Actos fallidos Apuntes sobre la pintura de Irma Sepúlveda

Javiera Gómez

I. Entre los años 1330 y 1332 el monje bonzo Kenko Yoshida se dedicó a escribir en doscientos treinta y cuatro trozos de papel que se fueron apilando en su cabaña. En estos fragmentos, el monje depositó ocurrencias, pensamientos y reflexiones sobre el día a día, sobre la sociedad, sobre la muerte y sobre la trascendencia. Hay quienes dicen que escribía por mandato del príncipe Kuninaga, mientras que otros afirman que lo hacía por una necesidad personal. Yoshida, en el fragmento 19 del Tsurezuregusa escribe: “(…) si no expresara lo que aflora en mi mente creo que se me inflamaría el vientre de irritación y de cólera. Así que prefiero dar rienda suelta a mi pluma; faena inútil y digna de lástima”. Como explica su traductor al español, Justino Rodriguez, el monje Kenko disfruta de rodearse de lo efímero y de ser un observador lejano que observa con paciencia el pasar de las estaciones mientras bebe unas copitas de vino y reflexiona, escribiendo, sobre la inconsistencia y la fragilidad de las cosas. En ese arrojo por escribir, por plasmar las ideas que van y vienen, él entiende que la importancia de su hacer no radica en el reconocimiento que éste puede otorgarle, sino que lo que otorga valor a su trabajo es el intento por mantener en el tiempo momentos y cosas que no tienen sentido, que nadie más valora o que en definitiva, nadie más ve.

Hay otros escritores y artistas que también se han convertido en receptores de esas frecuencias menores, las que muchas veces son difíciles de identificar y plasmar. Han sabido cómo dar valor, a través de gestos materiales, las experiencias cotidianas, imágenes transitorias y rasgos sencillos que tienden a ser pasados por alto.

Las pinturas de Irma Sepúlveda (Santiago, 1990) aparecen en mi recuerdo como una constelación fragmentaria de telas que cuelgan dispersas a lo largo y ancho de muros blancos. Acto seguido imagino la cabaña del monje con sus cientos de papeles desplegándose en el espacio de manera similar. En las oportunidades en las que me he podido enfrentar directamente a las pinturas de la artista, siempre me ha llamado la atención la manera en la que los soportes son dispuestos en el espacio: heterogéneos y dispares, las obras varían en formato, en montaje y en color. Las pinturas de Sepúlveda, en su mayoría óleos sobre tela, escapan de la clásica impostura académica del lienzo sobre bastidor. Ese que cuelga con clínica perfección sobre los muros blancos de un determinado espacio artístico, emanando la presencia rígida y compuesta de una obra que se presenta como terminada. Al contrario, es lo ecléctico de las obras, sus temas y sus soluciones pictóricas, lo que demuestra el carácter y el arro- jo que proyecta la artista al momento de trabajar. Y que la intención, sobre todo –y de manera similar a la escritura de Yoshida–, es poder pintar.

II. Para bajar mis recuerdos a algo concreto, abro un documento donde están recolectadas imágenes de su obra. Abro el archivo y reviso, una tras otra, las diferentes imágenes que la artista agrupó bajo el nombre “pinturas”, y que muestra cómo se ha ido desarrollando su trabajo desde el año 2012 a la actualidad. Mientras me deslizo por el archivo, las páginas avanzan mostrando obras con nombres que exhiben que la manera de denominar las imágenes se balancea entre polos que van de lo ambiguo (“WW”, 2018) a lo concreto (“Helena Blavatsky”, 2016), haciendo referencia a la naturaleza (“Caballo blanco”, 2018) y a lo digital (“Img_0003”, 2015), pasando por una gran variedad de obras sin título que muestran a hombres, paisajes, gatos, o planos de color denominándolos por igual. A pesar de lo variado de los nombres y del tipo de imágenes que son plasmadas en obras de la artista, se identifica en todas ellas un intento de captura rápida que parece emular un pestañeo, un flashazo o un pantallazo que se ve reforzado por el gesto formal con el que se arma la imagen. Las aguadas y los brochazos que conforman las pinturas muestran que hay una búsqueda por armar volúmenes que se plasman en los lienzos con la mayor economía posible, como si la tarea hubiera sido modelar una imagen sin pestañear. En este intento aparecen imágenes que son elaboradas más de una vez. En “The Fellas” versión 1 y 2 (2015) se aprecia cómo la artista no borra, pone o quita más pintura cuando quiere volver a trabajar la imagen, sino que la vuelve a hacer, en un lienzo aparte. Aparecen versiones como negativos en donde se iluminan otros sectores y se dejan entrever otros deta- lles. Borrón y cuenta nueva: aquí vamos de nuevo. La imagen que da origen a “Ya es de noche” tiene cuatro versiones, una de 2016 y otras tres realizadas en 2019, y en todas el resultado es diferente, en los intentos se ve que la certeza, las ganas o el tiempo dedicado a conformar la imagen no fueron las mismas. De cada versión emanan distintas atmósferas. Sin embargo, aquí no hay errores o bocetos, hay solo versiones de una misma captura de origen a la que no tenemos acceso y sólo podemos llegar a inferirlas a través de los fragmentos que la artista comparte con nosotros.

El teórico alemán Hans Belting plantea que los medios visuales surgen a partir de la propia experiencia corporal, como una manera de superar las limitaciones del cuerpo físico. Así mismo, la artista parece traspasar esta búsqueda por captar imágenes que la memoria no será capaz de mantener en el tiempo, a través de lienzos pintados que se vuelven una expresión material de las imágenes que aparecen por un momento frente a los ojos. Siguiendo esta proposición, las obras desplegadas en el espacio se vuelven extensiones de su cuerpo, que exceden sus ojos y su memoria, como una constelación de retazos con el cual se va trazando un recorrido de lo visto y lo vivido, y que luego es presentado frente a nosotros como un archivo personal que nos permite ver lo que se vio. Ponernos en el lugar de sus ojos, al menos hasta pestañear.

III. Del archivo desperdigado de telas y papeles pintados, dibujados y manchados a la recolección en digital compuesto por láminas blancas, detalladas y comprimidas. Pongo atención a este desplazamiento de lo análogo a lo electrónico, ya que éste último –el PDF– se presenta como una versión más rigurosa del laberinto mental que permite que una espectadora lejana entienda un recorrido visual y mental que no es evidente. Las obras de Irma me parecen fascinantes precisamente porque no siguen la secuencialidad lógica, estructurada y formularia que al arte tanto parece gustarle. Se ha escrito mucho sobre cómo la cultura visual contemporánea nos bombardea con imágenes y estímulos disímiles a través de los distintos medios que nos rodean, y que nos generan pastiches de imágenes, sonidos y sensaciones de todo tipo que hacen difícil navegar a través de la experiencia cotidiana. Sin embargo, se continúa exigiendo rigurosidad y certeza, incluso una suerte de limpieza al momento de transmitir estas experiencias con las imágenes a los demás y hacer un acto de traducción comprensible de ese entorno hiper-mediado que nos sobreestimula. Me parece que en el trabajo de la artista hay un método para ralentizar el caótico proceso de bajar a lo concreto el vertiginoso entorno que nos rodea. Las pinturas fragmentarias sirven como piedras para fijar un punto del trayecto y seguir adelante, conforman un rastro que permite ir y volver. Recolección en donde todo tiene proyección para volverse obra: bocetos, ensayos y errores. Meme, foto familiar, conejo, captura de Youtube, cinearte, concierto popular, esquela, caballo, hombre, cantante, actriz, mano, pelo, flor. Porque todo es concepto, imagen, y luego, nada. Luego mancha y pintura que cuelga de dos o tres clavos. Luego pintura que viaja por correo a través del internet convertida en bits de información. Luego palabras que se convierten en conceptos, imagen, bits y así sucesivamente.

Lo que nos rodea tiene ese potencial de ser transformado una y mil veces en diferentes materialidades que intentamos capturar y compartir. Hay manos que logran capturar, recoger, seleccionar y trabajar las formas para entregarnos una pausa del tiempo. No se trata de elaborar elevadas o complejas estructuras para decodificar lenguajes secretos, se trata más bien de otorgar valor a lo que puede ser evidente y a lo que nos genera emociones, a lo que pasamos por alto y luego tendemos a olvidar. Todo a través de un gesto rápido pero eficiente, libre de contornos agresivos y de esa traducción pedagógica que no deja espacio para la imaginación personal. Aquí hay mucho de juego, del poder ser y del poder hacer también. En sus obras se evidencia el disfrute y el tedio del acto de pintar, del intento muchas veces fallido de dar con algo concreto y certero, algo que sea legible por los ojos ajenos. Pero aquí no hay revelaciones, no hay trucos repentinos mediante los cuales las obras se completan. Hay, por sobre todo, variados intentos de desarmar las imágenes, despliegues de obsesiones personales, aceptación del fracaso como método y pretextos para enriquecer y enfatizar ciertos momentos y sucesos que conforman la realidad a través del acto de pintar.