#02 Lugares

[ ficha técnica ]

[ índice ]

DIRECTOR Pedro Jordão REDACÇÃO Bruno Gil, Carina Silva, Carlos Guimarães, Carolina Ferreira, Irina Sales Grade, Joana Alves, José Brites, Marta Pedro, Pedro Canotilho, Vera Pinto

[ editorial ] lugares

p03

Pedro Jordão land arch | construir paisagem

COLABORADORES

Marta Pedro

Ana Vaz Milheiro, Filipa Osório, Gonçalo Canto Moniz, Marta Macedo, Paulo Varela Gomes, Pedro Ressano Garcia, Rui Mendes, Vasco Pinto

a invenção do lugar

p04

p08

Ana Vaz Milheiro GRAFISMO Bruno Gil, Eduardo Nascimento, Mário Carvalhal, Pedro Jordão, Rui Aristides

teoria do sítio

p09

Paulo Varela Gomes MONTAGEM Eduardo Nascimento IMPRESSÃO

arx portugal | uma natureza própria

p10

Pedro Jordão & Rui Mendes

Imprensa de Coimbra, Limitada

projecto para uma grua TIRAGEM

p18

Pedro Ressano Garcia

400 exemplares DEPÓSITO LEGAL

os novos (não) lugares da supermodernidade

178647/02

Irina Sales Grade

ISSN

[ 1º acto ] casa do cidrão & casa de jerusalém

1645-3891

p24

p26

Gonçalo Canto Moniz

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura

[ prova final ] a periferia somos nós

p30

Marta Macedo CONTACTOS NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura Departamento de Arquitectura Faculdade de Ciências e Tecnologia Universidade de Coimbra Colégio das Artes Largo D. Dinis 3000 Coimbra tel [ darq ] : 239 851 350

[ contaminações ] meet the beat generation Nuno Costa [ cheese-ham files ] #2 Vasco Pinto

fax [ darq ] : 239 829 220 e-mail: nuda_aac@hotmail.com

nu [maio 2002]

[ ? ] toyo ito

p35

p34

p32

[ editorial ]

Lugares Pedro Jordão

Which I wish to say is this There is no beginning to an end But there is a beginning and an end To beginning Gertrude Stein

Lugar, sítio, contexto...

O mito tem muitos nomes. Conceito romantizado, banalizado, idolatrado, desprezado, quase tudo, quase nada. O lugar pode ser tudo aquilo que vejo. O lugar pode ser tudo aquilo que não quero ver. Pode ser um factor determinante ou um mero fait-divers. E talvez não seja nada disso. Fonte interminável de equívocos, havendo quem ainda não perceba que não há fórmulas e que o lugar é menos o que se encontra e mais o que se deixa. O lugar não se dá. Conquista-se. É algo visível, por exemplo, na arquitectura dos ARX Portugal, no modo como se apropriam do terreno, reestruturando-o à medida das suas necessidades e vontades, criando um novo território com novas referências. No fim, é isso que deixam – um lugar. As possibilidades são muitas. Como quando arquitectura e paisagem se fundem, no que se pode denominar como Land Arch. Topografias que constróem espaços que constróem topografias que se tornam arquitectura. É também urgente que se perceba que, numa era de constantes, rápidas e incontroláveis mutações, não existem conceitos cristalizados no tempo. Hoje, o conceito de lugar, independentemente da perspectiva, é mais amplo e indefinível. A modernidade e a globalização trouxeram-nos não-lugares, espaços quase intangíveis, desprovidos de significado. Aeroportos, portos, estradas, caminhos-de-ferro, centros comerciais, parques de diversão, estádios. Iguais em todo o mundo, igualmente vazios. Locais de passagem, de fruição passageira. O estádio de futebol vazio simboliza o seu momento de verdade.1 Não significa que sejam intocáveis. Por vezes, é no vazio aparente que se gera um futuro. Na proposta de Pedro Ressano Garcia para a recuperação de uma grua no porto de Oakland, assistimos à apropriação do que era aparentemente irrecuperável. Reconversão. Gerar um lugar no que parecia ser um mero desperdício. É preciso sonhar mais os espaços.

Como vamos sonhando estas páginas. São o lugar que criámos. Com os nossos instrumentos e referências e vontades.

Um lugar que evoluirá no tempo e nas palavras.

1

Aaron Betsky + Erik Adigard, Architecture Must Burn, T & H, 2000

p 02.03

Land Arch construir paisagem Marta Pedro

Paisagem.

Não como simples cenário, mas como instrumento (ferramenta) desafiante e passível de adquirir novas dimensões, de diluir silhuetas e de redesenhar novas arquitecturas. No limite, também elas agentes construtores de novas paisagens.

A superação de antigas concepções que caracterizavam a acção sobre a paisagem baseadas na tradicional hierarquia figura-fundo, impulsionada por um crescente interesse e sensibilidade pela natureza (devido a uma maior consciência ecológica bem como aos processos de reestruturação das cidades pós-industriais), permitiu uma valorização da paisagem, possuidora de um potencial a explorar através da intervenção táctica do arquitecto. Potencial que, numa primeira instância, se traduz num vazio. Mas que também significa texturas, superfícies, solos, sulcos, pregas e dinâmicas que valem, não tanto pelo seu carácter natural, mas pela sua componente marcadamente abstracta (susceptível de ser trabalhada ou de trabalhar sobre o que se vai construir).

Trata-se, no fundo, de uma troca de papéis na qual a paisagem passa de pano de fundo (papel secundario) a objecto de estudo, constituindo-se como parte integrante da intenção do projecto, enquanto ponto de partida ou como produto final.

Esta redefinição do conceito de paisagem, que inclui tanto a envolvente natural como o artificial (o construído) e todas as suas relações formais, é também decorrente das experiências incluídas na Land Art, levadas a cabo, a partir da década de sessenta, por vários artistas que defendiam a ideia de que elementos como a forma, matéria e conteúdo do contexto topográfico e cultural se poderiam constituir como substância inspiradora para as suas obras – earthworks. Obras em que a arte e natureza se unem e nas quais a paisagem não se constitui apenas como tema, mas também como matéria-prima.

Hibridações. Esta sensibilidade extrapolou-se também para a arquitectura e para o urbanismo.

Deste modo, verificam-se hoje novas dinâmicas, novas miscigenações onde arquitectura e paisagem tendem a fundir-se, a permutar entre si. Uma arquitectura que se forma a partir da paisagem e uma paisagem que é reinventada, construída e transformada em arquitectura.

Estas alternâncias produzem-se a partir de sistemas manipuladores tais como modelações, acções gráficas, infiltrações, camuflagens, intersecções e misturas entre o natural e o tecnológico, algo possível através da aplicação técnica de novos conceitos estruturais e construtivos e de novos meios informáticos.

Uma arquitectura que procura novas interacções e dinâmicas com a paisagem que, por sua vez se apresenta sob a forma de topografia operativa onde o edificado se funde se suaviza e se infiltra, dando origem a novos solos, novos relevos, num jogo complexo de hibridações.

Tratam-se de paisagens-arquitectura e arquitecturas-paisagem.

Topografias mais que volumetrias. Deste exercício de exploração e criação de novos topos resultam relações mais ou menos ambíguas entre superfície e espaço, bidimensionalidade e tridimensionalidade. O solo é manipulado e transformado numa superfície activa, complexa e mutante, de onde emerge o construído. Neste sentido, surgem dinâmicas instáveis provocadas por construções de limites indefinidos, onde se privilegia uma contínua fluidez entre espaço interior e exterior.

Neste domínio, projectos como o Ginásio de Barcelona de Carlos Ferrater, Simulated Topography

1.Ginásio, Carlos Ferrater 2.Groundscrappers, Martin Price 3.Simulated Topography, Kelly Shannon 4.Casa Jordi Cantarell, Jubert Santacana

nu [maio 2002]

1

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4

p 04.05

de Kelly Shannon, Groundscrapers de Martin Price, ou ainda o projecto para o Porto Internacional de Yokohama do Foreign Office Architects, são exemplos da adopção deste novo conceito de fazer arquitectura através da manipulação da superfície dos solos, produzindo novas topografias . [ Ginásio de Barcelona - Carlos Ferrater ] - O ginásio constrói-se no subsolo donde emerge um conjunto de muros/paredes de betão armado que, vistos de fora, parecem desenhar uma escultura na paisagem. São estes muros que permitem suportar o peso do solo, definir o espaço e relacionar, no interior, as diferentes zonas do programa. A presença de um pátio central concebido sob a forma de estrela faz com que a luz penetre em profundidade, permitindo, desta forma, ocultar parte do seu traçado, provocando uma difícil percepção da escala desta construção. Trata-se, no fundo, de uma caixa de luz subterrânea que relaciona o espaço interior com os jardins do exterior, que aproveita os reflexos da luz na água, e onde os diferentes espaços comunicam visualmente entre si, não existindo qualquer contacto visual com o exterior. [ Simulated Topography - Kelly Shannon ] – Trata-se de um projecto para a reestruturação de uma zona de Amsterdão (Zeebrugerelland), através da construção de uma paisagem, de uma topografia de infraestruturas: um parque urbano, uma zona de lazer. O objecto arquitectónico é ocultado uma vez que a área se transforma numa acção topológica, que dissolve a figura e o solo transformando-os num movimento contínuo. Os percursos pedonais organizam-se segundo uma rede multiforme, justapondo diferentes sistemas de movimento (escadas, escadas rolantes, rampas), um sistema de circuitos que entrelaça continuamente espaços construídos e não construídos. [ Groundscrapers - Martin Price ] – O projecto constrói-se a partir do conceito de arranhasolos em clara oposição á ideia de construção em altura, inerente ao conceito de arranhacéus. Constitui-se como uma composição horizontal de formas que se relacionam de forma mais natural com o solo, que se apresenta no seu estado natural como uma superfície ondulada de colinas e vales. O programa consiste numa série de escritórios, um health club, restaurantes e um hotel. Um objectivo: os ritmos das formas fluidas do terreno devem ser a substância inspiradora da forma construída. [ Porto Internacional de Yokohama – Foreign Office Architects ]- Neste projecto, uma superfície ondulada/dobrada e contínua converte-se em estrutura do edifício e em solo onde decorrem uma série de actividades marítimas e urbanas.

Nestes quatro exemplos, são levados ao limite os conceitos que preconizam a ruptura do binómio figura-fundo, ou a dualidade arquitectura- paisagem. Os solos integram-se na matéria conceptual básica destes projectos.

Está premente uma nova vontade de reformular a natureza, de enriquecê-la e valorizá-la através da introdução de novos conceitos de representação e de edificação. Surgem assim, novos impulsos no sentido de criar acções simultâneas entre solo e arquitectura de modo a converter o solo em projecto, construindo novas paisagens. Abre-se o território a diferentes fluxos, permitindo que energias e substâncias aparentemente contraditórias se fundam ajustando-se o artificial à corporalidade do território.

Uma arquitectura aglutinante onde se dissolvem os contornos, dando lugar à criação, não de belos volumes sob a luz recortados contra o céu, mas sim a novas paisagens construídas.

1.Porto Internacional de Yokohama, Foreign Office Architects 2.Centro Social, Shoei Yoaiju 3.Groundscrappers, Martin Price

nu [maio 2002]

A I nvenção do Lugar Ana Vaz Milheiro *

Posso sair da minha casa E sentar-me naquela pedra, que à noite não tem dono, debaixo das grandes árvores, que à noite não têm sombra.1

Um lugar reconhece-se porque é construído. Quer dizer, existe porque uma construção qualquer o identifica.

Essa construção é uma marca, um sinal, um registo de uma vontade em assinalar um fragmento do território. Concretiza a ambição que devolve à superfície uma ordem ou uma regra dentro da disformidade que o território virgem ou já tocado representa. Essa vontade materializa-se a partir da arquitectura. A responsabilidade inerente ao exercício da profissão é assim ampliada por essa repetição do gesto, do fazer e inventar continuamente o lugar. E não o contrário. É portanto um equívoco, ou um álibi, muito caro aos arquitectos, evocar-se a presença de um lugar antes da construção. O que se passa é que com o projecto - ou o desenho que configura o pensamento do arquitecto - se definem estratégias que revelam qualidades que antes não eram visíveis. Determina-se aqui, neste preciso momento, a inauguração de um lugar.

No discurso que justifica o projecto, a importância do lugar não pode, assim, ficar reduzida às condições paisagísticas de um território ou às presenças já edificadas e físicas de uma cidade. Muito menos pode ser confundida com o conceito de tradição ou continuidade. Nem sequer justificada no âmbito do aperfeiçoamento literal de uma cultura arquitectónica.

O lugar é o fim e não o princípio do projecto. A consciência deste facto transforma a atitude e o acto de projectar. Principalmente introduz a reflexão de que a intervenção arquitectónica é uma acção irreversível, não exactamente transformadora, antes manipuladora das possibilidades que antes existiam apenas como potencial, e que foram, num dado processo, detectadas e tratadas como uma evidência. Neste sentido é algo que se viu e se partilha. Por vezes, mostra-se como uma presença ancestral, ou seja, como se tivesse existido camuflado, ou sido omitido, e se tornasse urgente recuperar. Outras, como uma novidade, uma metamorfose que se assume no sentido da mais valia. Um ganho, portanto.

A atribuição de uma materialidade a um lugar deve assim ser um acto consciente, já que permanente na função do arquitecto.

Cada novo projecto é assim um novo lugar. Podem-se transportar geografias físicas ou humanas entre espaços distantes como reflexo de memórias fortíssimas que se assimilam e se querem transmitir. Refazer ou desfazer sedimentos consolidados para que se transformem em imagens reconhecíveis. Todos os gestos são então válidos, ou seja, tanto se permitem as intervenções pacificadoras como as de extrema radicalidade.

Sem omitir que o que se move é um início. Nesse início está contido o lugar onde, depois de inventado, novas histórias de vidas se principiam estimuladas no sentido da acção. Como no poema de Guimarães Rosa: Posso sair da minha casa, e sentar-me naquela pedra... * arquitecta, directora-adjunta do Jornal dos Arquitectos

1

João Guimarães Rosa. Regresso. Magma. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997 (1936), p.137.

nu [maio 2002]

Teoria do Sítio A propósito de Siza [ a arquitectura está no sítio ] e de Koolhaas [ que se ‘lixe’ o contexto ] Paulo Varela Gomes * I Não há nada, coisa nenhuma, sítio nenhum, lugar nenhum, contexto nenhum, que seja um sítio, um lugar ou um contexto. Existe aquela esquina, a outra praça, este ou outro mosteiro, um bosque ou um rio. Mas não existe nada a que possamos chamar sítio - excepto depois desse sítio ter sido produzido enquanto sítio por teorias como, por exemplo, a arquitectura. A arquitectura produz sítios mobilizando para isso as suas culturas próprias, as suas histórias próprias, os seus humores próprios. Estas teorias arquitectónicas são configuradas (conformadas) – transformadas em figura e forma, em projecto - pela interpretação que fazem dos acidentes naturais e artificiais que seleccionam para produzir um sítio.

Interpretação e selecção: select, cut & paste.

II Veja-se o caso da Malagueira, que toda a gente mais ou menos conhece: havia um pequeno vale, algumas árvores e rochas, a cidade ao longe, malhas sub-urbanas consolidadas. Tudo isso se tornou um sítio através do projecto de Siza que "articulou" essas coisas, "cozeu-as", "cerziu-as" (metáforas de ortopedista e costureira, metáforas de teórico, metáforas de arquitecto). Siza interpretou a cidade de Évora, construindo na Malagueira a sua Évora (dele, Siza), cujo traço essencial é um aqueduto que alberga casas sob os seus arcos e liga lugares no seu percurso. Há outras Évoras para produzir, naturalmente: a da Praça do Geraldo, a dos parques de estacionamento e estações de serviço fora da muralha, etc. Mas Siza produziu a sua, a da Malagueira.

A interpretação siziana do que é uma cidade alentejana e do que são casas alentejanas foi configurada pela síntese que a cultura de Siza elaborou, nos blocos de desenho, no estirador, na cabeça e no computador, a partir daquilo que o projectista viu e leu no Alentejo com os olhos e o cérebro que a sua história pessoal criou. Não é uma interpretação (um sítio) arbitrário, produzido de qualquer maneira, porque deriva de uma sedimentação conceptual cujos dados de base (cuja “realidade” ou “matéria”) são casas, cidade, livros e imagens vistos e meditados por Siza. Por isso escrevi há cerca de mil caracteres atrás que as “teorias arquitectónicas (do sítio) são configuradas (conformadas) – transformadas em figura e forma, em projecto - pela interpretação que fazem dos acidentes naturais e artificiais que seleccionam para produzir um sítio”.

Todas as Évoras possíveis existem enquanto coisas, bem entendido, ruas, casas, histórias, antes de haver projecto. Mas os conceitos de Évora (as Évoras-enquanto-conceito, ou enquanto sítio) não existem até serem configurados. Havia mundo antes da arquitectura, havia paredes, ribeiros, quarteirões. O que não havia era mundo-enquanto-lugar, mundo enquanto configuração de signos (projectos, textos, representações) que designam quarteirões, ribeiros e paredes. Isso, o sítio, é produzido pela arquitectura que, para o fazer, exclui certas coisas, inclui outras, selecciona, edita, corta e cola. O sítio em termos arquitectónicos é tanto uma construção como o é, por exemplo, um filme: há a realidade, há o guião (o projecto) e há o filme.

São três coisas diferentes. O filme não existe sem a realidade e o guião – mas não lhes pré-existe.

Quando Koolhaas escreve Fuck the context, limita-se a seleccionar de outra maneira os dados com que o seu projecto quer trabalhar: elimina a história, a sociologia, as árvores e os automóveis de, suponhamos, a rotunda e a avenida da Boavista no Porto, e destaca as geometrias koolhaasianas, por exemplo. Essas geometrias são contexto, claro, e tão local, tão situado, quanto a avenida da Boavista. Desde logo têm de caber no lote e incorporar o programa.

Se fosse encomendado a Koolhaas um edifício para a Malagueira, é provável que ele adoptasse como contexto (inconfessando-o?) a interpretação siziana, o projecto siziano. Não seria menos contexto por isso, nem menos local.

Nem a frase atribuída a Siza, nem a que é posta na boca de Koolhaas fazem sentido – a não ser como afirmações estratégicas, afirmações de contexto. Mas isso seria matéria para outro artigo.

III O sítio, o lugar ou o contexto são produtos de uma teoria do sítio. É isso que tanto Siza como Koolhaas fazem: teoria do sítio, ou seja, arquitectura. * historiador, docente da Universidade de Coimbra e da Universidade do Minho

p 08.09

ARX P ortugal uma natureza própria Pedro Jordão & Rui Mendes ARX ou ARchiteXture. Arquitectura, Texto, Textura. A génese dos ARX Portugal está nestas palavras, no que representam. Uma arquitectura de investigação, de experimentações. Uma arquitectura que questiona e arrisca respostas. Em gestos que, longe se serem automáticos, se regem por princípios e preocupações permanentes.

Nuno e José Mateus são já nomes incontornáveis da arquitectura portuguesa. Têm ainda o valor acrescido de terem conquistado um espaço muito próprio, de terem introduzido no panorama nacional uma nova forma de ver/fazer arquitectura.

Em 1990, fundam o ARX Portugal, na sala de um apartamento de Lisboa. Mas esse é o segundo capítulo. Há uma primeira parte em que Nuno Mateus, na altura a trabalhar no atelier de Peter Eisenman em Nova Iorque, funda o ARX, juntamente com outros arquitectos de diversas nacionalidades, no que começa por ser uma estrutura internacional, com ramificações em Nova Iorque, Berlim, Kobe e Lisboa. Actualmente, a relação dos ARX Portugal com a estrutura internacional é muito ténue. De resto, o ARX sempre foi, na sua essência, um projecto da parceria portuguesa. Mantêm-se, no entanto, os princípios.

Architexture ou a não hierarquização do território, a perfeita equivalência entre cada elemento. Ou a corporização de um pensamento complexo, fruto de múltiplas questões. Também (sempre) uma eterna insatisfação. Exploram uma natureza própria, procurando identificar estratégias de desenho que consigam ser específicas de cada projecto. Cada projecto tem a sua essência muito particular, a sua história, as suas vontades. A sistematização está nas questões e não nas respostas.

Tal não significa que cada projecto seja um acto isolado. As experiências anteriores são tomadas como suporte para novas investigações. Dão-nos pistas necessárias para a análise. A especificidade

legenda:

Casa de Melides

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Projecto de Berlim

de um projecto é justificada pelas diferentes questões levantadas pelo programa, pelo contexto, pelo cliente, pelas referências importadas. Essa estratégia parece estar para além da esfera da linguagem e das formas. Por detrás das aparências plásticas – associadas por alguns ao Desconstrutivismo – existe a ideia de um espaço dinâmico, de referências inter-disciplinares, de um método muito particular.

Começaram à distância, estando José Mateus em Lisboa, quando desenvolveram o projecto da casa de Melides para os seus pais. O projecto é elaborado como se de uma laranja se tratasse – Nuno Mateus trabalha a forma da laranja, isto é, estuda as formas, as vibrações, o significado formal, enquanto que José a descasca, ou seja, testa o programa, analisa o significado dos espaços, trabalha o desenho, o layout.

O projecto de Berlim, com Daniel Libeskind é outra experiência modeladora. À rigorosa disciplina herdada por Nuno Mateus do seu trabalho com Peter Eisenman, acrescenta-se agora um sentido de absoluta liberdade, de sonho e utopia. De ambos, retiram um forte simbolismo presente na metodologia de projecto. O uso de referências aparentemente arbitrárias. Linhas imaginárias, malhas, analogias.

Na arquitectura ARX, a crítica não se traduz numa resolução injustificada, gratuita. Busca possibilidades no vasto campo de acção da arbitrariedade. Um tradicionalista diria que a importação de uma referência, como as malhas utilizadas no projecto

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Casa na Aroeira

para Berlim, nomeadamente a malha do poder, é arbitrária, não tem razão aparente de existir. Esta opinião só é possível por não encontrar no elemento poder uma justificação para o desenho urbano daí decorrente. A arbitrariedade olha atenta para todos os valores do mundo. Despe-os do seu vestuário, formado pelas opiniões e conceitos aprisionados no passado. Só a memória os conhece.

Em projectos como o Pavilhão de Portugal na Expo 92 ou os Laboratórios do Polo de Mitra da Universidade de Évora, essa carga simbólica é óbvia. O projecto para a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa é outro caso paradigmático. À falta de referências no local, criaram o seu próprio contexto. Fundiram a ideia de motricidade, a partir do uso de cronofotografias, à ideia de um novo mapa de Lisboa, simbólico, ligando pontos diferentes de imaginários comuns – Poder, Mito, Morte, Fogo, Água, História, Corpo, Memória, Natureza e Dinheiro. Desenhado, este novo território torna-se real. O projecto parte daqui. De resto, a sua relação com o lugar parte sempre de um esforço de o reestruturar, através da importação de referências várias.

Há também um processo de projecto claro. A estratégia de desenho aparece quando trabalham a percepção, o estímulo no movimento ou a malha e o diagrama, assim como o objecto, elemento importado, ou ainda uma forma no espaço, sempre fragmentada, tanto pelo deslize como pelo fractura, sempre estudando tensões, procurando-as principalmente na dicotomia estabilidade/instabilidade. Procuram ainda incluir no processo, o mais cedo e rigorosamente possível, a parte construtiva.

E há ainda a maquete, a primeira construção, a primeira resistência ao tempo; abranda-o. É um elemento que facilmente dissipa dúvidas. Por isso a sua produção incessante, do início ao fim.

Começam com maquetes embrionárias, onde estudam a vibração de uma massa que ainda não é volume definido. Recorrem, depois, à construção

de sucessivas maquetes para extraírem uma síntese da ideia formal. Por fim, as de carácter mais construtivo, aproximando-se do real. Por vezes, a maquete final, para comunicar.

O Museu Marítimo de Ílhavo permanece, para já, como a mais significativa obra dos ARX. É um edifício de grande beleza, virado para dentro, não sem antes reestruturar o lugar onde se insere. O espelho de água do pátio, o elemento mais íntimo, faz a ligação entre os volumes justapostos, destacando-se a sala das exposições temporárias, um volume autónomo que parece flutuar.

Entre as principais obras construídas encontramse ainda, o projecto expositivo para o Pavilhão do Conhecimento dos Mares, na Expo 98, a Central Digital de Porto Salvo e as casas Rosa, Grândola e Romeirão. Esta última, em construção, é um belíssimo exemplo de fusão entre construção e paisagem, parecendo romper do solo, debruçandose sobre o horizonte. Neste momento trabalham em diversos projectos, dos quais se destacam a Biblioteca Municipal de Ílhavo, a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, e os Centros Regionais de Sangue de Coimbra e do Porto.

Os ARX têm o valor próprio de quem experimenta.

De quem não se acomoda a convenções. Antes procuram libertar-se do que parece ser já um dado adquirido. Tentam ir para além do espaço cartesiano, buscam novas materialidades. Criam novas condicionantes ao projecto, não hesitam em sonhar de novo o que lhes é imposto. E conseguem partir de uma rara complexidade para uma simplicidade evidente. É uma arquitectura de camadas, que se acumula em obras belas e genuínas. Sempre com a mesma consciência – a arquitectura deve responder ao seu contexto e exprimir as preocupações dos seus tempos.1

1

Frédéric Levrat, ARX Portugal – Uma Segunda Natureza, pág. 07; Blau, 19

p 10.11

[ entrevista ] Existem, no vosso trabalho alguns conceitos ou objectivos permanentemente presentes?

Já se pode dizer que há um estilo ARX? Nuno Mateus_ Eu acho que é mais um modo de estar na vida profissional. Uma certa insatisfação metodológica, permanente, de cada projecto começar do zero. Tentar que cada projecto seja genuíno em si, tenha a sua própria história, o seu próprio universo de ingredientes dados à partida – o contexto, o programa, os clientes, a proveniência... Essa é uma ideia mais ou menos sistemática de recorrência. Nós próprios temos discutido essas questões da recorrência, que obviamente existem, porque existe uma memória e é difícil trabalhar sempre fora dela. As recorrências que nós temos, e desde logo a palavra ARX, ou Architexture, têm a ver com uma ideia de não hierarquização do território, uma democratização da geometria, de certo modo. Todos os pontos são iguais, não há perímetro, não há centros, não há eixos... É uma espécie de equivalência de cada pixel, de cada plano... É o que chamamos arquitextura, desmontável em três grandes palavras – arquitectura, texto e textura.

José Mateus_ No início, como quaisquer jovens arquitectos, vivíamos de um modo mais tenso com essa questão, porque, quando um atelier está a iniciar-se, tem um problema de identificação muito claro. Quer desenhar uma série de coisas, quer construir uma série de coisas que caracterizem o que é o seu trabalho. E cada projecto de um jovem arquitecto é, normalmente, muito sobrecarregado de intenções. Hoje em dia estamos mais tranquilos.

Perceberão melhor o que é a nossa arquitectura observando cinco ou seis projectos lado a lado.

Com o tempo, passámos a ganhar a consciência de que tínhamos que nos libertar desse stress. Por outro lado, mantivemos a nossa característica de sermos autocríticos, no sentido em que valorizamos muito o experimentar. Há algum tempo li um texto do [escultor basco Eduardo] Chillida em que ele dizia que valoriza menos a experiência e mais o experimentar. E isso interessa-nos bastante. Somos assim. Estarmos a fazer sempre a mesma coisa,

legenda:

Casa de Grândola

nu [maio 2002]

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Casa Six

sempre numa determinada lógica, não nos interessa. E depois existem as coisas que vemos, as coisas que lemos, as coisas que ouvimos, que acabam por ajudar, em cada caso, a desenhar um projecto. Às vezes aparecem de um modo muito claro, outras vezes estão cá na nossa biblioteca mental, mas criando situações específicas em cada projecto. E só sabemos qual é esse tipo de especificidade quando estamos completamente obcecados por aquele projecto que vamos construir, por aquela ideia. Ideia essa que deve ser tão forte que permita todas as coisas que num processo de projecto podem entrar e subverter. Houve épocas em que andávamos muito interessados em algumas coisas do [artista plástico francês] Marcel Duchamp que acabavam por também entrar, ou ter consequências, na nossa produção.

NM_ Ao falarmos do seu Nu Descendant Les Escaliers, estamos a falar de questões de dinâmica muito associadas ao cubismo e à cronofotografia, que tinham para nós implicações, no sentido em que a arquitectura é, por excelência, estática.

Muitas vezes, o desenvolvimento conceptual utiliza, como método, o oposto como motor de procura.

E essa questão da dinâmica, ou da não estabilidade, é uma questão que eu considero estar tão presente hoje como há dez anos atrás. A relação estabilidade/instabilidade é uma procura de tensão que nós estamos e continuamos cada vez mais a procurar como um lugar de dimensão e poética do nosso trabalho. Eu diria que, a certa altura, nós adaptámos a um certo tipo de construção, um conceito. E a experiência leva-nos a poder ir mais longe com essas investigações. Aliás, a parte construtiva começa a ser integrada muito mais cedo no sentido conceptual. No meio dos nossos projectos, há alguns que são parte da mesma família, em que a arquitectura é feita de matéria moldável. Seja ela qual for, é matéria moldável.

O espaço cartesiano é muito interessante, tem uma série de possibilidades, mas obviamente tem limitações, sobretudo quando trabalhamos com escavações, com luz, com toda uma série de ilusões na aplicação das materialidades do edifício. Eu acho que os nossos projectos começam a ter uma diversidade cada vez maior. Estamos, por um lado, a tornar os projectos e as construções mais

| Casa em Peniche

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simples e, por outro, a torná-las cada vez mais tensas e complexas. Que é uma coisa que sempre nos interessou muito e continua a interessar, a complexidade. E o [Álvaro] Siza disse isso melhor que ninguém – o simples é o oposto do simplismo.

E isso é extremamente interessante, porque de facto o simples e o complexo podem ser uma e única coisa.

Vendo o processo de algumas das vossas obras, como a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa, o que se conclui é que vossa relação com o sítio passa muito por uma reestruturação do território. Se necessário, criam-se linhas imaginárias ou malhas que não têm uma relação directa com aquele sítio. Há uma carga simbólica muito grande...

JM_ É algo que acontece caso a caso. Neste, tratava-se de construir um campus universitário do qual a FMH era um dos edifícios, numa encosta mais ou menos na franja do pinhal de Monsanto, bastante desreferenciada e não urbana, mas que iria adquirir uma certa urbanidade com estas construções. Há uma ideia de motricidade, de movimento, que, para além da relação óbvia com uma FMH, surge também de alguns trabalhos e estudos que, nessa altura, nós vimos e lemos. Um deles tinha a ver com trabalhos de cronofotografia do [fisiologista francês] Étienne-Jules Marey, que produziu inúmeras imagens de um figurante vestido de negro com linhas brancas e pontos nas rótulas, produzindo um movimento que é registado na chapa, numa sequência dos seus vários momentos.

E nós apropriámo-nos dessa ideia. Pegámos em cronofotografias, desenhámos sobre elas. Por outro lado, andámos a investigar um mapa possível de Lisboa. Não aquele que conhecíamos no sentido mais convencional, mas construindo outro contexto, ligando pontos edificantes. E as linhas desse mapa, que se cruzavam no terreno de implantação, sobrepondo-se ao desenho da cronofotografia, foram o ponto de partida para o desenho da FMH. Já que as referências no local não eram particularmente interessantes, decidimos levar outras para lá. Uma tinha a ver com a própria natureza da Faculdade – a motricidade. E outra,

com a cidade em que se estava a construir esse campus.

NM_ Isso tem a ver com uma questão muito interessante, a que por vezes se dá pouco valor, que é o facto de todos nós lidarmos muito com mapas. Quando viajamos para uma cidade, chegamos a um sítio qualquer, compramos um mapa e acreditamo-lo como bom. E depois passamos o resto da viagem a contrastar o mapa que comprámos com a cidade em que caminhamos.

Quando eu trabalhei com o Daniel Libeskind, pude reparar que ele desmontava essas noções de uma forma muito interessante. A certa altura, o Libeskind, num concurso qualquer, andava muito interessado numa obra do [pintor suíço] Paul Klee, o Angelus Novus, que era um desenho original do [pensador alemão] Walter Benjamin que tinha sido vendido e revendido vezes sem conta, mas sempre em Berlim. E então, ele fez uma coisa muito simples que pode ser feito de uma forma qualquer – ligou os pontos, temporalmente. E pode-se fazer um mapa desse percurso. E a partir do momento em que é desenhado, esse mapa existe, passa a ser real, pode-se inclusivamente vendê-lo a turistas que queiram passear pelos mesmos sítios do Angelus Novus, vendo a cidade dessa perspectiva.

Mas se dissermos que vamos ver a cidade através de uma linha recta, vamo-nos surpreender muito com a cidade que vemos. São vários mapas possíveis. Há livros fantásticos sobre essas hipóteses, como As Cidades Invisíveis do Italo Calvino, que de algum modo montam e desmontam a ideia do que é um mapa, do que é a realidade.

A realidade é aquela que escolhemos. Quando fomos para o pinhal de Monsanto, onde não há muito mais do que pinheiros, prostitutas e uns tipos que vão parando, tínhamos uma planta de um campus desenhada por um qualquer ilustre arquitecto. E nós íamos para o pinhal, levávamos aquela planta, com aquela organização, e aquilo p a r e c i a n ã o t e r h ave r c o m n a d a . N ã o compreendíamos o pinhal, nem como é que se punham estádios e campos de futebol num terreno inclinadíssimo... Aquilo não parecia natural. E então começámos do princípio, que é o que fazemos muitas vezes. Íamos fazer uma FMH. Precisávamos saber o que era motricidade e qual era o mapa de

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Lisboa. E foi por essa via que chegámos a esse resultado. E acabou tudo numa boîte-en-valise, não inocentemente... Pediam-nos os dossiers, painéis de desenhos e uma maquete. Portanto, aquilo tinha exactamente três caixas – nós chamávamos-lhe a nécessaire. Era um pequeno conjunto de viagem para aquela viagem em particular. Fizemos um trabalho em que acreditávamos muito e que nos foi bastante produtivo. A isto acresce o facto de nós – e isto não é muito falado nos meios supostamente inteligentes e informados da arquitectura – trabalharmos com imensa alegria, o que para nós é completamente determinante porque temos que vir para aqui todos os dias. A alegria é qualquer coisa que se inscreve no trabalho, é mais uma das camadas de informação. Alegria e liberdade são coisas de que não abdicamos. De resto, tentamos revestir o trabalho de um sentido de profissionalismo muito grande, cumprindo prazos, cumprindo orçamentos. Obviamente, cumprir também a nossa função de arquitectos na sociedade.

Aplicaram uma vez uma metáfora ao processo do vosso primeiro projecto – a Casa de Melides, dos vossos pais. Seria como uma laranja, em que o arquitecto Nuno Mateus trabalharia a casca da laranja, ou seja, a forma, o significado formal, enquanto que o arquitecto José Mateus iria depois descascar a laranja, testando o programa, a funcionalidade, o desenho. Qual é a metodologia que os ARX empregam no seu trabalho? Há algum campo específico de acção para cada um?

JM_ Nós usamos essa metáfora, por vezes. Quando desenhamos um projecto, há sempre muita escavação, em que o exterior tem uma determinada expressão e quando escavamos aparece o interior da laranja ou da maçã. Mas nesse projecto o que efectivamente se passou, é muito simples. Dois filhos, arquitectos, ambos queríamos fazer o projecto da casa dos pais, como é natural...

NM_ Ao princípio...

JM_ Sim, ao princípio. No fim, ninguém queria...

legenda: nu [maio 2002]

Museu Marítimo de Ílhavo

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Mas o que aconteceu foi que eu iniciei o processo cá, com o meu pai, a fazer uns primeiros desenhos, maquetes, já a tentar dar uma forma à casa, que já estava mais ou menos dissecada por dentro e por fora. Depois, enviei fotografias e desenhos ao Nuno e ele trabalhou naquilo para que estava mais treinado, que era introduzir uma investigação mais ao nível do conceito do que a casa poderia ser.

Porque eu tinha pensado num sentido mais escultórico mas mais limitado na relação entre uma forma que começava a ganhar algum sentido e o conteúdo em termos de distribuição espacial.

Depois o Nuno fez o seu trabalho em Nova Iorque.

Depois, curiosamente veio e naquele caso até foi o Nuno que acompanhou mais a obra.

NM_ Essa pergunta contém uma questão muito importante e muito interessante. Eu não sou especialista numa coisa e o José noutra. Aliás, eu nem saberia dizer como é que trabalhamos aqui a esse nível. Nós estamos a trabalhar em simultâneo em dez, doze projectos de escalas muito diversas.

Obviamente, nos projectos mais pequenos há sempre um ou outro a levá-lo mais. Mas fazemos como toda a gente aqui mo atelier, maquetes, desenhos, no computador, fora do computador, o almoço... Nos projectos maiores varia muito. Se um projecto é grande e tem um curto espaço de tempo para o resolver – habitualmente o caso dos concursos – tendemos a desdobrar certos conteúdos, certas áreas de abordagem do projecto.

Se fosse uma pessoa só a fazê-la, teria que parar de fazer a maquete do contexto para ir tratar dos papéis da burocracia ou parar para ler o programa de ponta a ponta. No fundo, o que nós fazemos é essa partição do que uma pessoa sozinha tem forçosamente de fazer. E depois vamos articulando a par e passo. Nós começamos por dar instruções muito simples às pessoas que trabalham aqui.

Começam por fazer uma leitura do programa e constróem volumetricamente todas as áreas do programa, as quais codificam, identificam por cores, enquanto que outra pessoa está a fazer uma maquete do contexto. E depois de nós termos aquele imaginário e aquele contexto e aqueles ingredientes fisicamente aqui, no atelier, muitas vezes ficam aí em cima de uma secretária, durante uma semana ou duas, e vamos todos, consciente

Museu Marítimo de Ílhavo

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Centro Regional de Sangue de Coimbra

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Escola

ou inconscientemente, trabalhando nisso. A informação passa a estar residente. Depois, consoante a disponibilidade, começa-se.

JM_ Vai-se discutindo. Temos a preocupação de estar sistematicamente a pedir opinião ao outro e a perguntar-lhe o que está a fazer e a contar as ideias que têm ocorrido. E tentar ter sempre a mente aberta para o que é a sensibilidade do outro para aquele problema que estamos para ali sentados a tentar desenhar.

NM_ Outra coisa que existe como metodologia, é que, quando um entra num projecto do outro, entra sem grandes cerimónias e começa a trabalhar como se fosse seu. Não é a deferência entre nós que nos vai levar muito longe. É justamente o espírito crítico, um enriquecimento mútuo que estendemos às pessoas que trabalham connosco.

Neste momento, no maior projecto que estamos a desenvolver, que é a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, o conceito sobre o qual estamos a trabalhar não foi encontrado por mim nem pelo José. Foi encontrado por um arquitecto que trabalha connosco há muitos anos e que está imbuído neste espírito. E ele sabe que estamos a trabalhar num projecto em que a descoberta foi feita por ele, mas cabe-nos a nós providenciar um lugar em que essa descoberta possa acontecer. E eu fiquei com uma alegria imensa, porque esse objectivo dos ARX está a funcionar, no sentido em que alberga outras pessoas como parte integrante desta grande textura que é fazer um trabalho a partir de um corpo de trabalho. Isto é tudo muito informal, as pessoas são bem tratadas e maltratadas, mas sempre num sentido muito horizontal, de igualdade.

Não me interessa andar a impor coisa nenhuma.

Não aprendo nada com isso. O que me interessa é acrescentar alguma coisa ao dia a dia.

As maquetes têm uma enorme importância no desenvolvimento dos vossos projectos, são um instrumento de trabalho com o qual têm uma relação muita intensa...

JM_ As maquetes têm a vantagem de teres o objecto na mão e de lhes poderes mexer e rapidamente alterar. Uma representação

tridimensional em computador está-te distante a um certo nível e o desenho bidimensional é obviamente limitado em termos de antecipação do que é o objecto, sobretudo quando as geometrias são muito complexas. Desde o início de cada projecto há a maquete do sítio e a maquete do programa. O que é a maquete do programa? Os cadernos com programas preliminares de edifícios de grande dimensão, por exemplo, têm uma listagem de espaços com as áreas respectivas. Só que às vezes são centenas de compartimentos. E o que passámos a fazer foram volumes, a uma escala qualquer, de cada parte funcional do edifício.

E depois, em primeira análise, empilhamos sobre o terreno, fazemos as primeiras constatações. Nós costumamos brincar com o facto de que, hoje em dia, faz-se muito o projecto para se chegar ao fim e ter-se uma caixa. Nós começamos com uma caixinha e no fim, até pode haver uma caixinha, mas fomos buscar muitas outras coisas. A maquete é um auxiliar extraordinário na nossa metodologia mas não é tudo. Nós desenhamos como os outros arquitectos. Saltamos é constantemente do desenho para a maquete e da maquete para o desenho, havendo sempre inúmeras maquetes em cada projecto, que acabam invariavelmente em maquetes de obra, que podem ser troços à escala 1:50 da estrutura desse edifício, o que é muito útil para descobrir contradições entre o projecto de arquitectura e o projecto de estruturas, podem ser fragmentos do edifício à escala 1:20 ou um detalhe muito completo. E, por vezes, no fim do projecto, há a maquete de representação global.

NM_ Isto é a descrição. Quanto à motivação, eu diria que, uma maquete é para ver, outra é para construir e, no meio disso, é para pensar. E no fim é para comunicar. Percebemos os projectos são, têm de ser, cada vez mais rápidos. Para contrariar esse sentido da velocidade dos dias que correm, utilizamos a maquete, que no fundo reivindica uma certa lentidão. Uma maquete está sempre à vista, não se desliga, como um computador. Como o [Fernando] Távora diz, fazer as tripas como antigamente, fazem-se de um dia para o outro, não se fazem no mesmo dia. Essa lentidão tem a ver com o tempo da sua construção, que é mais lenta que um esquiço. Essa lentidão leva-nos a

Superior de Tecnologia do Barreiro p 14.15

a fazer e com as decisões que se estão a tomar em relação à sua construção. Nós fazemos maquetes em todas as escalas, em todas as fases.

Por exemplo, nós tentamos, tanto quanto possível, que arquitectura e estrutura sejam uma mesma coisa, que a arquitectura esteja toda inscrita na estratégia estrutural. E a maquete serve para apanhar os erros todos antes de ir para a obra. É uma espécie de protoconstrução, em plástico, cartão ou madeira.

JM_ E há ainda o potencial da comunicação da maquete com o cliente. Muitos dos clientes que chegam cá, não fazem a mínima ideia do tipo de arquitectura que nós desenhamos. Alguns pensam que sabem. Se o cliente entrar no processo e conseguir perceber o projecto que está a ser construído aos poucos, vendo as maquetes, sentese mais seguro e lentamente vai-se inscrevendo na sua mente que, afinal, a casa é um bocado diferente do que pensava. Porque, ao fim e ao cabo, nós não somos ilustradores dos desejos muito precisos que eles trazem. Naturalmente que há o programa e alguns aspectos que são concretos.

Mas nós procuramos determinadas lógicas de arquitectura que gostamos de reafirmar e de investigar.

Que influências subsistem resultantes da colaboração do arquitecto Nuno Mateus com o Peter Eisenmam e de ambos com o Daniel Libeskind?

JM_ No início do atelier, e com a tal insegurança do jovem arquitecto, as influências dos ateliers em que trabalhámos e cujo trabalho andámos a fazer, obviamente que eram fortíssimas...

NM_ Eram o produto da educação, o produto do nosso passado. Com o tempo essas influências foram tornando-se mais intrínsecas, menos visíveis.

Claro que, depois de quatro anos a trabalhar com o Eisenman, eu era um eisenmaniac. Só poderia ser. Curiosamente, quando estudei em Columbia, estudei com o Eric Owen Moss, com o Thom Mayne [dos Morphosis] e com a Zaha Hadid. Fiz um projecto à la Moss, um projecto à la Morphosis e um projecto à la Hadid. A última vez que lá fui,

legenda:

Escola Superior de Tecnologia do Barreiro

nu [maio 2002]

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era só coisas em plástico tensionado. Tinham trazido uns alemães quaisquer e estava tudo a fazer aquelas coisas, tudo muito interessante, tudo muito igual. Parecia que estava a mesma pessoa a trabalhar em quarenta cadeiras. E se forem ao sítio onde o Steven Holl está a dar aulas, anda tudo a descofrar betão e a oxidar cobres e a descolorir plexiglass. O que lhes dá uma cultura e um assimilar de saber que é importantíssimo.

Para mim, são dois grandes mestres que me ensinaram muitíssimo. O Eisenman deu-me um sentido de disciplina tremendo, de organização mental de ideias e noções. O Eisenman trabalha com grandes preocupações, estranhamente, de programa e de noções mais poéticas, quase fenomenológicas – quero um hotel que pareça uma corda que se parta e se desfie... E depois nós tentamos dar corpo a isso num sentido arquitectónico, para depois organizá-lo num sentido conceptual. Com o Libeskind, a história é radicalmente diferente. O Libeskind é uma espécie de anjo, um Angelus Novus. O Daniel Libeskind é um gigante mental. É um poeta da arquitectura, em que a liberdade é absoluta, em que a matéria física tem tanto valor como outros tipos de matérias quaisquer e fazem todas parte da concepção e da experiência arquitectónica. O Libeskind é formado em música – aos treze anos tocava Bach no Carnegie Hall. Era um menino-prodígio da música.

Tanto que se formou tardiamente em arquitectura.

E a relação que tem com a arquitectura é muito canalizada através da experiência que tem com a música, que lhe abre um espectro cultural muito diferente. A nossa relação com ele foi de uma dilatação, de uma abertura de possibilidades próprias dos poetas – O quê, não se podem fazer ângulos? Não se pode fazer? Então já não me interessa. Esse tipo de relação com o mundo das possibilidades tem muito que se lhe diga, não digo que seja o que me interessa. Mas interessou-me imenso e foi um excelente complemento da minha educação. Mas neste momento, nada nos influencia mais do que o trabalho que está em curso, em construção e dos trabalhos que estão completos.

Aqueles em que as pessoas já começaram a dizer mal ou bem ou assim assado – normalmente é mal e bem assim assado... Nada nos influencia mais do que a obra feita. Recentemente temos

projecto expositivo para o Pavilhão do Conhecimento dos Mares

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trabalhado muito com estruturas navais – na Expo98, no Museu Marítimo de Ílhavo...

Construímos intensamente em estaleiros navais reais. Trabalhámos com geometrias incríveis, com as quais tínhamos dificuldades em trabalhar, enquanto que aqueles velhotes com um ar de quem não sabem o que é um computador, sabem muito bem o que é uma curva com uma complexidade tremenda. E sabem regrá-la e sabem lê-la em tamanho natural desenhada no chão. Nós, na construção naval, podemos ver e caminhar sobre os nossos desenhos em tamanho natural.

Aquilo é uma percepção para a qual não estamos preparados. Uma construção naval é, seguramente, uma influência incrível.

JM_ Tudo o que podemos retirar, tudo o que encontramos bem feito, influencia-nos. Não temos problemas nenhuns em receber todas as coisas bem feitas na nossa mente e incorporá-las no nosso trabalho. Isso faz parte da nossa educação, esse assimilar da cultura. E as coisas podem aparecer no nosso trabalho, de um modo mais ou menos consciente. Certamente não será com o tal sentido de heterónimos – agora vou fazer um projecto à la não sei quantos.... Trabalhamos sem problemas e com um sentido de experimentação muito grande. As nossas influências, amanhã, se calhar já são outras. Eu não sei o que é que vamos ver hoje à noite...

Há uma pergunta inevitável. Qual é a vossa posição relativamente à frequente classificação dos ARX como a face portuguesa do Desconstrutivismo?

JM_ Sabem quantas vezes é que eu e o Nuno falámos do Desconstrutivismo? A propósito de um qualquer projecto nosso nos últimos dez anos?

Acho que nenhuma. Eu acho que isso é naturalmente uma observação que se faz em virtude das nossas referências, nomeadamente o passado com o Peter Eisenman ou com o Daniel Libeskind. Ou de aspectos do nosso trabalho, por ser mais fragmentado ou por ter enfoques diferentes. É a diferença entre alguém que se preocupa com uma caixa do [artista plástico

Casa Rosa

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Casa Rosa

sequência do conceito

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americano] Donald Judd e outra que persegue questões eventualmente mais ligadas à dinâmica ou a gestos mais fragmentados. É uma relação que não existe. Nem sei se é bom ou mau... É estranho. Como foi estranho para os arquitectos que foram inseridos nessa lógica.

NM_ A necessidade de classificar não tem um mau objectivo. A intenção é a de nos organizar relativamente às coisas. E, por definição, toda a classificação é simplificadora. Obviamente, não vão abrir uma gaveta por cada conteúdo. É forçosamente simplista. Mas já lemos coisas que nos surpreenderam muito mais, obviamente feitas por pessoas que não tinham lido nada sobre o Desconstrutivismo. Para nós não é uma coisa que tenha grande importância.

A imagem ou informação tornou-se mais poderosa que o objecto 'real'. É uma frase do Frédéric Levrat, contida no vosso livro, Uma Segunda Natureza. Isto define um pouco o contexto que se vive actualmente na arquitectura. Como é que os ARX actuam neste contexto?

NM_ Em 1993 fizemos uma exposição no CCB intitulada A Realidade-Real, quando muito se falava na Realidade Virtual. Que serviu, em parte, para percebermos o que era a arquitectura. Obviamente que a arquitectura pode ser muita coisa, mas o que essencialmente me motiva é a construção de um contexto físico, seja urbano ou não. É a sua implicação última, o edificado. Também na nossa relação com a representação, ou por ignorância ou por metodologia, acabamos por privilegiar os objectos concretos, nomeadamente a maquete.

Nós fazemos muito mal perspectivas em computador, acho que em todos os concursos que fizemos, em todas as tentativas, o resultado foi desastroso. Aqui privilegiamos a questão física, do objecto tangível. Eu não acredito muito em frases visionárias sobre a arquitectura. O nosso tempo tem coisas próprias deste tempo e de outros tempos. Tal como eu sou um produto de uma série de coisas próprias de um tempo e de um percurso e das pessoas que me ensinaram a ver.

Centro Regional de Sangue do Porto

estrutura geral p 16.17

P rojecto para uma Grua Pedro Ressano Garcia *

Gruas Portuárias publicadas por Le Corbusier em Vers une Architecture

Neste fim de século, assistimos ao declínio da era mecânica. A maior parte do trabalho produzido por máquinas tornou-se computadorizado e digitalizado. As primeiras máquinas industriais estavam relacionadas com a experiência humana, com a percepção dos seus movimentos, como se de extensões do próprio corpo se tratassem. As máquinas representam o mais emblemático elemento do período moderno, a vitória da humanidade sobre a natureza. Hoje, muitas máquinas, actualizadas pela tecnologia contemporânea, perderam essa qualidade.

As máquinas estão constantemente a evoluir, substituindo versões anteriores. A maquinaria ultrapassada é desmantelada confrontando-nos com uma importante questão - o que devemos fazer com as sobras. Este trabalho explora a possibilidade de reciclar máquinas que estão ultrapassadas e obsoletas, investigando uma específica, a grua de contentores. Dum primeiro exemplo surgem soluções para outras pesquisas sobre os movimentos e as potencialidades destes objectos.

Como a criança que observa uma escavadora a devorar o pavimento durante a construção de uma estrada, há algo mágico no observar da acção. Um acto que é mecânico, claro, honesto e compreendido. Assim é a grua, incrivelmente eficiente e poderosa, no entanto já obsoleta. As gruas mudam permanentemente e a mais recente geração é muito diferente da primeira. São estruturas que se expandem e contraem, tendo de ser constantemente adaptadas a novos usos.

Gruas no livro de fotografia de Werner Lindner, 1923, referenciado por Mies Van der Rohe

Robot reproduzindo a totalidade dos movimentos do braço humano, NASA 1987

nu [maio 2002]

Os portos transformaram as cidades, tal como o contentor transformou os portos. As estruturas industriais deixaram memórias. Influenciaram a paisagem urbana, criando arquitecturas de referência e marcos simbólicos ao longo da frente marítima. Cada porto é o resultado da especificidade dum lugar e adquire um papel singular na caracterização da paisagem urbana. As gruas, pela sua localização estratégica, acrescentaram um novo significado à paisagem da cidade. Foram descritas como torres-com-a-forma-de-cavalos, supostamente a inspiração visual para alguns dos monstros mecânicos na saga da Guerra das Estrelas, de George Lucas. Sendo apenas máquinas, têm uma presença urbana e influenciam a imagem das cidades (ou a fachada imaginária das cidades).

Robert MacCarter argumenta que a máquina é a resposta do Homem à sua alienação da Natureza, não a sua causa. A máquina é o mesmo tipo de coisa como edifício; não lhe é pedido que pareça algo mais, mas sim que desenvolva o seu próprio potencial expressivo.

O problema A nova geração de barcos requer dragagens ou cais de águas profundas. O Canal do Panamá já não comporta a dimensão dos novos barcos, que cresceram e transformaram a organização e o aspecto físico dos portos industriais, tornando-se similares em todo o Mundo. Os navios de contentores evoluíram e nos últimos dez anos duplicaram de capacidade, o que significa que as gruas também tiveram de duplicar o seu tamanho. Estas modificações representam custos adicionais e mudanças importantes na actividade do porto. As autoridades portuárias discutem o futuro, estudam alternativas, mas é economicamente mais viável, e também mais fiável, comprar novas gruas em vez de adaptar as velhas.

Algumas estruturas estão à venda, outras estão abandonadas, mas a maior parte está a ser desmontada, apagando da memória colectiva a moderna visão do porto.

Vista da cidade para o porto

p 18.19

O carácter do local O porto teve a sabedoria e a fortuna de estar no centro de todos estes cruzamentos. Ar, mar e terra, caminho-de-ferro e estrada, encontram-se num sítio. A geografia encontra-se no coração da cidade portuária. Localizada na margem a cidade viu o seu desenvolvimento ligado, desde o início, à linha de costa onde os cais foram construídos, dando as boas vindas ao progresso. O local é o resultado destas ligações e o projecto interpreta o genius loci deste ambiente específico, recriando o sentimento mecânico do porto e a materialidade das máquinas. Embora se trate de um local atraente, o Porto Industrial é geralmente inacessível. Hoje, ele separa a cidade da água, criando uma barreira.

Mas em muitos casos está a iniciar um processo de utilização pública.

A proposta O projecto investiga uma possível transformação, com o objectivo de reciclar uma grua e oferecer soluções alternativas para o problema do desperdício, simultaneamente questionando que tipos de problemas são abordados ao reciclar esta, ou qualquer máquina no geral. Que fazer com os restos de uma sociedade moderna que tanto investiu e tão profundamente acredita na era mecânica?

Como pode esta poderosa e produtiva grua tornarse num objecto inútil? É possível adaptar a uma nova utilização uma estrutura concebida para executar uma função tão específica?

As discussões com os construtores da grua encorajaram o desenvolvimento de um processo de metamorfoses para sua reutilização. Pesando aproximadamente 800 toneladas, está preparada para transportar contentores de 50 toneladas. A grua é uma estrutura flexível e qualquer adição a esta construção terá que respeitar seus movimentos, valorizando o seu potencial expressivo.

Qualquer rigidez nas partes adicionais torná-la-ias muito vulneráveis. Algumas partes estão suspensas, o u t ra s a p o i a d a s à e s t r u t u ra p r i n c i p a l .

Como fazer então uma adição à estrutura existente?

Algumas adições clamam diferenças entre o prévio e o novo, outras misturam camadas de intervenção, criando novas identidades. A estratégia desenvolve uma justaposição de sistemas, transformando a máquina num edifício, já que as evoluções mais recentes nos materiais de construção já não resultam da descoberta de novos materiais mas da sua mistura.

Maquetes metálicas

nu [maio 2002]

Se a estrutura da grua é similar à estrutura de um animal, é necessário conhecer os ossos, as suas rótulas e a possibilidade de habitar o interior de um animal gigantesco. Simultaneamente, as autoridades portuárias a comunidade civil e as municipalidades estão a procurar transformar áreas industriais fechadas em áreas públicas acessíveis.

A criação de espaço público acessível nas zonas ribeirinhas é uma tendência irreversível, mas que tipo de espaço e para que público? Recuperando o espírito do desenho de Ribart para o Grand Kiosque à la Gloire du Roi, o projecto propõe articular compartimentos, percursos, escadas e e l e va d o r e s , p a r a a c t i v i d a d e s p ú b l i c a s .

A sobreposição do sistema biológico do cavalo ao mecanismo existente sugere uma exploração com grandes potencialidades. A organização vem de diferentes diagramas que investigam e testam os limites da aplicação de uma metáfora escultural e figurativa para a sua transformação. O desenho é gerado por um diálogo entre o sistema biológico e o sistema mecânico. A integração de corpos adicionais, que irão fixar-se à grande estrutura, garantem a sua flexibilidade nos movimentos de tensão e expansão. A grua existente é o resultado de um sistema tecnológico cuja estrutura funcional expõe o esqueleto aos requisitos mecânicos da máquina. Não há nenhuma capa ou pele. Respeita regras de estabilidade estrutural e de máxima flexibilidade no seu uso. Os designers e os construtores da grua reduziram todos os aspectos da construção, procurando uma solução mínima e eficaz.

Vista debaixo gerada por computador

Reutilização de um contentor

Kusnetzoff Toropoff, competição para o Palácio do Trabalho em Moscovo, 2º prémio, 1923 p 20.21

Aspectos Construtivos

Os designers sugeriram que os materiais utilizados na intervenção deveriam ter as mesmas qualidades de flexibilidade. A estrutura da grua tem qualidades muito específicas, o que limitou as escolhas a materiais com qualidades similares. A maior parte do equipamento existente no porto é construído com materiais comerciais e préfabricados, criando um vocabulário completo de construção. Um contentor é uma caixa enorme, maior que uma caixa de sapatos, mas não deixa de ser uma caixa. Um invólucro artificial para transportar coisas. Coisas novas que se tornarão velhas e serão deitadas fora. Os desperdícios são parte da natureza. Há sobreprodução. E, no entanto, existe desperdício que é possível utilizar. Que devemos utilizar. Aqueles que produzem encaram o dilema da modernidade. Uma condição do mundo moderno é a do crescimento contínuo. Mais consumidores e mais materiais. Alargando o consumo ao mundo inteiro. É tempo de reciclar e dar uso ao que já foi produzido em demasia.

O uso de materiais já fabricados ou existentes é também antigo pela sua conveniência. Estes materiais são baratos e é uma maneira de reciclar antigos contentores. Reciclar em arquitectura, requer investigação sobre a utilização de materiais existentes. Quanto mais tecnologia um grupo detém, mais dominante é a sua arquitectura, mais a sua relação com o ambiente expressa essa vitória. O controle da Natureza cria progressivamente mais ambientes artificiais. Uma alternativa a este processo continuo reside na capacidade de transformar estruturas residuais em edifícios de uso público ou habitável.

Orgãos do cavalo

Ribart, projecto para o Kiosque nos Champs Elysées, 1758

Justaposição de dois sistemas: mecânico-biológico

nu [maio 2002]

Programa

Sendo um exemplo da reutilização de estruturas existentes, o programa é fundamentado na acessibilidade e na criação de espaços acessíveis até aos níveis mais altos da máquina para oferecer ao visitante público a possibilidade de experimentar o lugar e a grua, revelando o sentir industrial do porto e a materialidade das máquinas. Mantendo as suas funções, a grua oferece uma experiência do lugar, através duma variedade de máquinas no interior de uma grande máquina.

MacCarter argumenta que a arquitectura, como base da experiência no lugar, tem a ver com estática, equilíbrio e distribuição de forças estruturais, de modo a permitir esta condição de raiz. As máquinas, por outro lado, estão essencialmente relacionadas com o movimento, enquanto conversão de energia em trabalho, e poderão mover-se no espaço de ponto para ponto: as máquinas podem assim ser entendidas como pertencendo a nenhum lugar.

A experiência de aceder ao porto e subir a

uma grua é uma experiência emocionante. A torre pode viver por si: aí podemos sonhar, observar, compreender, aí podemo-nos maravilhar; como num grande navio (...) aí podemo-nos sentir isolados do mundo e, no entanto, os donos do mundo. Quando lá subimos, deixamos atrás de nós a massa que se afadiga e mistura em si qualquer identificação de autores e espectadores. Um Ícaro voando sobre as águas, pode ignorar os artifícios de Dédalo em móveis e intermináveis labirintos muito baixos.

Móveis e concebidas para todos os portos, as gruas também criam raízes no imaginário colectivo, acrescentando um novo significado à mais importante elevação da cidade – a frente marítima.

* arquitecto, docente da Universidade Lusófona

p 22.23

o s n o vo s ( não ) lugares da supermodernidade Irina Sales Grade

O mundo mudou, nós adaptámo-nos, as cidades transformaram-se e não foi nem hoje, nem ontem.

O mundo inventou novos valores, pelo que nós e as cidades onde vivemos também. Hoje habitamos novos lugares de cidades supermodernas. Os valores do pós-modernismo estão ultrapassados, os ícones arquitectónicos do apogeu económico, a que os EUA ou o Japão nos habituaram, já não têm a mesma força. Estes valores foram substituídos, a sociedade contemporânea vive uma desrealização do real, em que as distâncias estão mais curtas, as comunicações mais rápidas, as tecnologias mais eficientes e o consumo exacerbado.

Assistimos à inflação e banalização do que é estético em prol de modas, arte, cultura e consumo, referenciando as mais vastas áreas de valores simbólicos. Vivemos, movemo-nos e funcionamos à escala mundial, rodeados de referências internacionais que nos transformaram nos peões da globalização. O processo de globalização, pelos novos meios de comunicação e novas tecnologias, alterou a nossa noção de tempo e espaço.

Efectivamente, a condição supermoderna caracteriza-se por uma abundância de espaços carentes de significados, uma abundância de signos e, finalmente, por uma abundância de individualismo. Assistimos, então, a uma alteração do uso dos espaços públicos e semi-públicos, que são cada vez menos vistos como espaços sociais.

Estes dados têm duas consequências: por um lado, estes excessos são o veículo para uma arquitectura sem estilo (caracterizada por ser indefinida, ilimitada e neutra); por outro, inventaram lugares que nos são familiarmente (des)conhecidos, os não-lugares. (...) a sobremodernidade define não-lugares, ou seja, espaços que em si mesmos não constituem lugares antropológicos e (...) não integram os lugares antigos: inventariados, classificados e promovidos a lugares de memória...1 Tratam-se, segundo Marc Augé, de lugares que se opõem aos lugares tradicionais por não simbolizarem nem identidade, nem relações, nem história. Os nãolugares assumem-se como sinais da globalização e signos da contemporaneidade por estarem ligados ao conceito de homogeneização mundial. Na prática,

1 Marc Augé, Não-Lugares: Introdução a uma antropologia da sobremodernidade; Bertrand, 1998

nu [maio 2002]

estes lugares traduzem-se em espaços que se assemelham em qualquer ponto do planeta, uniformizam a paisagem urbana e simulam a realidade numa hiper-realidade, onde se concentra um excesso de imagens e referências supostamente representativas do lugar. (...) Acrescentemos que o não-lugar é, evidentemente, como o lugar – não existe nunca sob uma forma pura; no não–lugar recompõemse alguns lugares, reconstituem-se relações e os 'estratagemas milenares' da 'invenção do quotidiano' e 'das artes de fazer' (...)2 Estes novos valores alteram as referências arquitectónicas e são geradores de novas tipologias – os não-lugares são as auto-estradas, os aeroportos, os centros comerciais...

As auto-estradas impõem-se a uma paisagem, descaracterizam a envolvente e caracterizam-se pelo movimento, só têm um objectivo: um destino específico, um ponto de chegada. Enquadram-se num enorme sistema, constituindo lugares mal definidos em que o espaço transborda, tornandose pouco tangível.

Os aeroportos constituem também pontos de chegada/partida, representam a primeira e/ou a última imagem de uma cidade. Para muitos passageiros, que já fizeram muitas escalas entre vôos diferentes em várias cidades, a única imagem que têm das cidades é a do aeroporto, pelo que estes podem ser um dos logotipos, uma das imagens de marca de cada cidade.

Os centro comerciais alteraram a dinâmica das cidades, das baixas das cidades. De espaços de adoração ao consumo transformaram-se em pequenas cidades temporárias onde se realizam eventos de rua, culturais, musicais, sessões de autógrafos das novas estrelas... (...) A essência do centro comercial não é o consumo- é a capacidade de nos alienar da malha urbana...3 Os parques de entretenimento, feiras populares, parques aquáticos, Disneyland, proliferam, parecendo que a velha máxima de se entreter o

povo, de modo a que não se preocupe com o estado da nação, retomou sentido e significado.

São não-lugares que recriam espaços do imaginário colectivo, que nos remetem para uma irrealidade virtual.

Os interfaces de caminhos de ferro, metro, autocarros, espalhados pelos países, transformaram cidades e lugares em pontos dum mapa, transforma[ram] lugares em objectos de consumo e, ao fazê-lo, priva[m]-[n]os da sua qualidade de lugares. Transforma[m]-[n]os em não-lugares, porque se impõe[m] a ele[s] próprio[s] como um novo limite, ainda que um limite fluído... 4 As estações de caminho de ferro já não são portas das cidades. Pelo contrário, fazem desaparecer a noção de fronteira, são espaços que apenas reconhecem pontos e direcções.

Por outro lado, e pela procura de individualismo, há um curioso anonimato patente nestes espaços, apenas quebrado pelo cartão de crédito ou outros documentos afins. Existem espaços nos quais o indivíduo se sente espectador sem, verdadeiramente, se importar com a natureza do espectáculo. Como se a posição de espectador constituísse o essencial do espectáculo ou, em definitivo, como se a posição do espectador em si mesmo fosse, para o espectador, o seu próprio espectáculo.5 Os não-lugares constituem, afinal, contentores urbanos vazios de sentido, significado, referências e memórias. São espaços que não produzem sentido ou produtos e com os quais não se identifica uma cultura própria de um lugar mas uma cultura internacional. Os não-lugares não deixam de ser pontos focais de atracção ou navegação mas o seu cariz socializador afigura-se fraco, lidam (...) com indivíduos (...) mas estes não são identificados, socializados e localizados (...). É à maneira de um imenso parêntese que os não-lugares acolhem um número cada vez maior de indivíduos (...). O nãolugar é o contrário de utopia: existe e não alberga nenhuma sociedade orgânica...6 Neles circulam cidadãos, ainda que adormecidos, públicos virtuais a serem conquistados.7

2

Marc Augé, Não-Lugares: Introdução a uma antropologia da sobremodernidade; Bertrand, 1998 Aaron Betsky + Erik Adigard, Architecture Must Burn, Thames & Hudson, 2000 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity; MIT, 1996 5 João Teixeira Lopes; A Cidade e a Cultura. Um estudo sobre práticas culturais urbanas; Afrontamento e CMP, 2000 6 Marc Augé, Não-Lugares: Introdução a uma antropologia da sobremodernidade; Bertrand, 1998 7 João Teixeira Lopes; A Cidade e a Cultura. Um estudo sobre práticas culturais urbanas; Afrontamento e CMP, 2000 3 4

p 24.25

[ 1º acto ]

Casa do Cidrão & Cas a d e J er u s a l é m Gonçalo Canto Moniz *

Casa de Jerusalém Escritório: Arquitecto Peter Keinan Local: Israel Projecto: 1994 Construção: 1994-1998 A casa de Jerusalém não é em Jerusalém mas algures perto de Tel Aviv. É uma casa que nasce das conversas com Peter Keinan sobre o Pavilhão Carlos Ramos, de Álvaro Siza, e da visita à obra de Eric Mendelsohn em Israel, especialmente da Casa para o Presidente Wiezmann em Rehoboth, Tel Aviv.

Aparentemente de costas voltadas para um mundo, a casa em U abre-se para dentro de si própria, explorando o tema do pátio aberto para a paisagem. Este carácter, encerrado e compacto, está presente na arquitectura moderna exportada para Israel que, perante o rigor do deserto, se encerrou desenvolvendo permanentemente o pátio como elemento estruturador do espaço.

Em 19 de Abril de 2002 Peter Keinan enviou de Jerusalém uma carta desabafando: The recent developments put a dark question not only upon our profession, but also upon our benign existance here. You may recall Theodor Adorno’s famous words at the inauguration of the Deutscher Werkbund in 1965: Architecture worthy of human beings thinks better of men than they actually are. Yet, what reason his there for architecture since some people here are determined to destroy one another?

* arquitecto, docente da Universidade de Coimbra

nu [maio 2002]

Casa do Cidrão Escritório: Arquitecto Jorge Canto Moniz Local: Jovim - Gondomar Cliente: Eng. Paulo Bandeira Projecto: 1996-1998 Construção: 2000-2002 Um loteamento a meia encosta define uma rua paralela às curvas de nível, num esquema próximo da cidade-jardim. A casa do Cidrão, respeitando as regras deste loteamento, escorrega sobre a encosta virada a Sul na margem direita do rio Douro, olhando no horizonte, a poente, o perfil da cidade do Porto.

A topografia e a irresistível paisagem dominam o projecto, numa relação nem sempre fácil com o programa exigente da habitação unifamiliar.

Habitar, aqui, transformou-se num percorrer incansável de um espaço que, sempre a descer (e a subir), apenas abriga o desejo de olhar a paisagem. No entanto, a evidência dessa paisagem, demasiado bela, levou ao encerramento da casa e à aposta em volumes densos e compactos que na sua relação com o terreno fossem criando percursos entre plataformas interiores e exteriores. A relação com a paisagem passou a ser pontual e direccionada, trabalhando-se as janelas como molduras e não como previsíveis planos de vidro.

Perante a resolução do problema em encosta, o projecto opta por uma solução mista de trabalhar a favor e contra as curvas de nível, procurando dar uma resposta que criasse maior diversidade espacial. Neste sentido, divide-se o programa em dois volumes perpendiculares: um branco, com os quartos, a garagem e a sala de jogos, e um em tijolo aparente com a entrada, as salas e a cozinha.

As escadas interiores estabelecem a articulação entre os dois volumes através de um corpo envidraçado, relacionando também as diferentes plataformas que organizam a casa. Assim, nos diversos percursos da casa é sempre necessário recorrer à escada transformando-se esta num lugar de passagem, que ao estabelecer continuidades, apesar da sua imagem de ruptura, ganhará no quotidiano uma centralidade inesperada.

O corpo vertical do fogão de sala é uma espécie de âncora do projecto estabilizando os movimentos que a sala de pé direito duplo cria na horizontal, com a sala de jantar e com as plataformas exteriores, e na vertical, com a entrada.

O volume rebocado e pintado de branco com cobertura plana é uma caixa de sapatos modernista, enquanto o volume revestido a tijolo com cobertura inclinada e agarrando muros e plataformas é já uma revisão crítica do primeiro. As caixilharias de alumínio com portadas de correr são um dispositivo para garantir a imagem de conjunto da casa.

p 26.27

P iso 0

P iso -1

nu [maio 2002]

Alรงado Sul

Alรงado Nascente

p 28.29

[ pro va final ]

A P e r i f e r i a So m o s N ó s Marta Macedo * Em jeito de apresentação.

Sob o título ‘a periferia somos nós’ apresentase um texto, ou melhor, um ensaio, que se afirma desde logo como resultado de especulações e interrogações várias, e não como um exaustivo trabalho de investigação. Tratase o tema da condição suburbana contemporânea na Europa do sul e mostra-se o exemplo de Barcelona. O principal objectivo foi a reflexão sobre um tema, que pela sua complexidade e contemporaneidade nos interessou.

Nos primeiros três capítulos tenta-se, de forma extremamente sumária, traçar um esquema geral e genérico sobre o tema periferia.

Abordam-se as questões do tempo presente, estabelece-se um possível caminho evolutivo, procuram-se comparações e cruzamentos com outros modelos, para tentar compreender, de forma mais completa, a questão primeira. No quarto e último capítulo, excluindo as conclusões, desenvolvem-se conceitos já explicados, aplicando a análise ao caso. Mostram-se, assim, as periferias da cidade de Barcelona, uma primeira na zona da Horta e uma segunda atrás d a m o n t a n h a d e C o l l s e r o l l a , n o Va l l é s .

Façamos, agora, um percurso rápido capítulo a capítulo apontando o essencial.

Considerações sobre periferia, o primeiro título e o primeiro capítulo, é a vontade de trabalhar com a palavra, com os seus significados, as suas imagens e o que os rodeia. Um muito breve trajecto pelo sentido do espaço periférico, numa lógica atópica. O segundo capítulo apresenta o modelo de cidade mediterrânica como objecto de referência, ao mesmo tempo que se procura relacionar este modelo com outros modos de c o n s t r u i r c i d a d e , s e n d o i n c o n t o r n á ve l a referência às lógicas de urbanizar da América do Norte. Pareceu-nos importante identificar as utopias do início do século e outras mais tardias, pois nelas se apontam muitos dos princípios que suportam este crescimento urbano extraeuropeu. Tal desvio tem como intuito ajudar a construir uma imagem da cidade de hoje na Europa do Sul, onde as lógicas do passado de raiz mediterrânica se cruzam com as imagens do modelo anglo-saxónico.

Cidade | periferia na era da informação vem ajudar a descrever alguns dos territórios que configuram o espaço urbano contemporâneo.

Findo o primeiro bloco de reflexão, introduz-se o exemplo de Barcelona. Esta análise resulta de um trabalho de campo e de um trabalho de biblioteca, descodificando a extensa bibliografia sobre esta cidade, na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

A escolha deste território pareceu-nos quase óbvia. Barcelona é uma cidade da Europa do Sul, e ao mesmo tempo ibérica, caracterizada, tal como as demais cidades da península, pela luta constante contra um poder centralista e centralizador, mas encerrando, em simultâneo, esses mesmos atributos por ser uma grande cidade e capital de uma região. Afirmando-se no passado como um poderoso polo industrial, cresceu, ao longo dos séculos em torno de um

nu [maio 2002]

núcleo, por meio de anéis. Conquista territórios dentro de uma planície, limitada pela montanha de Collserola e padroniza morfologias específicas, claras no tempo e facilmente identificáveis.

Descreve-se, numa primeiro momento, a formação e consolidação da zona da Horta. Aqui se mostra a construção de uma importante área de subúrbio, desenhada na fragmentação e isolamento dos modos de fazer da autoconstrução e dos planos do movimento moderno. Procura-se, com este exemplo, caracterizar o momento em que se cumpriram as antigas lógicas de fazer periferia.

Mas tal como Barcelona viveu a era industrial com plena intensidade, do mesmo modo se manifestam os novos crescimentos na era pósfordista. Descobre-se, então, uma outra cidade atrás da montanha, produto de outros princípios formalizadores e de outras vontades, afirmandose por uma maior distância em relação a um centro, centro esse cada vez com menos c a p a c i d a d e d e a t ra c ç ã o. M o s t ra m - s e o s territórios das lógicas de crescimento fragmentado, difuso e de baixa densidade.

Percorre-se a auto-estrada A7 e descreve-se o tecido descontínuo, constituído por bolsas isoladas de várias formas e acolhendo múltiplas funções.

Duas periferias que evidenciam o contraste entre a cidade hiperdensificada e compacta e as novas morfologias dispersas da contemporaneidade.

Acreditamos que depois do estudo destes casos quase paradigmáticos seja possível apreender mais facilmente outros casos menos extremados, as muitas variantes de um mesmo fenómeno.

Depois deste capítulo termina a análise e impõese uma reflexão. Foi o que se tentou ao concluir.

Perante estes outros cenários pensamos que a acção a desenvolver, mais do que produto imediato da ciência ou da arte, surgirá, também, como resultado de um estudo eminentemente sociológico. Aprender da realidade e com a realidade, sem pretensões de criar modelos, talvez seja o caminho. Mas a postura do arquitecto não poderá ser estática, porque o seu trabalho reside na capacidade de propor. O desenho tem que surgir, mas não usando os instrumentos do passado. Talvez se assista a uma mutação do que hoje reconhecemos como desenho depois de ultrapassada a depressão crónica que caracteriza o tempo presente, da falta de causas, objectivos e acções concertadas.

Te r m i n a - s e c o m a s ú l t i m a s p a l av ra s d a conclusão.

A questão reside exactamente aí, como trabalhar na cidade do futuro, integrando novas morfologias, outros anseios, imagens e vontades, evitando a perda do conceito de cidadania.

Acreditamos que não passa por exclui-la do espaço cidade e trabalhar em ruptura. Talvez, depois do trabalho comparativo entre aquilo que foi e a imagem que será a da nova cidade surjam as propostas, pensando no espaço urbano como elemento vital para o uso integrado do território e o funcionamento de uma comunidade.

Ficam observações e ideias. Um olhar critico e a profunda consciência da necessidade de pensar e intervir, sobre os espaços da condição suburbana contemporânea, na Europa do Sul. Tentar compreender qual a postura e a reacção do arquitecto perante a periferia que somos nós. * arquitecta

p 30.31

[ contaminações ] meet the

Beat Generation

Nuno Costa Foi num desejo violento de viver intensamente, despida, sem defesas e sem barreiras, que se encontrou uma geração. Não era uma geração de desiludidos, mas de furtivos, incansáveis perseguidores de experiências, fascinados por ideias, procurando sempre afirmar a vida pelos extremos. Eram instintivamente individualistas mas nunca conseguiram manter o mundo fora dos seus sonhos.1 Não eram rebeldes mas revolucionaram a sociedade. Iludiram-na, derramaram sobre ela a sua loucura.

O núcleo original do movimento beat começa a ser moldado na New York do pós-guerra, no final da década de 40. Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Neal Cassady, Gregory Corso, Gary Snyder, Lucien Carr, John Clellon Holmes, entre outros, conhecem-se e travam amizade. Mais tarde, juntar-se-iam a estes, nomes como Ken Kesey e Diane di Prima. Todos aspiravam a tornar-se escritores, o que os mergulhou num intenso ambiente literário, ainda que o movimento beat estivesse ligado mais a um modo de vida, a uma consciência central, do que a uma similaridade da escrita. Ao som do bebop e muitas vezes sob o efeito de narcóticos, fascinados pela poesia de Whitman e pelas ideias de Sartre, inventaram um mundo só deles, em que nada era verdade e tudo era permitido. Os beatnicks moldaram a segunda metade do seu século.

Da sociedade às artes, tudo seria diferente, menos arrojado, menos subversivo, menos apaixonante, se algumas destas mentes não se tivessem cruzado. Mas existem quatro nomes que se impuseram como elementos-chave deste movimento vago, intenso. Jack Kerouac, o romancista; Allen Ginsberg, o poeta; William S. Burroughs, o guru; Neal Cassady, o ícone.

Jack Kerouac

[1922-1969]

...porque as únicas pessoas autênticas, para mim, são as loucas, as que estão loucas por viver, loucas por falar, loucas por serem salvas, desejosas de tudo ao mesmo tempo, as que não bocejam nem dizem nenhum lugar-comum, mas ardem, ardem, ardem como fabulosas grinaldas amarelas de fogo-de-artifício a explodir, semelhantes a aranhas, através das estrelas, e no meio vê-se o clarão azul a estourar e toda a gente exclama Aaaah!2 Considerado o mais brilhante escritor da sua geração, Jack Kerouac foi o criador de uma escrita espontânea e apaixonada, quase sempre autobiográfica. Influenciado pela liberdade e pelo improviso do bebop, Kerouac defendia uma escrita visceral, imediata, sem qualquer correcção posterior. Foi Kerouac que surgiu com o termo beatnick, que John Clellon Holmes viria a consagrar no famoso artigo This Is The Beat Generation, de 1952, a apresentação pública de um movimento prestes a revelar-se. Mas foi com a publicação, cinco anos mais tarde, de On The Road/Pela Estrada Fora, que uma geração inteira se deixou seduzir pelo sabor de liberdade e loucura inscritas nas palavras de Kerouac. Quando em 1952, numa maratona de três semanas, escreveu o manuscrito de On The Road, Kerouac estava verdadeiramente a inventar a geração beat. O livro emblemático da geração beat é também a biografia do seu estado embrionário. É um retrato cru e sedutor das viagens em que Jack Kerouac atravessou o país, cruzando-se sucessivamente com todas as personagens reais que originaram o movimento beat. Cada acção e cada personagem referem-se a acontecimentos e figuras reais. Sal Paradise é o próprio Kerouac, Dean Moriarty é Cassady, Carlo Marx é Ginsberg, Old Bull Lee é Burroughs... Com On The Road, Jack Kerouac criou o herói moderno, um solitário entregue a um percurso imprevisível. Kerouac foi também um herói trágico. Nunca conseguiu suportar o fardo da fama e foi-se lentamente isolando, até morrer aos 47 anos, vítima do seu alcoolismo. Mas foi o tempo necessário para conseguir deixar uma obra vasta, de que Big Sur e Bums of Dharma/Vagabundos do Dharma são belos exemplos. Um livro, porém, bastaria para lhe garantir a imortalidade.

Allen Ginsberg

[1926-1997]

Reality is a question of realizing how real the world is already.3 Há quem date o nascimento da geração beat no dia 7 de Outubro de 1955, quando vários dos beatnicks originais da costa Leste se juntaram a poetas da costa Oeste numa sessão de leitura em São Francisco na Six Gallery. Os seis leitores eram Allen Ginsberg, Gary Snyder, Michael McLure, Philip Lamantia, Kenneth Rexroth e Philip Wallen. Jack Kerouac assistia. A noite foi marcada pela apresentação de Howl, o mais famoso

1 2 3

John Clellon Holmes, This Is The Beat Generation in The New York Times Magazine, November 16, 1952 Jack Kerouac, Pela Estrada Fora; Relógio d'Água Allen Ginsberg, The Terms in Which I Think of Reality (1950)

nu [maio 2002]

[ cheese-ham files ]

#2 Vasco Pinto

Portugal No número anterior fez-se um itinerário escrito que supostamente compensava os inconvenientes e cansaços de uma qualquer viagem física. Neste, porque o tempo entretanto sorri, voltamos os argumentos do avesso e vamos rebuscar no território da mais recente arquitectura publicada, boas razões para algumas derivas fecundas nas esburacadas realidades limítrofes. Talvez na senda das torrentes de turistas espanhóis que pulularam por aqui na semana da páscoa, os editores da revista 2G [órgão oficial das publicações Gustavo Gili] propuseram-se desbravar e dar a conhecer o panorama da nova arquitectura portuguesa. O essencial do roteiro foi coligido por João Belo Rodeia, no número mais recente da revista [2G #20], nas bancas a partir de meados do mês de maio e dedicado à geração emergente que retomou o fio de coerência e fascinação que vai de Távora a Siza e a Souto Moura e de Taínha a Byrne e a Carrilho da Graça, para trás os reveses especulativos e malfazejos do populismo dos anos 80, mas também a pureza, a interrogação, o optimismo e a militância das décadas anteriores.

Os nomes em vias de consagração são Aires Mateus, Búgio, Falcão de Campos, José Fernando Gonçalves, Cristina Guedes/Francisco Vieira de Campos, Inês Lobo/Pedro Domingos, João Mendes Ribeiro, Pedro Mendes, António Portugal/Manuel Maria Reis, Paulo Providência, Serôdio & Associados, Vilela & Gordon (e os ARX?). Os programas abrangem duas embaixadas, um belíssimo centro cultural, uma capela, uma pousada na Madeira, dois pavilhões de chá, um pavilhão de oficinas, uma escola superior, um lavadouro público, um complexo de habitação colectiva e vários exemplos de habitação unifamiliar, quase todos bem conhecidos e fotografados, mas a aguardarem a vossa e a nossa visita. As razões e cumplicidades da escolha perfazem uma introdução intensa que nu [maio 2002]

articula as dinâmicas candentes destas arquitecturas com os seus referentes próprios: significado, história, sociedade, encomenda, formação e profissão, que podem proporcionar um guia seguro para qualquer navegação à vista. Como Bónus, no suplemento incluso Nexus, fica, pela mão especialista de Ana Tostões, uma outra romagem, desta feita à memória e arrojo dos verdes anos da arquitectura moderna portuguesa, a acabar justamente onde o verde se faz negro, tão negro que não nos ficaram senão umas quantas pérolas de chá para oferecer. Num momento em que se volta a falar de arquitectura portuguesa — o próximo número de Casabella é disso prova — é esta a perplexidade da nossa viagem, a que não se furta sequer a abordagem conscenciosa de João Belo Rodeia: o sentido de desproporção perante a sordidez do campo minado onde se fazem estas e outras delicadezas.

Para reconfortar o âmago, porque não um salto ao ambiente crepitante onde se faz a dança contemporânea? [não sou eu que o digo...] Um dos territórios mais experimentalistas, fecundos e criativos da realidade artística portuguesa. Espaço Corpo, revista de movimento e artes performativas, pode muito bem servir como rampa de lançamento. E, já agora, talvez queiram falar da impressionante coreografia de Rui Quinteiro para a associação Trampolim aqui mesmo no Colégio das Artes...

Banda sonora ideal: uma recompilação em dois volumes, de música ligeira portuguesa no modo dos anos 60, recolhida no sótão da editora Valentim de Carvalho e sugestivamente intitulada Portugas Deluxe: Um Cocktail Estereofónico / Um Cocktail Swingante. Há dez anos seria absolutamente impossível ouvir isto... Madalena Iglésias forever. Hasta.

[?]

Toyo Ito Sendo um das figuras responsáveis pelo surgimento do Japão como um dos países incontornáveis na cena internacional da arquitectura contemporânea, Toyo Ito é, ainda hoje, considerado um dos seus maiores nomes. Ito tem uma expressão muito orgânica, debruçando-se sobre temas como a transformação da natureza, o clima, o vento, e ainda a transparência e os espaços abertos. Entre as sua principais obras encontram-se a Torre dos Ventos [Yokohama, Kanagawa, 1986], o Lyric Hall de Nagaoka, [Nagaoka, Niigata, 1996], a Jukai Dome [Odate, Akita, 1997], e a Mediateca de Sendai [Miyagi, 2002].

Escolha e relacione-se com: uma cidade...

Bangkok [ cidade fluida de água abundante ] uma obra de arquitectura...

Pavilhão de Barcelona, Mies van der Rohe um artista...

Toru Takemitsu [ compositor ] um livro...

Houjoki, Kamono Chomei [ escritor japonês do século XIII ] um filme...

Nostalghia, Andrei Tarkovsky uma experiência...

A vida em Tóquio uma influência...

A vida em Tóquio um objecto de consumo...

A vida em Tóquio um vício... Às vezes embebedo-me... uma palavra...

MA [ palavra japonesa ] um futuro...

Presente

p 34.35