#01 Encruzilhadas

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souto moura projecto casa barcelona rem koolhaas

# 01 [ abril 2002 ]

â‚Ź 2,5

[ ficha técnica ]

[ índice ]

DI RECTOR Pedro Jordão REDACÇÃO

[ editorial ] encruzilhadas

Bruno Gil, Carina Silva, Carlos Guimarães, Carolina Ferreira, Irina Sales Grade, Joana Alves, José Brites, Marta Pedro, Pedro Canotilho, Vera Pinto

Pedro Jordão

COLABORADORES

Nuno Costa

Adelino Gonçalves, António Olaio, Ana Dourado, Doriana Santos, Hélder Ferreira, João Santos, Jorge Figueira, Luís Martins, Susana Faria, Vasco Pinto

projecto casa barcelona

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vamos transformá-lo em electrodoméstico

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Jorge Figueira

GRAFI SM O Eduardo Nascimento, Mário Carvalhal, Rui Aristides

referências

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Irina Sales Grade CAP A Bruno Gil, Pedro Jordão I M P RESSÃO

souto moura | a transparência dos gestos Ana Dourado, Pedro Jordão & Susana Faria

Imprensa de Coimbra, Limitada P ERI ODI CI DADE Mensal TI RAGEM

kool(haas)

p18

Hélder Ferreira, João Santos & Luís Martins

[ 1º acto ] jubileu 2mil

p22

300 exemplares

Adelino Gonçalves I SSN 1645-3891 P ROP RI EDADE

[ prova final ] cenários quotidianos Doriana Santos

NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura CONTACTOS

[ contaminações ] duchamp

NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura

António Olaio

Departamento de Arquitectura Faculdade de Ciências e Tecnologia Universidade de Coimbra Colégio das Artes Largo D. Dinis 3000 Coimbra

[ cheese-ham files ] #1

p28

p30

Vasco Pinto

tel [ darq ] : 239 851 350 fax [ darq ] : 239 829 220 e-mail: nuda_aac@hotmail.com

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[ ? ] alberto campo baeza

p31

p26

p10

[ editorial ]

Encruzilhadas Pedro Jordão ...e já não existem pontos de partida, já só existem encruzilhadas. Lugares no tempo em que somos confrontados com escolhas. Momentos decisivos. Parar, voltar para trás ou simplesmente sair do caminho. Ou podemos dar o passo que falta e seguir em frente, rasgar um percurso, sem certezas, mas tentar. Tudo foi já iniciado. Há muito. Conhecemos já demasiado bem a estrada para a inventar de novo. Mas podemos inventar o que falta, preencher os espaços em branco, sonhar mais um pouco. Podemos escolher fazê-lo. E por alguma estranha razão existem mesmo alguns loucos, muitos mesmo, que se atrevem a arriscar o novo, o não experimentado. Há quem goste de provar que tudo é inflamável. Há quem tropece, claro, ninguém disse que ia ser fácil, consta até que era é será impossível. Sendo assim, devemos estar a sonhar acordados, de olhos bem abertos, porque estas palavras, esta revista, este sonho, parecemnos bem reais. São a nossa escolha na encruzilhada, são o nosso passo em frente. Cada artigo reflecte também esse tema. Esse desejo de ir mais longe. Ou, ao menos, o de traçar um rumo próprio, apontar outras direcções. Pequenas (r)evoluções que fazem a diferença. Pode ser escusado, uma perda de tempo, mas podemos repetir o óbvio e dizer que, sem Souto Moura, a arquitectura portuguesa seria mais pobre. É demasiado evidente a influência da sua obra, ao mesmo tempo delicada e perene. E é a obra de alguém que ainda não parou de procurar, de verdadeiramente criar. Que neste preciso momento se reinventa. É essa uma das necessidades dos dias que correm, velozes. Daí a importância de um projecto como a Casa Barcelona. Talvez não seja extremamente original anunciar a morte da arquitectura enquanto acto estático, pouco flexível. Pode até nem ser a primeira vez que se propõem modelos experimentais de flexibilização dos programas, especialmente na habitação. Mas é a primeira vez que se vai tão longe, ao dar um salto qualitativo da teoria à prática. Essencialmente devido ao seu carácter industrial, de aplicação em série, indiferentemente na habitação colectiva ou unifamiliar. Cinco elementos programáticos para cinco autorias. Dominique Perrault, David Chipperfield, Ben van Berkel (dos UN Studio), Toyo Ito e a dupla Clotet & Paricio foram os arquitectos de serviço. A mediatização também ajuda. Um campo em que será difícil bater Rem Koolhaas. O arquitecto do momento, o arquitecto manifesto, com uma influência simultânea no domínio teórico e prático como já não se via desde Le Corbusier. E está definitivamente na moda. Nos Estados Unidos, onde já extravasou as barreiras das publicações especializadas já lhe chamam the koolest thing. Maybe. Talvez ajude percorrer as páginas que lhe dedicámos. Que se colam a outras páginas que, longe de estarem em branco, revelam-nos muito do que somos. Porque sermos mais escola também passa por nos conhecermos melhor. Assim, em cada mês, serão mostradas primeiras obras de arquitectos formados pelo DARQ e sínteses de Provas Finais feitas pelos seus autores. Mas há mais. Como o pequeno questionário que colocámos a arquitectos de todo o mundo.

Uma pequena curiosidade que, dependendo do olhar, poderá ter muito significado. É apenas mais um passo. Cada um construindo-nos, construindo um futuro. [ o futuro é cada palavra ainda não lida desta frase... ]

p 02.03

P rojecto Casa Barcelona Nuno Costa

Na busca incessante que movemos ao futuro, rasgam-se caminhos quando se materializam as ideias, quando conferimos às vontades etéreas uma dimensão real. O crescente entusiasmo que o projecto Casa Barcelona tem vindo a gerar na cena internacional da arquitectura prende-se precisamente com a facilidade com que propõe a sua versão da casa do futuro – uma habitação definida por uma flexibilização total dos espaços e por uma grande capacidade evolutiva.

A M ATERI ALI ZAÇÃO DO FUTURO De todos os programas, a habitação colectiva é aquele que menos mudou ao longo dos tempos. Desde o início da Revolução Industrial, o seu advento, quando se deu a explosão demográfica nas cidades e o consequente rareamento do solo, que a habitação colectiva mantém sensivelmente a mesma estrutura.

Com mais ou menos imaginação, a tipologia clássica cozinha-sala-quartos, disposta rigidamente na sua vivência, permanece inalterada, sem que se dê resposta às cada vez mais prementes exigências que nos são impostas pela diversidade e velocidade que hoje vivemos. É relativamente fácil desenhar os contornos de futuros possíveis num equipamento cultural ou numa habitação unifamiliar. Defende-os a sua unicidade. Cada caso é um caso, cada programa atende exactamente ao que a realidade reclama. Na habitação colectiva, contudo, a situação é completamente distinta. Cada programa é uma previsão abstracta. Não chega a ser sequer um palpite sobre a vivência futura, mas tão só uma exigência do promotor imobiliário. E se nunca foi possível encaixar com exactidão os agregados familiares nessas células predeterminadas, a tarefa tem vindo a tornar-se ainda mais difícil com as mudanças nos costumes e na composição da família. É por isso que a casa do futuro não reside tanto na inovação dos materiais, no uso abundante dos painéis de vidro ou nos equipamentos tecnológicos que recheiam a habitação. Aí, os filmes de ficção científica falharam redondamente. A chave é a flexibilização dos espaços. Que permita uma adaptação às diferentes composições familiares, às diferentes personalidades, às diversas rotinas. Todas as (muitas) experiências desenvolvidas nos últimos anos relativas à reinvenção da habitação colectiva versam sobre essa necessidade.

Mas no meio de tanta experiência é normal que alguém se perca. É fácil cair na tentação de conceptualizar sem concretizar. A ideia poderá sempre permanecer interessante mas acabará provavelmente por ser inconsequente.

O projecto Casa Barcelona faz história precisamente por ser uma proposta realista e perfeitamente exequível que aponta um caminho para a criação de uma habitação adaptável a cada usuário. Eventualmente haverão ideias mais revolucionárias ou mais interessantes. A virtude deste projecto foi percebêlo, assumi-lo, e partir do princípio que estava já tudo dito no campo teórico, faltando o avanço decisivo para a prática. O resultado é único e, enquanto outros conversavam, em Barcelona materializou-se o futuro.

nu [abril 2002]

A ideia é simples – elaborar um novo sistema construtivo de produção industrial que permitisse a sua aplicação em série conforme as necessidades específicas de cada habitação, com a exigência adicional de se chegar a uma solução economicamente viável.

Com a colaboração da Fundação Mies van der Rohe, e sob a orientação do arquitecto catalão Ignacio Paricio, a proposta foi ganhando forma. Começouse por se decompor o sistema construtivo em cinco elementos construtivos essenciais e complementares entre si: a janela aditiva, o tabique móvel, o pavimento técnico, a cozinha modular e os sanitários móveis.

[Também Le Corbusier tinha os seus cinco pontos...]

O desenvolvimento individual de cada um dos elementos foi atribuído a cinco diferentes ateliers de arquitectura em parceria com cinco empresas especializadas: a janela ficou a cargo do holandês Ben van Berkel, dos UN Studio, em parceria com a Technal Ibérica; o tabique ficou com o japonês Toyo Ito, em parceria inicial com a Uralita, relação que viria mais tarde a ser abortada; o pavimento, com os espanhóis Clotet & Paricio, em parceria com o Grupo Simón; a cozinha foi atribuída ao francês Dominique Perrault, em parceria com a Fagor; e o inglês David Chipperfield ficou responsável pelos sanitários, em parceria com a Ideal Standard.

Todos os elementos teriam de incorporar duas características essenciais – conterem um grande capital de versatilidade e terem a capacidade de evoluírem, através de uma lógica de upgrade.

A JANELA ADITIVA Esses eram os princípios a aplicar na janela, o produto a desenhar na fachada. Ben van Berkel foi, desde o início, confrontado com um principal problema – a reduzida capacidade funcional da janela contemporânea.

Dantes as janelas não passavam de uma pequena abertura rasgada na fachada, em que a única intervenção possível era a vulgar instalação de uma cortina ou de persianas. Actualmente, à medida que a fachada vai adquirindo uma maior transparência através dos grandes panos de vidro, a capacidade formal pode ter sido aumentada mas a nível funcional continuam por resolver diversos problemas, surgindo inclusivamente novos obstáculos, os quais se resumem essencialmente no encarecimento dos custos, inevitável pela necessidade de protecção face ao clima, ao ruído e à intrusão.

A solução encontrada foi a criação de uma caixilharia de baixo custo e elevada versatilidade, condensando, no mesmo elemento, diversas funções, com a possibilidade de ampliar essa capacidade funcional.

As funções básicas deveriam incluir o controlo solar, da quantidade de luz, do fluxo térmico, de ventilação e, ainda, a localização de células energéticas.

A caixilharia criada actua como um kit de peças de alumínio que permite uma construção aditiva, partindo de uma janela elementar à qual se poderão aplicar depois diversos filtros que resolvam os problemas decorrentes da complexidade da relação interior/exterior.

p 04.05

A questão formal não foi descurada e a janela permite também uma maior variedade de soluções, podendo ser indiferentemente inserida numa fachada pesada ou num muro-cortina.

O TABIQUE MÓVEL O problema mais óbvio nas habitações actuais prendese essencialmente com a rigidez da organização espacial interna. O tabique móvel desenvolvido por Toyo Ito é o primeiro passo para encontrar, dentro da Casa Barcelona, a solução para esse problema.

O programa que deveria ser cumprido pelo tabique incluía a satisfação de intimidade (acústica e visual), a comunicação ampla quando e onde necessário (com a possibilidade de desaparecer, por dobra ou deslizamento), a possibilidade de passar da opacidade à transparência total ou matizada (através da eventual produção dos tabiques em vidro tipo Privalite, que alteram a sua opacidade através da passagem de uma corrente eléctrica), a adequação a novas organizações espaciais (devendo, por isso, ser desmontável ou móvel como se fossem biombos), a capacidade de funcionarem como meio de suporte de instalações e como móvel de armazenagem.

O elemento base elaborado consiste num conjunto de peças que se ligam através de encaixes numa malha reticulada, formando, com uma enorme flexibilidade, diversas formas, conforme a sua espessura. As diversas combinações podem resultar, com uma menor espessura, numa porta ou painel, ou pode-se, com um aumento da espessura, criar uma parede ou até um armário. Não muito diferente de um conjunto da Lego...

A mobilidade é a sua característica principal, podendo os tabiques, nas suas variadas combinações, ser dispostos livremente no vazio interno da habitação, criando os espaços que se desejem, como se desejem.

Esta transportabilidade exige ainda que o tabique não deixe marcas quando desmontado, fixando-se por um sistema sem inserções no pavimento.

O PAVIMENTO TÉCNICO O solo foi considerado o veículo ideal para receber e distribuir as instalações técnicas numa habitação que, em termos estruturais, tem um espaço interno vazio.

No fundo, é algo que já se passa em diversos equipamentos públicos ou em edifícios de escritórios, mas que nunca tinha sido aplicado eficientemente à habitação colectiva. Não se trata apenas de garantir uma mais eficiente distribuição, mas também de assegurar a capacidade de evolução, à medida que novas instalações forem surgindo ou que as já existentes forem sofrendo modificações.

O que os arquitectos Clotet & Paricio (o próprio coordenador do projecto Casa Barcelona), criaram foi um pavimento que pode acolher e distribuir pela habitação qualquer instalação (electricidade, canalizações, fibras ópticas, etc...), permitindo ainda a limpeza com os sistemas habituais.

Clotet & Paricio recorreram a uma câmara geral definida por suportes lineares. Um tipo de perfis fixa-se directamente na laje em linhas paralelas, estruturando o sistema geral, enquanto que a este se fixam pequenos perfis que dão a altura ao pavimento, criando o espaço oco onde se vão alojar as instalações, e cuja

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descontinuidade permite a passagem dos diversos cabos e mangas. O suporte do pavimento foi resolvido através da criação de placas de um aglomerado, que se colocam sobre os perfis, e que permitem a aplicação da maioria dos tipos de pavimento. Orifícios circulares, com tampa, permitem aceder às tomadas eléctricas ou aos nós principais das diversas instalações.

ligados às instalações contidas no pavimento técnico para funcionarem normalmente. Ou seja, exactamente o mesmo sistema da cozinha. A diferença está na existência, não de módulos, mas de peças sanitárias autónomas, que podem ser trocadas do mesmo modo que se troca um televisor ou uma aparelhagem.

A COZINHA MODULAR

Com este sistema móvel o que se instaura é a possibilidade de se criar, com toda a liberdade de organização, uma casa de banho onde mais convier ou onde for mais aprazível.

A multifuncionalidade, uma particularidade evidente das cozinhas, foi reforçada pela proposta de Dominique Perrault. Partindo do princípio comum a todo o projecto Casa Barcelona de que as transformações que se verificam de um usuário para outro devem ter correspondência na sua habitação, Perrault criou uma cozinha baseada em módulos funcionais concebidos como móveis que, providos de elementos mínimos, possam transformar em cozinha qualquer lugar onde estejam.

Qualquer equipamento próprio de uma cozinha, actual ou futura, insere-se com facilidade nestes módulos móveis, cuja evolução funciona por adição de equipamentos.

A alimentação eléctrica e as canalizações concretizamse com facilidade pela interacção dos módulos com o pavimento técnico. Os módulos, já preparados para esse efeito, necessitam apenas de se ligarem por um dos orifícios do pavimento técnico, para que a cozinha funcione com toda a normalidade.

OS SANITÁRIOS MÓVEIS O que sucede na cozinha modular de Perrault não difere muito do que foi elaborado por David Chipperfield relativamente aos sanitários. O que se desenvolveu foi um conjunto de sanitários móveis que basta serem

A EVOLUÇÃO O carácter revolucionário da Casa Barcelona advém, não do facto de ser ou não a mais estimulante das ideias, mas do facto incontornável de ser uma ideia concretizada, passível de ser aplicada com facilidade a curto prazo, como o garantem os promotores do projecto. E é nesse sentido do concreto, do palpável, que se conquista um pedaço do futuro. E que se aponta com clareza um caminho mais que possível para a habitação do futuro, seja ela colectiva ou até unifamiliar.

A solução proclamada – a total flexibilização dos espaços e a capacidade evolutiva – tem na Casa Barcelona uma demonstração de como poderá ser materializada, na total mobilidade que existe no seu interior, na interacção dinâmica entre os seus cinco elementos.

Este é um projecto que individualiza realmente a habitação, sendo capaz de ultrapassar a resistência dos espaços à mudança, transformando definitivamente a habitação num produto de consumo, um que pode ser completamente alterado numa questão de horas.

A Casa Barcelona pode não ser a casa do futuro, mas é sem dúvida uma casa do futuro. E sendo assim é já nossa, deste presente que se constrói sempre no momento seguinte.

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Vamos

Tran s fo rm á-lo

Em

Electrodoméstico

Jorge Figueira *

Olhamos e vemos uma imensidão de automóveis, uns contra os outros, latas cromadas de cores diversas a tentarem avançar, lentamente, dolorosamente. O que é que aconteceu? Como é que chegámos aqui? Há um desfasamento entre o que os automóveis possibilitam e o que as nossas cidades permitem; talvez eles estejam à frente de nós, mesmo depois de todo este tempo.

Na primeira metade do século XX, os automóveis eram uma fonte de inspiração - e até o suporte de utopias - de arquitectos distintos como Frank Lloyd Wright e Le Corbusier, na América e na Europa. O conceito da Broadacre City, de Wright, tinha como referência o automóvel como meio que permite ligar facilmente pontos distantes, o que implicava que a densidade da cidade tradicional podia ser trocada por uma malha distendida no território. O automóvel implicava o fim da cidade, num processo de inevitável suburbanização que Wright queria controlar arquitectonicamente. Le Corbusier elegia o automóvel com uma manifestação do refinamento que a máquina pode atingir, belo e funcional, sem distinção, resultado directo da indústria e pronto a ser abraçado por cada homem. Os diversos modelos significavam uma luta para atingir a perfeição, a partir dos mesmos padronizados pressupostos, um triunfo da interacção entre o corpo e a máquina. Les yeux qui ne voient pas…

No cinema, o automóvel, particularmente o americano, deve ser visto em cinemascope, longo e curvo até ao fim do écran: o automóvel significa glamour, liberdade, e outras coisas que não se compram facilmente. Em La Dolce Vita, de Fellini, Marcello Mastroianni passeia a Anita Ekberg num descapotável - isto é, num automóvel aberto para o céu -, cruzando a velocidade de viver pelas esplanadas de Roma. O automóvel está ligado ao amor, seja o romântico, seja o metalizado, como no filme Crash de David Cronenberg. Talvez, aliás, este filme, baseado num livro de J.G. Ballard, traduza o arco que o automóvel descreveu, de utilitário glamouroso até sinistro ambulante.

O automóvel é contagioso e está a alastrar…

Emergindo do opaco silêncio da generalidade dos arquitectos portugueses, Manuel Graça Dias tem proposto, em vários textos agora condensados no livro Presente Lisboa Futuro, a necessidade de substituir o automóvel pelo transporte público, o que obrigaria a repensar todo o tecido urbano, criando um belo problema de arquitectura. Porque é que uma proposta tão razoável tem o ar de uma utopia pós-moderna (desculpem a antítese)? Num universo que tende cada vez mais para a personalização dos instrumentos de comunicação e de acesso - os PC's, os telemóveis, a internet estaremos preparados para tirar as mãos do volante?

Em Portugal, dada a genérica ausência de redes viárias estruturantes com origem no século XIX, como acontece em muitas cidades europeias, a desproporção é notória: o automóvel insinua-se e multiplica-se até subir as paredes. Mesmo em modestos aglomerados urbanos, o problema agravase. A escala e o número de automóveis ridicularizam os "centros históricos". No acesso às grandes cidades, os automóveis ridicularizam as auto-estradas.

Trata-se, de facto, também de um problema de arquitectura. Frank Lloyd Wright falava de um novo padrão de medida espacial - o homem sentado no seu automóvel; Le Corbusier comparava o automóvel ao Parthenon como dois produtos de selecção; Rem Koolhaas conduz um Porsche. A verdade é que os kms de automóveis empilhados dentro e fora das cidades colocam um problema de saturação de escala, um estrangulamento dos nossos sentidos.

O uso do automóvel traduz um excesso fatal de individualismo? A História pode fazer marcha-atrás?

Enquanto não aparecem os aerotores que Wright imaginava - uma espécie de helicóptero mais prático -, estamos condenados a usar as ruas e as estradas. É preciso projectar mais imaginativamente o desfasamento entre os automóveis e as cidades; projectar de modo sistemático e territorial a articulação entre meios de transporte públicos e privados; fazer das Áreas Metropolitanas um centro de monitorização do comportamento dos automóveis nas cidades e vice-versa; criar o Ministério da Mobilidade.

Mas é claro que também o automóvel, e o seu uso, tem que ser alterado; de arma deve passar a gadget; de aerodinâmico deve passar a cúbico; de multicolor deve passar a branco.

Vamos transformá-lo em electrodoméstico? * arquitecto, docente da Universidade de Coimbra e da Universidade do Minho

nu [abril 2002]

Referências Irina Sales Grade

Encontrar uma rosa no deserto é um bonito sonho.

Um pequeno delírio de mentes perdidas à procura de um caminho. Mentes sem referências, mentes que encontro todos os dias. Falo de referências como impulsos imediatos da nossa consciência que estruturam o nosso dia-a-dia. São as nossas referências que nos atraiçoam a cada instante. Senti há bem pouco tempo essa falta de referências numa viagem que fiz à Holanda, onde tinha poucas referencias, por ignorância, mas também porque nunca se tinha proporcionado descobrir um mundo tão diferente. Descobrir um mundo novo foi para além de um desafio, uma grande lição de vida.

Descobrir um país em que tanto a cultura como a tradição de construir me são estranhas, onde não identifico imediatamente a época, estilo ou características regionais, foi estimulante. Não me refiro obviamente às colossais igrejas e catedrais góticas ou aos edifícios de arquitectura industrial do Berlage, mas aos edifícios das ruas, aqueles construídos no século XVII por necessidade, num acto espontâneo de habitar. Falo em edifícios com a largura de duas ou três janelas, escadas ditas holandesas (ou seja, muito inclinadas e atarracadas) e fachadas inclinadas porque os móveis são içados por um gancho pelo exterior. Ruas inteiras banhadas por canais onde os quarteirões são ilhas que reflectem tijolo castanho escuro, oops! tropecei numa bicicleta! oops! tropecei outra vez, bolas, não me consigo entender, esqueço-me sempre das bicicletas! vá lá, comporta-te como uma cidadã europeia...

A palavra que mais me ocorreu foi referências... ou a falta delas! O que são afinal referências, mais especificamente na área da arquitectura? Todos nós teríamos uma resposta diferente, é um conceito

bastante íntimo que pertence aos nossos pequenos mundos, referências que muitas vezes não divulgamos. Filosoficamente encontramos as mais diversas respostas Em arquitectura falamos na poética do lugar, nos diversos ambientes, em sentimentos que nos ocorrem quando nos deparamos com um específico programa e sítio. Se a falta de referências é por vezes assustadora, não deixa de ser um desafio. Como também não deixam de ser essenciais, então quais são as nossas referências?

Pensar no assunto é quase uma questão cartesiana!

Duvidar do que pensamos conhecer, pôr em causa os dados adquiridos, tornando-se muitas vezes fundamental repensar muitos dos conceitos adquiridos ao longo dos anos. Será que alguma vez teremos alguma resposta? Acho que não, e ainda bem! Só significa que andamos à procura delas, que ainda temos a capacidade de absorver, compreender, quer dizer que ainda estamos a aprender.

Em arquitectura as nossas referências podem ser tudo aquilo em que tropeçámos ao longo dos tempos, todos os países que visitámos ou todos os sonhos que tivemos, todos os momentos que vivemos intensamente. As referências estão talvez dependentes da intensidade com que vivemos os momentos, das diversas aproximações, dos conhecimentos que cada um de nós adquiriu, quer a nível académico quer a nível pessoal.

Por mais alto que elevemos os nossos conceitos e, além disso, por mais que abstraiamos da sensibilidade, estão-lhes, no entanto, sempre ligadas representações da imaginação, cuja determinação peculiar é torná-los – a eles que não são derivados da experiência – aptos para o uso na experiência. (...).1

1

Kant, Immanuel, A paz Perpétua e outros opúsculos, ed. 70, PP 39

p 08.09

S o u t o M o u r a | a transparência dos gestos Ana Dourado, Pedro Jordão & Susana faria

A arquitectura também é poesia. Poesia mineral. Souto Moura não nega essa ambição. E é desse modo que (se) vive a sua obra. Procura, experimenta, desvenda. Emociona através da materialização dos seus gestos. Que são exactos, são os essenciais. Têm a precisão de um verso.

Muito mais do que imagens, Souto Moura constrói soluções. Às exigências do programa, das quais retira apenas o que é incontornável, responde com uma inexcedível simplicidade. A forma acontece depois, é uma consequência, segue a função.

Obedece-lhe. Mas adquire depois autonomia, esquece-se da razão pela qual foi desenhada. Para que a obra possa depois ser manipulada, evoluir ao longo do tempo.

Souto Moura é, de certo modo, um modernista.

Sistematiza as soluções, cria modelos, algo que permanece na memória, algo que actuará depois como matriz. São as formas, os contornos e os modelos da arquitectura o que todos captam primeiro e que sobretudo tem um valor que sobrevive. Essa é a lição.

Porque a arquitectura deve ser abstracta. Não é uma questão de gosto e muito menos de estilo. É simplesmente o modo correcto da arquitectura responder aos problemas que se lhe colocam. Se as soluções são abstractas, as formas deverão sêlo igualmente. Daí resultam a pureza formal e a simplicidade tipológica.

Esta é a sua visão, dramaticamente diferente dos discursos pós-modernistas carregados de simbolismos. Souto Moura é um desalinhado que rejeita o que é forçado, artificioso, como as explicações metafísicas dos projectos, belas palavras vazias. É seu um pragmatismo seco, carregado de

nu [abril 2002]

ironia, com o qual desmistifica insistentemente as insistentes tentativas de atribuir aos seus gestos intenções e significados que não possuem. Os seus gestos são transparentes, são evidências.

Mantendo uma notável coerência, a obra de Souto Moura poderá, contudo, ser dividida em três fases de fronteiras relativamente difusas. O Mercado de Braga [1980] é a verdadeira primeira obra de um primeiro período, que corresponde sensivelmente à década de 80 e que será marcado pela criação e apuro de matrizes que vieram a actuar como base das soluções para os seus diversos projectos. É nessa fase que surge a linguagem que tornou Souto Moura um modelo. É um período marcado essencialmente pela habitação unifamiliar, podendo destacar-se as casas de Nevogilde [1982 e 1983], da Quinta do Lago [1984] e a de Alcanena [1987].

Não se pode, contudo, omitir o projecto fulcral e emblemático que é a Casa das Artes [1981], embrionário de um percurso que se revelaria fulgurante.

O projecto do Hotel de Salzburgo [1987] assinala o início de uma segunda fase, que se prolonga pela década de 90 e que se evidencia, não por ruptura mas por adição. Souto Moura não se desvia do caminho traçado mas simultaneamente inicia novas experiências, essencialmente através de uma exploração mais intensa de certos temas, como a pele , que surge como a palavra de ordem que irá dar uma nova dimensão à obra de Souto Moura.

Porque, segundo Souto Moura, aquilo que hoje resta ao arquitecto é a pele. A pele é um dado adquirido. A tipologia é um dado a aplicar. A tipologia é precisamente o que menos muda, o que mais dificilmente se esgota. Por isso parte sempre das tipologias correntes, extremamente simples, que já sistematizou. É por isso que nessas obras a imagem já não é dada tanto pela pela estrutura, pela espessura do edifício, mas pela pele. É inclusivamente uma exigência da velocidade dos dias de hoje, em que a arquitectura, com toda a sua inércia, só consegue acompanhar superficialmente as constantes mutações da imagem. Resta materializar as formas procuradas recorrendo, na superfície, ao uso diversificado dos materiais que se foram coleccionando. É o que sucede em projectos como a Torre do Burgo [1991], o Banco Ideal Olivetti [1993], o Edifício de Habitação do Porto, o Edifício de Habitação da Maia ou o Departamento de Geociências de Aveiro [1990], uma obra manifestamente incompreendida, uma caixa de conceitos, de perguntas mais do que de respostas. Nestas obras, a fachada não é tudo mas é muito do que emociona. É na fachada que Souto Moura concentra toda a carga plástica do edifício e em que o carácter experimental é mais forte. É também nesta fase, e nestes edifícios, que Souto Moura usa mais declaradamente a escala como um instrumento vital de projecto. Através da diminuição dos sinais que habitualmente permitem a percepção da escala, Souto Moura consegue diluí-la, transformando o edifício no desejado objecto abstracto. Que podia ser qualquer outra coisa. Um móvel, como fez com a maquete da Torre do Burgo, um arranha-céus, através da sobreposição do módulo do Departamento de Geociências...

As formas tornam-se de tal modo abstractas e minimais que acabam por se destacar por oposição relativamente à envolvente. E é por essa redução linguística que passa, em muito, a sua resposta à presente crise da linguagem na arquitectura, que deixa a sensação de faltar algo que lhe dê um novo ânimo.

Também o uso dos materiais se diversifica. Os materiais seduzem-no, à partida. Experimenta-os, deliciado. O que explica a sua utilização, muitas vezes referida, de materiais em situações que não lhes são habituais, como é o caso do laminado em mármore vermelho no Departamento de Geociências ou da placa de fibrocimento em Santa Maria do Bouro [1989]. É na diversidade de materiais que Souto Moura se liberta das imposições programáticas de hoje, introduzindo na arquitectura uma carga pictórica que se foi perdendo nos meandros dos regulamentos.

Há ainda uma meticulosa atenção aos detalhes, ainda que Souto Moura desvalorize a sua importância. Para si, o detalhe é a pontuação, o elemento que permite a leitura desejada. O detalhe reforça a ideia que se quer sublinhar mas tem de ser um meio e não o fim. O pormenor pelo pormenor é um formalismo desnecessário que nada resolve. O detalhe não faz a obra.

Ao mesmo tempo, Souto Moura vai construindo alguns projectos com uma abordagem que lhe será mais clássica, ainda que registando evoluções, como a Casa do Bom Jesus [1989] em Braga, uma casa muito simples, desenvolvida em dois pisos com dois princípios e duas linguagens diferentes, dois mundos distintos que coexistem. Na Casa em Baião [1990] e na Casa de Moledo, Souto Moura consegue literalmente um dos seus assumidos propósitos – que a sua arquitectura seja algo de natural, integrada na paisagem. Porém, o lugar-comum de que será um regionalista, etiqueta um pouco forçada, apenas se poderá justificar pela introdução, nas suas formas abstractas, de elementos intimamente ligados a um sítio, a uma cultura.

Actualmente, Souto Moura procura uma vez mais superar-se, experimentando, sempre. Projectos como a Casa do Cinema de Manoel de Oliveira [1998] ou o Estádio de Braga [2000] são ímpares na sua obra e no panorama da arquitectura portuguesa e até mesmo no plano internacional. Nesta terceira fase, Souto Moura coloca-se novamente na dianteira, não se inibindo de correr riscos, de abandonar a segurança dos seus modelos universalmente aclamados, entregando-se à agudeza dos ângulos, a opacidades mais do que a transparências. Reinventando (abandonando?) os seus sistemas. É ainda um início, de imprevisível desfecho. Os seus gestos, no entanto, continuam a possuir uma beleza evidente, transparente.

p 10.11

[ entrevista ] Casa de Alcanena

“...Neste momento as obras que estou a fazer são um inventário de materiais, de formas, de estratégias, para permitir a sobrevivência da arquitectura. Porque o que se discute hoje é a própria sobrevivência da disciplina da Arquitectura.”

Eduardo Souto Moura, 1994 A que se refere, exactamente?

Quando eu digo que hoje é um inventário de materiais, de formas, de estratégias, tem a ver com situações em que existe um vazio de informação de programa, que é uma coisa que hoje desapareceu da arquitectura, os programas.

Porque isso é uma vocação política, no fundo. Um edifício público, quando as pessoas fazem o programa, tem uma responsabilidade pública. E como hoje o poder varia de quatro em quatro anos, ou deve variar, as pessoas dizem mais ou menos o que querem e depois, se ficar mal, não foram eles. E então, há uma grande ambiguidade no pedido propriamente dito. Os pedidos são sempre feitos com grandes elogios – “senhor arquitecto, eu gostava muito que o senhor fizesse e tal, tem que ser tudo para ontem, só temos quinze dias...” – e realmente há um vazio completo do arquitecto na situação actual. Isto é a minha interpretação. E como nós, em relação ao cliente, não vamos buscar uma grande quantidade de informação, em relação à nossa informação estamos numa fase em que o passado já não chega e o futuro não chegou. Portanto, estamos sempre a boiar. E como temos pouco material de informação para chegar à forma, dispomos de materiais possíveis que materializam a forma. E como não há grandes escolas ideológicas de dizer isto devia ser assim ou não deve ser assado, como havia no Modernismo, como havia no Neoclássico, temos de ir por um catálogo plural em que as pessoas optam e não são censuradas por isso. Como as pessoas se vestem e tanto podem ter um blazer, uns jeans e sapatilhas, assim como podem pôr mármore, zinco e fibrocimento. Também ninguém diz mal. Portanto, depois eu acho que a arquitectura tem de tal modo regras, não ditas no programa mas que já estão codificadas, que em termos de custos...

nu [abril 2002]

Porque deixemo-nos de histórias, os edifícios são informados pelos custos. E esses custos têm a ver com os materiais, portanto é evidente que eu não faço uma casa ou um Departamento de Geociências com cinco metros de pé direito. Porque não chega o dinheiro. E tem uns alinhamentos, que eu consigo codificar para aquele dinheiro, uma tipologia e um conjunto de materiais. E portanto, essa gama de valores não tem nenhuma censura para pôr o que quiser. E com esse vazio, sob o ponto de vista ideológico, os arquitectos, uns experimentam com boa vontade, outros divertem-se. Portanto, coleccionam materiais e vão colando na casca, o que é praticamente comum a toda a gente, porque não está em causa a estrutura dom-ino do Corbusier, que é as lajes e os pilares. Não passa pela cabeça, hoje, fazer um edifício com paredes maciças ou resistentes.

Passa como excepção mas não como regra, porque os custos não são comparáveis.

“Um edifício é tanto mais racional quando comparado com o seu contrário.” É uma frase sua, e de facto, as suas últimas intervenções urbanas destacam-se um pouco por oposição, ou seja, por uma subtracção da linguagem em relação à arquitectura envolvente... Ou seja, a linguagem utilizada é tão mais simples que acaba por se destacar exactamente por essa razão. Ou seja, é o que acontece em Aveiro, em Salzburgo...

Mas é que Aveiro é muito diferente de Salzburgo.

Pode ser que a forma... porque realmente há um conjunto de edifícios... Houve aí uma época em que eu funcionei com texturas e peles e brisessoleils, que é a torre do Burgo, Aveiro, e começou em Salzburgo e agora o prédio da Maia. Não, isso começa tudo em Salzburgo e a utilização das lâminas não é que eu precisasse de brises-soleils, porque o sol em Salzburgo é muito pouco. O único problema que havia ali era um problema de escala.

Que é um problema de contradição da arquitectura actual, que é um discurso ambíguo e contraditório, que por um lado o poder e o cliente pedem... Os clientes pedem tudo! Sempre, querem tudo. Depois querem comprar um carro barato, bom, que ande a duzentos à hora, que faça de jipe, que tenha tracção... Quer dizer, não há. Então querem um edifício moderno, que custe pouco, baixinho, portanto com os pés direitos a 2.40, mas que se

integre no resto de Salzburgo. Pronto, e depois queriam a copiarem. Tanto que o resto de Salzburgo tem pés direitos de quatro metros e as janelas têm três metros, para se integrarem e haver uma proporção. É evidente que tinha que fazer pisos com quatro metros e arranjar uma proporção de janelas, também com 2.70 ou 3 metros. Porque uma janela é um buraco numa parede que tem uma gramática que tem de ter ombreiras dos lados, padieiras, rodapés, aros, portadas, por aí fora.

Portanto, isto ocupa espaço. E depois eu disse, sim senhora, eu não vou fazer um hotel com quatro metros porque tinha um limite máximo de altura.

E a arquitectura moderna, que é aquela que responde aos problemas e aos programas actuais resolve-se com 2.40 onde não se pode pôr uma janela de 3 metros. Portanto, a única solução, e há exemplos disso, era pegar nas janelas verticais neoclássicas e deitá-las. E o concurso foi feito com janelas deitadas horizontais, que foi um escândalo – “vem para aí um português que agora vai fazer arquitectura moderna, parece um bairro camarário no meio de Salzburgo.” E eu disse, sim senhora, então eu viro as janelas para cima e os pés-direitos passam de 2.40 para 4.30 – “nem pense nisso porque não queremos gastar dinheiro”. Então a única maneira é anular a escala ao edifício. Pô-lo de tal maneira que não se perceba se é alto, se é baixo, mas antes compacto e neutro. Daí arranjar um sistema de grelha em que não seja referenciada a proporção. O pior que há para uma leitura é aparecer elementos... o pior que há para se perceber que uma dimensão é ridícula e está inadequada é propor elementos que nós já codificámos e que portanto, ao vermos, ele está baixo ou está alto.

Quer dizer, eu não sei a largura desta mesa mas se estiver aqui uma régua, digo logo que tem dois metros porque sei que está aqui uma régua parada até meio que tem um metro. Portanto, como eu tenho a noção de portas e janelas, em que as portas têm 2 metros por 1 ou noventa, se eu começar a ver essa régua metida nas fachadas, começo a perceber que o edifício é aninhado ou acanhado e ridículo em relação à envolvente. Daí parti para um sistema neutro de não ter essa leitura. Não se consegue ver os pisos. Depois isso usei também no Burgo quando me parecia que uma torre, pelo facto dos bombeiros não me deixarem fazer uma torre com mais de sessenta metros... para o Porto poderia parecer uma coisa altíssima, mas como torre é ridícula, porque é de um provincianismo fazer uma torre de sessenta metros. Ou é um arranha-céus como em Nova Iorque, e também é provinciano fazer um arranha-céus porque não há necessidade disso, mas também me parece que é um edifício pretensioso, que queria ser alto quando não há razão para isso. Também daí ter usado esse sistema neutro das lâminas.

Casa das Artes

Casa de Moledo

Essa questão da escala também tem um peso grande no edifício de Aveiro. Embora sejam casos diferentes, quer o edifício de Salzburgo, quer o edifício da Boavista, a verdade é que também há aqui uma diluição da escala...

Eu acho que a escala é uma coisa que faz parte de um conceito da arquitectura ligado ao Vitrúvio e a um princípio clássico de proporções. Quer dizer, eu lembro-me perfeitamente quando fiz a torre do Burgo, que não estudei as proporções porque não podia estudar. Ou poder, podia, mas não me interessava nada. Os bombeiros disseram que tinha sessenta metros de altura, portanto não vou estudar a altura do edifício, porque se ponho mais baixo vou construir menos e o cliente pergunta-me: “se

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eu paguei o dinheiro por esta altura porque é que o senhor está a fazer menos?” Se eu ponho mais alto chamam os bombeiros. Portanto, a altura estava definida. Depois posso estudar a largura e a profundidade. Também tenho uma lei que me define o núcleo do edifício. Para aquela altura do edifício precisa ter duas escadas, no mínimo quatro elevadores, corettes, tal, tal... Portanto fiz um núcleo o mais... minimal possível, para não gastar dinheiro ao cliente. E depois tem uma área envolvente desse núcleo, que também existe numa proporção. Para um edifício ser rentável e ter lógica, a área bruta do edifício não deve exceder tantos por cento em relação à área perdida em circulações.

E diante desse jogo de profundidades eu podia avançar mais. Mas, à medida que eu avançava mais, os vãos eram maiores e a laje em vez de ter vinte passava a trinta. E ao fim de vinte pisos, dez centímetros davam dois metros. Eu podia ganhar mais largura no edifício mas estava a perder um piso. Portanto, há um ponto de optimização entre a profundidade e a altura. E a largura foi aquilo que os engenheiros disseram: o limite para a laje ser de trinta é 27 metros de largura. A partir daí passa-se a 35 ou 37 e perdia um piso. A arquitectura, hoje, quando se faz em termos de investimento imobiliário – e os arquitectos ou fazem ou não fazem – tem estas regras. Por isso não me venham falar de proporções e do Vignola. Portanto, o que é que eu tenho? Eu tenho que trabalhar é com as texturas e com a pele. Porque a silhueta do edifício e o volume não fui eu que defini. Depois eu posso aceitar ou não aceitar, aí a responsabilidade é minha. Aceitei-o, porque tinha de ser assim, e depois trabalho sobre ele. Daí a importância da pele.

Principalmente nas suas intervenções mais urbanas assiste-se a uma grande atenção, quase obsessão, pela questão da pele, secundarizando até a tipologia.

Pois, porque acredito assim: primeiro, tenho uma noção da arquitectura em que a inovação na arquitectura não é uma coisa premente. Porque as tipologias vão resistindo. Isto é a minha opinião.

O Graça Dias diz que eu tenho uma visão muito conservadora. Mas a única tipologia nova que conheço há umas centenas de anos na arquitectura são os lofts americanos, os tipos que fazem casas em armazéns. Porque, de resto, as casas que vêm desde a Mesopotâmia são iguais às do Mies van der Rohe. Muros de tijolo, com pátios, tal, tal, adobes, entra-se, não sei quê, casas romanas, são iguais às que eu vi na China e iguais às casas no Alentejo. Maior ou mais pequeno. Um portão, um pátio que distribui serviços, o patrão, a parte agrícola, por aí fora. As casas-galeria... Portanto, eu acho que as pessoas não vivem de maneiras muito diferentes. Quer dizer, os romanos, os gregos, não tinham computadores, não tinham não sei quê, se calhar não fumavam. Mas se calhar o que se passa nas cabeças das pessoas, os hábitos e os costumes, não são tão diferentes como isso. As imagens que nos chegam hoje de como eles viviam é que nos parecem muito diferentes. Não é uma visão conservadora, acho que é uma visão realista.

Quer dizer que os problemas deles são os nossos.

Se formos a ver, hoje, as grandes correntes sobre os grandes lógicos, sobre a parte mais racional, sobre a parte mais emotiva... É sempre o mesmo aspecto. No fundo os termos estão sempre em discussão, nunca ninguém chega a conclusões e as escolas vão discutindo. Pronto, isto que se passa, quer na física, quer na ciência, quer na literatura,

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[Torre do Burgo] maquete

também se passa na arquitectura. O problema da investigação tipológica é uma coisa que me ultrapassa como técnico. Ultrapassa-me. Porque isso tem a ver com a vida das pessoas. Assim como detesto fazer decorações – "o senhor dorme ali dentro de uma cama" – não tenho o direito de fazer isso, não gosto de fazer isso... E a tipologia ultrapassa-me. Eu não tenho nada que inventar uma tipologia, como nos anos 60, punham um tipo a dormir dentro de um ovo – “a casa do século XXI” – não tenho... pronto, acho que tenho que responder àquilo que eu acho que as pessoas têm que viver e às cidades e aos valores. E como eu acho que só se fazem coisas diferentes quando estão esgotadas as antigas... Aí percebo que haja uma inovação e a procura de novas falas para responder aos problemas antigos. Os carros mudam.

Tenho um Carocha, antigo, e tenho um Golf – não há comparação. E têm uma diferença de... quinze anos. Quer dizer, um engasga, tem furos, gasta vinte litros. O outro gasta cinco litros, é cómodo...

Porquê? Porque houve um conjunto de problemas que os carros tinham que foi preciso resolver. Eu acho que, por exemplo, na arquitectura não se pode fazer assim: “a casa-pátio tem um problema gravíssimo e agora tem que se arranjar outro tipo.”

Não, a casa-pátio resolve-se para o orçamento das famílias. Porque a estrutura da família também não mudou assim muito. Portanto, a tipologia não é uma coisa sobre a qual me interesse fazer uma grande investigação. Interessa-me para recolher as que me interessam para as formas que eu pretendo pôr. E as que já andam por aí chegamme muito bem. E acho um bocado aberrante dizer: “ah, vou fazer uma tipologia assim.”

Casa de Moledo

E a pele?

Sendo assim, a tipologia não muda, e como o sistema construtivo tem que ter um mínimo de operacionalidade para uma realidade e para uma cultura, é evidente que eu posso ter um edifício em titânio, como o Gehry fez. O que se calhar não é ajustável porque custa-me dez vezes mais e o cliente manda-me embora. Quer se queira quer não, não se consegue evitar andar de carro, noite e dia, sem estar sempre a ver a estrutura domino. Sempre. Quer em Alverca, quer em Faro, quer no Porto. Têm um tapume, uns pilares e umas lajes. E depois vão ser tapadas. É assim ou não é?

Ou é em tijolo, ou em blocos... E depois vão ter umas janelas redondas, quadradas ou rectangulares... ou varandas. Mas há uma fase do edifício, que é o esqueleto, que é sempre igual.

Portanto, hoje a arquitectura, ou a pública, que tem preços limite, ou a privada – as excepções – porque sem dúvida que há edifícios de prestígio com imagens em que não está em causa isso.

Museus, igrejas, a Casa da Música, o Guggenheim, aí não se discute as formas nem os preços. Mas o corrente é muito limitado. Portanto, o que é que resta ao arquitecto? Resta ir buscar a pele para revestir aquela estrutura, que vem do movimento Moderno. O grande falhanço do Pós-Modernismo é que, por mais discursos literários que faça, a construção é sempre moderna. Porque ninguém inventou um processo construtivo que não fosse o moderno, não há um processo construtivo pósmoderno, porque tínhamos de recorrer às paredes resistentes que custam o dobro. Portanto, a pele é... Mas não é só a arquitectura. É que depois as pessoas... É um problema cultural, de hoje, em que a economia e a nossa própria cultura, como são muito plurais, obrigam-nos a mudanças. E como essas mudanças não podem ser estruturais,

Casa da Quinta do Lago

Casa do Bom Jesus

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Edifício de Habitação no Porto

Departamento de Geociências da U.A.

porque as pessoas não podem ficar doidas, nem as cidades mudarem, por mais velocidade que haja, simula-se essa variação. Quer dizer, as pessoas hoje são mais tolerantes mas não pode ser assim, um tipo não pode andar a mudar tudo todos os dias, senão fica tudo doido. Eu também não posso andar a mudar todos os dias de carro, todos os dias a mudar de casa... O próprio design fomenta que eu compre candeeiros, não porque eu tenha falta de luz em casa, mas porque é giro. “Saiu este, não achas que fica bem lá?” E compra-se. E depois, passado um mês, já ninguém pode ver aquilo e depois torna a sair outro – “ah, mas este é mais giro.” “Então damos aquele à nossa mulher-a-dias e nós ficamos com este.” Portanto, este sistema de mutação leva a sermos obrigados a mudar constantemente, as pessoas são chamadas a mudar, a publicidade tem que mudar, não se pode pôr o mesmo reclame todos os dias. Reparem na publicidade da Coca-Cola, nas roupas, a roupa deste ano já não pode servir para o próximo ano... Senão isto pára. E a arquitectura não é um fenómeno isolado, tem que viver isso.

Só que tem uma inércia enorme. O candeeiro dá-se à mulhera-dias ou à prima que chegou – “comprei-te aqui um candeeiro e tal...” Agora um prédio... – “está aqui um prédio, vamos demolir, que isto já não se usa.” Não pode ser. E então usase a pele, que é aquilo que... Primeiro, este discurso é muito superficial. É à base do uso da colecção Outono-Inverno e...

Acho graça. Portanto a operação de dar a imagem já não é a espessura, a própria estrutura do edifício, mas é sempre a pele, e vê-se muitas vezes que há edifícios que são reconvertidos só por causa da fachada ou do revestimento.

Agora até apareceu uma nova vocação que são os empreiteiros que só tratam de fachadas. Quer dizer, a pastilha dos anos 60 e 70 está toda a cair. E há empresas que só tratam destes casos, só tratam de fachadas. A pele é um problema de... A pele é um dado adquirido. É como comprar uma camisa ou uma t-shirt. Por exemplo, vocês vão fazer um prédio de habitação com garagem, com andares por cima, e não vão fazer uma modulação de oito metros. Claro, se chegar um milionário – “quero fazer o prédio mais caro do mundo...”

Mas o cliente médio, aquele que entra no vosso escritório, diz: “comprei este terreno, pedi um empréstimo ao banco, tenho este dinheiro, quero fazer um prédio.” E propõe-se uma modulação em que se sabe que os pilares não podem ficar em cima do capot do carro, têm que ficar ao lado. Por isso tem que conjugar o espaçamento dos carros, por exemplo, com os quartos em cima. E por aí adiante. Portanto, depois a vocação literária, infelizmente, dos arquitectos e do cliente vai para a fachada. E a fachada é pele. É o embrulho. Mas isto não tem só a ver com a arquitectura. Por exemplo, um tipo faz um chassi, para o Golf. E esse chassi dá para tudo.

Dá para os Volkswagen, para os Audi, para os Skoda... E de que é que estamos a falar? O motor é o mesmo, o chassi é o mesmo. A carroçaria é feita em módulos e depois leva os acabamentos. Um Audi A3 é igual a um Golf mas custa mais quinhentos contos porque leva mais couro e não sei quê. Por isso não é um problema só da arquitectura.

Há um aspecto interessante em algumas das suas obras, que tem a ver com a tal diluição da escala, em que o edifício é tratado como um objecto abstracto que se pode transformar em qualquer coisa. Podia ser um móvel, como fez com a maquete da torre do Burgo, podia ser um arranha-céus, por repetição do módulo, partindo do edifício de Aveiro...

Não tem tanto a ver com a escala. Eu gosto de arte abstracta.

Porque está ligada ao Modernismo. E eu acho que ele ainda não se esgotou. Quer dizer, a arte foi sempre realista.

Pintavam-se animais e cenas da vida quotidiana e reis e meninas e não sei quê, passou-se para fotografia, os pintores tiveram que mudar de emprego, tiveram que inventar qualquer coisa e inventaram o impressionismo, em que já não tratavam o objecto em si, mas a impressão que eles tinham do objecto.

E depois apareceu o movimento e com ele o cinema. E então começaram a discutir-se conceitos, porque as máquinas já permitiam as técnicas. E por aí adiante até chegarmos à arte

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abstracta e conceptual. É evidente, as máquinas não podem fazer tudo. Não pensam, as máquinas. E eu acho que a essência desse problema ainda não está esgotada. Portanto, quando eu estou a falar de arte abstracta em termos arquitectónicos... As coisas têm um sentido e uma evolução.

Como nos telhados. Se já existem soluções melhores para que é que eu vou fazer um telhado? Não vou fazer só por questões estéticas. E sendo assim, as soluções são abstractas, são formas abstractas. E eu acho que a arquitectura que eu faço, para responder aos problemas, deve ser abstracta.

Assim como a pintura deve ser abstracta. Acho esquizofrénico o contrário. É como projectar um slide numa tela e pintálo por cima. Se eu quero ver a cena vejo o slide, não vou ver a pintura. Mas o Mondrian não tinha nenhum slide para pintar... E na arquitectura passa-se a mesma coisa. Portanto, essa vocação de abstractizar a arquitectura não é uma questão de gosto ou de estilo. É uma resposta que eu acho adequada para os problemas que eu tenho.

Estádio de Braga

Qual a importância do detalhe na sua obra?

O detalhe não faz a obra. Dizem que sou o arquitecto do detalhe. Comparam-me muitas vezes ao Scarpa. E isso irritame. Porque o Scarpa pára no pormenor e faz o pormenor por si só. Para mim o detalhe é a vírgula. Já viram o que é ler um texto sem pontuação? É uma questão prática. Tenho duas paredes – uma de tijolo e uma rebocada de branco.

Para o pincel poder pintar a parede sem pintar a parede de tijolo, eu ponho um pequeno perfil de aço. Não é por mais nada. O detalhe reforça a ideia que eu quero sublinhar. Ajuda a dar a leitura que eu quero que as coisas tenham. E é também uma questão de poupança de material. Para que é que eu vou fazer um caixilho de quinze centímetros se eu posso fazer com nove? Irrita-me esbanjar material...

Um dos aspectos peculiares das suas obras é a utilização de materiais ditos nobres de um modo invulgar, como no caso laminado do Departamento de Geociências...

Acham o mármore vermelho um material nobre? Têm a mania de dizer isso mas eu não acho nada. Lembro-me de nessa altura estar na Suíça e discutir o projecto de Aveiro com o Herzog e ele dizer-me: “que luxo, lâminas de mármore vermelho...” Mas não foi luxo nenhum. A verdade é que foi a solução mais barata. Eu estava obcecado com os palheiros de madeira, as caixas vermelhas sobre o branco do sal e toda aquela luz... E então eu queria um material que pudesse ir de encontro a essa imagem. Primeiro pensei em madeira.

Sabem quanto custava? O orçamento estava para 32 mil pesetas. Cerca de 40 contos. Então lembrei-me do aço, mas ficava a 20 contos o metro quadrado. Depois vi que o mármore vermelho ficava a 12 contos e pronto. Foi a solução mais barata...

Considera-se um minimalista?

Essa coisa de ser um minimal... Aliás, é uma palavra que me irrita, porque está a ficar de um oportunismo total. Quer dizer, aqui há uns anos o minimal tinha um sentido importante ideológico porque a arquitectura era excessiva e estava ligada a um gosto e à decoração e ao kitsh e depois aparece o minimal na arquitectura e apareceu a arte pobre, portanto de coisas despojadas, trabalhar com coisas do quotidiano e abandonadas e tal... Pronto, percebo essa razão. Neste momento cheira-me a oportunismo porque o minimal passa por um grande oportunismo de falta de trabalho e de ideias.

Quer dizer, isto já não é assim, um tipo folheia as revistas e tem a parede branca, uma mesa de vidro do Mies, uma jarra com uma planta e depois pousam-se ali os chocolates e não sei quê. Tornou-se moda porque um tipo não está para pensar e fica sempre bem. Branco e tal, poucas coisas, objectos fétiche – a cadeira do Corbusier já não se pode...

– e chateia. Porque hoje, para mim, o minimal é sinónimo de falta de trabalho e de ideia.

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Kool(haas) Hélder Ferreira, João Santos & Luís Martins

Rem Koolhaas é o arquitecto profano, aquele que não hesita em contrariar a carga etérea da arquitectura, colocando-a em confronto com os elementos mais acutilantes da cultura actual, a da congestão, das massas, da urbanidade brutal, da velocidade, das constantes mutações. Já não é possível ficar indiferente aos actos e às palavras deste arquitecto que acumulou um capital de influência no campo teórico e no campo prático que só tem paralelo com o percurso de Le Corbusier. Vencedor de inúmeras distinções, onde se destaca o Pritzker Prize, o guru da cultura da congestão (e que agora preconiza para este novo século uma diferente cultura, a da disseminação, da dispersão), é uma figura que, longe de ser consensual, se tornou, no entanto, incontornável.

NO I NÍ CI O Koolhaas começa por ser jornalista no Häagse Post (Rotterdam), e é por isso e desde logo um interessado pela actualidade, pela cultura, e pelo mundo em geral. É também argumentista e assim construtor de ideias. [Os filmes são predominantemente criações urbanas, desde o modo como são feitos ao contexto em que são vistos. Rem Koolhas nunca considerou a sua mudança de argumentista para arquitecto como uma transformação radical – Penso que a arte de argumentista é a de conceber sequências de episódios que criem suspense e uma cadeia de eventos... a maior parte do meu trabalho é montagem – montagem espacial.]

Parte para Londres, onde se forma em arquitectura, na mais antiga e maior escola do Reino Unido, a Architectural Association School. Aqui desenvolve dois trabalhos teóricos, The Berlin Wall As Architecture e Exodus, Or The Voluntery Prisoners Of Architecture. No primeiro, Koolhaas analisou o muro do ponto de vista social, cultural, objectual, psicológico, físico, gráfico, enfim, arquitectónico. O arquitecto admirou nele a beleza, a simplicidade como ele se impunha no tecido urbano, e ao mesmo tempo o vazio e o terror que provocava; é a prova última de que less is more.

Na sequência deste estudo surge Exodus, Or The Voluntary Prisoners Of Architecture. Koolhaas explora neste trabalho, com a matéria apreendida em Berlim, a criação de uma sociedade alternativa. Esta utopia nasce bem no centro de Londres, balizadas por muros e novas construções que se sobrepõem à

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cidade antiga. Koolhaas leva ao limite o poder da arquitectura, suprimindo as barreiras da ética e da moralidade. Utiliza a architecture warfare contra as condições indesejáveis (neste caso de Londres), assumindo desta forma uma atitude brutalista.

Ganha uma bolsa para os Estados Unidos, onde se fascina por New York e pela influência da cultura e do meio metropolitano na arquitectura. Desenvolve então um estudo que é formalizado no livro Delirious New York. Neste manifesto apresenta algumas das ideias que serão as fundações do seu percurso. O aumento populacional e os grandes avanços tecnológicos, ofereceram as condições necessárias para que Manhattan se transformasse no ex-libris da sociedade americana e na capital da cultura ocidental.

Delirious New York, cuja publicação em 1978 coincidiu com a exposição Sparkling Metropolis no Museu Guggenheim, é um manifesto retroactivo da arquitectura de Manhattan – Manhattanism. Uma arquitectura que tem uma relação de simbiose com a cultura metropolitana sempre em transformação.

Neste livro é principalmente salientado o papel da arquitectura na invenção e experimentação de uma vida revolucionária, que construiu a cultura da congestão. O Manhattanismo é confrontado com o problema fundamental do estilo de vida metropolitano – as concentrações humanas em espaços restringidos e a proliferação tecnológica concomitante provocam uma explosão do possível da mesma forma que a realidade natural se encontra arruinada.

A Carta de Atenas está para Brasília como Delirious

New York está para Manhattan, só que em oposição; enquanto a carta de Atenas precedeu o projecto de Brasília, Delirious New York foi posterior à construção de Manhattan. O tempo é despido da sua sequência fatal pela nostalgia, como disse Kenneth Frampton.

Manhattan é ela própria o manifesto que nunca se assumiu abertamente. À falta de teoria sobrepôsse a prática, a construção em grande escala, como resposta de um sentimento reprimido. O carácter revolucionário de Delirious New York é a sua fidelidade à tradição histórica da Metrópole, o que não é comum na arquitectura moderna- the flight from history. Segundo Frampton, reinventa-se o futuro com o passado.

Existe uma relação perturbadora com a história da arquitectura moderna – enquanto é elogiado o heroísmo de Leonidov, é rejeitado o super-homem da arquitectura moderna, Le Corbusier. Assim esta atitude quebra finalmente com a esterilidade como é dirigido o debate arquitectónico contemporâneo.

“A Metrópole invalida todos os sistemas anteriores de articulação e diferenciação que têm tradicionalmente orientado o desenho das cidades.

A Metrópole anula a história anterior da arquitectura”.

A Metrópole tenta alcançar o mítico ponto em que tudo é completamente fabricado pelo Homem, de tal forma que esta (Metrópole) acaba por coincidir absolutamente com os seus desejos (Homem). Os arquitectos de Manhattan executaram os seus milagres na luxúria de uma inconsciênica autoimposta; a árdua tarefa da parte final deste século consiste em lidar abertamente com as reivindicações extravagantes e megalómanas, ambições e possibilidades da metrópole. Manhattan tornou-se na Natureza que substituiu.

Metrópole = Perda de Realidade. A resposta do Manhattanismo para este problema é a sua

capacidade de gerar uma experiência global altamente condensada das sensações artificiais das quais a intensidade, a flexibilidade e a sofisticação podem satisfazer as massas metropolitanas – a possibilidade para transformar a cidade num laboratório do vasto inconsciente colectivo.

IF WE HAVE TO THINK, WE MIGHT AS WELL THINK BIG Entretanto, Koohlaas evolve-se com o tema Bigness, muito recorrente no seu trabalho e fundamental para perceber as suas opções. A grandeza, diz, é a resposta à grandiosidade da cultura de consumo.

Koolhaas entende a cidade, não como um tecido, mas como uma mera coexistência, uma série de relações entre objectos, que a maior parte das vezes não estão articulados de uma forma visual ou formal, ou seja, não estão acorrentados por conexões arquitectónicas. Para Koolhaas, a cidade não foi construída historicamente como uma concentração de meios, foi suplantada pela metrópole, que é uma infra-estrutura física dos modos de integração económica, ligada desta maneira aos processos de produção. É como que uma formação da cultura da congestão.

The Bigness é a característica de alguns edifícios, o que lhes permitirá sobreviver às novas condições económicas e culturais. É de facto o enorme potencial cultural dos grandes edifícios, que por si só constituem pequenos universos, que fascina Koolhaas. Joga num passo de antecipação, dotando estas construções de independência em relação ao contexto. Os grandes edifícios são, para o arquitecto, corpos auto-contidos que já não precisam da cidade; competem com a cidade, são a cidade; no máximo, coexistem.

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DA TEOR I A À P R Á TI CA [ R EL A ÇÃ O A R QU I TECTO/ P R OJ ECTO/ SOCI EDA DE] Depois destes estudos, Koolhaas sentiu a necessidade de passar da teoria à prática, mudança esta muito dolorosa, segundo as suas próprias palavras. O arquitecto nunca pensava ser possível conciliar o papel de pensador de arquitectura, embora assuma com clareza que exista uma enorme, deliberada e até saudável discrepância entre aquilo que escreve e aquilo que faz. Considera-se, por isso, um arquitecto com interesses teóricos e literários, com a urgência de explorar as condições e potenciais da profissão.

A vantagem de uma posição não académica é que eles podem experimentar, mesmo nas suas obras; onde, apesar de tudo, é um praticante e como tal considera-se exposto a tendências, correntes, mutações.

Koolhaas, como elemento pertencente a uma sociedade e a uma cultura (nem que seja transnacional), tem efectivamente como pano de fundo para o seu trabalho, essa realidade. Como profissional, e como alguém que quer construir, a maior parte das vezes tem de aceitar, admitindo mesmo que provocado por essa aceitação. Esta posição não é de complacência, mas de fascínio, e nesta emoção esconde-se alguma rendição. Por

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exemplo, o seu interesse por Atlanta é ambíguo; de maneira que, individualmente o arquitecto considera as construções medíocres, mas considera o efeito de conjunto fascinante.

Koolhaas tem já uma longa carreira, na qual teve várias posições perante aquilo que o rodeava. O arquitecto foi adepto frívolo do Modernismo, movimento que teve um sucesso duradouro na Europa. Dentro desta corrente, teve particular i n t e r e s s e n o t ra b a l h o d e L e C o r b u s i e r. É a obra deste arquitecto que faz nascer nele o gosto pela grande escala. Teve também, é claro, grande apreço por Mies Van der Rohe. Podemos até estabelecer pontos de contacto evidentes entre as obras de Mies e os trabalhos de Koolhaas, como, por exemplo, as casas-pátio que ambos conceberam e igualmente a forma minimalista de Mies de abordar a grande escala (edifícios em Chicago). Esta sua ligação com o Modernismo ficou de certa forma mais fraca quando o arquitecto reflectiu sobre a sua própria obra e concluiu que a linguagem modernista era já antiquada. Koolhaas avança assim para o seu próprio Pós-Modernismo, de tal modo que o seu trabalho dentro do projecto O.M.A. passa pela redefinição de paradigmas temporais e espaciais, iniciando uma nova abordagem à arquitectura como

Desta experimentação, surge a actualização das ordens naturais, estabelecidas por Alberti para conceber arquitectura: commoditas, necessitas, voluptas. Estes princípios que têm vigorado desde então até aos nossos dias, com mais ou menos alterações, são agora sistematicamente eliminados pela aplicação das modern tools: NECESSITAS_ou a arte de construir relacionando materiais e forma, com particular atenção aos pressupostos físicos; é totalmente pervertida por sofisticadas estruturas que invertem a "fatídica" forma piramidal dos grandes edifícios, libertando assim o que mais importa, o solo. COMMODITAS_ou a solução dos espaços do edifício relativamente à sua caracterização e função; são substituídas pelo desejo, que acarreta por vezes alguma ironia e até contradição.

VOLUPTAS_ou a beleza, que para Alberti é a grandiosidade e harmonia das partes do edifício, ajudado pela ornamentação; para Koolhaas a beleza passa simplicidade, pela grandeza, muitas vezes levada ao extremo do brutalismo com a ausência de pormenores.

Mas pelo menos numa coisa o seu trabalho é coincidente com o de Alberti – na organicidade da arquitectura, ou seja, o entendimento dos edifícios como corpos vivos.

ATÉ ONDE VAI A INOVAÇÃO? Assim escrevia Tafuri sobre Brunelleschi: Os objectos brunelleschianos, autónomos e absolutos, destinavamse a intervir nas estruturas da cidade medieval, subvertendo e alterando os seus significados. + Uma das mais altas lições do Humanismo brunelleschiano reside na sua consideração da cidade pré-existente como estrutura fugaz e disponível, pronta a mudar o seu significado global uma vez alterado o equilíbrio da narração contínua romântico-gótica com a introdução de objectos arquitectónicos compactos. + As arquitecturas que se organizam em torno dos seus postulados racionais confrontam-se e competem com os tecidos urbanos pré-existentes. + Assim, Brunelleschi realiza a sua revolução urbanística partindo dos objectos arquitectónicos. + Como protagonista da primeira vanguarda artística em sentido moderno, Brunelleschi rompe com a continuidade histórica das experiências figurativas, pretendendo construir autonomamente uma nova história.

Um dos exemplos que explicita de facto a forma como a Bigness de Koolhaas se relaciona com a urbe é o seu projecto para a Biblioteca de França. Neste trabalho, o arquitecto concentra todo o programa num só edifício, trabalhando o seu interior como um universo à parte.

O interior da enorme construção é, de facto, trabalhado a partir dos vazios, flutuando alguns corpos opacos, onde se encontram os equipamentos. Na memória descritiva, a implantação é explicada por poucas palavras – just putting it there. Mas observando mais atentamente o projecto damos conta da existência de algumas subtis ligações deste universo a Paris. Uma destas conexões é uma sala que se abre totalmente para a cidade, como que um olho que vigia o passado, presente e futuro.

A arquitectura de Rem Koolhaas é por isso uma constante busca de liberdades, muitas vezes fugindo até ao próprio contexto.

p 20.21

[ primeiros gestos ]

Jubileu 2M il monumento comemorativo em lagares da beira

Adelino Gonçalves *

Começo pelo fim. Pelo voluntarioso Sr. Henrique que queria ser tão prestável como o carteiro de Jacques Tati em dia de festa na aldeia. Mas pôr em pé um bloco de granito com mais de três metros de altura com o auxílio de uma única corda, não é exactamente o mesmo que pôr em pé um poste de madeira com o auxílio de várias cordas. Por isso ele partiu, oferecendo, como prenda de Natal, dois blocos de pedra e uma noite passada na pedreira a trabalhá-las. E assim se regressou à ideia original: uma pedra superior para encastrar a cruz e uma pedra inferior para as chapas com textos e um luzeiro. São fortes os desígnios de Deus.

A Comissão da Fábrica da Igreja de Lagares, à semelhança de muitas outras paróquias, quis assinalar o Jubileu do ano 2mil com um monumento a inaugurar, obviamente, ainda durante esse ano. Pediram-me em Novembro que o desenhasse. A ideia era apenas a de colocar uma estela no adro da Igreja. Coisa simples e não muito cara, mas que deveria ter um gesto artístico qualquer. Por isso chamaram um arquitecto.

Uma opção com afinidades à citação do Momus de Alberti que o professor Krüger tem vindo a fazer.

O que a Comissão queria era um intermediário que soubesse desenhar um objecto que ligasse o divino e o terreno. Para isso não chegava um padre e um construtor. Era necessária a filosofia de um artista. Tanto mais que a Comissão não tinha nada que se assemelhasse a um programa. A ideia de uma estela era apenas e só isso: uma pedra com inscrições. A verdade é que eu não tinha, nem tenho, uma filosofia que transforme uma pedra num monumento, do modo como entendo esse conceito. Desconheço essa alquimia.

Um monumento que decorre da acção do tempo é uma coisa. Desenhar um objecto para ser, no imediato, um monumento, é outra coisa. O monumento evoca uma recordação e uma memória partilhada. Não nos remete para o indivíduo, mas sim para a comunidade.

nu [abril 2002]

VISTA SUPERIOR

GRANDE JUBILEU 2000 LAGARE S

ALÇADO NORTE

ALÇADO POENTE

ALÇADO SUL

ALÇADO NASCENTE

p 22.23

A minha intervenção começou por estabelecer novos pressupostos. E novos preços. Propus que a iniciativa não fosse apenas da Fábrica da Igreja, mas sim de toda a aldeia, pois só assim teria razão de ser a inscrição do seu nome no monumento. E só assim poderia explorar algumas ideias que iam fermentando, ainda que mantendo a pretendida simplicidade para não derrapar nos dois requisitos... E na ausência de um material divino que me permitisse criar formas celestiais e esplendorosas, propus que usássemos o granito, o aço e a madeira de afizélia na composição de uma forma simples.

A proposta baseia-se na crença de que devia ser criado um lugar para essa estela. Uma base que a separasse da calçada de cubos de granito que hoje envolve a Igreja e cruzasse a ideia de que a representação de Deus deveria incluir também a representação do Homem, criando algo mais próximo de um cenário constituído por símbolos, ainda que tingido por um sentido qualquer de utilidade mais mundana.

A base tem a forma mais imediata. Foi essa a simplicidade que prometi. Criar formas imediatas e problematizá-las apenas nas suas proporções: um quadrado executado com lajetas e lancis de granito; um bloco superior para encastrar a cruz de aço; um bloco inferior para encastrar a caixa para o luzeiro e chapas com textos; um banco; e uma caixa de terra. Procurei a força da imagem na aproximação a uma impossibilidade, como avisava o filósofo: há muitas camas e muitas mesas (...) mas as ideias que correspondem a esses artefactos são duas, uma para a cama, e outra para a mesa (...) mas a ideia propriamente dita, não há artífice que possa executá-la1.

Depois seguem as histórias do monolito de três metros e meio de orgulho que o pedreiro arranjou e o Sr. Tati de Lagares partiu, e de uma intervenção com objectivos pouco claros de demolição e remontagem de uma casa com pretensões de palacete, junto da Igreja, para a qual não foi não necessário o artista. A filosofia do construtor foi suficiente. Embora a imagem, hoje, seja contrária àquela referência ao Momus: estão lá, ainda, as pedras amontoadas no adro, apesar da opção mais avisada de chamar os construtores.

* arquitecto, docente da Universidade de Coimbra

1

[República, 596b]

nu [abril 2002]

248

4

153

VISTA SUPERIOR

15 75

110

75

110

15 248

4

153

405

CH 2

VISTA INFERIOR

CV 1

248

4

153

95

15

50

148

152

4

CH 1

CH 1

CH 1

750

825 598

598

125

153 VISTA POSTERIOR

4

248 VISTA FRONTAL

CV 1

p 24.25

[ prova final ]

Cenários Quotidianos

a célula doméstica residencial para o habitar contemporâneo Doriana Santos *

O projecto residencial é por vezes negligenciado pelos arquitectos e nem sempre foi considerado um tema nobre de arquitectura. No entanto, percebemos que o Homem de hoje, exigindo cada vez mais conforto para a sua vida, entende a casa como um prolongamento, uma espécie de apêndice do seu modo de vida e da sua forma de estar, do seu próprio corpo, como se a sua casa fosse ela mesma uma peça de vestuário que interage consigo e já não apenas um lugar que lhe abriga o corpo. A casa deixou de ser apenas uma mera necessidade social para passar a ser um elo entre o Homem, aquilo que o rodeia, o habitar e seu ser.

Reflectir sobre as problemáticas levantadas no momento de projectar a habitação colectiva levanos a questionar o nosso papel enquanto criadores mas também como habitantes. O projecto residencial para habitação colectiva, sobretudo, é um projecto que terá de ser pensado para os diversos e variados habitantes incógnitos, para o indivíduo mas dirigindose à colectividade. É um processo ambíguo, envolto em questões visionárias e o mais diversas possíveis.

Percorremos assim um percurso que vai desde a consideração para cada unidade habitacional, passando pelos desejos dos variados clientes desconhecidos, até a um produto flexível, o mais possivelmente futurível em relação a alterações produzidas pelas exigências de modos de vida de cada habitante.

Se pensarmos como se conformou a habitação colectiva ao longo do chamado Movimento Moderno, percebemos que de facto houve alterações significativas nos modos de vida e nas técnicas construtivas desenvolvidas nessa altura. Percebemos que os modelos utilizados então tentaram e foram inovadores para o seu tempo, embora os resultados a longo prazo não tenham sido os melhores. No entanto, muitas questões e soluções teóricas levantadas por alguns arquitectos modernos, embora visionárias, não chegaram a ser materializadas. O que faltava então naquele tempo que poderá hoje ser resolvido? Faltava o espírito nómada que se encontra hoje nos modos de habitar contemporâneos?

Faltavam meios tecnológicos mais desenvolvidos de modo a conseguir-se produzir soluções técnicas e construtivas que fossem de encontro aos requisitos procurados? Ou seria que os modos de vida de então não urgiam esse tipo de soluções? Talvez…

O habitar contemporâneo está em tudo alterado em relação à era da máquina industrial de outrora e tudo o que com ela adveio. Hoje a lógica do bit, da aceleração temporal introduzida em todos os meios, o culto da imagem e do descartável sugerem novos modos de vida e de encarar as contingências actuais.

Assim, teremos em primeiro lugar de diagnosticar

nu [abril 2002]

e analisar os paradigmas contemporâneos de modo a conseguir caracterizar o habitar de hoje e o Homem que o habita de forma a perceber como responder eficazmente às demandas residenciais num tempo que já não é o mesmo. Acostumámo-nos a ver sempre a arquitectura como algo estável, associada à permanência e indissociável do lugar. No entanto, à luz das novas concepções contemporâneas de mobilidade e de relações espaço-temporais, a arquitectura, encarregue de representar essas mudanças de conceitos da sociedade actual, encontra-se ela mesma em transformação.

O projecto residencial terá então de ser agora uma mais atenta e directa captação de dados, de contextos específicos, e não ser uma possibilidade invariável de estilos caracteristicamente convencionais. Terá de ser uma acção mais aberta e capaz de interagir entre realidade e arquitecto e só assim propor novas respostas, respostas estas com capacidades flexíveis mais abrangentes e que idealisticamente permitam que seja o próprio habitante a conformar a sua habitação. Cada vez mais, como afirma Jaime Salazar no livro Singular Housing: El Domínio Privado, a forma segue a acção e já não a função.

A habitação deve ser então um campo de investigação multiescalar, capaz de uma acção transformadora, quer pelos meios informáticos envolventes, quer pelas condições de modos de vida pessoais ou individuais.

A célula habitacional terá de ser pensada agora segundo novas estratégias e propor novas soluções, que mesmo que sejam ainda utópicas e visionárias, lancem as bases de uma arquitectura ao serviço dos utentes, visando uma maior harmonia social e vivencial. Hoje em dia já se encontram propostas inovadoras no sentido de irem de encontro às necessidades actuais, e mesmo que algumas sejam ainda visionárias, conseguem lançar estratégias susceptíveis de serem realizadas, mesmo que num tempo próximo e não imediato.

Ao analisarmos exemplos que apenas se referem a mover algumas ou todas as peças no interior da habitação, verificamos que conseguimos desde logo obter uma maior diversidade de soluções possíveis de ser realizadas. No caso do projecto Casa Barcelona vemos que existe um grande investimento em s o l u ç õ e s p o s s í ve i s d e s e r e m p r o d u z i d a s industrialmente e assim oferecer um produto mais acessível no mercado imobiliário. São sistemas que conseguem reformular todo o interior espacial podendo prever uma maior flexibilidade para os modos de vida pessoais e diversos.

Deixando apenas o que se refere ao interior, através de soluções por módulos combináveis, podemos formular uma habitação que não só é flexível no seu interior, mas cuja flexibilidade abrange também a sua conformação. Gerando espaços de serviços modulares, eles próprios conseguem gerar conformações autónomas e consoante o gosto e necessidades de cada um. No caso do projecto M House, do gabinete Actar Arquitectura, a partir da conjugação de vários módulos (um módulo escadas, o módulo cozinha ou quartos) poderemos obter um número ilimitado de configurações, baseadas na variação de um número definido de módulos standard e de elementos técnicos flexíveis. Preconiza-se então a casa-catálogo, que pela conjugação de elementos, e m b o ra s t a n d a r d i z a d o s e p r é - f a b r i c a d o s industrialmente, permitem ainda algumas variações.

A nossa habitação pode ser assim o resultado de um menu de módulos conjugáveis entre si.

Levar ao extremo a possibilidade flexível e considerar a célula residencial, ela mesma, como um elemento totalmente móvel e autónomo, permite-nos encontrar variadas e diferentes combinações. Unidades individuais que irão de encontro à necessidade de considerar a habitação como um objecto de tratamento autónomo. Assim, como no caso do projecto Casa Paredes de Papel, do arquitecto Oskar Leo Kaufmann, basta-nos ter um terreno livre, mesmo que inserido numa malha urbana, onde conseguimos implantar uma habitação de três pisos, que se realiza em apenas um dia. A sua existência é aleatória e a qualquer momento pode deixar de existir por ser construída através de um sistema standard de elementos pré-fabricados, segundo um sistema construtivo também modular. Deste modo respondemos à emergência de uma habitação temporária, indo de encontro ao desejo premente de mobilidade do habitar contemporâneo.

Podemos então considerar que um edifício colectivo pode ser conformado apenas pela sua estrutura e que cada habitação pode ser alvo de tratamento individualizado, gerando assim um projecto adequado ou adequável aos diferentes clientes incógnitos.

Conclui-se então que, apesar de querermos que cada vez mais se responda eficazmente aos diversos clientes incógnitos, a resposta universal que resolve todos os pressupostos, não existe. Existem sim, estratégias e sistemas capazes de encontrar caminhos mais contextualizados para o habitar de hoje. O habitante contemporâneo procura a qualidade para o seu lar, depositando na arquitectura, mediante a sua versatilidade, a satisfação dos seus desejos.

*arquitecta

p 26.27

[ contaminações ]

Duchamp

e o conteúdo empírico de imaginar

António Olaio *

Marcel Duchamp, ao longo da sua obra, dilui os limites entre o que é experiência no que h a b i t u a l m e n t e e n c a ra m o s n o â m b i t o d a objectividade, e a experiência catalisada pelo artifício.

Nas artes plásticas associamos a ideia de criar com a ideia de imaginar, de tornar imagem, ou de estímulo, na percepção, à imaginação, à sugestão de novas imagens. Na coexistência, na memória, de experiências nascidas da objectividade e de experiências nascidas do artifício, é inevitável o sentimento de que estas adquirem uma presença com importância similar na estruturação do pensamento e das expectativas dos processos perceptivos. A percepção da realidade é tão condicionada pelas experiências na objectividade quanto pelas experiências nos artifícios dos actos de imaginar.

O que chamaremos ao conteúdo empírico de ver e ao conteúdo empírico de imaginar?1 Em Corrente de ar num pomar do Japão, pintura de 1911, Duchamp associa uma experiência puramente imaginária (Duchamp nunca visitara o Japão), à manifestação de uma experiência física real. Para além de representar um lugar onde nunca esteve, Duchamp particulariza e objectiva a simulação, transforma em facto o simulacro, ao mencionar, e, mais, ao colocar como sendo o próprio tema da pintura a experiência de uma corrente de ar. Para além de toda a eficácia plástica do humor desta obra, ela traduz uma enorme perspicácia na representação do facto de se imaginar. Se ver, pela presença física do objecto visto, pode ser mais facilmente e indiscutivelmente encarado como experiência, não será também imaginar, indiscutivelmente, uma experiência, até pelo mero facto de acontecer? Sendo imaginar uma experiência, não poderão as memórias de qualquer acto de imaginar ter uma presença tão marcante quanto quaisquer memórias de qualquer facto?

A objectividade de um retrato toma outras formas, em Duchamp com a obra Fresh widow. O título da obra levar-nos-ia a esperar a figuração de uma mulher, sendo caracterizada a sua viuvez, por um vestido preto, por exemplo. Mas Fresh widow, nem sequer nos surge como sendo uma figuração, mas sim um objecto que nos é mostrado. O objecto Fresh widow é uma janela coberta de cabedal preto, e não a imagem visual de uma senhora viúva. À ideia Fresh widow corresponde aquele objecto. Nas expectativas de uma imagem que representasse a ideia, somos, antes de tudo, confrontados com aquele objecto. Aqui, uma fresh widow é uma janela coberta de cabedal preto. E, ao mesmo tempo, nos processos de imaginar, encaramos a possibilidade de, pela proximidade fonética, até por um mero acidente linguístico, uma french window se transformar numa fresh widow. De certa forma

1Wittgenstein, Ludwig, Fichas, Edições 70, pág. 142 nu [abril 2002]

poderemos encarar Fresh widow como contendo em si um jogo com os próprios fracassos de representação, como se uma falha ínfima nos sistemas da racionalidade pudesse dar origem a uma nova e inesperada existência. A Fresh widow de Duchamp, não é exclusivamente uma fresh widow nem sequer uma french window mal pronunciada, mas sim as duas coisas ao mesmo tempo e assim, possivelmente, a única representação possível será aquele objecto que é uma french window, cujo cabedal preto que lhe cobre os vidros fechados, e, sensualmente, lhe confere o carácter de também ser uma fresh widow. Consistência acrescida de ser uma feliz coincidência no implícito erotismo, até porque as janelas, inclusivamente as francesas, quando estão fechadas têm sempre implícita a possibilidade de se abrirem. Desta forma, coexiste o confronto com a crua objectividade de uma janela, e a extrema sensualidade produzida, recuperandose, aqui, o sentido comum de imaginar, no que o s e n s u a l t e m d e e s t í m u l o à i m a g i n a ç ã o.

Corrente de ar num pomar do Japão, 1911

Um outro readymade de Duchamp, La Bagarre d`Austerlitz, 1921, sendo também, enquanto objecto, uma janela, perante ele o acto de imaginar adquire um outro sentido, que numa determinada perspectiva até poderemos considerar complementar do sentido que a imaginação pode tomar a partir de Fresh widow. Enquanto que Fresh widow remete a imaginação para a curiosidade voyeurística perante uma privacidade a desvendar, em La Bagarre d`Austerlitz a atenção não é conduzida para o recato de um interior mas sim é todo um exterior que é sugerido. A aparente acidentalidade linguística que transforma a gare de Austerlitz em La Bagarre d`Austerlitz, aproxima a azáfama do trânsito de pessoas e comboios da gare de Austerlitz do tumulto na Batalha de Austerlitz. Mas é a uma janela fechada que Duchamp dá o título La Bagarre d`Austerlitz, o que nos leva a crer que não é ao seu interior que o título se poderá referir. Os processos da imaginação que transformam aquela janela em La Bagarre d`Austerlitz, encontram aqui nova forma de abstracção, chegando-se, no limite, ao próprio facto de aquela janela se aproximar da invisibilidade, no sentido centrífugo da imaginação que catalisa, deixando de existir para dar lugar à sugestão de infinitas e fugazes imagens de um exterior em perpétuo movimento e transformação, movimento que se amplia e assume limites indetermináveis e intermináveis pelo próprio facto de uma estação ser

la bagarre d'austerlitz, 1921 [frente e verso]

ponto de partida para outros pontos de partida que se ligam a outros pontos de partida, aproximandose, pelos limites do que a imaginação poderá abarcar, da ideia de infinito.

Eu poderia ter feito vinte janelas, com uma ideia diferente em cada uma, sendo as janelas chamadas "as minhas janelas", da mesma forma como se poderia dizer "os meus esboços"1 Na diversidade de relações conceptuais revelada por Fresh widow e La bagarre d`Austerlitz, esta possibilidade de Duchamp poder ter feito uma série de janelas como quem faz os seus esboços, indicia as multiplicadas possibilidades de, utilizando sempre o objecto janela, encontrar diferentes situações onde os próprios processos de imaginar assumiriam formas diversas. Na função estruturadora que os esboços tradicionalmente assumem na elaboração de uma obra de arte, podendo, inclusivamente, chamar-se estudos, esta possibilidade de utilizar estes objectos como quem faz esboços, indicia a possibilidade de, a partir de obras semelhantes, Duchamp estruturar toda uma gramática da imagem, explorando as diferentes formas e as diferentes direcções que os processos de imaginar podem assumir. * pintor, docente da Universidade de Coimbra

fresh widow, 1920

1

Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatos & Windus, Londres, 1997, pág.239.

Citação de uma entrevista, não publicada, com Harriet Janis, citada também em Marcel Duchamp, editado por Anne d`Harnoncourt e Kynaston McShine, pág. 295.

p 28.29

[ cheese-ham files ]

#1 Vasco Pinto

Alfa Era uma vez um grupo de jovens que seguiam alegremente e sem constrangimentos de alma que lhes impusessem maior rigor, cautela ou notoriedade, uma aprendizagem por conta e risco da Arquitectura, em que o espaço, a luz, o ar, o nome e a maternidade são as circunstâncias que enformam, modelam e confrangem a existência discursiva e nomeável de um corpo. Terem sido estas a escola e a cidade, são outras das circunstâncias episódicas ou patológicas desta viagem que envolve livros e arquitectura.

A modéstia recomenda que o assunto não mereça, nesta apresentação sucinta, nenhuma importância exagerada. Seja como for, são estes os arquitectos.

Falemos portanto de livros.

Com os pressupostos de que revistas e livros são uma das mais cómodas e baratas maneiras de viajar e de que uma (boa) síntese é melhor que um milhão de análises, começamos pelo umbigo esta deriva, positivamente mais caótica que aleatória, numa contextualização breve mas entusiasmante que, na ECDJ #5, escreveu Pedro Bandeira, precisamente sobre deriva, Debord, Constant e a internacional situacionista. É divinamente curioso que a raíz da obsessão enfadonha pelo espaço público, tenha tudo a dever às práticas supostamente subversivas deste grupo (uma impressão mais alargada do tema fica em Situacionistas da editora ACTAR de Barcelona).

In Si(s)tu, revista de espaços públicos e cultura urbana, editada pelo mesmo Pedro Bandeira, é o órgão oficial da Associação Cultural Insisto, uma ramificação autóctone e contemporânea da mesma

nu [abril 2002]

herança situacionista. O primeiro número vai do Bronx a Montemor-o-Velho, com o mais interessante num texto de Santiago Cirugeda intitulado com propriedade "Desobediência Civil", que fornece uma espécie de Manual de Instruções para Crimes Banais em Arquitectura. O segundo número, sobre veículos, desmonta as relações estreitas entre movimento, velocidade, e transformação social, numa viagem desde o drama fotocinematográfico de Eadward Muybridge (em edição caleidoscópica e económica da série 55: 55 páginas de 5,5 polegadas), às carripanas estacionadas de Le Corbusier, à Nova Babilónia de Constant, cruzando Las Vegas, Fuller e as bibliotecas itinerantes da Fundação Gulbenkian.

Paulo Cunha e Silva está lá e em quase todo o lado: agora também em Corpo Fast Forward, uma publicação especial dos editores da número_magazine dedicada à exploração e conceptualização do corpo, na arte e cultura contemporânea. Mas, o melhor da In Si(s)tu é mesmo a opção indefectível pela densidade teórica retro e a preto e branco, fartinhos que estamos dos chorrilhos à la carte e a metro da parafernália toda de Mutations, Met-in, In-exs, XLS, coisa-e-tal... [...sendo que continuo não muito seguro do trajecto desta primeira síntese, — o Pedro Renato e o Rui Ferreira conseguiram, quando lhes perguntei, ser muito mais consequentes: Boots, de Nancy Sinatra (filha insinuante do lobo-sinistro-sinatra pai), registo discográfico de 1966 em vinil de 12’: “These boots were made for walking / That´s is just what they shall do / they’re gonna walk all over you.”]

[?]

Alberto Campo Baeza Um dos mais prestigiados nomes da arquitectura espanhola, Alberto Campo Baeza desenha com a mesma paixão e precisão com que um poeta escreve. A poesia é, aliás, uma presença constante nos escritos deste arquitecto para quem a arquitectura é, mais do que meras formas, ideia construída. Nascido em Cádiz e formado em Madrid, onde lecciona desde 1986, foi Professor em várias universidades e ganhou numerosos prémios e distinções, tendo uma obra amplamente divulgada.

Escolha e relacione-se com:

uma cidade...

Cádiz, Espanha

[ despertar ]

uma obra de arquitectura...

La Tourette, Le Corbusier

[ descobrir ]

um artista...

Picasso

[ saber ver ]

um livro...

Poesia de S. João da Cruz

[ dar ]

um filme...

Il Gattopardo / O Leopardo, Luchino Visconti

[ desfrutar ]

uma experiência...

Estar no Panteão de Roma

[ chorar ]

uma influência...

Mies van der Rohe

+

Alejandro de la Sota

[ receber ]

um objecto de consumo...

Caneta Montblanc com tinta preta

[ escrever, desenhar ]

um vício...

Chocolate

[ recordar ]

uma palavra...

Amar

[ sonhar ]

um futuro...

Pensar

[ viver ]

p 30.31

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