#17 Revolução Digital

[editorial] impressão digital Bruno Gil [edit] revolução digital Pedro Baía 2001, vertigem no espaço Bernardo Rodrigues

03 04 06

[enviado nu] esta revolução A. Joana Couceiro

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[entrevista] gonçalo furtado Bruno Gil + Gonçalo Azevedo + Pedro Baía

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a mutação do gesto conceptual

da cadeia às redes Antonino Saggio estética do ‘fofinho’ e da ‘repugnância’ Marcos Cruz + Marjan Colletti cultura digital, modo de uso Pedro Gadanho periscópios na cidade dos bits Jorge Figueira 3 perguntas a kenneth frampton Gonçalo Azevedo + Inês Dantas + Pedro Baía estratégia versus composição Ammar Eloueini o digital e o material Cecil Balmond dinheiro, software e batatas fritas Pedro Gama [1º acto] ambientes virtuais Miguel Miraldo [contaminações] wonderland Pedro Jordão

22 28 34 40 44 46 50 56 58 60

[cheese-ham files] #17 Joana Mourão + Marta Macedo

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[?] Greg Lynn

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[fevereiro 2004] 02.03

[editorial] Impressão Digital Bruno Gil*

Colocamos o dedo e accionamos digitalmente a nossa identidade. Introduzimonos no nosso inconsciente, ele revela-se-nos e adquire legibilidade. Descodifica-se a cada tecla que pressionamos. Reconhecemo-nos e somos capazes de controlar o inconsciente. É pertinente questionar o valor da experiência táctil. O visual e o mental comandam e guiam. Desintegramo-nos conforme prosseguimos.

Embriagamo-nos com o que não conseguimos tocar, mas avançamos.

O discurso é propositadamente ambíguo. No campo da arquitectura, analisar o digital é questionar a própria disciplina – a evolução dos conceitos e a sua materialização num espaço paralelo àquele onde a arquitectura actua. A organização do espaço, a partir de uma simulação da realidade, provoca a criação de outro espaço. Os nossos olhos tomam contacto com esse outro espaço, organizado, não se sabe até que ponto, por uma inteligência artificial. A experiência física desvaloriza-se e hoje começa-se a verificar uma inversão no conceito de simulação. A realidade começa a ser uma simulação do virtual.

Identificamos a revolução digital, colocando o dedo e accionando a sua problematização. Mais do que a sua descodificação, este número procura situála, questioná-la. Qual a sua influência no desenvolvimento da arquitectura, qual a revisão de conceitos que provoca, quais as relações que estabelece com o projecto e a construção? * aluno do 6º ano do DARQ, director da revista NU

[fevereiro 2004] 04.05

[edit] Pedro Baía*

‘Na esquizofrenia característica da modernidade, passa-se facilmente de um desespero nostálgico a uma exaltação voluntariosa daquilo que está para vir.’1 No início de 2003, esteve patente no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra uma exposição comissariada por Marcos Cruz – Actions re Form - design experiments of architecture in movement – com a apresentação de sete arquitectos provenientes da Bartlett School of Architecture de Londres, que trabalham no domínio da exploração tecnológica, na pesquisa de novos materiais construtivos e numa abordagem metodológica baseada no recurso à modelação 3D desde o início do processo projectual.

Por essa altura, Paulo Varela Gomes participa no ciclo Conversas, organizado pelo Núcleo de Estudantes do Departamento de Arquitectura de Coimbra (NUDA), com o tema – O arquitecto do futuro será Le Vitruvio ou Gian Lorenzo Gropius?

A sala do NUDA enche-se para assistir a uma Conversa sobre os últimos desenvolvimentos da experimentação realizada no campo da arquitectura digital. Da provocação ao entusiasmo, do ouvir atento à discussão, gera-se um ambiente colectivo de descoberta e fascínio num futuro ao mesmo tempo próximo e afastado. A capacidade de leitura aberta e disponível perante o mundo contemporâneo real revela-se essencial. As conferências Any, apresentadas como os CIAM da era pós-moderna, estimulam a curiosidade dos presentes, e nomes como Greg Lynn ou Marcos Novak são ouvidos pela primeira vez. No entanto, o fosso cultural entre Portugal e os restantes países da vanguarda tecnológica causa alguma inquietação.

No limite, a partir de uma visão optimista, podemos subverter o fatídico fosso através de uma sedimentação crítica adquirida ao longo do tempo. Após uma leitura da experiência do outro, produzir um corpus de conhecimento que permita uma espécie de atalho na escalada de um desenvolvimento sustentado.

Apesar de tudo, um alerta é lançado; podemos estar a sofrer os efeitos de um deslumbramento, provocado por um excesso de luz passível de causar cegueira parcial. Tal como os personagens de Piranesi – perdidos num ambiente de paixão com medo, de atracção com receio – arriscamos e prosseguimos com o aviso da incerteza. Mas não conseguimos resistir à tentação de grafitar nos muros das ruínas que nos rodeiam – Revolução Digital.

Sentado, a partir do meu quarto, permito o ‘abrir de uma pequena fresta na parede de casa, para deixar entrar um imprevisível – e não de todo controlável – tumulto de sinais e solicitações.’ 2 Entro no Nuda_informa, verifico o inbox do Hotmail, vou à gestão do blog do NUDA. Passo pelo Messenger, leio um mail vindo de Chicago e respondo aos MMBB de S. Paulo.

Esboço um sorriso com o último comentário do blog da NU. Ao percorrer vários lugares em busca de algo que já me esqueci, perco-me. Procuro a digital girl Natasha Merrit, mas não a encontro. Não há mensagens novas.

Leio o último post do Epiderme. Salto para outros blogs e detenho-me num artigo que me faz sorrir.

Instintivamente faço copy-paste e envio-o a um amigo. Minutos depois, envia-me uma resposta por SMS. Desafia-me a sair da Net; diz que me oferece um fino no Tropical. Ouço a chuva bater lá fora. Por um breve momento desvio o olhar do ecrã e... não hesito.

(1) Paulo Varela Gomes, “Viagem para o Oriente”, Paisagens Invertidas: Les Yeux qui ne Voient Pas, 2003, p.21 (2) Stefano Boeri, “Lugares”, NU#15_Viagens, 2003, p.10 *aluno do 6º ano do DARQ, editor NU#17_Revolução Digital

Uma figura geométrica pode ser projectada de muitas maneiras. Cada uma destas corresponde a uma linguagem diferente, mas as propriedades projectivas da figura original permanecem invariantes, quaisquer que possam ser os modos de projectar adoptados Bertrand Russell

1

O exercício da memória é um acto revolucionário Natália Correia

1. A apreensão sensorial como exposta por Platão refere um mundo de projecções. As sombras no fundo da caverna são tidas como a totalidade dos mundos pelo homem virado de costas à actualidade banhada pela luz.

No início do século XXI o Homem habita um universo de representações, substitutas de essências na maioria das suas actividades diárias. A comunicação, o trabalho e o entretenimento passam por meios de actuação virtuais, sombra representativa, sintetizada por um grupo restrito no sentido de facilitar e actualizar progressiva e comodamente os parâmetros de acção e existência. Este composto corporativo controlando o universo de acção e permanência de muitos institui um colégio de regras tomadas como devir vital, sem o qual, aparentemente a respiração, a circulação do sangue no corpo e o pensamento banhado pela intuição do mundo circundante se fazem crer apodícticas impossibilidades. Como se a seiva nos veios da árvore secasse e cristalizasse na iminência da gripe do agricultor.

2. Ao fixar ângulos escolhidos da realidade representada a filtragem e a possibilidade de intuição são-nos dadas à partida sendo a margem pessoal de interpretação daí em segunda-mão, como se eternamente as calças e os sapatos que usamos fossem por outros primeiro calçados e acomodados. Tudo o resto é um somatório de acoplações e acrescentos, dos carros e dos ares condicionados, de mais um filme sem teor sintético, um renovado software, amolecedor do sentido crítico, adormecedor no sentido prático, como se para cavar um buraco no chão não bastasse uma pá e a vontade.

Cria-se o vácuo da necessidade no universo da novidade pictórica. E por cima derrama-se um molho de moralismo visual, perpassando na retina o espelho da (1) na introdução ao Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein [fevereiro 2004] 06.07

civilização domesticada ao eterno efeito estufa deste novo espaço ansioso. A cedência à representação das imagens, das ideias, dos sítios, dos tempos e do intrínseco propósito de vida, esquecido no sótão do cinema dos dias, amordaçado na cave do ecrã da televisão e do visor do computador não é em si o carrasco da individualidade. Estes, sendo meios de propensão, formulam possibilidades de continuidade, estando sim as algemas no controle e na manipulação das crenças populares. A mão que direcciona o foco.

3. Porque o Óbvio esconde-se sempre entre o cíclico fluir do pensamento a origem da questão reside noutro lado, o actual ao qual de costas virados julgamos anestesiadamente não existir. A memória encurtada, tornada vilã, é feita banal no carrossel das repetições imagéticas. A pele não crispa no corpo da criança ao ver na televisão os corpos mutilados e amontoados do Holocausto. O “Leite Negro” de Paul Celan não alimenta as faculdades de percepção da mortífera mira humana. Todas as conversas tidas nos cafés da existência são a sombra do “Monólogo de uma Actriz enquanto se maquilha” de Brecht.

Depois, o ecrã escuro de César Monteiro, fiel retrato da contemporaneidade voyeur sombreada, choca num paradoxo entalado entre a ingénua opinião pessoal e a pipoca democraticamente caramelizada, do tipo sentido pelo caniche abandonado entre a marquise do apartamento e o Tzero do Algarve.

Raro se medita simples e praticamente, reproduz-se sim de forma mecânica a imagem e o conceito de uma qualquer actuação do já feito. Mais correntemente a simples retida imagem, visto de dentro dos parâmetros mentais onde permanecem alguns acorrentados.

A questão vai mais longe, para além do fotocopiadorísmo sensível actual.

4. Na Arquitectura a vã promessa do Messias latente, ou o choro do órfão desidratado compôs a actualidade de fim de milénio. No século passado houve, entre outros, três arquitectos de essência e um de continuidade, pais da actual miragem dos mini-estrelas.

Frank Lloyd Wright trazendo da sua educação o olhar atento à construção da natureza adiantou-se a todas as artificiais teorias artísticas do início do século, unindo ao rigor do reflexo a interiorizada cultura de construção Japonesa. Foi o arquitecto do crescimento orgânico, percebendo as forças e os momentos de fluxo nos espaços e nos materiais. Ainda hoje há um cálculo exponencial matemático usado nos estágios mais avançados desta ciência com o nome de Wright, o

Templo de Karnak, Egipto; Erechteion, Acrópole de Atenas

inventor.

Le Corbusier fascinado pelo avanço técnico e mecânico da locomoção informou uma perspicaz bagagem histórica vernacular na criação dos espaços com um ascetismo do essencial. O carro para andar somente incorpora no motor peças necessárias à combustão, no exterior à acomodação de pessoas e na forma à facilitada deslocação no espaço. Como o Parthénon se gerou da lógica de construção sem derivar do essencial no suporte e equilíbrio de forças em harmonia. Foi o Arquitecto na união da técnica depurada (o betão de Perret, a síntese de Loos) com a expressão mental e matemática do corpo e do espaço. Daí para a utopia urbana generalizada.

Mies van der Rohe de formação céptica e neoclássica é desperto pela interpretação de ruptura do novo Homem de Nietzsche feita por Peter Behrens.

Posteriormente tendo como cliente Riehl, um filósofo na charneira do conceito de abstracção, à mesa junto com a massa e o vinho foi alimentado nas diferentes visões intelectuais contemporâneas.

Releu constantemente Gu*****i e percebeu a génese dos espaços religiosos de Sc****** seu amigo. Foi o arquitecto do pensamento, da essência materializada.

Da razão humana aplicada ao uso dos espaços e ao propósito da envolvente mental num universo material cognoscível, racionalizável. A origem do indigesto nervosismo em muitos aborígenes entalados no tráfego da congestão imagética contemporânea.

Louis Kahn é por muitos hoje ignorado ou por outros simplesmente imitado sem interpretação. A consciência da História e uma Ontologia dos espaços ligados a um sentido construtivo apurado e simples, ao limite, forma imaterial, abrigo ancestral. Sério, lógico e directo. O pragmatismo do essencial no tempo da genérica inconsciência. Ou da inconsciente citação.

5. As viragens de século trazem esquizofrenias nos hábitos que rápido se limpam e resumem em novos patamares clarificados.

No fim do século XIX os confusos na análise de Viollet-le-Duc, Labrouste e outros de essência fizeram da referência o pretenso verdadeiro sinal de inteligência e argúcia.

Hoje, como Ontem um indigesto cozido de Arts-and-Crafts, Jugendstill entre outras formas de romantismo e rodopio ornamental, do reposteiro ao chinelo Van-de-Velde. Vertigens. Verduras. Acessórios estetizados, tratadísticos romances de aeroporto. [fevereiro 2004] 08.09

Capela-do-Céu, Bernardo Rodrigues, 1999

6. Porém algo mais permanece como desde há muito, pronto para ser visto por quem para tal simplesmente usar a capacidade de ver na completa e complexa forma de existir.

Dizia Henry Miller que “quem caminha com os olhos postos no passado caminha com as grilhetas do forçado”. Os 4 citados arquitectos percorreram caminhos com os olhos no seu presente, certos no apoio de memórias com diversos sentidos de História, sem redesenhar contemporâneos ou antecessores.

Actores da sua temporalidade são hoje modelos caducados, não respondem às actuais necessidades. A última das muletas dos velhos heróis, o Pictórico, é hoje dispensável, assume-se incontornavelmente a arquitectura um puro exercício de raciocínio.

Aprender com algo não é copiar gestos... operação facilmente remetida ao maneirismo e pantomima que cruzam todas as diferentes ‘linguagens’ actuais.

Já há duas décadas está o espaço a cargo de desenhadores industriais e comerciais, deixado venenosa e inteligentemente para os arquitectos o triste e infértil discurso do ego publicado nas utopias da saudade do passado ou do futuro, deserdado comodamente o eterno presente onde verdadeiramente habitámos, entre estetas higiénicos e feirantes acelerados.

2001, ou As Vertigens do Espaço, um momentâneo desnorte de intenções, Americanos com computadores esquizofrénicos, Suíços com óculos foscos, Holandeses com maquetas tortas, espécie de manada de girafas com torcicolos, Espanhóis cientistas da técnica, Portugueses fadistas da fotocópia, jornalistas e teóricos, ideólogos, amigos, arquitectos, todos nós no carrossel, iluminados por uma teoria impossível virtual que o sol utiliza todos os dias quando atravessa o céu ao rodar do planeta num acto de, dir-me-ão, pura Ingenuidade.

Como diz Erasmo em a Civilidade Pueril; “Nem tudo o que agrada aos palermas é necessariamente próprio; O verdadeiro decoro está em satisfazer a natureza e a razão”.

Acrescente-se o sonho e a magia de cada um, virtualidades oblíquas para um possível vislumbre de novos mundos, vistos daqui de cima, do calmo trote do Rocinante.

Porto *arquitecto

A. Joana Couceiro*

A máquina é da idade do Homem.

A primeira revolução mecânica surge com a multiplicação dos moinhos de água, de vento e dos barcos à vela. A força do Homem, dos animais, do vento, da água, a madeira e o carvão de madeira, são as fontes de energia.

A revolução agrícola liberta mão-de-obra e a máquina começa a ter um papel cada vez mais importante limitando o esforço humano. É a descolagem industrial.

A Primeira Revolução Industrial, vamos chamar-lhe assim, começa em Inglaterra no fim do séc.XVIII, em França em meados do séc. XIX, seguindo-se nos EUA, Alemanha e Japão.

O sistema industrial assenta no carvão e na máquina a vapor. Surgem os caminhos-de-ferro como meio de comunicação e as pequenas unidades, muito dispersas, de indústrias leves como a têxtil.

A Segunda Revolução Industrial, com origem na costa Atlântica dos EUA, caracteriza-se pela produção e consumo de massas, pela criação de bens de equipamento e consumo.

O carvão é substituído pelo petróleo e a máquina a vapor pela electromecânica.

Difunde-se o automóvel, o avião. Nascem grandes concentrações de indústrias mais pesadas como a siderurgia, a metalomecânica, a construção naval, o armamento, a produção de energia eléctrica.

A Terceira Revolução Industrial, liderada pelos EUA, costa do Pacífico, e Japão, é a Revolução Tecnológica, Digital.

A electrónica substitui a electromecânica e os sistemas digitais, os analógicos. As telecomunicações são os caminhos-de-ferro da outra revolução. As matérias-primas são agora a inteligência, a massa cinzenta, os fluxos de informação. É sobre Esta Revolução que Manuel Castells, sociólogo da Universidade da Califórnia, Berkeley, e da Universidade Aberta da Catalunha, nos fala.

A Sociedade em Rede, O Poder da Identidade, O Fim do Milénio, são os três volumes que compõem a sua famosa trilogia sobre a Era da Informação: Economia, Sociedade e Cultura.

E é a pretexto da edição em português destas obras e da sua mais recente, A galáxia Internet, que Manuel Castells, a convite da Fundação Gulbenkian, veio a Lisboa no passado dia treze de Fevereiro proferir uma conferência: Models of the Network Society: a cross-cultural perspective.

As palavras instalavam-se, preenchiam o lugar e as pessoas, à medida que a excelente intervenção ia traduzindo a complexidade da sociedade em rede e do

[fevereiro 2004] 10.11

mundo globalizado em que vivemos.

Da conferência, ficam algumas notas soltas...

O conhecimento, agora e sempre...

As tecnologias da informação e comunicação processam esse conhecimento. É aqui a revolução: comunicar de forma nova e comunicar define a espécie humana.

A sociedade da informação promove uma nova organização social fundada na comunicação.

A grande fábrica dá lugar à rede, forma de organização intersticial, espaço dos fluxos. A Internet é a plataforma onde assenta a nova fábrica, o espaço dos lugares.

As redes sempre existiram na história da humanidade enquanto formas de organização e intercâmbio social, religioso e cultural. Mas à inferioridade da performance, à incapacidade de eficiência das redes face aos grandes aparatos organizados como o exército, a igreja, etc., contrapõem-se, hoje, a coordenação e a unidade de projecto, e a eficiência, e a versatilidade, e a flexibilidade, e a velocidade das redes.

Há que ser como Silicon Valley, sinónimo de tecnologia avançada, inovação, espírito empresarial.

Do lado do Pacífico, a Manchester da revolução industrial!

Silicon Valley é hoje a casa de uma concentração geográfica de mais de 7000 companhias tecnológicas ligadas à micro electrónica, à multimédia, às telecomunicações, à engenharia genética, ...

Silicon Valley está na ponta. Conduziu a emergência da economia digital.

Transformou os negócios, os consumidores.

Como na sociedade industrial, ainda o capital, ainda o trabalho, ainda a matéria prima.

O capital para a inovação, algo que vai ser, ainda não é. A aposta vem do Departamento de Defesa americano, não fossem a tecnologia e a ciência a base de toda a evolução militar. Importante para o exército americano, a permanente adaptação às questões de defesa (?) que todos os dias se levantam...

O trabalho das suas universidades, Stanford e Berkeley, máquinas com a capacidade de produzir engenheiros e computer scientists em série, a fonte de poder da América. É que o poder está na tecnologia e a tecnologia nas universidades.

A matéria-prima, o conhecimento, essa mina da economia e sociedade, agora nos corpos humanos, nas mentes.

Situa-se na Califórnia o vale laboratório de comunidades high-tech. Uma base industrial forte e variada, lugar de pesquisa e investigação, de organizações inovadoras, lugar de uma ampla diversidade cultural. Silicon manifesta uma mentalidade de fronteira, uma imensa capacidade de construir redes globais muito rápidas de interacção pessoal. Redes globais de imigrantes tecnológicos empresariais. A importação de quadros superiores arrasta consigo a capacidade de trabalho e a inovação extraordinárias. It’s a brain circulation!

Essencial, conseguir comprar o ticket de entrada nesta rede...

O caso finlandês é outro exemplo do sucesso de adaptação à nova era da informação.

Quando cai a União Soviética, a Finlândia atinge a ruína. Numa situação limite é preciso dar o salto e o país muda quando não lhe restam alternativas.

Desenvolve uma estratégia nacional para atingir uma economia competitiva e converter o país numa sociedade da informação. A extraordinária ideia de identidade nacional legitima o esforço colectivo e desenha uma estrutura social muito consolidada. ...E é hoje a sociedade mais avançada do mundo com a capacidade de competir num contexto global. A superpotência das comunicações.

A Finlândia cedo compreendeu que o elemento fundamental de geração de capital humano, de reciclagem intelectual e cultural é o bem estar da sociedade.

Mais do que estar, estar bem.

O trabalho flexível, a aposta das empresas nas universidades, a cooperação das universidades com as empresas, são medidas que promovem esse bem estar e, consequentemente, o trabalho e inovação. A esfera não pára de rolar...

Em 1987 a Finlândia tinha três universidades, hoje contam-se 25.

A Universidade Tecnológica de Helsínquia comprova o sucesso dessa interacção universidade/empresas.

Em 1991 nem a Ericsson quis comprar a Nokia. Em 92 um grupo de jovens decide apostar tudo em três das onze divisões da empresa, vendem as restantes nove e viram-se apenas para as telecomunicações e redes móveis. Hoje parece tão óbvio...

Mas o mercado não era suficientemente vasto e partem para novas apostas estratégicas: À conquista da China!

As empresas multinacionais detectam sinais de riqueza sobre os mapas da China,

[fevereiro 2004] 12.13

um mercado vasto, o país mais povoado do mundo que necessitava daquilo que mais se podia oferecer, tecnologia. Hoje, mais de 350 empresas finlandesas fazem parte desse mapa.

E, apesar da China ser já uma economia relevante, a sua verdadeira importância será mais no amanhã do que no hoje.

O Japão, por seu lado, desenvolveu a sua capacidade competitiva no mundo pela cópia. Copiar, melhor e mais barato!

Não há inovação porque o sistema de ensino japonês também não é inovador. O processo passa apenas pelos exames. E o que é o exame, senão essa capacidade de reproduzir a matéria de forma eficaz e sistemática? É a liquidação de qualquer capacidade inventiva.

A nova geração parece querer romper com a inércia do sistema. Cada vez mais distantes se encontram os três ícones japoneses: emprego para toda a vida, salário pelo tempo de serviço, sindicatos por empresa. Com empregos garantidos e salários crescentes, os trabalhadores não sentiam necessidade de reivindicar, hipnotizando a estrutura da economia e da sociedade.

A construção de um novo sistema sócio-económico, capaz de responder à globalização da economia, é a palavra de ordem!

A Galáxia Internet é o título da última obra de Manuel Castells e, a partir de agora, das considerações finais dEsta Revolução.

A sociedade de redes é global, uma globalização selectiva com tendência para accionar contra-redes que dinamitam o sistema.

A era da informação global é também a da segregação local, a de desequilíbrios sócio-económicos, a da reprodução de minorias étnicas, do multiculturalismo.

Mas a sociedade multicultural pode ser uma sociedade enriquecida pela sua diversidade, aprendendo a conviver e a gerir esse intercâmbio, a solucionar as desigualdades da discriminação através de políticas glocais.

A Net é o seu instrumento de mobilização fora das estruturas tradicionais, o espaço inter, a galáxia da comunicação espontânea.

Não se sabe o que se vai passar, mas algo se vai passar e-navegando na incerteza: e-mail, e-commerce, e-trades, e-files, e-nquanto oportunidade.

*aluna do 6º ano do DARQ

[entrevista]

gonรงalo furtado

[fevereiro 2004] 14.15

[Mutação] Acreditamos que o verdadeiro papel da arquitectura é partilhar possíveis formas de vida que seguem por debaixo das suas construções. A teoria tem um lugar central neste processo; assume para lá da mera tarefa modernista da legitimação da construção, uma hibridez que ambiciona transdisciplinaridade e uma acção mais política. A linguagem arquitectónica enquanto discurso em prática só pode resistir a ser um instrumento de reprodução do status quo se compreender que o arquitecto é pura exterioridade em que se inscreve o poder.

Ousamos pois, conscientemente, resistir ao sistema disciplinar, e a todas as totalitarizações mediante vigilância quanto a qualquer negociação. Ambicionamos desconstruir a arquitectura expondo as exclusões que historicamente ficaram ocultas nas margens da instituição. Recusamos qualquer autoridade inscrita na identidade disciplinar actual ou nas encomendas projectuais que nos são feitas.

Gonçalo Furtado, Nova Iorque 2003

Gonçalo Furtado, como um arquitecto que problematiza a própria profissão, assume um projecto muito específico, suscitar debates dentro da disciplina na procura de uma desconstrução dos valores estabelecidos. Considera que a revisão dos conceitos da arquitectura do século XX ainda não foi completamente explorada. Defende uma multidiscursividade efectiva, capaz de provocar um conflito positivo, uma plataforma dialéctica...

Uma investigação intensa e contínua no campo teórico

desenvolve-se quando aprofunda a transversalidade da disciplina. Uma forte componente teórica reflecte-se nos seus escritos. A sua motivação é praticar a arquitectura escrevendo.

Foi co-autor do evento ‘Arquitectura-Prótese do Corpo’, onde se analisa o conceito de prótese na procura de relações, mediações e provocações entre espaço, arquitectura e corpo. Anuncia-se uma desmaterialização da construção arquitectónica, uma desterritorialização, reconfiguração e hibridação do próprio corpo.

Outro tema que abordou em escritos, publicou-o no livro ‘Notas sobre o Espaço da Técnica Digital’. Resultado do mestrado em Teoria de Arquitectura pela Universidade da Catalunha, estas notas funcionam como um ponto de partida para o debate que explora as interacções entre a arquitectura e as tecnologias emergentes – a procura de uma abordagem arquitectónica às implicações espaciais da Sociedade da Informação.

Praticar a arquitectura desenhando, seria à partida um prolongamento garantido do discurso teórico que vem desenvolvendo, contudo é no próprio método que a intencionalidade de uma discussão da disciplina adquire significado. ‘Interessa-me fazer projectos para os discutir com os meus pares arquitectos. O cliente, com um enorme respeito, é uma peça secundária.’

Gonçalo Furtado assume uma atitude disponível na criação de plataformas de revisão quer sejam elas em projectos, edições, conferências. Aí reside a sua prática arquitectónica.

[entrevista] Escreveste o livro ‘Notas sobre o Espaço da Técnica Digital’ no ano 2000. Passados estes anos, que reacções tiveste sobre as tuas reflexões? Como olhas hoje para essa pesquisa?

Ao contrário do que seria de esperar, o maior apoio e entusiasmo veio da geração mais velha, não da minha geração. E as melhores reacções surgem de outras áreas: de pessoas ligadas à crítica cultural, à filosofia...

Este livro insere-se num contexto muito preciso de investigação sobre a tecnologia em geral.

O que aconteceu desde essa altura? Penso que, por ter publicado muitos artigos nesse campo, se criou a ideia de que o digital era o único tema que me interessava.

Independentemente da temática que se esteja a abordar, o importante é descobrir fragmentos que tenham a capacidade de reflectir sobre a condição contemporânea em que vivemos. E nesse caso, a tecnologia digital foi, para mim, muito importante. Mas há outros temas que me interessam: o sublime contemporâneo, as políticas do género, o mito da vanguarda, o recente impacto da psicanálise na teoria, o tema do corpo. O facto de uma pessoa mostrar interesse por uma determinada temática não significa que não existam outras.

O tema da técnica digital parece-me pertinente por marcar a contemporaneidade.

Há um grande desvínculo na Teoria da Arquitectura em não ousar pensar o futuro como uma potencialidade que está inscrita no nosso presente. Penso que, cada vez mais, a Teoria deve optar por uma autonomia disciplinar e, de

[fevereiro 2004] 16.17

certa maneira, recusar um pouco a História formulando especulações que possam apoiar a prática da produção da arquitectura hoje.

No contexto português, como analisas a discussão em torno do digital?

No caso do panorama português, penso que o livro pode ter sido importante na abertura de uma nova discussão.

Em Portugal foi o primeiro livro de arquitectura a abordar esta temática. Nessa sequência, organizámos um colóquio no Porto chamado ‘Arquitectura e Sociedade da Informação’, o que me possibilitou o contacto com pessoas de outras áreas que me têm convidado a falar sobre o livro. Na faculdade há pessoas a escrever provas finais sobre o tema. Mas no contexto português é tão pertinente falar nele como nos outros temas que referi.

Não é mais nem menos importante.

Como surge a iniciativa e quais os objectivos do conjunto de workshops e conferências inseridos na ExperimentaDesign2003 Multiple Scales?

Tudo partiu de um convite. A minha prática está ligada principalmente a pessoas do mundo da arte e, neste contexto, convidaram-me para fazer esse evento. Mais uma vez, o importante era pensar sobre os desafios que hoje são colocados à arquitectura.

O evento Multiple Scales está relacionado, como o próprio nome indica, com uma ideia de escala. Por um lado, há uma proliferação de novas escalas a que o arquitecto está atento, escalas híbridas; por outro lado, escalas indeterminadas que estão por pensar, até hoje.

‘Tentar desbravar o infinito potencial do que pode ser o universo da arquitectura’, é o que nos diz Peter Cook.

Nesse sentido, a um nível de escalas mais macro, pensar como será um dia fazer arquitectura fora deste planeta; a um nível de escalas mais micro, pensar na ideia de um corpo reformulado, que já não precisa de arquitectura mas que seja auto-suficiente arquitectonicamente, o Cyborg.

Portanto, tentei esticar esta ideia de escala até aos seus limites. Qual o papel da arquitectura? É óbvio que esta discussão tinha que ser com arquitectos, mas também com contribuintes de outras áreas, desde engenheiros aeroespaciais até cientistas microbiológicos, porque cada vez mais as fronteiras se diluem.

Houve alguma exploração de novas visões em relação a essa micro/macro escala? Até que ponto é que esses workshops funcionaram como uma possível tomada de posição em relação a essas novas temáticas, ainda um pouco ambíguas no meio da escala absolutamente definida, estática...

Sim, essa escala está ligada a uma ideia de que o papel da arquitectura é construir espaços, organizar espaços. E é essa a definição que vem no dicionário arte de construir. A ideia de que o papel inicial da arquitectura terá sido, segundo Vitrúvio, a criação de um abrigo para o corpo, materializou-se inicialmente por uma prática de organização de espaços, edifícios, etc.

Desde Einstein, o conceito de espaço e de tempo está completamente em ruptura. Logo, está posto em causa o conceito ancestral da arquitectura. O papel da arquitectura é antever a própria palavra projetto, ou seja, criar uma certa ideia de antecipação de uma realidade que não existe.

Mas o evento Multiple Scales criou alguma perplexidade.

Por exemplo, quando digo a alguém aqui na faculdade que estou a escrever um livro sobre biotecnologia, as pessoas riem-se e dizem: Tu é que me saiste cá uma prótese!

Não partilhamos o mesmo conceito do que é a arquitectura. A arquitectura tem muito mais a ver com essa projecção de modos de vida do que com construção. Por isso é que a componente Teoria é, para mim, muito importante.

Consideras que hoje estão reunidas as condições necessárias para uma concretização e prática efectivas de toda a especulação teórica que se produz?

Eu relaciono-me com pessoas que fazem investigação e as condições para fazer essas pesquisas estão reunidas, existem. Não afirmo que a arquitectura deva ser investigação, afirmo é que também deve ser.

Viver no espaço é uma ideia que tem a ver com a guerra fria. A ideia deste imaginário do Cyborg surge com o nosso próprio estilo de vida, hiper-individualista, com a progressiva mobilidade e flexibilidade, com o desejo, que se sente desde o pós-guerra, das arquitecturas se tornarem mais efémeras, mais mediáticas, super móveis numa aldeia global. Portanto, há uma série de pressupostos que originam a criação de condições para investigar.

A validade dessas investigações só pode ser, obviamente, aferida no futuro.

Sempre houve investigações, incluso meras imagens, que tiveram a capacidade de alterar o curso da arquitectura ou, por vezes, até antecipar as próprias necessidades. Em resumo, o que me parece é que não é qualquer encomenda, ou qualquer imperativo, que dita aquilo que pode ser o trabalho da arquitectura. Podes antecipar-te!

Numa leitura histórica, defendes que os projectos especulativos podem ser tão ou mais importantes que os construídos...

Sim, a utopia é uma ideia profundamente transformadora. No modernismo, a ideia de tabula rasa era profundamente utópica, ou os desenhos de Piranesi... Todas as transformações arquitectónicas estão relacionadas com transformações tecnológicas ou sociais. Mas, por vezes, antecipam-se e elas próprias têm a capacidade de proposta.

Os Archigram não chegaram a construir; contudo, criaram um imaginário no contexto do pós-guerra, um corpus teórico e imagético inspirador.

Sim, precisamente. O meu doutoramento passa por uma análise de uma série de protagonistas, num determinado período recente, que pela sua prática, vamos dizer imagética, pela produção de imagens, foram capazes de antever uma série de condições que não existiam na altura, mas que se estavam a conformar. Em certo sentido, anteviram muitos dos desafios que hoje existem.

Tenho um extremo interesse por esse género de práticas.

Enquanto arquitecto, na tua opinião, qual a obra que faz melhor a passagem entre a experiência especulativa teórica e a práctica projectual?

Há varios anos que tenho como gurus os Diller & Scofidio e, de um ponto de vista mais clássico, também o Tschumi e o Eisenman. No primeiro caso pela capacidade de investigação, no segundo pela forma como são capazes de, no projecto de arquitectura, colocar uma série de questões, de assumir o projecto de arquitectura

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como um projecto que critica a própria disciplina ou suscita debates teóricos dentro dela. Acho que estes três casos são os mais importantes, pela capacidade de desenvolver teoria construindo.

Até que ponto o mundo da experimentação digital poderá ser um campo mobilizador capaz de abraçar outras vertentes da arquitectura?

O Marcos Novak descreve isso muito bem ao referir-se a uma rede onde habitam milhões de pessoas que vão construindo os seus espaços, onde vivem o seu quotidiano, onde presenciam o acontecimento, onde se relacionam e, apesar desse mundo estar em construção, não usufruem ainda de uma crítica arquitectónica.

A arquitectura, pela sua tradição, pode dar um contributo importante para a construção desses espaços. Normalmente vê-se o virtual como algo desmaterializado e isso tem a ver com a ideia da associação da arquitectura à construção e não à projecção de formas de vida. A etimologia tem a ver com virtus que, segundo Proust, quer dizer impotência. O par do Deleuze e do Guattari, virtual e actual, tem a ver com uma oscilação perpétua entre estes dois domínios e com o virtual enquanto capacidade de transgredir o actual e encontrar novas concepções espaciais; isso para mim é que é importante.

Por um lado, a arquitectura pode dar um contributo importante para esse espaço social que está em construção e que não tem uma crítica subjacente. Toda a lógica do espaço digital é montada com um pensamento profundamente arquitectónico: as portas, os links, as praças, etc. Por outro lado, este espaço é um excelente domínio para transgredir as imposições concretas em que estamos habituados a trabalhar e para criar novas

concepções de espaço. Isso será importante quando deixarmos este planeta.

Ou quando o corpo criar um interface...

Sim, ou quando já não tivermos corpo.

Sendo professor de Projecto I, consideras pertinente confrontar os alunos, ao longo do curso, com as possibilidades que os novos programas de computador oferecem? Não deverá ter a Escola o papel de provocar o aluno para essa realidade?

Só posso falar do contexto do Porto. Este ano também estou a dar aulas em Barcelona e fiz críticas em Londres e Nova Iorque. Obviamente, aí o contexto é diferente. No contexto específico, penso que isso é feito na altura certa.

Para ser sincero, identifico-me bastante com o programa da faculdade, desenha-se à mão no primeiro ano e penso que há enormes benefícios nisso.

Vejo a história como uma continuidade e não como uma ruptura. Essa questão é colocada noutras cadeiras. Não tento impor a forma como penso, tento adaptar-me às situações. Na cadeira de Projecto I, o trabalho deve ser feito dentro dos moldes de introdução à problemática da arquitectura. Há outras questões muito mais importantes que não passam por essa.

Os estudantes de arquitectura portugueses irão enfrentar a competição com alunos de outros países, de outras escolas. Não sairão em desvantagem no domínio de alguns programas de computador indispensáveis na lógica de mercado actual?

Em termos práticos e num contexto breve penso que sim.

Hoje, as entradas nos ateliers já se começam a fazer por portfolios e o domínio destes instrumentos é importante.

Mas também penso que as técnicas e os instrumentos são sempre transitórios. É importante fomentar um determinado modo de pensar independente. Não penso que ser mais ágil a lidar com um computador crie ou produza um arquitecto melhor do que outro. Parece contradição?

O interface Homem / Computador ainda não está suficientemente intuitivo...

Penso que não, há pessoas que estão a desenvolver métodos muito mais intuitivos, mais próximos do método do desenho e do modo como pensamos. O computador traz benefícios em circunstâncias concretas que não têm a ver com esta ideia de escala profundamente conceptual.

No ciclo de arquitectura e cinema integrado no Imaginário MOMA, em Serralves, fizeste uma introdução onde abordaste o trabalho de Kisho Kurokawa no contexto dos metabolistas. Hoje, após um distanciamento crítico relativamente ao Movimento Moderno, temos a oportunidade de, na contemporaneidade, retomar e desenvolver alguns conceitos do Modernismo. Numa revisão actual às premissas metabolistas, quais os pontos fortes que podem ser aproveitados ou revitalizados para uma prática projectual e teórica?

O grande debate do século XX, relativamente à arquitectura moderna, foi sobre o papel social que a produção da arquitectura pode ter na sociedade. Isso foi perdido num pós-modernismo inicial, de base estruturalista, que fez a história resvalar para uma espécie de êxtase ecléctico que absorveu tudo nuns arquivos, como no museu. É ridículo ir ao Museu de Serralves ver aqueles desenhos de vanguarda; não eram supostos estar ali.

O pós-modernismo tardio tem o benefício de voltar a pôr

em causa essas questões, pôr em causa a ideia de tabula rasa moderna, que é um mito. Obviamente que o pósmodernismo actual tem de possuir uma acção política mais eficaz. Verifico uma redução de tudo numa mesma categoria mais ou menos indiferenciada, mescla. Deitando fora afiliações acredito que é possível, numa ideia de diversidade, superar os dois momentos. Um tem a ver com a sustentação do projecto moderno enquanto utopia e outro tem a ver com a ideia de negociação, o pósmoderno da diversidade total, da legitimidade de tudo. É possível encontrar um intermédio dos dois, em que se encare os benefícios do pós-modernismo, como tendo posto em causa uma agenda linear privilegiando uma agenda híbrida com uma componente outra vez política, reencontrar ou debater o papel social que a arquitectura pode ter hoje.

O contexto que mudou, e que explica a prática dos metabolistas, tem a ver com uma ideia de ‘individual’ que surge diferente no pós-guerra, num clima de uma sociedade homogeneizada e de consumo. Por isso privilegiam a ideia de cápsula, de efemeridade, de mobilidade. Já não é uma ideia de homem modulor, universal, de um estilo de vida linear. Tudo é posto em causa, o conceito de família, de profissão. Torna-se então necessário criar um projecto para um novo tipo de indivíduo. Na verdade, como acontece na teoria, muitos destes práticos desiludem-nos, transformando-se em corporate architects.

Em Serralves também falaste no lado irónico do 11 de Setembro, no facto do avião, exacerbado pelo Corbusier como símbolo da Máquina, do Movimento Moderno, ter sido o meio escolhido para a destruição das Torres Gémeas. Qual a tua opinião sobre este episódio? Faz

[fevereiro 2004] 20.21

sentido falar de um novo zeitgeist pós 11 de Setembro?

Na 1ª e na 2ª Guerras os aviões ajudaram a destruir cidades, criaram tabulas rasas. Mais tarde ajudaram a reconstrui-las. Ao mesmo tempo iam diluindo a ideia de fronteiras nacionais, a ideia de estado-nação. O zeitgeist tem a ver com a capacidade de redescobrirmos as condições para uma verdadeira multidiscursividade. O ground zero tem a ver com esse pós-modernismo tardio, com a possibilidade de criar as condições para uma verdadeira multidiscursividade que também deve ser expressa na arquitectura. Tem a ver com uma arquitectura do lugar, do local, com uma arquitectura dialogante entre as identidades e o ambiente global. Sobretudo com uma nova ética de respeito, de partilha, de não exclusão.

Interessa-me dormir de consciência tranquila. Não me interessa impor o meu modo de projectar, de pensar, mas sim criar debates dentro da disciplina. Procuro a possibilidade de múltiplos discursos desde que, obviamente, sejam coerentes e é por isso que me desiludem muitos teóricos; e desde que tenham uma transdisciplinaridade, uma quebra não só das fronteiras nacionais mas também das disciplinas. Uma transdisciplinaridade sólida e sempre virada para uma acção política realmente explícita. Hoje já não faz sentido ter a discussão esquerda/direita mas, de certeza, que todos projectamos ideias sobre como deve ser viver em sociedade.

Portanto, considero um marco fundamental, muito arquitectónico do ponto de vista simbólico, a destruição das duas torres.

Nesta apresentação terminaste com uma pequena provocação. Falaste de Amor...

Há um mês tive uma discussão com o Didier Fiúza Faustino sobre se se devia falar de Amor. Entretanto,

escrevi um prefácio para um poeta. Está a morrer. Tem o corpo atacado por cancro, ama muito a mulher e os livros dele nunca falam disso. É muito subtil. Há temas de que não se deve falar.

Entrevistámos o Didier há pouco tempo e há certas ideias que estão bastante em sintonia...

O Didier é um grande amigo. Conhecendo o Didier, com todas as suas fragilidades teóricas e sabendo o espaço mediático onde se move, é interessante ver a pureza da sua intuição, a pureza dos seus actos. Quanto a mim, através de um radicalismo que, por vezes, roça a incomunicabilidade.

Esse radicalismo não é mais do que um manifesto contra o poder...

O poder, o sistema, somos nós. Houve uma transformação radical desde há uma década que fez com que a arquitectura se tornasse, em Portugal, um campo profundamente mediatizado. Esse processo tem benefícios e prejuízos. Numa primeira fase, tem prejuízos com a proliferação de revistas, de eventos, com a disseminação da prática noutras áreas, consultores, teóricos, críticos, representantes de instituições, com o reconhecimento social da arquitectura em Portugal.

Quem tem olho é rei e a imagem vale tudo. Penso que atravessamos uma fase um pouco inconsistente.

Se quiseres que seja sincero, eu nem leio muito o que se escreve em português. De vez em quando passo os olhos por duas ou três pessoas, pela sonoridade com que escreve Jorge Figueira ou pelos enigmas do Manuel Mendes, pouco mais.

Penso que o aumento das escolas e do número de arquitectos que se está a verificar também afecta este

contexto. E por um lado dilui as arquitecturas de tendência, o que é bom. Mas, ao contrário do que seria de esperar, não se está a criar um verdadeiro debate.

Admite-se todas as tendências. Antes, havia duas que se degladiavam numa arena; neste momento há muitas e em algumas não há um verdadeiro debate. São raros os momentos de discussão com alguém sobre o que escreves.

Não há tempo...

Não há tempo porque é tudo acelerado. Deixa de haver, com esta mediatização, com esta proliferação, um aumento de escala sobre o debate na arquitectura. Deixa de haver capacidade de resposta. É do que falam o Virilio, o Baudrillard,... instaurou-se uma espécie de simulacro intelectual onde as palavras resistem à nossa própria capacidade física de as apreender.

Porto, 17 de Dezembro 2003

* alunos do 6º ano do DARQ

Antonino Saggio*

Este texto tem origem numa tentativa de lançamento das intervenções arquitectónicas dentro das cidades italianas e, em particular, num trabalho para a cidade de Como - ‘Città in Gara’, projectistas Ex-Next. É um tema vasto, de grandes implicações económicas, políticas e culturais, que se apresenta necessariamente sob um ponto de vista muito particular. Interrogamo-nos sobre o papel da Sociedade de Informação em geral e da informática em particular, na contribuição para determinar um quadro de referências, entre os quais se podem colocar novos cenários de intervenção. O texto que se segue organiza-se sobre oito pares de termos opostos (Relógio versus Display, Cadeia versus Redes, Zoning versus Anti-zoning, Mono-funcionalidade versus Driven force, Desenhos versus Projectos, The Far west versus Rebuilding Nature, Linearidade versus Complexidade, Infront versus In-between) e pretende fornecer um mapa conceptual, ágil e comunicativo, mas também coerente no enredo dos temas e na consequencialidade das razões.

O texto encontrou uma parcial antecipação no contexto de ‘Città in Gara’, um evento ao cuidado da Fundação Luigi Einaudi de Como e dos Arquitectos Ex-Next, para relançar o projecto na cidade europeia.

1. Relógio versus Display Para perceber como a era da informação influencia também a urbanística e a arquitectura, comecemos por nos interrogar com uma questão bastante importante: ‘Qual é a nossa concepção de tempo hoje?’ E afrontamos a resposta através de uma imagem: onde ‘está’ hoje o relógio?

Uma vez o relógio estava num lugar preciso, no nosso

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pulso ou na sirene da oficina que vence o turno de trabalho, ou na campainha da escola ou do escritório.

Hoje o relógio é ubíquo, está em todo o lado. Está nos ecrãs dos telemóveis, está no computador pessoal, está no microondas, está na televisão, está no vídeo, ou na internet, e está ‘também’ no nosso pulso. Se o relógio, objecto mecânico e localizado, se tornou digital e omnipresente, a nossa mesma concepção de tempo sai revolucionada. À ideia de um tempo, ora produtivo, ora lúdico, ora de repouso, regulado, a era da informação substitui com um enredo que sobrepõe os tempos e torna tudo disponível, sempre e por toda a parte.

Podemos trabalhar em qualquer lugar porque os nossos cordões umbilicais informáticos assim o permitem; podemos também, contemporaneamente, trabalhar e passar o tempo livre, produzir e consumir, e entretanto dormir, aprender.

O modelo de cidade que daí deriva é novo. A arquitectura do passado queria ser essa mesma construção do tempo, querer ‘místico’ (como não recordar a construção do gnómon para o Mausoléu de Augusto que estruturava parte do Campo Marzio? Ou o óculo do Panteão que capturava o sol), querer ‘humanístico’ (a cidade da perspectiva media o espaço e o tempo num quadrado fechado que o olho humano dominava), querer, mais recentemente, ‘mecânico’. Mas a cidade, hoje, antes de o construir tem a tendência para anular o tempo, através da batida do bit que recria continuamente datas e imagens no ecrã. O tempo da cidade contemporânea assemelha-se, cada vez mais, àquele que vivemos num ecrã e que parece existir só na instantaneidade.

Ora, se esta situação pode ser conscientemente per-

seguida nas fervilhantes cidades do longínquo oriente, as cidades históricas europeias não podem aceitar a anulação do tempo sem anular a sua própria razão e peculiaridade. O desafio é sistematizar o seu tempo natural e ambiental, com a simultaneidade e o constante refresh de hoje. E é possível, se se compreender que modernidade é aceitar a crise, modificar-se para não se apagar.

2. Cadeia versus redes Devemos agora perceber melhor a diferença entre a cidade em que estamos a começar a viver e o modelo urbano que grande parte do mundo ocidental praticou até ontem. A ideia de cidade do funcionalismo era implicitamente ligada à ideia da cadeia de montagem que organiza uma série de operações em sequência para obter a eficiência do ciclo produtivo. Cada fase vinha sempre mais aperfeiçoada e optimizada para, assim, passar à seguinte.

Mas ao conceito antes e depois, causa e efeito, if... then da produção em série e mecanizada, substitui-se hoje a simultaneidade dos processos, da ramificação dos ciclos, da coexistência das alternativas, em suma do what... if. E à figura da cadeia, substitui-se inevitavelmente a da rede que difunde, inter-relaciona, inter-conexa, torna global e local o desenvolvimento dos processos.

O empurrão do sistema produtivo, não é mais a uniformidade e homogeneidade do êxito final (garantido por um sempre maior afincamento das diversas fases de produção), mas exactamente o inverso, é a personalização do produto sob a base de uma activação de algumas conexões da rede informativa. Um exemplo

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nasce da comparação entre o famoso Ford T, produzido por Henry Ford em milhões de exemplares absolutamente idênticos, mesmo na cor (They can have a car any color they like, so long it's black), e aquilo que sucede com a produção de uma máquina como o Smart de hoje, em que a escolha é fortemente individualizada. Potencialmente, é mais ainda a overchoice indicada por Alvin Toffler porque qualquer utente, através da activação de uma rede informativa própria do ponto de venda, talvez na zona de espera de uma multi-sala cinematográfica, pode projectar o ‘seu’ automóvel que será fabricado sob medida, activando no ponto uma série de canais informativos da rede.

3. Zoning versus Anti Zoning Estas revoluções aplicam-se à arquitectura e à urbanística de uma maneira muito lenta em relação a outros sectores, mas o impacto permanece determinante. Antes de tudo, um dos conceitos fundamentais da teoria precedente da cidade tem vindo a perder-se.

O zoning era o princípio fundamental através do qual o espaço ou o tempo vinham concebidos, organizados, regulados, projectados; qualquer zona era organizada através de standards específicos, densidade, tipos de edificado, e vinha associada a outras zonas funcionalmente distintas, de forma a optimizar a produtividade geral. Ao conceito de espaço estava, naturalmente, associado o de tempo. Nestas horas e nestes lugares trabalhava-se, naqueles e noutras horas sonhava-se, aqui dormia-se e repousava-se.

Mas no contexto que apenas acabámos de descrever, a ideia de zoning e de homogeneidade funcional perde

centralidade porque a cidade da informação tende a reagrupar, a combinar, a sobrepor, a intrincar as funções.

4. Mono funcionalidade versus driven force Um dos aspectos fundamentais desta mudança é a afirmação do dito fenómeno da mixité. O facto é que os projectos, mas também as partes da cidade, em vez de aderirem a uma só função – a fábrica, a escola, a residência – tendem a ser, cada vez mais, uma combinação das diversas actividades onde jogam um papel extremamente importante aquelas que, uma vez, foram assépticas fitas transportadoras ou nós de troca, ou seja, as infra-estruturas.

Cada vez mais, os novos projectos tendem a aderir à grande nebulosa de usos diversos trazendo afim a terminologia inglesa que, sozinha, permite a ideia dinâmica de expansão: InHabiting, ExChanging, Creating, InFrastracturing, ReBuilding. E, se quisermos uma imagem, é como se a um quadro de Mondrian se substituísse a imagem do ‘Persimmon’ de Rauschenberg, no qual cada layer se move livremente, filtrado, transparente, de forma diferente no território da tela. Qualquer projecto apresenta, na cidade da informação, diversos usos, tanto a grande escala (como não pensar nas linhas guia da nova realização de Potsdamer Platz em Berlim?), como à micro escala do edifício (basta olhar para o grau de mixité que têm hoje aqueles que, uma vez, se chamaram estações, aeroportos, mas também os museus, ou os centros comerciais, ou os campus universitários).

Mas a chave da mixité não é só a coexistência das várias funções. A hierarquização das componentes tem como fim o êxito dotado de sentido, de imagens, de história.

Para a traça da cidade europeia deseja-se a transparência do ‘Persimmon’. O conceito de driven force é fundamental porque limita a necessidade da mistura de funções e apresenta a pré-figuração de uma direcção, de uma vontade, de uma caracterização enraízada em profundas razões substanciais e contextuais. E aqui não se pode ser específico. Por um lado, a mixité baseia-se num campus para o estudo do território; por outro, trabalha para novos centros de produção que lançam de maneira diferente as actividades pré-existentes; por outro lado ainda, desenvolve sobretudo a valorização ambiental ou os percursos históricos; e temos ainda a abordagem ao tema da integração cultural e social das populações marginais. Os exemplos são múltiplos por todo o mundo.

5. Desenho versus projectos A consequência natural destas linhas de tendência é agir, como se diz em grego, ‘Por Projecto’; em vez de uma acção a partir de grandes e irrealizáveis projectos.

A lógica de previsão torna-se mais atenta às interconexões entre espaços e funções, fazendo emergir modos de vida baseados na simultaneidade, num misto de funções, de interesses e de trocas num contexto de entendimento dos interesses e dos capitais tanto públicos como privados.

Em suma, à cidade dividida por zonas e coerentemente concebida com as técnicas da separação por fases e áreas, contrapõe-se uma cidade da informação baseada em processos ‘exactamente’ opostos; porque as redes difundem, personalizam, invocando processos complexos, estratificados e híbridos de vida e projectação.

6. O Far west versus Reconstrução da Natureza A ideia de cidade funcionalista do CIAM evocava uma cidade máquina em constante movimento centrífugo, como se pudesse expandir-se para o exterior conquistando pedaços de território. Este modelo entrou em crise há várias décadas por um conjunto de razões, entre as quais a tomada de consciência da limitação dos recursos, o nascimento de uma consciência ecológica.

A própria presença da era da informação contribui para esta mudança, no sentido em que a modificação do modelo de produção (a robotização, a miniaturização, a descentralização das produções pesadas e poluentes) permite novas oportunidades e liberta recursos. Em particular, as grandes áreas industriais obsoletas possibilitam uma reciclagem da época. Reciclagem é a palavra chave imprescindível porque em zonas de grande densidade de construção pode-se intercalar ou verde ou natureza, equipamentos para tempo livre. Ao mesmo tempo, grandes zonas naturais devem ser conservadas e valorizadas, evitando assim a extensão infinita de expansão indiferenciada dos novos subúrbios europeus, mesmo que dotados de parabólicas para Internet.

Mas, sendo mais específico, se a ideia de natureza do CIAM era ‘verde’, também era aquela que recordava um fragmento de retina de um plano onde as zonas verdes, residenciais, industriais ou direccionais se contrapunham; a condição moderna é a da paisagem.

Falo de uma ideia muito mais complexa, que vê ‘em conjunto’ natureza e construído, que vê uma hibridez constante entre as regras formativas da natureza reflectidas nos seus parâmetros complexos e as da paisagem urbana e própria arquitectura dos edifícios.

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Em suma, a arquitectura e a urbanística de hoje fazem essa mesma paisagem. A arquitectura retém em si aquilo que a paisagem não tem, absorve-a, transforma-a, faz seu, e reconstrói uma nova ideia de natureza.

7. Linearidade versus Complexidade A natureza que esta concepção da paisagem pressupõe não é mais aquela floreal ou liberty. Também não é aquela dos mestres do organicismo, reacção ao mundo mecânico e industrial. Transformou-se numa concepção de natureza muito mais complexa, muito mais difícil, muito mais escondida. Os arquitectos exploram-na, com olho anti-romântico, através de formalismos da ciência contemporânea (os fractais, o DNA, os átomos, os saltos de um universo que se expande, a relação entre vida e matéria, a geometria topológica, as formas animadas).

Isto é, através das categorias da complexidade. Neste contexto nascem as figuras dos fluxos, da onda, dos gorghi, dos crepacci, dos cristais líquidos, e a fluidez torna-se palavra chave. Descreve o constante mutar das informações e confronta a arquitectura e urbanística com as fronteiras de pesquisa mais avançadas, da biologia à engenharia, às novas e fertéis áreas de sobreposição, como a morfogenesi, a bioengenharia ou a biotecnologia.

8. In-front versus In-Between Neste grande campo de pesquisa entram em jogo as potencialidades da arquitectura, da urbanística e do desenho urbano contemporâneo que tudo têm a ver com a centralidade da cidade de informação e da informática.

São pelo menos cinco os grandes sectores em que pensar.

O primeiro é o retomar do imaginário no grande

processo figurativo em direcção à abstracção. O momento narrativo da arquitectura (do Museu Judaico de Berlim à reconstrução do Ground Zero de Nova Iorque) reentra necessariamente em jogo na idade da informação e da comunicação, dado que a informação é, sem dúvida, o valor acrescentado a qualquer produto de hoje, inclusive da arquitectura. O segundo aspecto é o aparecimento de técnicas que simulam a complexidade e a usam como diagramas dos movimentos dos novos projectos. E aqui a informática fornece à ciência e à arquitectura a possibilidade de criar infinitos modelos de dados e de formalização.

A terceira é a possibilidade de se mover residualmente, entre os meandros do existente, com técnicas novas de inserção nos tecidos, no cérebro das cidades, nos resíduos de cidade, nos edifícios pré-existentes. Não com a velha lógica dialéctica da imagem nova e luminosa em contraste com a memória, mas sim com técnicas de inserção, de in-between. Nasce assim uma lógica de constante interconexão entre partes, entre interno e externo, entre as razões práticas e as formais de um organismo concebido muito mais como um processo do que como um êxito.

A quarta é aquela que, graças à informática, abre novos cenários estéreo-reais, através de técnicas ligeiras de iluminação, de projecções de controle do existente.

E a quinta, e estamos nas nuvens, é aquela que vê a informática entrar nas próprias fibras dos novos edifícios.

Projectar, inicialmente, numa lógica digital de possíveis optimizações das diversas componentes, e construir através de novas técnicas de construção (e de gestão).

Mas, sobretudo, no enriquecer das interconexões dinâmicas da electrónica, de modo a ter edifícios

interactivos e vivos que reagem à variação dos fluxos, dos estímulos e dos desejos.

Concluindo, as grandes transformações desenvolvidas entre a era industrial e a era informática fornecem elementos orientadores para que a cidade contemporânea coloque no centro a individualidade e abertura à multiplicidade, a inserção de hipóteses, a diferenciação e a subjectividade nos desejos e dos projectos; a cidade contemporânea não deve privilegiar o tipo, a série, o produto, o zoning, nem a subjectividade das teorias, do standard, das necessidades. Neste contexto, as cidades históricas europeias devem-se afirmar com todos os recursos e especificidades próprios.

Não porque o queremos, mas porque é inevitável para continuar a viver. + Publicado em italiano em Ex-Next, ‘Città In Gara’, Centro Studi

Luigi Einaudi, Como 2003. Publicado na NU por indicação e permissão de Antonino Saggio. Tradução livre por Gonçalo Azevedo. * Arquitecto, editor da série IT Revolution in Architecture da Birkhäuser, professor na Università La Sapienza Roma.

conjunto de imagens, marcosandmarjan

[fevereiro 2004] 28.29

Marcos Cruz: Na pesquisa que estás a fazer estabeleces uma relação entre peluches e computadores. Qual é a importância do conceito de 'linha' em tudo isso? A linha como agente 'separador' e 'diferenciador' de fronteiras e territórios não se tornou problemático em condições contemporâneas de diluição e difusão dessas fronteiras?

Marjan Colletti: Eu estou interessado em desafiar a relevância da linha, já que talvez ela esteja a receber um novo significado. A linha é usada para representar fronteiras materiais ou imateriais, matéria viva ou morta, condições estáticas ou dinâmicas, situações precisas ou inesperadas, etc. Nesse sentido, a suavidade e pelugem dos peluches representou um desafio à linha, já que praticamente não era possível desenhar ou representar muitas das qualidades materiais que definem os peluches. Assim, decidi começar a reconsiderar o conceito da linha de tinta preta que tanto utilizamos na arquitectura, e aproximar-me às linhas escritas e outras possibilidades de linhas com características suaves, tais como linhas curvilíneas trabalhadas em diferente software de CAD. A psicologia da Gestalt, fundada na Alemanha nos anos 20, definiu o todo como mais do que a soma das partes. Algumas das suas leis, que realmente não são 'científicas', foram ironicamente adoptadas na programação de software para o reconhecimento de padrões e objectos. Integram a noção de “encerramento (a tendência de agrupar objectos individuais ao todo), destino comum (a tendência de ver partes separadas a movimentarem-se juntas como um objecto), a conti-

guidade de características próximas e uma preferência para linhas suaves.”1 Os cartoonistas dependem destes princípios, e também deles depende a abordagem figurativa que mencionei antes.

Mrc: E como aplicas isso aos teus desenhos?

Mjn: Como desenho com o computador, não posso depender da tradicional 'mão talentosa'. Tive que investigar as propriedades matemáticas, geométricas e informativas de lines, splines e polilines em diferente software. Foi uma investigação algo árida, mas precisava dela para alargar a minha compreensão do espaço computacional e de escapar às aptidões medianas. John Maeda reivindicou que isto é “importante para entender os princípios subjacentes à composição e aos comportamentos do material digital”, e que isto deixa prever “o comportamento do software existente e como estes elementos se podem inter-relacionar. (…) Pessoas de todo o mundo criam coisas medianas porque utilizam exactamente as mesmas ferramentas (…).”2 Eu percebi que a ‘linha de tinta preta’ está empobrecida e conceptualmente ultrapassada. Como alternativa, comecei a divagar com o computador para criar linhas com diversas características, macias, peludas, penugentas, fofas - ou melhor: espaços.

Mrc: Nesse sentido achei interessante como utilizaste certos efeitos digitais para tornar a linha literalmente tridimensional no ecrã do computador.

Mjn: Questões de 'camadas' e 'filtros' intrigam-me pela maneira como se aplicam a diferentes softwares. Ao

(1) Gregory, Richard L.: Eye and Brain – The psychology of Seeing, fifth edition, Oxford University Press, 1998 (p. 4) (2) Mulholland, Neil: Interview with John Maeda, The Shape of Things to Come in Daze&Confused n. 84, December 2001 (p. 140)

desfocar as linhas estava a tentar encontrar uma 'tridimensionalidade plana' no ecrã do computador. É possível manipular, controlar e valorizar a informação da linha. Nick Barham reclama uma nova realidade, em que tudo se sobrepõe com "opções, com add-ons e plug-ins, com perspectivas alternativas." Aí ele vê uma “crescente possibilidade numa visão personalizada do mundo. E as pessoas que o apanham melhor são aquelas cuja inteligência foi formada por jogos de vídeo, por ‘surfar’, ‘zippar’ e ‘zappar’, por imersão numa cultura divertida e descartável, de alto-volume e alta-velocidade.”3 Mrc: Talvez por isso desenhaste vários 'padrões' e ornamentos para inventar, digamos, novas narrativas visuais. Tentavas alargar os limites daquilo que se pode realmente fazer com o computador, simultaneamente aplicando cada experiência a projectos de edifícios e à arquitectura.

Mjn: Estes desenhos, que tu chamas 'padrões', segundo a minha visão são mais do que imagens abstractas. São um tipo de reacção à visão de Nick Barham da inteligência e da realidade contemporânea. A disposição em camadas de “realidades múltiplas, conflituosas, confusas, em colisão nos ecrãs, pela música, e através do brilho urbano.”4 Queria que os meus desenhos fossem uma representação destas camadas de realidade. De facto, apesar de serem desenhos vectoriais bidimensionais, as quantidades de camadas que o software precisa para os construir é imensa. A profundidade espacial dos

desenhos depende da sua precisão. Podem fazer-se zooms de 3.13% até 6400% sem perder qualquer resolução ou detalhe, mas ganhando um 'olhar' para dentro deste espaço profundamente plano.

Mrc: De uma maneira curiosa, vejo aí um paralelismo à definição do 'olhar clínico' de Michel Foucault5, que descreve processos de desvendar o 'invisível visível' do corpo. O nosso olho tem uma capacidade limitada de apreender a real porosidade e profundidade das superfícies (opacas) que cobrem o nosso corpo, contexto edificado ou, no teu caso, o espaço no computador. Por isso, o teu ‘olhar’ parece-me ser um tipo de 'olhar digital'.

Mjn: É fascinante ver o software construir o desenho elemento por elemento, camada por camada, e mostrar a complexidade espacial do desenho. No projecto do apartamento em Bolzano, o vidro fosco porta-se como os desenhos de computador desfocados, criando uma percepção tri-dimensional numa superfície lisa. O corpo e as distâncias confundem-se, a luz e o espaço penetram nas paredes, que podem ser considerados versões tridimensionais das linhas desfocadas e suaves. E os peluches reaparecem nos contornos dos espaços, e nas representações planimétricas do projecto, etc., criando uma linguagem soft de aparências blur.

Nesse aspecto, muita gente me pergunta como conseguimos trabalhar juntos, estando eu interessado nos peluches e dedicado à estética do ‘fofinho’ e tu a questões de pele artificial e à estética da repugnância e do grotesco.

Eu questiono-me se estas estéticas serão, de facto, assim

(3) Barham, Nick: Increase de pace? No thanks in Daze&Confused n. 74, February 2001 (p. 145) (4) Ibid. (p. 145) (5) Veja-se o capítulo The visible Invisible in Michel Foucault: The Birth of the Clinic – An Archaeology of Medical Perception, Vintage Books, 1963 (p. 149ff)

[fevereiro 2004] 30.31

sleeping vessel, marcosandmarjan

tão diferentes? Ou será que os extremos se igualam?

Mrc: Eu julgo que a arquitectura contemporânea ainda é (embora alguns digam que não) muito estruturada de acordo com a tradição de preconceitos platónicos a favor dos 'sentidos nobres', como sejam a visão e a audição, e também sobre a estética kantiana do 'gosto puro', que considera o 'abstracto' e o 'intelectual' superiores ao 'material' e ao 'visceral'. Os nossos esforços no sentido da repugnância e do ‘fofinho’ desejam quebrar essa tradição.

Pierre Bourdieu escreveu que “o gosto puro e a estética, que lhe proporcionam a necessária teoria, baseiam-se numa recusa de gostos 'impuros' e de aisthesis (sensação), a forma simples, primitiva do prazer reduzida a um prazer dos sentidos.”6 E de alguma maneira isso é o que caracteriza uma tendência generalizada da arquitectura que se baseia em princípios modernistas, minimalistas, etc.

Mjn: Isso não estará relacionado com uma certa estética da limpeza no design, mesmo na ciber arquitectura contemporânea? Sempre me perguntei de onde vinha esta hegemonia do glossy. Agora começo a entender que pode ser esta necessidade de higiene, que reencontrou a sua aplicação ideal no domínio digital.

Mrc: Claro. Desde meados do Séc. XIX e nomeadamente no princípio do século passado, a higiene tornou-se uma preocupação dominante nas cidades e particularmente no domínio doméstico. Isso influenciou largamente o design e os nossos valores de gosto e beleza.

Mark Wigley e Adrian Forty escrevem detalhadamente

sobre este tema. Forty, por exemplo, estabelece uma relação entre o conceito de sujidade, desordem e mecanismos de poder, e o quanto isso influenciou uma procura intensificada por simplicidade e pureza no design; um design de visível ordem.7 Wigley, por seu lado, explica o fenómeno do Whitewash moderno no qual “a arquitectura moderna se junta à bata branca do médico, ao azulejo branco da casa de banho, às paredes brancas do hospital, etc. Mas no argumento não se trata de higiene per se. Trata-se de um certo aspecto de limpeza. Ou, mais precisamente, a limpeza do olhar, a higiene da visão ela própria. Whitewash purifica o olho mais do que o edifício. De facto, revela o papel central da visão na higiene. No fim de contas, a superfície branca ‘limpa’ não é uma coisa simples,”8 afirma Wigley. Bom, isto tem obviamente uma enorme importância para o contexto arquitectónico em Portugal que pelos vistos continua caracterizado por um whitewash de estilo português muito elaborado e enraizado.

Mjn: Eu também reconheço este problema no ciberespaço contemporâneo. Ocorre-me o exemplo de Kevin Rhowbotham que sustenta que “na arquitectura, esta visão proléptica produziu uma urbanidade glassy (e eu acrescento glossy!); cidades da Net, (...) cidades de transparências insinuadas, (...) onde os territórios da diferença (...) se alisam e se esbatem (...).” Mas para ele liso significa limpo. “Um bocado como nos velhos filmes de ficção científica, tudo é ordenado, tudo está 'no-seu-lugar’. Limpo não sujo, imaginado e não sujo como a

(6) Bourdieu, Pierre: Distinction – A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, 1979 (p. 486) (7) Veja-se o capítulo Hygiene and Cleanliness in Adrian Forty: Objects of Desire - Design and Society since 1750, Thames and Hudson, 1986 (8) Wigley, Mark: White Walls, Designer Dresses – The Fashioning of Modern Architecture, The MIT Press, 1995 (p. 5)

sleeping vessel, marcosandmarjan

realidade.” Ele continua: “mas limpo não será sempre e já uma tergiversação? Pelo menos quando for projectado como visão permanente. Limpo é a presença absoluta de um estratagema territorializante. A ideia não adulterada.

A mentira.”9 Isso de alguma maneira responde à minha pergunta sobre as semelhanças dos nossos argumentos: o nosso desacordo com o conceito de 'limpeza' da arquitectura. É de alguma forma também a atitude de Hermann Bahr que declara que “queremos declarar guerra à rotina estéril.”10 Esta tendência para o 'abstracto' também tem implicações nas metodologias sobre como definir a arquitectura como disciplina 'séria'. Um livro que eu acho muito curioso tem como conteúdo uma colecção de fotografias com 'caras' que se descobrem em todo tipo de objectos, que vão desde fichas eléctricas aos puxadores das portas, vários utensílios e inclusivamente fachadas.11 Estes objectos espantam-me, não só porque cumprem a sua função desejada, mas também porque interagem comigo ao revelarem-se de uma maneira figurativa. Não vejo simplesmente uma vassoura, mas sim uma cara divertida e ‘fofinha’. Para mim, isso é design inteligente porque é interactivo com a minha percepção. É muito mais do que aquilo que é visível. Há algo de emocional em tudo isso. Por exemplo, eu uso o computador como parceiro de brincadeira. Não sinto muita curiosidade em relação aos aspectos técnicos do computador, mas acho-o simplesmente um parceiro paciente de brincadeiras, como um peluche. Esta é a minha hipótese: “O computador é um peluche!” Acho

que esta consideração pode talvez ir mais longe do que a interpretação de Greg Lynn, no sentido de que “o computador pode ser considerado um animal de estimação”12. Os peluches são mais sensíveis às nossas acções. Comparados com animais de estimação, os peluches exigem um parceiro de jogos muito activo, visto que a sua existência é de alguma maneira dependente da invenção e do controlo do jogador. O controlo é um factor chave no jogo imaginativo de 'fazer de conta' entre os peluches e a criança, e o computador e o arquitecto profissional, que para mim é auto-disciplinado, criativo (e não apenas inventivo), brincalhão e até de certa maneira ‘infantil’. Esta atitude sugere uma arquitectura de propriedades macias, peludas, fuzzy, penugentas, e fofas na sua percepção.

Mrc: Aqui reconheço um interesse mútuo pelo espaço ornamental e do prazer sensorial ‘semperiano’ e ‘loosiano’. Na tua descrição revejo literalmente o quarto de Lina Loos no qual o habitante se veste de um contínuo peluche.13 O meu interesse no conceito da repugnância relaciona-se directamente com o sentido de tacto que é fundamental na percepção de materiais, texturas e especialmente quando estas implicam propriedades viscosas, peganhentas, ou moles. Embora repugnantes, estas qualidades têm um intrínseca capacidade de atracção. Podem deplotar um sentimento de curiosidade, fascínio, ou inclusivamente o desejo de tocar. Refiro-me a uma materialidade com atributos intrinsecamente ápticos e tácteis. Mas o

(9) Rhowbotham, Kevin: Aspects of a Prospective Pedagogical Economy – New Technologies, New Markets, Architects in Cyberspace II AD 68 n.11/12, Nov.Dec 1999 (p. 74) (10) Néret, Gilles: Gustav Klimt – 1862-1918, Benedikt Taschen 1993 (11) Robert, François; Robert, Jean: Faces, Chronicle Books, 2000 (12) Lynn, Greg: Animate Form, Princeton Architectural Press, 1999 (p. 19) (13) Colomina, Beatriz: The Split Wall: Domestic Voyeurism in Beatriz Colomina (ed.): Sexuality & Space, Princeton Papers on Architecture, Princeton Architectural Press, 1992

[fevereiro 2004] 32.33

interesse na repugnância também está ligado ao meu estudo sobre o crescimento de pele artificial, e o desafio de a utilizar como tecido vivo na arquitectura. A sua produção traz consigo uma estética desagradável, que muitos relacionam com o sujo e o ‘feio’. Mas eu não tenho preconceitos em relação ao ‘feio’ e à “longa tradição que pretende relegar o ‘feio’, a um nível filosófico, ao estatuto do ‘negativo’.”14 Pelo contrário, eu acho que é precisamente isso um dos seus fascínios. Acredito que os nossos critérios de percepção e gosto se estão a modificar com a crescente 'medicalização' do nosso ambiente. No futuro, arquitectos poderão vir a ter que trabalhar em territórios que podem bem op0r-se aos parâmetros formais da arquitectura contemporânea dominante. Mas, no fundo, tudo isto tem a haver com o que Bourdieu designa por ‘educabilidade do gosto’15 e toda uma estrutura estética e moral que se construiu na sociedade burguesa do século XIX e XX e que continua a afectar a arquitectura como disciplina em constante compromisso entre a arte, ciência e sociedade. Note-se que a arquitectura nunca chegou a ter uma ruptura estética como se viu nas artes.

Mjn: Não existem então exemplos na arquitectura que tentaram uma ruptura?

Mrc: Na arquitectura? Nem por isso! Bem, há o caso do Gaetano Pesce que é uma figura singular e rebelde.

Lembro-me de uma experiência feita em 1975, 'Le comparse del tempo (Omaggio a Mies van der Rohe)', em que ele constrói uma maqueta para uma torre toda construída em carne e metal. É uma experiência absoluta-

mente única, como na realidade muitos dos seus projectos. Mas há exemplos na arte que me parecem particularmente relevantes. Para além dos mais óbvios, tais como a Orlan, o Stelarc, ou a Mona Hatoum, existem vários casos dos anos sessenta em que a noção do abjecto foi utilizado como instrumento de oposição política e estética. 16 Mas eu continuo a ter uma profunda admiração pela obra de Louise Bourgeois que, para além do mais, tem nas suas instalações uma enorme riqueza a nível de espaço arquitectónico. Nessa altura ela apareceu com inúmeras esculturas em látex que eram, para a época, perturbadoras e quase repelentes, e que abalaram significativamente o cenário artístico predominantemente minimalista. Os dois projectos principais desse tempo, The Destruction of the Father de 1974, e The Confrontation de 1978 tornaram-se num ícone libertador para a estética da arte.17 Seguindo uma tendência semelhante, a artista inglesa Helen Chadwick sempre combinou elementos incompatíveis numa pletora de materiais invulgares, orgânicos e viscerais.18 Ao misturar diferentes texturas e sensações estranhas, mas requintadas, nas suas instalações, ela acabava por envolver as pessoas num complexo prazer sensorial, tanto de sedução como de repugnância nauseabunda. E são estas qualidades que me interessam explorar na arquitectura.

[Diálogos reescritos para a NU] *arquitectos, professores na Bartlett School of Architecture London.

(14) Mark Cousins: The Ugly in AA Files: Annuals of the Architectural Association School of Architecture , n.28, Autumn 1994 (p. 61-64) (15) Bourdieu, Pierre: Distinction – A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, 1979 (p. 490) (16) Schwartz, Sheila (ed.): Abject Art, Repulsion and Desire in American Art - Selection from the Permanent Collection, June 23 – August 29, Whitney Museum of American Art, 1993 (17) Nixon, Mignon (guest ed.): Louise Bourgeois, Oxford Art Journal Volume 22, Number 2, 1999, Oxford University Press (18) Chadwick, Helen: Stilled Lives, Portfolio Gallery / Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, 1996

Silo de estacionamento, LuĂ­s Pereira Miguel, 2003

[fevereiro 2004] 34.35

Cultura Digital, Modo de Uso Preâmbulos e considerações sobre o glocal digital Pedro Gadanho*

Preâmbulo I Das ferramentas Entre princípios e meados dos anos noventa, o computador pessoal instalava-se definitivamente nas nossas vidas. Tive, então, oportunidade de conhecer algumas ferramentas digitais de projecto numa escola de arquitectura britânica. A abordagem que me foi ‘imposta’ –ao vulgar AutoCad– passava pelo aproveitamento de capacidades específicas de modelação 3D, que permitiam o salto qualitativo sobre a representação bidimensional tradicional operada através de plantas, cortes e alçados. Ao regressar a Portugal percebi que tinha recebido uma formação inóspita, diferenciada daquela que, por cá, se ia introduzindo nos escritórios de arquitectura. Surpreendeu-me que o potencial daquela ferramenta informática fosse tão rapidamente reduzido à transposição directa da noção de desenho de estirador para um espaço virtual bidimensional.

Surpreendeu-me que a capacidade tecnológica que mais se assemelhava à tradução da carga criativa e crítica do esquisso – a possibilidade de ir construindo e testando um modelo tridimensional em tempo real – fosse desprezada ou desperdiçada. A utilização das possibilidades de ‘visualização’ para constituir, tão só, uma ilustração final –normalmente realizada por um operador diferente daquele que projecta– pareceu-me não só redutora, mas também auto-complacente. É inevitável pensar que este carácter ilustrativo –no qual surgiu uma verdadeira área de especialização profissional– surge sempre demasiado tarde no processo de projecto para poder introduzir uma reflexão crítica efectiva para o seu desenvolvimento.

Preâmbulo II Do modus operandi Em 2001, propus à ExperimentaDesign um programa

multi-formatos destinado a assegurar uma ocupação quotidiana da bienal com projecções, apresentações, conferências e workshops. O ciclo sugerido denominava-se 1000 Plateaux, em vaga homenagem às potencialidades rizomáticas que Deleuze e Guatari sugeriram para a organização do conhecimento. Propôs-se que a primeira edição deste ciclo, para cujo comissariado se convidou Diogo Seixas Lopes, reflectisse sobre as consequências do uso das ferramentas digitais no modus operandi de criadores provenientes de diferentes áreas disciplinares, do design gráfico à arquitectura, do vídeo e das artes plásticas ao design industrial.

Não se procurava uma linguagem unificadora ou a ‘imagem’ reconhecível de um determinado produto final. Procurava-se, antes, reunir testemunhos pessoais sobre a influência da tecnologia digital na definição de conceitos e no desenvolvimento de projectos e propostas. De algum modo, procurava-se cartografar uma teoria informal da prática. Procurava-se um mapeamento transversal e cumulativo que, de forma espontânea, revelasse o denominador comum a modos específicos de apropriação da chamada cultura digital e, até, dos seus mitos, convenções ou simulacros...

Consideração I Da cultura digital Quando, há algumas semanas, me pediram uma reflexão sobre cultura digital, tive o cuidado de explicar que o ‘fenómeno’ da cultura digital me levanta algumas suspeitas. Fico reticente perante discursos, inflamados ou ingénuos, que anunciam a cultura digital como uma nova imersão irrecusável, como um todo palpável e paradigmático no qual mergulhamos sem possibilidade de hesitação. Dificilmente posso ser considerado um ‘especialista’ no assunto. Interessam-me, porém, certamente, os impactos culturais que ocorrem num determinado contexto por via da introdução de uma nova condição. Neste caso, o ‘contexto’ seria o da

presumível cultura arquitectónica portuguesa contemporânea. Já a ‘nova condição’ seria uma condição puramente tecnológica –e directamente correspondente à uniformização introduzida pelo uso do computador na organização contemporânea de todas as áreas de produção– se não tivesse já, também, atrás de si, todo um museu imaginário de referências e imagens derivadas da ‘ideia’ de cultura digital. Mais ainda –e porque, por vezes, os impactos só nos é permitido antecipá-los ou adivinhá-los– interessam-me as condições de ‘recepção’ e abertura aos mesmos impactos. Ou seja, interessa-me analisar quais são as possibilidades reais de os impactos de uma ‘cultura digital’ se traduzirem –efectivamente– numa transformação cultural palpável. É mesmo esta ‘condição de possibilidade’ que aqui procurarei explorar ou considerar. Muito sucintamente, quase só apontando breves indícios, seguramente sem a pretensão de ensair uma análise aprofundada das inúmeras abordagens possíveis ao problema...

Consideração II Da incipiência A cultura digital portuguesa é incipiente. Existem uns quantos fóruns electrónicos, umas publicações especializadas, uns debates militantemente organizados e, até, uns focos de pesquisa domiciliados em escrupulosa quarentena em algumas instituições universitárias mais ‘radicais’. Embora se possa advogar que os efeitos da cultura digital se encontram já ‘naturalmente’ embebidos na utilização quotidiana de certos instrumentos e referências culturais, o cenário atrás descrito passa mais pela antecipação teórica que por uma produção cultural expressiva. Quando transposto para o âmbito da cultura arquitectónica, o mesmo panorama vê-se acrescido de uma dimensão de desejo do Outro que, de tão romântica e distante, o torna quase insuportável. Como sabemos, não existem

condições para produzir em Portugal uma arquitectura de ruptura tecnológica. A cultura digital é, portanto, ‘sublimada’ na reflexão teórica sobre problemas ainda afastados da nossa realidade quotidiana ou, quando muito, na reprodução de ‘técnicas’ ou ‘imagens’ que se quedam maioritariamente por questões de representação. Assim, as ‘imagens’ aludem a repertórios que circulam internacionalmente, tal como aquele que, por recurso a algumas reincidências estilísticas e formais, relega para a chamada blob architecture. De modo semelhante, as ‘técnicas’ utilizadas limitam-se a reproduzir formas de representação iconicamente associadas a determinados softwares auxiliares. É o que se passa com as famosas ‘colagens Photoshop’, cuja referência visual é, bem mais, a cultura estilística do pop ou das vanguardas históricas. De resto, mesmo aquela ‘cultura digital’ que, através dos media ou de pontuais experiências pessoais, nos surge como ‘vinda de fora’ deveria ser substituída pela designação mais ‘simples’ de ‘tecnologia digital’. O próprio repertório cultural de sinais, práticas e reflexões que circula internacionalmente sob esta designação, não é senão o primeiro patamar exploratório de ferramentas que se encontram, ainda, em acelerado processo de evolução...

Consideração III Da recepção A questão que se coloca à recepção da ‘cultura digital’ em Portugal é semelhante àquela que se coloca à digestão do discurso crítico enquanto ferramenta que interfere (ou não...) na práticas quotidianas. Pode identificar-se entre dois pólos opostos. De um lado, temos o pólo negativo da desconfiança tradicional relativamente à crítica, ao intelectualismo, à reflexão. É o carácter filisteu, local, de veia practicista acantonada, que junta o receio do ‘novo’ à segurança forçada dos conhecimentos sancionados. (pense-se num con-

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domínio fechado). Do outro lado, o pólo neutro de uma produção teórica especializada, sintonizada com os centros de pensamento locais e globais. É o discurso que muitas vezes se auto-conduz a uma abstracção filosófica tão densa ou a um especialismo tão concentrado e auto-referencial que perde a capacidade de comunicar conceitos úteis às referidas práticas quotidianas (pense-se num laboratório a que só credenciados tem acesso). A ausência de vasos comunicantes entre uma prática aversa à teorização e, por outro lado, uma teoria alheada dos problemas e condições reais da prática, causam um silêncio ensurdecedor. As condições de recepção impostas por tal situação revelam-se, assim, profundamente desiguais. Para além do imediato acolhimento prático e pragmático que as novas tecnologias têm, de facto, em Portugal, é reconhecível que, como qualquer outra categoria do ‘novo’, também o impacto cultural do ‘digital’ se vê rapidamente armadilhado entre uma aversão desconfiada e um fascínio ensimesmado ou mal comunicado. E, logo, são raros aqueles que arriscam ou se auto-propõem um programa sério de investigação de projecto sob os auspícios e condições de um meio digital imersivo.

Dir-se-ia que a estigmatização que daí pode advir não compensa o esforço. E, de resto, quem suportaria o custo de tal regime especulativo? Onde se encontram os meios que proporcionariam a comunicação e discussão de resultados?

Consideração IV Da localidade Por entre as inúmeras questões sugeridas pelo ‘choque’ entre culturas locais e globalização, poucas vezes se explora a problemática da ‘fusão’ que, hipoteticamente, caracteriza o fenómeno ‘glocal’. A noção de ‘glocal’, que surge da contracção fonética de ‘local’ e ‘global’, implica justamente a absorção –inevitável– de impactos tecnológicos, económicos, políticos e

Casa do Vôo dos Pássaros, Bernardo Rodrigues, 2003

Capela-da-Luz-Eterna, Bernardo Rodrigues, 2003

culturais advindos de um progresso ‘não localizável’.

Se esse processo uniformiza progressivamente a paisagem cultural global, nem por isso se tem que assumir a morte ou a destruição implacável de uma identidade ‘localizável’. De facto, tem vindo a ser comprovado por teóricos e investigadores que recrudescem os focos de afirmação regional ou que se volta a assumir a importância crucial dos centros urbanos na redefinição cultural e social do planeta... Sendo a globalização aparentemente incontornável, constituindo essa uma das condições que mais afecta e caracteriza a construção das identidades na nossa modernidade tardia, como aproveitar a (sin)energia inevitavelmente desencadeada pelo fenómeno? Como usar este factor a favor da correcção criativa de assimetrias culturais ou económicas? Que qualidades se poderão extrair ou revelar de um encontro mais feliz e descomplexado entre dois mundos que se posicionam em aparente antagonismo?

Consideração V Da exemplaridade Ao longo da minha actividade recente deparei com raros casos ou práticas que exemplificassem as pontes possíveis entre uma produção que assume uma tradição e uma circunstância local e, por outro lado, as características globalizantes, transversais, de uma produção cultural contemporânea como aquela que gravita em torno da ideia do ‘digital’.

No panorama oferecido pela exposição Influx, por exemplo –e excluídos aqueles que, à partida, se ‘deslocalizaram’–, destaca-se uma figura que remete para implicações culturais interessantes, relacionadas com o imaginário e o modelo conceptual que a cultura digital pode oferecer. Em alguns projectos para pequenas habitações unifamiliares, Bernardo Rodrigues define ligações activas entre uma poética reconhecível do projecto e as possibilidades de desconstrução [fevereiro 2004] 38.39

metodológica mais facilmente permitidas pelo uso das ferramentas digitais. Os conceitos explorados sugerem um cruzamento entre condições locais, muitas vezes geográficas ou topológicas, e o campo aberto à experimentação através da manipulação objectual e espacial permitida pelo ecrã virtual. É talvez por isso que Yehuda Safran fala de vôos da imaginação, improváveis numa geração anterior, quando se refere às obras ainda não concretizadas de Bernardo Rodrigues...

A referência ao digital é mais explícita quando se mistura e cruza com a própria pele tecnológica proposta para uma dada arquitectura. Nessas situações, as potencialidades geradas pela tecnologia digital adicionam-se –e equivalem ontologicamente– a outras possibilidades técnicas e construtivas já disponíveis, mas acabam por se referir menos a uma transformação da própria condição do projecto contemporâneo. É o caso das respostas dos E-Studio ou de Luís Pereira Miguel ao ‘Call for Concepts’ recentemente lançado pela ExperimentaDesign a propósito do programa de Silos Automóveis para o centro histórico de Lisboa. Nestes projectos, a ‘herança’ da tecnologia digital é já dada como ‘adquirida’. Depende, tão só, do grau de investimento ‘local’ que é possível aplicar para que dadas características – de pele electrónica reflexiva, num caso, ou de aspectos físicos mutáveis através de uma combinatória de tipo digital, no outro– possam integrar a ‘tectónica’ dos edifícios propostos...

Uma ‘terceira via’ sugere outras possibilidades de ‘glocalização’ da cultura arquitectónica residente, mormente no campo da própria formação. Refiro-me à pesquisa científica do projecto e das suas aplicações, e o exemplo que conheço reporta-se às propostas ensaiadas por José Pinto Duarte e Luísa Gama Caldas no âmbito do curso de arquitectura do Instituto Superior Técnico. Explorando modelos iniciados em contextos externos, procura-se não só usar instrumentos

de projectação e representação digital já banalizados, mas também introduzir metodologias de projectação em rede que permitem a integração de saberes importados... Acima de tudo, porém, estabelecem-se pontes ao universo da produção industrial portuguesa, aproximando-se ao aproveitamento de recursos locais com vasta tradição. Deste modo, revestimentos cerâmicos desenhados com ferramentas e lógicas digitais podem revelar-se passíveis de reprodução técnica no contexto industrial português...

Como outros exemplos que, eventualmente, se poderiam identificar, estas hipóteses sugerem, tão só, a possibilidade de estabelecer algumas analogias produtivas e consequentes. Indicam que os impactos de uma cultura digital significativa só são interessantes e viáveis se, por um lado, se ‘relocalizarem’ as possibilidades da sua efectiva concretização, e se, pelo outro, se começarem a verificar condições de ‘recepção’que permitam uma discussão teórico-prática reconduzida à mais pura ‘normalidade’.

Lisboa, 29 de Dezembro de 2003 *arquitecto, professor na FAUP e Universidade Lusíada do Porto, crítico free-lance, comissário das exposições Post-Rotterdam, Space Invaders e Influx.

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Para os arquitectos é natural a tentação de procurar manifestações formais, gráficas, epidérmicas (na ‘pele’ dos edifícios) equivalentes ao ‘ser digital’. A arquitectura é uma disciplina centralmente motivada por intuições formais que fazem submergir ou adaptam o ‘pensamento’ à sua estratégia. A proliferação de ‘novos materiais’ e o universo em expansão do software permitem acalentar a efabulação de uma arquitectura mimética por relação com o mundo ‘digital’.

No entanto, preferia sugerir algumas ideias que se revelam mais no campo ‘cultural’ do que no campo propriamente ‘formal’. Refiro-me também a uma abordagem numa área de ‘conflito’ mais do que ‘dissipação’1, já que me interessa mais o confronto com o nosso presente do que o deslumbramento com o futuro dos outros.

A emergência de uma ‘Cidade dos Bits’, tomando como referência o livro de William J. Mitchell2 implica uma lógica de ‘conectividade’, coesão e partilha que, podemos sugerir, substituem a aspiração de ‘continuidade’ e ‘regra’ tradicionalmente acometidos à ideia de arquitectura.

A imersa lógica contínua da ‘era digital’ - desde logo expressa na ideia de ‘rede’ – tende a tornar irrelevante o princípio da arquitectura como garante de identidade e continuidade contextual, que é, aliás, um dos grandes temas da cultura arquitectónica da segunda metade do século XX. A desesperada e infrutífera procura de uma ‘arquitectura corrente’ foi trocada pela ‘corrente’ propriamente dita. Segundo Derrick de Kerckhove (um discípulo de Marshall McLuhan), ‘a electricidade começa onde acabou o alfabeto’3. O alfabeto permite verbalizar as nossas experiências, mas, o ‘novo senso comum é o processo digital’4.

Como dizia, já não é no plano dos ‘átomos’ mas no dos bits, para retomar a expressão de Negroponte5, que os processos de partilha identitária se organizam.

Décadas de crescimento exponencial da cidade e a democratização do poder e do gosto criaram sucessivos falhanços numa perspectiva ‘regulamentar’ e ‘contextualizadora’, ao mesmo tempo que a arquitectura emerge com uma

(1) Jorge Figueira. 'Crítica de Arquitectura em Portugal: Conflito e Dissipação’. JA, 211, Ordem dos Arquitectos, Maio/Junho 2003, pp.107-109 (2) William J. Mitchell. City of Bits, Space, Place and the Infobahn [1996]. Massachussetts Institute of Technology, 2000 (3) Derrick de Kerckhove. A Pele da Cultura. Relógio D'Água Editores, 1997, p. 123 (4) Op.cit.

(5) Nicholas Negroponte. Ser Digital. Editorial Caminho, 1996, p.14

renovada importância enquanto fenómeno cultural.

Isto não significa que não possa haver ‘urbanismo’ - embora a expressão tenha uma indesmentível inclinação arqueológica. Significa ‘apenas’ que a ideia de uma lógica integrada e racional se deslocou para um plano infraestrutural, imaterial e insidioso, que entra dentro das nossas casas e se reflecte no azul reflectido nos nossos rostos.

Em democracia, o espaço físico - mesmo o ‘espaço público’ - é necessariamente conflituoso, espartilhado, insatisfatório numa perspectiva de ‘continuidade’, e cada vez menos sujeito a protocolos, para lá dos de carácter técnico.

De acordo com William J. Mitchell, a internet ‘vai desempenhar um papel crucial na urbanidade do século XXI como o agora, localizado centralmente, espacialmente definido e arquitectonicamente celebrado, desempenhava’6. Num plano onde os pressupostos democráticos estão mais perto de serem atingidos: a ‘cidade burguesa’ é estratificada socialmente, mas no correio electrónico não há moradas mais in do que outras.

Neste contexto, a arquitectura é um interface entre a ‘Cidade dos Bits’ e a cidade propriamente dita, criando as condições de avaliação que permitem cruzar a ‘aldeia global’ e aquele lugar em particular. Funciona como uma espécie de ‘intermediação’ entre a realidade física e o mundo incorpóreo emergente, entre os ‘átomos’ e os bits.

Dir-se-ia que a arquitectura ‘interage’ com o ‘contexto’ (com as suas regras e gravidade) mas o que lhe tende a conferir ‘substância’ (ou seja, relevância mediática) é a ‘cidade dos bits’. A arquitectura é assim o periscópio de um imenso/pequeníssimo ‘submarino’ que se move à velocidade da luz. O periscópio permite olhar para ‘fora’ - onde estão os ‘átomos’ - e para dentro - onde estão os bits.

Como é sabido, o arquitecto ocupa já tradicionalmente um lugar de intermediação e gestão de diversas disciplinas. O ‘arquitecto’ (em sentido comum) é alguém que está ‘por cima’, alguém que cria protocolos de relação e estratégias

(6) William J. Mitchell. op.cit. p. 8

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de realização. A cada vez maior lógica de conectividade e fusão de temas tradicionalmente antinómicos (ciência-arte, técnica-poesia, intuição-razão), faz do arquitecto uma figura modelo e aí talvez esteja parte da razão da sua relevância actual.

Por último, diria ainda, no quadro destas ‘preocupações digitais’, que o ‘hipertexto’ permite uma bela metáfora para a condição ‘periscópica’ da arquitectura que sugeri.

Em síntese esquemática, se o ‘texto’ é digerido numa leitura sequencial hierárquica, o ‘hipertexto’ é uma estrutura em rede que permite uma leitura ‘multipolar’, através de sucessivos links. A arquitectura contemporânea é passível de ser lida nesta perspectiva. Os edifícios são ‘fragmentos’ cuja génese está em rede, em ‘blocos’ de outros edifícios e de outros sítios.

A arquitectura, mesmo no moderno, lida tradicionalmente com uma leitura sequencial linear - a ‘perspectiva’ ou na referência ‘cubista’, uma promenade espaço-temporal. A arquitectura contemporânea tem a lógica em rede do ‘hipertexto’: não tem necessariamente uma relação específica com o contexto, ou uma sequencialidade linear, antes uma série, por vezes exaustiva, de alusões que nos obriga a fazer permanentes links mentais.

Não é hoje possível fazer crítica de arquitectura sem a leitura de uma rede conexa ao edifício com links para a história da arquitectura, a cultura popular, a tecnologia, a sociologia, a biografia do autor, etc.

Não se trata de verificar os cânones, como na tradição clássica e moderna, ou perceber as referências - as ‘citações’ - numa perspectiva pós-moderna. Os edifícios estão hoje uns por cima dos outros, e a sua leitura crítica só é relevante se percorrermos os bits que pairam à volta (?) dos ‘átomos’. *arquitecto, professor do DARQ

A noção de perspectiva do Renascimento produziu mudanças radicais na representação e criação do espaço virtual. Com a introdução das técnicas digitais, quais foram, na sua opinião, as principais transformações produzidas no campo da representação e materialidade da arquitectura?

Durante o último século foi-se verificando uma crescente tendência para a desmaterialização e desconsideração da cultura construtiva, factor que não é apenas dependente do advento do digital. No que diz respeito à representação, não há qualquer dúvida que o digital, aliado ao domínio do mediático, tem levado à proliferação dos efeitos espectaculares na arquitectura; como Guy Debord coloca a questão, o poder é protegido pelo espectáculo que ofusca qualquer responsabilidade nas decisões.

*arquitecto, autor de Modern Architecture: A Critical History e Studies in Tectonic Culture, professor na Columbia University Nova Iorque. ** alunos do 6º ano do DARQ.

[fevereiro 2004] 44.45

Antoine Picon referiu que, há algum tempo atrás, nos Estados Unidos, houve um debate ideológico sobre as temáticas do digital e da tectónica. Numa abordagem tectónica, como definiria as diversas experiências no campo da arquitectura digital, desde Greg Lynn ao paper-less studio na Universidade de Columbia?

Em Columbia havia, e provavelmente ainda há, algumas divergências, uma divisão mítica a um nível ideológico entre o tectónico e o digital que nunca adquiriu verdadeira substância para um debate público.

Nós gostamos de pensar que nos encontramos envolvidos num discurso enquanto Escola, mas é uma ilusão.

Por razões óbvias, o paperlessness e o culto do tão chamado blob não motivam uma sensibilidade construtiva.

Greg Lynn, embora estando na vanguarda desta área, encontrou forte concorrência no Foreign Office Architects de Londres, onde o percurso passa por uma arquitectura alternativa geometricamente consistente.

Noutros campos, como o design, a engenharia ou o espectáculo, o digital media ocupa já um papel importante na metodologia de projecto. Na sua opinião, a arquitectura vive hoje uma revolução digital? Para analisar este fenómeno, podemos estabelecer alguns paralelismos com a revolução industrial e as suas influências na arquitectura?

O digital tem, seguramente, um papel fundamental no presente e no futuro da produção da forma arquitectónica; mas se tal pode ou deve manifestar-se, à partida, enquanto uma operação estética exclusivamente, é duvidoso. No que diz respeito à criação de uma cultura construtiva criticamente sustentável, o digital deveria ser, à partida, um instrumento não só para delinear, mas também para calcular e simular o comportamento da forma construtiva na sua relação com o ambiente; social, económica e ecologicamente. É completamente ingénuo imaginar que, através do processo de contínua modernização, a comunicação telemática e a globalização económica possam compensar todas as forças diferentes do mundo, sobretudo num panorama de desequilíbrios económicos quer a nível nacional e internacional. E se estes desequilíbrios dificilmente se relacionam com a prática arquitectónica, não deixa de ser deste contexto político alargado que todos os projectos se ocupam.

Estratégia versus Composição Ammar Eloueini*

A Arquitectura nunca é neutra. É sempre um acto político, social e ideológico com implicações culturais.

Como arquitecto interessa-me a história, não com um sentido nostálgico, mas enquanto meio de entendimento do presente.

No início da década de noventa, as tecnologias digitais contaminavam os meios culturais. Box versus Blob, um dos mais recentes debates no domínio da arquitectura, surge de um mal-entendido do profundo significado de Arquitectura Digital. Os computadores permitem-nos [fevereiro 2004] 46.47

trabalhar com geometrias mais complexas que ultrapassam as linhas rectas, os ângulos rectos, as geometrias primitivas.

A predominância de linhas e ângulos rectos na arquitectura do século XX, explica-se pela estreita relação da arquitectura moderna com a revolução industrial e com a produção em massa. As geometrias simplificadas facilitam a produção de elementos, a posterior montagem, e é a partir deste princípio que a arquitectura moderna desenvolve a sua estética.

Trabalhando com computadores para produzir variações na configuração de uma produção em massa, a linha e o ângulo recto deixam de ser o único caminho para se tornarem uma opção consciente.

Animation Software Há diferentes técnicas de utilização do software de animação.

Keyframing, a mais usada, consiste na deformação ou deslocação (rotação, translação, scaling, ...) em momentos específicos da animação. Esta técnica, embora permitindo uma visualização rápida da deformação, passa ainda por cada um dos momentos do processo. Por outras palavras, estas operações poderiam realizar-se sem o auxílio do computador, mas levariam mais tempo.

Morphing, outra técnica usada no software de animação, consiste na transição entre duas figuras, A to B; o computador gera todos os frames entre as duas figuras sem que estas percam a sua identidade.

Dynamics, a terceira técnica e a mais interessante, permite configurar um sistema sem a certeza dos seus limites. Tal não significa uma perda de controlo do processo projectual, antes a geração de um framework, um cenário onde tudo pode acontecer.

Os processos projectuais baseiam-se geralmente em ideias pré-concebidas de tipologias. Mesmo os baseados nas técnicas keyframing ou morphing, usando software de

animação, não deixam de ser diferentes dos convencionais que usam desenhos e maquetas, a não ser na aceleração do processo. O uso da técnica dynamics já abre novas perspectivas no processo projectual, podendo este ser abordado com um novo entendimento da relação entre tempo e arquitectura. Historicamente, o tempo foi introduzido neste processo através de outras disciplinas como a música, o cinema, ou a dança. Pela primeira vez na história da arquitectura, através da técnica dynamics, o tempo é considerado no processo projectual sem o apoio de outras disciplinas, ao abordar noções tão fundamentais na arquitectura como o programa, o contexto, os materiais e a estrutura.

Animated Diagrams Os diagramas têm vindo a ser usados na arquitectura de um modo alargado desde o último século. Têm diferentes usos, alguns são simplesmente analíticos, outros conceptuais e é importante fazer a distinção entre ambos.

Os diagramas analíticos são usados de forma a condensar a informação sobre o programa, o lugar, a relação entre componentes, tornando esta informação legível através da representação gráfica; os diagramas bubble podem ser considerados analíticos.

Os diagramas conceptuais lidam com conceitos, ideias.

Eisenman e UN Studio usam ostensivamente este método, útil no desenvolvimento de ideias e conceitos abstractos.

Ambos os diagramas são estáticos, precisando de ser pensados antes da sua representação. Os diagramas conceptuais necessitam de um forte nível de abstracção e continuam a limitar, dado que de cada vez que um diagrama é representado, o objectivo já se encontra estabelecido à partida; estanque. Com o uso da dynamics, desenvolvendo estratégias para o projecto com diagramas animados, há uma nova forma de pensar o processo

projectual. Diagramas animados podem ser considerados como máquinas abstractas que integram elementos de programa, contexto, tectónica e estrutura, sem congelar decisões formais acerca do projecto. Tornam-se uma ferramenta poderosa no desenvolvimento de estratégias. Se no início são simples relações entre programa, contexto e conceito, gradualmente, com o tempo, tornam-se muito elaborados e sofisticados.

Strategy versus Composition O que pode ser ganho com o uso da animação software é o desenvolvimento da estratégia versus composição.

Num tradicional processo projectual, apesar do uso de diagramas conceptuais ou maquetas, o projecto encerra-se formalmente demasiado cedo. O desenvolvimento de uma estratégia de projecto pode ser interessante por diversas razões; torna-se possível atingir um alto nível de complexidade das relações entre programa, lugar, materiais, sem que seja necessária a tomada de decisões formais. Não havendo dúvida que arquitectura também é forma, algo pode ser ganho quando se deixam decisões formais para mais tarde.

Interessante o facto dos primeiros dois projectos que trabalharam no desenvolvimento da estratégia versus composição serem anteriores ao computador.

Os projectos de 1981 de Bernard Tschumi e Rem Koolhaas para o Parc de La Villette em Paris lidam com estratégias de projecto.

La Villette era um projecto à escala urbana sem programa definido. Tratava-se de um antigo matadouro com diversos edifícios, alguns a considerar para o futuro parque. Tschumi, criando uma grelha e sobrepondo-a ao existente, considera cada intersecção um ponto potencial para implantar uma folie. As folies eram edifícios de pequena escala com diferentes programas; os materiais e a cor vermelha Ferrari conectava-as visualmente. Se os edifícios, à partida, não possuíam uma relação lógica, as [fevereiro 2004] 48.49

folies permitiam a coesão. O projecto foi capaz de se adaptar às mudanças do programa, do orçamento, sem comprometer a estratégia, a capacidade de se reavaliar enquanto é desenvolvido e construído. Com o desenvolvimento de uma estratégia de projecto, Tschumi podia adicionar ou subtrair novos programas ao seu esquema, absorvendo mudanças no orçamento sem comprometer a ideia inicial. Antes da idade do computador na arquitectura, este foi o primeiro projecto a desenvolver a estratégia versus composição, pelo arquitecto que, anos antes, tinha publicado Manhattan Transcripts.

Reprogramming Durante os últimos anos, os arquitectos falavam, em simultâneo, de espaços sem programa e de multiprogramação. Obviamente, um discurso desfasado da realidade. É mais interessante verificar a evolução de mentalidades e da cultura quando se enfrenta a tentativa de uma eventual reprogramação dos espaços, desde a fase de projecto. Loft spaces são um bom exemplo de como espaços industriais sofrem uma reprogramação. Uma mudança na cultura e na ideia de habitação, tornaram isto possível.

Lines O uso de diagramas animados, de modo a gerar estratégias de projecto, pode tornar-se uma técnica inovadora. O modo como um conceito ou informação são representados adquire grande importância. Estes diagramas mostram-se então fundamentais, não só enquanto parte do processo projectual, mas também no modo como são apresentados. A inclusão de diferentes tipos de geometrias tem que ser considerada; as seguintes fases do projecto serão afectadas se um diagrama animado é representado, por exemplo, com uma superfície poligonal ou com uma superfície nurb, dado que

diferentes definições matemáticas da mesma superfície levam a diferentes decisões.

Começar um diagrama animado com geometrias primitivas, como cubos, esferas ou toros, influenciará a transposição de um diagrama para um espaço arquitectónico.

Dois pontos definem uma linha, a mais elementar das geometrias; conjuntos de linhas são passíveis de diferentes leituras no processo de transposição, permitindo diferentes interpretações. O trabalho com linhas implica a transposição através do wireframe. Isto permite uma melhor clareza das geometrias, mas limita a leitura e a elaboração rápida de um diagrama enquanto espaço.

Interessante verificar como os vídeojogos, depois de durante décadas procurarem a alta resolução na renderização de cenas, escolhem hoje o wireframe como representação do espaço.

‘Através de um processo de investigação artística e tecnológica, o gestor procura uma arquitectura que exibe simplicidade e serenidade no espaço, enquanto permite uma expressão dramática da estrutura.’

Calatrava

Architecture and techniques Muitas vezes a arquitectura está desajustada do seu tempo e, sempre que acontece um ajuste, verifica-se uma grande mudança. A arquitectura baseia-se em conceitos para projecto e em técnicas para a construção; a transição entre ambos nem sempre é óbvia. Se o pensamento está à frente das técnicas disponíveis, pode resultar na utopia ou na arquitectura de papel. Muitos projectos da década de 60 são exemplo disso. Mas, na maioria dos casos, a arquitectura é considerada como das últimas disciplinas a fazer uso de técnicas e tecnologias para a sua produção.

Se foram as ideologias e os valores políticos a dar início ao movimento moderno, a revolução industrial e a produção em massa é que o tornaram possível. Uma

mudança no paradigma da arquitectura pode ser, muitas vezes, simultaneamente endógena e exógena. As noções fundamentais da estrutura material do espaço necessitam de ser reconsi- deradas, não apenas por arquitectos, mas também pela sociedade em geral, e a um nível cultural.

O que tornou o desconstrutivismo anedótico foi o facto deste se basear na interpretação, por parte do arquitecto, de conceitos filosóficos, com uma ténue ligação à história do construtivismo.

Architecture and structure Nas arquitecturas digitais as noções dadas como fundamentais são questionadas. A arquitectura digital não é somente uma nova estética; introduz noções como a interacção entre espaço, estrutura, forma; uma nova relação entre corpo e espaço é criada. Outro aspecto das arquitecturas digitais é a relação entre o projecto, a sua materialização e a sua estrutura. Durante o século XX, foi-se verificando um desfasamento entre o projecto de arquitectura e a sua produção. O papel do arquitecto passou a ser o que surge com o projecto, com o conceito, não o que está envolvido na sua materialização; os construtores vieram assim adquirindo um crescente protagonismo nos procedimentos de construção. Com o uso dos computadores, e com ideias como a configuração em massa, os arquitectos passam a estar mais envolvidos e conscientes do processo de materialização. Tal como os designers industriais, os arquitectos voltaram a falar sobre materiais, estrutura e fabricação.

Bernard Cache foi um dos que cedo compreendeu a importância de tal relação, dedicando a sua prática ao entendimento da transição entre o processo projectual, a partir de técnicas de computadores, e a sua produção. *arquitecto, coordenador do Digital Media Program e professor na Illinois University Chicago, co-fundador do Digit-all Studio.

Tradução livre por A. Joana Couceiro e Bruno Gil.

O Digital e o Material Cecil Balmond em conversa com Michael Weinstock*

O engenheiro de estruturas Cecil Balmond, na qualidade de director do quadro de operações da Ove Arup & Partners e responsável pelo seu grupo de geometria avançada, detém uma posição incontornável na arquitectura contemporânea. Tendo trabalhado constantemente na vanguarda deste campo, colaborou com a mais inovadora e experimental de três gerações de arquitectos: Philip Johnson, Toyo Ito, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind e Ben Van Berkel. Michael Weinstock, com um interesse especial pelas tecnologias emergentes e detentor do Master of Technical Studies at the Architectural Association in London, entrevistou Cecil Balmond focalizando o seu papel pioneiro na intersecção do material e do digital e discutindo como o trabalho colaborativo e a aplicação de novas técnicas construtivas se relacionam com as suas preocupações científicas e filosóficas.

Michael Weinstock: As tecnologias digitais têm tido uma influência profunda no mundo, implementando uma mudança radical nos conceitos e práticas de trabalho do campo das artes, ciência e indústria. Contudo, em arquitectura, permanecem ainda bastante imateriais. Talvez a manifestação mais visível das novas tecnologias seja a explosão de experiências digitais, que têm em comum as denominadas free forms (formas livres, fluídas). Os digiterati parecem legitimar a sua prática alegando habitar um paradigma de produção futura.

Questionei Cecil Balmond, que se movimenta livremente entre o digital e o material, sobre todas estas questões.

Cecil Balmond: Tenho uma visão alargada e não sinto estar completamente associado ao digital. Nem todo o

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meu trabalho é digital, mas utilizo-o imenso e consideroo como parte integrante de um processo global. O meu processo é bastante constante; começo por esquissar o espaço, por mais impossível que esse mesmo espaço seja de desenhar. É-me essencial captar o pensamento (a ideia) logo à partida. Depois uso o computador. O digital abre horizontes e afina (aperfeiçoa) intuições. Não posso explicar porque é que decido explorar um determinado algoritmo. Intuição é saber para onde olhar.

Existem muitas propostas ao nível das formas livres, ou blobs, que se mostram incrivelmente sedutoras no monitor do computador. Por muito interessantes que sejam, não há muito a dizer quando o resultado são superfícies cuja função é essencialmente cobrir ou vestir algo. É então necessária uma estrutura para sustentar a forma e muito trabalho estrutural de forma a tornar os espaços viáveis. Este trabalho experimental foi importante e merece respeito, mas vai continuar uma moda, a não ser que seja acompanhado de integridade estrutural.

Eu prefiro que as dobras e curvaturas possam ter um significado que permita uma materialidade estrutural a essas mesmas formas.

Nenhum método é inteiramente bom ou mau, mas é essencial que haja um enquadramento auto-suficiente para a solução. Temos que desenvolver uma abordagem apropriada que inter-relacione a estrutura com o material e o programa. É necessário haver mais rigor no próprio processo. É necessária uma visão consistente, com uma teoria associada e uma mais profunda colaboração com a indústria da construção e com os processos de manufactura. Espero que o trabalho que aqui fazemos no grupo de geometria avançada na Ove Arup ajude a reforçar o debate sobre estas questões.

MW: A lista de arquitectos com quem Cecil tem trabalhado inclui a mais bem sucedida, famosa e experimental de três gerações: Johnson, Koolhaas, Ito, Libeskind e Van Berkel, entre muitos outros. A sua preferência pelo trabalho em equipa/colaboração requer uma confiança e cumplicidade entre as várias sensibilidades de desenho. Exige o compromisso de ir além do pensamento da estrutura e da arquitectura enquanto categorias separadas, e de encontrar uma plataforma de trabalho que inclua as duas e algo mais.

CB: A área sobre a qual focalizamos o nosso trabalho é o espaço da imaginação, que se estende para lá da técnica. O meu interesse pelo trabalho em equipa começou há algum tempo atrás, desde o período dos primeiros trabalhos com Koolhaas. O Rem parecia ser uma pessoa muito aberta à discussão destes temas; era altamente especulativo e agressivo acerca da condição contemporânea. Entendemo-nos bastante bem, até porque na altura estava a lutar contra a ‘camisa de forças’ em que o pensamento de engenheiro me tinha metido...

Esses primeiros trabalhos foram determinantes para mim, abrindo novas possibilidades, e o nosso método era verdadeiramente colaborativo. Trabalhámos como parceiros de projecto e muitas palavras-chave surgiram dessa colaboração. Muitos dos projectos não estão construídos, infelizmente, como o Zebrugge e Jussieu de que eu tanto gostava na altura.

Estava à procura de territórios mais abertos, por explorar, dado que muitos arquitectos tinham noções tradicionais da arquitectura e um interesse particular numa estética da objectualidade. Com Koolhaas, Libeskind e Van Berkel trabalho em proximidade; por vezes, nem uma folha de papel cabe entre nós. Parte de

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se ser colaborador é ser-se um aspirante a parceiro. Posso trabalhar com exigências diferentes, mas a minha vontade de explorar novas configurações é constante e sistemática. Estou sempre a aprender. Os anos de colaboração significam que o processo de trocas é algo subtil e complexo. Com o Van Berkel, por exemplo, há um entendimento comum da dinâmica da planta e do corte enquanto elemento único.

MW: Os construtores de navios já quase eliminaram os desenhos; trabalham o mais próximo possível com modelos digitais tridimensionais. Isto sugere que o diálogo produção-construção de edifícios necessita de uma mudança, e que haverá uma revisão radical da metodologia do arquitecto. O velho método de formalizar completamente um projecto antes do início da sua construção terá de dar lugar a um processo mais colaborativo, assim como relações muito mais precoces entre intervenientes, incluindo também o cliente. Cecil pensa que haverá bastantes mudanças; algumas já referidas.

CB: Na construção da V&A, por exemplo, não existirão desenhos convencionais. Não haverá papel mas sim maquetas tridimensionais inteiramente documentadas em CD. Não haverá eixos globais para estabelecer o lugar, mas sim referências locais à medida que a construção prossegue.

No futuro, teremos uma maqueta digital, onde poderemos ir directamente para os processos de manufactura do CADCAM. O velho sistema de produção compreende uma série de acções separadas. Duvido que isto resulte com projectos de superfícies complexas. Este tipo de projecto requer que se trabalhe em equipa e o processo projectual deverá ter diferentes estratégias.

Colaboração, é a chave.

MW: Existe agora um acesso alargado à informação que contribui para o derrubar de barreiras entre disciplinas, para um desmantelar da ‘protecção’ profissional de práticas separadas e especializadas, para a emergência de práticas de desenho integradas e multidisciplinares.

Para Cecil não pode haver um desenhador da Renascença que abranja todas as áreas de trabalho, já que seria impossível para uma só pessoa fazê-lo. Sublinha ainda a necessidade de equipas altamente integradas com diferentes aptidões, conduzidas por um processo de informação que funcione como motor.

CB: Landscape, urbanscape and building scapes can all be thought of as ‘infoscape’. Nos primeiros tempos das novas técnicas dei uma conferência em Yale e um arquitecto paisagista perguntou-me se eu sabia se estas técnicas poderiam ser aplicadas no domínio da paisagem. Os urbanistas também começaram a falar comigo sobre os padrões de crescimento nas cidades. Uma vez estabelecidas essas relações, torna-se evidente, para mim, que é possível uma mais alargada coligação de processos genéricos, envolvendo o mesmo layer de informação, trabalhando a escalas diversas; processos ligados por hierarquias de lógica internas.

MW: Um biólogo estrutural poderá descrever isto como o programar primário do self-ordering e selfassembly. Têm existido revisões radicais para o esquema conceptual de ‘natureza’, desde o conceito de mecanismo até um mais sistémico conceito de organismo. Como os biólogos se envolveram na teoria da complexidade e nos comportamentos emergentes, tornou-se também inevitável o envolvimento da arquitectura com estas ideias.

Questionei Cecil sobre uma possível influência destas

questões no seu método de trabalho.

CB: Absolutamente. O que me fascinou foram os princípios da teoria da complexidade, feedback not copyback! Tenho de facto um background científico. Voltei à biologia e à química e estudei-as com uma maior profundidade que no passado. Encontrei provas evidentes de processos complexos na natureza e quis compreender como funcionavam. Estudei silicatos, a hemoglobina do sangue e as espirais do DNA. Cresceu em mim a convicção de que poderia ser desenvolvido um método de desenho, que tivesse em si the capacity for chance. Levou-me bastante tempo a acreditar nesta ideia. Não foi fácil abandonar a lógica dedutiva da minha prática e trabalhar com processos indutivos. Acabei por considerá-los bastante satisfatórios, tanto que o meu interesse pelos processos não lineares também se relaciona com o meu trabalho com os números. Os números ocuparam-me o pensamento ao longo de anos; encontro neles acontecimentos arquitectónicos e espaciais. Em particular, o estudo dos números primos revelou-se imensamente frutífero. A minha fé no trabalho sequencial vem dos números primos, que são a mais abstracta e perfeita manifestação de não periodicidade.

MW: No livro Number 9 1 de Cecil Balmond, existe uma secção importante na qual utiliza quatro espelhos conceptuais para realizar operações. Resultam de forma a fazer lembrar Duchamp, o primeiro a utilizar a palavra ‘virtual’. Usou este termo para se referir a uma dimensão na qual a aparência não podia ser apreendida pelo observador, a não ser através da mediação de geometrias enigmáticas. Há um interesse comum no processo através do qual as coisas se reflectem e invertem à

medida que são levadas através de barreiras conceptuais, na repetição sequencial e também num sentido de jogo na matemática. Questionei Cecil sobre o efeito que a escrita do livro teve no seu trabalho.

CB: O livro trata do racional mas surpreendentemente produz um certo mistério em relação ao irracional. Gosto, tanto quanto possível, de cultivar tais pensamentos no meu trabalho. Adoro magia, devido ao meu Sri Lankan background. A Magia significa para mim a faculdade de encontrar surpresa e deleite no processo de trabalho. É necessária uma certa noção e sentido de jogo para que o trabalho avance. O desenvolvimento do meu trabalho derivou da geometria, o que me levou ao padrão.

A ironia foi que, enquanto engenheiro, era suposto saber tudo sobre geometria. No entanto, descobri que não sabia nada e que precisava de refrescar e rever as fontes do meu conhecimento. O que me intrigou foram os aspectos animados da geometria, sendo precisamente sobre estes aspectos que se tem concentrado todo o meu trabalho ao longo dos últimos 15 anos.

Era esperado que escrevesse em primeiro lugar sobre o meu trabalho em arquitectura. Contudo, o que veio primeiro foi o estabelecimento de uma nova ordem. O livro termina com o exacto processo que agora utilizo no meu trabalho. Number 9 começou com um interesse pelas consequências gráficas de fórmulas matemáticas, algo áridas para soluções de numeração de puzzles. Isto deu-me a primeira ‘mandala’ 2, que é concêntrica, lógica e simétrica. Foi o suficiente para começar o livro, mas no processo de escrita houve uma percepção de que os dados continham algo que contradizia esta simetria. A segunda ‘mandala’ é dinâmica, acabada de captar no exacto momento da sua torsão.

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MW: No livro, a lição da segunda ‘mandala’ consiste na necessidade ‘de não temer a aparente disjunção e torsão das superfícies do não-simétrico’. Isto é claramente um manifesto, poderosamente ressonante com o trabalho de Cecil ao nível das estruturas e da arquitectura experimental.

CB: A estrutura começa com uma pontuação única, como por exemplo, uma simples coluna no espaço. Tem a particular assimetria de um acto individual, de tal forma que o acto seguinte se torna uma justaposição rítmica. Gosto de pensar a estrutura como algo episódico.

No sentido genérico, a arquitectura implica movimento, memória e actuação do social, mas é a estrutura que age como cataclismo da forma e do espaço. Técnicas não-lineares levam a transformações; eu considero que esta dinâmica imprevisível produz novas e interessantes manifestações de arquitectura.

MW: O trabalho de Cecil Balmond possui nas suas raízes a potencialidade da geometria animada que, revista após um longo período, torna redundantes as distinções entre estrutura e espaço. Há como que um entusiasmo contagiante na profunda relação com a construção de novas formas e espaços, bem como no acreditar das oportunidades do projecto seguinte. Espero que o seu work in progress corrente com o arquitecto Shigeru Ban, revele um novo azimute na sua trajectória.

Formas, materiais, espaço e estrutura são tradicionalmente discutidos como temas discretos. A forte identificação de Cecil com a poética da matemática é evidente nos três métodos que utiliza na produção de formas materiais.

CB: O primeiro método consiste no recurso de elementos tectónicos e na sua utilização em condições extremas.

A Villa Bordeaux de Rem Koolhaas é um bom exemplo, onde a configuração da estrutura, the table configuration, foi transformada. Penso que a Villa Savoye foi um momento de perfeição – o paradigma de uma massa segura elevada do chão, suportada simetricamente, onde o templo é mnemónica. Tais ícones da arquitectura exercem uma paralisia na mente e tornam difícil investigar novas formas. Koolhaas desafiou-me dizendo – Let’s make the box fly. Bordeaux consiste num simples movimento de colunas no espaço – existem dois movimentos distorcidos na planta e alçado. Essa pequena alteração e quebra com a simetria, criou a energia que queríamos e é ganho um sentido de momentum.

O segundo método é a linha geradora. Pego numa linha e projecto-a no espaço a três dimensões; isto tem produzido formas bastante interessantes. É essencialmente um algoritmo geométrico, onde há rigor perante as regras. Mas ocasionalmente o próprio movimento da linha pode ser livre. Por exemplo, no projecto do Chavasse Park trabalhei com Philip Johnson e com o Studio Baad. Neste método, a materialidade vem imediatamente depois do conceito algoritmo, rapidamente modificando a trajectória tridimensional. Não se trata de uma simples sequência, mas sim de um processo constante de troca entre conceito e materialidade, à medida que o trabalho se desenvolve.

O terceiro método é bastante mais especulativo, mas potencialmente muito rico. Trabalho com pontos de uma grelha no espaço e cada ponto traz em si informação.

Não se trata de informação no sentido cartesiano, de localização em relação aos eixos X, Y, Z, mas sim informação acerca de como os pontos se relacionam com os seus vizinhos dentro de um conjunto de regras pré-

-estabelecido. É apenas necessário um movimento.

Obriga a ter um pensamento ‘altamente local’, encontrar um movimento no espaço e usar o overlap e o feedback para extrapolar a forma. Os meus estudos em Harvard e Yale baseiam-se neste processo. Este trabalho, que espero vir a ser publicado mais tarde, aguarda uma articulação detalhada.

* Publicado originalmente na Architectural Design, Contemporary Techniques in Architecture, edição de Ali Rahim, 2001. Publicado na NU por indicação e permissão de Cecil Balmond. Tradução livre por Marta Pedro.

(1) Number 9 é um estudo sobre os padrões escondidos sob o nosso sistema decimal.

(2) A primeira ‘mandala’ é um Universo Ptolomaico simétrico de números agarrados em círculos concêntricos. A segunda ‘mandala’ é uma figura de oito órbitas em amplitudes diferentes convergindo e cruzando-se num determinado ponto - é uma transformação da primeira, ‘mandala’ fechada e simétrica na acção contemporânea, à semelhança de um elemento estranho de atracção.

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Escrever sobre o caso holandês é, antes de mais, escrever sobre um caso pessoal, o caso do confronto entre as ideias de um rapaz magrinho, que viajou no Verão de 2002 de Coimbra para Amesterdão, e a realidade muito diferente que existe a norte de Bruxelas...

A primeira vista que se tem do território, depois de duas horas de voo KLN, e a simples chegada a Schipol, o aeroporto de Amesterdão, são desde logo duas etapas marcantes. Portugal ficou há muito para trás... E a viagem de comboio até Roterdão é uma autêntica promenade architectural num mundo que desconheço. Pouco a pouco adapto-me ao meio, habituo-me à ideia de sonhar em inglês, de chegar de bicicleta a todo o lado e de comer peixe frito no mercado ao Sábado. E começo a perceber porque toda a gente me fala de fluxos e mobilidade, cada vez que desço na Estação Central de Roterdão (1). No

corredor que a atravessa, ligado transversalmente às 14 linhas a um nível superior, ‘cardumes’ de pessoas cruzam-se em sentidos opostos num frenesim que revela a realidade de um país desenvolvido, sobrepovoado e rico em etnias e costumes super diversificados.

Quando penso no fenómeno da arquitectura digital na Holanda, penso principalmente em 3 factores muito importantes: a saúde económica do país e da sua indústria, a herança de um forte sentido de abstracção e o facto da própria História corroborar a realidade contemporânea, no que toca ao plasticismo arquitectónico.

Os primeiros gestos que deixam antever uma alteração radical na abordagem clássica ao problema projectual são introduzidos, na Holanda, por Kas Oosterhuis, ‘papá’ orgulhoso e dedicado, que hoje lecciona na TUDelft cursos de design de realidades virtuais e videojogos...

São, no entanto, visíveis as dificuldades sentidas pela indústria da construção em responder a tão elevado pedido, ainda no final da década de oitenta. A nível de detalhe, as suas primeiras blobs deixam qualquer coisa a desejar. Mas peguemos num exemplo mais recente. O trabalho em conjunto com o atelier de Lars Spuybroek, NOX, no museu infantil do parque Neeltje Jans (Water Land) (2), não revela já tantas dificuldades. E isto só demonstra, a par com muitos outros exemplos, o quanto a capacidade construtiva avançou na última década.

Surgem empresas especializadas com técnicos ambiciosos (e bem pagos) que não se assustam perante formas sinuosas e mirabolantes, estruturas metálicas ósseas de costelas transversais e fachadas de placagem onde não há uma placa igual à outra. Neste caso, lembro-me da Câmara Municipal de Alphen aan den Rijn (3), pelo ex-Mecanno Erick van Egeraat. É realmente alarmante perceber o quão fácil é o diálogo entre arquitecto, engenheiro, técnico e construtor quando a língua é o

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holandês...

Há ainda a presença de um sentido de abstracção muito forte, herdado de geração em geração, e parece que não vai parar por aqui. Depois de séculos a lutar contra o nível do mar, o território holandês conquistou a sua actual morfologia já em meados do século XX, com a ajuda norte-americana do pós-guerra a tornar-se vital, na construção dos mega-diques que dão, hoje, segurança ao país baixo. Diques estes (4) que são ao mesmo tempo pontes auto-estrada, porta de entrada de muitos navios (sistema de comportas niveladoras) e fontes de energia eólica. E é mesmo isso que o território é. Uma plataforma plana e abstracta, gerida como tal e onde todos os recursos são maximizados (sejam eles latifúndio, indústria ou a ‘simples’ expulsão da água para o mar) sem problemas de ordem de impacto ambiental, porque o ambiente é aquilo que o homem quiser! Gaudí diria que a linha curva pertence à mão de Deus... I beg to differ!

E se não há uma relação entre esta herança histórica de maleabilidade e a maneira como se projecta na Holanda, então a minha percepção está muito errada. É que da mesma maneira que se desvia um rio, se cria um lago numa área seca ou se faz uma estação de metro debaixo de água, também se faz arquitectura narcisista, sem um estudo obsessivo da envolvente ou do ‘carácter’ da zona em questão. Foi o que pensei quando vi o NMR Laboratorium (5) no Campus Universitário de Utrecht de UN Studio. Senão, de que maneira poderia o arquitecto pôr todo o ênfase de um projecto num local nobre com, possivelmente, os melhores edifícios de Rem Koolhaas e Mecanno como vizinhos, num único elemento arquitectónico, a inebriante laje/parede/tecto de betão que desenha todo o edifício?!

E podemos, talvez aqui, saltar para o outro factor antes enunciado, o da plasticidade inerente à cultura arquitectónica, a par de uma consciência muito forte de

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uma ideia de let’s not keep it simple! Realmente nunca cheguei a tirar conclusões definitivas sobre o facto de ser muito rara a obra de arquitectura na Holanda, que não se muna de uma complexidade de planos e intersecções ou então de uma parafernália de materiais e tectoniquismos que, por vezes, acabam por pôr em causa o próprio partido arquitectónico. Acho, acima de tudo, que a magia e sublimidade de Berlage denunciava já um gosto nato pela decoração e pelos ‘elementos sombra’ associados à própria plasticidade formal [De Beurs (6)]. É que num sítio do mundo onde chove 300 dias por ano não existe propriamente a luz que Le Corbusier canta em Roma. E, chamem-me doido, não sei se é por isso ou pelo facto de ser impensável comer batatas fritas sem estarem completamente imersas em maionese, que estes três factores são, na minha opinião, as três grandes condicionantes para o sucesso do fenómeno blob na Holanda.

O título deste texto foi a primeira coisa em que pensei quando me pediram para escrever sobre o tema. Espero que faça também sentido, agora, para vós. *aluno do 5º ano do DARQ

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Após concluir a licenciatura recebi uma proposta de trabalho irrecusável, numa área aparentemente muito distante da prática da arquitectura: integrar uma equipa que pretendia desenvolver o primeiro jogo de computador com ambições comerciais internacionais desenvolvido em Portugal.

O jogo - com prazo previsto de execução de 3 anos pretendia explorar as mais recentes tecnologias desenvolvidas na área dos computadores pessoais e consolas de jogos. Acompanhando a tendência da indústria, que já há alguns anos deixara as representações bidimensionais para trás, a acção do jogo deveria proporcionar ao jogador uma experiência o mais envolvente possível, utilizando cenários tridimensionais percorríveis em tempo-real. O ecrã transforma-se no campo de visão do jogador imergindo-o, através de um ambiente tridimensional credível, numa realidade virtual paralela. Citando um dos meus colegas de trabalho: ‘O que está a bulir são os jogos em 3D, meu!! O 2D já não rende’.

Confesso que não sou um grande adepto de jogos de computador... sou um jogador da ‘velha guarda’, dos distantes tempos do ZXspectrum. Esta nova geração de jogos - que sumariamente se caracteriza pelos personagens com elevadas doses de testosterona (de um modo geral do sexo masculino) envergando armas de destruição maciça para partir a cabeça a extra-terrestres maldispostos - nunca me despertou grande entusiasmo.

No entanto, a aprendizagem de programas de CAD, como ferramentas para o exercício da arquitectura, associada ao facto de tirar desde sempre grande prazer da prática do desenho, despertou-me um interesse especial pela ilustração gerada por computador. Elaborei uma série de imagens e participei em alguns concursos de ilustração digital; trabalhos que, associados ao facto

de ser arquitecto, me valeram mais tarde algumas oportunidades de trabalho em empresas de desenvolvimento de conteúdos multimédia, nomeadamente a participação no desenvolvimento de um jogo de computador.

A equipa era constituída por meia dúzia de programadores (autênticas máquinas de debitar código binário, cujas perspectivas de vida dependiam directamente do sucesso nos campeonatos semanais de Urban Terror) um ilustrador (australiano de excepcional talento que estará, provavelmente, daqui a um par de anos a desenvolver ‘arte conceptual’ para um qualquer blockbuster de Hollywood) e três artistas 3D (dois lusos e um germânico, todos experientes no desenvolvimento de conteúdos para televisão).

Coube-me então a tarefa de coordenar a equipa encarregue da criação dos elementos gráficos tridimensionais do jogo. Deveria interpretar os desenhos conceptuais do ilustrador e supervisionar a sua representação no espaço virtual do computador, desde os cenários aos personagens. Enquanto que a transposição dos personagens era relativamente linear (os desenhos fornecidos pelo ilustrador eram suficientemente pormenorizados para limitar a sua interpretação), os cenários representavam um desafio um pouco mais complexo.

A visão do ilustrador (transposta em composições fantásticas, formalmente muito ricas) encontrava o seu limite, não na representação individual tridimensional, mas na integração do conjunto de representações, ou seja, na definição de espaço. Dificilmente conseguia elaborar duas perspectivas distintas (com a mesma qualidade espacial) do mesmo ambiente; este era pensado segundo uma única perspectiva de representação, raramente originando uma configuração espacial global coerente. O meu papel na equipa passava por complementar as intenções manifestadas nas ilustrações conceptuais e orientar a sua construção em três dimensões.

A escala era também uma questão essencial na interpretação dos desenhos. Para o ilustrador, quanto maiores as estruturas construídas maior o seu impacto.

Não necessariamente, porque quase sempre o contraste de escalas produzia um maior efeito no jogador - desde a passagem de um ambiente exterior, através de um túnel com dois metros de altura, para chegar a uma enorme câmara interior.

Sensações como estas eram posteriormente intensificadas na fase de iluminação do cenário - a luz de poente a recortar sombras na escarpa da montanha, a ausência dela no túnel, a luz fria e difusa da câmara interior. Ou ainda com a adição de tantos outros elementos: nevoeiro, vegetação que obstrui ou filtra a visibilidade, ou a própria configuração do terreno. Ao torcer um caminho estreito entre montanhas, limito a profundidade do campo de visão, para subitamente dar lugar a um amplo vale que enquadra uma imensa estrutura construída.

Em suma, julgo ter sido este o meu contributo como arquitecto, ao permitir que o cenário fosse descoberto pouco a pouco, criar inesperados confrontos de escala, caracterizar ambientes através da quantidade e qualidade da luz, garantir transições coerentes entre estes, …

Sem dúvida uma experiência gratificante, se bem que oito meses depois já pensava em voltar a fazer projecto de arquitectura. Foi o que fiz, ou quase...

I Primeiro, abriu-se uma porta.

Depois, descobriu-se um mundo.

Virtual.

A Internet é a porta e a queda para uma dimensão onde a realidade pode ser um excesso ou um mero ingrediente. Pode até ser esquecida como a conhecemos. A melhor descrição desse mundo virtual não envolve computadores e data de 1886. O País das Maravilhas, a dimensão surrealista que Lewis Carroll ofereceu a Alice, é a melhor das comparações. No deslumbre, na estupidez, na imensidão, na surpresa, no descontrole, nas mensagens de erro. Nos outros.

As criaturas que Alice conheceu nas suas aventuras não eram assim tão estranhas. Todos as conhecemos. O País das Maravilhas é a sociedade cortada aos pedaços e montada de novo. Mas não necessariamente pela ordem original… Hoje, neste preciso momento, essa realidade retalhada joga-se no ecrã mais próximo.

II Blog é um fragmento de weblog. Um blog é um fragmento de alguém. A blogosfera é uma soma de fragmentos com resultado incerto.

III Antes do romance: um blog é apenas uma web page.

Pode ser uma página pessoal, de (des)afectos. Pode ter a frieza da seriedade. É suposto ser construída aos pedaços, um por cada dia. A palavra domina, mas há quem arrisque a imagem. Nunca se chega ao produto final. Há sempre o dia seguinte. Ou não. Há quem desista. Como cá fora, todos os dias nasce e morre gente. A diferença está no poder de escolha.

Um blog começa sempre por ser uma solidão. A sociedade é o meio esquizofrénico que resolve essa dor.

Também aqui. Um blog pode ser uma página mas tem mais do que duas dimensões. É um lugar dentro de um lugar imenso, uma teia em permanente construção, em que cada um pode ser a aranha.

A blogosfera é uma réplica barata da sociedade. É muito parecida com o turbilhão à nossa volta. Mas. Tem mais variedade que num bazar chinês. Mais lixo que na nossa televisão. Mais qualidade que numa boa revista literária. Tem mais. É um excesso. É a liberdade dos pobrezinhos. Dos que queremos dizer fazer o que nos apetece. Dos que não queremos dizer nada. É mais uma

existência.

Uma verdade de rodapé: a blogosfera deste país reflecte o seu tamanho: é pequenina. O que facilmente se esquece, tal a sua efervescência. Há sempre lugar para mais alguém. A primeira lição que se aprende é que há uma comunidade. Diferente, mas nem tanto. Não existem títulos nem idades. Existem amizades e conflitos.

Existem a partilha e o roubo. Existem e inexistem escrúpulos. Debates com insultos e elogios. Sorrisos, beijos e abraços trocados ao segundo e-mail.

Cada um pode ser o que quiser: dar-se ou inventar-se.

Pode-se aprender e desaprender à velocidade que se quiser. Debater sem hierarquias. Este lugar onde poucos conhecem o rosto de quem lêem, é um lugar de transparência. Há quem queira ser mais uma ovelha tresmalhada e há quem pedinche para ser aceite, visitado, referenciado. Há quem não saiba muito bem o que por lá anda a fazer. É tudo muito óbvio, mesmo quando pouco tem a ver com as vidas reais dos que por aqui se passeiam.

Entretanto: como Alice, vamos explorando o desconhecido, abrindo portas, escolhendo, arriscando. Vamo-nos cruzando com palavras nunca lidas, com frases batidas, com perguntas idiotas e pertinentes que nos param o olhar. Há aí uma certa prisão. Uma teia que nos vai enredando, a que vamos voltando. Há um vício que se instala nos dedos que se instalam nas teclas. As palavras que se escrevem se apagam se lêem. Vamos espiando outros que nos entregam as suas realidades ou as suas ficções, as suas verdades e os seus enganos. Há um voyeurismo permitido, desejado e sem sentimentos de culpa.

A blogosfera tem tudo para ser a pulga atrás da orelha dos monopólios do saber, dos mesmos de sempre que nos vão diariamente benzendo com as suas opiniões absolutas. Aqui, os nomes variam. Aqui, descobrem-se talentos anónimos e excelências até aí desconhecidas.

Aqui, podemos agir.

IV Quem desejar, por curiosidade ou ingenuidade, descobrir um buraco na árvore que leve a este mundo paralelo, conhecendo ou tornando-se um dos loucos ou chatos que o habitam, please: http://followthewhiterabbit.blogspot.com *arquitecto estagiário, autor do blog Epiderme, licenciado pelo DARQ.

[fevereiro 2004] 60.61

[Cheese-Ham Files #17] Joana Mourão + Marta Macedo*

Vivemos sob a égide da inovação tecnológica. Campos como as telecomunicações e informática, a indústria automóvel, a aeronáutica ou a medicina foram alterando procedimentos correntes, transformando-se ao integrar cada nova descoberta da investigação. Tornaram-se matérias do quotidiano, relativamente banais, o telemóvel com GPS e internet, os avanços na conquista do espaço, divulgados em tempo real via satélite, ou o diagnóstico de determinadas patologias com recurso à tomografia axial computorizada.

Na construção de arquitectura, é em franjas minoritárias que se dão os passos decisivos da incorporação da tecnologia emergente. Continuam-se a explorar as energias renováveis, ao mesmo tempo que se investe na informatização da pré-fabricação de elementos construtivos.

Simultaneamente avança-se para domínios de tecnologia de ponta como os sistemas de ventilação e iluminação automatizados ou o uso de estruturas e materiais alternativos. Os smart materials, que possibilitam a alteração controlada de características em nome de desempenhos específicos, passam também a integrar a lista de elementos ao dispor do arquitecto. A domótica, por via da inteligência artificial e das telecomunicações, vem automatizar os usos do edifício. No entanto, uma vez que a arquitectura corrente ainda se mantém presa a procedimentos arcaicos, continua a chamar-se experimental a esta arquitectura (tech) que assimila os resultados da investigação tecnológica no domínio dos sistemas construtivos.

Sonhamos com uma revolução ecológica. O consumo descontrolado de recursos, a destruição de ecossistemas naturais, a degradação da qualidade de vida evidenciou a insustentabilidade das nossas práticas actuais. As alterações climáticas, que se manifestam sobretudo no aquecimento global, impulsionaram as preocupações contemporâneas de sustentabilidade ambiental. Não obstante, o desenvolvimento sustentável enfrenta, muitas vezes, as leis do mercado neo-liberal. A defesa das oportunidades das gerações futuras colide constantemente com a satisfação imediata das necessidades das gerações do presente.

Segundo os padrões convencionais de construção e uso dos edifícios, os habitats humanos são responsáveis pelo consumo de mais de 50% da energia produzida no planeta, o que significa a mesma percentagem na emissão de gases com efeito de estufa. Como consequência, e em reacção, é por vezes no recurso a soluções básicas que se maximizam desempenhos energéticos. Opções de projecto que procuram garantir um acesso solar mínimo e uma orientação adequada são estratégias simples e eficazes. Pretende-se nesta arquitectura (no tech) que aquecimento, ventilação e iluminação se façam de forma passiva, limitando o uso de outros dispositivos para além do próprio edifício.

(T)EC(N)OLOGIA. A tecnologia não é obrigatoriamente sinónimo de evolução, se olharmos este conceito sob um ponto de vista mais amplo e a longo prazo. Muitas vezes a tecnologia inventa necessidades acessórias e depredadoras de recursos. No entanto, pode também ser o caminho para uma arquitectura sustentável (eco-tech).

Na informatização do estaleiro, no controlo automático do invólucro para a geração e economização de energia, na gestão e optimização dos recursos do edifício ao longo da sua vida mostram-se as conquistas da era digital (high-tech). Pela investigação de possíveis utilizações para materiais renováveis, reutilizáveis ou recicláveis, integrando novos sistemas, pela pesquisa de soluções construtivas que usam energias renováveis, evidenciam-se as potencialidades dos recursos naturais (low-tech).

Se a tecnologia evoluiu perseguindo a satisfação de necessidades de conforto parciais, reais ou induzidas, será apenas numa lógica de sustentabilidade que se poderá garantir o conforto do indivíduo plenamente inserido no seu meio. *arquitectas, licenciadas pelo DARQ. Para consulta sobre estes temas, veja-se: DANIELS, Klaus – Low tech, light tech, high tech: building in the information age. Basel [etc.], 1998 : Birkhäuser Publishers – ISBN : 3-7643-6329-0 GAUZIN-MÜLLER, Dominique – Arquitectura ecológica. 29 ejemplos europeos. Barcelona, 2002: GG - ISBN: 84·252·1918·3 [fevereiro 2004] 62.63

[?]

Greg Lynn Após concluir formação no campo da filosofia e arquitectura pela Universidade de Miami, Ohio, em 1986, e o Master’s of Architecture pela Universidade de Princeton, New Jersey, em 1988, Greg Lynn trabalha nos ateliers de Peter Eisenman e Antoine Predock.

Em 1994, funda o atelier Greg Lynn FORM na cidade de Hoboken, New Jersey. Dois anos depois, parte para Venice, Sul da Califórnia, contexto de alta tecnologia e design, onde estreita relações com a indústria aeronáutica, automóvel e cinematográfica. De 1998 a 2002 lecciona na ETH de Zurique, sendo actualmente professor na Universidade de Columbia, Nova Iorque, e na Universidade de Viena.

No domínio da arquitectura digital, Greg Lynn surge como uma figura incontornável.

Autor de vários ensaios e publicações, entre os quais, Folds, Bodies and Blobs: Collected Essays (1998), Animate Form (1998), Intricacy (2003); editor convidado da Architectural Design #102, Folding in Architecture; presença constante em vários números da Any Magazine.

Com o sub-título You could call him Mr. Softee, a revista Time apontou Greg Lynn como um dos ‘100 Inovadores para o Próximo Século’.

Escolha e relacione-se com: Uma cidade…

Venice, Califórnia um projecto arquitectónico... <valencia.jpg> um artista...

Fabian Marcaccio contactem: fmarcaccio@aol.com (http://www.paintants.com) um livro...

Form Follows Libido: Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture (MIT Press) by Sylvia Lavin um filme...

The Limey uma experiência...

Procriar. uma influência...

Suite Fantastique, comissariado por Jeffrey Kipnis contactem: kipnis.1@osu.edu um objecto do dia-a-dia...

Mota Hotmatch "Cuevito" by Matt Hotch um vício...

Formas voluptuosas uma palavra...

Intricacy (complexidade) um futuro...

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Ficha Técnica DIRECTOR Bruno Gil EDITOR Pedro Baía REDACÇÃO A. Joana Couceiro, Ana Fonseca, António Correia, Carina Silva, Carolina Santos, Daniel Beirão, Inês Dantas, Joana Alves, João Crisóstomo, Mário Carvalhal, Pedro Baía, Rui Aristides, Vera Pinto COLABORADORES Ammar Eloueini, Antonino Saggio, Bernardo Rodrigues, Cecil Balmond, Gonçalo Azevedo, Joana Mourão, Jorge Figueira, Kenneth Frampton, Marcos Cruz, Marjan Colletti, Marta Macedo, Miguel Miraldo, Pedro Gadanho, Pedro Gama, Pedro Jordão TRADUÇÃO A. Joana Couceiro, Bruno Gil, Gonçalo Azevedo, Marta Pedro REVISÃO A. Joana Couceiro, Carina Silva, Pedro Baía GRAFISMO António Correia, Pedro Baía EDIÇÃO GRÁFICA António Correia, Eduardo Nascimento DISTRIBUIÇÃO XM IMPRESSÃO Imprensa de Coimbra, Limitada TIRAGEM 500 exemplares DEPÓSITO LEGAL 178647/02 ISSN 1645-3891

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