Revista Mundo No 34 - Ricardo Borrero by Revista Mundo

RICARDO BORRERO

Iglesia de Santo Domingo / Acuarela sobre papel / 20 x 13 cm / 1900

COLABORADORES

Archivo Darío Ortíz

Darío Ortiz Nació en Ibagué. Estudió Historia y Apreciación del Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Pintor autodidacta. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en Colombia, Venezuela, Ecuador, Estado Unidos, Italia, Francia, Austria, Eslovaquia, Japón y China. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas como el Museo de Arte Latinoamericano de los Ángeles, el Palacio Presidencial de Bratislava en Eslovaquia, el Museo Cívico di Abano Terme en Italia, el Museo de Antioquia en Medellín y el Museo de Arte contemporáneo de Bogotá, entre otros. Autor de varios libros de arte, entre ellos Oscar Rodríguez Naranjo: el pintor de la belleza (1996), Una novela pintada (2008) y coautor de Neorrealismo Arte para un Nuevo Siglo (2000), Manual de Historia del Tolima (2008) y El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez (2009). Es miembro de la Academia de Historia del Tolima y desde 2003 presidente del Museo de Arte del Tolima.

Foto Hernán Díaz

GUSTAVO ADOLFO ARANGO BARRENECHE Nació en Cali. Estudió Relaciones Internacionales y Diplomacia en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y adelantó una especialización en Derecho Internacional en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Durante varios años estuvo vinculado a PROEXO donde ocupó varias posiciones como director de los departamentos de Exportación de Servicios y de Información y Publicaciones. Publicó la novela El incierto retorno en edición de artista y fue Editor durante varios años de la revista Colombia Exporta. Desde 1990 ha dedicado parte de su tiempo al estudio del arte Colombiano particularmente los pintores de la primera generación de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Actualmente está preparando sendas publicaciones sobre la vida y la obra de Jesús María Zamora y Ricardo Borrero Álvarez.

Camino entre montañas / Óleo sobre madera / 40.5 x 32.5 cm

EDITORIAL Por Carlos Salas

n 1979 viví una experiencia inolvidable cuando visité la exposición que el Colombo Americano dedicó a Ricardo Borrero. En esa época me esforzaba por entender el complejo mundo del arte; me encontré con una obra evocadora, fina, llena de luz y de rumores de la naturaleza que me hizo cuestionar el sentido de muchas propuestas contemporáneas. Recientemente, al abrir al azar una página de Esculpir en el tiempo de Tarkovski descubrí esta cita del periodista Ovtchinnikov: “En Japón se considera que el tiempo en sí revela la esencia de las cosas. Los japoneses ven un encanto paticular en las marcas dejadas por la edad. Se sienten atraídos por el color de un viejo árbol, por una piedra recubierta de musgo, por los bordes gastados de una imagen que ha pasado por muchas manos. Estas características de lo anciano llevan el nombre de “sabi”, que, literalmente, significa herrumbre. Sabi es el óxido natural, el encanto de lo viejo, la pátina, la marca del tiempo... Como el elemento de belleza, el sabi encarna la relación entre arte y naturaleza”. Sabi es lo que habita la pintura de Borrero. Lo que él encontraba en las piedras, los caminos, los muros, el agua, la arquitectura, con maestría lo pintaba a partir de una mirada entre poética y fotográfica. Sabi es lo que hallamos en esos objetos, -ésto son sus pinturas-, con la particular pátina que le ha regalado el tiempo, “provocando en nosotros una sensación de serena melancolía y anhelo espiritual”. Borrero fue el pintor más importante de su época, pero, de forma extraña, pasó al olvido. ¡Esto nos hace preguntarnos qué ha pasado con el ejercicio de la historia del arte en Colombia! Tal vez ha habido demasiada brocha gorda y poco pincel fino. Se ha trabajado en ella con instrumentos desmesurados y no con la lupa y el cuidado que esa filigrana requiere. Se ha amañado en rencillas que podrían hacer caer toda la delicada construcción de la historia del arte colombiano, que necesita ser apuntalada con cuidado. Durante más de diez años, Darío Ortíz y Gustavo Arango han trabajado con esmero en la catalogación de la obra y en el libro Ricardo Borrero Álvarez. Un pintor de su tiempo. Labor admirable que es un digno ejemplo a seguir con el legado de tantos otros artistas. Ricardo Borrero Álvarez y José Eustasio Rivera, dos huilenses, dos contemporáneos: un aristócrata del paisaje, el primero; un aventurero, el otro. Dos polos, dos miradas, pero ambos colombianos hasta la médula, forjadores de nuestra identidad: Ricardo Borrero dio pautas para abrir nuevas formas de percibir nuestro paisaje y José Eustasio Rivera mostró una Colombia ausente y olvidada. Después de ellos este país es otro, enriquecido por la mirada artística. Si miramos con respeto el pasado podremos afrontar nuestro presente y así avizorar un buen futuro

18 Retrato de Borrero Ă lvarez, portada El GrĂĄfico 1931

José Ricardo Borrero Álvarez

ijo de don Tomás Borrero Falla y doña Clotilde Álvarez Ribera y el séptimo de ocho hermanos, José Ricardo Borrero Álvarez nació en la villa de San Antonio de Gigante el 24 de agosto de 1874. Ya estaba completa la familia cuando don Tomás compró dos haciendas: Piedra Pintada en Aipe, en la orilla izquierda del río Magdalena y El Sinaí en Villa Vieja en la margen derecha, una frente a la otra, las cuales estuvieron vinculadas a la vida del maestro quien pintó allí paisajes en varios momentos de su carrera. Cuenta su sobrina Clotilde que, siendo muy niño, al ver pasar un vapor por el río Magdalena lo pintó en una pared de la casa recién encalada lo que le valió una reprimenda de la que poco escarmentó, pues ese deseo de representar por medio de formas lo que tenía ante sus ojos lo acompañó toda su vida. Por esos años sufrió una meningitis que le apagó un poco el ojo derecho pero no afectó su visión. Más tarde sus amigos lo llamaron cariñosamente el Tuerto Borrero. Recibió sus primeras lecciones en Gigante y luego se trasladó a Neiva para iniciar la secundaria en el colegio de Santa Librada. Más tarde su padre lo envió a Bogotá a continuar sus estudios en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario donde en 1893 obtuvo el grado de bachiller. Al año siguiente ingresó a la Academia Nacional de Bellas Artes cuando Epifanio Garay ejercía su dirección, don Luis de Llanos, secretario de la legación española, daba clases de paisaje y Enrique Recio Gil dibujo y retrato. Ambos habían estudiado en la Real Academia Española de Roma donde se trabajaba el paisaje al aire libre desde finales del siglo XVIII y recibieron la influencia de Mariano Fortuna, el pintor más notable de esa escuela. Partió para España en 1895 cuando moría su maestro Luis de Llanos y tomó lecciones de pintura en Sevilla donde los últimos destellos de la fogosidad expresionista de Goya se manifestaban en el Neogoyismo y se pintaba al aire libre y en pequeño formato. Pasó luego a París e ingresó en la Academia Colarossi, un centro de enseñanza privada ubicado en el barrio de Montparnasse donde se daban cursos libres y los estudiantes podían ejercitarse en la pintura de modelo vivo. Para esa época trabajaba como instructor el venerable maestro noruego Christian Krohg, quien encarnaba el realismo radical escandinavo1; su contacto con ese maestro reafirmó su vocación realista. A finales de 1897 pasó a Italia donde se encontraba trabajando otro pintor

colombiano: Ricardo Moros Urbina. Durante su permanencia en Europa un cuadro suyo fue admitido en la Exposición de la Real Academia de Londres, distinción que Santiago Pérez Triana destacó en una nota periodística.2 Un año más tarde regresó a Colombia cuando la crítica local le pedía a los pintores abandonar la temática foránea y volver sus ojos hacia su entorno: el paisaje. No obstante, en sus primeras obras se percibe un ligero sabor costumbrista como un interior con lavanderas en el que las sombras cortas del final de la mañana o comienzos de la tarde muestran su preferencia por la luz directa sobre los objetos; rara vez pintó atardeceres. Con motivo de la Exposición Nacional de 1886, Ángel Cuervo escribió una nota crítica en la que afirmaba que el talento del artista estaba en saber encontrar la belleza en un paisaje cualquiera y no en fenómenos extraordinarios como una catarata o un volcán3, algo que Borrero tomó en serio pues, estando la topografía de Colombia colmada de accidentes geográficos extraordinarios, prefirió pintar caminos, arboledas, quebradas y viviendas campesinas, lugares sin importancia aparente que habían atraído también a los maestros de Barbizon. En adelante sus paisajes serán estructurados como un todo en una perspectiva que se fuga hacia un punto central. Siempre se limitó al campo visual y encuadró la composición dentro de esos límites, así tuviera que cortar elementos esenciales del paisaje como montañas y árboles. Desde entonces siguió el principió divisionista del color, según el cual el óleo no es aplicado uniformemente sobre el lienzo sino en un tejido de pequeñas pinceladas con diferentes matices del mismo color para conseguir mayor luminosidad. El 13 de agosto de 1899 se inauguró en Bogotá la Exposición de Bellas Artes dentro de un certamen industrial y artístico en el que se volcaron las pasiones políticas que agitaban a la sociedad colombiana de entonces: Epifanio Garay, cuyo nombre era asociado con la Regeneración, estaba apoyado por la prensa conservadora y Ricardo Acevedo Bernal por la prensa liberal. Fue tan agria la polémica suscitada por el Salón, que con el fin de evitar que la opinión se desorientara sobre el verdadero propósito del certamen, el crítico y periodista Jacinto Albarracín, Albar, publicó el folleto “Los Artistas y sus Críticos” en el que hizo un estudio sobre el estado de la plástica en Colombia durante esos años.4

Retrato de Guillermo Borrero Álvarez / Óleo sobre tabla / 43.5 x 31 cm / 1899

Por: Gustavo Adolfo Arango Barreneche

Mujer arreando vacas / Óleo sobre lienzo / 44 x 56 cm / 1903

Borrero participó con nueve óleos5: siete paisajes, una naturaleza muerta y un retrato de acentuado sabor académico pintado por sugerencia de Enrique Recio Gil y en el que se ve la influencia de Epifanio Garay. Obtuvo el primer premio en paisaje compartido con Moros Urbina. En el acta el jurado hizo un elogio de su cuadro Camino de la Peña al referirse a “… su visión personal e intensa de la naturaleza” y hace notar su preferencia por “el sentimiento sincero de un pedazo cualquiera de la gran naturaleza”6. No obstante, en el mismo fallo el jurado hizo una anotación descorazonadora para él y sus colegas, pues afirmó que el paisaje no exigía mayor talento y que una persona poco dotada podía alcanzar sin esfuerzos buenos resultados, algo que Albar refutó con vehemencia. En 1900 murió su padre, a cuyo entierro no pudo asistir, según testimonios familiares, por encontrarse en Europa aunque por corto tiempo, pues en esa época acostumbraba datar sus cuadros y solo hay dos paisajes definitivamente colombianos con esa fecha. A partir de 1901 tomó la costumbre de salir por los alrededores de Bogotá con sus pinceles y sus tablitas sobre las que hacía el boceto inicial y las indicaciones de color o la obra definitiva. En 1902, poco antes de que se terminara la guerra civil, se reabrió la Academia con el nombre de Escuela de Bellas Artes y Andrés de Santa María fue nombrado director. Ricardo

Borrero ingresó como profesor de paisaje y ejerció la cátedra durante 16 años. Alumnos suyos destacados de esa época fueron Domingo Moreno Otero y Alfredo Ortega Díaz; a Ricardo Gómez Campuzano, entonces un adolescente, le dio clases particulares. El 16 de mayo de 1904 se inauguró una nueva exposición artística dentro de la celebración de la Fiesta de Instrucción Pública. En ese evento la crítica dejó el sesgo político para centrarse en la obra de Santa María como un aporte renovador al arte colombiano, la llegada del “Modernismo” y un alivio para una sociedad abrumada por el pesimismo tras una cruenta guerra y la pérdida del departamento de Panamá. Entre las obras expuestas por Borrero estaba un interior colonial del que Albar comentó: “Los juegos de sombras y proyecciones de luz amortiguada. Todo por medio de un empaste suave, brillanteces inusitadas…”.7 Al cumplir treinta años Borrero alcanzó la madurez artística con obras como Rincón bogotano, Paredón de San Diego y Mujer arriando vacas, este último representa una fría tarde sabanera, casi un nocturno, en el que algunos detalles como el entejado de un portal en primer plano, la mujer y las vacas fueron tratados con gran esmero, en tanto que el resto fue esbozado con pinceladas sueltas, procedimiento utilizado entonces para sus retratos por John Singer Sargent y Giovanni Boldini.

Interior / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 43.5 x 30.5 cm / Museo Nacional de Colombia

Río Gualí / Óleo sobre lienzo / 80 x 59 cm x / 1918

Un rincón bogotano / Óleo sobre lienzo / 40 x 50 cm / 1901

Al año siguiente tuvo lugar otra exposición en el foyer del teatro Colón, en la que Borrero y Jesús María Zamora, otro paisajista de entonces, fueron considerados fuera de concurso y el interés se centró de nuevo en la obra de Santa María. De esa época es el Tren de las Cinco perteneciente a la colección del Fondo Cultural Cafetero, pintado a grandes brochazos, una actitud progresista tanto en la forma de expresión como en la temática, que debió sorprender a sus contemporáneos y que para el espectador de hoy lleva una carga de nostalgia. El 26 de febrero de 1910 contrajo matrimonio con doña Ernestina Bernal Wilches una de sus alumnas de la Escuela, pero no tuvieron hijos. Con motivo de celebración del primer centenario del grito de la independencia el 28 de julio de ese año, en el recién construido Parque de la Independencia, se inauguró un evento ferial como las grandes exposiciones de París y de Chicago, el cual, además de muestras industrial, agrícola y pecuaria comprendió una exposición de pinturas de los profesores de la Escuela de Bellas Artes. Aunque Borrero fue de nuevo declarado fuera de concurso, participó con varios paisajes sobre los que el comentarista de La Unidad, quien firmaba R.M.O., destacó uno con luz crepuscular, en el que los árboles y los cielos eran más dibujo que color, más idea que realidad y destacó la fidelidad en el colorido y la franqueza en la ejecución.8

Por su parte el crítico Joaquín Tiberio Galvis destacó la verdad en su obra y remató afirmando que “si no se contagia de los caprichos de nuestros modernos estilistas, sin duda hará una carrera de triunfos sin más armas que la paleta y el pincel”9, se refería a Santa María cuya gestión al frente de la escuela estaba siendo severamente cuestionada y una obra suya, un episodio de la campaña libertadora en los llanos, fue duramente criticada por él. En los dos años siguientes se realizaron exposiciones de menor importancia, pero en la de 1912 en un artículo de El Artista se comentó que sus paisajes habían llenado de vida y de olor a prados un buen trecho de la galería. En la exposición de 1915 Gustavo Santos hizo ver la falta de vitalidad de los paisajistas colombianos “telas desarrolladas como placas fotográficas”, sin una “visión razonada” y calificó de “simpático” uno de los cuadros de Borrero. A finales del año siguiente emprendió un viaje a la costa en compañía de doña Ernestina y su suegra. A su paso por Girardot pintó a la acuarela una calle polvorienta y en Mariquita la iglesia parroquial. Ya en Barranquilla captó varias vistas del río Magdalena con bodegas y chimeneas humeantes al fondo. El viaje coincidió con el carnaval donde, con un disfraz que lo hacía irreconocible, se acercó a su esposa y su suegra para acosarlas con piropos y ellas molestas lo despidieron con cajas destempladas antes de que pudiera revelarles su verdadera identidad.

Resolana en la montaĂąa / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 67.5 x 88 cm / ca. 1917 Museo Nacional de Colombia

Girardot 1916 / Óleo sobre tabla / 19.5 x 26.5 cm x / 1916

La revista el Gráfico de ese año saludó su regreso a Bogotá y se refirió a la importante cantidad de obras pintadas durante esa gira, de las cuales publicó una marina con unas rocas en primer plano contra las que las olas se estrellan para seguir su curso hechas espuma.10 En 1918 fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes en reemplazo de Ricardo Acevedo Bernal. De esa época es Río Gualí, uno de los pocos cuadros titulados y fechados, que presentó en la Exposición de Bellas Artes promovida por el mismo. En esta ocasión la obra de Borrero fue la más destacada del certamen. Max Grillo exaltó en él “la precisión parsimoniosa y exacta de sus paisajes”, “en sus cuadros se siente la tranquilidad de lo verídico”, “Río Gualí, lleno de aire y humedad serrana”.11 Para entonces la Escuela, que recibía muy poco apoyo oficial, funcionaba en uno de los pabellones del Parque de la Independencia construidos para otros fines. No obstante, en ese año se comenzó la construcción de una nueva sede diseñada por el arquitecto Arturo Jaramillo que por la maqueta de Colombo Ramelli se trataba de una construcción neoclásica que evocaba el Petit Palais de París, pero apenas los cimientos se elevaban varios “palmos del suelo”12 cuando el proyecto fue abandonado. Posteriormente se construyó allí la Biblioteca Nacional. A partir de 1919 cuadros suyos comenzaron a aparecer con regularidad en las portadas de las revistas Cromos y el

Gráfico, como Río Gualí, La Capilla del Carmen de Honda, Paredón de San Diego, La Iglesia de Santa Clara, etc. Las responsabilidades que implicaba ese cargo frente al escaso apoyo oficial confrontó al maestro con la opinión pública. Un comentarista de El Gráfico, al reseñar la próxima llegada de Roberto Pizano quien había estudiado en la academia de pintura dirigida por Cecilio Pla en Madrid, afirmó:”Quizá Pizano Restrepo a su regreso de Europa sea quien saque del caos en que se encuentra la Escuela de Bellas Artes…”.13 En 1922 tuvo lugar en el pabellón del Parque de la Independencia donde funcionaba la Escuela, la Exposición de Pintura Moderna Francesa, que mostraba un panorama general desde el clasicismo hasta las vanguardias, la cual fue recibida con algunas reservas por la crítica. Roberto Pizano comentó: “… por el ambiente gris de la dulce Francia resulta poco atrevida y sin exaltaciones coloristas. Así no hay nada que iguale la habilidad ni sobrepase en audacia a nuestros paisajistas Zamora, Borrero, Otálora, etc…”.14 Como la exposición fue montada en los salones de la Escuela, Borrero manifestó su descontento que fue interpretado como un rechazo a las obras expuestas, a pesar de que la mayoría eran academicistas. No obstante, las formas simples y los colores planos en un cuadro de Gleizes provocaron comentarios como arte “tremendista” por parte del crítico y pintor Rafael Tavera. Las formas confusas de un paisaje de André Shote confrontaron la formación de Borrero como pintor y le hicieron

Claustro de la EnseĂąanza / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 50 x 30 cm

Hacienda en Buga / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 23.5 x 18.5 cm

Ă rboles / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 41.5 x 31.5 cm / ca. 1910

temer que sus alumnos abandonaran el rigor y la disciplina en la que él basaba su trabajo. Pizano se quejó de que no facilitara los medios para que los alumnos estudiaran las obras, cuando en realidad éstos se encontraban dispersos porque las clases habían sido suspendidas. Ese gesto de compromiso con la Escuela lo puso en la picota pública no solo de la crítica del momento sino de la historia del arte en Colombia. Tras la exposición de pintura francesa Borrero renunció a la dirección de la Escuela y le sucedió Francisco Antonio Cano para quien las cosas antes que mejorar empeoraron. No obstante, presentó sus obras en la exposición de ese año, de las que Gustavo Santos comentó que el arte de Borrero no evolucionaba, pero como seducido por las obras mismas las describía como “ríos tempestuosos” “piedras azotadas por las aguas”15. En efecto, a partir de Rio Gualí, Borrero había encontrado en los ríos de pendiente una nueva temática en la que hizo alarde de su maestría con el pincel al recrear las rugosidades de rocas recubiertas de musgo y abrillantadas por la humedad. Una característica de este género de obras es que el pintor se situaba en medio de las aguas para darle mayor dramatismo al paisaje. A pesar de los comentarios adversos de los críticos, sus colegas lo seguían considerando uno de los mejores como lo afirmaron Francisco Antonio Cano y Ricardo Gómez Campuzano, no así Jesús María Zamora quien consideraba que sus obras eran copias fotográficas. A partir de 1923 trabajó con frecuencia en otras temáticas como los interiores, los bodegones y el paisaje urbano con muchas escenas de puentes en los ríos San Francisco y San Agustín de Bogotá, verdaderos testimonios de un pasado olvidado de la ciudad. Entre 1927 y 1928 viajó al Valle del Cauca cruzando el Quindío. La secuencia de las obras permite seguir su recorrido como la crónica visual de dejara Eduard W. Mark en su travesía por la Nueva Granada. El periplo se inicia con una vista de los alrededores de Ibagué, seguida de un camino en el Quindío, una iglesia colonial en Cartago, una vivienda campesina en Buga, el convento de San Francisco de Cali y el puente Chiquito sobre el río Molino en Popayán. En 1928 en un artículo titulado Escenas Andinas. Dos pintores Bogotanos reproducido en Cromos, de la revista Saturday Night de Toronto, se anunció una pequeña exposición de paisajes de Borrero y Zamora en esa ciudad. En el caso de Borrero comentó: “Es un técnico exquisito tanto en acuarelas como en óleos” “Tiene un conocimiento fino y vívido del color y es, además, un experto en el dibujo arquitectural”16 . Esa exposición había sido promovida por Alexander Fleming, funcionario de la Internacional Petroleum Company, pues era frecuente de ejecutivos de esas empresas visitaran su taller para comprarle sus cuadros, por lo que se estima que una importante cantidad de obras suyas se encuentra fuera de Colombia. Al año siguiente participó en la exposición iberoamericana de Sevilla donde se presentó una muestra de pinturas provenientes de la Escuela de Bellas Artes en la galería del segundo piso del pabellón de Colombia, decorado con esculturas de Rómulo Rozo cuya diosa Bachué, en el centro del claustro marca, el inicio del movimiento de los Bachué. En esa ocasión el jurado del certamen otorgó medalla de oro a Borrero “por sus excelentes paisajes”.17 El 11 de mayo de 1931, después de ir al teatro con su señora, se acostó a dormir y a media noche lo despertó un fuerte dolor en el brazo izquierdo. Preocupada doña Ernestina llamó

por teléfono a Daniel Borrero, un sobrino médico. Al regresar a la alcoba notó que el maestro emitía un ronquido extraño, pensando que le estaba haciendo una broma le pidió que no la asustara. Minutos después llegó el sobrino pero el maestro había muerto. Días después la dirección de la Escuela de Bellas Artes organizó una gran exposición para honrar su memoria en la cual entre óleos, acuarelas, dibujos y esculturas se reunieron cerca de cien obras y es hasta hoy la retrospectiva más completa que se ha realizado. Entre julio y agosto de 1979 el director de actividades culturales del Centro Colombo Americano, Santiago Samper, logró recoger entre familiares, discípulos y conocidos 84 obras de Borrero y un retrato que hizo de él Epifanio Garay, evento que marcó el regreso de un olvido de cerca de 50 años en que habían caído el nombre y la obra del maestro Borrero.

1 Weisberg Gabriel P.: Beyond Impressionism. The Naturalist Impulse p. 250. 2 El Siglo no. 5.421 jueves 22 de marzo de 1951. Ricardo Borrero Álvarez. 3 Medina Abril Álvaro: Procesos del arte en Colombia. Angel Cuervo 1886, p. 267. 4 Albarracín Jacinto, Albar: Los artistas y sus críticos. Exposición de Bellas Artes 1899. p. 40. Bogotá 1899. 5 Quijano Pedro A.: Catálogo de la Exposición de Bellas Artes y música en el año de 1899. Tip. El Mensajero. Bogotá 1899. 6 Revista Ilustrada No. 16 y 17. Septiembre 30 de 1899. El Fallo del jurado de la Sección de Bellas Artes en la Exposición del 20 de julio de 1899. 7 Los Hechos No. 535. Bogotá junio de 1904 8 R.M.O. La Unidad no. 36 agosto 17 de 1910. 9 Galvis Joaquín Tiberio: Pabellón de Bellas Artes. El Artista no. 172 agosto 27 de 1910. 10 El Gráfico nos 346-347 Bogotá, mayo 12 de 1917. 11 Grillo Max: La Escuela de Bellas Artes y la Exposición Nacional de Pintura. El Gráfico no. 429-430 Bogotá agosto 24 de 1918. 12 Samper Ortega Daniel: Breve Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Iniciación de una Guía de Arte Colombiano. Cano Francisco Antonio. Bogotá 1934. 13 El Gráfico nos. 495-496 Bogotá, septiembre 20 de 1919. 14 Pizano R. Roberto: Exposición de Arte francés. Cromos no. 319 Bogotá, agosto 19 de 1922. 15 Ignotus: Exposición de Bellas Artes. Cromos no. 366 Bogotá, agosto 11 de 1928. 16 Charlesworth Hector: Escenas Andina. Dos pintores bogotanos. Cromos no. 601 Bogotá, marzo 24 de 1928. 17 Giraldo Jaramillo Gabriel: La pintura en Colombia. Fondo de Cultura Económica. México 1948.

El tren de las cinco / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 27.5 x 16 cm / ca. 1915

Barrancas al atardecer / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 32 x 42 cm

Playa del Coello / Óleo sobre lienzo / 68 x 80 cm / ca. 1919

“En sus cuadros se siente la tranquilidad de lo verídico” Max Grillo 1918

Ricardo Borrero Álvarez Cromos No. 762 Mayo 16 de 1931

amplitud y franqueza en la pincelada. Pero tal cosa como son, los defectos y las cualidades distintivas de la manera del artista seducen irresistiblemente y dejan en el espíritu una impresión que no se olvida. Quienes conocieron íntimamente a Borrero Álvarez, nos lo describen como un hombre demasiado serio. Y sin embargo, por un contraste frecuente entre el artista y su obra, las telas que deja son de una frescura y de una luminosidad encantadoras. A los estados foscos y epilépticos de la naturaleza, el pintor huilense prefería las noches plácidas, transparentes y luminosas. Sus pequeños cuadros “según el precepto de Leonardo. Borrero Álvarez se limitaba deliberadamente para lograr, en lo posible la perfección” son de una deliciosa armonía de tonos. Dijérase una música de colores, hecha para ser oída con los ojos. Nosotros consagramos un conmovido homenaje al artista que acaba de irse. Lo demás es silencio como dice Hamlet. E.C.

Laguna / Óleo sobre tabla / 21 x 35 cm

Paisaje con piedras / Óleo sobre tabla / 21.5 x 27 cm

n artista auténtico, de claras ejecutorias, acaba de decirnos adiós para siempre: Ricardo Borrero Álvarez. Y esto hay acontecido repentinamente, cuando todavía su mano regía el pincel con vigor juvenil y cuando aún podíamos esperar de su talento más de uno de esos lienzos finos y delicados, -tan suyos- que le granjearon una dilatada popularidad y le dieron un puesto destacado entre nuestros pintores de primera línea. Borrero Álvarez tuvo un mérito raro de esta época de acratismo estético y desenfrenada búsqueda de la originalidad: fue un artista absolutamente personal. Y lo fue como es preciso serlo: sin renegar de la tradición y de los maestros del pasado y sin buscar la nota novedosa en ismos extravagantes y modas pasajeras. Su obra entera es franca, nítida, directa, ajena a todo efectismo y a toda teatralidad y habría tenido derecho para darle como lema, la frase del heleno: “Amamos lo bello en su sencillez”. No pintó Borrero Álvarez para una minoría de estetas y de iniciados: pintó para todo el mundo, para el inteligente lo mismo que para el profano. Y sin embargo, sus paisajes tienen algo tan propio y original, que ante cualquiera de ellos se puede decir sin titubeos: “este es un Borrero”. El arte del paisaje, secundario para nuestros abuelos, hoy es de los más preponderantes en pintura. Corot y los grandes maestros del género mostraron cómo es posible cargar de sensibilidad cualquier trozo de naturaleza evocado en un lienzo. Por eso Amiel pudo decir en una frase mil veces citada, que “todo paisaje es un estado de alma”. El paisaje, en efecto es tan expresivo y elocuente como la más móvil fisonomía. ¡Qué de tristeza y desaliento pueden caber en la pintura de un árbol solitario en una llanura gris, bajo un cielo invernizo! ¡Y qué de alborozo exultante y triunfal en la evocación de un rincón de jardín contemplado bajo el azul de una mañana de primavera! Borrero Álvarez lo sabía. Y por eso hallamos en muchas de sus telas, por lo menos en las mejores, esa profunda sensitividad, que permite al hombre proyectar su propia alma en lo que le rodea y que convierte la naturaleza, como dijo Baudelaire, en una maravillosa selva de símbolos. Aunque nacido en una región en que la naturaleza tropical despliega toda su pompa lujuriante, Borrero Álvarez llegó a poseer una sutilísima compresión del magro y fino paisaje sabanero y de sus tonalidades fluidas y acariciantes. También supo aprisionar en sus lienzos la seducción delicada y como norteña, del ambiente y de ciertos rincones bogotanos. Los viejos edificios coloniales de nuestra metrópoli cargados de poesía y de leyenda, hallaron en él su pintor. A la vista tengo las reproducciones fotográficas de dos de sus cuadros, en que representó el vetusto edificio de la iglesia de Santa Clara y un patio interior de la casa del Marqués de San Jorge y en las cuales desplegó toda la magia de su colorido. Quizás se advierte en ellos cierta tendencia al preciosismo y a la exageración detallista y se preferiría que estuviesen pintados con mayor

Patio de la casa del Marqués de San Jorge II / Óleo sobre tabla / 41 x 31 cm / 1920

36 Bogot谩 antiguo, puente de Col贸n III/ Acuarela sobre papel / 33 x 24 cm x / ca.1929

Vereda de la sabana / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 28 x 21 cm / ca. 1925

EXPOSICIÓN Ricardo Borrero Álvarez Cromos No. 764 Mayo 30 de 1931

El Bebedero / Óleo sobre tabla / 18 x 33 cm / 1907

a dirección Nacional de Bellas Artes, ha querido honrar la memoria del maestro Borrero Álvarez, cuya muerte ha enlutado el Arte nacional y siguiendo costumbres consagradas en estos casos, ha organizado a raíz de su desaparición, una exposición de sus obras en los salones del Museo de Bellas Artes. Gracias al concurso de los particulares, quienes han querido unirse en forma entusiasta al homenaje rendido al maestro, se han reunido cerca de cien cuadros a través de los cuales se puede seguir su evolución, sus progresos, sus tanteos y en resumen, la historia de su vida de pintor. Es lástima que dificultades insuperables no hubieran permitido conseguir mayor número de obras de sus últimos años. Muchas de ellas, compradas por extranjeros, han salido del país; las que quizá se encuentren aún en Bogotá no han sido facilitadas para la exposición, lo que es de lamentarse, pues aquella ausencia resta prestigio a la memoria del maestro que se quiere honrar en esta ocasión. En todo caso las cien obras reunidas dan una síntesis bastante aproximada de la obra total del pintor, quizá más popular, más conocido y apreciado que ha habido entre nosotros. Díganlo si no, el hecho evidente en esta exposición, que nos revelan las cartas de visitas que al pie de cada cuadro se encuentran. De cualquier otro pintor nuestro, al hacer una exposición de su obra, la mayoría de los cuadros hubiéramos tenido que buscarlos en el estudio mismo del artista.

Para hacer una exposición del Maestro Borrero, no ha habido necesidad de pasar por el estudio del pintor: de todos los hogares bogotanos una mano femenina, cariñosa y respetuosa ha descolgado el paisaje mimado en el salón de la casa en sitio preferente. Allí la obra de Borrero presidía con su encanto íntimo y simpático las fiestas de familia; allí tenía casi el valor de un ícono. Y no sólo en Bogotá; en toda Colombia. Quizá no habría ciudad de alguna importancia en donde no hubiera algún cuadro del maestro, llegado allí por los azares de un matrimonio o de alguna otra ocasión propicia para hacer un regalo que siempre era bien recibido y perdurable como pocos. Al maestro Borrero la pintura nacional le debe en gran parte esta sana costumbre de difundir el arte y alentar así al artista. Costumbre que deberíamos extender y generalizar en bien de los hogares colombianos a los que llevaríamos una nota risueña de belleza y en bien del arte nacional al que daríamos un aliciente de los cuales anda tan necesitado. Cada cromo suizo o alemán que se le arranque a los muros de los hogares colombianos, es una buena obra de cultura que se lleva a cabo: y cada cuadro de pintor colombiano que allí se cuelgue en su lugar, es también una buena obra de cultura nacional; doblemente nacional, pues se estimula a un artista y se educa un ambiente. El maestro Borrero como ninguno, contribuyó a esta educación y no es éste uno de sus menores méritos. Fue el más egregio paladín del combate contra el cromo suizo y alemán y el más

Ruinas del Antiguo Hospital de San Juan de Dios / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 46 x 36 cm / ca. 1924

Río de la Sabana II / Óleo sobre madera / 32.5 x 40 cm / ca. 1920

victorioso. Allí a donde entraron sus paisajes, el cromo recibía una herida de muerte y en muchas partes sospecho que acabará por emigrar del salón hacia los cuartos interiores o los corredores a la intemperie. El cromo no resiste la vecindad de la pintura al óleo, fresca, palpitante, llena de vida; como no resisten las flores de papel la serenidad de un jarrón con rosas naturales húmedas aún de rocío, fragantes y espléndidas. Nada tan interesante como un paseo por los Salones del Museo de Bellas Artes en estos días en que se exhibe la obra del Maestro Borrero. Los cuadros yo no sé qué recogen del ambiente en donde han vivido. No es lo mismo el cuadro que ha pasado toda la vida en la sala de un museo, o que viene directamente del caballete del pintor que lo ha hecho, al cuadro que nos llega del hogar a donde un día entró y en cuyo ambiente ha pasado meses y años acompañando (con su fingida indiferencia), la vida de un grupo de seres que gozan y sufren, ríen y lloran. Los cuadros guardan algo de aquel ambiente en que viven. Los cuadros llegan a tener el alma de su ambiente: ellos no son indiferentes. Aquella agua turbulenta que se despeña por entre piedras y peñascos, no es la misma que un día entrara en el hogar que hoy la guarda celoso en la penumbra de la sala: con Borrero a través de los años ha colaborado un ambiente especial que hoy le pone una nota más al encanto de esta obra. Aquellas flores no perfumaban tanto el día feliz en que fueron colgadas

en el muro sin historia de una casa de novios: hoy su fragancia tiene algo intraducible. Aquel paisajito ya un tanto desteñido, no guardaba esa melancolía cuando su dueño actual se lo llevó de la vitrina en donde un día en que de buen humor pasaba por allí y sintió que lo llamaba y lo atraía discretamente. No todos estos cuadros que allí vemos reunidos tienen hoy una historia más que al contemplarlos hoy el mismo maestro Borrero, le sorprenderían y acaso le inquietarían. El maestro Borrero que pintaba honradamente, que tenía el don estupendo de descubrir el rincón pintoresco y gratísimo a nuestros ojos y dárnoslo en unos pocos centímetros de tela con precisión matemática; el maestro Borrero que, como algún otro pintor con quien tiene grandes semejanzas, detestaba “la cosa de la melancolía” y la “pintura hablada”, se sorprendería y quizá se enfadaría si pudiera visitar los salones del Museo de Bellas Artes en estos momentos y prestara oídos a las historias que cuentan esos cien cuadros escapados en horas felices a su pincel minucioso y gratísimo a nuestros ojos y hoy, emancipados y elocuentes, con elocuencia de la que él no tiene la culpa. El maestro Borrero, sin embargo, impasible y sereno preside allí en la admirable mascarilla que fue tomada en su lecho de muerte este homenaje sincero y fervoroso que le ha querido rendir la Dirección de Bellas Artes. E impasible y sereno tiene por qué estar más allá de la muerte, porque su vida fue honrada y fecunda. G.S.

Paisaje de la hacienda Santana / Ă&#x201C;leo sobre lienzo / 36 x 48 cm / ca. 1920

Barriada bogotana, óleo/tela, 45x60, 1920 Puente de piedra / Óleo sobre tabla / 26 x 32 cm x / ca. 1910 / Museo Nacional de Colombia

“La poesía bucólica del pincel, ramo comparativamente moderno, e indicado como la especialidad del pintor americano sin temor de competencia en el mercado europeo” Rafael Pombo 1888 42

Tinaja / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 34 x 21.5 cm / 1920 / Museo Nacional de Colombia

44 Nazareno / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 40.5 x 32.5 cm x / ca.1900

El tableautin, esos curiosos cuadros pequeños, Y su presencia en la obra de Borrero Álvarez

Fidolo A. González Camargo / Óleo sobre tabla / 12 x 18.5 cm

Ricardo Acevedo Bernal / La niña de la columna / Óleo sobre lienzo / 38 x 30 cm / 1894

l estudiar la producción de los pintores colombianos de finales del siglo XIX y comienzos del veinte, nos encontramos con que buena parte de su producción es realizada en pequeños formatos, comúnmente sobre tabla o cartón a excepción hecha de los retratos, los encargos públicos de iglesias y sedes gubernamentales, de algunos de los cuadros preparados para las escasas exposiciones nacionales y de las pinturas de Andrés de Santamaría. Obras importantes dentro de la historia de nuestra pintura perteneciente a ese periodo como Por las velas el pan y el chocolate de Epifanio Garay o La niña de la columna de Ricardo Acevedo Bernal, fueron realizadas en “modestas dimensiones” como se refirieran a ellas algunos autores. Incluso pintores como Roberto Páramo o Fidolo Alfonso González Camargo ejecutan el grueso de su producción en tablas y cartones de pequeñas proporciones que Carmen Ortega Ricaurte en 1965 todavía califica de “apuntes”1 y Beatriz González en 1987 de “miniaturas”2. El término “miniatura” para calificar las obras de estos dos pintores en el que insiste dicha autora, ya había sido refutado por diferentes escritores, entre ellos Gabriel Giraldo Jaramillo en 1946 en su libro La miniatura en Colombia donde inclusive justifica así la no inclusión de Páramo en su libro. Dos años más tarde del libro de González sobre Roberto Páramo, Eduardo Serrano en su monografía del mismo pintor refuta nuevamente el término de miniatura para calificar las obras de Páramo e inclusive afirma: “si bien Páramo fue quien más consistentemente utilizó el pequeño formato, también Santa María, Llanos, González Camargo, Borrero, Zamora, Núñez Borda, Gómez Campuzano y hasta Tavera y Mena hicieron amplio uso de soportes de tamaño reducido sin que por ello se pueda concluir que se trata de una generación de miniaturistas.”3 Sobre el por qué de la elección del “pequeño formato”, el “tamaño reducido”, las “modestas dimensiones” o como se les quiera llamar, se han hecho varias conjeturas dando toda suerte de explicaciones para justificar el extendido uso de los

Epifanio Garay / Por las velas el pan y el chocolate / Óleo sobre tabla / 31 x 41 cm / ca. 1870 Museo Nacional de Colombia

Por Darío Ortíz

Roberto Páramo / Interior de santo Domingo / Óleo sobre cartón / 15 x 9 cm / SF

Ricardo Acevedo Bernal \ La tentación / Óleo sobre lienzo / 18 x 9 cm / SF

mismos en el periodo que abarca aproximadamente los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta años del siglo XX. Es este período en el que son activos los pintores arriba citados por Serrano, así como Ricardo Acevedo Bernal, Ricardo Moros Urbina, Roberto Pizano, Francisco Antonio Cano, Pedro Alcántara Quijano, entre otros, todos ellos asiduos practicantes de dicho tipo de realización. La justificación más frecuente acerca del formato reducido de esos curiosos cuadros pequeños, la dan los diferentes autores al relacionarla con el tema mismo del paisaje popularizado en la pintura Colombiana a partir de la instauración de la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 18944 y cuyo auge creció de tal manera que, cinco años más tarde, dicho género mereció una sección aparte en la Exposición de 1899 y, posteriormente, en la Exposición del Centenario de 1910, donde ocupó un amplio y destacado espacio con la presentación de aproximadamente 150 obras. La pintura de paisajes al natural o “plenairismo”, como se le llama, que se enseñaba desde el comienzo en dicha cátedra y cuya práctica trashumante exigía de caballetes, sillas y de cajas de pinturas portátiles que se terciaban al cuello o se montaban a la espalda a modo de un morral, les pareció a todos los autores una digna razón para justificar la proliferación

de los pequeños formatos, ligando dicha práctica a la “Escuela de Barbizon”, llamándolos despectivamente “apuntes del natural” y comparando nuestros autores con pintores como Corot o Boudin. Claro que dicha explicación no justifica el enorme número de obras del mismo período también de pequeñas dimensiones basadas en la figura humana o en el bodegón y que por su forma de ejecución tampoco podemos decir que son miniaturas, ni podemos llamarlas apuntes por su nivel de acabado o su estudiada composición, porque desde entonces se entendía la definición de apunte como “dibujo tomado rápidamente del natural”. Por otra parte, los verdaderos apuntes, estos estudios del natural, los pintores los han utilizado desde la formación misma de las academias como parte del desarrollo de una obra posterior, ejemplo que encontramos comúnmente en Santiago Páramo, Acevedo Bernal y Francisco Antonio Cano. Al compilar material fotográfico y documental sobre la pintura de Ricardo Borrero Álvarez, así como sobre su vida y sus particularidades técnicas y de realización, nos encontramos con que el grueso de la obra conocida de Ricardo Borrero Álvarez, corresponde a dichos formatos de reducidas dimensiones pintados sobre tabla en los que solamente en una decena de casos dentro de más de trescientos ejemplos

Callejón / Óleo sobre tabla / 26 x 15 cm / 1919

Río Arzobispo / Óleo sobre lienzo / 49 x 38 cm / ca. 1919

De Meissonier a Fortuny, el origen y desarrollo del Tableautin

Cuando Ernst Meissonier (1815-1891), pintor académico francés, comenzó a mediados del siglo XIX a realizar sus “grandes obras” anecdóticas de carácter histórico y militar en lienzos y tablas de pequeñas proporciones y factura preciosista deliberadamente en contra de los formatos monumentales, (habitualmente usados para estos temas), acabó dando origen a un género y a una moda que por sus dimensiones y factura recibió en Francia el nombre de tableautin (cuadrito)8. Esta palabra, más allá del tamaño, corresponde específicamente a escenas de costumbres realizadas con extremo detallismo con pinceles muy finos. En España, los seguidores del tableautin lo bautizaron “pintura de casacón” o “pintura de casacas” haciendo alusión a la vestimenta de los personajes de época en ella retratados. Parece que el género del tableautin y el gusto por las escenas militares lo desarrolló Meissonier mientras acompañaba a Napoleón III en la campaña italiana de 1851 en una doble función de reportero gráfico y oficial de campo. Un ojo especialmente dotado para el detalle microscópico, junto a una inusual precisión en el dibujo, le permitieron la creación de obras de singulares características y de fácil transportación en las difíciles circunstancias de una campaña militar. El éxito comercial acompañado de los altos precios alcanzados rápidamente por Meissonier y la aceptación de este tipo de obra por parte de la nueva burguesía parisina, llevó al marchante Adolphe Goupil a buscar en el pintor español Mariano Fortuny y en sus seguidores continuadores de la obra de Meissonier9, al punto que hicieron de ella un género independiente. Ernest Meissonier / The End of the Game of Cards / Óleo madera / 22 x 18 cm / 1856

documentados encontramos una relación entre una obra pequeña sobre tabla y una de mayor tamaño sobre lienzo para considerarla un apunte o un boceto para una obra posterior5. El tamaño de sus escasas piezas grandes, de todas maneras supera raramente los 73 por 100 centímetros. Lo mismo sucede con las obras de Roberto Páramo sobre cartón y con buena parte de la producción de Jesús María Zamora que éste realizaba sobre cartón o madera. Numerosas tablas de Borrero que hemos tenido oportunidad de apreciar, tienen incluso los sellos de fabricantes franceses especializados en materiales de arte que corresponden así mismo a marcos importados con los mismos tamaños, no siendo pedazos desechados de muebles ni cartones viejos reutilizados como a veces se quiere sugerir. Igual cosa sucede con el cartón lienzo especialmente fabricado para pintores, tan común en la obra de Páramo. Las medidas de muchos de ellos tienen correspondencia con la tabla estándar de formatos de lienzo del catálogo del colorista Leblanc publicado en 18966 como el Nazareno que tiene sellado el número 6 al respaldo correspondiendo en medida al mismo número de la categoría retrato o el paisaje de boquerón cuya dimensión corresponde al número 5 de paisaje horizontal. Recordemos que desde 1850 los formatos estándar incluyen cinco series divididas entre retrato o figura, paisaje y marina7. Todo esto nos lleva a pensar que Ricardo Borrero Álvarez y los pintores de su tiempo al elegir el formato de sus obras, el acabado de las mismas y los materiales, tenían en mente algo que iba más allá del simple placer estético, la ingenuidad, la pobreza o la casualidad. Algo que en Europa terminó convirtiéndose en un género al que llamaron tableautin.

50 Ranchos / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 23.5 x 29.5 cm Puente de piedra / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 30.5 x 41.5 cm

Londres y París bajo los nuevos caminos que le abriera Mariano a la pintura de casacas propuesta por Meissonier; ya que el artista catalán había desarrollado el género al pintar con el tableautin temas orientalistas, escenas urbanas, interiores de iglesias, vistas de patios y paisajes andaluces además de los temas dieciochescos despojándolos aparentemente de consideraciones políticas, teológicas, morales o pedagógicas. Artistas como Carlos de Haes y José Villegas Cordero que tanto influenciaron a los colombianos se contaban entre ellos. Todos esos temas pintados bajo la tutela de la luz real y las nuevas teorías del color que presagiaban los mejores logros lumínicos del impresionismo y del placer de la pintura por la pintura misma. En ese acercamiento de la pintura a la verosimilitud, a la imagen de lo real, sumado al alejamiento de toda teoría política o moral, surgieron posteriormente a Fortuny, Messonier, y al impresionismo diferentes tendencias y movimientos como el llamado “naturalismo” muy en boga en París de 1870 a 1905 e internacionalizado alrededor del mundo a partir de los noventas por su imparto en los jóvenes artistas11. De todas maneras el gusto burgués por los temas dieciochescos y los cuadros de costumbres sobrevivió hasta la tercera década del siglo XX en Zarzuelas como Doña Francisquita (1923) o La Leyenda del Beso (1934) entre muchas otras. Este uso superficial de la técnica realista para dar verosimilitud a las escenas representadas (objetivismo, luminismo, preciosismo, exactitud de los detalles, instantaneidad), pero sin incurrir en ninguna provocación moral y olvidando aparentemente el compromiso social ya que había que adaptarse a los gustos del mercado, (compuesto por clases medias

Carlos de Haes / Canal del Mancorbo en los picos de Europa / Museo del Prado

Mariano Fortuny / Jardín de la casa de Fortuny / Museo del Prado

Mariano Fortuny y Marshal ( 1838-1874) ha sido considerado el más hábil e influyente pintor español del siglo XIX después de Goya. Aunque de humilde extracción económica gracias a la precocidad de su talento y a la belleza de su carácter era un pintor conocido en Roma y Barcelona antes de cumplir los 28 años cuando en el otoño de 1866 fue contactado en París por Adolphe Goupil para que le vendiera tantos tableutines como pudiera hacer y dándole un crédito de 24000 francos anuales. En noviembre del año siguiente y ya como un acomodado y afamando artista, se casa con Cecilia de Madrazo cuyo padre era el influyente director del Museo del Prado, el pintor Federico de Madrazo. En el 68 Goupil le propone una jugosa exclusividad que Mariano acepta a partir del año 69 y ya a comienzos del año 70 dicho marchante vendía una sola de las obras del pintor español en 70.000 francos, logrando con ello que lo más selecto de la juventud artística española e italiana se pusiera tras los pasos de Fortuny y de sus ya populares tableautines. Fortuny al final de su corta vida, aunque se ha considerado que alcanzó y asumió conciente o inconcientemente el impresionismo, que hacía su primera exposición de grupo en 1874, de acuerdo con su correspondencia rompe con Goupil para poder pintar más libremente a lo “moderno” para poder pintar con toda libertad10. Muerto Fortuny en 1874, cuyo taller era paso obligado para todos los pintores que llegaban a Roma, Goupil y otros conocidos marchantes como el suizo Fool y el italiano Capobianchi, fomentan el Fortunismo al viajar a Madrid, Granada, Sevilla y Roma buscando y contratando artistas que cumplieran con la pintura de género que tanto les pedían de Nueva York,

Quebrada La Vieja / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 42.4 x 31.7 cm / ca. 1919

Goupil & Cie fue la principal representación de arte en el siglo XIX llegando a tener diez oficinas o sucursales en Berlín, Londres, Nueva York, La Haya, Viena, Australia, Bruselas y tres sedes en París, así como talleres fotográficos y de impresión. La figura más destacada de la firma fue Adolphe Goupil, quien impuso a la clase media Europea el gusto por el tableautin, señalando como dato curioso que también llegó a ser suegro del pintor académico Jean Leon Gerome y jefe de Van Gogh. La firma de Goupil estaba concentrada inicialmente en la compra y venta de grabados hasta que entró a la compañía con un gran capital accionario Vincent van Gogh (1820-1888) tío y padrino del pintor quien fusionó la empresa con su galería de Bruselas y amplió el negocio a las pinturas y dibujos, y desde 1872 a las imágenes producidas industrialmente. Ese mismo

Castillo Marroquín / Óleo sobre tabla / 24 x 42 cm

Goupil & Cie

año el viejo Vincent se retiró por razones de salud dejando el manejo de su capital accionario a sus sobrinos Vincent y Teo, ya que él no tenía herederos. Vincent, el sobrino mayor, trabajaba en la firma desde 1869 y Teo que entraría un año más tarde trabajaría allí hasta su muerte. Vincent trabajó en las sedes de Londres, la Haya y finalmente París. El capital accionario de los Van Gogh sufrió un gran desequilibrio cuando otro de los socios echó a Vincent en 1876 presionando para que el tío retirara todo su capital de la firma dos años más tarde, dejando el negocio en manos de la familia Goupil quienes lo mantuvieron hasta su venta en 1884. En 1887 sus nuevos propietarios subastaron todo el stock de la galería renovando el nombre y los artistas que representaban. Es en esos años que el joven Vincent comienza a estudiar arte basado en el curso de dibujo de Charles Bargue corregido por Gerome y publicado por Goupil & Cie, mientras que dicha compañía, con su colaboración, ponían a los pintores de media Europa a trabajar pinturas de casacas, paisajes, interiores de casas y escenas y bodegones en formatos y calidad tableautin.

Golpe de Sol / Óleo sobre tabla / 8.5 x 16 cm / ca. 1915

burguesas), fue llamado en 1956 despreciativamente Realismo Burgués y Realismo de Clase Media por el famoso crítico marxista Georg Lukacs en su ensayo La ideología del modernismo.

La Sabana entre La Conejera y los Cerros Orientales / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 26 x 35 cm / ca. 1903

Rocas al borde del camino / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 34 x 50 cm

Luis de Llanos / Tamalameque - Magdalena / Óleo sobre cartón / 46 x 59 cm x / 1892 Ricardo Acevedo Bernal / Calle de Asís / Óleo sobre tabla / 30 x 20 cm

Borrero, Moros, Páramo y el Tableautin

Seguidores del Fortunismo en Madrid y Roma y expertos fabricantes de tableautin, los españoles Luís de Llanos (18501895) y Enrique Recio Gil (1855-1910), profesores de Borrero, Páramo, Zamora, Peña y otros en la Escuela de Bellas Artes, trajeron a Colombia el gusto por ese particular género de pintura que aquí ellos realizaron en los pocos años que estuvieron activos en el país. Luís de Llanos había plasmado varias copias de Fortuny para el café Iberia antes de ser pensionado en Roma por la diputación de Valladolid en la década del ochenta. En Roma estudió en las noches en la academia Chigi donde seguramente conoció a Enrique Recio quien también había copiado a Fortuny unos años antes. Llanos vino a Colombia como diplomático en 189212 y enseñó en la Escuela de Bellas Artes desde 1894 hasta su muerte en 1895, junto a su amigo Recio quien había llegado aquí por invitación de Llanos en el 94 y estuvo en Bogotá hasta 1897, año en el que retorna a Madrid con algún regreso ocasional a Colombia de julio de 1902 a mayo de 1903 para luego morir en Londres en 191013. La influencia del fortunismo o “realismo burgués” de Recio y Llanos, aunque breve, fue definitiva para el desarrollo de la plástica local y se fortaleció por los viajes de estudio a Europa que por la misma época hicieran un gran número de pintores colombianos: Moros Urbina 1892, Borrero Álvarez 1895, Cano 1898, Zamora 1900 y Acevedo Bernal en 1903. Ricardo Moros Urbina fue discípulo en Europa de Gerome, el yerno de Goupil y de Luís Jiménez Aranda, ambos practicantes asiduos del tableautin, cuyo preciosismo se hace

Enrique Recio Gil / Río Tunjuelito / Óleo sobre lienzo / 43 x 60 cm / 1903

Enrique Recio Gil / Campesina en las colinas del Trastevere / Óleo sobre tabla / 60 x 40cm / Museo de Arte del Tolima

evidente en obras de Moros pintadas en Europa como La vuelta del Prado del Museo Nacional o Mujer con paraguas del Museo de Arte del Tolima. Ricardo Borrero, por su parte, estudia un tiempo en Sevilla, que junto con Granada y Roma eran las mayores canteras de pintores de tableautin, antes de irse a París e Italia. Ya para 1899 la influencia del tableautin de Meissonier y Fortuny es tan notorio en la pintura colombiana que el crítico de arte ALBAR (Jacinto Albaracín) en su folleto de La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, dice a propósito de la obra de Carlos Valenzuela: “El género de Meissonier en el cuadro Los retratistas de la señorita Casas María C., y hasta el rígido de color y líneas del señor C. Valenzuela en su Prometeo, que revela un ángel caído de Bellver, le es tan parecido en la postura y en las alas del buitre, que se me viene el recuerdo de aquella estatua, si no fuera por el estudio de las carnes satisfactorio, que se toca de escultura por la sequedad del dibujo, aún el de las rocas”14. El crítico Gustavo Santos, que frecuentemente mencionó las palabras “vida moderna” y “modernismo” en sus textos, insiste todavía en 1915 en comparar a Roberto Páramo con Meissonier al llamarlo “el Meissonier del paisaje” por hacer “gala de una gran tecnicismo”15. En dicha exposición de 1899 Ricardo Moros Urbina con su paisaje italiano Plaza de Anticoli y Ricardo Borrero Álvarez, con Camino de la feria, recién llegados de Europa, comparten el primer premio, Medalla de primera clase, en la categoría de Paisaje. Aunque sin la presencia de Alphonse Goupil y Vincent Van Gogh el éxito comercial de éste género no se hizo esperar en Colombia, pues al igual que lo sucedido en París décadas

Ricardo Moros Urbina / Mujer con paraguas / Óleo sobre tela roma / 27x20 cm / 1901 / MAT

Murallas Romanas - Sevilla / Óleo sobre lienzo / 41 x 61 cm / 1895

atrás, el público lo acogió con avidez como está registrado en la Revista ilustrada de septiembre del mismo año cuando anota: “tenemos conocimiento de que todos los paisajes expuestos fueron vendidos sin regateos por parte de los compradores”16. A falta de galerías especializadas, las obras de estos artistas se podían conseguir en diferentes locales comerciales como la librería el Mensajero de los Escobar López que siempre mantenía obras de Borrero o mejor, en los talleres de los artistas, costumbre que todavía no han perdido los compradores colombianos en detrimento de la institucionalización del mercado del arte. Como anota Serrano en su libro sobre la Escuela de la Sabana, con la aparición del paisaje en pequeño formato se pone de moda en el país la pintura colombiana y “comienza el profesionalismo pictórico en Colombia, dado que por primera vez en nuestro medio sus autores pudieron subsistir, unos mejor que otros por supuesto, con las entradas que proveía su profesión”17. En el caso de Borrero, el éxito comercial fue tan notorio que nunca tenía obras terminadas en su taller y muchas veces había clientes esperando que concluyera alguna tablita para colgar en su casa o para regalarla de matrimonio. El sino

Boquerón / Óleo sobre madera / 17 x 23 cm / CA. 1925

Paisaje con tapia / Ă&#x201C;leo sobre tabla / 20 x 14.5 cm / ca. 1925

Jesús María Zamora / Óleo sobre cartón / 26 x 35 cm / 1902

comercial y la popularidad de estas obras que luego sería tan criticado por sus detractores, se hace evidente cuando organizan en 1931 la exposición póstuma con cien cuadros y “de todos los hogares bogotanos una mano femenina cariñosa y respetuosa ha descolgado el paisaje mimado del salón de la casa en sitio de preferencia”18. En la década de 1890, los profesores europeos de Borrero, Cano, Moros, Zamora y Acevedo están bajo influencia del “impresionismo”, del “realismo” y de los dueños de Boussod, Valadon & Cie, successeurs de Goupil & Cie, transformando el historicismo costumbrista y en un naturalismo que refleja “escenas del día”, aún elaborado con soltura y exactitud en los detalles y en formatos preferiblemente inferiores a la medida 73 x 100 cm (equivalente a 40p en la tabla de Leblanc). Naturalismo sin ideologías sociales que, mal llamado impresionismo por los críticos bogotanos de la época, Albar y Sanin Cano entre otros, sería celebrado en Colombia como la primera aparición del espíritu modernista en el país durante la Exposición de la Fiesta de la Instrucción Pública de 1904. Aunque por supuesto la aplicación del color correspondía al luminismo fortunesco de la escuela española que en una carta de Santamaría a Acevedo Bernal de 1912 éste defiende todavía al compararlo con lo que está viendo en Bruselas de Andre Derain: como usted sabe: “Como usted sabe nuestro arte español tiene otros ideales19.

Esa marcada relación con el arte español y con el arte francés e italiano a través de España llevaría a la creación fanática y reaccionaria de un conservadurismo costumbrista de corte académico auspiciado por la fundación del Círculo de Bellas Artes en 1920, del cual se alejaron pintores como Borrero que aunque en deuda con el arte español, no le interesaba ningún tipo de proselitismo ideológico. Esa tendencia a la hispanofilia se convirtió en un elemento ideológico fundamental del conservatismo colombiano como escribe el sociólogo Carlos Uribe Celis (1996) e históricamente ha servido para juzgar de retrógrados a todos los artistas activos en esa década a excepción de Andrés de Santamaría quien para entonces ya estaba en Bruselas. Sin que importe que para entonces Fidolo Gonzáles Camargo ya estuviera perdiendo la razón, o que Borrero Álvarez y Páramo estuvieran ya prácticamente distanciados de la escena pública. El paulatino alejamiento de la exactitud en los detalles y demás planteamientos del tableautin a favor de paisajes ejecutados de memoria hicieron que hacia finales de los años 20 las obras de Zamora ya valieran más que las de Borrero, Páramo o los demás apegados aún al naturalismo, como se ve en el catálogo de la exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.20 Paradójicamente, en ésta exposición de Sevilla en la que Borrero ganó medalla de oro, se consolidaría la aparición de

1. Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de Artistas en Colombia, Litografía Arco, Bogotá 1965, pag 156. 2. Beatriz González, Roberto Páramo Pintor de la Sabana, Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1987, pags 17-22. 3. Eduardo Serrano, Roberto Páramo paisaje bodegón ciudad, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Novus ediciones, Bogotá, 1989, pg 67. 4. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que ya en 1888 un miembro auxiliar de la Escuela de Bellas Artes, don Rafael Pombo, en una sección solemne dice que: “falta así mismo una clase de paisaje , la poesía bucólica del pincel, ramo comparativamente moderno, e indicado como la especialidad del pintor americano sin temor de competencia en el mercado europeo”, haciendo referencia a los paisajes que ya eran comunes en América producidos por los pintores viajeros. 5. Gustavo Arango Barreneche y Darío Ortiz Robledo, Catálogo general de la obra de Borrero Álvarez, libro en proceso de edición. 6. Anthea Callen, Técnicas de los Impresionistas, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983, pag 59 7. Estos materiales se podían conseguir en diferentes sitios como el Almacén de Novedades Gutiérrez y Bonito ubicado en Bogotá en la calle 12 no 105-109 . E importados de la Kingston fine art society. M Rubet director frame marquers and guilders de Londres o de Cousin Frères fabricante de colores finos de París como se puede leer en los respaldos de las obras. 8. En varias oportunidades durante 1994 y 1995 oí a Oscar Rodríguez Naranjo referirse a las Tablitas de su maestro Borrero Álvarez, como también a veces se le llama en España a éste tipo de trabajo, sin embargo, la palabra tableautin es un diminutivo del Francés Tableau que significa cuadro. 9. Juan Carlos Ruiz Sousa, Tableutin y mercado del arte, Claroscuro, en la página web Centro virtual Cervantes del Instituto Cervantes en Asocio con el Museo del Prado, Madrid, 23 de junio de 2009. 10. Francisco Crespo Giménez, El costumbrismo exótico de Mariano Fortuny, Romanticismo VI, actas del VI congreso, Nápoles 1996. Centro internacional sobre el romanticismo hispánico, Bulzoni, Roma, 1996. 11 Gabriel P. Weisberg, Beyond Impresionism, the naturalist impulse, Abrams, New York, 1992. pg 107

Vivienda campesina II / Óleo sobre tabla / 23 x 13 cm / 1920

nuevas fuerzas vivas de la plástica colombiana que tomarían el nombre de la escultura Bachué de Rómulo Rozo que engalanaba la fuente central del pabellón colombiano y bajo cuyas banderas Luís Alberto Acuña, Ena Rodríguez y Pedro Nel Gómez crearían una revolución que enterraría casi por cinco décadas a todos sus predecesores. El tableautin con su virtuoso naturalismo, su dosis de realismo burgués y con todos sus paisajes modernistas, serían objeto de crítica y desprecio, denigrados por el nuevo realismo social. Olvidados al punto que aún después del nuevo aire que les daría la exposición Paisaje 1900-1975 organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, todavía se discutía, en los años 90 del siglo pasado, si eran o no modernos, si conocían el impresionismo o si los particulares formatos de esos curiosos cuadros pequeños de tan modestas dimensiones eran miniaturas o bocetos o apuntes del natural para obras posteriores que jamás llegaron a pintarse.

12. Habitualmente se han considerado alternativamente el 93 y el 94 como los años de la llegada de Luís de Llanos al país como secretario de la legación española, pero la vista del Río Magdalena en Tamalameque fechado en junio de 1892 publicado en ésta revista dan prueba suficiente de que llegó antes. 13. Es Ricardo Acevedo Bernal quien escribe por primera vez acerca del regreso de Recio a Europa antes de 1898 en “Enrique Recio y Gil”, Revista Ilustrada, Año I, Vol. I No 4, Bogotá agosto 25 de 1898. Sin embargo hay obras de Recio firmadas en Colombia a comienzos de 1900 como la que reproducimos en ésta revista fechada en Bogotá en mayo de 1903 o un retrato de Acevedo de julio de 1902 y que muestran un mayor contacto por parte de los artistas colombianos con el maestro español. 14. Albarracín Jacinto, Albar: Los artistas y sus críticos. Exposición de Bellas Artes 1899. Bogotá 1899 15. Gustavo Santos, En la exposición de pintura. Revista de Cultura, Bogotá, septiembre de 1915, p 39 16. La exposición Nacional de Bellas Artes, revista Ilustrada, año I, Vol I, Números 16 y 17, Bogotá, 30 de septiembre de 1899. 17. Eduardo Serrano, La Escuela de la Sabana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Novas Ediciones, Bogotá 1990, p. 39 18. “Exposición Borrero Álvarez”, Cromos, Número 366, Bogotá, 11 de agosto de 1923 pg. 19. Andrés de Santamaría en carta a Ricardo Acevedo Bernal fechada: Bruselas 7 de febrero de 1912. Comprada por Gerardo Azcarate a las hijas de Acevedo. En ella también se lee: “En París el movimiento modernista siempre es el que está de moda, es decir es lo que se vende.” 20. En dicho catálogo el precio de un Zamora es 2000 pesetas, un cuadro de Borrero la mitad de ese tamaño valía 500 pesetas y un Páramo de la tercera parte del Zamora valía 250 pesetas. Roberto Pizano, catálogo de la representación colombiana en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929. A su vez citado por Eduardo Serrano en Roberto Páramo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá 1989, pag. 71

R’io / Óleo sobre tabla / 20 x 15 cm / 1920