she softened several of her own notions, changed some of her views, contradicted certain claims, which on occasions were harshly answered when she was still alive.

At times she was right and other times she made mistakes. Sometimes she was able to acknowledge this. In these 18 years which have passed since she disappeared, many changes have taken place in the philosophical categories and in the perception and valuation of contemporary art.

These modifications, together with her own comings and goings, made it possible for her thesis to be studied, refuted, revalued, rejected with equal intensity. Even when some of her preferred artists and theories are today considered anachronistic, it would be hard to ignore the fact that she introduced a discussion never undertaken before regarding the real possibilities of regional art.

"Marta Traba’s writings were left behind, of which I hope that some studious youngster will one day make a complete inventory, where perhaps the contradictions will be seen – in which all of us fall – but, above all, the progressive maturity of the brilliant polemist who did not waste her time in making humble mea culpa, but rather bravely charged on with whatever crossed her path, armed as she always was, with her sacred fire (…) Marta Traba was a

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leader, a promoter, because she knew how to waken enthusiasm, make people faithful to her cause (…). We cannot only look at her subjugating image with envy. That is the best acknowledgment, the best eulogy that I can make today to the fantastic mobilization work that she represented and – undoubtedly – will represent in the future of our culture", said her friend, rival and colleague, Damián Bayón when she died.

CRITICS, CRITICS From the very beginning she raved against the established power also in the cultural field. Even though she later formed part of the art institutions, she always used her wits to preserve her independence. She alone did more than anyone to divulge the art created in Latin America among the region’s neighbors and outside its frontiers, specially in the United States. She did it after battling for the construction of their own images as the legitimate expression of the artists of the south. She mainly divulged those artists that she considered valuably different.

In moments when the Latin American novel reaches its greatest diffusion, Marta considered the writers capable of interpreting their countries through their literary work, thanks to the fact that it was furrowed by social experience and concerns. In opposition, she pointed out the plastic artists for not withdrawing themselves from foreign influences in order to make a genuinely Latin American creation which would be distinctive precisely because of its specificity and due to this same reason, also considered unique by the curators and institutions of the central countries. She believed that the salvation of the alienated lay in "accentuating their alienation and endowing it with meaning".

Hers was a forerunning view of a multicultural conception of the world from a specific viewpoint, upon proposing that Latin American culture had the same or greater power than that of the Europeans and North Americans.

In her opinion, one of the main problems of contemporary American art was the lack of identity – far from the Indian culture for export, self-exotisms or foreseeable folklorisms --, of institutional divulgence and support. "If it’s genuine art, it’s eminently local".

Together with the Brazilian, Ribeiro, and inspired by Pierre Francastel, Marta believed that the sociology of art was the best methodology to approach the work, the task of the artists. Eclectic in her readings, led by the hand of Herbert Marcuse and Lévy-Strauss, Mario Pedrosa and Franz Fanon, Walter Benjamin and Ernst Bloch, Theodor Adorno and Clement Greenberg, she assembled a critic journey, rich and at times zigzagging, so much more valuable for the curiosity that it was capable of triggering, than for installing a true precept which would have to be respected.

She insisted that the critic should be honestly irreverent.

"It seems unnecessary also emphasizing that the eminent moral state of the critic should be his honesty. I believe that, in Latin America, he is required to be doubly honest, because he moves among relative terms and among "untouchable mediocrities"; if he lets himself be won over by pity or by the concept that "here… as of now … being new countries… with initial efforts… etc., etc. we cannot do more", he is lost. He should be ruthless and not have the least weakness, if he really wants to train the public on the knowledge of true beauty and on authentic artistic values".

Her references to the presumed didactic mission of the critic and to the concept of "true beauty", show the passing of time: this was spoken 40 years ago. What is beautiful?

Art is autonomous, it imposes its own laws. The critic cannot "teach" art, because that word refers to things whose aesthetic meaning does not exist, or is not known. What is art? What the artists make?

In any case, Marta swept away the sweetened manner of writing on art; she held the traffic of influences in low esteem and installed the necessity of responsibility, referred to by George Steiner when he says: "I shall call responsibility the interpretative reply under the pressure of putting into an act. The authentic experience of understanding, when another human being speaks to us (…) is of a responsibility that responds. We are responsible before the text, the work of art, the musical offering in a very specific

sense: moral, spiritual and psychological at the same time".

Precisely one of the earliest photographs known of Marta shows her when she was two or three years old, pictured with an old broom and a firm and new look in her face, the same one which later on would make the artistic establishment of some countries in the zone tremble, acting from the inside, knowing all of its twists and turns. Throughout her task, she went through all the pillars on which the contemporary art world is held up: she was a theorist, critic, professor, journalist, gallery director, collector, manager of institutions, both private and public.

Biting and passionate, she launched herself to fight battles which won her reiterated exiles, discomforts and loss of affections and work, but which also gave her a privileged place in the history of art and a growing acknowledgment in the field of literature written by women. With her essays, she crushed more than one artist, critic and writer and she was not always right. She knew how to exercise pity, she did not punish the lack of skill as much as the pretentious and artificial. Whether she wanted it or not, even her excessive reactions served to stir the stagnant waters of cultural debate and to pull more than one reader or listener from a phenomenal ignorance.

In her essays she knew how to combat nationalism as "corrupting force because it tightens the limits of vision. It goes from the universal to the personal, from the world to the province, progressively eliminating all the healthy confrontations. She dreams of a world of spiritual islands, whose high and aggressive cliffs destroy the ships that dare to approach them". But she never stopped giving a detailed account, time and time again, of the necessity of recognizing one’s own things and savoring the authentic. She proposed the porosity of the frontiers for the artistic production among the countries of the region, but she always warned against copying the models generated in the hegemonic centers.

When she was asked why she had dedicated herself to being an art critic, she answered that it was because of the desire that others would experiment the same aesthetic pleasure that she felt before modern art. Why did you dedicate yourself to fiction? "Because I love fantastic worlds" and this way she embraced two fantastic worlds at the same time: plastic arts and literature. And for another reason which is almost the opposite: I have always had a natural tendency towards the baroque style and verbal exaggeration. I believe that the word is powerful and excessive, capable of all deliriums. Criticism is a way of containing, of cutting down, of forcing the precision of ideas and concepts. And the third and last reason: America is a continent of apologists, not of critics. In the midst of this show of genuflecting people who place medals on each other, the need for criticism is felt, almost painfully.

Years later, in her professional maturity, supported then by more solid reading and clearer philosophic options, she centered her combat against what she called "the spontaneous glance" on Latin America, an attitude which she stigmatized as "scourge" because it "destroys our publics" and whose crux of controversy was the impoverishing "I like it" or "I don’t like it". "Between what the artists reveals through his works and what is known of the public through his preferences, the critic mediation carries out a true inter-subjective work. Its importance lies in direct relationship with the understanding of both subjectivities.

No matter how much the present critic trends increasingly free the work from its subjective load in order to be able to assemble it and unassembled it as a piece of clockwork, I continue believing in the intercrossed sensibility, coming from one side and the other", she wrote in 1977. Coinciding at that time with Benjamin, she idealized critics, thinking sometimes that it was as powerful as the artistic creation itself. She saw the critic as a mediator, as an alchemist, capable of discovering the true meaning of the work, that which it locks up inside itself". "The discipline of observing is a suffering and a sacrifice. Only by learning to see a work of art can one discover the hidden springs of an expressive system which is ultimately sustained by the formidable fragility of talent".

What would she think of the phenomenon of the globalization of art and of the handful of international curators

that make up a real and powerful aristocracy? They are the same ones who install the terms of the debate through the great samples that they organize and the publications that they favor, dictating what should be admired and appreciated, what should be blessed officially and enjoyed in private. Could it be said that, in another scale, she also formed part of a group with similar characteristics? Was she a critic who travelled through the hemisphere endorsing or burying reputations, with equal fury and love? The matter could be debatable; except that when she chose a piece of work or wrote about an artist, Marta did not keep her distance, nor did she include any calculation, she was completely committed, as if her life depended upon it.

She felt that her work in the field of visual arts and in the literary field were always basically the same. "The use of the word as an expressive medium which seeks, before anything else, to transmit an emotion (…). In critics and in the novel I still think that expression is, before anything else, a poetic deed, which can be confronted with reality; it is irreversible. In the novel I have recuperated words once again and I have unchained them".

One of the most striking aspects of her literary work is that it is not only intelligent and informative, but that through its reading one can feel how much she enjoyed producing it – after overcoming the terror she felt in confronting a blank sheet of paper --. Furthermore, when one compares her extensive literature with the circumstances under which it was produced, it would seem that her condition of possibility was adversity and solitude. In the worst moments, with effort and perseverance, she sat down before the typewriter and there she enjoyed that intimacy and the noisy silence produced by the ideas and feelings converted into words. Those instants of happiness were what she transmitted in public, while only some of her best friends knew of the desolation and abandonment which she suffered in private and outside her writings.

Intense and charismatic, she was a friend to her friends and an enemy to her enemies. Her litigations were famous and her arbitrariness was legendary. But when she loved someone, !how much she loved them! She expressed her loves and hatreds in a way which was as frightening as it was out of proportion. Generous and delirious, thanks to her selective memory, she would forgive, condemn, invent, as it suited her. No one farther from ambiguity: her hatreds and loyalties were public and notorious. With or without reason, she bet on her ideas. Some said that she was absolutely free, even savage. Did she live in fear, or did she have no idea of her courage? Both things seem to have been true.

The many people who love her, have to continue defending her, even after death. When her name appears in the press of Bogotá, she is treated as if she were still living there. The fact that she was a woman was not a minor detail at the moment of being pointed out with an accusing finger, or of receiving the intolerance and fury of some.

When it is said that a woman is polemic and subjugating, it sounds disqualifying, synonymous of hysteria. The same as "describing someone as a "public woman" in Latin America is not the same as describing someone as a public man… the public woman is a prostitute, the public man is a prominent citizen".

To say it once and for all, in the words of the Mexican writer, Elena Poniatowska, "Marta Traba was a necessary, essential woman. There was need of her. There is need of her. She was better prepared than all of us women. She was more daring in her judgments. She saw better. She thought better".•

Botero y garcia marquez

By Marta traba

The world that Botero proclaims, defines and constructs is deeply and irrevocably Colombian; I don’t qualify it from the perspective of the themes, no matter how local they may be, but rather from the perspective of continuity, the persistent conduct, the loyalty with a project that crosses no less than a period of twenty years in which the greatest distrust among art-public-society occurred and also the maximum artistic swindles which took advantage of such exasperation.

It is very significant that the two figures of national culture who have reached major resonance within and outside the country, which are Fernando Botero and the writer, Gabriel García Márquez, should maintain such a parallel position before national reality. While García Márquez enters, through the unlikely vicissitudes of the Macondo saga, into a sui generis surrealism, where the greatest charm results from things seeming to be real and not real, just like in the orthodox surrealism, they are intellectual associations in order to speculate with the absurd, Fernando Botero, starting with Ramón Hoyos, up to Virgins of Milwaukee and Baden-Baden, or the Presidential Family of the Museum of Modern Art of New York, engages his works in an identical surrealism, in a new dimension of the absurd, more truthful and less composed, more spontaneous and less ingenious, coated with the same false innocence which tints García Márquez’ elemental narrations.

To take the surrealist situation to a level of normality is precisely the original contribution of both Colombian artists to the multiple irrational roads that contemporary art is following nowadays, starting with the "dada" right through to Pop art. García Marquez’ originality consists in that he is not Poe, or Truman Capote: neither the tragic ferocity, nor the fantastic poetry. Just the same as Botero is neither Magritte, nor Pistoletto: neither the intelligent construction and marvelously skillful of the intellectual absurd, nor the sharp notion of nonsense which is derived from a highly industrialized society.

In both of them there is something – or a lot – of the Arcadian, of transmission of elemental data from life and conscience, fed on that "normal" roaming of fantasy, which suggests, down to earth matters, and describes what is. Angel Rama says that to take possession of the world is "to take possession of reality but, above all, to discover it". That’s what both García Márquez and Botero do and that’s why, abroad, they represent an unprecedented reference within the known cultures.

In García Márquez, as in Fernando Botero, action is a pure peripeteia and is always surpassed by the value of inertia.

Within this conception, the peripeteia is unconducive, it lacks a purpose, it has not managed to become concrete when it has already been annihilated by its own fatigue, because of the confused consciousness of its own uselessness. Botero transmits this idea in an admirable way, taking away any possibility of movement from the characters and things he paints.l

Against all odds

By Florencia Bazzano-nelson

When I arrived in Bogotá for the first time, I discovered that most of the people with whom I spoke in the street knew who Marta Traba was. No doubt, part of her popularity was based on her personal charisma and her admirable – and sometimes frightening – communicative capacity. The rest was based on her skill to provoke public debates which forced the public to pay attention to the Colombian modern art processes. As demonstrated by the numerous articles published about her throughout the years, Marta Traba has become a Colombian icon. However, despite the just admiration that Traba inspires for clinging to her ideals with courage – without giving importance to the high cost which she sometimes had to pay for this – one must ask if the aesthetic principles that she defended, against all odds, were acceptable or not.

This is a necessary question, but difficult to answer, due to several reasons, but mainly because the aesthetics proclaimed

by Traba were not altogether homogeneous or immovable.

Her aesthetics changed with the times. Her critical articles were adjusted from week to week, from month to month, to many of the events that marked the history of Colombia and of the continent, as of the decade of the fifties. In each one of Traba’s critical articles, the government’s cultural policies were intertwined in a complex scheme, the hopes and resentments of the artists, placed under her implacable microscope, the conflicts between the different aesthetic programs present in Colombia and in Latin America, the access to the art market, both local and international and the influence of Europe and the United States on the hemisphere’s culture.

These changing parameters interfered in the effects of Traba’s aesthetics: sometimes the balance benefited some, like Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Edgar Negret and Fernando Botero and in occasions, disregarded others, such as Gonzalo Ariza, Carlos Correa and Ignacio Gómez Jaramillo.

If one has to simplify Traba’s aesthetics in a few pages, one would have to mention at least two moments in her aesthetic thinking – three, if one were to also consider the clear political intention of her last novels, but her literary works exceed the limits of this essay dedicated to her art critics. A first moment of her aesthetic thinking could be pointed out towards the end of the decade of the fifties, when Traba was immersed in the task of spreading Jorge Romero Brest’s aestheticism, the Argentinean art critic who was her teacher in Buenos Aires. From the versatile grandstand offered to Traba by her programs in National Television, her classes at the University of America and the National University and her articles for El Tiempo, Plástica, Prisma and Mito, this critic launched a demolishing and sustained attack on nationalistic art, committed with social or political programs. Since very early times, her preferred target was Mexican muralism, which had served, if not as a model, at least as a conceptual example to the generation of pioneers of Colombian modernism.

Almost since the beginning, Traba’s theories found strong resistance in Colombia. Her defense of the autonomy of art could only irritate those who assigned to the artistic practices a much more active role in the construction of the cultural identity, in political, social and ethnical terms. Her insistence in maintaining the artistic and critical parameters aligned with those of international modernism, exasperated those in favor of an art which would reflect local traditions.

Furthermore, her definition of professional art criticism as an exclusive dialogue between the critic and the public, in which the artist should not participate in any way whatsoever, also provoked the wrath of artists accustomed to writing on art. Excluded from the modernist project that Traba supported, these artists did not delay in making themselves heard through several public debates. One of them took place in 1958, as a result of several quite xenophobic articles published by Ariza in El Independiente. The other one exploded in the press due to Gómez Jaramillo’s maneuvers to control the selection of the Colombian works sent to the 1960 Mexico Biennial Exhibition. Traba always seemed to win these battles, but her aesthetic project only prevailed in Colombia while her objective was compatible with the irrevocable advance of the most internationalist modernism.

Once Traba abandoned the political neutrality of her writings, her professional situation also changed.

A second moment in Traba’s aesthetics is defined at the end of the decade of the sixties. Towards 1966, Traba was the most important personality in Colombia’s arts. Her official titles started to pile up, as well as her list of achievements: besides her program Points of View in Teletigre and her articles in The New Press, Traba was co-founder, director and curator of the Modern Art Museum, history of art professor in the Los Andes University and the National University and director of the Cultural Extension Office of the National University. At that time, her controversial ideas were debated, not only in Colombia, but also in Mexico, Venezuela and Ecuador. In 1966, her successful participation in the literary contest of the House of the Americas took her to Cuba, thus definitely consolidating her international presence. It was at that moment of professional height of fame when Traba gave an unexpected public twist towards the left.

Her articles in defense of the Cuban Revolution created a scandal in a Colombia which exhibited itself within the hemisphere as an example of cooperation with the United States. The official reply did not take long: first Traba lost her television program. Then came the shameful episode of her deportation, a Machiavellian maneuver of the government which actually closed all doors of public action to her in Colombia. Traba had no other choice but to leave.

In an exile marked by political persecutions, Traba matured many of the ideas which she had been exploring in the previous years and condensed them, at the beginning of the seventies, in what she called "the art of resistance". Although Traba never abandoned the primacy of aesthetics, her new theory valued the ideological capacity of art much more. In

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her best known book, Two vulnerable decades in Latin American plastic arts 1950-1970 (1973), Traba gave privilege to the production of artists who had been capable of generating structures with sense in their works which linked them more closely with their communities’ concerns, but without falling into nationalist / folkloric aspects. It will not surprise anyone that Traba found in Colombia most of the more valuable examples of the art of resistance: the emphasis on the mythical, the circular time, immobility, the use of drawings and engravings.

This new emphasis on local and Latin American themes was the other side of the coin of the categorical accusation that Traba made of the growing influence of the United States on continental culture during the decade of the sixties, which she called, "the decade of surrender". Traba saw with profound distrust the more experimental art which many people, like her, by mistake associated exclusively with the United States. At the beginning, Traba denounced the most radical forms of the art of her times, as examples of the "aesthetics of deterioration", which included Pop art, conceptual art and the Happenings. According to her, these vanguards had been developed with relation to the North American society of consumption and could not be representative of the cultural processes which were taking place within the underdeveloped context of Latin America.

During the decade of the sixties, the Di Tella Institute of Buenos Aires became for Traba the negative example of the aesthetics of deterioration. However, part of Traba’s conclusions were based on the fact that she did not understand how these radical expressions were related with her context of origin. When she had access to this information – as in the case of Beatriz González, whose painted furniture explored the relationship between hegemonic and subordinate artistic discourses – Traba acknowledged that Pop art could respond to the local context. Works of conceptualists such as Luis Camnitzer, Cildo Meireles and Eugenio Dittborn have demonstrated that Traba’s conclusions were not correct and that conceptualism was a surprisingly flexible artistic practice to defend the ideological danger of art and negotiate the cultural structures at a local and international level.

However, Traba’s errors are more interesting than the good judgments of many critics, because of the questions that they continue raising. Far from turning her theories irrelevant, these errors require a more critical reading of history.

To begin with, Traba was one of the first critics to consider Latin American art jointly, as a whole, which transforms her texts into fascinating documents of the theoretic horizons existing at different moments of Latin American art critics.

Furthermore, Traba understood better than most people the potential danger of the cultural influence of the United States on the hemisphere. The emerging interest in international intellectual circles on the effects of globalism in the Third World cultures requires a serious reconsideration of the criticism that Traba made of the cultural imperialism of the north.

Given the importance of Traba’s task in projecting Colombian art at a continental level, it should be expected that the Colombian people would help to better protect the exceptional legacy that she left in her adopted country.

However, this Colombia art critic’s file is still patiently waiting the place of merit that she deserves within the Colombian cultural institutions. Let’s hope that this time Colombia will know how to better grasp the national cultural patrimony that Marta Traba represents. •

ObreGÓn

edition marta traba

Within Colombian painting, Obregón is the painter who can hardly be accused of influences, of strategies or of preconceived disciplines. The personal pleasure which dominates him when he paints irradiates, floods and strengthens his paintings. It’s possible that sometimes certain memories of other works and other names – Tamayo has been mentioned frequently – descends upon his watermelons balancing the vertical tables, but generally, that kinship glides so high that it doesn’t even disturb or decrease them. Besides that vocabulary of the poor people’s kitchen and the table

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which enjoys the preferences of all modern painting, Obregon has furthermore created a prodigious and exuberant world of symbols, of composed things, of imaginary forms. Those symbols full of grace, of invention and fantasy, have no more sense than aesthetic pleasure: Obregón takes them, modifies them and leaves them; he even abuses of their critical manipulation, seriously and jokingly, according to how they may adjust and fit into the painting’s general puzzle. It can be noticed that he has invented them and that, from that point of view of creation, they are legitimate creatures of his thinking: but the calculation that entails a longer meditation, calm and cold, is always absent from these paintings whose surprising vitality comes from, for the same reason as its immediate quality, spontaneous and crackling. Isn’t that quality verified, then in the color of his paintings? It’s true that his combinations, even the most detonating ones, always come out all right and that they can surprise and overwhelm, without ever irritating. But, they also seem to come from a swift natural intelligence regarding color, which some capable observers consider a "geographical" color; that is, identifiable with the direct and barbarous colors of the Colombian coast and of the Caribbean sea, but which I prefer to attribute completely to his splendid colorist magnificence, which allows him to suddenly descend, from that volcano of burning yellows, up to a deathly velvet gray, which he can handle like a master of incredible delicateness.

It’s been only a few years since Colombian painting has come out of its academic inferiority complexes; until arriving at Obregón, all painters worked for something, or against something. The landscapists and portrait painters of the prehistory of the beginnings of the century worked for a society detained in unending province, for its public and its minimum local interests. The painters of social and national themes worked for the "selected few" who considered themselves avant-gardists; the Cezannists, those committed with the confused agenda of an incipient country. But Obregón has painted for the sake of painting: for color itself, for the lyrical nonsense of his forms in themselves; that’s why he’s the first contemporary painter of Colombia. His comprehension of painting as an "unwarranted" act" which only wakens aesthetic pleasures, continues being as important today as it was ten years ago, since everyone has understood that this is the great discovery of the art of the XX century.

The idea of the violence that Obregón painted is felt as its own in Colombia, because millions of sacrificed persons tragically support it, but it rebounds anyplace, over any land, wherever a barbarian act has been committed. It’s an idea which has been resolved as painting: that’s why the term "committed work" does not correspond to it at all, because that is precisely how a painting is called which commits itself with something different from itself, with politics or with the social revolution, with the description of the plains or with the portrait of an elegant lady. That is, in my opinion, committed painting is something which is always different from painting , something impure that the painter follows and which diverts him from the aesthetic rigor, whether it is the fate of a political movement, or the regionalism of its multiple deformations, or the success in the "good society".

Kilometers away from all these baseness of "committed" painting, Obregón’s works shine with their own light. It is a firm act of the proud and solitary painting. As solitary as a fallen woman: as fit as her to fill the world with forms; as capable as her, silent, of being resonant and accusing. •

Marta Traba was right BY Álvaro medina

1 Marta Traba believed in what some people today refuse to believe. She believed in the existence of a Latin American art and in the possibilities of a Colombian art which, if it follows its course correctly, could flow into the ocean of great history. Marta Traba believed this in her own way, with uneasiness and preventions which she never concealed. Her admirable intellectual honesty allows us to appreciate with clarity today that her uncertainties of 1957 were not the same as those of 1977, but neither were her expectations or her faith. To this, it is fitting to add a peculiarity linked to the way

she developed her work among us, manifested in the high acknowledgment which her work as art critic in general deserved and the scarce repercussions that her attempts as art historian have at present; two activities which we must learn to distinguish and separate because both the instrumentals and the objectives of each one are different.

I make these reflections with regard to the perception which still prevails when talking about the generation of the painters, Pedro Nel Gómez and Ignacio Gómez Jaramillo and the sculptors, Rómulo Rozo and Ramón Barba, whose works Marta Traba qualified contradictorily, since, at times she praised some of their most outstanding members, afterwards she criticized them and finally she completely rejected them; positions which correspond to different stages of her professional and human trajectory. Of the three instants, the last one is the one which has lasted in the memory of the generations that followed; that is, the attitude of rejection at all costs and apparently not subject to reconsiderations.

Marta Traba’s confrontation with the artists from the generation which surged in the decade of the twenties was an historic confrontation which was discussed in the press.

Dozens of articles and interviews were published throughout the years. The ratio and television echoed the long and almost always bitter polemic which was revived from time to time with the rage of a fire. In 1960, as a result of Colombia’s participation in the Mexico Biennial, the discrepancy made the headlines in the Bogotá daily newspapers. It happened then that Marta Traba, having been put in charge by the cultural entity at that time, had selected the painters Wiedemann, Obregón, Ramirez Villamizar and Botero to travel to Mexico. A group of artists headed by Ignacio Gómez Jaramillo protested immediately, considering that the selection was excluding. The protest turned into a harsh dispute and led to the definite breakup of the critic and the painter; this latter painter acknowledged as one of the protagonists of the aesthetic change which was being conceived in Colombian plastic arts.

2 History is not to be concealed: history is clarified and assumed critically. The Colombia at the threshold of modernity exhibition (Museum of Modern Art of Bogotá, December, 1997 – March 1998), preceded by my book Colombian art of the decades of the twenties and thirties, which served as a documentary prelude to the exhibition, allowed me to conceive a historical type sample and not an anthological sample. As curator, I was guided by the idea of recontextualizing all that which had constituted a contribution to the first modernity which we knew, just as it manifested itself and was understood at that time, a modernity which, according to Marta Traba, these artists never practiced or understood. Was she right perhaps?

Yes and no; depending on who we quote first. If the brilliant critic whom we have all acknowledged and applauded, or the passionate historian whom some of us read with reservations because of her lack or precision. In Open history of Colombian art, a book of almost three hundred pages, published in 1974 by the La Tertulia Museum of Cali (reedited in 1985 by Colcultura, without mentioning that it was a second edition), the author made known her personal view on Colombian art, including a period that went from the Colony, up to Olga de Amaral and Beatriz Daza. According to this text, nothing in Colombian art ever managed to have authentic merits until the appearance at the end of the XIX century of Andrés de Santa María. And no one ever had merits again – once Santa María left for Europe in 1911 never to come back --, up until the decade of the fifties, when Alejandro Obregón’s works were consolidated. Marta Traba did not dedicate a single chapter to the artists of the decades of the twenties, thirties or the forties. The references made to these artists were reduced to loose lines which were scattered here and there in the pages of the book and above all in the concise paragraph: "Entangled in the superficial enthusiasm of the Mexican muralists in everything that is social and popular, they easily assign themselves the role of revolutionaries, when their works refer to the fate and poverty of the working class (Pedro Nel Gómez and Alipio Jaramillo), to the humble themes, without "rank" within academic painting (Ignacio Gómez Jaramillo), or the exaltation of the general or private history of the Colombian

people (Luis Alberto Acuña). None of them see further than the change in appearances and the renovation of the themes".

The phobia that Marta Traba felt for the Mexican muralists came to be proverbial. It is necessary to remember this detail because it helps to understand the meaning of the paragraph I have just quoted. In it we discover allusions to motives and themes, but not to specific focuses, concepts or languages.

An insurmountable barrier was raised before the eyes of the historian as soon as she detected anecdotes, messages or a sense of commitment in a piece of work; a barrier which prevented her from penetrating the personal world of the respective artist. This is evident in the telegraphic reference to Pedro Nel, an artist who did not exactly dedicate himself to painting the poverty of the working class, even though in some few works he did paint them. Both quantitatively and qualitatively, the statement is not exact; to repeat it would be equivalent to stating that Obregón was the painter of the poverties of Ícaro. Needless to say that Traba’s followers, confirmed and non-critics, continue seeing matters which the artist treated very few times in paintings and murals as predominant in Pedro Nel. 3 In 1957, an individual exhibition of Ignacio Gómez Jaramillo took place which Marta Traba saw and admired, to such a degree that she found "works from which an exciting uprightness is derived". With tact, the critic referred to Gómez Jaramillo’s diversion when he turned to abstractionism unsuccessfully, a conceptual and aesthetic delirium which, with abundant reason she judged as "fatal for his works". Later on, Marta Traba explained: "When he separated from the realm of this world, which was the body of his own paintings, Gómez Jaramillo’s works disintegrated".

And she put the finishing touch: "It’s true that the latest fashion in contemporary plastics is abstractionism and that nothing as violent as a Pollock or a Tobey can occur. But an artist’s greatness resides precisely in being "himself" through the fluctuations of aesthetics, in belonging to an era without sacrificing himself to it; a resistance which does not mean archaism or obstinate stubbornness in remaining stationary within forms which have been overcome, but rather "exist in one’s self", intelligently composing the words of one’s own sentiment in the alphabet of universal aesthetics".

The Gómez Jaramillo case inspired this cautious phrase from Marta Traba: "It is completely impossible to think that Cézanne’s paintings could become Renoir’s paintings". The observation was right, but the admired writer indicated subsequently that the artist had already returned, through his own decision to "a color distributed with fortunate caution", far from the chromatic "discords" of the immediately previous period, which the critics called "cubist-abstract". The painter from Antioquia, established in Bogotá, was 47 years old when the article which I quoted was published to which the following lines belong: "Gómez Jaramillo’s latest works are lifted, thus, on a harmonious concurrence of plastic elements which have always been his, but which now seem exaggerated, clean of his bargain of impurities". To conclude, Marta Traba made a wise reflection on the exercise of art critic, a reflection meant to refute the accusations cast upon her periodically by her adversaries and rivals of partiality, enmity and arbitrariness. With this regard, she wrote with authority : "I praise his present work (that of Gómez Jaramillo) with most sincere happiness; because this praise also serves to demonstrate that the critic does not belong to one faction, or to one group, nor to a certain age, nor a partial orientation of painting; that it does not have friends, or enemies, or sympathies, or aversions; that it does not acknowledge families, or ranks, different from talent; that it is developed, finally, in an absolute plane of aesthetic judgment and only tries, through the equanimity beyond suspicion of such reasoning, to present the artist’s successes and errors to the public, acknowledging and founding his qualities, or denouncing his false values".

With the same vigor, she applauded the city of Pereira when she saw the Naked Bolívar which the capital of Risaralda had contracted in 1953 with Rodrigo Arenas Betancourt and, on the other hand, she considered that Luis Alberto Acuña lacked "the expressive instrument", commenting on a painting which responded to "an attitude, a

yearning and a necessity", of such artistic pretexts; so much so that the note was entitled "Let’s analyze a serious piece of work". These attitudes seem to me sufficient in order to reaffirm that the critic was right and not the historian, since the historian never knew how to (or never could) articulate her correct critical reflections in a text of unobjectionable historical validity.

When we ask ourselves why this incoherence, since she was an intelligent, sharp and often precarious intellectual, it must be remembered that her vitality and her impetuous personality led her to confront, on several occasions and with incredible harshness, Gonzalo Ariza and Carlos Correa who were writers besides being painters, capable of explaining their aesthetic concepts with an agile pen and oppose them to those of the discussed and always young critic. Ariza and Correa thus became Marta Traba’s rivals par excellence; this laid the foundations for a rivalry which – after the polemics of 1960 with Gómez Jaramillo – was translated into the implacable way that this writer lashed out against all the members of this generation, without distinctions or tints.

These lines corroborate this fact: "This generation has a didactic position, of great value within Colombia, at the side of practical results of worthless value. It is extremely difficult to judge this generation. It has not been done as it should.

On the contrary, it was glorified from the very beginning.

Instead of emphasizing, underlining and praising their theoretical positions, explaining the importance of said attitudes in order to come out of the pictorial colonialism (…) they were converted into great painters, when they were not".

Marta Traba expressed this conclusion in a series of conferences which she dictated in 1960, collected in New painting in Latin America, her first book on art subjects. The book is a cross between history and critic. It talks about the initiation of modernity in the continent and about the last artistic manifestations (José Luis Cuevas in Mexico, the kinetics in Venezuela, Fernando de Szyszlo in Peru, Obregón, Ramírez Villamizar and Botero in Colombia, etc.). As a matter of fact, the conferences corroborate what was mentioned above, since, once again the critic of the present or recent events fully surpasses the historian as far as lucidity. Notwithstanding the above, in Marta Traba’s writings, elements slip away which incite the curiosity and invite us to look at the past with new eyes.

4 We cannot but agree with Marta Traba with regard to the fact that judgment of the generation of the decade of the twenties is quite difficult. It was not even, or brilliant in its production, nor did it ever enjoy great prestige. Therefore, I can assure, based on documents of that time, that it was never glorified by anyone. When Marta Traba assures that "it was not they (the artists) who became sacred monsters: it was the panegyrist style, anticritic, still existing in Colombia", she is partially correct in pointing out that what was needed at that time was to "emphasize and praise" the "theoretical positions".

After reviewing the articles and interviews published from 1920 to 1950 in daily newspapers, Sunday complements and magazines, it can be properly concluded that there was insufficiency and not absence of theory. Marta Traba had to know that. Jorge Zalamea, her father-in-law when she arrived to settle in our country, was precisely the sharpest art critic at the end of the decade of the thirties. His critic activity – which was in fact not too intense, since he never had the commitment of publishing his conceptual notes regularly – was collected in Nine Colombian artists, a book which was edited in 1941. From reading Zalamea, one gathers a vision which disagrees with that of Marta Traba.

Jorge Zalamea was not easily deceived, as far as art was concerned. He criticized with vigor precisely because he understood what the best artists of his generation intended to do. He did not detect worthless values in them, but efforts which, due to different reasons, sometimes did not fulfill the expectations which they wakened at first glance.

In literature it is urgent to determine the limits of levels of quality. An advanced reader usually distinguishes the texts consisting of a book of poems or of stories and separate them without difficulty from those which are not. In the case of the Colombian artists of the decades of the twenties and thirties, Marta Traba homogenized them and eliminated

them from her Open history of Colombian art, refusing to quote, reprocess or exaggerate the texts already published by her as an art critic. Marta Traba did not quote herself, she did not quote any other Colombian historian or critic. Her method, if it was a method, turned into a subjective torrent and without the trimmings which would help to channel and orientate the speech; trimmings which the historian can find in the theoretical proposals divulged by the artists and in the positive or negative pronouncements of those who wrote during the period under consideration.

Marta Traba had an excellent documental reference at her disposition in the collection of writings on art signed by Jorge Zalamea, since his reflections corresponded to the key years of this generation. To the painter, Luis Alberto Acuña, whose works Marta Traba qualified as serious, Zalamea reproached his continuous changes, which, in his opinion, were linked to the way in which "the actions of the foreign artistic schools fluctuate". Despite this oscillation, Zalamea saw in the painter and sculptor from Santander "an alert intelligence, an unmanageable manual skill, a fervent dedication, a hesitant but inextinguishable ambition".

Zalamea’s opinion regarding Gómez Jaramillo’s paintings was: "Just as in his previous exercise, Gómez Jaramillo disdained artificially animating his paintings with the addition of literary elements and in the landscape, the still life and the portrait, he fled from anything that was not clean play of volumes, forms and colors; in his works of today (…) he also shuns the presentation of his figures to us as extras"; that is, as anecdotal characters. Subsequently, referring to the humble themes, without rank, he explained: "our painter, in his arduous learning, has been divesting his paintings of anything in them that could be foreign to painting and now offers them to us mature in color, trimmed in form, harsh in volume, complete in composition".

Zalamea acknowledged Pedro Nel Gómez the "right to appear among the three or four authentic painters of our country", both "for his easel paintings" and "for the same ambition manifested in his frescos", without forgetting, as is logical, "the almost totality of his work as water-color painter". The young 36 year old critic in 1941, specified: "As portrait painter, as easel painter, the artist from Antioquia manages to be truthful in discretion, audacious in sobriety, sharp, vigorous and deeply human. The voluntary poverty of the atmosphere which surrounds his models makes them more expressive, richer in emotional content, more palpitating of secret life in their implacable plunder. But such correctness does not satisfy Pedro Nel Gómez. A more literary than pictorial ambition makes him feel jammed in within the limits of easel painting and launches him into a new adventure which acquires certain heroic characteristics, if we consider our artistic environment and we measure, in all its magnitude, the divorce in which the official activities live in Colombia from the purely spiritual or from culture".

Was Jorge Zalamea mistaken? Was he blinded before his contemporaries? Did he exceed in praise and glorified artists who were not to be glorified? Those of us who have read Nine Colombian artists know that Zalamea was not a giving critic. The sharp observations that he made on these painters and sculptors, whose works he scrutinized seriously, have turned out to be almost totally correct. Since Zalamea knew how to look, in his pages he lashed out against blunders, applauded skills and consigned truths without erasing anyone. It is those blunders, skills and truths that the followers of Traba should review in order that they may draw their own conclusions.

To conclude, I can only point out the following: the magnificent volume entitled Marta Traba of 1984 – edited by the Museum of Modern Art of Bogotá in order to pay a deserving homage to the author and founder of the Museum, as a result of her death in the airplane accident which took place in Madrid in November of 1983 – is a book of such thickness that it has to be taken as a complete work when it really is not. Many articles written by her were not taken into consideration, even though they illuminated regarding some polemic instances which made history and therefore clarify the though of the person who, whether we like it or not, is the most authorized critic of Colombian art of the XX century.l

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Timeless interview edition beatriz gonzAlez

How would you describe yourself ?

As a bashful human being, with all the untamable courage of shy people: full of tenderness and solidarity for the oppressed, of rage towards the oppressors. And terribly in need of affection.

What is your favorite pastime?

I am a very boring person and my main pastime is studying.

What is your greatest defect?

Considering that all the defects that my enemies attribute to me are qualities.

How did you come to be so well known as an art critic?

I don’t know if I’m that well known. It must be because I always say what I think and because I believe that people consider and feel courage as a merit. I suppose that’s why people appreciate me. But there must be many who don’t appreciate me!

Don’t you care?

I don’t care, she says smiling. I am at peace with myself and I wouldn’t be if I gave in. And just think that deep down, way deep down, it’s almost a shrewd position.

Because the credit that people finally give you is precisely because of that, because of your capacity to combat, for your incapability of selling yourself, for your energy to defend your points of view. People are always on the side of the courageous. Things can go badly for you temporarily, you can lose your job, an employment, a contract. But, who cares. You come out all right.

Is there no peaceful coexistence then?

Unfortunately no. Peaceful coexistence comes from a cultural state which, in Colombia, is very far from being achieved. This state is achieved, at the same time, thanks to the artists and the public, when the artists have a just regard of their value and each one stays in his place and when the public has the sufficient maturity of judgment so as to assure the stability of said positions and not change them, inflate them or deflate them continuously, according to the diatribe or eulogy of the first ignorant chronicler that appears.

Do you think that being passionate is a quality or a defect?

Of course I think it is not only a quality, but a human condition.

Why did you dedicate yourself to being an art critic?

Because I love fantastic worlds and this way I embraced two fantastic worlds: plastic arts and literature at the same time. And for another reason which is almost its opposite: I have always had a natural tendency towards the baroque style, towards verbal exaggeration. I believe that the word is powerful and excessive, capable of all deliriums. Criticism is a way of containing, of cutting down, of forcing the precision of ideas and concepts. And the third and last reason: America is a continent of apologists, not of critics.

In the midst of this show of genuflecting people who place medals on each other, the need for criticism is felt, almost painfully I believe that at the root and beginning of all our defects, is the lack of a critical spirit; I believe that until we achieve it, we will be a province, a hopeless and dark province. That is why I try to teach people to see and to judge, if not with justice (because, who has the absolute truth?), at least with the knowledge of the basic facts.

Is criticism made for today’s public or for posterity?

I typewrite, I don’t make marble statues of what I think.

Has it been difficult for you to advance in your literary career?

Yes, because I began to write when I was already very well known as an art critic and in certain places I am not given any credibility as a writer; one example of this is Colombia.

But in other places, for example in the United States where I am not known at all as an art critic, I am well known as a writer by the universities, the Spanish, literature departments, etc. Not having many readers or audiences has made me work literarily almost alone. I really don’t care, although I really would be interested in having many more. I like

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writing so much and I am so satisfied with the work of writing, that it is rewarding for me.

In the two scopes in which your work has developed, which one has served you most in terms of personal fulfillment?

I have felt fulfilled in fiction, as well as art critic, which I have always considered a public service, destined to clarify and show values and linked with the social aspect. I still continue believing in the possibility of an ideal socialism, actually perverted in the communist countries.

And, as far as the role that art criticism plays in our medium?

Art criticism fulfills a determining role, specially in culturally disoriented and abandoned societies such as ours. It does not limit itself to explaining art works, but it draws the public nearer to the aesthetic fact and points the way in which that aesthetic fact can enrich the public’s experiences.

It reveals it, justifies it and takes away its apparent gratuitousness. I believe that, among us, criticism should be didactic and clarifying: it needs to fix values, since the public is incapable of formulating them by itself. In Colombia, in this field, the only thing which I failed to do, despite my determination, was to form new critics.

Could it be that the capacity is scattered and that there are no guidelines in order to channel creative capacity in the new generations?

Yes, I don’t think there are any. There are people who occupy themselves with one fragment, just as if it were a puzzle. Therefore, each criticism, each person who concerns himself with art, has his plot, his ten meters of art.

Our great national defect, which is individualism, is also reflected there, right?

It’s just that in a country without projects, nothing different from individualism can exist. The only moment when someone puts aside individualism in order to think collectively, is when that collectivity is doing something, but here collectivity doesn’t exist. Then, if it doesn’t exist, how can we pretend that the artists is going to have any notion of it? They have crushed and squashed collectivity and it is dead weight there, used when it is necessary to use it.

Therefore, if there is no collectivity, there cannot be a collective sense of art, there has to be more or less conscious isolated individuals.

Is the critic a creator?

Of course he is, as far as he is an essayist; that is, one who starts as of determined materials in order to check them and recompose them according to an original theory.

Do you think that the previous discussion of philosophical positions is essential for art?

A philosophy of art exists, as well as a philosophical branch of art which is aesthetics. The most important function of the critic is to find and to attempt to formulate aesthetics, always supporting himself, of course, in the particular work of art. I believe that the critic should have a good philosophical formation: the artist is not included in that requirement.

With what attitude do you approach a work of art?

What methodology do you use?

Attitude? Unprejudiced, open: the least mistrust, the greatest trust. Methodology? The sociology of art, just as it was taught by Pierre Francastel. Questioning the work until you reach its profound analysis, in order to later assemble a critical enterprise which will run through the entire problematic of the imaginary. Such a sociology is interdisciplinary, it investigates the deep structures, both of the plastic object and the social picture, but it never separates from the field of the visual Is there resistance in the public?

More than resistance, I would prefer to call it curiosity before something they don’t know and sometimes the natural mistrust wakened by the extremely passionate teaching of any subject. But my experiences with the public which is who interests me and to whom my critical work is addressed, are always positive.

Do you consider that before, there was no real art criticism here?

Yes. I don’t know of any critic in Colombia apart from Casimiro Aiger. Here, they didn’t consider this a profession.

And it is, just like any other profession. In order to become

an art critic, you have to study and learn to see, so you can teach others. The critic is the middleman between the work of art and the public and makes the selection that the public has no time to make. When I exercise my profession, I analyze the piece of work without giving any consideration whatsoever to its author. That is, it doesn’t matter if it’s a man or a woman, friend or not. I have to do it like that.

That’s my job. And if I think a piece of work is bad, I don’t hesitate in saying so.

Did you ever feel the power you had and did it "go to your head" on occasions?

I sincerely believe it did not. I am conscious of the fact that I did and undid, but without thinking that this was power, but rather a serious and delicate responsibility. Once in a while I let myself be led by my friendship or personal sympathy towards the artist, but never by antagonism.

Do sympathies have much to do with you critics?

Always. We critics are subjective people, interested and full of bad passions. !Dreadful! Imagine if we were not like this. That’s why we’re adorable. We are full of errors, of failed and tortuous matrimonies…

But we always continue feeling nostalgia for Marta’s times.

But it’s overwhelming. I did it for years and years, like a boxing match, each week.

For just one time, I believe you, although I know that your life is nothing but a series of leaps into the abyss… !At last you are right! You are right: all my life has been nothing but acrobatic leaps into the abyss. My incredible fights are always with the person who can pulverize me. My confrontation with president Carlos Lleras after he razed the university, logically, caused my expulsion. When the disastrous consequences had calmed down somewhat, I accused ex-president, Alberto Lleras Camargo, of being a North American agent infiltrated in "Visión". In the same passionate way I gave myself body and soul to the Cuban Revolution, seeing it as an original and autonomous project of the socialism all of us dreamed about,. When I had the unfortunate certainty that it was aligning in the soviet orbit, I separated publicly from it, with the consequences that can be imagined. Today, I am obsessed with the savage gang that assassinated Chile. At night, I wake up thinking about the tyrants, about Pinochet, about the assassin, Banzer, throwing the dead bodies of the natives from Cochabamba into the river and the tears come to my eyes, as if my heart were going to break.

Does the fact that one is American imply duties?

The fact that one is anything; American, Congolese, or simply a man, implies duties: the duty to live, to understand, to fight. It’s clear that these duties change signs and identities according to the place and the circumstance where we have to live. Most of the Latin American population lives in subhuman conditions: what Latin American intellectual, faced with this horror , can feel exempt from urgent, tremendous duties?

Is the art of countries finished?

No. I think that art continues being of Colombia, of Venezuela, of Mexico. And it’s not that one is determined to be a Colombian artist, but only that one lives here; impregnated by everything that happens and art is going to reflect what happens here in some way. The world is full of conditionings and art responds to them, even if it’s involuntarily. That’s why I have always believed that art is from somewhere. I therefore believe in Colombian art. I also think that there is an art which is specifically Latin American, which has been my struggle for years. We are a family, but we have differences just like every family.

Don’t you think you’re resuscitating an old provincial position whose consequence was Creolism?

I don’t quite understand what you call Creolism. I suppose you refer to phenomena like Gaucho poetry in Argentina, or Indian culture in Ecuador or Peru: all of those forms were supported on anecdotic images, the Gaucho, the Indian, the half-breed, the Negro. I don’t ask for a re-encounter with these picturesque images, I am asking for something much less tangible and more difficult to find: a temperament, a peculiar reaction, faced with reality, life and death.

Do you think that in Colombia there is need for formative critical work?

I think there is more need for it than ever, with these new changes that the country has experienced, of new money, of a new public, of the buyer’s new situation. New critical formative work should be undertaken once again. It is needed once again so that the people will have guidelines and will not let anyone deceive them. It’s necessary to work with a very didactic method in order to start forming the public. The work of critics is important; specially today, when Colombia is at a crossroads which is quite similar to what happened in Venezuela during the petroleum boom and the creation of great instantaneous wealth, a phenomenon that creates terrible confusion. The formation of value criteria is what gives the guideline of the cultural progress which a society has reached. Colombia is going through a dangerous involution.

Will the Botero phenomenon be repeated?

Of course it won’t be repeat. The Botero phenomenon is as unique and exceptional as the Gabriel García Márquez phenomenon in literature. A thing of that magnitude could hardly be repeated, beyond every standard or level. There can be splendid Colombian writers, but their books will not be published by the millions. Transnational companies have been formed around Botero and García Márquez that support their works and that no longer have to do with their quality.

Don’t you think that more official incentive is needed for artistic development in Colombia?

I don’t think that more official incentive is needed because for that I would have to think that some incentive exists, which would be a lie. The systematic sabotage, the unjustified cut-downs in budgets, the sentencing to perpetual miseries, are all part of the treatment that the government imposes on the cultural institutions which depend on it. That’s why talking about more incentive seems ridiculous.

Your name continues being connected to the glorious sixties in Colombian art. Shall we talk about that period?

Let’s talk about it. In the sixties was when the leap took place, from an art which attended local requirements, to an art which functioned much more in harmony with other countries. This also coincided with international exhibitions which were carried out in the United States and in Europe, where Colombian artists were present. All of Latin America was stirred.

What were the most important events of that period?

The period of the sixties was truly brilliant.

The most significant event was the foundation of the Museum of Modern Art and it is there where everything that can be called the modern art movement in Colombia was concentrated and focused.

Yes. Since the work was begun until the end of the decade, without a doubt, all the important things that were done in Colombia in modern art were capitalized then.

How is your work in Colombia judged? And, modesty aside, to what degree was your influence decisive on the height of splendor of plastic arts in the country during the years 19551965?

For me, it is truly very uncomfortable to talk about my influence on the summit of plastic arts in that period. I prefer to acknowledge that the constant, polemic and sometimes aggressive indication of a group of valuable artists undoubtedly helped to draw the public’s attention towards them and, on the other hand, it formed a sort of group, of an emerging generation, which strengthened the idea that plastic arts were coherent and sustained firm and unitary work projects…

And the results?

The results are in plain sight. Everyone in Colombia knows how much an Obregón is worth, how much a Botero is worth, or a Norman Mejía, or a Salcedo.

The eternal exhibition of the Gasquets, or anyone

of their kind, can be presented now without leading to any confusion regarding the style of the small paintings for halls without taste. An intelligent appropriation of the pictorial events has taken place.

People buy and show a "Ramírez Villamizar" with pride. Nowadays a Colombian says: "I have an Obregón", with the same pride as a Frenchman would say: "I have a Renoir". In these years, the cultural aspect which has ascended more steadily and has more cohesion and has gained more points for Colombia abroad, is undoubtedly that of plastic arts.

I think that I have contributed greatly to this because the value criteria are never formed by themselves: someone has to do it.

But you have had a lot to do with their success…

No. That’s where the error is. I think that their success had to do with them. My cleverness has been rather to protect them and not protect some people whose mediocrity would like to have success. Then I am the clever one: what would happen if I had to protect someone who was not worth it?

Could you define what you wanted to do at that time?

What did I want to do? To convince the public through a criticism which would have as much passion as basis, that they had to be enthusiastic with the works of art and at the same time know how to appreciate them.

Someone once said that you did not make an effort to understand, feel, etc.

Who says that and on what grounds? I have been writing art critics for the past ten years. I have published four books and a fifth one is coming out soon.

I have disclosed completely unknown works outside Colombia, but without losing sight of the relativity of all our artistic phenomena within contemporary art. I don’t want to turn into an apologist of provincial founding fathers, that’s all. I believe too much in our artists so as to applaud them without reserves, or accept without protest that they should have no interest or willingness to achieve their own, national and continental expression. When people tell me that I should applaud the "efforts", I feel bad.

"Effort" is a fatidic word for our continent. It is the permanent alibi of mediocrity, of foolishness, of aesthetic invalidity. We have invented that word in order to justify our laziness, our lack of seriousness and of depth. I publicly propose that it be abolished from the language we speak.

Is it true that violence is a purely political phenomenon?

I don’t know. We haven’t been able to find out. It’s a wound through which the country bleeds to death.

What positive and negative elements would you find in your work during the time you lived in Colombia?

The most positive was, in the first place, to find a much greater audience than the limited audiences that art generally has. It was precisely due to the cultural programs on television that managed to have massive audiences. To give art a hierarchy and importance as a vehicle of knowledge which serves so that the country will know itself better and not consider art as a decorative object for rich bourgeois classes.

Also having established value scales, showing art as an important discipline in society. That is, there are work codes and elements in order to fix the quality of a piece of work which can be transmitted to the public. For example, to express that Alejandro Obregón or Fernando Botero are good painters, due to this or that reason and not just because I like them or because I am their friend, but because there are objective elements of judgment that explain their quality and their importance.

What do you want to continue being?

Joan of Arc, Igor, always Joan of Arc. •

They were going because of belisario By victoria Verlichak

Ibargüengoitia, Rama, Scorza and Traba were heading, from Paris, where they lived, for the First Latin American Culture Conference. "Now we are happily back in our Paris home and the only trip (mine, because Angel travels continuously) which I will probably will not be able to resist, is an invitation to Colombia at the end of November, where my crazy president is gathering a whole lot of writers (…). I have nothing to do at that reunion, but, since they invited Angel, it seems as though they will also send me a ticket".

"I don’t like for Angel to accept all the invitations they send him, even the most interesting ones and that he should travel without stopping (…). The trouble is that there are commitments which are unavoidable, like the one which is taking us to Colombia tomorrow, Saturday; despite the fact that I accept every trip to Colombia without blinking an eyelid, so that I can see the boys, this trip in particular comes at a time when Angel is tired and I am tied down to the home, my work and my cat, which is the most beautiful animal you can imagine".

Even though she was a bit offended because she had no space at the conference, she was definitely going because she felt committed with the Colombian president, Belisario Betancur. She wanted to pay respects to her Presi, who, at that moment was in a very delicate situation because his brother had been kidnapped (the press said that he had been kidnapped by the National Liberation Army), "but the act is so senseless, right in the midst of Belisario’s campaign for amnesty, that I have always tended to believe that the brother was kidnapped by the military and the CIA". Betancur had helped Marta a lot, she felt extremely grateful. For him, this encounter was most important, among other things, because it would show international public opinion that, with his presidency, finally things would be different, that in Colombia the battle was not only among the guerrilla and the narcotraffickers, but that there was a country and a government that loved culture and wanted to work.

Marta felt special fondness for Betancur, among other things because, despite the fact that he belonged to the group of the "conservatism", he was a man who was capable of drawing nearer to "realism, without being a doctrinarian. Because of his humble origins and having been a self-made man, coming from a poor family from Antioquia – and all of those things which seem demagogic --, he did not belong to the dynasties", which, for Marta, were what was abominable in this country.

The encounter was conducted by governmental organisms of Colombia and Spain to celebrate the so-called Generation of the ‘27 – born in Seville in 1927 when a group of writers met to celebrate the third centenary of the death of the poet, Luis de Góngora --. The purpose of the meeting was to recall Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cano, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Miguel de Unamuno, Manuel and Antonio Machado, Miguel Hernández, León Felipe and their subsequent influence on Latin America. There were many reports, some ideas, extensive contacts and long literary evenings. The sorrow and the memory of the absent artists presided the meeting, which was not suspended. In memory of the four artists, Betancur said: "All of them honor Latin American letters and are unforgettable heroes of the impossible adventure of thought and sensibility".

The hundreds of guests seemed to be a list of Who’s Who, a guide of Hispanic letters from both sides of the Atlantic. Besides the unfortunate writers, the list included Juan Goytisolo, Camilo José Cela,

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Francisco Ayala, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Manuel Puig, Miguel Otero Silva, Arturo Uslar Pietri, José Donoso, Nicanor Parra, Matilde Urrutia, Luis Alberto Sánchez. Music and cinematography formed part of this ambitious cultural menu which would later tour to 18 Colombian cities.

Rama had sent in his report by mail: "Regarding the setting of Atlantic clocks". In agreement with Marta, he would say: "There are few things in life as difficult as having the clocks all set at the same time, given their uncontrollable individualistic tendency and the ambition of each one of them to gain time over the neighbor’s clocks. At both shores of the Atlantic, the clocks joyously function out of time, in such a way that the basin of the atlas in which Spaniards, Portuguese, Americans, Blacks, Indians and Arabs circulated all mixed together, all of them in some way touched by the – according to the poet – "fertile Hispanic blood", there was no minute in which they did not give the time, composing what some called a jabbering and others a candombe".

The Venezuelan writer and politician, Uslar Pietri, had to make comments on the conference at the Rosario Superior College’s Cloister in Bogotá, where he said with emotion: "we feel the voice of his powerful absence". Despite the fact that they did not meet often in Caracas; he nevertheless remembered a meeting with the Uruguayan in Paris, "We felt the profound calling of our America and we made efforts to express it. We knew that we were not and should not be taken as European writers. And that we were involved in something else and that something was greatly still to be defined and expressed. Literally we lived in a time which was not that of the prodigious and spectacular city in which we found ourselves. Literally, we carried our America in our backs and we could not abandon it for one single moment".

Despite the sorrows, Marta shared the enthusiasm with Angel, the passion for that land and for its culture. Also the frustration due to the laziness and the mediocrity of many of its inhabitants; the anger because of the corruption and the servility of certain leaders. Those were other times, other parameters.

Today no one imagines such vehemence, such feeling when speaking of Latin America, always divided and impotent to resolve its problems with politicians, managers and intellectuals who primarily and above all look towards the United States.

Before undertaking the trip to Bogotá, she had, of course, already organized an agenda there full of lunches with friends and meetings with other visiting writers. She had business to attend to – she wanted to finish collecting the money for her last work on television – and gossip to catch up on. Likewise, as always happened when she visited the city, she had arranged some appointments to dictate conferences related with art and literature.

Furthermore, Marta thought that she would see her beloved sons, Gustavo and Fernando Zalamea and her adored grandchildren, Emiliano and Julián, who lived in Bogotá and with whom she had been not too long ago in the hot August of Paris. In the photographs of those European days spent with the family, she seems serene. She was so happy with them on that occasion that she even accompanied them to Brussels to say good-bye. In anticipation of seeing them again, she had probably bought a very big jar of forte Dijión mustard that Gustavo had written asking her to buy, or the shoes for the grandchildren that her daughter-in-law, Elba, had asked her to buy. She must have already drawn up in her mind an answer to the beautiful and energetic letter that Fernando had sent her regarding his wife, María Elsa, who Marta had not yet met or appreciated.

Upon leaving, once again she needed to encourage herself because she hated flying. A veteran of more than four hundred trips on airplane, she nevertheless

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suffered tremendous panic which, far from diminishing, increased with age. This time she didn’t want to travel either. Everyone knew that she had an uncontrollable terror of airplanes. She made sure she notified the entire world of this, perhaps to exorcize that overwhelming unrest which invaded her and which she could not overcome. Her phobia was so well known that no one was surprised when, for the nth time, she spoke of it to her brother, Alberto, who read it crying to their parents, since the letter arrived in Buenos Aires after the tragedy. Thus, the references to her "terrible destiny", to the "curse of having to travel once again by airplane" and the trembling of her knees before boarding the airplane, forcing her to do that which she most feared, took on a horrifying presence, a prophetic dimension.

It became habitual that, days before the date set for the trip, she would talk and talk about the journey in apocalyptic terms. She always proclaimed her fear, perhaps looking for a lucky charm, some comfort, some word which would calm her, that would tell her that nothing bad was going to happen, that everything would come out all right. Could it be that all the fury of which she was capable and which she deposited in others would turn against her? Could it be that her situation turned worst after overcoming a painful sickness? Could it be that her fear grew when, just one year before her own accident, the airplane where a friend of hers was traveling fell and her friend was lucky enough to survive? She could not rationalize or think about her phobia. Then her magic thinking would take over and she believed that the only thing to do was to wait. She confessed that on every takeoff her hands would sweat and that on every landing her heartbeat would stop. It became worse each time, not better. "The only normal thing is to be with both feet on the ground. How can it be natural to fly in a sort of corridor or house with windows suspended in the air?"

On one occasion, in February of 1980, after a sleepless night, Angel wrote in his diary, referring to Marta: "she left early for San Francisco, where she will be a member of the jury for The Word Point Competition, but that previous night she had gone into one of her crisis of anguish "they frequently coincide with the day before the journey" and it was a sleepless night for both of them (…) I could tell she was awake, won over by all the demons (…). I am waiting for her to call me from San Francisco, where she will arrive destroyed. My disorderly reflection is that the best and the worst of her is found in those vertigos, that it is upon them that she reconstructs herself almost miraculously, after having destroyed herself in the most heartrendering panic. And that I can do very little to help her".

She crossed the sky and the sea numberless times, helped by her tears, alcohol and tranquilizers. She knew the advantages of air transportation and she knew that the soul delays in reaching the domicile.

But she could not dissolve the certainty that in those flights – that she needed to make, more for work than for pleasure --, a catastrophe was hidden which was waiting to take place. She was not wrong. The testimonies that describe her making the preparations for that final journey with diametrically opposed feelings, are innumerable.

Anyway, in order to board the airplane, she needed strength to take-off and Angel’s hand to hold. That is why she asked her husband – who had recently been in Madrid and in Barcelona participating in some events on the sociology of literature – to return to Paris so that they could undertake this new crossing together. Rama could have well waited in Spain, but she, as an excuse for her request, asked him to please return and accompany her to hear the Argentinean, Susana Rinaldi sing tangos. "She sang stupendously in a cafe in Paris", she commented on November 25, in the last letter she ever wrote in her life, written to Lilia, Angel’s sister who lived in Montevideo.•

A SAD MEMORY

By GLORIA VALENCIA

We were in the alleys of Jerusalem, organizing one of the interviews which would form part of the series of programs projected to be done in Israel.

Rodrigo Castaño, who directed the group, moved aside for a moment to ask that a small radio that someone had turned on and whose sound was interfering us, be turned off.

They were transmitting the latest news in English and it was he who heard that which would prevent us from continuing what we were doing. An Avianca airplane had just crashed before landing in Madrid.

Among the passengers was a group of intellectuals who were heading for Bogotá. They would read out the list a few minutes later. We crowded together at that place with our hearts suspended in the air and it was then that we heard her name: Marta Traba. Then, Jorge Ibarüengoitia, Ángel Rama, Manuel Scorza.

Then I didn’t want or couldn’t hear any more.

Quickly they took me to the car that drove us to the hotel. I asked to be left alone. I couldn’t believe it. I had been with her a short time back in Paris, in her apartment full of light at the Place des Victoiries, sitting on the floor, drinking a green tea, we made plans once again: we would see each other in Colombia. She wanted to have a glimpse at the "History of Modern Art Told from Bogotá", the 20 television programs, half an hour each, which she had been filming precisely with Rodrigo. But that had been only at the end. Before, much before, so many things!…

She had arrived in Colombia in September of 1954, after her marriage in Paris to Alberto Zalamea and the birth of her son in Buenos Aires. I got to know Colombia through the narrations of Alberto’s friends, her friends, our friends: Arturo Laguado, Hernán Viecco, Plinio Apuleyo Mendoza.

But the Zalamea-Traba family journeyed from France to Italy, from there to Argentina, to Venezuela and finally to Bogotá.

Marta’s life was marked by permanent roaming.

When they arrived in Colombia, they thought they had no place to stay. They did not know that Fernando Martínez Dorrie and his wife Isabel’s house was ready to receive them. Hernando Téllez, the writer, and Beatriz soon opened their doors to them also. They soon joined what we considered the "Group".

In our house, she met Álvaro Mutis, who Zalamea considered his brother. Immediately a plan was drawn up for Marta to work in HJCK. Two programs, whose recordings are kept in the broadcasting station, began to be transmitted, but that was just the beginning.

I remember now that in that impersonal room in the hotel in Jerusalem, where I couldn’t stop crying, the images kept coming back hastily: Marta, with her provocative hats. Marta, frightened, the same as I, when we initiated our television programs.

The words of the Japanese teacher, Seki-Sano, who foretold "a great future in the theater" for us.

Marta in an outburst of laughter, eating up the world, challenging, giving impulse, orienting, Marta writing poems which she hated, studies that still exist, novels that give us a glimpse of the marvelous labyrinths of her personality.

I don’t know how long I cried that day, the only thing I know is that I continue crying for her. I am not consoled at seeing a hall with her name in the museum that she founded, a project in which we were also at her side. The truth is that Colombian plastic arts without the arrival of this intuitive woman, brave and controversial, would probably have taken a very different course and would not have had the respect that they have today within Latin American art. •