Revista Mundo No 33 - Edgar Negret by Revista Mundo

CONVOCATORIA El llamado del Perro

Revista 33 Mayo 28 de 2009

El colectivo El Perro que ladra (París) lanza una primera convocatoria de películas para su archivo fílmico con el objetivo de difundir en Francia y en Colombia una selección del material recibido. El tema de esta convocatoria es Colombia -películas colombianas o sobre Colombia-. Se aceptan trabajos audiovisuales de todo género, sin límite de duración, en todo formato. Fecha límite de envío: 5 de agosto de 2009. Dirección para el envío: Ana María Salas Galería MUNDO - Cra 5 N°26A-47 Torre C - Torres del Parque Bogotá COLOMBIA

Descargue la convocatoria detallada y el formulario de inscripción en nuestra página internet: http://elperroqueladra.free.fr

Colectivo El Perro que ladra elperroqueladraparis@gmail.com

Esta publicación se realizó con la colaboración de Irene Acevedo y Germán Alvarado

Director Coordinación general Coordinación editorial Concepto Gráfico Diseño Gráfico Asesoría Fotografía Portada Agradecimientos Publicidad y Mercadeo Comercial Asistente Impresión Distribución

Carlos Salas Tamara Zukierbraum Luz Adriana Hoyos G. MUNDO Patricia Rodríguez Mauricio Ruíz Duarte Archivo Edgar Negret Oscar Monsalve Archivo MAMBO Archivo Jaime Carrasquilla Negret Propongo Producciones Edgar Negret, fotografiado por Ernesto Monsalve, MAMBO 1999 Maestro Edgar Negret Jaime Carrasquilla Negret Galería Casa Negret G.A Galería Negret Buitrago Rodolfo Buitrago Abril Jesús Eduardo Tibaduiza Pedro Rodolfo Díaz La Pared Galería Elsie Vengoechea Harold Alvarado Tenorio MAMBO Luisa Salas Augusto Restrepo Juan Carlos Castillo Leonardo Torres Zetta Comunicadores DIMSA

La publicación de los textos y del material gráfico de la presente revista ha sido realizada con la plena autorización del artista o de sus herederos. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio gráfico, mecánico o electrónico, conocido o por conocer, sin autorización previa y escrita de REVISTA MUNDO. Carrera 5 No. 26A - 19 - Tel. (571) 2322408 - 2322467 Torres del Parque - Bogotá - Colombia revistamundo@hotmail.com

ISSN 757 1657- 8546 Hecho en Colombia

Flor - Sanki / Aluminio pintado / 120x120x120 cm / 1995

EDITORIAL Por Luz Adriana Hoyos

Ítaca 1. Popayán Por Álvaro Medina

Negret Por Marta Traba

Negret, un lenguaje nuevo Por Marta Traba

Comienzo de la escultura moderna: Negret Por Marta Traba

Un testimonio sobre Edgar Negret, escultor Por Jaime Carrasquilla Negret

Ítaca 2. Nueva York Por Álvaro Medina

Nueva York fue una sorpresa Por Jaime Carrasquilla Negret

Ítaca 3. París Por Álvaro Medina

Poesía y máquina en Negret Por Álvaro Medina

Ítaca 4. Madrid Por Álvaro Medina

No soy abstracto Por José Hernández

Ítaca 5. Mallorca Por Álvaro Medina

Ítaca 6. Nueva York Por Álvaro Medina

Ítaca 7. Colombia Por Álvaro Medina

Fabricación del silencio Por Jorge Oteiza

Ítaca 8. Colombia Colombia

En palabras de Negret Por José Hernández

COLABORADORES Jaime Carrasquilla Negret Cursó estudios de Derecho y se graduó como Licenciado en Historia. Perteneció al grupo fundador del Club de Teatro Experimental Café la Mama y desde 1970 se ha desempeñado como maestro de escuela. Desde 1989 es rector del Colegio Unidad Pedagógica. Por diversas razones ha sido muy cercano al Maestro Negret. Ha colaborado con las diferentes publicaciones de la obra del artista: elaboró Biografía y cronología de exposiciones del catálogo de la exposición Negret, 33 años, de la Galería Garcés-Velásquez (1978); hizo parte de los colaboradores para el libro Negret, uno dos y tres. Nada que ocultar (1983); escribió la presentación-guía de la Casa Museo Negret de Popayán (1987); para la exposición Negret en el Centro Cultural Reyes Católicos escribió Un testimonio sobre Edgar Negret: escultor (2003) y colaboró en el libro Homenaje: Negret Escultor de Villegas Editores (2004) ampliando la biografía y catálogo de exposiciones. José Hernández Estudió periodismo y literatura en Francia. Ha renovado algunos diarios en América del Sur como El Tiempo de Bogotá, El Comercio de Quito, El Nuevo Día y La Razón en Bolivia. Ha sido Coordinador general de El Tiempo en Colombia, Editor general del diario El Comercio de Quito, Director de opinión de Gamavisión y Editor general del Diario Expreso. Actualmente es Director editorial de la revista Vanguardia. Autor de varios libros: De seis a seis (novela). Y dos libros de arte: Me tocó ser así, sobre la obra de Luis Caballero y El arte abstracto de Carlos Rojas. Es autor del ensayo Periodismo: ¿oficio imposible? y coautor de Ecuador frente al vértigo fatal y El 21 de enero, La vorágine que terminó con Mahuad.

Álvaro Medina Estudió arquitectura en la Universidad del Atlántico. A los 19 años publicó sus primeros textos literarios en los suplementos dominicales de El Espectador y El Tiempo de Bogotá. Profesor adscrito al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional en Bogotá. Trabajó como curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá. En 1994 recibió el Premio Nacional de Historia, otorgado por Colcultura. Autor de más de una decena de libros sobre el acontecer artístico del país, entre los que cabe destacar: Procesos del arte de Colombia (1978), El arte colombiano de los años veinte y treinta (1995), Alfredo Guerrero y su mundo pictórico (1998), El arte del Caribe colombiano (2000), Carlos Salas-Pintura activa (2000), Nadín Ospina-Tergiversaciones (2001) y Germán LondoñoComo un río de sangre (2001), Armando Villegas abstracto (2005), Juan Cárdenas (2007) y Poéticas visuales del Caribe Colombiano (2009). Jorge Oteiza (1908-2003) Escultor vasco. Entre 1933 y 1949 realizó un viaje por varios países de América del Sur con el interés de conocer la escultura precolombina. Durante este período estuvo en Colombia y conoció a Edgar Negret. También escribió diversos ensayos y algunos libros de poesía entre los que se destacan: Quosusque Tandem…! (1963), Existe Dios al noroeste (1990) y Itziar elegía y Otros poemas (1991). Su influencia es determinante en las generaciones posteriores de escultores españoles. Se caracterizó por una fuerte posición ideológica frente a la defensa del pueblo vasco. Murió en Alzuza en 2003.

Marta Traba (1930 – 1983) Crítica de arte y escritora argentina. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Historiadora del Arte de la Sorbona en París. En 1954 llegó a Colombia donde realizó una importante labor en el campo de las artes plásticas como maestra y crítica de arte. Participó en la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y colaboró con diversos periódicos y revistas de Colombia y Latinoamérica. En 1966 recibó el Premio de novela Casa de las Américas por Las ceremonias del verano. Entre sus libros se encuentran: Historia natural de la alegría (1951), El museo vacío (1958), Arte en Colombia (1960), Seis artistas contemporáneos colombianos (1963), Los cuatro monstruos cardinales (1965), Paso así (1968), Mirar en Caracas (1974), Mirar en Bogotá (1976), y En cualquier lugar (1984).

Metamorfosis / Aluminio pintado / 63x110x90 cm / 1987 / Archivo MAMBO

EDITORIAL Por Luz Adriana Hoyos G.

a obra de arte invita a una lectura de múltiples miradas. Podemos hacerlo desprevenidamente, dejarnos conquistar por la forma, por el color; dejar que nos sugiera emociones y pensamientos. Pero, existe otra mirada, esa que hacemos con ojos cautelosos y metódicos, sin embargo, esta mirada no deja de estar detrás de un misterioso velo que se descubre a través de la observación del universo íntimo del artista. Es aquí, donde se encuentran nuevos matices de la obra que sólo los hace visibles la propia curiosidad y la mirada crítica. Este número, dedicado al maestro colombiano Edgar Negret, sugiere mirar no sólo la escultura sino también al escultor. Las relaciones entre su vida y obra son fundamentales para entender el lenguaje creador del artista. Es así, como la evolución y transformación de la obra de Negret está marcada por sus viajes y sus retornos: desde Popayán -ciudad natal- donde se inicia su interés por los temas trascendentales y místicos, luego Nueva York, París, Mallorca, Madrid y su regreso a Colombia. En cada viaje un descubrimiento: un nuevo color, una nueva forma, un nuevo tema, un nuevo material. Pero esos descubrimientos están determinados por una esencia inmutable en su obra y es la aspiración de Negret de que cada una de sus esculturas coincida con su interior: “cuando lo logro, cuando encuentro cosas con las manos que concuerdan con lo que tengo adentro y que me era desconocido, llego a un estado en el que se podría hablar de un gran orgasmo espiritual”. Como un homenaje a Negret y su estrecho vínculo con la poesía, se escogió uno de sus poemas preferidos para guiar la lectura por estas páginas: Ítaca del poeta griego Konstandinos Kavafis. Cada partida, cada llegada a un nuevo puerto se convierte en una Ítaca, esa ciudad que todos llevamos dentro y que sólo tiene sentido en nuestra vida si a través de ella hemos adquirido conocimiento, hemos logrado ser sabios… y este sentido poético es innegable en Negret y su obra.

Job / Yeso / 50x33x23 cm / 1944

Anunciaci贸n / Yeso / 53x35x34.5 cm / 1948

Mano de Dios / Yeso / 62x43x30 cm / 1947

Popayán Negret por etapas

1944-1949

Por Álvaro Medina

ÍTACA

Cuando partas hacia Ítaca pide que tu camino sea largo en aventuras y conocimiento.

Los hechos Edgar Negret recibe el diploma de escultor de la Escuela de Bellas Artes de Cali y regresa a su tierra natal. Dada la intensidad del ambiente literario que reina en Popayán, el joven artista se interesa ante todo en la actividad de los poetas, hasta que a la Universidad del Cauca llega Jorge Oteiza, artista vasco que conoce todas las tendencias de la escultura moderna. A través de libros, Negret se familiariza con Rodin y Henry Moore.

La obra El escultor payanés modela sus esculturas de barro con la idea de fundirlas en bronce. Imbuido de poesía, en 1944 y 1945 realiza pequeños monumentos de homenaje a Porfirio Barba Jacob, Gabriela Mistral, Walt Whitman y Guillermo Valencia, desencadenando encendida polémica con el desenfado volumétrico del Valencia. A continuación, en la ciudad de la Semana Santa solemne, plasma temas bíblicos como Cabeza del Bautista (1946), Mano de Dios (1947), Job (1947) y Anunciación (1948). La masa escultórica se revela plena pero sólo en apariencia porque la mayoría de las piezas, al ser miradas por detrás, presentan el revés vacío. La masa es delgada piel de bordes que se enconchan hacia atrás como para retener el espacio que sugiere el volumen, expresión bien temprana del tenso flujo espacial interior que se aprecia en la obra realizada después de 1964.

“Ahora, yo creo que los valores de Popayán siguen, la

cuestión es que se necesita romper con ellos, con muchas de las cosas de Popayán. Yo creo que todas las personas que hicieron algo grande rompieron con Popayán y fueron contra Popayán a pesar de ser tremendamente payaneses .

”

Negret en entrevista con José Trujillo y Alejandro Larreamendy.

10 Bocetos / 1944 - 1948

Bocetos / 1944 - 1948

Aparato Mรกgico / Aluminio y madera / 194x90x50 cm / 1957

Negret Por Marta Traba

Edgar Negret y Marta Traba

(Extraído del texto publicado en Prisma No. 6, Bogotá, junio-julio, 1957)

odo el arte moderno es una carrera para reivindicar los elementos del arte, perdidos en un fárrago literario-histórico-social: y esa carrera ambiciona llegar a una meta enormemente difícil para el público, la de que la emoción estética se suscite por el color, por el plano y sus asociaciones, por la línea y sus laberintos. En el caso de la escultura, por la masa, por el volumen, por la materia y por la inclusión del espacio dentro de todos esos elementos. Pero si es tan difícil para el público comprender el por qué y el cómo de esta nueva experiencia visual que se le propone, no es menos ardua para el artista emprenderla y llevarla a cabo librándose de los peligros del manierismo. Porque si hay un manierismo azotando permanentemente las zonas de la visión figurativa, es decir, si la escultura de busto llegó a convertirse en manos de talentos mediocres en una fórmula exterior absolutamente inexpresiva y desprovista de cualquier valor artístico original, y así pasó con la estatua, y con el monumento y con la triste escultura de plazas públicas, también la amenaza del manierismo planea sin cesar sobre las esculturas que, derrocando definitivamente las imposiciones, moldes y fórmulas caducas, se han entregado valientemente a la tarea de devolver a los elementos su dignidad y prestigio originales. Por eso no hay artista contemporáneo de valor que

haya empezado por el final, es decir, que haya tomado de los demás esos elementos ya liberados. Para comprender el mecanismo de los valores particulares, a todos les fue preciso irlos liberando ellos mismos hasta llegar a aislarlos, no solo de acuerdo con una estética general del siglo, sino también en íntima y completa concordancia con su propio criterio y sus exigencias personales. Este trabajo es el que acometió Negret, y verificamos la sinceridad de la tarea desandando el camino que él ya anduvo, y que le ha llevado a una posición de primera importancia dentro de la escultura latinoamericana contemporánea. […] Negret trata con serenidad de dar una crónica del mundo hecha a imagen y semejanza de esa seguridad inalterable en el dominio del hombre moderno sobre las cosas. La expresión de Negret alcanza en 1957 un equilibrio satisfactorio: por eso da los resultados más originales y maduros. Seriamente, asegurando pausadamente las conquistas de más de diez años, Negret halla un espléndido estilo. Es posible que su escultura no sea apreciada como se debe en Colombia, pero ninguna obra vive buscando el aplauso. Y siempre en los casos de talentos de vanguardia, son esos talentos los que hacen viajar noblemente el nombre de un país, y no ese país el que se preocupa por protegerlos.

Negret, un lenguaje nuevo Por Marta Traba

(Extraído del texto publicado en El Tiempo, Bogotá, 1965)

N Eclipse / Aluminio, madera y plexiglas / 48x48x13 cm / 1962

egret, fue pues, en Colombia, un pionero de la plástica contemporánea, lo cual no es necesariamente un juicio de valor. Pero además de este mérito, Negret fue perfeccionando a lo largo de diez años aproximados de trabajar en los metales, un lenguaje poderosamente original. Aunque pueda clasificarse entre los neoclásicos, o neo-geométricos, o escultores de los “artistas”, su obra no repite los hallazgos generales, no se pliega del todo a ninguna posición de grupo; es exclusivamente suya, elaborada con un extraño y terco sentido perfeccionista, hasta que el espacio interno y las planchas de metal llegan a aceptar la profunda disciplina rítmica que él les impone.

Este enérgico juego de relaciones formales no puede considerarse, de ninguna manera como un alarde de destreza manual: lo sostiene y lo anima un denso, tranquilo contenido. Dejar que las formas transcurran, fluyan lentamente, se acoplen, se transfiguren hasta adquirir una potente personalidad: tal es el contexto que irriga las formas. Negret tiene su manera particular de ser clásico: es un purista sinuoso, lleno de íntimos barroquismos ¿Contradicción? Evidentemente sí: pero contradicción expresada y resuelta en una obra tan reposada como inquietante. Y es precisamente de esa dialéctica de donde arrancan su poder y su fuerza.

Luna / Aluminio pintado / 135x145x90 cm / 1985

Mรกscara / Aluminio, y madera / 91x85x50 cm / 1967

Comienzo de la escultura moderna: Negret Por Marta Traba

egret no pretende alcanzar significados trascendentes; simplemente nomina, califica, marca bloques de temas, a los cuales asigna una existencia concreta y otorga todo el poder sensorial; representante cabal de la nueva geometría, Negret presenta al público un mundo tan sólido como el que le propone la tecnocracia, sin esclavizarlo a sus servicios. El contorno, la decisión en el establecimiento de las formas, son fundamentales en su escultura. Diversamente a la extrema simplificación que asume la escultura inglesa de “cosas geométricas”, hay en Negret una oposición interna entre la síntesis de la línea, bordes, materiales y colores, y el rebuscamiento de las soluciones rítmicas, la manera de internar, de involucionar unas formas con otras, la complejidad de sus relaciones, el desgaste de los espacios internos llenos de recovecos. La originalidad de su forma radica en este antagonismo; el tono y tratamiento que da a los contornos netos es distinto al que despliegan otros escultores internacionales dentro de esta misma tendencia. En cuanto a su asociación con el medio colombiano, la índole de su trabajo parece eximirlo de tal compromiso. Los geométricos manejan un sistema expresivo neutral, no ubicable, no identificable, que no puede cargarse con las motivaciones de una u otra sociedad. No puede hacerse ninguna asociación entre la obra de Negret y su medio, medio por otra parte accidental, ya que su formación se llevó a cabo en Nueva York, sin embargo asume para el desarrollo de la escultura colombiana un valor aparte al de su estimación formal. […] Lo importante es consignar que, después de haber plantea-

do por vez primera una plástica colombiana moderna, Negret presencia la instalación de algunas (poquísimas) figuras más jóvenes que ya encuentran terminado el pleito entre estatua y escultura, y por consiguiente el camino expedito. Sus obras no han concretado nada que sea ni medianamente posible escultura nacional, pero ya está aceptado el concepto. ¿En qué medida las obras de Negret, cumpliendo el requisito más imperioso de la nueva escultura, son cosas que rodean compulsivamente al público y lo escogen en su órbita, si tenemos en cuenta el distanciamiento del propio Negret con respecto a sus trabajos? En la medida en que el escultor introduce en el área visual del espectador cosas tan concretas como las máquinas que lo rodean día y noche, tan precisas y complejas como ellas, pero inútiles. Tal era la idea inicial de que se nutrieron los molinillos de café y las máquinas inventadas por Marcel Duchamp, cuyo puesto profético dentro del desarrollo del arte contemporáneo tiene día a día un sitial más sólido. La diferencia, sin embargo, entre objetos dadá, surrealistas y pop, por una parte, y objetos geométricos como los de Negret por ejemplo, por la otra, es que éstos parecen serios, útiles y tan científicos como cualquier aparato de IBM; esa seriedad les permite actuar como caballos de Troya, introduciendo subrepticiamente la idea de gratuidad contra utilitarismo, de poesía contra tecnolatría, para defenderse de una sociedad altamente industrializada que se ha tornado incisiva, demoledora y excluyente para estimar el arte. Una máquina gratuita revaloriza a la vez el concepto de creación artística.

Sputnik / Aluminio y madera pintados / 90x75x36 cm / 1959 / Archivo MAMBO

(Extraído del texto publicado en el libro Historia abierta del arte colombiano editado por el Museo La Tertulia en Cali, 1974)

Un testimonio sobre Edgar Negret, escultor Por Jaime Carrasquilla Negret

(Texto extraído del catálógo de la exposición del Centro Cultural Reyes Católicos en 2004, Bogotá)

e despierto sobresaltado a contestar el teléfono; es la una y media de la mañana, de algún día de octubre de 1996:

No me pude dormir de nuevo. Preparé café y releí toda la poesía. A las siete de la mañana, uno de los ayudantes de Negret pasó por el libro. Algunas semanas después los bocetos de las Mariposas volaban por el taller. Esta situación había pasado cientos de veces, a cualquier hora de cualquier día, desde fines de 1979 cuando comenzó a trabajar en el Homenaje a Simón Bolívar. Siempre trabajando en el taller con sus ayudantes, en jornadas de casi ocho horas, con láminas que se doblan de múltiples maneras y se van transformando en bellas formas; leyendo sobre el tema que le interesa hasta agotar posibilidades. Sin improvisaciones. Conocí a mi tío Edgar Negret desde mi nacimiento, que fue en enero de 1946. Mi madre me llevó a Popayán cuando tenía tres meses y regresamos a Bogotá en diciembre del mismo año. En la casa de la familia Negret, situada en la calle 5 No. 10-23, vivían mi abuela María, mi tía Nona, su esposo Rafael Velasco y mi tío Edgar. En julio fuimos a veranear a la finca Palacé, cerca de Popayán. Tengo en mi poder las fotografías que tomó mi tío en las que estoy con mamá y la abuela. Y una en particular, seguramente tomada por mamá, en la que estoy en brazos de mi tío. Iba a cumplir sus 26 años y desde entonces ya usaba sombrero. Conocí a Edgar Negret, escultor, a mediados de 1963, cuando vino de Nueva York, para acompañar a mi tío Gerardo en sus últimos días. Al año siguiente se radicó en Bogotá y entonces tuve la oportunidad de estar cerca de él. Desde eso han pasado cuarenta años, durante los cuales he tenido el maravilloso privilegio de conversar con él, de leerle en voz alta diversos textos, de verlo y acompañarlo a trabajar, de recoger información para algunos de sus trabajos, y conocer a algunos de sus amigos. Trataré de conservar alguna secuencia temporal, pero en el recuerdo se mezclan las épocas y los encadenamientos se

Edgar Negret y Jaime Carrasquilla Negret

- Joven Jaime, lamento despertarlo. - Maestro, no se preocupe. ¿Le puedo ayudar en algo? - No encuentro el libro de poesías de Silva. ¿Usted lo tiene a mano? - Ya lo busco. (Enciendo la luz, prendo un cigarrillo y en la biblioteca encuentro varias ediciones de la obra poética de Silva, cuyos poemas papá leía y declamaba.) - Sí señor, ya encontré la misma edición que está en su casa. - Por favor, léame desde el principio. - ¿Todo? - Sí, toda la poesía. Nada de la prosa. Le leí toda la poesía y algunos poemas varias veces. Hacia las cuatro de la madrugada me dice: - Muchas gracias. Sigue leyendo bien. Ahora en la mañana pasan por el libro. Que descanse.

trastocan. Creo que es necesario mencionar algunas cosas acerca del período anterior a su viaje a Nueva York en 1949. Estoy convencido de que se trata de un período esencial en su proceso y que por diversas razones no ha sido revisado por los críticos de una manera más profunda. Hay numerosas obras que no se conocen, porque usted de alguna manera así lo quiso, en contra de lo que yo creía y que ahora empiezan a salir de guacales y cajas para reconocerse con las de otros períodos, productos de la misma mano. Esta selección permite reconocer la excelencia y calidad de su trabajo.

“He tenido el maravilloso privilegio de conversar con él, de leerle en voz alta diversos textos, de verlo y acompañarlo a trabajar, de recoger información para algunos de sus trabajos, y conocer a algunos de sus amigos”.

Alicia y Edgar Negret

Gerardo, Efraín, Edgar, Rafael Antonio Negret y María Dueñas

“Popayán de mi infancia.(...) La nitidez y la sencillez que tenía la ciudad se me grabaron. Era una ciudad muy simple y muy bella: las casas eran de un gran portalón con tres o cuatro ventanas, separadas por unas superficies blancas muy extensas (...) y las ventanas eran de barrotes, austeras, sin nada sobrante, recargado. Era una ciudad blanca (...) toda blanca (...) Después a todo el mundo le dio por sentirse español y mediterráneo y comenzó a dividir las casas, a subdividirlas, le metieron a las ventanas recovecos; y las grandes casas de empinados techos se volvieron de dos pisos con baranditas y todo, como para hacer “manolas”. Entonces ese Popayán que yo conocí, casi desapareció (...)”(1). Hacia Cali, donde el General se desempeñaba como comandante de la Brigada, viajó la familia en 1926, y en el colegio de los Hermanos Maristas tuvo su primera experiencia escolar. Al regresar a ese Popayán “desaparecido”, estudió en la sección de bachillerato de la Universidad del Cauca, el Liceo. Dibujaba todo el tiempo, para sí, para sus padres, para sus hermanos y sus amigos. Aún conservo algunos cuadernos y hojas sueltas, amarillas ya, con rastros de humedad y mal dobladas que pertenecieron a mamá. Leía lo que era posible encontrar en su casa, en la de los amigos y lo que llegaba a la Librería Climent, la de don Carlos, el catalán.

General Rafael Negret

Hay aspectos ya conocidos y repetidos, que es necesario recordar sobre lo que significaron la familia y Popayán para Negret niño y joven. Es el menor de los nueve hijos de Rafael Negret Vivas y María Dueñas Rodríguez. Protegido por la serenidad de la familia pudo expresar desde muy niño el deseo de ser artista, escultor. Y lograrlo... El padre, militar de carrera, que alcanzó el grado de General (existe una caricatura de Leudo de 1916), preocupado por la necesidad de organizar el ejército, redactó profusos textos para tal fin y enamorado entusiasta de la historia militar de la Independencia, escribió numerosos artículos y un libro premiado por la Academia Colombiana de Historia. Fue reconocido por sus servicios al país, con condecoraciones que hoy en día se encuentran en el Museo Negret de Popayán. María, la madre, afectiva y atenta observadora, permitió generosamente ampliar los horizontes sensibles del menor de sus hijos. Y la ciudad, en palabras suyas:

María Dueñas - Madre de Edgar Negret

Recuerdos de familia

Sin título / Carboncillo sobre papel / 59x57 cm / 1944

Sin título (detalle) / Carboncillo sobre papel / 100x70 cm / 1944

Entre 1937 y 1943 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali, donde el maestro Antonio María Valencia, su director, había fundado el Conservatorio, que hoy lleva su nombre. “Se enseñaba un poco de “recetas” para hacer arte y al final uno descubre que eso no sirve absolutamente para nada. Es como aprender a escribir a máquina para escribir una novela. Entonces yo salí de la Academia donde había pasado seis años trabajando muy duramente, manejando la greda, esculpiendo, pintando.”(2). Trabajaba todo el tiempo. Utilizaba los espacios fuera de los horarios establecidos en búsquedas y reflexiones. Allí encontró a Rodin, que rompía totalmente con el manejo conservador de la escultura. De esta etapa son los Modelos Recostados (Museo Negret, Popayán), sin cabeza, con brazos y piernas recortadas, y hay un Modelo de Pie (Museo Negret, Popayán). Indudablemente es Galaor Carbonell quién mejor describe este primer período(3), del cual existen algunas naturalezas muertas en acuarela, que se encuentran en poder de diversos miembros de la familia o personas muy cercanas a usted. Hay también, una talla en madera del tercer año de la Escuela, Dragón y un yeso: Cabeza de Negro. Debe recordar que, en 1974 o en 1975, estuvimos revisando los armarios de la casa de Popayán donde encontramos numerosos rollos con acuarelas, dibujos (lápiz, carboncillo, tinta) suyos y algunos de

Gerardo. Usted hizo una primera selección, que nunca se ha exhibido y el resto se quemó en una gran caneca que pusimos en el patio, en medio de las azaleas. Algunos años más tarde, en baúles que en ese momento no revisamos, y que usted con Luis Pérez y Germán Alvarado abrió, se encontraron otros dibujos que sí se han mostrado bajo el genérico de Los Papeles del Monasterio. Recién muerto el poeta y político Guillermo Valencia, le pidieron un homenaje para colocarlo en la sede del Liceo de la Universidad del Cauca. Usted hace la Cabeza de Valencia que genera una gran polémica. De gran volumen, con rasgos fuertes, simplificados, un retrato-dibujo. Era “su Valencia”: el que vio caminar de manera arrogante y altiva por las calles de Popayán y sostener largas y amables conversaciones con su padre. En el momento de la gran discusión generada por la escultura, llega a la ciudad Jorge Oteiza (o Jorge de Oteiza), escultor, ceramista y pensador vasco que venía desde Buenos Aires y que, contratado por el Gobierno Nacional, fue enviado a trabajar a Popayán. Llegó acompañado de Itxiar, su esposa y su llegada fue extraordinariamente significativa para usted. Además de terciar en la polémica desatada y de poner a los payaneses en contacto con el movimiento artístico contemporáneo, descubrió con profunda sorpresa que usted intuía los grandes caminos por los que transitaba

“Se enseñaba un poco de “recetas” para hacer arte y al final uno descubre que eso no sirve absolutamente para nada. Es como aprender a escribir a máquina para escribir una novela”.

la escultura. La revista de la Universidad del Cauca publicó la Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo de la posguerra que polemiza sobre el muralismo mexicano. Usted tenía las visiones usuales que había estudiado en algunos libros, como el de Lincoln Rothschild(4) que incluía, además de Rodin, a Epstein, Brancusi y algunas piezas africanas. Creo que después de oír a Oteiza y conversar con él, el libro no volvió a abrirse nunca. Fue también el momento en que se puso en contacto con los hipogeos de Tierradentro y la estatuaria de San Agustín por intermedio de Gregorio Hernández de Alba que de cuando en cuando pernoctaba en Popayán cuando venía de sus trabajos arqueológicos. Y también por el mismo Oteiza, con el que, creo, estuvo en Tierradentro. El maestro Oteiza, para mí, sencillamente Oteiza, que nació en Orio en octubre de 1908 y murió en Alzuza en abril de 2003:

Vivieron Oteiza e Itxiar en la casa que había sido del Sabio Caldas. Por allí pasó Nicanor Zabaleta quien permaneció casi un año y con el que usted conservó una buena amistad por muchos años. En algunas reuniones en Nueva York, usted cocinaba mientras se escuchaba el arpa. Y también pasó León Felipe el poeta que una noche leyó la traducción del Canto a mí mismo de Whitman con el prólogo incluido, que desafió totalmente a la muy conservadora Popayán. Años después (1952) en Madrid, ciudad lineal, usted se reencontró con Oteiza e Itxiar y conoció a un grupo de artistas españoles con quienes no solamente estableció fuertes lazos de amistad sino que exhibieron juntos, en particular con los hermanos Saura: Carlos, fotógrafo y Antonio, pintor. Pero también con José Ayllón del recientemente fundado Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, en el que expuso en 1953 y al que volvió en 1983. Gracias a Oteiza, el arte contemporáneo inundó su vida y su taller. Entre los invasores, Mondrian, Malevich, Brancusi, Moore.... “En Climent -dice Negret- conseguimos la obra de Rilke que venía en ediciones rústicas de papel periódico. Otros autores en la Pajarita de Papel, de Losada, en formato pequeño y de pasta dura; también TOR y en formato grande lo de Rueda. Los textos sobre Rodin son bellísimos. Leíamos en grupo: Luz Valencia, Aurelio Caicedo, Gregorio y Genaro Arboleda, su

Sin título / Lápiz rojo sobre papel / 100x70 cm / 1944

“Te voy a explicar el porqué de mi inclusión en esa entrañable fotografía familiar (...) Es un libro sobre la obra de Edgar Negret, el gran escultor colombiano, uno de los grandes escultores actuales (...) El libro lo llevo para Alzuza y ya que lo tengo aquí me gusta que lo veas. Cuando llegué a Popayán para crear una escuela de Cerámica, Negret hacía su primera exposición, en una sala inmensa de la Universidad, que el rector le había ofrecido como estudio. Edgar es de Popayán y acababa de concluir sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cali. Se apreciaba de inmediato la sensibilidad extraordinaria del escultor, pero no estaba orientado, y a mí me correspondió la gran suerte de poder orientarle, de ayudarle, de ser su amigo. Negret me nombra siempre como su maestro, cuando habla de sus comienzos, uno no está acostumbrado a esta lealtad, pero ahora esto, al cabo de los años, es de tal delicadeza, es como una lección que me sorprende, como de humildad, es de tal reconocimiento, de tal intimidad y cariño, que me ha dejado profundamente emocionado, hasta confundido (...) Jorge ha callado. Sus ojos parecen humedecidos. Está como perdido en el recuerdo. Decido liberarle de él y le hago una pregunta de tema distinto”.(5)

“Negret me nombra siempre como su maestro, cuando habla de sus comienzos, uno no está acostumbrado a esta lealtad, pero ahora esto, al cabo de los años, es de tal delicadeza, esa como una lección que me sorprende, como de humildad, es de tal reconocimiento, de tal intimidad y cariño, que me ha dejado profundamente emocionado, hasta confundido”. Jorge Oteiza 21

mamá, Álvaro Pardo y algunas veces Gerardo. Cuando estaba en Palacé, me iba cerca al río y pasaba horas enteras, solo, leyendo, pensando. “Dizque” echando globos. Además de Rilke estaban Proust, Dos Passos, Mann, Whitman, Barba Jacob, Joyce, Maeterlinch, Sartre, Mistral, García Lorca, Valencia, Sanín Cano y muchos otros. En el Rodin, Rilke comienza como así: “Estaba solo antes de la gloria (...)” y después escribía algo sobre las manos. Ese aspecto me llamó siempre la atención. Cuando en París visité a Brancusi en su estudio, me impresionaba la manera como movía las manos y lo fuertes que eran. En algún lugar tengo una fotografía de sus manos con un martillo o un cincel. -¿Por eso la fotografía de Maywald, en París, de sus manos que rodean uno de los Simétricos? Es posible. No había establecido la relación. Además, todos se quedaron en París. Nunca supe qué pasó con ellos. Después ocurrió lo mismo con el San Sebastián, que desapareció.“

Puben / Cemento / 33x40x33 cm / 1944

Al revisar el libro de Rilke, el primer párrafo dice: “Rodin estaba solitario antes de su gloria. Y la gloria que adivinó lo ha hecho acaso más solitario aún. Porque la gloria es finalmente sólo la suma de todas las incomprensiones que se acumulan alrededor de un hombre nuevo.”(6). Y un poco más adelante “(...) Recordamos cuán pequeñas son las manos del hombre, cuán presto se fatigan, y el poco tiempo que les es dado moverse. Nos preguntamos quién domina esas manos. ¿Cuál es ese hombre?”(7). “Hay que leer las “Cartas a un joven poeta” -dice Negret- y pensar en la manera en que se toman decisiones. Usted hizo ese ejercicio. Por eso, creo, se volvió maestro y dejó el derecho y el teatro. ¿Sabe qué fue muy importante?: “Los Cuadernos de Malte Lauris Brigge”, también de Rilke. (Pienso que en lo que a mí respecta, tiene razón). Y lo de Rilke es ¿Lo del modelador que ha puesto dos rostros? Busque el libro y me lo lee”. Leo: “El modelador delante de cuya tienda paso todos los días, ha colgado dos mascarillas ante su puerta. El rostro de la joven (...)

Y debajo, el otro rostro que sabe. Ese duro nudo de sentidos, tensos hasta romperse. Esta implacable condensación de una música que sin cesar quería escaparse. El rostro de aquél a quien un Dios cerró el oído para que no tuviera ningún sonido fuera de los suyos, para que no se descarriase por la turbación efímera de los ruidos (...)”(8). Es Beethoven. “Lo oíamos con mucha frecuencia; Jaime, ¿se imagina un músico sordo? ¿Usted sigue oyendo a Mozart y ese pianista del que me habló?” Le digo, Beethoven se hizo y está en el Conservatorio Antonio María Valencia de Cali. Y sigo con Mozart. El pianista es Glenn Gould. La literatura está siempre presente. Existen Gabriela Mistral, Porfirio Barba Jacob, Walt Whitman y Walt Whitman, paisaje. Y el Daniel Arango, poeta que obtuvo el tercer premio en escultura del VII Salón de Artistas Nacionales de 1946. Años después, los homenajes continúan: Comala, las ventanas, Juan Rulfo; Noche de Jaguares, Joao Guimaraes Rosa, Todas las sangres, José María Arguedas, el más significativo de los peruanos; Y de música de alas, Mariposa, Crisálida, de José Asunción Silva.

(1) PANESSO, Fausto; NEGRET; en: Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez V., LOS INTOCABLES. Editor Alfonso Rentería; Bogotá; 1975. Páginas 66-67. (2) Ibidem; páginas 63-64. (3) CARBONELL, Galaor; NEGRET, las etapas creativas. Fondo Cultural Cafetero; Bogotá; 1976. Capítulo segundo: 1944-1948, primera producción, El Concepto de la Piel Continua. (4) ROTHSCHILD, Lincoln; Sculpture through the ages. Whittlesey Hause – Mc Graw Hill Book Company; New York; 1942. (5) PELAY OROZCO, Miguel; OTEIZA. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. Editorial La Gran Enciclopedia Vasca; Bilbao; 1978. Páginas 483-484. Oteiza se refiere al comedor del Convento de San Francisco que había sido entregado a Negret y en donde estaba el taller. Hoy es el Hotel Monasterio. (6) RILKE, Rainer María; RODIN, su vida y su obra. Traducción de Marcos Fingerit, estudio crítico de F. Angelloz; Editorial Calomino; Buenos Aires, 1943. Página 47. (7) Ididem; página 48. (8) RILKE, Rainer María; Los Cuadernos de Malte Lauris Brigge. Traducción de Francisco Ayala, prólogo de Guillermo De Torre; Editorial Losada; Buenos Aires; 1958. Página 71. Me fue imposible conseguir la edición que utilizó Negret.

General Rafael Negret / Yeso / 55x33x37 cm / 1944

Guillermo Valencia / Cemento / 60x40x38 cm / 1944

Rostro de Cristo / Acero y madera / 53x48x11 cm / 1949 / Archivo MAMBO

Nueva York Negret por etapas

enero de 1949- agosto de 1950

ÍTACA

A lestrigones, cíclopes y furioso Poseidón no temas, en tu camino no lo encontrarás mientras en alto mantengas tu pensamiento, mientras una extraña sensación invada tu espíritu y tu cuerpo.

Los hechos Negret ingresa al Clay Club Sculpture Center, donde ve a sus colegas ensamblar esculturas de metal con sopletes de acetileno, muy a la manera de los talleres industriales. Allí, en el Clay Club, entabla amistad con Louise Nevelson. Otra dimensión de la escultura aparece ante sus ojos cuando descubre los trabajos de Alexander Calder y Hans Arp.

La obra Bajo la influencia de El circo de Calder, obra de decenas de figurillas realizadas en alambre, Negret también ensaya el alambre. Vaso con una flor (1949) es un verdadero dibujo tridimensional, que sorprende por su simplicidad y expresión. El alambre se combina ese mismo año con láminas metálicas de formas orgánicas que dobla en curvas cerradas y abiertas como en Arlequín y Pájaro enjaulado. Combinada con dos enredados manojos de alambres, Negret corta, arquea y atornilla una de las láminas metálicas del Rostro de Cristo (1949), adelantándose a los procedimientos técnicos que emplea desde 1957.

“Yo creo que nosotros iniciamos una actitud de inte-

grarnos al arte del momento en los grandes centros del mundo. Los trabajamos, vivimos, expusimos, participamos de lo vivo de ese momento; no tuvimos nada que ver con las academias .

”

Negret en entrevista con José Trujillo y Alejandro Larreamendy.

Nueva York fue sorprendente Por Jaime Carrasquilla Negret

(Continuación de Un testimonio sobre Edgar Negret, escultor)

as múltiples opciones que ofrecía la ciudad como tal, sus museos, los diversos grupos de artistas, la libertad de explorar y experimentar y la alternativa que ofrecía el Clay Club Sculpture Center se convirtieron en una puerta maravillosa. De los materiales propios de la escultura, piedra, mármol, yeso, se presenta la opción del metal: Pájaro en el nido, que estuvo por años en nuestra casa y algún día de 1958, cuando vino a la exposición en la Luis Ángel Arango, salió volando detrás de usted y nunca regresó; Vaso con una flor, cuya historia merecerá un largo capítulo y que ahora está en el Museo Negret de Popayán. “¿Ya leyó a Cavafis? –me pregunta- Tiene un poema maravilloso. Oiga algunas estrofas: ‘Cuando emprendas tu viaje a Ítaca pide que el camino sea largo, lleno de aventuras, lleno de experiencias. (...) Ten siempre a Ítaca en tu pensamiento. Tu llegada allí es tu destino. Más no apresures nunca el viaje. Mejor que dure muchos años y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino sin aguantar a que Ítaca te enriquezca. Ítaca te brindó tan hermoso viaje. Sin ella no habrías emprendido el camino. Pero no tiene ya nada que darte. Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado. Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, Entenderás ya que significan las Ítacas’. - Viene de Popayán un grupo de gente joven maravillosa que quiere hacer un museo con mi obra. El municipio y el departamento se proponen comprar la casa para convertirla en la sede y yo dono una selección de obras y objetos que eran de la familia. Y con las obras de artistas que se interesan por la ciudad y que son mis amigos, ahora que está avanzado el proceso de reconstrucción, se puede pensar en un museo de arte moderno. Tendrá sala de exposiciones y se dictarán charlas y conferencias para acercar a muchas personas al arte contemporáneo. - ¿En Popayán? - Sí, claro. La mayoría de los muebles que están en mi casa y algunos que tienen ustedes, para reconstruir ciertos espacios. Yo hago una selección especial de mis esculturas y lo organizamos. Hay mucho entusiasmo y una gran voluntad de hacer un par de excelentes museos. Incluso artistas harán exposiciones y viajarán para dictar conferencias. Estoy seguro de que los artistas caucanos colaborarán, como ya lo han hecho con el proceso de reconstrucción, y harán exposiciones. - Maestro, qué pena, ¿En Popayán?”.

La conversación se cortó y nuestras relaciones se enfriaron. Yo me fui a vivir a Monte Líbano, un pueblo de Córdoba y allí vi en un noticiero de televisión, la inauguración: la casa había sido muy bien reconstruida, usted seleccionó su obra, se recogieron numerosos muebles y objetos. El Museo Negret y el Iberoamericano estaban funcionando. Algún tiempo después de la inauguración, y con fotografías del Museo puestas en la mesa de su comedor, escribí la guía que se imprimió aquí en Bogotá y se remitió a Popayán. Desde 1990 he ido allá unas quince veces, la última en 2000, y solamente lo encontré abierto una vez. Fue un acto suyo de generosidad, enorme y grandioso. Como todas sus cosas. Para mí, un episodio doloroso y entristecedor. Espero desde lo más profundo de mi ser que Popayán entienda algún día. Parafraseando a Cavafis: ‘Popayán te brindó tan hermoso viaje (...) Pero ya no tiene nada que darte (...)’ De su viaje al Perú, adonde fue por insinuación de Fréderic Amat, el pintor catalán, me cuenta: “Llegamos a Cuzco y nos advirtieron que debíamos reposar un buen tiempo. Al poco rato le dije a Luis Pérez que como no sentía ninguna molestia saliéramos a caminar por la ciudad, en la que existen grandes muros y calles de los incas. Visitamos Coricancha oculto por el convento de Santo Domingo; en el ábside de la iglesia está la pared semicircular del templo solar. Muy emocionante poder ver y sentir la magnificencia de lo que debió de ser la ciudad. Quenko es mágico y ritual; Sacsahuamán que está en la parte alta saliendo de Cuzco, es una fortaleza gigantesca e imponente. Allí se celebra cada año el Inti Raymi”. Le digo que cuando visité Cuzco, los temblores de 1976 habían roto las paredes españolas del convento y al iniciar el proceso de restauración aparecieron en el primer piso las celdas que seguramente ocuparon las coyas. “-Usted debería pensar en volver. -No me interesa. Por una carretera desde la que se ve el río Urubamba y en la montaña cientos de terrazas de cultivo, llegamos a Pisac, un pueblito con calles y casas de los incas donde viven solamente los indígenas que en su mayoría hablan quechua. Hay un horno gigantesco, de origen español donde preparan un pan delicioso. Subimos por un camino angosto y peligroso hasta el Intihuatana. Es de una belleza, de una armonía, de una limpieza total. Valió la pena correr el riesgo de ese camino por ver ese lugar donde el sol se amarra. Bajamos en tren desde de Cuzco hacia Machu Picchu. Luego se sube por una carretera llena de curvas y ahí está la ciudadela, es de una belleza. Cada lugar es mágico, armónico, relacionado. Y con una plaza rectangular especial. Camina uno por entre las ruinas y están los espejos de agua, las ventanas, otro Intihuatana que parece estar orientado en el mismo sentido que el de Pisac. Qué maravilla de civilización. Y cae en manos de Pizarro ¡qué horror! Eran mucho más avanzados culturalmente que los españoles que llegaron. Pero no tenían armas de fuego

Edgar Negret en Nueva York

ni caballos. Ni sabían de trampas ni de engaños. -¿Usted me puede conseguir la obra de Garcilaso de la Vega, el Inca?”. Le conseguí la edición en dos tomos de la Biblioteca Ayacucho de Caracas y Ricardo Peñaranda un amigo, la obra de Felipe Guamán Poma de Ayala, en los tres tomos de Siglo XXI. Durante varios años, el Tahuantisuyo, el Titicaca y Tiahuanaco -como el origen donde Huiracocha creó a los hombres- se volvieron tema sistemático de trabajo y discusión. Se hicieron cientos de llamadas, de conversaciones, de lecturas de otros cronistas, de consultas hechas a amigos peruanos y colombianos. Y el pasado precolombino de los antis se transformó en sus manos. Una profunda reivindicación de pueblos víctimas de una brutal conquista que los humilló y ofendió. A unos los exterminó totalmente y los sobrevivientes marginados deambulan en búsqueda de sus ancestros, de sus tierras, sus costumbres y sus dioses.

Así como en los inicios de 1960 fueron los navajo, los que lo acercaron a las tradiciones precolombinas y generaron ese grupo de obras que genéricamente llamamos Aparatos mágicos, tenemos ahora Bandera inca, Reloj solar; Machu Picchu, Titicaca, Luna, Terrazas, Sol, Quipu, Planos secretos del acueducto de Cuzco y hasta un Mapa del Tahuantisuyo que nos orienta del Titicaca hasta Cuzco y Quito. Estos temas y muchos otros, en diversos tamaños y variaciones, piezas únicas o múltiples, en serigrafías o collages. Múltiples opciones y miradas. Es el mundo maravilloso de la fantástica cosmogonía, del amplísimo desarrollo cultural, de la armonía con la naturaleza de los precolombinos lo que, en este momento de caos y ligereza, nos propone usted. Usted tiene ya 83 años y su obra ha vencido el paso del tiempo ¿Todavía recuerda nuestros diálogos acerca de la perennidad del arte?

Cacique Pubenza / Yeso / 68x62x44 cm / 1944

Sin título / Yeso / 28x24x24 cm / 1939

Ascensión / Yeso / 50x33x33 cm / 1947

Sin título / Yeso / 42x72x46 cm / 1946

Negret por etapas

París

marzo de 1951 - septiembre de 1952

ÍTACA

A lestrigones, cíclopes y fiero Poseidón no encontrarás si no los llevas en tu alma, si no es tu alma que ante ti, los pone.

Los hechos Negret vuelve a Colombia en agosto de 1950, donde permanece siete meses y viaja a París. En la capital francesa reaparece el místico que hay en él, no en el sentido religioso del término sino en el humano o sea de elevación espiritual ante lo grandioso y sublime. En París se vuelve asiduo de las misas cantadas y de los conciertos de música sacra. El gótico lo cautiva y es en la catedral de Chartres donde arquitectura y música se confunden en una jornada inolvidable. En el Museo del Hombre estudia las tallas primitivas africanas, en las que aprecia la simetría y el equilibrio de espacios llenos y vacíos. Lo impresionan las esculturas metálicas del español Julio González, así como la obra y la personalidad de Brancusi.

“Una tarde en París coloqué en el estudio, en fila,

las obras que había hecho sobre temas religiosos y olvidándome del tema, del nombre, quise confrontar cuáles resistían por sí mismas la religiosidad. En dónde habitaba ella, independientemente de todo. Y entonces descubrí que sólo las que se acercaban a la simetría guardaban en sí mismas rito, religiosidad .

”

Negret en entrevista con Fausto Panesso.

La obra Modela la serie Simétricos (1952) que trabaja con sentido místico. Así, sitúa, en un nuevo estadio, lo ensayado en Popayán en esculturas casi simétricas como Job y Anunciación. La gran diferencia es que Negret llega a París a la abstracción total.

30 Machu Picchu / Aluminio pintado / 83x90x95 cm / 1980

Poesía y máquina en Negret Por Álvaro Medina

(Texto publicado en el diario El Espectador –Magazín dominical-, Bogotá, marzo de 1994)

Poesía y evocación

Al principio, el joven Negret se limitó a representar. El artista atravesó el período formativo, iniciado con talante profesional cuando todavía era un estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Cali. No obstante, hay una pieza de 1945 que presenta y evoca en lugar de representar, que el artista funde en bronce. Es el Walt Whitman paisaje, compuesto de dos masas orgánicas que fluyen libremente desde los extremos y se articulan en el centro. Como Picasso, Braque, Matisse, Miró y tantos otros, Negret es de los artistas plásticos que tiene buenas relaciones con la poesía escrita. Negret se inspiró dos veces en la figura Whitman. Antes del Whitman paisaje modeló un retrato en yeso del poeta, retrato que proyecta hacia atrás, convertida en ala la masa craneana. La comparación del retrato y el paisaje permite comprobar que los detalles del rostro, bien definidos en el yeso, desaparecen en el bronce. Al punto en que el ojo del retrato se convierte en ese agujero que a la manera de Moore atraviesa uno de los acentuados volúmenes del Whitman paisaje. La abstracción se posesiona así de la pieza, pero lo esencial de la intención queda condensado en el título. Negret pertenece a la generación renovadora de Obregón, Ramírez Villamizar, Grau y Botero, a la que se suman el alemán Wiedemann y el español Roda. La preocupación de casi todos es matar la literatura y enterrar la anécdota. Si Negret recibe en Nueva York la influencia de Calder, la verdad es que “los dibujos tridimensionales” del colombiano evitan lo que en el maestro de El Circo es evidentemente literario. El experimento del payanés es fugaz pero útil porque en 1949, tratando de escapar de la órbita del escultor norteamericano, Negret toma una lámina metálica, la corta, la arquea y la ensambla con otro pedazo de láminas y con dos enredados segmentos de alambre. El resultado es el Rostro de Cristo, en el que asoma toda casi toda la técnica del futuro maestro, incluyendo los cuatro tornillos golosos que deja a la vista y que fijan la placa arqueada al soporte de madera o plano de fondo. Si Walt Whitman paisaje es una escultura que por su

concepción presenta y evoca, el Rostro de Cristo es una bien lograda representación del Ecce Homo. Negret había encontrado su técnica, pero conceptualmente se alejó de lo que le daría personalidad y sustancia. No es raro que la evolución de los auténticos artistas presente tales vaivenes y caprichos. Negret ensaya en Mallorca las posibilidades del hierro soldado, que aplica en Construcción acústica y en Señal para un acuario. Estas dos esculturas no representan nada de modo específico, pero evocan las expresivas señales que vemos a la entrada de los puertos y en las estaciones de ferrocarril. La lógica constructivista disciplina las formas, el color le da a cada una de sus partes “temperatura” (el bello decir es de Samuel Vázquez) y el tema es una poética evocación de objetos relacionados con las diversas ramas de la ingeniería. Desde entonces, Negret no produce sino Negrets. En otras palabras, Negret imagina máquinas y maquina imágenes, es decir, imaquina (y es Samuel Vázquez, una vez más, quien ha acuñado el feliz término).

Walt Whitman/ Yeso / 39x60x33 cm / 1945

or la ambigüedad inherente a determinados vocablos de la terminología de las artes plásticas, de Negret se dice que es un escultor abstracto. Disiento de esta apreciación, útil para rotular la actitud de quien de modo consciente se sitúa por fuera de los naturalismos del montón pero inútil a la hora de querer comprender el arte del maestro payanés. Abstracto es Jean Arp. Calder también es abstracto. En uno y otro, las formas son sólo formas. Brancusi, en cambio, no es abstracto. Sus formas rayan la abstracción, es cierto, pero representan algo. El gran Negret, en cambio, no representa. El gran Negret presenta y al presentar evoca.

Negret hubiera podido conformarse con ser un exitoso fabricante de objetos pulcros y bien diseñados, pero desde el principio se activa el poeta que hay en él y eleva la técnica al nivel del lenguaje, lo que le confiere a las formas un connotación tan clara que saca a sus “máquinas” de la mecanicidad cotidiana y las sitúa en el espacio de lo puramente metafórico.

Walt Whitman, paisaje / Bronce / 39x60x33 cm / 1945

Si en Mallorca se forjó el escultor que hoy admiramos, en Nueva York (1956) el artista descubrió el aluminio y definió su técnica. Desde entonces, Negret no representa sino que presenta, actitud que lo aproxima a los artistas concretos sin volverlo un concretista. Así produce La ciudad (1957), un relieve policromo a manera de mapa que evoca los Cliff Dwellings o viviendas de acantilado de los indígenas de Mesa Verde. He dicho mapa porque La ciudad es, en lo plástico y temático, un antecedente de Mapa del Tahuantisuyo (1987). Pero no, no es un mapa. No puede serlo porque La ciudad no ha sido concebida como la imaginaria proyección en planta de la configuración urbana de Mesa Verde. En verdad, el conocido y aplaudido relieve de 1957 es el imaquinado perfil de las hileras de casas construidas por arquitectos indígenas a lo largo de corredores naturales bordeados de precipicios. La ciudad presenta entrantes y salientes, altos y bajos. La horizontalidad del audaz relieve hace que éste, una vez colgado en el muro, parezca suspendido como suspendidas se antojan las viviendas del vertiginoso farallón norteamericano. La que en apariencia se ofrece como una de las más abstractas esculturas de Edgar Negret, revela así su secreta connota-

ción figurativa. Implica esto que debemos modificar la manera de ver la obra negretiana, que por bella entra en los esquemas de la escuela formalista. Además, lo figurativo presenta en este caso específico un complemento del lenguaje que hoy, tras el viraje que en 1982 auguraba Machu Picchu, adquiere una significación especial. Ese complemento es la incorporación a un vocabulario de metal, de elementos compositivos y cromáticos derivados de los diseños de arena de los indios navajo. A tema indoamericano, tratamiento semántico de raíz indoamericana. Negret vuelve a Colombia en 1963. En Bogotá se plantea la necesidad de trabajar en volumen y produce esculturas exentas que marcan el inicio de su madurez artística. Desde entonces, los temas se encadenan con una furia creativa que le permite describir, en lenta evolución, la parábola que lo ha llevado, hoy, a practicar una planimetría y una policromía como la de mediados de los años cincuenta. Es este regreso a los orígenes el que me ha inspirado la idea de mirar la escultura negretiana con otros ojos y entender su trayectoria como una continuidad que, de 1953 en adelante, carece de censuras.

Magia y mito

De una manera general, la obra de Negret se puede dividir en tres grandes períodos. El primero es el formativo y va de 1944 a 1953. El segundo ha sido denominado maquinista por algunos y va de 1953 a 1981. El tercero y último sería el americanista, inspirado en el arte precolombino: se inicia en 1982 y no ha concluido. Si la clasificación anterior es correcta, presenta el grave inconveniente de sugerir una ruptura allí donde en verdad hay un simple viraje. A partir del viaje de Negret a Perú, en efecto, cesan las alusiones a la máquina, a ciertas ingenierías. La exposición de 1992 en el Museo Tamayo se tituló De la máquina al mito. El título implicaba un pasaje o cambio de actitud que habría

Navegante / Aluminio pintado / 82x55x55 cm / 1983

apartado al escultor de los temas que venía tratando, relativos a la tecnología del mundo contemporáneo, y lo habría llevado al remoto pasado americano. Pero resulta que Negret, como los creadores de vuelo, tiene un mundo, su mundo, el mundo negretiano. Voy a tratar de desentrañar su esencia para demostrar que en las esculturas maquinistas de Negret hay una nueva forma de mito y que en sus evocaciones del quehacer precolombino siguen omnipresentes tanto la máquina como la ingeniería. Para poder explicarlo, toca separar el lenguaje de Negret de los temas de Negret. En Mallorca, cuando accede a su lenguaje, Negret se inspira en la máquina. Ya había trabajado el metal, aunque de manera romántica, en Rostro de Cristo. Lo nuevo de Mallorca no reside entonces en la técnica sino en la conjunción de ésta y el tema ingenieril que desarrolla. Negret hubiera podido conformarse con ser un exitoso fabricante de objetos pulcros y bien diseñados, pero desde el principio se activa el poeta que hay en él y eleva la técnica al nivel del lenguaje, lo que le confiere a las formas un connotación tan clara que saca a sus “máquinas” de la mecanicidad cotidiana y las sitúa en el espacio de lo puramente metafórico. Los títulos que Negret escoge

no son gratuitos. Voy a tomar de ejemplo Señal para un acuario. Imaginémonos un gran acuario y lancémonos como peces a surcar las aguas. Al imaginar de este modo, experimentamos un trance poético semejante al que tuvo Negret en el momento de forjar, para ese acuario, la lírica señal ¿Para qué sirve esa señal? Para soñar ¿A quién le sirve? Al soñador y sólo al soñador. Porque como dijera Jorge Oteiza al explicar a Negret, “La obra de arte no educa: una herramienta, una máquina, no educan: hay una educación para servirnos de la herramienta”.

Al conjugarse, por timidez e inexperiencia, el verbo negretiano no imaquinaba sino máquinas. Un día imaquinó la primera máscara y desde entonces, si bien es cierto que imaquinó más máquinas, las máscaras siguieron saliendo del intenso imaquinar del escultor. 33

En 1959, Franklin Konigsberg escribió: “Sus máquinas, como máscaras y fetiches indios, son instrumentos para conseguir magia y son magia ellos mismos”. Cito a Oteiza porque se ha escrito que las de Negret son máquinas inútiles. Yo pienso que son esculturas útiles. Parecen máquinas, pero no lo son. Negret proporciona, mide, corta, atornilla, pule y pinta como un diseñador industrial, pero no trabaja para la industria sino para la poesía. Por supuesto, los productos industriales participan a veces de la poesía, al punto en que ha aumentado el número de museos de arte que coleccionan y exponen objetos útiles de fabricación masiva, pero el hecho sirve para probar que Negret acertó como creador. Negret imaquina. Retomo el término de Vásquez para explicar así como el impresionismo estructuró el lenguaje que servía para abordar toda suerte de temas y motivos, el imaquinismo de Negret es el límite y por lo mismo puede presentar y evocar en cada obra las situaciones o sucesos que conmueven al artista, cualquiera sea su género. Sólo que al principio, como en la Biblia, era el verbo. Al conjugarse, por timidez e inexperiencia, el verbo negretiano no imaquinaba sino máquinas. Un día imaquinó la primera máscara y desde entonces, si bien es cierto que imaquinó más máquinas, las máscaras siguieron saliendo del intenso imaquinar del escultor. El inglés Henry Moore y el español Julio González también hicieron máscaras. El primero en piedra y concreto, el segundo en lámina metálica. Algunos críticos han mencionado lo que las máscaras de Negret le deben al español. Yo quiero agregar que las del latinoamericano enlazan la de los dos europeos. Moore se inspiró en las máscaras precolombinas del área mexicana, en las que admiraba el respeto del escultor por el material y la ejecución en talla directa, en boga esto último a partir de Brancusi. Negret no talla. Como González, corta y arma. Y evoca lo que Julio González elude pero no Henry Moore: la transformación que en el plano mítico sufre el enmascarado. Recordemos que en las sociedades primitivas el poder lo tiene la máscara y no el enmascarado. En el catálogo de la exposición de Negret en Nueva York, en 1959, Franklin Konigsberg escribió: “Sus máquinas, como máscaras y fetiches indios, son instrumentos para conseguir magia y son magia ellos mismos”. Iniciándose apenas el proceso de la imaquinación negretiana, un crítico supo captar la ambivalente y rica relación que existe entre la máscara maquinizada y la máquina enmascarada del inventor de Aparatos mágicos. Explicaría esto, por cierto, que la máscara sea la única constante plástica, temática y simbólica que hallamos en todas las etapas del maestro colombiano. El papel que juega la máscara como tema y símbolo es algo que resulta evidente y no vale la pena por lo tanto detenerse en el asunto. Su incidencia como hecho plástico es otra cosa. En Popayán, en el período formativo, esa incidencia se manifiesta en piezas sin revés como Whitman paisaje y Mano de Dios, que sólo ofrecen, como las máscaras, lo que al frente tienen. Aunque ninguna regla dicta que las máscaras tengan que ser simétricas, en general están regidas por la simetría y es esto lo que quizás “esconden” los Simétricos de París y Madrid, a mediados de los años cincuenta.

El Chamán y el científico

La máscara es rito y el rito es fiesta. Por temperamento, Edgar Negret tiende a buscar lo regocijante y espléndido que hay en la vida. De allí que sus esculturas sean lúdicas, sensuales y festivas, en consonancia con la euforia que desde fines de los años cincuenta lo ha llevado a celebrar, en su obra, algunos de los avances tecnológicos y científicos de los que ha sido testigo. Cada celebración ha sido efectuada con rigor, pero también (con poético misterio) por el oficiante que desde Mallorca parece ver todo como inmerso en un acuario. La metáfora del acuario tiene la ventaja de que permite establecer vastedad y universalidad del mundo negretiano, en el que todo cabe: la actividad de los países industrializados y la de los países del tercer mundo, lo actual y lo pasado, lo natural y lo cultural. Mundo sin fronteras, el de Negret registra los portentos de su época como el artista precolombino registraba otrora los suyos. Cuando el antiguo escultor americano plasmaba la figura del jaguar en la piedra, la arcilla o el oro, no hacía sino mitificar los poderes mágicos del jaguar y por ende los del sol. A su turno, y desde que armó su primer Navegante, Negret mitifica las máquinas aeroespaciales. Obsérvese que el gesto es reverente en ambos artistas porque coinciden en el respeto y el asombro. El artista de ayer, ante lo que ofrece la magia. El de hoy, ante lo que ofrece la ciencia. Se trata de las dos caras de la misma moneda porque el viejo brujo o chamán, antecesor del sacerdote, es el abuelo del científico moderno. Refiriéndose una vez más a la máquina, Negret expresó: “No entiendo ni papa de ella ni de los viajes por el espacio sideral. Pero que sean capaces de proyectar esas cosas y lleguen a esas distancias, y con esas precisiones, esos son nuevos brujos”. Con majestad de “primitivo”, Negret se rinde ante la evidencia de lo que no comprende. Como la del chamán, su actitud es religiosa. Obsérvese que en la religiosidad negretiana, que nada tiene que ver con la religiosidad de los conventos, caben el panteísmo whitmaniano, los temas bíblicos, la fascinación por el canto gregoriano, la arquitectura del gótico y la obra de Gaudí, la sensibilidad a la simetría y a los ritmos -musicales y plásticos- que repiten un motivo con pequeñas variantes, la admiración por el orden geométrico que el indoamericano le oponía -con su arte- a los fragores de la naturaleza, etc. La religiosidad de Negret se manifiesta incluso en la relación que él mismo ha trazado entre la inclinación de sus Navegantes y la inclinación del Cristo del perdón, una de las imágenes que en Semana Santa recorren las calles de Popayán. He aquí lo que al respecto ha dicho: “Aún veo pasar el Cristo del perdón. Era un Cristo arrodillado sobre el mundo, con sus brazos abiertos crucificados, que avanza por la ciudad como cualquiera de mis Navegantes”. La aseveración tiene mucho de anecdótico, pero debe ser tenida por real y digna. De allí que Galaor Carbonell escribiera: “Negret logra elaborar una iconografía que es mecánica, religiosa y naturalista.”

Refiriéndose una vez más a la máquina, Negret expresó: “No entiendo ni papa de ella ni de los viajes por el espacio sideral. Pero que sean capaces de proyectar esas cosas y lleguen a esas distancias, y con esas precisiones, esos son nuevos brujos”.

Aparato mágico / Aluminio pintado / 89x60x38 cm / 1954

Hasta hace algo más de una década, Negret mitificaba la máquina. En la actualidad maquiniza el mito. El “maquiniza”, en este caso, es una simple descripción técnica. Equivale a asegurar que los maestros de San Agustín “petrificaban” deidades. En verdad, “elevaban” deidades en el sentido mágicoreligioso del término, ligado al empeño de identificar espíritus y fuerzas ocultas. No otra cosa hace Negret cuando se fija en el antepasado americano y se apropia de sus temas y motivos, de los que ignoramos cantidades de cosas, para reelaborarlos luego con uno de los mejores lenguajes de su tiempo. Llegar a esto, por cierto, tomó cuatro décadas. Menciono algunos hechos rápidamente. Uptown-Downtown (Madrid, 1953) y Kachina (Nueva York, 1957) son formas totémicas muy cercanas del precolombinismo negretiano del momento actual. La serie de los Eclipses (1960) presen-

ta una geometría manejada con desenvoltura que evoca los pectorales de oro de la cultura Tolima. Los Templos, desde el primero de 1970, son columnatas metálicas erigidas para recordar hitos de la ingeniería, pero también para evocar la permanencia (y la vigencia) de lo mágico de hace siglos y milenios. Señalo por último que en 1979, un año antes de visitar el Perú y tres años antes de concebir Machu Picchu, el escultor incursionó en el ámbito indoamericano con Máscara de Jaguar. Si el período maquinista no lo es tanto, el mítico no se ha limitado nunca a lo mítico. El arte de Negret sería superficial y contradictorio si en los mejores casos, al presentar y evocar, no estuviera imaquinando. Ayer lo de hoy y hoy lo de ayer. Imaquinando, sí. Como Whitman. El admirado Whitman de su juventud.

Uptown-Downtown / Yeso / 91x71x37 cm / 1953

Negret por etapas

Madrid 1952 - 1953

ÍTACA

Pide que tu camino sea largo. Que muchas mañanas de verano encuentres en tu ruta cuando, con placer, con alegría, llegues a puertos nunca vistos.

Los hechos Negret entra a España en septiembre de 1952, pasa a Barcelona en viaje de vacaciones a Mallorca (Islas Baleares) y más o menos en noviembre se halla en Madrid, donde encuentra a Jorge Oteiza. En Barcelona conoce a la portentosa obra arquitectónica de Antonio Gaudí, en quien admira la manera como renueva el misticismo del gótico. Negret vuelve a París el 3 de mayo de 1953 y regresa a España el 31 del mismo mes.

La obra La de Madrid es una etapa de dudas. Negret prosigue la serie de los Simétricos en obras como Prometeo y Columna conmemorativa de una masacre (ambas de 1953), pero antes admite la influencia de Gaudí y en especial la de sus expresivas chimeneas. Ejemplos de esta tendencia son las tres variaciones de Homenaje a Gaudí (1952) y Uptown-Downtown, Homenaje a Nueva York (1953). Aunque estas cuatro esculturas son diferentes entre sí, se trata de columnas. Las primeras presentan protuberancias irregulares que evocan el zigzag y el arabesco. Al liso fuste de Uptown-Downtown lo coronan relieves triangulares parecidos a las flechas de las señales de tráfico que indican doble vía. Sin precipitaciones, Negret intenta alejarse de la abstracción total practicada en París.

“Empecé a hablar de temas religiosos, después no me

interesaron, pero seguí con las simetrías y las repeticiones que hablaban de religión, que me acercaban a los cantos religiosos y a las letanías. Toda esta repetición que traía el éxtasis y que era una forma de acercarse a lo primitivo .

”

Negret en entrevista con Juan Manuel Roca.

Juguete andino / Aluminio pintado / 88x35x35 cm / 1988

No soy abstracto Por José Hernández

(Extraído de la entrevista realizada a Edgar Negret en el texto Negret. Secretos de un itinerario)

J.H.: Hagamos el itinerario de uno de ellos: los Aparatos mágicos. E.N.: Es muy sintético y da la idea exacta de lo que quería decir: yo, un tipo nacido en Popayán, enfrentado a una civilización tan adelantada como la de Nueva York. Hoy no hay tanta diferencia. Pero tienes que pensar que llegar a Nueva York en 1949 y contemplar esa vida mecánica y precisa, era fascinante. El metro se paraba exactamente cada diez minutos en cada estación y las puertas se abrían solas ¡En Popayán no había un semáforo! Para mí eso fue un choque fabuloso. Las máquinas lo dominaban casi todo y se veía que hasta la gente era un poco víctima de su propio invento. Mis amigos se sorprendían con mis reacciones. Les parecía que venía de la selva porque me fijaba en cosas que ellos ya no veían. En el fondo era la mirada de un hombre apegado al sol y a las estrellas en un mundo que no entendía. Era quizá el mundo vulgar que estamos conociendo ahora pero yo lo veía deslumbrado. Para mí era pura magia. Esas máquinas las relacionaba con los grandes dioses que dirigen a los hombres. Vivía fascinado desde por la mañana. Uno hundía un botón y salían bebidas y bizcochos calientes. En Popayán todo eso lo hacía una señora. Los semáforos también me parecían mágicos porque eran capaces de parar flujos inmensos de carros y de gente. Esos aparatos tenían concordancia con mi manera de ser. A mí siempre me han gustado las cosas ordenadas; quizá eso lo heredé de mi padre que fue militar. Las máquinas también reproducían ese orden y daban la sensación, muy hermosa, de claridad y de lógica. Siempre

he pensado que esa serie no podía llamarse de otra manera. J.H.: Usted ha seguido de cerca las cosmogonías precolombinas. ¿De dónde parte para titular sus obras? E.N.: Del tema. Quiero hablar de esas creencias con mi vocabulario. En la serie de Muros incas, cuando evoco, por ejemplo, el Coricancha, el Templo del sol o los Aposentos de la luna, las formas, colores y números están muy cerca de esa realidad. El Coricancha me exige que sea amarillo porque, para ellos, todo lo relacionado con el sol era de oro. Uso partes en color magenta porque ese era el color sagrado de los incas y con el gris aludo al muro de piedras. J.H.: San Agustín parece haber influido menos en sus colores y más en su composición. E.N.: Sí. El equilibrio que encontré en las deidades de formas positivas y negativas está en mi deidad. Las cascadas tienen la verticalidad y la repetición de formas que allá vi. Las fuentes ceremoniales y los anudamientos que introduje fueron impuestos por el tema. Por eso insisto en que no soy abstracto. Todo lo que me ha conmovido lo he trasladado a mi mundo de formas y materiales. J.H.: Cuando dice que no es abstracto, está pensando que es... E.N.: Soy concreto. Creo que quien ha estado en el abstracto, ya puede hablar de todo. Está armado de un vocabulario. Lo abstracto es lo abstraído, lo simplificado de la realidad. Son formas que equivalen a las de la naturaleza. Pero cuando esas formas tienen su vida propia y nada tienen que ver con lo figurativo, se convierten en otra cosa: son el vocabulario concreto del artista que se expresa con formas y colores. Es desde ahí que estoy hablando de la filosofía y de la cosmogonía andina. Estoy hablando de temas universales y lejanos en el tiempo, pero muy cercanos a mí. Si los precolombinos no hubieran sido seres extraordinarios, nadie los recordaría.

Árbol Nopal / Aluminio pintado / 176x178x27 cm / 1994

José Hernández: ¿El título lo pone cuando concibe la obra o después de terminarla? Edgar Negret: Hace unos años lo ponía cuando acababa la escultura. Lo utilicé para aclarar más, para hacer más directa la obra. Por eso, cuando analizo mis títulos, los encuentro muy acertados.

Tejido / Aluminio pintado / 46x176x20 cm / 1990

42 Kachina / Aluminio pintado /93x26x26 cm / 1957

Negret por etapas

Mallorca

junio de 1953 - septiembre de 1954

ÍTACA

Detente, en los mercados fenicios para comprar finos objetos de madreperla y coral, de ámbar y ébano, sensuales perfumes, - tantos como puedasy visita muchas ciudades egipcias para aprender de sus sabios.

Los hechos La mediterránea isla española es el reencuentro del colombiano con la luz del trópico. En la única catedral gótica construida entre palmeras, Negret estudia las lámparas de hierro y vidrios de colores diseñadas por Gaudí. Los paseos por el puerto le deparan el espectáculo de los grandes barcos sometidos a reparación y pintura, y de sus sugerentes señales que orientan el ir y venir de las embarcaciones. La variedad y riqueza de la nueva experiencia visual halla un complemento técnico en la actividad de los artesanos del hierro y el vidrio, dos tradiciones locales de mérito.

La obra Negret adopta el hierro, que trabaja a partir de maquetas en cartón con ayuda de artesanos mallorquinos. En adelante, el material determinante será el metal. Stuart Preston, en nota de 1955, dijo que algunas formas negretianas derivaban del microscopio o el periscopio, o parecían secciones de aviones. Según Galaor Carbonell, las esculturas de Mallorca recuerdan carruseles, veletas, telescopios y señales de tráfico. A la novedad del lenguaje y la técnica se agrega el uso del color, que emplea por primera vez y va a volverse uno de los rasgos esenciales de la extensa obra negretiana. Señal para un acuario y Construcción acústica (ambas de 1953) caracterizan el instante en que el payanés define su personalidad artística.

“De la máquina yo no tomo sino la lógica, el empa-

tarse una cosa con la otra, el agarrarse… Algo que de repente uno encuentra en la naturaleza .

”

Negret en entrevista con Eligio García.

Navegante / Aluminio pintado /135x90x90 cm / 1974 / Archivo MAMBO

Nueva York Negret por etapas

septiembre de 1955 - julio de 1963

Los hechos

ÍTACA

Lleva Ítaca siempre en tu pensamiento. Llegar a ella es tu destino. No apresures el viaje. Mejor, que dure, muchos años y viejo seas cuando a ella llegues, rico con lo que has ganado en el camino, sin esperar que Ítaca te recompense.

La pintura de acción de Pollock, Kline y de Kooning comienza a ejercer influencia a nivel internacional. Becado por la UNESCO, Negret viaja al sur de los Estados Unidos, visita los indios pueblo y se maravilla ante la arquitectura precolombina de Mesa Verde, construida en acantilados. Lo impresionan los diseños de arenas de colores que los navajo trazan en el piso para curar a los enfermos y las machinas o muñecas totémicas ceremoniales. Con motivo de la Retrospectiva, 1944-1958 que en febrero de 1958 se organiza en la Biblioteca Nacional de Bogotá, permanece en Colombia entre octubre de 1957 y agosto de 1958.

La obra Edgar Negret encuentra un técnica realizable en frío y manualmente expedita cuando recurre al aluminio, que corta y arma con pernos que al principio lima con el propósito de disimular las cabezas. El resultado no lo satisface y usa entonces tuercas y tornillos que resuelve dejar a la vista. El empleo de bases de madera que permiten colgar la obra o adosarla al muro trae consigo el regreso al relieve frontal del Rostro de Cristo de 1949, sólo que en este segundo período neoyorquino el grado de abstracción es mayor. Por su intricada geometría, la obra de Negret rememora el cubismo; y la gestualidad de la pintura de acción por los apéndices y pestañas que se proyectan en todas las direcciones, produciendo contornos dentados. Los títulos indican que la intención del artista es figurativa: Viviendas de acantilados (Cliff Dwellings) (1957), Aparatos mágicos (1957), Máscaras (1957) y Mapas (1958). A la primera serie pertenece La Cuidad y Kachina a la segunda, manifestaciones primerizas de su actual pasión por lo precolombino. En cuanto al lenguaje tenemos que la composición en largos ejes y el modo de parcelar el color derivan de los diseños de los indios navajo. Un obra excepcional de esta etapa es el Monumento a los estudiantes (1960), escultura fundida en bronce por encargo de un grupo de caleños, hoy destruida.

“A mí lo que hacen los brujos de ahora me fascina. No

entiendo nada de la tecnología que lleva a estos hombres a navegar por el espacio, pero me parece algo tan misterioso que proyecten y manejen dos aparatos de esos ¡Verdaderamente es el milagro! Porque yo sigo viviendo el mundo con ojos de primitivo .

”

Negret en entrevista con Fausto Panesso.

46 Escalera / Aluminio pintado / 140x85x57 cm / 1976

Colombia Negret por etapas

1963 - 1980

ÍTACA

Archivo MAMBO

A Ítaca debes el maravilloso viaje. Sin ella no habrías emprendido el camino y ahora nada tiene para ofrecerte. Si pobre la encuentras, Ítaca no te engañó. Hoy, que eres sabio, y, en experiencias, rico, comprendes qué significan las Ítacas.

Los hechos El artista vuelve a Bogotá, donde ha residido desde entonces con un paréntesis en Cali de 1968 a 1971. El regreso a Colombia se debe a la oferta que recibe de la Universidad de los Andes de crear y dirigir el Departamento de Escultura. Habituado al paisaje domesticado de Europa y de ciertas regiones de los Estados Unidos, el campo colombiano le parece -en su naturalidad- un caos de vegetación de expansión sin medida. Al impacto del espacio natural se suma, en lo plástico, la sensualidad del barroco colonial en las iglesias.

La obra Negret refleja la exuberancia del trópico con el uso de formas tridimensionales onduladas y abiertas que se interrelacionan con secuencias de planos. El espacio interior resulta así tan dinámico como el que la obra desplaza al exterior. El paso del relieve a la escultura exenta lo consigue arqueando el aluminio en círculos y semicírculos. Los colores se reducen a dos en una misma escultura y más tarde a uno solo. La primera gran obra del ciclo colombiano es Vigilante celeste, que en 1963 obtiene el primer premio en el Salón Nacional. Al reconocimiento nacional sigue el internacional cuando en 1968 lo invitan a participar en la exigente Documenta de Kassel (Alemania). Negret continúa la serie de Máscaras, iniciada en Nueva York, y en los años siguientes amplía los temas relacionados con la ingeniería aeroespacial (Navegantes y Acoplamientos), a los que siguen temas de ingeniería civil (edificios, torres, puentes y templos). Un cierto barroquismo llega a su apogeo en la serie de las Escaleras (1973) y culmina en Gran metamorfosis (1979).

“Cuando fui invitado para participar en la Cuatrienal

de Kassel, Documenta, en el hall de entrada a la exposición estábamos César, Chillida, Nevelson y yo. Y era asombroso ver cómo, a pesar de lo universal, César era tan inteligentemente francés, Chillida tan dramáticamente español, Nevelson con sus catedrales negras y yo, a pesar de mis metales, con mis ritmos y formas casi vegetales y coloreados, me veía tan tropical, tan colombiano sin proponérmelo .

”

Negret en entrevista con Pilar Tafur.

Fabricación del silencio Por Jorge Oteiza

(Texto extraído del catálogo Edgar Negret del Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid en 1983, publicado por primera vez en junio de 1966 para la exposición Escultura para una arquitectura)

e esperado unos días para contestarte, tratando de cumplir con tu deseo. Quedé sin estatua -con mi estatua vacía- en 1958. He querido explicarme qué me ha sucedido y en qué relación me encuentro con la situación de otros artistas muy semejantes en apariencia, pero que se empeñan en continuar con la máquina de su lenguaje casi apagado o medio destruido. Pero tu máquina está intacta y funcionando. Es preciso meditar en esta extraña y excepcional situación que es, sin duda, tu estatua en el panorama actual de las intenciones creadores. Ninguna herramienta como la estatua de la que te sirves y ofreces nos muestra tan directamente la naturaleza de la herramienta que es toda obra de arte para servirnos espiritualmente de ella. Pero la obra de arte no educa; una herramienta, una máquina, no educan: hay una educación para servirnos de la herramienta. Esta educación para entender y usar la obra de arte seguirá hasta que se cumpla enteramente el proceso experimental del arte contemporáneo. La ley de los cambios en este proceso de la formación de un nuevo lenguaje ha entrado en su fase última. Un estilo comienza contando y enriqueciendo la expresión, para luego apagarla hasta la incomunicación. Transcurre desde un cero inicial y relativo, que define existencialmente al hombre que se busca en la creación artística de su lenguaje, hasta el cero de una conclusión absoluta, en el que se encuentra la definición íntima de su persona como conciencia y dominio espiritual de su existencia. En esta fase última en que se encuentra la experimentación actual se procede, dentro de una estética negativa, en cuyo último término se trata de la exclusión misma del lenguaje, más propiamente de la expresión por el lenguaje, para la construcción del vacío como lenguaje del silencio. El artista que termina cuelga el teléfono del lenguaje y marca el número del silencio. El artista que operaba comunicando a la derecha de un cero y una coma pasa por la incomunicación a la izquierda, transformado en un hombre entero y natural. Y el cuerpo desarmado del lenguaje pasa a la educación. Ya hace años escribió Sartre: “En el lenguaje nos encontramos como en nuestro cuerpo”. Escribió también Elliot: “Las palabras, después de haber hablado, entran en el silencio”. Es la indagación de la naturaleza o naturalezas de este silencio que podríamos aclarar el correcto sentido de los proyectos actuales de la destrucción del lenguaje en la literatura y en el arte. Y el único camino que yo entiendo para valorar el esfuerzo creador y orientarnos ahora, Edgar, en una verdadera reflexión sobre tu obra, que yo no puedo ahora nada más que anotar. Esta introducción me resulta a mí muy difícil, pues las pruebas de esta crisis (aparente) de un concepto del arte y de las de su destrucción, valiosísimas pero aisladas en la actividad experimental, se acompañan de explicaciones que no comparto y que me obligarían a extenderme y hablar demasiado desde mi experiencia personal. Cree el artista que el arte comienza cuando él llega, y que su actividad puede ser permanente. El novelista cree que está destruyendo un nuevo lenguaje para recomenzar nuevamente. Pero lo que ahora destruimos es el lenguaje nuevo, y no por destruirlo, sino porque precisamos de esta

Pues bien, es en este campo en el cual se proyecta espacialmente el silencio, en el que, situada tu obra (creo no engañarme, Edgar), se define, con una personal y extraordinaria particularidad: no das en la estatua el espacio vacío. destrucción (experimentalmente) para completarlo. Hablando estamos como en nuestro cuerpo, pero algo ocultamos con nuestro cuerpo y sólo en su desnudo silencio (en su nada, en su último no ser) se nos revela el valor absoluto del ser, y entramos en su silencio como en nuestra alma. No es la nada en la que siempre está el artista-hormiga que no cesa en su trabajo, que nunca sabe cuándo termina (donde empieza y donde termina su cuerpo). El hormiguero de su cuerpo que nunca será nada, que nunca acabará de estar vacío. Ahora lo que oigo (del arte) me entra por un silencio y me sale por otro. Y me basta una pequeña porción, me queda siempre. Ahora es cuando las palabras del arte me producen náusea, porque lo que me produce náusea no es la nada (que el arte trata de curar), sino las palabras que ya me resultan insuficientes (el lenguaje innecesario lógico gramatical) y los telegramas desde poca distancia, las comunicaciones ya conocidas por sus gestos repetidos y sus expresiones cargantes. Me carga tanto mundo y tanta realidad como pretensiones artísticas de conocimiento y comunicación: me interesa la vida -la vida y la muerte-, desde la vida, con este silencio (protector, elaborado por el arte) bajo mi brazo. El momento actual debe ser abarcado desde la totalidad de los momentos que integran el proceso contemporáneo, que ha venido produciéndose en los dos campos o estilos constantes de toda experimentación estética: razonando desde el espacio y razonando -o no razonando- desde el tiempo. Si resumimos en

dos las naturalezas del final silencio, las hallamos en el lugar próximo de la conclusión de cada estilo. Uno de los silencios se da con la imagen, de un modo figurado, indirecto. Desmontando la expresión (aflojamiento, no ruptura, todavía, del espacio del tiempo), trabajando sobre el tiempo. El espacio ya está usado y desocupado por el tiempo, un tiempo que ha pasado (Tàpies). Una figura que se adelgaza y consume por el tiempo (Giacometti). O cualquier resto ya muerto, una basura que el artista encuentra y nos la acerca. Siempre una poética de la ausencia. En el otro campo el silencio es sin imagen, nace ahí en el espacio vacío, abierto contra el tiempo. El espacio no está usado, es una construcción directa. En Mondrian se proyecta como una unidad plural de espacios cuya pulsación se acerca al silencio (estructuralmente, la novela actual con Beckett vive ese momento). Rothko se vincula al esquema Mondrian, lo abre y ablanda en un eje de sentimiento continuo, temporal (mi espacio abierto, invariable, y único, me sitúa en una relación con Mondrian. No me detengo). En ambos campos el signo expresivo se ha invertido: pasa la receptividad al objeto, traspasando la acción al contemplador. Pues bien, es en este campo en el cual se proyecta espacialmente el silencio, en el que, situada tu obra (creo no engañarme, Edgar), se define, con una personal y extraordinaria particularidad: no das en la estatua el espacio vacío. Has diseñado la estatua y la proporcionas como aparato generador, como catalizador metafísico, para contener y borrar la amenaza agobiante de tanta expresión que es ya toda realidad. Facilitas la máquina de tu estatua para que, colocada en

relación activa con la arquitectura y el hombre, produzca en cada situación su propia, variable, silenciosa y habitable claridad espiritual. Hemos hecho funcionar juntos tus máquinas en París (¿cómo lo habría podido olvidar?). De la especialidad material de la arquitectura hace tu estatus-aparato esa construcción espiritual que Mondrian ambicionaba como colaboración del artista con el arquitecto, sin obra de arte. Tu estatua entra en el espacio ocupado de la arquitectura, descargando la obra de arte de su empleo tradicional. Muestras tu estatua funcionando, ya conectada con una nueva y superior actividad. Con el aplastamiento general de la estructura en la narración se está proporcionando una forzada (experimental) quietud a la expresión que nos pone en condición (experimental) de obtener el silencio (lenguaje del silencio) como precipitado mismo del lenguaje. Las estructuras se ensanchan y abren (apagamiento expresivo, facilidad de acceso -y dificultad- para el contemplador) y esta abertura en el acto experimental creador se relaciona con la consistencia del gesto, en el panorama de gestos que parece ser (por fuera y para el observador no preparado) el panorama de las tendencias actuales. No las he nombrado porque las razones que las justifican pertenecen a la actividad secundaria del arte popular. En ellas el artista ha vuelto al barómetro-gesto de las viejas figuraciones, a la magia barata de una meteorología pueril. La del fraile de cartulina que nos señala con el gesto de su dedo: variable, regular o malo. Este es el naturalismo del arte-gesto con el que nos dice el artista el tiempo que hace (dentro de él o fuera de nosotros), mostrándonos una textura mojada, si es que ha llovido, o rompiendo como reacción, el pintor de su tela, si hemos olvidado el acto de asomarnos, abriendo la ventana. Podríamos pensar, después del largo y penoso viaje del arte contemporáneo hacia un hombre nuevo, que no merece la pena llegar a su fronterizo y dramático contacto, para tratarle ahora con los más primerizos gestos, como en un país extranjero.

Vigilante / Aluminio pintado / 98x100x120 cm / 1978

Facilitas la máquina de tu estatua para que, colocada en relación activa con la arquitectura y el hombre, produzca en cada situación su propia, variable, silenciosa y habitable claridad espiritual.

Serpiente emplumada / Aluminio pintado / 128x147x72 cm / 1993

Colombia Negret por etapas

desde 1980

Los hechos En 1980, con motivo del bicentenario del nacimiento de Bolívar, Negret recibe el encargo de realizar un monumento de homenaje al Libertador. El artista proyecta una obra de seis módulos de doce pisos de alto (35 metros), provista de escaleras y ascensores, pero el Gobierno nacional cancela el contrato por presión de opositores atrincherados en la Academia de Historia. Negret viaja ese mismo año al Perú. El recorrido por sitios arqueológicos del área incaica le inspira nuevos temas y lo encamina hacia un viraje conceptual de importancia. La visita a San Agustín en 1988 y el viaje que con motivo de la retrospectiva en el Museo Rufino Tamayo efectúa a México en 1992, enriquecen la visión de escultor y amplían el repertorio temático.

La obra La primera obra de tema incaico se titula Machu Picchu (1980) y posee un ritmo que evoca los antiguos andenes o terrazas de cultivo. Aunque el tema es nuevo, Negret no osa romper con la volumetría de su producción anterior. El escultor colombiano ensaya algo distinto con la frontalidad casi simétrica (propia de algunas máscaras) de El Sol (1985) y La Luna (1986), esculturas que, sin embargo, aún pueden verse por todos sus lados. La experiencia culmina con los cambios radicales -de espacio, composición y movimiento- que introduce en las obras casi planas que concibe para colgar en la pared o poner en el piso, entre las que cabe destacar Quipu (1986) y Mapa del Tahuantisuyo (1987). Con los Quipus se amplía la paleta del escultor, de colorido amplio y vistoso en los Tejidos (1991). Poco a poco los desplazamientos dinámicos entran en reposo, lo que le permite reelaborar en Deidad (1988) y en Cascadas y anudamientos (1989) el hieratismo de la estatuaria de San Agustín en Colombia. Serpiente emplumada (1992) presenta una relación visual muy estrecha con la escultura azteca. Los temas trabajados en 1993 y 1994 presentan dos vertientes. La de raíces mesoamericanas, con los siguientes títulos: Calendario, Códice y Máscara Teotihuacán. La de connotaciones suramericanas entreveradas a veces de referencias a México que son como un puente entre el sur y el norte, entre las que cabe destacar Viracocha y el mar-Homenaje a Tamayo, Desde la Cruz del Sur-Homenaje a Tamayo y El norte queda en la Cruz del Sur- Homenaje a Torres García.

ÍTACA Cuando partas hacia Ítaca pide que tu camino sea largo en aventuras y conocimiento. A lestrigones, cíclopes y furioso Poseidón no temas, en tu camino no lo encontrarás mientras en alto mantengas tu pensamiento, mientras una extraña sensación invada tu espíritu y tu cuerpo. A lestrigones, cíclopes y fiero Poseidón no encontrarás si no los llevas en tu alma, si no es tu alma que ante ti, los pone. Pide que tu camino sea largo. Que muchas mañanas de verano encuentres en tu ruta cuando, con placer, con alegría, llegues a puertos nunca vistos. Detente, en los mercados fenicios para comprar finos objetos de madreperla y coral, de ámbar y ébano, sensuales perfumes, - tantos como puedasy visita muchas ciudades egipcias para aprender de sus sabios. Lleva Ítaca siempre en tu pensamiento. Llegar a ella es tu destino. No apresures el viaje. Mejor, que dure, muchos años y viejo seas cuando a ella llegues, rico con lo que has ganado en el camino, sin esperar que Ítaca te recompense. A Ítaca debes el maravilloso viaje. Sin ella no habrías emprendido el camino y ahora nada tiene para ofrecerte. Si pobre la encuentras, Ítaca no te engañó. Hoy, que eres sabio, y, en experiencias, rico, comprendes qué significan las Ítacas. Konstandinos Kavafis

Versión directa del griego por Harold Alvarado Tenorio & Rena Frantzis.

“Uno va cambiando y enriqueciendo su vida: va despo-

jándose de algunas cosas y dejando las principales. Es el camino que se recorrió por tanto tiempo en Europa y Estados Unidos, en contacto con tanta gente. Al final de la vida descubrimos que dimos esa vuelta enorme para caer en cuenta que todo lo que teníamos aquí, al lado .

”

Negret en entrevista con Juan Manuel Roca.

Mapa del Tahuantisuyo / Aluminio pintado / 130x130x12 cm / 1987

Quipu No. 3 - Homenaje a Huayna Capac / Aluminio y madera / 180x124x22 cm / 1986

En palabras de Negret Por José Hernández

Sol / Aluminio pintado / 200x190x200 cm / 1985

(Textos extraídos de Negret. Secretos de un itinerario)

He buscado a Dios mí, el tema es muy importante. No podría ser un artista puramente abstracto; si ser abstracto es ocuparse únicamente de “ Para problemas formales. Siempre me movió un tema. Me interesó decir algo con lo que iba logrando en el campo de la plástica.

Casi siempre he tocado temas trascendentales. Han sido mis únicos temas porque la religión estuvo en mi vida antes de tener contacto con un vocabulario, con una manera de expresarme. De niño, una de mis máximas aspiraciones era ser santo. En la finca, entraba en terrenos místicos, casi de éxtasis. Vivía al borde de que algo, muy al margen de lo real, aconteciera. San Juan de la Cruz fue el culpable de que desistiera en mi empeño. Según él, para subir al Monte Carmelo se necesitaba total humildad. Y reconocerse humilde ya era un acto de rebeldía. De ese círculo vicioso salí cuando tenía unos 16 años. Ahora, cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que terminé haciendo cosas muy cercanas a ese ideal. Mi actitud ante la vida ha sido muy parecida a lo que preconiza la religión cristiana: mi trabajo no es otra cosa que un volcamiento hacia los demás de lo mejor que tengo. En mi obra no ha habido engaño. En mí dar más, es imposible. Solo aspiro a que mi obra coincida con mi intención interior. Cuando lo logro, cuando encuentro cosas con las manos que concuerdan con lo que tengo adentro y que me era desconocido, llego a un estado en el que se podría hablar de un gran orgasmo espiritual. Creo que en mi obra he buscado a Dios siempre y por todas partes .

”

Sol / Aluminio pintado / 148x144x87 cm / 1985

Medida / Aluminio pintado / 102x40x40 cm / 1991

Máscara / Aluminio pintado / 117x73x43 cm / 1977

Me volví escultor

fui a París, me di cuenta de que todas las escuelas de Bellas Artes son malas. La mía no lo era por ser de Cali sino “ Cuando porque el sistema era pésimo.

Oteiza se quejaba de que no hubiera una enseñanza sobre la anatomía del espacio. Sólo nos daban clases de anatomía del cuerpo humano. El pedía que se entendiera el espacio en el cual se iba a mover una forma y que fuera en dos o tres dimensiones. El hacía correr una forma dentro de un cuadrado y era increíble ver cómo reaccionaba ese espacio. En vez de eso, nos enseñaban cómo se articulaba un músculo o un par de huesos. Eso no tenía nada que ver con el arte pero nos tocaba hacerlo. En la escuela también era obligatorio hacer cursos de colorido para los que entrábamos como escultores y de modelado para los pintores. Para mí fue muy importante porque en ese momento tomé la decisión de volverme escultor. Al manejar el barro y moldear en yeso, la escultura me interesó más que la pintura. Eso me lo reafirmó mi primera exposición, al final de los seis años de estudios. Mostré entonces muchos dibujos, algunos óleos y esculturas. Y el poeta Antonio Llanos, quien tenía una columna en el Diario del Pacífico, me saludó como escultor .

”

Metamorfosis / Aluminio pintado / 100x150x120 cm / 1991

Llegué a extremos

influencia de Oteiza fue grande hasta que viajé a Nueva York. Con él me planteé los problemas que debía tener como “ Laescultor porque, hasta ese momento, mis inquietudes eran literarias. Esto se hizo palpable en piezas como la ‘Venus’ donde

comencé un proceso de simplificación hasta que llegué a París. En la ‘Anunciación’ me interesó tanto el tema que también suprimí cosas para ir a lo esencial. Por su belleza, la obra de Paul Claudel me ayudó y decidí tratar de decir todo eso de la manera más simple posible: en un torso. Este se abría como una mujer que separa las piernas. Pero lo hice de una forma discreta. “Se abría como una campana para recibir el toque del arcángel” dijo un crítico. Era un gesto simple, primario. Ahí reduje al máximo el gesto de entrega. En la ‘Anunciación’ es donde creo haber ido, formalmente, más lejos. Es una forma rotunda, sin muchos recursos para expresar la idea central. En las otras piezas hice huecos, rayas, puntos. En la ‘Anunciación’ busqué la forma más pura. En ese momento estaba en un plan de decir más con menos. El ‘Job’, en cambio, es un grito muy literario pero expresado con cantidad de recursos plásticos. Los huecos que había hecho para los ojos del Bautista se convirtieron en otra cosa: en él empecé a taladrar la forma. Oteiza hablaba de los espacios dentro de la forma. Yo los sigo utilizando de una manera literaria. ‘Job’ y sus variantes son, en realidad, formas que gritan, que se retuercen. Es una tragedia traducida a formas. Oteiza abría espacios dentro de la forma para aligerar la materia; yo lo hago para ponerle un acento temático: esos huecos son ojos que ven más allá. En la ‘Palma de la mano’, el hueco también tenía su significación: ahí se unen muchos mitos: la mano dadora de la luz, la mano de ‘Prometeo’, la mano clavada en la cruz. En ‘El Visionario’, ‘Job’, ‘Barba Jacob’ retomo esos temas dramáticos donde el hueco podía ayudar a expresar, al mismo tiempo que tenía una función plástica de aligeramiento de la materia. Vistas desde lejos, creo que en algunas de esas piezas llegué a extremos. En ellas hay, en general, una gran unidad porque me seguía interesando la temática aunque, esta vez, con problemas plásticos .

”

Torre / Aluminio pintado / 130x82x65 cm / 1980

Viracocha y el mar / Aluminio pintado / 156x127x20 cm / 1991

Doble soporte / Aluminio pintado / 104x120x45 cm / 1997

Mucho análisis

época trae sus inquietudes. A finales de los años cuarenta -que para mí fueron definitivos- la humanidad buscó el sen“ Cada tido espacial de las cosas.

Einstein sí transformó el mundo. Con él surgió una gran desconfianza por las cosas cerradas. Descubrir que había que liberar la potencia del átomo, también se tradujo en escultura. De pronto se pensó que su interior, que nos era desconocido, podía ser tan rico y tan poderoso como el del átomo. Esa inquietud se reflejó inmediatamente: hubo, en Nueva York, una gran obsesión por la cuestión espacial. Henry Moore abre huecos que son estéticos y que pertenecen a la escultura y no al espacio exterior. También se descubrieron materiales que eran de principio de siglo. El metal sobre todo. Hasta entonces sólo se utilizaban el mármol y la piedra. En arquitectura igualmente hubo cambios. Se descubre que hay materiales fabulosos que se tenían por innobles. En realidad, se vio que los materiales nobles se habían trabajado en forma innoble durante mucho tiempo: París estaba llena de estatuas espantosas. Se teorizó sobre la funcionalidad de las cosas y de cómo debían depender. La escultura, por ejemplo, tenía que delatar los elementos que la rodeaban, los edificios y el espacio urbano. Se fusionó así más la arquitectura con la pintura y la escultura. En música se analizó también mucho la composición. Todo lo abstracto se encaminó a hacer más inteligible el mundo. Hubo mucho análisis, mucha lógica. Unos años después me tocó ver todo lo contrario: Pollock destruyó la forma y así, después del cálculo y de la medida, llegó la espontaneidad, la emoción, el instante. Yo pertenezco más a la primera etapa pero enriquecida por la posibilidad de relajamiento introducida por Pollock .

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Cascada y anudamientos / Aluminio pintado / 98x140x60 cm / 1989

París, una antesala Mallorca viajé de nuevo a Francia con Dewey Owens y me instalé cerca de París: en Saint Germain en Laye. En ese año, “ De(finales de 1954 - finales de 1955), fui con frecuencia a conciertos, teatro y exposiciones importantes como la que se hizo

sobre México en París. Pero mi tiempo lo dediqué a hacer bocetos en cartón y a pintarlos. Es el único año de mi vida que no he dejado piezas. Me familiarizo con la lámina, la doblo, la pinto, la uno con pegantes y me preparo para vivir en Nueva York. En esos años, pocas cosas habían pasado en Francia. Estados Unidos en una gran intervención de seducción, ‘Salut a la France’, había enviado grupos de ballet, de teatro, de música, de pintura. A los parisinos les entusiasmó todo salvo las obras pequeñas de los protagonistas principales de la pintura de acción: Pollock, de Kooning. Más tarde, hasta yo pagué las consecuencias de esa incomprensión que los estadounidenses vivieron como un desaire. En el Petit Palais participé en la muestra ‘Artistes étrangers en France’ y en Nueva York fui incluido en una colectiva titulada ‘New Acquisitions’ en el Museo de Arte Moderno. Fui mucho al Museo Rodin y leí, de nuevo, enormemente a Rilke. En ese momento seguía pensando que la literatura me era de una gran utilidad. Volví a ver a Brancusi y aunque su obra poco tenía que ver con lo que estaba haciendo, me sentí muy próximo a él. Me interesé mucho igualmente por esos abstractos que adoptaron el movimiento y que mostraba la galería Denise René: Agam, Soto, Tinguely, Takis, Le Parc, Trakis. Ese arte cinético me gustó pero, como de costumbre, lo vi como un espectáculo. Por supuesto, y aunque me tocara correr para coger el último tren que salía a medianoche de la estación Saint Lazare, fui a teatro. Me impactaron las piezas de Arrabal y las actuaciones espectaculares de Jean Louis Barrault. Varias veces vi a ‘Juana en la Hoguera’ con textos de Claudel y música de Honegger. La última versión a la que fui coincidió con la muerte de Claudel. Esa noche lo velaban en Notre Dame. Nos pusimos de pie al comienzo y al final en un silencio total. Fue una ceremonia sobrecogedora; de aquellas que solo los franceses saben hacer .

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Metamorfosis/ Aluminio pintado / 100x115x41 cm / 1996

Puente / Aluminio pintado / 170x170x110 cm / 1972

Prioridad al mate verdad que mis colores disminuyen o aumentan por épocas. En los 60, por ejemplo, reduje el color a uno solo porque “ Esla obra era muy rica y no resistía más. Entre más plana sea la composición, más colores utilizo. Es lo que hice en los

‘Aparatos mágicos’. En la serie sobre los ‘Coricanchas’ he querido enfatizar la información sobre los aspectos religioso y mágico de los incas. Quise meter un color fuerte y el único que encontré para contrastrar los grises y los amarillos, fue su color sagrado: el violeta. Así obtuve obras que dan la impresión de objetos muy particulares, muy espirituales. El color lo siento mucho pero lo pienso más. Hay una cosa muy mental en eso. Hay pintores abstractos que lo utilizan con más libertad que yo. Es como si el color me sirviera para enfatizar la parte temática. En la serie de ‘Coricanchas’ la estructura es rígida, casi monótona. En esas composiciones octogonales, tensas y tan controladas, el color da mayor dinamismo. Por eso las corto con una mancha de amarillo arriba, un gris abajo y un magenta en medio. En esa serie me parece lógico que si hay un templo solar sea amarillo. La luna es blanca y lo que la rodea es gris o azul. Hay piezas que resisten el cambio de color. Cuando las formas se tocan o se sobreponen, pongo un solo color para crear dinamismo. Pero me mantengo libre hasta el final. El rojo medio naranja me molesta. El amarillo me gusta que sea muy oro. Pero el amarillo y el rojo no los pongo juntos. En medio coloco un negro o un gris que, por ser neutros, permiten que haya paso entre los dos. El azul prusia no me interesa. Me gusta moverme entre el negro y el gris oscuro. ¿Por qué colores mate? Porque siempre he querido controlar las formas. El mate es únicamente forma. Siento que su unidad con la estructura es total. Algunos inclusive han dicho que mis esculturas parecen hechas de cartón. Hay obviamente situaciones nuevas. Ahora tengo problemas para traer pintura mate y en Colombia no se fabrica. Estoy poniendo pintura de carros. Esos colores, mezclados con los opacos, me ayudan a subrayar una palabra. Colores brillantes, únicamente, no utilizaría. Con ellos, la forma se empobrece, no se puede ver. Es como si gracias a esos reflejos, se abriera una ventana dentro de un plano .

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