#10 Ismos

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os ism

# 10 [ abril 2003 ]

â‚Ź 3.0

U

[ índice ] [ editorial ] nudismos

p03

Bruno Gil

supermodernismo: no princípio do século XXI

p04

Hans Ibelings

joão pedro serôdio + isabel furtado: um exercício de purificação

p08

Carlos Guimarães + Pedro Jordão

consumismo

p16

Inês Dantas

pessimismo: zero=1+2+3

p20

José Brites + Luís Gomes

persuasismo

p22

Carina Silva

um regionalismo?

p24

[ 1º acto ] praia fluvial

p26

João Gomes + Nuno Barbosa + Rita Gonçalves + Vitor Silva

americanismos: american psycho

p30

Ana Raquel Reis

[ contaminações ] os truísmos de jenny holzer

p32

Rui Aristides

[ cheese-ham files ] #10

p34

Vasco Pinto

[ ? ] josep maria montaner

p35

[ ficha técnica ] DIRECTOR Bruno Gil REDACÇÃO A. Joana Couceiro, António Correia, Carina Silva, Carlos Guimarães, Carolina Ferreira, Carolina Santos, Inês Dantas, José Brites, Mário Carvalhal, Pedro Baía, Pedro Canotilho, Rui Aristides, Vera Pinto COLABORADORES Ana Raquel Reis, Filipe Costa, François Esquivié, Hans Ibelings, Isabel Furtado, João Gomes, Luís Gomes, Nuno Barbosa, Pedro Jordão, Rita Gonçalves, Vasco Pinto, Vitor Silva TRADUÇÃO A. Joana Couceiro, Filipe Costa, Pedro Baía, Pedro Jordão GRAFISMO Bruno Gil, Eduardo Nascimento, Rui Aristides EDIÇÃO GRÁFICA Eduardo Nascimento DISTRIBUIÇÃO XM IMPRESSÃO Imprensa de Coimbra, Limitada 178647/02 ISSN 1645-3891

TIRAGEM 400 exemplares

DEPÓSITO LEGAL

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Estudantes de Arquitectura CONTACTOS NU . Departamento de Arquitectura . Faculdade de Ciências e Tecnologia . Universidade de Coimbra . Colégio das Artes – Largo D. Dinis . 3000 Coimbra . tel [ darq ]: 239 851 350 . fax [ darq ]: 239 829 220 . e-mail: revista_nu@hotmail.com [abril 2003] 02.03

[ editorial ]

NUdismos Bruno Gil * [ ... e afinal houve um ponto de partida. Um ano mais – outro ponto de partida? ... ]

Há tantas definições de ISMOS quase quantos ISMOS há.1 Também a arquitectura é refém do pragmatISMO. Movimentos, tendências, vectores afirmam-se; rotular é a solução. Resta ao arquitecto ir à mercearia e comprar 100g de modernISMO e outras tantas de pósmodernISMO – para temperar funcionalISMO q. b. Ele é um adepto compulsivo do consumISMO da própria arquitectura. Neste número temos produto recém-chegado com a marca de Hans Ibelings, o capítulo adicional da nova versão de Supermodernism – Architecture in the Age of Globalization. João Pedro Serôdio & Isabel Furtado é a dupla de arquitectos, que com três projectos para a Universidade de Coimbra, surge na entrevista deste mês. Passados dez números continuamos, mensalmente, a mostrar os primeiros trabalhos de arquitectos formados no DARQ na secção [1º Acto]; sínteses de Provas Finais; questionários a arquitectos estrangeiros em [ ? ]... Outros em stock – ConsumISMO, PessimISMO, PersuasISMO, RegionalISMO, AmericanISMOs, TruISMOs. Artigos Esgotados: Comunismo Racismo Marxismo Optimismo Romantismo Realismo Naturalismo Futurismo Construtivismo Surrealismo Conceptualismo Protagonismo Epicurismo Cepticismo Estoicismo Cristianismo Subjetivismo Relativismo Criticismo Dogmatismo Anarquismo Autoritarismo Bonapartismo Capitalismo Clientelismo Determinismo Esquerdismo Fanatismo Funcionalismo Historicismo Humanismo Humorismo Idealismo Individualismo Integralismo Liberalismo Milenarismo Positivismo Sectarismo Socialismo Totalitarismo Utilitarismo Intelectualismo Machismo Feminismo Historicismo Brutalismo Ecletismo Estruturalismo Preciosismo Impressionismo Expressionismo Sensacionalismo Riquismo Niilismo Pontilhismo Iluminismo Culturismo Cooperativismo Nacionalismo

* aluno do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra 1. J. F. Megale

[ E porque todos somos vítimas do capitalISMO um ano de NU justifica mais €0.50 para continuar a ler palavras nuas ]

supermodernismo

no princípio do século XXI

Hans Ibelings *

Face a um espectro arquitectónico que se estende de um inerte neo-tradicionalismo até uma dinâmica arquitectura de mancha, seria exagerado afirmar que o supermodernismo é tudo o que importa no virar do século XXI. No entanto, não pode ser negado que uma grande parte dos projectos e edifícios que viram a luz do dia desde os anos 90, não têm qualquer relação particular com a sua envolvente e são caracterizados por uma frescura, suavidade e abstracção que frustra qualquer tentativa de os investir de significado. E isto aplicase tanto à arquitectura dos poucos pensantes como aos produtos da maioria irreflectiva. Existem suficientes edifícios assim para justificar que se fale da continuação de uma corrente supermodernista, na qual reside uma crescente evidência de uma tendência para empregar tecnologias inovadoras com o propósito de evocar novas e singulares sensações.

A malha transparente das estruturas de Toyo Ito,

numa grande escala na Mediateca de Sendai e numa pequena escala no pavilhão para o evento cultural de Bruges 2002, é um exemplo disto, tal como o são a casa de grandes paredes de vidro em Leerdam, pelos arquitectos holandeses Kruunenberg & Van der Erve, a graciosa torre Agbar em Barcelona, de Jean Nouvel, e o Blur Building de Diller & Scofidio, em Yverdon-les-Bains, na Suíça.

Este último edifício traduz-se em plataformas de aço, escadas e rampas, envoltas numa nuvem criada pela pulverização de água à volta da estrutura. Com excepção de um bar de água e dos sanitários, o Blur Building é vazio de programa: o seu único propósito é providenciar a sensação de um espaço formado por um conjunto de vagas de nevoeiro. O Blur Building foi parte da Expo.02, uma versão suíça da feira mundial. O edifício não oferece nada mais do que a oportunidade de experimentar uma nuvem como edifício (e vice-

versa) e inseria-se num evento que rejeitou expressamente a ideia de comunicar alguma coisa.

Em tempos idos, as feiras mundiais funcionavam como uma fonte de informação, mas há muito que deixou de ser esse o caso. A Expo.02 nem sequer pretendia oferecer infortretenimento. Era puramente acerca da evocação da atmosfera.

O despontar do turismo, que contribuiu em larga medida para a consciência da globalização, condicionou a nossa percepção do mundo, inclusivamente de ambientes que não são, ou não o são primariamente, gerados pelo turismo.

Actualmente, muitos são aqueles que, nas partes ricas do globo, se comportam como turistas, não apenas quando em férias, mas também na vida quotidiana. A clássica distinção modernista entre habitação, trabalho, lazer e transporte, tornou-se esbatida. A estetização da mobilidade, propagada por Francine Houben, dos Mecanoo, é um exemplo

deste esbatimento de fronteiras; a interpretação da habitação como uma forma de lazer é outra. A noção da vida doméstica como actividade – a gestão de uma família – abriu caminho à noção da vida doméstica como dolce far niente, que encontra a sua expressão mais clara nos meios residenciais que incorporam campos de golfe, p i s c i n a s e c o u r t s d e t é n i s e q u e s ã o, consequentemente, pouco diferentes da estância de férias média. Uma forma ainda mais extrema de vida turística encontra-se no distrito residencial japonês adjacente ao parque temático holandês Huis ten Bosch, em Nagasaki, onde o historicamente apurado estilo holandês do parque foi transferido para as habitações.

O turismo e o olhar turístico têm um efeito ambíguo na nossa percepção do lugar. O turismo é fundado numa especificidade, e muitas vezes unicidade, do local, no qual a Torre Inclinada de Pisa e o Museu Guggenheim de Bilbau, as discotecas de Ibiza e,

Diller + Scofidio, Blur Building para a Expo.02, Yverdon-les-Bains, Suíça (1999-2002) | idem | distrito residencial Wassenaar adjacente ao parque temático Huis ten Bosch, Sasebo, Japão [abril 2003] 04.05

para os conhecedores da arquitectura, as termas de Peter Zumthor em Vals e o Terminal de Yokohama do colectivo FOA, funcionam como símbolos que conferem identidade e como definidores de lugar. Mas esta particularidade começa a erodir logo que o turismo começa a exceder uma certa magnitude. Como Alan Williams e Gareth Shaw resumem no ensaio Tourism and the Economic Development em The New Europe: Economy, Society & Environment (1998): O turismo de massas não é, obviamente, um produto único e homogéneo... No entanto, apesar do facto da própria noção de turismo ser predicada em diferentes lugares, o turismo de massas é um fenómeno cultural e económico admiravelmente uniforme.

Isto pode manifestar-se numa moda crua de larga escala, como aconteceu desde os anos 70, ao longo da costa mediterrânica, mas também pode ser em pequena escala e subtil, como em Bouliac, uma

vila nas imediações de Bordéus, onde se encontra o Hotel St. James desenhado por Nouvel. O advento do hotel, que se orgulha de um restaurante, um bistro, um delicatessen e um café mais-francêsdo-que-francês, tudo sob a mesma propriedade, transformou o centro da pequena vila num enclave turístico-gastronómico que parasita a vila original.

No momento em que o turismo atinge uma certa massa crítica, um mecanismo irreversível é posto em marcha, pelo que os lugares tornam-se crescentemente permutáveis, adquirindo-se uma tranquilizadora colecção familiar das mesmas (ou do mesmo tipo de) lojas ou centros comerciais, hotéis, restaurantes, estâncias, campos de golfe, discotecas, parques aquáticos, instalações desportivas e outras formas de lazer. Que uma substancial proporção dos turistas que visitam estes locais não tenha uma imagem mental ou mesmo a menor noção da localização geográfica do seu destino de férias, não é, portanto, tão

estranho como poderia ao início parecer.

EXPERIÊNCIA Ainda que o turismo seja muitas vezes referido coloquialmente como uma indústria, a analogia não se aguenta. É verdade que, tal com muitas indústrias, o turismo é poluidor e envolve trabalho intensivo e uma série de mão-de-obra pouco qualificada e uma divisão de trabalho sem dúvida Taylorista. Mas, ao contrário das verdadeiras indústrias, o turismo não produz nada na acepção tradicional da palavra. Mesmo os serviços que providencia, desde uma refeição quente a uma cama de hotel lavada, podem, quanto muito, ser interpretados como produtos semi-acabados que meramente contribuem para a real função do turismo: a evocação de experiências.

A esse respeito, o turismo é similar a diversos outros sectores descritos como indústrias, mas

onde os produtos e serviços concomitantes têm uma importância secundária, tais como as indústrias cinematográfica, musical e do sexo. A essência dessas indústrias é a experiência a que se pode ser submetido durante o consumo do produto ou serviço relacionado. E aqui reside um paralelo com a arquitectura contemporânea que é concebida para o consumo de experiências.

Esta mudança de foco da produção para o consumo, é um dos temas de Explorations in the Sociology of Consumption: Fast Food, Credit Cards and Casinos (2001) de George Ritzer, em que este descreve (numa paráfrase dos meios de produção de Karl Marx) os novos meios do consumo, todos desenvolvidos na segunda metade do século XX e muitos dos quais podem ser vistos como nãolugares, tais como os centros comerciais, os megamalls, as superstores, as franchises de fast-food, o eatertainement à la Hard Rock Café, os transatlânticos, os parques temáticos e os casinos.

cópia da torre da Catedral de Utrecht, no parque temático Huis ten Bosch, Sasebo, Japão | Foreign Office Architects, Yokohama International Port Terminal, Yokohama, Japão (1995-2002) | idem | Bouliac, perto de Bordéus, França

A lista de Ritzer da quase estonteante proliferação de cenários que nos permitem, encorajam e até compelem a consumirmos poderia ser prolongada para incluir vários tipos de equipamentos turísticos que se desenvolveram numa grande escala desde a Segunda Guerra Mundial, como a estância de ski e os grandes complexos de apartamentos de férias. A transformação de portos em frentes de água turísticas também se insere nesta categoria.

O facto de muitos destes cenários serem (ainda) vistos como não-lugares, pode ter a ver com a brevidade da sua existência; e também pode muito bem acontecer que, algures no futuro, assim que tiverem adquirido um passado, eles se tornem verdadeiramente lugares. Essa é, pelo menos, a ideia por detrás da filosofia da Jerde Partnership (não por acaso, está imprimido nas costas dos cartões de visita de todos os seus trabalhadores placemaking since 1977). A possibilidade de um não-lugar se tornar um lugar foi levantada pelo

próprio Marc Augé no artigo Non-Places and Public Spaces na Quaderns 231 (2001), no qual ele argumenta que um aeroporto, por exemplo, tem um significado diferente para quem lá trabalha e p a ra q u e m a p e n a s e s t á d e p a s s a g e m .

O facto dos novos meios de consumo se terem sobreposto aos novos meios de produção em significado, é sublinhado pela observação dos economistas de Harvard Edward Glaeser, Jed Jolko e Albert Saiz no seu artigo Consumer City, publicado em formato digital em 2000 pelo National Bureau of Economic Research. Eles concluíram que, actualmente, as cidades que estão a desenvolverse melhor economicamente não são os lugares com níveis mais elevados de produção, mas os lugares com maiores níveis de consumo: À medida que as empresas se tornam mais móveis, o sucesso das cidades depende cada vez mais do papel das cidades como centros de consumo. Empiricamente, descobrimos que cidades mais amenas cresceram

mais depressa que cidades menos amenas.

Indicativo da popularidade de tais cidades consumistas, de acordo com Glaeser, Kolko e Saiz, é o facto das rendas urbanas estarem a subir mais rápido do que os rendimentos urbanos e do número de pessoas a rumarem para fora da cidade de manhã, estar a crescer.

O consumo urbano surge em muitas formas. Em adição aos óbvios tipos de consumo como o fazer compras, o jantar fora, a ida ao teatro ou ao museu, há também um modo consumista de olhar, eficazmente caracterizado pelo sociólogo britânico John Urry no início dos anos 90 como o olhar do turista, que se foca selectivamente no aspecto pictoresco de uma vila, nos edifícios históricos e nos espaços urbanos do centro de uma cidade e no carácter imaculado de uma paisagem. Para o bem do turismo, arquitectos, peritos em restauro, urbanistas e arquitectos paisagistas em muitos locais à volta do mundo têm trabalhado duramente

nas últimas décadas para produzirem a procurada imagem primitiva.

No seu fascinante livro The Anaesthetics of Architecture (1999), o arquitecto britânico Neil Leach argumenta que, na nossa cultura visual, a estética pode facilmente induzir uma sensação de insensibilidade. A visão de Leach dos efeitos estéticos da imagem é uma variação da noção de Jean Baudrillard de sedução e da ideia de Guy Debord de ilusão expressada em La Societé du Spectacle (1967). O livro de Debord tem gozado de uma espécie de regresso em anos recentes, o q u e , d a d a a s u a i m p e n e t ra b i l i d a d e , é verdadeiramente admirável. Talvez seja uma das razões pelas quais as ideias de Debord vivem na reduzida forma do cliché de que na sociedade do consumo tudo é um espectáculo ou é apresentado como espectáculo.

O marxista Debord via o espectáculo como um

Jean Nouvel, Hotel St. James, Bouliac, França (1987-1989) | Veneza | Campo San Moisè, Veneza, Itália

empreendimento deliberadamente capitalista destinado a alienar pessoas vulgares da vida quotidiana. Ainda que esta interpretação possa ser descartada como um dogmatismo datado, a noção de que tudo é espectáculo acaba por providenciar uma útil ferramenta para compreender o turismo global. Os ambientes desenhados com e para um olhar de turista, apresentam sempre um espectáculo, uma imagem construída da realidade que tem de ser bela, limpa e segura. A aversão a lugares experimentados como turista, é geralmente inspirada pela crença de que estão esvaziados de vida autêntica. A falta de qualquer forma de contraste, de qualquer tensão ou desvio, faz surgir um ambiente totalmente previsível e monótono, escreveu Debord nos anos 60, precisamente porque tudo é elevado ao nível do espectáculo cuidadosamente controlado. Debord acreditava que era possível escapar a esse controlo e ao tédio associado ao deixarmos propositadamente o caminho batido e, consequentemente,

permanece válido, ainda que que a lição que hoje ensina seja bastante diferente da que oferecia então, quanto mais não seja porque a cidade demonstra como, tal como Alan Hess o escreveu em Viva Las Vegas (1993), em nenhum lugar, algum lugar poderia ser criado. Que este algum lugar consista numa totalmente condicionada Strip e num crescimento rápido em extensão, feito para a maior parte das comunidades fechadas, talvez não seja o mais promissor dos sinais. O que realmente demonstra é que o turismo não tem necessariamente que resultar sempre numa erosão do sentido de lugar, mas que é possível, para uma forma de vida urbana, desenvolver-se a partir do nada, mesmo que seja numa forma diferente da que conhecemos.

vislumbrarmos a vida real. De facto, esta é a mesma falsa esperança acarinhada pelo visitante de Veneza que imagina ainda ser possível vislumbrar a verdadeira vida nesta cidade abandonada fora dos percursos turísticos habituais.

do que uma versão a uma maior escala do que está a acontecer em inúmeros outros locais.

Demonstra de um modo extremo a atracção que o estilo de consumo turístico tem no mundo nesta era de globalização, e, crescentemente, também no mundo da arquitectura.

Nos anos 50 e 60, Debord tinha um contacto próximo com o artista holandês Constant, que no momento estava ocupado a trabalhar na sua Utópica Nova Babilónia. Nesta contínua paisagem urbana, os seres humanos, libertos do trabalho que seria, de agora em diante, conduzido invisivelmente por autómatos, teriam a possibilidade de se devotarem ao lazer.

Passaram-se mais de trinta anos desde que a Las Vegas Boulevard e os seus casinos nos foram apresentados como um instrutivo exemplo para a arquitectura e o urbanismo modernos. Ainda assim, o título do famoso livro dos anos 70 de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steve Izenour

A paisagem urbana em cada lado da Las Vegas Boulevard, que é simultaneamente hilariante e deprimente, única e redundante, kitsh e original, irreprimível e totalmente controlada, não é mais

[este texto é o capítulo adicional da nova versão de Supermodernism – Architecture in the Age of Globalization, editada em inglês em Abril de 2003 pelo Netherlands Architecture Institute, que Hans Ibelings cedeu à NU para publicação em Portugal]

* crítico de arquitectura holandês, autor de Supermoderism – Architecture in the Age of Globalization

Scalinata della Trinità dei Monti, Roma, Itália | Casa di Giullietta, Verona, Itália | Las Vegas, EUA | Yates Silverman, interior do Hotel & Casino New York, New York, Las Vegas, EUA (1997) [abril 2003] 06.07

João Pedro Serôdio e Isabel Furtado Carlos Guimarães + Pedro Jordão *

Um exercício de purificação...

Já lhes chamaram de reducionistas e, até, de ultra ortodoxos. ...uma clara alusão a uma tentativa, por eles assumida, de encontrar um princípio que regule toda a concepção do projecto de arquitectura.

O gosto por formas simples e limites claros. A necessidade de matéria. Matéria como forma.

Matéria para a ordem.

Recusam qualquer ideia de subterfúgio menos claro ou qualquer ideia de subversão ou adulteração dos principais valores de cada projecto.

O carácter expressionista das suas obras revelam uma síntese óbvia (e necessária) das ideias geradoras do conceito.

A ideia expressa na forma. Clara. Simples. E pura.

Nos blocos de apartamentos da Foz do Douro, a estrutura criada é assumida no exterior, através de panos verticais e horizontais de betão armado, o que permite, interiormente, uma leitura de volume único, ininterrupto e sem detalhes ilusórios. Um sistema rígido e pesado, mas de proporções controladas.

A caixa, que muitas vezes marca o início do projecto, é desconstruída. Surgem perfurações. Intencionais. E que pretendem resolver a forma e ajudar no conteúdo (leia-se, programa). Repare-se, por exemplo, na Casa Manuel Dias. Uma forma e perímetros claros, perfurados no interior. Todavia, são dois volumes que falam entre si. Um, claramente, programático e funcional (que necessitou de uma maior desfiguração em relação ao seu início). O outro, parasitante (a casca sumarenta de toda a laranja). Um jogo da forma em três dimensões.

Na fronteira entre a invenção puramente plástica e o raciocínio quase matemático e de plena racionalidade, surge interligada uma necessária identificação da génese dos conceitos. Ou seja, há um momento em que o projecto começa, no sentido em que há uma ideia. A partir daí, a sua consolidação é (...) um gesto absolutamente racional.

Três concursos, três obras... futuras! Em Coimbra. Para a Universidade.

No caso da Residência de Estudantes III do Polo II, a implantação regular, o eixo ao longo da via. Por si só, estabelecem bases suficientemente capazes.

Um módulo em S, repetido inflexivelmente. Perfurações... Entradas de luz na vertical, pátios e saguões na horizontal. Um volume que se eleva para permitir, no piso térreo, uma relação entre lojas de apoio e via pedonal.

O edifício da subunidade de ensino 3, no Polo III, destina-se ao ensino da medicina legal.

A relação entre os diversos espaços internos, diferentes na sua dimensão e no seu carácter (ora mais privado, ora mais público) é conseguida através de uma sequência de espiral em decréscimo. Espaços maiores (públicos) em baixo, espaços menores (privados) em

[abril 2003] 08.09

cima. Uma estratégia que estabelece um claro conceito e que define uma regra geradora da forma e da razão.

O Centro de Tecnologias Nucleares Aplicadas à Saúde (CTNAS) representa um tipo de edifícios caracterizados pela sua exigência programática. Quatro zonas, distribuídas por quatro pisos. Um perímetro múltiplo, com várias soluções requisitadas. Efeitos de luz; directa, indirecta, inexistente.

[ entrevista ]

João Belo Rodeia descreveu a vossa arquitectura, na 2G consagrada à Arquitectura Portuguesa, como uma invulgar investigação sobre a natureza da ordem, materialidade e limites espaciais.

Consideram-na uma boa definição da vossa obra?

João Pedro Serôdio_ Considero que é uma boa observação.

Obviamente, isso tem a ver com alguns projectos em que exploramos, de facto, esses aspectos. Quando se refere aos limites, nós entendemo-lo como superfície, aquilo que define o momento em que se está dentro e se está fora. Quando se refere à questão da ordem, interpretamo-lo como uma procura ou um esforço pessoal no sentido de encontrar uma razão e fonte estrutural nos projectos.

Isabel Furtado_ É verdade que é uma preocupação nossa, quando estamos a projectar, conseguir uma ordem, seja dada pela ideia ou pelo método usado. Podemos não o atingir, mas achamos que é importante ter este princípio, regra ou ideia forte. Qualquer coisa que nos conduza nas diversas fases de projecto e nas várias escalas, e que dê a coerência necessária para que todas as peças se encaixem de uma forma lógica. Quer nas primeiras escalas, na ordem distributiva do programa, quer depois, nas fases de desenvolvimento e detalhe dos projectos, na escolha dos materiais e do sistema construtivo a utilizar, o objectivo é que se esteja a falar de uma mesma coisa.

Aliás, uma característica que encontramos na vossa obra é precisamente essa enorme racionalidade, quase matemática, com que projectam. Daniel Castro Lopes, na mesma 2G, chega a afirmar que, na vossa obra, a norma, como concepção estruturadora da ordem, é assumida como ponto de partida criativo, em substituição da invenção plástica. É realmente isto que acontece?

JPS_ Eu tenho uma opinião, não diferente, mas complementar a essa do Daniel Castro Lopes.

Aliás, um outro crítico, há algum tempo atrás, apelidava-nos de ultra-ortodoxos. Na fronteira entre essa invenção puramente plástica e esse raciocínio quase matemático e de plena

racionalidade, surge interligada uma necessária identificação da génese dos conceitos. Ou seja, há um momento em que o projecto começa, no sentido em que há uma ideia. A partir daí, a sua consolidação, representação e execução, seja em que suporte for, é, ou procuramos que seja, um gesto absolutamente racional. Mas esse início projectual raras vezes coincide com o inicio do trabalho. O que vai gerar o início do projecto é aquele momento em que se tem uma ideia forte e dinamizadora. Nesse esforço anterior ao inicio do projecto, não se pode dizer que o nosso trabalho seja racional, no sentido absolutista. Este esforço, que é intuitivo, é muito mais eficaz que o outro esforço posterior, o da racionalidade. É mais rápido e mais abrangente na descoberta que o puro abuso da razão. O que realmente se passa é que, quando encontramos esse início, fazemos um esforço racional para reconhecer porque é que determinadas coisas são importantes, porque é que têm significado e porque é que nós gostamos mais delas de uma maneira ou de outra, tudo no sentido de encontrarmos o motivo das nossas formas. É então aí que tentamos sintetizar tudo através da regra. E, como tal, surge o abuso da razão, na tentativa de obter uma forma que represente essas regras.

Só perante uma consciência total e firme do que é que o projecto representa, em termos de objecto final, é que se consegue ter um produto que satisfaz as condições e objectivos iniciais. Esta é a arte da razão. Encontrar a razão das coisas e depois levá-las ao extremo.

Não deixar que outras coisas menores se interponham. É, de alguma forma, um exercício de purificação. E isso tem a ver com outra alcunha, proveniente das Segundas Sessões de Salamanca, onde se afirmava o nosso carácter de reducionistas. E nesse sentido somos. A partir do momento em que há um inicio, há uma tentativa de reduzir tudo aos princípios fundamentais desse inicio. Nada mais interessa.

IF_ Este método não invalida a invenção plástica. Tem que haver sempre, inevitavelmente, uma ideia plástica da forma, do volume, da peça arquitectónica, e não apenas ligações aos aspectos racionais e funcionais. Poder-se-á pensar em racionalidade no sentido de encontrar uma ideia que no final não pode ser desvirtuada em nenhuma das fases. E isso não quer dizer que seja só a razão a funcionar. É mais uma questão de método e princípio. A não desvirtuação do caminho que se escolheu. Ou seja, leva-se até ao limite a escolha de um princípio tomado, à partida, como ideal.

Mas existe uma procura de elementaridade total?

JPS_ Não. Isto não tem a ver com minimalismos, artes poveras ou reduções no sentido de desprover de forma. Está, isso sim, relacionado com regras e, sobretudo, com conceitos. É na representação desse conceito, que tem que ser forte e sem ruído, que nós encontramos a nossa arquitectura.

IF_ Não posso dizer que a elementaridade não faça parte das nossas preferências, mas lembrando-me agora de objectos de outras artes, profundamente decorados e rebuscados... Se eu pensar numa peça de joalharia renascentista minuciosa, quase macabra de detalhes, também

gosto... O que acho que é fundamental é que haja coerência na opção e, inclusivamente, na ornamentação. Se houver um principio forte, escolhido especialmente para a decoração e ornamentação, acho que é igualmente aceitável e igualmente válido. Essa é uma das condições. A outra é a necessidade de haver uma adequação à época em que vivemos.

Na vossa obra parece haver um jogo constante, de fronteiras bem marcadas, entre cheio e vazio, superfície e massa, interior e exterior, público e privado. São estes os temas principais?

JPS_ Varia muito de projecto para projecto. Numa primeira abordagem, o projecto, nas suas diversas formas e componentes, tenta trazer e fazer ressaltar à superfície esses limites claros. No entanto, há projectos em que isso é feito de um modo em que se incluem outras coisas. E falando da Casa Manuel Dias, nem sempre aquilo que é o limite entre o interior e o exterior é o limite imposto pela construção.

Propositadamente, é introduzido um outro tema. A forma representa o limite, e esse é o tema do projecto. Não é uma coisa imediata. E depois existe um outro dado, que é o da comunicação e da representação, pois elas exigem uma espécie de evidência. Há que levar ao extremo essas situações, até às ultimas consequências... A massa tem que ser representada de tal forma que seja lida como se pretendia e o vazio tem que ser deixado o mais recortado possível. Obviamente, é mais difícil perceber as coisas quando elas não são nem preto, nem branco. Numa primeira impressão, o que nós procuramos é que haja essa clareza no projecto. As coisas que são de um modo e as coisas que são de um modo totalmente oposto. No entanto, entre as duas, há uma fronteira que nem sempre é aquilo que parece ser. E esse é o tema da conversa do projecto.

IF_ Para que as formas sejam claras no entendimento, torna-se por vezes necessário repetir essas polaridades, necessárias a uma necessária clarificação formal e interpretativa. Se bem que é decorrente de uma primeira fase do projecto, quando o volume necessita de se impor. Posteriormente, e muitas vezes, esse volume acaba por ficar, o que sublinhará ainda mais esses aspectos.

Uma ideia forte que fica dos vossos projectos, ainda que aparente, é a ideia do invólucro. Pode dizer-se que os vossos projectos começam geralmente pela delimitação de um perímetro bastante claro, para depois todo o projecto ser definido pelo seu interior?

JPS_ Não. Eu isso não concordo.

IF_ Pegando na questão anterior do limite; se substituirmos o invólucro pela forma ou pelo tratamento que se dá ao limite, seja de modo a disfarçá-lo ou sublinhá-lo, é sempre um objecto de estudo importante na estruturação do projecto. Esse tema do invólucro tem várias fases: pode ser tratado, conforme os projectos, de uma forma muito impositiva, ou então, de uma forma mais ténue. Por isso, não quer dizer que esse

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invólucro seja tratado sempre assim. Ele toma diversas formas, tanto pode aparecer, à superfície, como duas linhas, ou como uma massa muito forte. O que importa é que a ideia que se queira transmitir, seja clara. Ou é um volume assumido com determinadas características, ou é mascarado no terreno.

JPS_ Não começa na forma, nem no invólucro, interior ou exterior. Começa naquilo que é o início do projecto, o conceito. Isso encaminha tudo num único sentido, tanto para o interior, como para o exterior. No caso da Casa Manuel Dias, poderá dar essa impressão, visto que é um volume que é trespassado por outro, mas, de facto, desde o início, tratam-se de dois volumes. Um que é o limite e outro que é a sua ocupação.

Na Casa Manuel Dias é evidente que existe uma caixa, que funciona como invólucro, desenhando-se toda a planta através de uma estrutura leve parasitante que define todo o projecto...

IF_ Isso foi o que realmente aconteceu na Casa Manuel Dias.

Foi isso que gerou todo o projecto e que nos levou à solução.

Definimos um perímetro e depois adulteramo-lo com uma segunda estrutura que encaixava lá dentro e que correspondiam aos equipamentos. O espaço que ficaria entre esses equipamentos seriam os espaços residuais ou funcionais. A introdução deste elemento estranho proporcionou a compartimentação e retirou aquele peso de caixa ao elemento introdutório. Mas isto já não acontece assim noutros projectos... No primeiro projecto que nós fizemos, o pavilhão de madeira para a Academia Contemporânea de Espectáculos, a ideia era fazer um volume – na altura chamávamos-lhe caixa – claro e compacto. A ideia, aliás, partiu de uma caixa de fósforos... O que acaba por ser importante é a intenção inicial.

Há um método constante e específico ou a forma de abordagem varia de projecto para projecto?

IF_ Deve haver uma constante... Encontrar um sistema que consiga responder de um modo optimizado, através de uma equação de múltiplas variáveis e sujeita a inúmeras restrições.

Se fosse matemático, eu responderia assim... Um problema está sujeito a 10, 20, 30 premissas e o objectivo é encaixar a resposta dentro de todas essas restrições. Seja da economia, do lugar, da clareza formal ou da linguagem. Nesse sentido, verifica-se que há algo que passa sempre de projecto para projecto. Entender a solução de uma forma global e não como um somatório de respostas particularizadas.

Nos vossos projectos, a subversão da caixa nunca aparece na forma de deformação, desconstrução ou desmaterialização, mas através de um jogo de perfuração. É uma coincidência ou uma vontade constante?

JPS_ Há esse jogo. Não nos projectos todos, mas é, de facto, um tema recorrente e bastante explorado, daquilo que é a ocupação do volume

e do volume como limite.

IF_ Nalguns pode ser que assim seja, mas não é essa a nossa vontade em todos os projectos. No projecto do Centro de Tecnologias Nucleares Aplicadas à Saúde acho que não se pode afirmar isso, porém, na Casa Manuel Dias tal conceito é bem visível. Tudo depende dos programas e dos sítios.

Três dos últimos concursos que ganharam foram em Coimbra, para a Universidade. Um no Polo II e dois no Polo III, de Saúde. Como é que foi trabalhar dentro de um plano prévio tão rígido? Ou não sentiram essas limitações?

JPS_ Naturalmente, sentimos essas limitações. Mas não com um carácter negativo. Essas limitações são o contexto, um dado do projecto.

IF_ São restrições, a somar às próprias restrições do programa.

JPS – No fundo, não há projectos sem um sítio e sem programa.

Os temas da arquitectura são também estes, aquilo a que se destina e os sítios onde se coloca. Falo de um contexto que é a base sobre o qual realizamos o nosso trabalho, quer o integremos, quer não. Num terreno em branco, isto é, só topografia e referências distantes, que é o que se passa no polo III, as regras do plano definem aquilo que será o contexto. São, naturalmente, uma informação útil do projecto.

O sítio sempre foi um elemento valorizado na arquitectura contemporânea portuguesa.

Mas os projectos parecem ser cada vez mais autónomos, em relação ao lugar.

Concordam?

JPS_ Talvez exista isso e talvez até exista isso nalguns dos nossos projectos. Há essa impressão. Mas a nossa questão com o contexto é usá-lo. Nenhum edifício seria a mesma coisa, num sítio ou noutro. Por mais independentes que eles pareçam ser, estão sempre construídos, cultivados e informados por aquilo que se passa à volta. Quer seja para os integrar, quer seja para os subverter ou corromper com qualquer outra coisa.

IF_ O sítio, o lugar, interessa imenso. É um dado fundamental da arquitectura.

Mas não acho que a arquitectura esteja no sítio. Essa está na cabeça dos arquitectos. Depois eles podem dar mais ou menos importância, relacionála mais ou menos, com o envolvente.

No vosso caso, a relação que estabelecem com o lugar é muito forte ou é apenas um primeiro dado?

IF_ Há muitas formas de nos relacionarmos com a envolvente. Mas não é fácil negligencia-la, quer positiva, quer negativamente. Há casos, estou a lembrar-me da aldeia de Piodão, em que as casas, de tão agarradas à topografia, parecem fazer parte da paisagem montanhosa. E há outros, como uma qualquer obra itinerante, que se torna um dado

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a menos, ou a mais, nas premissas do próprio projecto. Mas não é fácil projectar para lado nenhum.

Consideram que a vossa arquitectura, e a da generalidade da vossa geração, é, em grande parte, fruto de um mundo cada vez mais globalizado, sendo os regionalismos e as ideologias cada vez menos um vector determinante?

JPS_ Talvez. Não me parece que isso deva ser, à partida, uma coisa positiva... Mas também não é necessariamente negativa. É evidente que existe um alargamento natural, e sempre crescente ao longo dos últimos séculos, deste efeito globalizante. A contemporaneidade reflecte essa tendência. Hoje, a cultura arquitectónica portuguesa está mais informada do que há duzentos anos atrás. Não me parece estranho que assim seja.

IF_ Isso também é incrementado pela indústria da construção e pelas novas tecnologias dos materiais de construção. Enquanto que há uns séculos atrás as construções reduziam-se a três materiais, que eram os três materiais do local, hoje, as exigências particulares da obra e os próprios regulamentos, que obrigam a determinados índices de conforto, obrigam a uma procura universal.

Outro factor, que ajuda a que se entenda a arquitectura de um modo mais global, é a abstracção de determinadas formas e ideias, que se vão afastando do simples figurativismo e regionalismo. Acho que, actualmente, é difícil pegar e falar em regionalismos. Não existem fronteiras. Não existem alfândegas na entrada dos países. Existem, de qualquer das formas, culturas diferentes, e essas culturas devem continuar a influenciar determinadas opções, como a escolha dos materiais, mas falar de regionalismo como se falava há umas décadas atrás, acho que já não faz sentido.

Esta acentuada globalização é acompanhada por uma sobrevalorização da imagem.

Como é que analisam essa questão?

IF_ Eu não sinto isso. Em Portugal é o caos. Mas não creio que haja pessoas ligadas à arquitectura que só se preocupem com a forma. Custa-me a entender isso assim... Acho que não. Pode ser mais pragmática, mas não quer dizer que não haja preocupações sociológicas ou económicas. Acho que reduzi-la a questões de imagem ou publicidade é muito pouco.

Encaram-se esses problemas de outra forma, mas mantêmse essas preocupações, inerentes ou não à forma.

JPS_ Eu acho que isso acontece, de facto! Esta mediatização fácil, a que se assiste actualmente, leva a que, para além do objectivo evidente da realização da construção e da comunicação, através do acto do projecto, surja um outro objectivo, não menos evidente: a publicação. Um alcance superior das publicações já dá forma a uma das intenções do acto, que é a obtenção de boas imagens do edifício.

IF_ Eu não penso que isso esteja presente no momento em que se tem a ideia...

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JPS_ Eu não estou a falar dos nossos projectos. Estou a falar em termos genéricos. E aí, parece-me que sim. O dado é esse: uma coisa é produzir imagens, outra coisa é conceber edifícios. Mas reconhecer isso, parece-me natural, porque, há uma tentação e uma força que advém do alcance dos media. Para uma série de utilizadores, os edifícios terminam nas fotografias. Mas o nosso interesse não é esse. O que interessa é expressar as ideias, mas que não se comportem nesses moldes. A própria génese das ideias e dos conceitos não têm a ver com as suas imagens...

Outra facto que se salienta nos arquitectos da vossa geração é a experiência de trabalho no estrangeiro, o que também sucedeu convosco. O que retiraram desse período?

JPS_ Necessariamente, o trabalho que hoje efectuamos seria diferente se, em vez de termos estado na Suíça [João Pedro Serôdio trabalhou com Herzog & De Meuron e Isabel Furtado com Michael Alder], tivéssemos ido para outro sítio qualquer.

Mas esse facto nunca se sobrepõe aos interesses actuais. O modo como fazemos e abordamos qualquer proposta foi influenciado, mas não reconheço a esse tempo, cerca de oito meses, a capacidade de ser aquilo que, em génese, levou ao que fazemos hoje.

IF_ Foi uma experiência complementar e, como tal, enriquecedora. Serviu para nos confrontar com outras formas de pensar e fazer a arquitectura. Na escola havia uma presença muito forte dos nossos arquitectos maiores, o Távora, o Siza, o Souto Moura... E na altura, quer se quisesse, quer não, esses arquitectos, e outros do modernismo português, marcavam demasiado. E ir para fora possibilitou uma distância maior...

Quais são os grandes desafios dos arquitectos de hoje?

JPS_ Tendo em conta que somos 10, 11 mil, e que se formam mil por ano; e tendo em conta que França tem cerca de 20 mil arquitectos activos e tem n vezes mais habitantes que nós e n vezes mais obras para fazer... Acho que o grande desafio é arranjar uma obra para fazer... (risos) Parece-me que há aqui uma coisa muito pragmática, que é o excesso de estudantes. De resto, acho que, embora, as construções tenham mudado muito e as necessidades das habitações tenham mudado muitíssimo, os objectivos do nosso trabalho não se alteraram muito. Seremos, aí, um pouco mais clássicos. (risos)

* alunos, respectivamente, dos 3º e 6º Anos do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

Consumismo Inês Dantas *

Breves instruções para um consumo expedito do artigo: leia primeiro os textos cujo título lhe parecer interessante: se o slogan não for apelativo provavelmente o conteúdo também não o é (no entanto, em publicidade o contrário também é verdadeiro).

Para consumidores mais exigentes recomenda-se a leitura integral, para uma melhor avaliação do produto. o entendimento do consum_ismo_consumo logo existo mais, mais e mais... são as palavras de uma sociedade dependente do consumo, onde consumir é uma exigência. O consumismo passa por uma elevação do consumo desenfreado a condição ou fenómeno, e os consumidores vêem o seu comportamento glorificado num -ismo. Começámos a viver menos na proximidade das outras pessoas, e mais sob o olhar mudo de objectos, diz Jean Baudrillard na sua definição de sociedade de consumo, entendida também como sociedade do fait-divers, e do espectáculo por Guy Débord .

A definição de consumismo pressupõe um entendimento da contemporaneidade, do sistema em que estamos inseridos, surgindo como reflexo de uma economia de mercado, em que produtores e consumidores têm, respectivamente, liberdade para produzir e consumir o que quiserem, na quantidade que desejarem. A criação artificial de necessidades, através de estratégias de marketing e publicidade, subverteu a lei da oferta e procura, alargando e diversificando os mercados, mostrandose a sociedade disposta (directa ou indirectamente) a aceitar novas soluções para velhas necessidades, e soluções novas para satisfazer novos desejos.

O consumo, enquanto aquisição de um bem ou serviço para a satisfação pessoal do consumidor, passou a ser a palavra de ordem, sinónimo de felicidade, no século do eu.

Tudo passou a ser passível de ser produzido e consumido, incluindo as ideias e as identidades.

Tudo se consome, inclusivé a arquitectura.

Vivemos a era dos ismos! A contemporaneidade são keywords!...

Consumir não é apenas adquirir coisas – é comprar

uma identidade – é desejar e experimentar o eu, traduzindo-se o tipo de consumo na definição social dos indivíduos.

E o objectivo último do consumidor é ser ele próprio consumido, enquanto imagem (através do que escolhe possuir e consumir), tal como a própria sociedade do consumo se consome enquanto ideia.

O consumismo, enquanto fenómeno comportamental e ideia generalizável, apresentase, diariamente, no nosso comportamento, e em tudo o que nos rodeia; consumir produtos, serviços, imagens, espaços...o consumidor é comprador, o consumidor é utilizador, o consumidor é (tele)espectador, o consumidor acima de tudo consome!

E como (quase) tudo se consome…também o espaço e a arquitectura, da cidade do consumo, seguem a mesma lógica, apresentando-se o espaço urbano como um espectáculo permanente, de consumo imediato, com todo o conjunto de edifícios, anúncios, néons, montras performativas, apelos,... integrando-se o(s) indivíduo(s) neste espectáculo colectivo da cidade-shopping. (recomenda-se a deslocação a qualquer zona comercial da cidade mais próxima de si) A arquitectura e a cidade são também mercadorias, consumíveis enquanto espaço, cenário e invólucro do shopping e outras actividades.

Consomem-se espaços enquanto bens! Consomemse ideias enquanto bens!

O consumismo transforma-se também em ideia consumível, representando uma identidade publicitável da sociedade. …e a arquitectura é slogan! (e porque) tudo é shopping_ o shoppingu_ismo De acordo com o Guide to Shopping, da Harvard Design School coordenado por Rem Koolhaas: no fim, não haverá muito mais para fazer senão comprar!

Conclui-se então que tudo se está a converter em «shopping» incluindo a sociedade, nós próprios e os nossos espaços, uma vez que tudo segue a lógica de mercado.

Shopping aparece então enquanto acto de comprar, comércio, programa ou edifício comercial, consumo, compras, ou enquanto tudo isto em simultâneo, logo não traduzido: simplesmente, shopping!

O shopping é o meio através do qual a economia de mercado transparece e se fixa nas nossas vidas, cidades, espaços... apresentando-se o fenómeno do consumismo através do sucesso do programa comercial – shopping!

O fenómeno shopping, como o entendemos actualmente, começou quando a ascensão da cultura do consumo coincidiu com os avanços tecnológicos, possibilitando a criação de espaços adequados às novas vontades e necessidades, de forma a potenciar o consumo, desempenhando a tecnologia um papel fundamental no crescente consumismo.

O shopping vai-se continuamente adaptando à sociedade, através das formas e espaços que e s c o l h e p a ra s e f i x a r, p a s s a n d o o s e u desenvolvimento por lógicas urbanas , semi-urbanas e periféricas, sendo, actualmente, a actividade que mais contribui para a dinâmica da vida pública.

Na cidade, o shopping é utilizado como instrumento estratégico de vitalização e reabilitação, funcionando como um íman e elemento de conexão, que atrai e conduz as pessoas e as actividades, passando o shopping, nos últimos 50 anos, de componente da cidade para pré-requisito da urbanidade.

O seu papel regenerador e atractivo levou-o a alastrar para outros programas, aparecendo como um invasor e, ao mesmo tempo, potenciador da vida pública. Com a privatização das instituições, estas começaram também a seguir a lógicashopping, tendo que se adaptar ao mercado, e o shopping aproveitou para se estabelecer nesses espaços e programas, verificando-se a colonização de quase todos os programas públicos pelo shopping : aeroportos, museus, igrejas, estações de comboios ...

O fenómeno actual é o do shoppinguismo, uma vez que tudo é shopping. espaços shopping!_ o mall, o retorno à cidade... o shopping em tom histórico.

Do Ágora grego às galerias do século XIX, aos grandes armazéns, department stores, ao centro comercial, mall suburbano... o shopping foi encontrando formas de se fixar e apresentar de forma cada vez mais apetecível, acessível, cómoda, e adequada à sociedade.

O shopping pode funcionar enquanto elemento de

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ligação activo da vida urbana – as galerias, as ruas comerciais –, ou enquanto organismo mais concentrado e autónomo, perdendo a função de ligação – o armazém e o centro comercial suburbano, designado nos EUA por mall.

O centro comercial aparece enquanto ícone da privatização e interiorização do espaço público onde todas as actividades outrora dispersas: o trabalho, o lazer, a natureza, a cultura, ei-las agora como um todo misturado,amassado, climatizado, homogeneizado no mesmo travelling de um shopping perene1.

Para perceber o sucesso do shopping nos armazéns, centros comerciais, malls – espaços de exploração do interior – é necessário entender o papel determinante dos seguintes elementos: o ar condicionado, elemento fundamental, uma vez que permite uma eterna primavera proporcionando um conforto térmico constante; as escadas rolantes, elemento optimizador da circulação, proporcionando uma fluidez espacial, traduzida em maior conforto de circulação, logo de consumo; e a natureza artificial, replascape, ou a natureza convertida em mercadoria, criando a ilusão do contacto com o natural, proporcionando bem-estar ao consumidor.

Nos EUA, a partir dos anos 50, o mall surge a par com o fenómeno da suburbanização, e com o objectivo de recriar nos subúrbios o centro da cidade, produzindo uma identidade cívica.

O shopping procurou sempre ligar-se a infraestruturas existentes, como vias pedonais, estações de metro, estruturas viárias automóveis, conforme a sua urbanidade ou condição suburbana.

O shopping mall suburbano – big thing in the middle of nowhere – enquanto estrutura densa nas periferias, agarra-se à ideia de mobilidade e acessibilidade pura, às grandes estruturas viárias, fazendo aparecer um novo tipo de paisagem: vários objectos dispersos conectados por redes de mobilidade. Paisagens agressivas, em que o vazio contrasta com grandes superficies desvinculadas do exterior, levando à materialização de uma arquitectura de massas, espaços interiorizados densos, plenos de actividade concentrada, ligados por linhas, vias inóspitas..

A arquitectura do shopping mall aparece então enquanto diagrama: shopping, estacionamento e as infraestruturas que os servem.

Na Europa e em Portugal, o aparecimento destas grandes superfícies de venda a retalho foi mais tardio, e o seu processo não foi tão linear.

Actualmente, as zonas periurbanas e suburbanas continuam a ser invadidas por estes grandes contentores, que vão reconfigurando a paisagem, provocando mutações no ordenamento do território.

No livro Mutations (de co-autoria de Rem Koolhaas), como exemplo português, aparece o exemplo da cidade do Porto e a sua história comercial desde o shopping Brasília, do final dos anos 70, até ao Norte Shopping no final dos anos 90; prolongandose, em Portugal, o fenómeno do centro comercial suburbano com a abertura recente do Almada Fórum. No entanto, verifica-se também o regresso aos centros do comércio, por via de grandes estruturas comerciais, dentro da lógica dos armazéns e megastores: o Via Catarina, a Fnac, o Chiado,...

Em certos casos na Europa, as grandes superfícies suburbanas nunca foram concorrentes do comércio urbano, como é o caso de Itália, em que para a população urbana, o shopping não chegou a sair da cidade.

A morte do mall nos EUA, surge enquanto saturação, aborrecimento por parte dos consumidores, e chama-se de next big thing às grandes estruturas que vão sendo inventadas para continuar o fenómeno shopping: têm que ser grandes, coisas, e novas, sobretudo novas...Está-se a verificar o regresso à cidade do comércio, e, segundo o urbanismo-shopping de Jane Jacobs o que está a acontecer é a mallificação da cidade. (Em Portugal, esta atitude também se verifica na proposta de cobertura para a Rua Ferreira Borges, em Coimbra, onde se pretende uma centro-comercialização da baixa.)

Conclui-se, no Guide to Shopping, que o shopping mall da periferia, concebido para funcionar como uma substituição do tradicional centro urbano, depois de suburbanizado está a voltar a ser urbano, verificando-se um retorno do shopping à cidade.

A cidade é então o lugar para o post-mall shopping. a imagem do produto_A arquitectura buy me ou a trendização da arquitectura A necessidade de novidade leva a que o sistema de imagem do shopping deva mudar com

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frequência, e que a morte ou ressurreição dos seus produtos, espaços, estratégias de venda e publicitação devam ser fenómenos planeados. Aqui está incluída a arquitectura, a arquitectura do shopping deve acompanhar as tendências. Não pode tornar-se obsoleta correndo o risco de comprometer o sucesso do programa que contém.

O proprio espaço, edifício, zona, deve ser trendizado!

Deve ser consumível de forma a potenciar a vontade de acesso, como um objecto de desejo contemporâneo, funcionando também como um elemento de publicidade, não de um determinado produto, mas do consumo! A arquitectura dos shoppings, está ao serviço da imagem de grandes empresas, daí as semelhanças entre alguns shoppings, funcionando como uma espécie de franchising arquitectónico.

Nos anos 50, a arquitectura de Mies em Nova Iorque e Chicago surge como imagem de marca de empresas, uma vez que era adequada ao espírito dos negócios.

Actualmente, a arquitectura continua a aparecer frequentemente ao serviço de empresas e marcas, tendo como objectivo a venda de uma determinada imagem-produto-conceito, que traduza uma filosofia comercial, empresarial: a Cartier e Jean Nouvel, a Prada e Isozaki e Koolhaas, a BMW e Zaha Hadid,...

O conceito aqui é manifesto!

A arquitectura passa a ser um elemento de publicidade, moda, de imagem empresarial, adaptando-se às necessidades cambiantes do mercado...

Hoje em dia, verifica-se uma comercialização generalizada da arquitectura, adaptando-se alguns destes princípios à arquitectura em geral. cenário actual_considerações dispersas ou fruitsalad - O rumo do consumo: actualmente desperta uma consciência do consumidor em relação às consequências do seu comportamento. Atitudes como buy-green, eventos como o Buy-nothing Day, são instrumentos da estratégia de consumo sem culpa...

- Com as vendas on-line, shopping virtual, a arquitectura desmaterializa-se, substituída pelos renders e pelo web design.

- O consumo de arquitectura passa também pela sua materialização em papel, enquadrando-se na lógica publicitária do desejo tirando partido da fotogenia, da estetização consumível dos espaços representados a duas dimensões: a trendização do espaço! - de forma a que este se torne um objecto de consumo.

- Na 8ª Bienal de Arquitectura de Veneza – Next, a ideia de shopping para o futuro apresenta consumo enquanto sinónimo de festa, conforto, divertimento e qualidade de vida através da hibridação do edifício comercial, associado a programas relacionados com o conceito de bemestar.

- O shopping, apesar de ser uma actividade instável e vulnerável à obsolescência, continuará a adaptarse à sociedade, a expandir-se e reinventar-se, através do conhecimento cada vez mais feroz dos consumidores. A criação de uma rede de informação, com base nos hábitos de consumo de cada indivíduo, começa a ser uma realidade montada, a partir do rasto inevitável que cada consumidor deixa atrás de si.

- A publicidade, enquanto estratégia do desejo, para além de modificar a hierarquia das necessidades, e actualizá-las constantemente, começou a fazer, também, parte do produto, artigo, serviço... E, tal como o shopping, também a publicidade encontrará formas de sobrevivência e adaptação aos destinatários, como vemos hipotetizado em Minority Report, de Steven Spielberg, onde aparece uma publicidade personalizada, perseguidora e inescapável, que vai de encontro aos desejos individuais do destinatário.

- O shoppingizmo é uma realidade que se projecta, como se vê descrito no Hunch 5 do Berlage Institut: O séc XIX fez maquinaria, o séc XX produtos, o séc XXI faz gizmos. O gizmo é-nos apresentado como a materialização do objecto individualizado – one doesn´t fit all – são aqueles objectos que cada indivíduo pode adaptar e adequar a si próprio, programados, escolhidos, combinados pelo consumidor (telemóveis, palmtops,...). Irão os espaços, edifícios públicos ser influenciados pela lógica gizmo, ou lógica do quero um produto só para mim?

- A cidade-espaço do consumo é aquela que

habitamos, transnacionalismo ou globalização, marcas do mundo actual, e o consumo somos nós, consomem-se cidadãos enquanto ideia de cidadania, em que o shopping já revolucionou os espaços: somos todos cidadãos do mundo-shopping e resta saber se é o consumidor que consome ou se é ele próprio consumido pela contemporaneidade.

Vivemos a era dos ismos! A contemporaneidade são keywords, a arquitectura é slogan, o slogan é glamour! ...e o consumidor vive o sonho da salvação! cenário de evolução_curta visão semi–fantasiosa 2035 – As cidades há muito que foram invadidas por mega-estruturas de consumo, sobrepostas ao existente, em que todos os programas, instituições, habitações, seguem a lógica shopping.

No entanto, o excesso de consumo de objectos que morrem muito antes dos seus donos levou ao entupimento do território, à convivência indesejável da sociedade com o seu waste e excessos.

O arquitecto é agora, também, o herói que constrói os invólucros da indústria recicladora, destruidora e contempladora dos desperdícios, invólucros do desaparecimento e da exposição daquilo que já cumpriu a sua função: objectos mártires, em edifícios heróicos – edifícios esperança de uma sociedade irremediavelmente presa ao impulso de consumir.

São então os arquitectos, os construtores desta nova dupla fé, arquitectura do consumo e do desparecimento, arquitectura símbolo, a par com a neo-publicidade, produzindo a ideia consumível de esperança num futuro adiado, numa salvação antecipada.

E neste edifícios híbridos, imagem da crença, poderá também encontrar toda a mais recente gama de artigos e serviços anti-consumo. Tudo isto na central-museu mais perto de si ou em ou na frequência hx03z do seu visio-plug!

* aluna do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

1. Jean Baudrillard

Pessimismos zero = 1 + 2 + 3 José Brites + Luís Gomes *

zero

[John Cage — 0'00"] Now switch off the sound • silence, a welcome relief • and reverse the film. The now mute but still visibly agitated men and women stumble backward; the viewer no longer registers only humans but begins to note spaces between them. The center empties; the last shadows evacuate the rectangle of the picture frame, probably complaining, but fortunately we don't hear them. Silence is now reinforced by emptiness: the image shows empty stalls, some debris that was trampled underfoot. Relief… it's over. That is the story of the city. The city is no longer. We can leave the theater now…

1

[Elliott Sharp — Errataka] Rewind; Stop; Play: …não é preciso um arquitecto, é preciso um electricista — abaixo as janelas, vivam os écrans…. Stop. Rewind; Stop; Play: …não é preciso um arquitecto, é preciso um electricista… Stop. Rewind; Stop; Play: …não é preciso um arquitecto….

Arquitectura vê-se, não se toca. Não há nada em que tocar: a arquitectura é só visível, só imaginável. Só. Mas porquê a necessidade de a imaginar, de a ver? Porque o utilizador necessita de um espaço em que se inserir. Para se poder localizar; para se conseguir orientar.

Para poder ser localizado; para poder ser orientado… e mais não digo.

A arquitectura sempre funcionou, em cada momento histórico, como reflexo das vontades que animam a sua contemporaneidade: os padrões de comportamento social e político, a produção cultural, a religião, etc.. A revolução em curso (um pouco como a da descoberta da roda, do fogo, da imprensa ou da máquina a vapor) — a dos meios de comunicação — vem sugerir a total transformação dos hábitos sociais. A arquitectura vai por arrasto: perante a desmaterialização do corpo humano desmaterializa-se a arquitectura. O reflexo que a arquitectura nos proporciona dos dias de hoje é tão simplesmente desaparecer televisor adentro.

Vivemos na era da comunicação. Na era da interacção à distância. Tanto estou aqui, como no Kremlin, como em Nova Iorque; tudo ao mesmo tempo e de chinelas. A existência do sítio material deixa de ser um pressuposto obrigatório para a ocorrência de factos. A deslocação física do corpo humano, condição si nen qua non da arquitectura, já não é obrigatória para que este se mova. Move-se desmaterializado, virtualmente, através de um meio que refuta por completo a concepção clássica de espaço e com ele a concepção clássica de arquitectura.

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[Pizzicato 5 — Roma] Branco, negro. Branco, negro. Andam nisto: paisagem restringida a branco e negro. Inquietase o ponto de fuga na ideia do destino. Retrai-se: afunila-se, prende-se na frente do tablier.

Reitera-se: 'ponto de fuga', 'de fuga', 'fuga', na métrica do alcatrão: branco, negro, branco, negro. Andamos nisto: paisagem restringida a branco e negro.

Deixou de haver paisagem. Deixou de haver sítio. A paisagem é a direcção e o sítio é aquele traço que a estrada deixou para trás agora mesmo. Agora. Agora. Ainda agora. Ou aquele baldio lá fora em que nunca porão o pé porque seria impensável parar para o fazer e celebramse pensantes de tudo. Ou aquele baldio lá fora em que nunca poremos a mão porque deixou de haver paisagem. Deixou de haver elementos que articular. Perdeu-se o norte. E o sul.

Perdeu-se a bússola toda. Perdeu-se o contexto; e nunca seremos realmente capazes de dizer ao contexto para se ir f...

O grande problema do lugar e da paisagem é que estão quietos. Quietos no meio de um enorme buliço de movimentos: tornam-se meros pontos de passagem pouco dignos de atenção. No limite, entre uma e outra portagem não há nada — aproveita-se para dormir; numa escala em Zürich esquecem-se os alpes — passa-se o tempo espreitando o preço dos

duty-free-goods; em travessia américa fora não se perde tempo a olhar pela janela do comboio — dá-se uma vista de olhos nas burocracias a tratar. Ou seja, a envolvente é demasiado chata para se olhar para ela, a cultura do espaço está de tal forma descaracterizada que é preferível aproveitar os preços baixos das montras e a paisagem, quando no quarto de hotel, caberá no screen-saver, tanto que olhar para ela é uma perda de tempo. Ou seja, construir à beira da estrada é um valente barrete porque, a menos que seja um Cash&Carry ou um Colombo ninguém liga pevide; a identidade cultural — arquitectura incluída — de uma região terá de se resumir ao que os check-in's dos aeroportos (…being all the average person tends to experience of a particular city…) forem capazes de pôr a vender; para se ver a paisagem, o lugar, o que quer que seja, não é preciso um arquitecto, é preciso um electricista — abaixo as janelas, vivam os écrans. Lá se foi a teoria do sítio.

A paisagem e o lugar estão em crise: são facultativos, estão em vias de extinção.

3

[Emmanuel Nunes — Impromptu pour un voyage] Ou seja, enfrentamos aqui um problema de concepção de ideais arquitectónicos: não há ideais nenhuns. Ou melhor, há, mas não sabemos quais são. E só saberemos daqui a cinquenta anos ou mais quando pudermos somar todas as tendências actuais e espremê-las para ver o que sai.

E por falar nisso, há que lembrar que esses rapazes do séc. XV e afins viviam plenamente convictos que eram melhores que os seus antecessores, mesmo não sabendo porquê. Hoje é ao contrário, mesmo não sabendo porquê. Deitar obras feitas abaixo não tinha qualquer problema porque fazer melhor era certo. Hoje quem deitasse abaixo uma igrejeca numa terra recôndita desse Portugal esquecido por deus e pelos homens era perseguido até ao fim dos seus dias. Andamos assim.

E depois há que observar, a escala destes edifícios é enorme — é supra-humana. O ser humano é definitivamente colocado de lado como modelo de proporções e formas arquitectónicas.

Para além de que a mão é um incómodo: o rato dá muito mais jeito. É a machadada final no Humanismo. a arquitectura refugia-se cada vez mais em formas orgânicas: plantas, bicharocos, formas fluídas. A forma do Guggenheim de Bilbao parece a mistura de um navio com um pudim flan; a cobertura da proposta de Rafael Moneo para o Centro de Congressos de Córdoba assemelha-se ao borbulhar da sopa no tacho; etc.. Mas lá está: a forma, a cobertura. Leia-se a superfície.

Não é que o programa não interesse, mas a superfície ganha um protagonismo maior a cada d i a . L a n d - a r c h i t e c t u r e e c o i s a s d o g é n e r o, p e r c e b e m ? S e n ã o, v e j a - s e , Para começar bem, três ideias chave: a arquitectura é feita de superfície, a arquitectura é desumana, os arquitectos são cada vez piores.

zero

[Igor Stravinsky — A Sagração da Primavera] Larga a cidade masturbadora, febril, rabo decepado de lagartixa, labirinto cego de toupeiras, raça de ignóbeis míopes, tísicos, tarados, anémicos, cancerosos e arseniados!

Larga a cidade!

Larga a infâmia das ruas e dos boulevards, esse vaivém cínico de bandidos mudos, esse mexer esponjoso de carne viva, esse ser-lesma nojento e macabro, esse S zig-zag de chicote auto-fustigante, esse ar expirado e espiritista, esse Inferno de Dante por cantar, esse ruído de sol prostituído, impotente e velho, esse silêncio pneumónico de lua enxovalhada sem vir a lavadeira!

Larga a cidade e foge!

Larga a cidade! * alunos do 3º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

[abril 2003] 20.21

Persuasismo Carina Silva **

Objectos, sons, imagens, palavras...

Tudo é válido quando se quer fazer passar uma ideia, justificar uma opção de projecto, ilustrar um raciocínio. Cada vez mais os arquitectos recorrem avidamente a estes veículos de informação, de sentimentos, de sensações, até porque o mundo se encontra completamente mediatizado, havendo a necessidade de nos tornarmos cada vez mais exigentes não só ao nível do conteúdo, mas, também, numa primeira impressão, ao nível da aparência das coisas, da forma como elas chegam até nós.

Queremos mais, não só ver arquitectura mas conhecê-la, esventrá-la. A questão põe-se: o que é fazer arquitectura? Mostrar é uma coisa, desvendar o seu processo é outra. Na Sede da Secção Regional Sul da Ordem dos Arquitectos temos vindo a assistir a uma série de exposições e conferências com vista à exploração dos processos da arquitectura contemporânea. Mais do que mostrar obras, este ciclo pretende confrontar-nos com o tema da prática da arquitectura, mas antes disso, confrontar os próprios arquitectos, desafiando-os a ocupar um espaço de forma a darem resposta ao tema. SALA de PROJECTO, é assim o título deste ciclo, não se limita a ser um espaço de exposição; é um espaço destinado à experimentação e à desmistificação dos processos de projecto, que se pretende com um carácter muito de atelier, para deixar transparecer os motivos e conceitos presentes no trabalho de vários arquitectos. Com João Mendes Ribeiro abriu-se este ciclo em Maio passado, ensaiando-se a exploração e experimentação de soluções

[abril 2003] 22.23

arquitectónicas na concepção do próprio projecto expositivo. Seguiram-se Abcarius+ Burns, o atelier Bugio, Nadir Bonaccorso, Nuno Simões, o Studio.eu, o colectivo a.s*, todos respondendo ao desafio de ocupar a sala com liberdade total, cada um dirigindo a atenção do visitante para os aspectos que lhe são mais intrínsecos, que aparecem mais vincados nas suas obras. A flexibilidade de espaços, a ambiguidade dos limites público/privado, a relação espaço/corpo, a questão do factor humano e do urbano, são alguns temas frequentes. De qualquer forma, somos levados a passear pela arquitectura não como flâneurs, passeantes sem destino, mas dirigidos pelas imagens que nos mostram, fazendonos acreditar no que vemos.

Não há nenhuma imagem verdadeira, disse uma vez o Prof. Paulo Varela Gomes, a propósito da crítica da arquitecta Beatriz Colomina a Le Corbusier, bem como a realidade não existe, existem apenas pontos de vista; e é o seu próprio ponto de vista que cada arquitecto nos mostra. O Atelier Bugio optou por não mostrar imagens ou desenhos de nenhum dos seus projectos, oferecendo antes a oportunidade de um visitante viajar até à Madeira para conhecer algumas das suas obras. Isto revela a importância atribuída por este colectivo ao sentir, ao experimentar, ao viver um espaço na realidade e não através da imagem, visto esta poder ser manipulada ou não corresponder totalmente à verdade. Não é, de facto, possível concebermos um espaço tal como ele é enquanto não o experimentarmos. Quantas vezes já nos aconteceu surpreendermo-nos, quer seja em termos de escala, de presença, de envolvência, de conforto, ao

visitarmos um edifício ou espaço, relativamente à forma como o conhecíamos de fotografias ou desenhos?

As faked images de que nos fala a Beatriz Colomina empurram-nos para uma visão que é a de quem tira a fotografia; e não se trata aqui de imagens manipuladas por computador, mas da ideologia que se encontra sempre por trás delas. Não é possível tirar uma fotografia ao acaso, porque um edifício só existe da forma como nós o vemos e se descobrimos algo diferente nele é como se descobríssemos um novo edifício, já não é o mesmo.

Por isso os arquitectos tiram fotografias que mostram aquilo que eles pretendem mostrar, da forma que eles pretendem que vejamos o seu trabalho.

Nem sempre uma imagem fala por si; ou antes, fala mas uma outra linguagem. Tal como o cinema nos convida a construir um olhar através do olhar do realizador, uma fotografia carrega sempre o olhar de alguém, de quem tira a fotografia, que se apodera da realidade transformando-a, para ser novamente transformada pelo nosso próprio olhar. O cinema apropria-se dos lugares, ao mesmo tempo que os constrói, não se limitando a representá-los. E o que constitui o cinema senão uma sequência de imagens, de frames, que tomam a forma de um desejo espacial? Tenhamos ou não consciência disso, os nossos desejos manifestamse sempre... ** aluna do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

01. we can build you 2 _ João Mendes Ribeiro 02. urbane living _ Abcarius+Burns Architecture Design 03. receita do escabeche de gata, receita da poncha _ Atelier Bugio 04. sala de projecto _ Nadir Bonaccorso 05. o factor humano _ Nuno Simões 06. on air _ Studio.eu 07. português suave e outros projectos _ a.s*

Anedotas sobre um regionalismo dedicado à exemplaridade.

Para uma aproximação regionalista da arquitectura. À atenção dos adeptos do “star-system”.

Um conífero, semeado entre tantos; cobrem a montanha com um manto de verdura fresca... somente em parte. Pois a montanha tão alta eleva-se em pleno coração dos alpes, a bela- é abraçada pelas neves eternas. Junto ao pico rochoso, no espaço de algumas centenas de metros, cresce uma erva gorda, alimento predilecto das vacas leiteiras –fribourgeoises, valaisannes, bernoises, apenzelloises, grisonnes, jurassiennes, habitantes destes altos vales, onde o homem só penetra na época das pastagens, antes de se voltar para perto dos grandes centros urbanos, nas terras baixas. E depois outro pico rochoso surge!

Eis o postal, falemos de arquitectura. A arquitectura helvética, símbolo mundial, símbolo europeu, símbolo centro-europeu? Talvez, finalmente, não seja mais do que o símbolo arquitectónico suiço e orgulhoso de o ser... suiço. Em referência ao seu passado- já 712 anos de federação helvética- e para além de todos os problemas éticos no que respeita à sua legendária neutralidade, a Suiça ainda permanece uma terra de asilo. A arquitectura não é excepção. Assim, conhecemos todos alguns trabalhos “assinados” por estrelas internacionais: o Centro de Congressos de Lucerna desenhado por Jean Nouvel; a Fundação Vitra, perto de Basileia, parque de atracções para estudantes de arquitectura (Zaha Hadid, Frank Gehry, Nicholas Grimshaw, Álvaro Siza Vieira, Tadao Ando e Herzog & de Meuron– suiços do “star system”- aí têm obra).

Porque a Suiça continua a ser um dos mais importantes cruzamentos financeiros a nível mundial, ela acolhe este ecletismo pós-moderno.

Mas porque a Suiça ainda é um país do postal,

[abril 2003] 24.25

tem a sua própria história, o seu próprio passado, em estreitos laços com a sua realidade arquitectónica. Assim, a imagem do chalet tradicional, de tábuas encastradas a mi-bois, os gerânios sempre em flor, não é assim tão descabida se pusermos de lado os estereótipos. Também o não são os caminhos aos encantos pitorescos trepando junto à montanha até chegar aos pastos.

Existe também o dinheiro, assim como o elevado nível médio de vida do país. Talvez não estejamos assim tão longe do despotismo esclarecido do Cosimo de Médicis, da Florença plena de mecenas alimentando a cena artística de encomendas... e permitindo assim uma procura arquitectónica importante tanto quanto inovadora.

Por assim dizer, a arquitectura helvética por si só não inventou nada... Pelo menos orgulha-se fortemente da sua independência face à influência dogmática do Movimento Moderno: a Suiça poderia ter tido Corbu, finalmente foi a França que dele se apropriou; deixando cair no esquecimento as suas origens, La Chaux-de-Fonds, a aldeia do Jura suiço.

E o facto de cada um, neste país, poder apropriarse do título e da função de arquitecto -não sendo o ofício protegido- não terá impedido o desenvolvimento de uma arquitectura de qualidade.

A isso talvez se deva o facto de imperar um certo respeito pela história, uma honestidade no que diz respeito aos saberes. E se o trabalho de arquitecto pudesse ainda ir além das questões de financiamento, de publicidade, de jogos de poderes; seria a Suiça, país das contas de banco sobrenumeradas, das praças financeiras e das reuniões dos grandes países industrializados onde se decide o futuro das finanças mundiais?

A arquitectura suiça deve esta deontologia aos seus arquitectos... e aos seus teóricos de arquitectura. É interessante ver como teoria e prática sempre se relacionaram, continuando a enriquecer-se mutuamente neste pequeno país.

Assim, às teorias do “Neues Bauen” dos anos 30

Um Regionalismo?

No país dos chalets * François Esquivié

se acrescentaram mais tarde as experiências de atelier 5 – cidades Halen 1 & 2 – e as lições teóricas de professores como Bernard Hoesli, Dolf Schnebli e Aldo Rossi. Este par prática-teoria não cessou, entretanto, de exercer a sua influência. Os meados dos anos 70 vêem desenvolver a corrente de pensamentos tessinianos -parte italianizante da Suiça. A “Tendenza” dá a conhecer arquitectos como Mário Botta, Tita Carloni, Campi & Pessina, Aurélio Gafetti, Florent Ruchat, Luigi Snozzi e Livio Vacchini entre os mais conhecidos. Entre o saber construtivo herdado dos velhos mestres–maçoneiros tessinianos, vira-se a atenção à ligação a estabelecer entre arquitectura e território e influência do racionalismo italiano. O início dos anos 80 é marcado por uma parte demasiadamente desconhecida ou mesmo voluntariamente escondida da história da arquitectura helvética. Aquela que terá ficado conhecida com o nome de “Analogue Architektur” e que viu a luz do dia na École Polytechnique de Zurich (ETHZ) no seio de um grupo liderado por Fabio Reinhart e Miroslav Sik... eles próprios directamente influenciados por Aldo Rossi e sua “ville analogue”, no início dos anos 70.

Esta teoria poderia ser resumida –superficialmente, pois um verdadeiro desenvolvimento seria necessário à compreensão e à abertura dos possíveis desfechos desta visão da arquitectura– usando os seus próprios termos: “Penso que o projecto pode ser a conclusão de um processus de associações, mas também esquecido e confiado a outras pessoas e situações. Este esquecimento é também uma perda da nossa identidade e da identidade das coisas que observamos; todas as mudanças advêm através de uma fixação”. Assim, a arquitectura análoga dá particular ênfase às coisas banais e à “expressão poética desta banalidade”, dizem Giairo Daghini e Martin Steinmann. Uma arquitectura em equilíbrio entre tradição e modernidade; “tabula rasa” e o seu contrário, isto é, a conservação de tudo o que é antigo -sendo antigo redefinido como significando

bom e belo, ou ainda, justo em termos arquitectónicos. Este grupo cujos membros se vestiam de negro, retomaram o trabalho do controverso Albert Speer... Uma ideologia que foi, de facto, mal interpretada deixando este grupo no isolamento. Actualmente a sua influência é no entanto inegável. Os Andrea Deplazes, Christian Kerez, Conradin Clavuot, Valerio Olgiatti, Valentin Bearth, Jungling & Hagmann são os principais herdeiros. É de assinalar o fluxo visível nos trabalhos e pesquisas actuais sobre a definição de uma modernidade face a uma tradição referência de toda uma nação. A ilustração desta interrogação poderia ser as tipologias de coberturas.

Paralelamente à construção da cobertura de duas águas, vimos surgir uma reflexão sobre os temas clássicos do Movimento Moderno, relação interiorexterior fluído, racionalização do espaço e tentativa da construção de uma relação espaço estrutura a mais ténue possível. Em suma, todos os temas abordados o são, na medida em que estes estão em consonância com a forma do “Bauen” heideggeriano local.

As publicações sobre estes novos arquitectos não são raras e evidenciam as investigações e preocupações gerais da arquitectura helvética.

Orgulho nacional, símbolo do seu próprio campo de actividades... certamente. A arquitectura suiça conseguiu simultaneamente captar o fluxo eclético e valorizar o que já referimos como sendo respeito pela História e honestidade em termos de saberes.

E depois, na Suiça, há o chocolate... o meu preferido? O chocolate de leite forrado com avelãs da Cailler.

* aluno francês do 5º Ano da Escola de Arquitectura de Grenoble (França) e do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra no âmbito do Programa Erasmus

[ 1º acto ] praia fluvial nuno barbosa, vitor silva, joão gomes e rita gonçalves ficha técnica: localização: ponte do juncais, fornos de algodres; dono de obra: câmara municipal de fornos de algodres arquitectura: nuno barbosa, vitor silva, joão gomes e rita gonçalves; especialidades: esquadria concurso: 2000; projecto: 2001-2003; em adjudicação

a intervenção procurou no seu desenho encontrar soluções para a desejada articulação entre natural e artificial. o estrado de madeira reinterpreta a linha de separação entre a margem e o rio, sobrepondo-se cria uma transição artificial. tendo a paisagem natural uma presença muito marcante, o edifício de serviços em betão aparente surge como elemento que identifica claramente a intervenção, tanto ao longo dos diferentes momentos dos percursos que lhe dão acesso como no espaço da praia.

335.00

8 336.00

1

2

1

335.50 335.00

14

7

333.25

333.25

5

3

10

1- BALNEÁRIOS / SANITÁRIOS

2- BAR / CAFÉ

3- PLATAFORMA MULTIUSOS

9- POSTO DE VIGIA

4- CAIS DE GAIVOTAS

10- PISCINA FLUTUANTE

5- ÁREA DE MERENDAS

11- ESTACIONAMENTO AUTOMÓVEL

6- RAMPA DE ACESSO AUTOMÓVEL (uso condicionado)

12- ESTACIONAMENTO BICICLETAS

13- INVERSÃO DE MARCHA

7- ACESSO PEDONAL 14- ESCADA DE PEIXES

N

8- ARRUMOS / ARMAZÉM (1º socorros)

11

12

334.50

6 333.70

5

333.25 333.25

333.25

9 333.35

4

13

6

7

8

4 5 2 7

6

1

1 - ESPLANADA COBERTA 2 - BAR ALÇADO SUDESTE 3 - ARRUMOS 4 - BALNEÁRIOS (M) 5 - BALNEÁRIOS (F) 6 - INSTALAÇÕES SANITÁRIAS 7 - VESTIÁRIO/CHUVEIRO 8 - QUADRO ELÉCTRICO E CONTADORES ÁGUA / ELÉCTRICO

ALÇADO NOROESTE

ALÇADO SUDOESTE

[abril 2003] 28.29

2

1

2

1

CORTE TRANSVERSAL 1

CORTE TRANSVERSAL 2

PLANTA

ALÇADO LONGITUDINAL

ESTRADO DE MADEIRA / CAIS DE GAIVOTAS

CORTE LONGITUDINAL

5

PLANTA - ESTRUTURA

5

2

2

4

4

3

3

PLANTA 1

1

1

2

3

4

MOBILIÁRIO - ÁREA DE MERENDAS 5

ARRUMOS / ARMAZÉM (1º socorros)

MESA E BANCOS

PIAS E GRELHAS

1

2

ALÇADO NASCENTE

ALÇADO NORTE

CORTE 1

ALÇADO SUL

CORTE 2

PLANTA DE COBERTURA

ALÇADO POENTE PLANTA

(no meio disto tudo porquê seleccionar o mall, Las Vegas e a Disneyland?)

Umberto Eco ultrapassa os simples mitos americanos, o inautêntico, as imagens, e procura uma América para além da realidade ou fantasia: Há portanto uma América da hiper-realidade desvairada, que não é a do 'pop', do Rato Mickey ou do cinema hollywoodiano. Há outra mais secreta (ou melhor, igualmente pública mas 'vista com snobismo' pelo visitante europeu e até pelo próprio intelectual americano): e de certo modo ela forma uma rede de alusões e de influências que se estendem no fim também aos produtos da cultura culta e da indústria do divertimento. Trata-se de a encontrar. Vamos pôr-nos então a caminho, levando um fio de Ariadne, um 'abre-te Sésamo' que permita identificar o objecto desta peregrinação, seja qual for a forma que assuma. Podemos identificá-lo em dois 'slogans' típicos que invadem muita publicidade. O primeiro, difundido pela CocaCola mas também usado como fórmula hiperbólica na linguagem comum, é 'the real thing' (quer dizer o máximo, o melhor, o 'non plus ultra', mas literalmente 'a coisa verdadeira'); o segundo, que

se lê e se ouve na televisão, é 'more', que é um modo de dizer 'ainda', mas sob forma de 'mais'; não se diz 'dê-me mais café' ou 'outro café' mas 'more coffee'; não se diz que tal cigarro é mais longo mas que nele há 'more'; mais do que estão habituados a ter, mais do que poderiam desejar, até deitar fora – isto é, o bem estar. Eis a razão desta nossa viagem na hiper-realidade, à procura dos casos em que a imaginação americana quer a coisa verdadeira e para o conseguir deve realizar o falso absoluto; e onde as fronteiras entre o jogo e a ilusão se confundem, o museu de arte é contaminado pela tenda das maravilhas, e a mentira é gozada numa situação de 'plenitude', de 'horror vacui'1.

Portanto, Eco procura o mundo do falso absoluto, ou da hiper-realidade, em que as imitações não se limitam a reproduzir a realidade, mas a melhorála. O tema da nossa viagem (...) é o Falso Absoluto: e, assim, interessam-nos as cidades absolutamente falsas1. Baudrillard também fala desta questão.

Devido à sua imaturidade (só a história é tempo), os americanos têm a necessidade de conservar todos os pedaços de história que encontram, mas

Americanismos American Psycho:

Mall, Las Vegas, Disneyland, Três Cidades Absolutamente Falsas

Ana Raquel Reis *

não através dos típicos museus. É o seu destino: visto que não tiveram a primazia da história, terão a de imortalizar todas as coisas através da reconstituição (essa fossilização que a natureza levava milhões de anos a cumprir, obtém-na eles hoje instantaneamente com a museificação). Mas a concepção que os Americanos têm do museu é muito mais vasta que a nossa. Tudo merece protecção, embalsamento, restauração. Tudo é objecto de um segundo nascimento, o nascimento eterno do simulado 2 . E esta simulação não é exactamente uma recriação. É uma recriação melhorada. Não é necessariamente um fingimento da realidade ao ponto de não encontrarmos defeitos que denunciem a falsidade. Aliás, a própria falsidade é muitas vezes explícita para reforçar este conceito.

Ao explorar as características das cidades que entendi por absolutamente falsas penso que a justificação para lhes aplicar este conceito fica mais explícita. A Disneyland é o exemplo óbvio; o shopping mall e Las Vegas talvez ainda não sejam cidades absolutamente falsas perfeitas, mas aproximam-se muito. I hope you enjoy the ride.

Os meus mitos americanos, decerto comuns a muitas pessoas, materializaram-se numa ideia de espaço – a de uma cidade – completamente diferente da cidade como a concebemos, mas muito mais próxima da que conhecemos e da que a maior parte das pessoas parece gostar. Claro que a minha América é já em si a junção de várias Américas, uma imagem que deriva de várias leituras, de vários autores que se aproximavam muito daquilo que eu já sabia e daquilo que me fascinava. As palavras destes autores, bem como as imagens por eles sugeridas, sobrepuseram-se às minhas próprias ideias, tanto que eu nada poderia acrescentar para descrever uma relação que quase sempre é de amor-ódio. O conflito resultante desta relação só me leva a aceitar os dilemas, as contradições, a promiscuidade de identidades, tal como são.

Hoje, quase forçosamente, tendemos a escolher entre dois pólos, que já foram mais distintos do que actualmente, influenciados por uma sobrevalorização espelhada na comunicação social.

Não é, no entanto, necessária uma separação – que mais parece uma questão política, quando a Europa contém as contradições da América. Todas 1. Umberto Eco 2. Jean Baudrillard

partem de uma contradição base: a Europa desde sempre desprezou tudo o que fosse americano.

Ao mesmo tempo, não consegue deixar de sentir um fascínio e uma necessidade de representar a América que tanto odeia. Sentimos uma estranheza enorme quando vemos nas nossas cidades modelos supostamente importados da América. Mas não é assim tão claro que isso resulte de uma colagem directa de imagens americanas – existe um filtro que é toda a carga genética da Europa. Muitas vezes, as imagens que temos da América são construídas por nós – até podem corresponder à realidade! – mas não passam necessariamente pela mesma visão que os americanos têm deles próprios. Depois, dificilmente conseguimos separarnos da América. Há uma complexidade de relações.

Não tanto devido à questão da globalização, mas porque não somos (ou eles não são) assim tão diferentes de nós.

Curiosamente (ou talvez não...), há uma ironia em tudo isto: é na Disneyland que aparecem os castelos medievais europeus com as pedras todas ou a Praça de São Marcos de Veneza sem pombos mortos, é em Las Vegas que aparece a Torre Eiffel sem ferrugem ou as estátuas gregas inteirinhas, é no mall que aparece a rua pedonal europeia sem chuva ou calor. E é na Europa que aparece a rua do mall coberta, o museu-loja, os néons de Las Vegas, a Eurodisney. O intercâmbio é evidente e já ninguém prescinde dele. Não vemos os americanos a queixarem-se disso. Porque nos incomoda a nós?

As minhas cidades são, acima de tudo, cidades de uma simplicidade poderosa, ofuscante. Nelas não existe o medo de incoerência, de sobreposição de ideias e coisas, de descontextualização e do poder da imagem que transportam. Talvez seja por isso que ficamos assustados. Não será por isso mais fácil condenar? [ texto extraído de American Psycho: Mall, Las Vegas, Disneyland, Três Cidades Absolutamente Falsas, Prova Final de Licenciatura do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, por Ana Raquel Reis ]

* arquitecta [abril 2003] 30.31

[ contaminações ]

Os Truísmos de Jenny Holzer Rui Aristides *

A arte abstracta exprime um vasto universo de significados, um caos amestrado, que a torna num objecto ininteligível para a generalidade das pessoas. As suas mensagens nem sempre são compreendidas, perdendo o seu sentido (se alguma vez o tiveram) ou impondo um significado apenas acessível a um núcleo específico de profissionais.

ABSTRACTION IS A TYPE OF DECADENCE Em 1970, em New York, pela 1ª vez surgem para o mundo, em posters anónimos afixados pelas ruas da cidade, os Truísmos de Jenny Holzer. Exprimiam evidências (frases feitas), verdades triviais. Eram e são comunicados sintéticos e identificativos de ideias familiares à generalidade das pessoas. Abordando temas como a guerra, sexo e relações humanas, os Truísmos de Jenny funcionam como boletins ou avisos informativos, tornando públicas, óbvias e reaccionárias as suas mensagens.

BAD INTENTIONS CAN YIELD GOOD RESULTS Utilizando os media, Jenny tem vindo a experimentar diferentes meios de dissimular as suas mensagens nos espaços públicos: posters em 1970, em 1982 utiliza avisos electrónicos no Times Square e posteriormente no museu Guggenheim de New York. A partir daí, tem exposto os seus Truísmos pelos mais conceituados museus de arte do Mundo, mas também em t-shirts, bancos de pedra, preservativos, placas de metal, cartazes electrónicos, fachadas de edifícios, passadiços, automóveis, na internet e até na pele humana.

THINGS ARE SO URGENT NOW THAT SUICIDE IS ALMOST OBSOLETE Além de utilizar meios que apresentam uma grande eficiência de comunicação da imagem para disseminar a sua arte, Jenny estuda o espaço, a sua dimensão e escala, abordando-o com o espírito de quem pensa acção/concepção integrante de uma envolvente. Não se limita a colar as suas frases a um objecto, transforma o espaço. Esta relação entre imagem, escrita e espaço arquitectónico é bastante evidente na instalação Toaster que ganhou o Leão de Ouro da Bienal de Veneza em 1990.

MEN ARE NOT MONOGAMOUS BY NATURE [abril 2003] 32.33

A forma de Jenny criar envolve todo um pensar de realidades e dimensões conceptuais. Um estudo atento e constante das diversas faces do meio habitado, que resulta no transmitir de uma mensagem simples, que questiona a vida e a maneira como é levada, de forma legível à mais comum das pessoas. Os Truísmos não passam por ser pensamentos e opiniões de uma pessoa, sobre o que acontece à sua volta (tal como toda a arte), mas a maneira como são tornado públicos e tratados para um público, faz dos Truísmos uma consciência maior com a esperança de fazer pessoas pensar e opinar sobre as suas vidas.

PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME A arte de Jenny fez a diferença pela introdução de diálogos emotivos e de carácter político com uma apresentação conceptualista característica dos anos 60 e 70, identificados pela sua neutralidade e força.

Tal contradição reside no carácter pluralista da obra de Jenny, em que a intenção que se procura afirmar está subordinada ao meio em que pretende circular. Contradição democrática substitui conflito reaccionário.

ABUSE OF POWER COME AS NO SURPRISE

* aluno do 2º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

[ Cheese-Ham Files ] #10 Vasco Pinto

Supermodern Com a primavera, chegam as alergias e os primeiros rumores de que as coisas retomam o sítio.

Não é segredo para ninguém: não há nada como uma guerrinha convencional para estimular o apetite e a economia. E se a coisa por lá não deu para o torto tanto como se temia, por cá, continuam os disparates e os elixires de sempre: temos mais um estádio pelo preço de três (em Taveiro naturalmente, o outro já existia), meia ponte pelo preço de duas, e um hospital, que ninguém saberá já quanto custou e que acaba de ser galardoado como uma das 100 obras do século da engenharia portuguesa — é caso para dizer que se estimam as melhoras...

Talvez por isso, ou por outra coisa qualquer, não me sinta hoje particularmente obrigado a dizer coisas definitivas ou substanciais. Ainda pensei pegar em War and Architecture de Lebbeus Woods, mas pareceu-me demasiado a propósito, e a curiosidade não foi por fim suficiente. A guerra e a arquitectura permanecem como fenómenos intimamente ligados, como a senhora que tricotava de dia e desfazia à noite, porque essa era a sua forma mais natural de prolongar a existência.

Resolvi então colmatar mais uma lacuna da minha formação e pegar finalmente no livrinho de Hans Ibelings, Supermodernismo, arquitectura en la era de la globalización, Barcelona: GG,1997.

Não me parece que tenha perdido desde logo grande actualidade, embora o efeito inicial se encontre algo neutralizado, sobretudo por alguma sobre-importância que terá assumido desde então.

Devo começar por dizer, que me parece um caso emblemático da escrita de arquitecto: conciso, directo, intuitivo, preferindo de longe concatenar e organizar, e mais propenso a arriscar uma síntese, ainda que apressada, do que a problematizar em demasia e a deixar suspenso um juízo. Por ser um discurso de dentro e por isso mesmo, parcial e empenhado, curiosamente quase sempre mais moral que estético (Ibelings a este respeito, deve ser calvinista), aos arquitectos cabe quase sempre a primeira palavra, mas muito raramente a última. É preciso confiar quase sempre na sua intuição e desconfiar em definitivo da sua cientificidade — princípio de elementar bom-senso que vos entrego aqui de mão beijada.

Ibelings começa por liquidar fervorosamente os dois momentos de maior consistência que suplantaram a hegemonia planetária do movimento moderno desde a segunda guerra mundial até aos anos 80. Pós-modernismo e desconstrutivismo são praticamente arrastados pelos cabelos: o primeiro por extroversão e promiscuidade — a figura do arquitecto multinacional ao serviço do merchandizing, trocando o genius loci pelos offshores da arquitectura globalizada (Berlim, Weill am Rhein, Fukuoka, Haia, Bilbau, Parque Mayer...); o segundo, ridicularizado por esoterismo, tagarelice e improcedência (...arquitectos rendidos aos seus filósofos-gurus espirituais — o affaire EisemanDerrida p. ex. —à França cabendo o papel de fornecedor mundial de filosofias à disposição da

arte: Barthes, Foucault, Lyotard, Deleuze, Baudrillard, etcetêrá... Os pais eram bulímicos, o filho saiu anoréxico: ao frenesim dos anos 80 (extravagância pós-moderna e complexidade desconstrutivista) sucede uma arquitectura muda, abstracta, neutra, rigorosa e tecnológica, que retoma muito dos valores modernos no ponto onde estes tinham ficado.— é este o saco supermoderno onde Ibelings enfia o melhor da arquitectura dos anos 90: Nouvel, Koolhaas, Herzog, Pawson, Arets, Zumthor, Sejima, Àbalos & Herreros. Em primeiro lugar, é interessante reparar na prevalência de nomes europeus ( — are you listenning, Mr. Rumsfeld?). Em segundo, que à distância de uns anos, na aparente coincidência, se podem estabelecer mesmo assim algumas dicotomias básicas (o que é que Pawson tem a ver com Nouvel?), mesmo se isto não refuta em nada o mais convincente e luminoso da construção de Ibelings: conseguir encontrar identidade e sentido num território onde supostamente reinariam diversidade e desordem.

Uma palavra para os aeroportos: é bom não esquecer que uma das funções elementares do livro é extrapolar para o domínio da prática de arquitectura, algumas categorias do texto fundamental de Marc Augé, Não-lugares — para uma antropologia da sobre-modernidade, que não dispensa a leitura mas cuja versão portuguesa da Bertrand Editores está há muito tempo, mais do que esgotada.

Seja como for, com ou sem Ibelings é hoje absolutamente impossível qualquer serenidade e eu permaneço descrente e alheio a todas as modas e todas as ideologias.

Não sei bem porquê, lembrei-me do sombrio desígnio de Herberto: fazer de si um poeta obscuro...

Digo amen.

(Se algum dia lhe oferecerem um Pritzker, não h e s i t e e d e v o l va c o m u m a b o f e t a d a . ) [abril 2003] 34.35

[?]

Josep Maria Montaner Arquitecto espanhol e Professor Catedrático da Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Josep Maria Montaner é um dos mais destacados críticos de arquitectura europeus. A sua assinatura encontra-se em inúmeros artigos espalhados por diversas publicações, sendo ainda o autor dos conhecidos livros Arquitectura y Crítica, Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la Segunda Mitad del Siglo XX e La Modernidad Superada: Arquitectura, Arte y Pensamiento del Siglo XX, todos editados pela GG.

Escolha e relacione-se com: uma cidade...

Toda a cidade é fascinante, mas se tiver que escolher outra que não Barcelona, escolheria a glória do passado de Roma e o futuro nunca alcançado de Buenos Aires. uma obra de arquitectura...

Os Laboratórios do Salk Institute, de Louis Kahn. um artista...

Jean Dubuffet. um livro...

As Cidades Invisíveis, de Italo Calvino. um filme...

Para mim – e creio que para a minha geração – o filme emblemático foi o Blade Runner, de Ridley Scott. uma experiência...

Ter duas filhas. uma influência...

Muitas: Ignasi, Roy, Zaida... um objecto de consumo...

A caneta, para escrever. um vício...

A obsessão pela perfeição. uma palavra... É melhor serem três: inteligência, liberdade e generosidade. um futuro...

A sustentabilidade.

ISSN 1645-3891

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