ROMÁNICO: MÁS ALLÁ DEL ARTE - El coleccionismo americano y la expatriación del románico hispano

José Miguel Merino de Cáceres Universidad Politécnica de Madrid

El coleccionismo americano y la expatriación del románico hispano: portadas, claustros y ábsides

La diáspora del románico hispano. De la protección al expolio, Aguilar de Campoo, 2013

E

l claustro medieval, dentro de su aparente homogeneidad, constituye uno de los tipos estructurales de más diversa y variada formalidad en la arquitectura religiosa, hasta el punto de poder afirmar que no existen en todo el mundo occidental dos claustros iguales, a pesar de los varios centenares de ejemplares que en la actualidad se conservan. Esta variedad les confiere un particular atractivo y así, han sido objeto de búsqueda y apropiación por parte de instancias diversas, muy principalmente de países alejados de la órbita de su nacimiento, para su utilización en los más dispares menesteres, en ocasiones, muy diferentes de su original sentido funcional. Paralelamente, al tratarse en buena medida de estructuras ligeras, fácilmente desmontables, ha sido frecuente su desmembramiento y traslado, con reutilización posterior en diversos menesteres, generalmente formando ahora parte de organismos arquitectónicos que nada tienen que ver con las estructuras que los albergaron en origen.

Es así que, tras el caso de los techos y artesonados, han sido los patios y claustros los elementos arquitectónicos que mayor protagonismo han tenido en la larga nómina de traslados monumentales y ello debido, además, tanto al atractivo artístico que presentan, como a sus grandes posibilidades de adaptabilidad en otra edificación y su reutilización para la ordenación de espacios y contenedores expositivos.

Uno de los usos que con más frecuencia se ha dado a los claustros trasladados ha sido el museístico, bien mediante su incorporación a estructuras ya existentes, bien dispuestos como elementos centrales de estructuras de nueva creación. Entre los primeros podemos citar el disparatado caso del claustro levantado en el Toledo Museum of Art, en Ohio, conformando cada una de sus pandas por piezas de diversos claustros europeos de diferente procedencia y estilo, y entre los segun97

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dos, el conjunto de estructuras claustrales que constituyen el complejo denominado The Cloisters, en Nueva York, un monumental disparate pseudomonástico.

Como no siempre se disponía de estructuras originales, un recurso muy usual fue la creación de organismos de nueva factura como elementos centrales de ciertos museos, como el llamado Rozzello Court, en el Nelson Atkins Museum of Art, de Kansas City, o la copia del Palacio Balbi de Génova que configura el espacio central de la Williams Walter Art Gallery de Baltimore. Generalmente se trata de copias de estructuras originales europeas, bien que no siempre de claustros o patios, como es el caso del gran ámbito central (courtyard) del The Fogg Museum en Cambridge, Ma., reproduciendo en cada uno de sus cuatro frentes la fachada de la casa de canónigos de la iglesia de la Madonna de San Biagio en Montepulciano, de Antonio da Sangallo, a una escala de 4/5, realizado en 1927 por el arquitecto C. Shepley y abierto al público el año siguiente.

Paralelamente a la expatriación de claustros, fueron numerosas las piezas arquitectónicas de carácter románico, adquiridas por los museos y coleccionistas americanos: capiteles, columnas, ventanas, puertas, etc. y hasta ábsides; entre ellos destacan el caso de la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo, hoy en el Fine Arts Museum de Boston, y el del ábside de la iglesia de San Martín de Fuentidueña, en la actualidad en Nueva York, en el complejo de The Cloisters.

1. San Miguel de Uncastillo Iglesia románica de mediados del siglo xii, uno de los seis templos que tuvo la villa. Desafectada del culto tras la desamortización, fue cedida al ayuntamiento de la localidad, que la ocupó como almacén de enseres varios. En 1915 un particular se interesó por el edificio entablando negociaciones para su compra con el cura párroco del pueblo, Carlos Quintanilla. Ante la indefinición de la propiedad del inmueble, el entonces obispo de Jaca D. Manuel de Castro Alonso, quien luego habría de ser arzobispo de Burgos, optó por entregar al Ayuntamiento la mitad del producto de la venta, 400 pesetas. El nuevo propietario de la iglesia procedió a dividirla en dos partes, destinando una a almacén y la otra a su propia vivienda; luego, en 1925, procedió a desmontar la portada principal, vendiéndosela a un tratante en antigüedades de Barcelona de nombre S. Babra, dueño del establecimiento de igual nombre “Librería de Antiguo y Moderno. Manuscritos y Autógrafos”, en la Calle de Canuda Nº 25. La importante pieza, embalada, aún permanecería tres años en el puerto de Barcelona en espera de comprador.

En 1926 Arthur Byne ofrecía la portada a William Randolph Hearst, seguramente para su proyecto de “museo medieval” en San Francisco de California, bien que a la postre no debió interesarle la pieza, por razones que desconocemos.

El 27 de junio de 1927, Charles H. Hawes, Associate Director del Museum of Fine Arts de Boston, escribía a Arthur Byne diciéndole que estaban interesados 98

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en adquirir la portada del Monasterio de Sahagún que, según el profesor Kingsley Porter, estaba en su poder. Byne contestaba que “la portada a que Porter se refiere no es de Sahagún, sino que forma parte del de Carracedo, en el Bierzo, pero que por el momento no está disponible”. Días después Byne escribía de nuevo a Hawes, ofreciéndose a proporcionarle “parte de una vieja iglesia románica, empaquetada en el puerto de Barcelona”.

Tras diversas comunicaciones, el 26 de noviembre de 1927 Hawes escribía a S. Babra aceptando la compra de la portada, en la cantidad de 37.500 dólares (220.000 pesetas). La adquisición fue costeada por Francis Bartlett, quien hizo donación de la pieza al museo de Boston. Las piedras salieron de Barcelona el 20 de junio de 1928, con destino a Marsella, consignadas por Gondrand Freres, Societé Française de Transports. El precio del embalaje y transporte hasta Marsella fue de 19.700 pesetas. El costo del transporte desde Marsella hasta Boston sería abonado en destino y desconocemos su importe.

La portada tiene una altura total de 4,91 m, con un hueco de puerta de 1,37 x 2,67 m (5 x 10 pies). Actualmente se encuentra en el Museum of Fine Arts de Boston. Se localiza en la segunda planta del edificio, en una sala contigua a la destinada a arte medieval, que hasta hace poco estaba convertida en almacén y cerrada al público, por lo que durante muchos años no ha sido visitable.

2. The Cloisters, el Museo de Rockefeller El museo neoyorquino de The Cloisters, constituye uno de los más notables atractivos turísticos y culturales de la ciudad de los rascacielos, con un número de visitantes anuales que supera largamente el millón. Se trata del único museo de los Estados Unidos dedicado exclusivamente al arte medieval, particularidad ciertamente notable, si bien su mayor singularidad estriba en que gran parte de la fábrica que lo alberga es, asimismo, “original medieval”, o lo que es más exacto, cuasi-original medieval. Situado al Norte de la isla de Manhattan, en lo alto de un rocoso promontorio dentro de un hermoso paraje natural conocido como Fort Tyron Park, se trata de un demencial complejo arquitectónico formado por la agregación de diversas estructuras medievales europeas, trasladadas a los Estados Unidos en los primeros años del siglo xx. Visto desde lejos, el conjunto tiene la apariencia de una abadía del románico lombardo, con una potente torre de nueva fábrica, inspirada en los campanarios catalanes del siglo xi y más concretamente en el del monasterio de Cuxá.

La empresa se debe en gran medida a la munificencia de John D. Rockefeller, Jr. quien, en 1925 apoyaba económicamente la idea de James Rorimer de creación de un museo de arte medieval, sobre la base de la colección arquitectónica de elementos románicos y góticos formada algunos años antes por George Grey Barnard. Más adelante haría donación a la ciudad de Nueva York de las 28 hectáreas 99

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del parque en que habría de levantarse el nuevo museo. Al inaugurarse, en 1938, el complejo de The Cloisters contaba con cuatro claustros medievales, una sala capitular románica, una pequeña capilla también románica (?) y otras estructuras menores de carácter religioso y civil; todo ello englobado en una estructura de nueva factura de estilo neolombardo, a la que más tarde se le agregarían otras piezas.

George Grey Barnard1, fue un dinámico escultor americano con una reducida obra, no exenta de fuerte vitalidad, que le proporcionó notable y temprana fama.

Educado artísticamente en Chicago, completó luego su formación en París, donde expuso en el Salón de 1894 causando sensación, si bien su fulgor fue ciertamente breve, decayendo pronto su fama, siendo así que en la actualidad es prácticamente desconocido en Europa. Unos años después, a comienzos de siglo, se estableció en Moret-sur-Loing, donde montó una tienda de antigüedades, intentando así enmendar su precaria situación económica. Dándose cuenta del amplio y fácil campo de actuación que presentaba el Midi francés, a finales de 1906 inició una sistemática “caza de claustros” en los departamentos del Mediodía de Francia2.

Visitó con detenimiento aquellas tierras quedando maravillado con las viejas piedras medievales, y pronto comunicó su entusiasmo a los directores de los museos americanos en su condición de posibles clientes.

Así, el 6 de febrero de 1907 enviaba a Sir Casper Purdon Clark, entonces director del Metropolitan Museum, una entusiasta carta en la que escribía: “Tras largos meses de dificultades sin número, he logrado comprar la mitad de un tesoro único y tengo una opción de compra de la otra mitad”. Se refería al claustro de San Miguel de Cuxá del que apuntaba se trataba de uno de los más bellos de Francia, perteneciente a una famosa abadía de historia sin par en toda Europa (Fig. 1). Daba cuenta de que otra porción de la estructura se encontraba desmontada en los sótanos del propio monasterio y tras insinuar que el conjunto podría valer cuarenta o cincuenta mil dólares, terminaba con la siguiente insinuante frase: “Será como un bello poema para los americanos que no pueden visitar Europa3”.

Situado a los pies del monte Canigó, el monasterio de San Miguel de Cuxá tuvo su origen en 878, sobre una anterior iglesia dedicada a San Germán de Auxerre, bajo la protección de los condes de Cerdaña. En la segunda mitad del siglo x adquirió una notable consideración como agente de la Santa Sede en los países catalanes, desarrollando luego una intensa actividad artística en la primera mitad eorge Grey Barnard (24 de mayo de 1863 - 24 de abril de 1938) escultor americano nacido en Bellefonte, G Pennsylvania, pero que creció en Kankakee, Illinois. En primer lugar, estudió en el Art Institute de Chicago, y entre 1883-1887 trabajó en el taller de PT Cavelier en París, mientras que asistió a la Escuela de Bellas Artes.

Vivió en París durante doce años, con su primera exposición en el Salón de 1894 que marcó un gran éxito, volviendo a América en 1896.

2 Durliat, M., Rousillon Roman, Zodiaque, 1986, pp. 66-74.

3 Ibídem, p. 68.

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Fig. 1. Abadía de San Miguel de Cuxá, en El Rosellón. Litografía de P. Basterot en Voyage Pittoresque au département des PyrénéesOrientales.

Perpiñán, 1824

de la centuria siguiente bajo la dirección del abad Oliba. Fue este una de las personalidades claves dentro del complejo mosaico catalán del momento: hijo del conde Oliba Cabreta y hermano de Bernardo Tallaferro –el inquieto conde de Besalú–, era descendiente de Guifredo el Velloso, estando emparentado con todas las familias importantes de la Marca Hispánica; al tiempo que abad de Cuxá, lo era de Ripoll y obispo de Vich. De su época es la remodelación de la cabecera de la iglesia del monasterio que vino a contar, sobre las tres naves prerrománicas, siete ábsides en línea y una rudimentaria girola, así como dos potentes torres en los extremos del crucero; a los pies se situaba la singular capilla circular de Nuestra Señora del Pesebre, donde se veneraban los increíbles pañales del Niño Jesús. El claustro, de un único orden, se construyó un siglo más tarde, hacia 1137, sobre anómala planta trapezoidal, debido a la disposición de las estructuras monásticas anteriores en las que se apoyaba; se adosaba en el costado norte del templo y contaba con un total de 63 columnas, de canon particularmente corto, basas de tipo ático y capiteles de cumplido desarrollo, ejecutado todo ello en mármol rosa del Languedoc.

En el siglo xvi comenzó el declinar de la otrora pujante abadía, lenta agonía que vino a poner término la Revolución; el último monje la abandonó en 1793 y la casa fue saqueada durante la revuelta revolucionaria. Vendida como bien nacional pasó a manos de un desaprensivo granjero quien, en 1840, construyó en el prado claustral un estanque para riego y abastecimiento de una herrería situada aguas abajo, al tiempo que desmontaba las arquerías y portadas y procedía a su venta.

Se dispersó así buena parte de sus elementos, dejando almacenados los que no consiguió vender; un intento de 1841 de la Comisión Arqueológica de Narbona, para montarlo en los jardines del arzobispado de dicha ciudad, había fracasado; 101

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en aquella fecha tan sólo quedaban 37 columnas en su lugar. Además, en 1835 se había hundido la cubierta de la iglesia y cuatro años después una tempestad derribaba la torre sur. Doce columnas, con diez arcos, pasaron a decorar la fachada de la iglesia de Prades y otras doce arcadas organizaron un pórtico en ángulo en un establecimiento balneario de la misma ciudad. Otro conjunto de columnas, no menos de veinte, fue a parar a la localidad de Aniane, cerca de Montpellier, a decorar el jardín del juez de paz Vernière, en el que ya se encontraba la casi totalidad de la galería superior del claustro de Saint-Guilhem-le-Désert, organizando una pérgola y otros elementos decorativos. El resto de los capiteles pasó a mano de vecinos de Prades y los alrededores (Figs. 2 y 3).

Así llegamos a 1906 cuando, como vimos, entró en escena el “elginista” George Grey Barnard4. Con el apoyo del alcalde de la vecina localidad de Prades, un trapisondista llamado August Bernard, fue haciéndose con la mayor parte de las piezas diseminadas del claustro, sumando 52 capiteles, 27 basas y 9 arcadas, y pagando en total una suma menor al equivalente entonces a 3.000 dólares, muy lejos de la cantidad que había insinuado para su posible venta al director del Metropolitan. Sin embargo la exportación de las piezas habría de causarle no pocos problemas, y cuando pretendió sacar las doce arcadas del balneario de Prades, se encontró con la oposición del subsecretario de Bellas Artes, León Berard, que declaró las piezas monumento histórico e inexportables. Barnard argumentaba que

Fig. 2.

Arquería del claustro de San Miguel de Cuxá en la fachada de la iglesia de Prades (postal de finales del siglo xix)

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Schraeder, J. L., “George Grey Barnard: The Cloisters an the Abbaye”, MMAB, 36, (1979), pp. 1-52.

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Fig. 3. Arquería del claustro de San Miguel de Cuxá montada en un establecimiento de baños, en Prades ( postal de finales del siglo xix)

su intención no era hacer negocio con las piezas, sino que pretendía que sirvieran de modelo para la formación de jóvenes artistas americanos “admiradores del arte francés”; pero al final cedió e hizo donación de las piedras a la ciudad de Prades, a cambio del permiso de exportación de otras piezas. Pero aquí no terminó su caza de tesoros, sino que siguió adquiriendo elementos de otros monasterios, concretamente los claustros de Saint Guilhem-le-Désert, Bonnefont-en-Cominges y Trie; y todavía en 1925 continuó haciéndose con piezas románicas y góticas por el Sur de Francia5.

Con los despojos de los cuatro claustros que logró exportar, además de otros elementos varios, montó en Nueva York un particular museo, sobre unos terrenos de su propiedad en Fort Washington Avenue, que abría sus puertas el 14 de diciembre de 1914; en un principio se llamó The Cloisters y luego The Barnard Cloisters, y anunciaba que sus beneficios serían destinados a los huérfanos de guerra franceses (Fig. 4). Aquello era una aberrante aglomeración de elementos románicos y góticos, libérrimamente organizados sobre la base de un edificio de ladrillo, repitiendo el volumen de la iglesia de Prades, en cuyo interior se organizaba un patio de dos órdenes: en el inferior dispuso la arquería del claustro de Saint Guilhem y en el superior la del de Trie; en la fachada colocó parte de la arquería de Bonnefont. Con las columnas de Cuxá organizó una espacie de pérgola, sin duda 5

Tomkins, C., “The Cloisters...The Cloisters...The Cloisters”, The Metropolitan Museum Art Bulletin, New York, 1970.

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Fig. 4. Exterior de The Barnard Cloisters, en Fort Washington Avenue, Nueva York.

(Foto: The Cloisters Library and Archives, The Metropolitan Museum of Art, New York)

recordando la que habían configurado anteriormente en Montpellier, todo ello dentro de un agradable parque cuajado de vegetación. Es claro que Barnard no pretendió reproducir una abadía, sino configurar una escenografía arquitectónica con autenticas piezas medievales, con la que deslumbrar a un público que nunca se había acercado a un edificio de época. Según definición propia, aquello era la visión de la Edad Media por un artista moderno. El éxito del experimento de Barnard fue enorme y el 28 de mayo de 1925 John D. Rockefeller le hacía una oferta de compra del conjunto pensando en la creación de un museo de arte medieval, cerrándose finalmente el trato en la cantidad de 600.000 dólares.

Todavía habría de permanecer la colección algunos años en el solar propiedad de Barnard, ya que Rockefeller no consiguió hacerse con los terrenos que deseaba, hasta 1930: la finca residencia de Cornelius Kingsley Garrison Billings, al Norte de Manhattan, con 28 hectáreas. Sobre ellos creó un parque, luego denominado Fort Tyron Park en recuerdo del fuerte que allí había existido, y que donó a la ciudad de Nueva York, reservando cuatro acres en la zona más alta, en un acantilado sobre el Hudson, para el emplazamiento del futuro museo.

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El proyecto fue concebido por Joseph Breck (1885-1933), Assistant Director of the Metropolitan Museum & Curator of Decorative Arts, en cuyas manos estaba por entonces la gran colección de arte de la Europa Occidental del museo. Esto le ocupó los tres últimos años de su vida, si bien no pudo llegar a verlo desarrollar plenamente ante su prematuro fallecimiento en Suiza, tan sólo seis meses después de que el plan definitivo fuera aprobado6. El proyecto y construcción fue llevado a cabo por Charles Collens (1873-1956) de la firma Allen, Collens & Willis de Boston7, realizándose las obras entre 1934 y 1938 por el constructor Allen Carswel, quien algunos años más tarde llevaría a cabo la recomposición del claustro de Sacramenia en Miami. El núcleo central lo constituye una particularísima versión del claustro de Cuxá, que nada tiene que ver con la disposición original, con tan sólo 40 arcos, y en torno suyo los demás claustros y estructuras medievales de la colección de Barnard, sin la mínima precisión en cuanto a una organización monástica. Todo aquello que caracterizó a los cenobios medievales, el orden, la armonía y el rigor compositivo, brilla aquí por su ausencia: esto es tan sólo una acumulación de estancias, corredores porticados y espacios ajardinados, que en absoluto ilustra al visitante sobre el sentido de la vida y la arquitectura monástica.

Un desastre sin atenuantes.

El nuevo museo, donación de la familia Rockefeller, como filial de arte medieval del Metropolitan Museum de Nueva York, se inauguraba el 14 de mayo de 1938, tres semanas después de la muerte de Barnard. Además del claustro de Cuxá, y de los de Saint Guilhem-le-Désert, Bonnefont-en-Cominges y Trie el museo de The Cloisters incorporaba los elementos que señalamos a continuación.

2.1. Langon Chapel Construcción del siglo xii, procedente de la iglesia de Notre-Dame-du-Bourg en Langon, situada unos diecinueve kilómetros al Este de Burdeos. La iglesia había sido fundada en 1126 como una dependencia de la cercana Abadía de NotreDame-de-la-Grande-Sauve. Al igual que muchos monumentos religiosos de Francia, Notre-Dame-du-Bourg había sufrido daños repetidos, sobre todo durante la Guerra de los Cien Años y la Revolución Francesa. En el siglo xix el presbiterio se había dividido en dos niveles: el inferior sirvió como establo, al tiempo que el superior se convirtió en salón de baile y más tarde en teatro. Cuando en 1934 el museo compró a C. Joret, de París, los fragmentos de la capilla, el nivel superior se utilizaba para almacenar tabaco. La reconstrucción actual de la capilla es aproximadamente las tres cuartas partes de su tamaño original8. orsyth, W. H., “Five Crucial People in the Building of The Cloisters”, The Cloisters. Studies in Honor of the F Fiftieth Anniversary, New York, 1992, p. 56.

7 Su obra más conocida es la New York City’s Riverside Church.

8 Datos del Metropolitan Museum of Art. 6

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2.2. Chapter House from Pontaut La abadía de Notre-Dame-de-Pontaut (también llamada Pontault, Ponteau y Pons Altus), al Sur de Burdeos en la Gascuña, fue fundada por Geraldus, abad de Dalon, hacia 1115. En origen fue casa benedictina, pero en 1151, en tiempos del abad Gradefus, pasó a incorporarse al Cister bajo la filiación de Pontigny. Tuvo gran vinculación con la abadía de Jouy, fundada y favorecida por los reyes de Navarra (Fig. 5).

La abadía fue parcialmente destruida en 1569 por los hugonotes durante las guerras de religión. En 1791tras la desafectación de la Revolución Francesa, fue comprada en subasta por Dyzez de Samadet; su única hija casó con un miembro de la familia Poudenx, emparentado con el último abad de Pontaut, y cuyo hermano fue diputado de la Convención y más tarde senador del Imperio. En 1930 la sa-

Fig. 5. Interior de la sala capitular de la abadía de Pontaut, en su disposición original, ca.1920

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la capitular, convertida en establo, estaba en manos de A. Lang & E. Levy quienes la vendieron al cazador de tesoros medievales que fue Paul Gouvert, anticuario de París, quien a su vez se lo vendió al Metropolitan Museum en 19359.

2.3. El ábside de San Martín de Fuentidueña Al inaugurarse, en 1938, el nuevo complejo de The Cloisters contaba, como hemos visto, con cuatro claustros medievales, una sala capitular románica, una pequeña capilla también románica y otras estructuras menores de carácter civil; todo ello englobado en una estructura de nueva factura de estilo “neolombardo”.

Pero para completar el demencial complejo pseudomedieval se precisaba de una importante iglesia románica, de cuya búsqueda y selección se encargó directamente el propio Rockefeller. Fue así que por unas fotos fijó su atención en la iglesia segoviana de San Martín de Fuentidueña, creyendo en un principio, debido a su advocación, que se trataba de una iglesia francesa; luego al conocer que era española, consideró que la operación sería más factible. La desventurada iglesia castellana, víctima de la desamortización de 1835, se encontraba en estado semiruinoso, y desde hacía bastantes años venía siendo utilizada como cementerio de la localidad; se encontraba en confusa situación jurídica y había sido declarada Monumento Nacional poco antes, el 3 de junio de 1931, todo lo cual complicaba seriamente la operación de compra y traslado. Las gestiones para su adquisición se iniciaron el año de 1935 y luego, tras el obligado paréntesis de la Guerra Civil española y después de la Mundial, a partir de 1947 cobraron nuevo impulso en manos de James Rorimer, por entonces director de The Cloisters y más tarde del Metropolitan Museum. Tras múltiples negociaciones de los agregados culturales americanos John T. Reid y Robert D. Barton y de los embajadores Lincoln McVeag, James Dunn y John Lodge con los ministros españoles señores Ruiz Gimenez y Castiella, así como del embajador de España en Washington José María de Areilza y el cónsul general en Nueva York, Nicolás Revenga, la operación de cesión se precisó en su forma y ya que no era posible su compra, se buscó la fórmula de préstamo en intercambio (Figs. 6 y 7).

El 30 de octubre de 1956, con ratificación del 10 de noviembre del mismo año, James Rorimer hizo una oferta formal al ministro español de Educación Nacional para el canje del ábside en contraprestación de uno de los siguientes lotes artísticos: a. Seis paneles de tipo profano de San Baudelio de Berlanga. b. Cuadro de El Greco representando a Pompeo Leoni esculpiendo a Felipe II (actualmente en la colección Stirling-Maxwell de Glasgow).

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Parte del claustro de esta abadía fue vendida por Gouvert al The Toledo Museum of Art, en Ohio.

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Fig. 6. Interior del ábside de San Martín de Fuentidueña en su estado original. Foto Peñalosa, 1957

c. La verja de hierro de la catedral de Valladolid (posiblemente donación de la familia Hearst y actualmente en el Metropolitan Museum). d. Cuarenta platos hispano-moriscos de la colección Hearst. e. Otro objeto u objetos que serían acordados recíprocamente, hasta un valor máximo de cien mil dólares incluidos los portes.

El ministro español de Educación Nacional, siguiendo el parecer del director general de Bellas Artes, Sr. Gallego Burín, eligió, mediante telegrama al director del museo americano de fecha 15 de junio de 1957, la primera de las ofertas, tras las conformidades correspondientes del obispo de Segovia, D. Daniel Llorente de Federico y del alcalde de Fuentidueña, ambas de fecha 2 de noviembre del año anterior. Pero como hemos visto, el ábside de San Martín de Fuentidueña era Monumento Nacional y su desmembración y traslado a tierras americanas suponía la vulneración consciente y deliberada de la legislación española en materia de patrimonio artístico, para lo cual el Gobierno buscó la complicidad de las Rea108

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Fig. 7. Exterior del ábside de San Martín de Fuentidueña en su estado original. Foto Peñalosa, 1957

les Academias de Bellas Artes y de la Historia. La operación fue alentada por el eminente historiador D. Manuel Gómez-Moreno, cuya hija Carmen trabajaba en el museo neoyorquino de The Cloisters, filial de arte medieval del Metropolitan Museum of Art. El 2 de abril había dado su beneplácito la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en sesión en la cual hicieron de ponentes D. Manuel Gómez Moreno (quien fuera director general de Bellas Artes cuando el ábside fue declarado Monumento Nacional), y D. Francisco Javier Sánchez Cantón, a la sazón director del Museo del Prado, albergue previsto para los frescos sorianos tras su regreso a España. Pero la general aceptación contó con las disidencias de los señores D. Luis Menéndez Pidal, D. Manuel Benedito, D. Òscar Esplá, D. Moisés de Huerta y el Infante D. José Eugenio de Baviera, así como el voto particular de D. César Cort y Botí, oponiéndose enérgicamente al desaguisado. El parecer de la Real Academia de la Historia fue más unánimemente aprobatorio, ya que sólo se opuso D. Leopoldo Torres Balbás.

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La Comisión Provincial de Monumentos de Segovia intentó oponerse a la operación, pero fue acallada desde Madrid y el delegado de Bellas Artes, el vizconde de Altamira de Vivero, presentó su dimisión.

El 12 de julio de 1957 el Consejo de Ministros zanjaba la cuestión, autorizando el trueque y teniendo buen cuidado de que el asunto no trascendiera a la prensa, ni aún al B.O.E. La orden ministerial correspondiente la suscribió D. Jesús Rubio y García Mina con fecha 27 del mismo mes y sin que tampoco fuera publicada en el B.O.E. Se encargó la ejecución de las operaciones de desmontaje y empaquetado a los arquitectos D. Anselmo Arenillas y D. Alejandro Ferrant. El 30 del mismo mes Dudley T. Easby, secretario del Metropolitan Museum, y siguiendo instrucciones del director Mr. Rorimer, nombraba a la señorita Gómez-Moreno representante del museo en España para la dirección de los trabajos de desmontaje y transporte, al tiempo que le transfería una cierta cantidad de dinero a una cuenta en la sucursal de la plaza de Canalejas del Banco Hispano-Americano, a fin de poder hacer frente a los gastos generados por la operación10.

Tras delicadas operaciones de desmontado y embalaje, y luego de un duro y complicado viaje por carretera y ferrocarril, el 4 de febrero de 1958 salían del Grao de Valencia las 3.300 piedras numeradas a bordo del carguero Monte Navajo, llegando al puerto de Nueva York el 13 del mismo mes.

El 19 de enero de 1960 se colocaba la última piedra de la reconstrucción del ábside en tierras americanas, si bien continuaron algunas obras en la cubrición y el acondicionamiento del espacio interior. El 4 de julio de 1961, Independence Day, Fiesta Nacional Americana, tenía lugar la inauguración oficial de la nueva pieza del museo de The Cloisters, con asistencia del embajador español y del gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller.

La expoliación y extrañamiento del ábside de Fuentidueña es quizás la más triste de las sufridas por el patrimonio arquitectónico español, tanto por la importancia del elemento, la cercanía en el tiempo, el carácter oficial del tema, y la personalidad de los inductores y consentidores del cambalache.

Al margen de justificaciones de tipo cultural de escaso peso, nunca se han puesto en claro los verdaderos motivos que tuvo el Gobierno español para acceder a petición tan peregrina, por parte de otro país, cual fue llevarse a su territorio un “monumento nacional”. ¿Que tenía que agradecer España a los Estados Uni10

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arta de Dudley T. Easby, Jr. Secretario del Metropolitan Museum of Art de 30 de Julio de 1957, dirigida a Srta.

C Carmen Gomez-Moreno, Castellana 80, Madrid: “In other matters having to do with the details of the preparations for dismounting the apse, you may use this letter as evidence of your authority to act as the Museum’s qualified representative. The Treasurer is making arrangements to pay 250,000 pesetas to your account in the Banco Hispano-Americano, Plaza de Canalejas 1 Madrid, so that you may have this drawing account to use in your work with the Spanish autorities. Mr. Rorimer says that he thinks you are quite right that no announcement should be made that we are paying for the expenses of demounting”. Met. Archives, 25.79.07.

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dos para pagar tan singular precio? El pretexto esgrimido del retorno a nuestro territorio de una parte de las pinturas románicas de San Baudelio de Berlanga no es válida ya que, si el Gobierno español estaba verdaderamente interesado en recuperarlos, no tenía más que haberlos comprado, pues entonces se encontraban en el mercado americano de antigüedades; el Metropolitan Museum compró los frescos el día 15 de junio de 1957, exactamente dos horas después de recibir el telegrama del ministro español aceptando la operación en la forma propuesta. Muy posiblemente detrás del cambalache gravitase la deuda del Gobierno español con el americano por el apoyo de este al ingreso de España en la ONU. 3. Hearst, el gran coleccionista Dentro del mundo del coleccionismo americano, ocupa un destacado puesto aquel controvertido personaje que fue William Randolph Hearst, si bien no el primero por la calidad de sus colecciones, sí indudablemente el primero por el volumen de las mismas. La bibliografía sobre su persona es ciertamente abundante, aun cuando el interés por su afición coleccionista no ha sido objeto de atención especial por parte de sus biógrafos. Todos los autores, principalmente sus biógrafos básicos W.A. Swanberg11 y D. Nasaw12, se han dedicado fundamentalmente a estudiar los aspectos empresariales y políticos de Hearst; su actividad dentro del periodismo, sus ansias de poder, sus guerras particulares, los sucios manejos y hasta su turbulenta vida privada, han sido los temas preferidos por escritores y articulistas; poco se ha escrito sobre la pasión coleccionista de Hearst y sus ambiciosas aventuras artísticas. Tan sólo el caso del complejo palaciego de San Simeón, sobre el que realmente sí se han vertido ríos de tinta, ha merecido el interés de los publicistas, olvidando o desconociendo otro buen número de operaciones artístico-mercantiles llevadas a cabo por el millonario, aún cuando buena parte de ellas se viera frustrada a la postre. La megalomanía de Hearst, ayudada por su gusto por el coleccionismo, heredado de su madre, le arrastró a una ambición febril de adquirir y acumular objetos artísticos de toda índole, con la imprecisa idea de crear un gran museo. Nunca entendió de arte y si lo compró en enormes cantidades, fue más como signo de distinción social que por autentico disfrute personal de las piezas adquiridas; la mayor parte de los objetos que compró, nunca llegó a contemplarlos y al final de su vida hubo de malvenderlos a fin de sacar a flote su maltrecha economía.

Pudo haber sido un gran mecenas y se quedó en un pretencioso coleccionista de objetos de segunda categoría; compró pintura mediocre, escultura de copistas wamberg, W.A., Citizen Hearst. The Monumental and controversial biography of one the most fabulous characters in S American History, New York, 1961.

12 Nasaw, D., The Chief. The Life of William Randolph Hearst, Boston, New York, 2000. Existe versión española, Hearst. Un magnate de la prensa, Barcelona, 2005.

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y tan sólo en piezas de arquitectura adquirió elementos valiosos, aun cuando tampoco puedan tildarse de ejemplares excepcionales; pero en realidad, gran parte de la singularidad de sus compras de piezas de arquitectura, radica fundamentalmente en lo insólito de los traslados desde Europa a los Estados Unidos, increíbles empresas de enorme notoriedad mediática. En unos momentos en que todavía era relativamente fácil hacerse con obras de arte de alto nivel, prefirió la cantidad a la calidad y mientras otros millonarios americanos, algunos más modestos, legaron a su muerte importantes colecciones de arte (citemos los casos de Getty, Frick, Guggenheim, Lehman, Morgan, Lilly, Rockefeller, etc.) Hearst no dejó al pueblo americano sino un discreto montón de objetos artísticos demencialmente acumulados en el delirante complejo palaciego de San Simeón y otro número muy superior de ellos desperdigado por el territorio americano. No supo rodearse de auténticos artistas ni entendidos en arte, confiando gran parte de sus actividades y adquisiciones en manos de su protegida, Julia Morgan, conocida arquitecto de la costa Oeste de los Estados Unidos. Gastó millones de dólares en piezas artísticas y, sin embargo, su nombre ha sido habitualmente olvidado entre las relaciones de los grandes coleccionistas de arte.

Dentro de las numerosas aventuras edificatorias en que se embarcó Hearst, hay una que ha sido prácticamente ignorada por sus biógrafos, a pesar de que constituyó una de las más ambiciosas y la que en gran medida vino a justificar la ambición coleccionista del magnate. Me refiero al proyecto de construcción de un fantástico complejo arquitectónico para albergar un gran museo de arte medieval que pensaba regalar a la ciudad que le había visto nacer, continuando de alguna manera la filantrópica actividad de su madre, persona especialmente caritativa que había financiando numerosas empresas, sobre todo de instituciones educacionales.

Es ciertamente poco lo que podemos decir sobre dicho proyecto, ya que apenas se conserva documentación sobre el mismo y las referencias en la correspondencia que hemos consultado, son muy escasas. En una carta de fecha 16 de septiembre de 1922, dirigida a Julia Morgan, Byne escribía lo siguiente: “In one of your former letters you mentioned a group of people interested in creating a museum for San Francisco. If the idea materializes we would be much indebted to you if you could put us in touch with the comisión or its chairman. Such a museum would naturally have to possess Spanish things and we have at our fingertips many fitting and beautiful objects”13.

Sabemos que en 1922 encargó a Bernard Maybeck y a Julia Morgan, la redacción del proyecto para lo que se denominaría “The Phoebe Hearst Memorial Complex at the University of California”, en el campus de Berkeley, un colosal 13

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Julia Morgan Archives, Special Collections, Robert Kennedy Library, UCA, San Luis Obispo, Ca. III/04/08/03.

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conjunto arquitectónico que había de incluir un gimnasio para mujeres, un teatro, un auditorio y un gran espacio expositivo, fundamentalmente para arte medieval, proyecto desarrollado luego una segunda idea entre 1924 y 192914. El proyecto que conocemos tiene un indudable parentesco con el edificio del Palacio de Bellas Artes de la Exposición Internacional Panamá Pacífico de 1915, del propio Maybeck y una de sus obras más famosas. Paralelamente por aquellas mismas fechas, Rockefeller, como hemos visto más arriba, daba en Manhattan los primeros pasos para la creación de su museo de arte medieval, como filial del Metropolitan Museum, lo que más tarde se traduciría en The Cloisters Museum. Del ambicioso proyecto de William Randolph tan sólo se llevó a cabo el Phoebe Apperson Hearst Memorial Gymnasium for Women, terminado en 1926, en tanto que las otras dependencias no pasaron del nivel de idea. El 15 de septiembre del mismo año, recién concluida la construcción de aquel, Hearst escribía a Julia Morgan lo siguiente: “Me he dado cuenta de que en este momento, no estoy en disposición de comenzar los trabajos para el Museo de la Universidad. Justamente acabo de comprar unos periódicos en Pittsburgh y ello me ha dejado exhausto de dinero”15.

En todo caso no parece que, por el momento, esto fuera el final de aquel sueño, pues Hearst continuaría comprando piezas de arte y edificios, incluso con mayor intensidad que hasta entonces, dando rienda suelta a su pasión coleccionista.

Citaré dos de las escasas referencias al “museo”, encontradas en la correspondencia que hemos manejado. La primera es del 25 de agosto de 1925, en que Julia Morgan escribía a Byne: “El Sr. Hearst va a levantar un museo para la Universidad de California, y el claustro que usted le ha vendido, posiblemente será reconstruido dentro del edificio”16. La segunda es en una carta de Byne dirigida a Julia Morgan, de fecha 15 de octubre del mismo año, comentando el envío de determinados planos del monasterio de Sacramenia, donde aparece un párrafo muy significativo: “Si la intención es usar el conjunto como un museo de arte medieval, el refectorio, por supuesto, podrá servir como una excelente sala de exposición17”. De ello cabe deducirse claramente que, en contra de lo que tradicionalmente se ha comentado, no parece que en ningún momento estuviera en la mente de Hearst el instalar el claustro segoviano en San Simeón. Por otra parte, a la vista de la orografía del lugar, parece totalmente disparatado el pensar en reconstruir allí el claustro segoviano con sus anejos.

Para la dotación del proyectado museo, así como para el acondicionamiento de sus numerosas residencias, Hearst precisaba del concurso del arte del Viejo Cardwell, K., Bernard Maybeck, 1977, pp. 198, 245.

Julia Morgan Archives, Special Collections, Robert Kennedy Library, UCA, San Luis Obispo, Ca. III/04/08/15 16 Ibídem. Véase, asímismo: Boutelle, S.H. ob. cit., p. 185.

17 Department of Special Collections, Robert E.Kennedy Library, California Polytechnic State University, San Luis Obispo. Julia Morgan Papers, Record Group III, Serie 04, Box 08, Folder 15.

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Continente, lo que le llevó a establecer una serie de agentes por Europa capaces de suministrarle desde la pieza artística más menuda, hasta el más complejo edificio medieval completo, sin reparar en gastos, ni en escrúpulos artísticos o legales.

Así, Alice Head, la coordinadora de sus revistas en Londres, fue su principal agente de compras en el Reino Unido y Francia, juntamente con Ben MacPeake; Luigi G. Gallant fue su representante en Italia; Kart von Wiegand, su corresponsal jefe en Alemania, coordinaba sus compras en el Este y Centro de Europa, y finalmente Arthur Byne, a quien ya hemos mencionado, y su esposa Mildred Stapley, fueron sus agentes en España. Además, de forma muy principal, hay que considerar la incesante actividad compradora de Hearst, directamente en galerías y subastas de arte, tanto en los Estados Unidos como en sus frecuentes y prolongados viajes por Europa, y las numerosas adquisiciones realizadas a través de catálogos. Para almacenar y ordenar sus compras, Hearst compró un depósito de siete plantas en el Bronx18, poniendo al frente del mismo a Lawrence O’Reilly, antiguo secretario suyo. A la muerte de este, en 1922, se hizo cargo del tema Chris MacGregor, antiguo periodista y estrecho colaborador de William en diversos menesteres, quien daría forma a la International Studio Art Corporation, la empresa que creó el millonario para gestionar y organizar todo lo referente a las compras artísticas.

MacGregor llegó a tener a sus órdenes un total de veinte personas entre “administrativos, secretarias, fotógrafos, contables, embaladores, manipuladores y especialistas en aduanas”. Sin embargo no todo pasaba por la International Studio Art Corporation ya que, como hemos dicho, muchas de las compras eran realizadas personalmente por Hearst e iban directamente a sus residencias o depósitos privados, sin que quedara constancia de las mismas, lo que dificultó enormemente la realización del inventario de 1940 al liquidarse las colecciones. El almacén del Bronx se amplió pronto con otro contiguo, que todavía hoy poseen los herederos de Hearst19. Según David Nasaw, Hearst tenía además objetos desperdigados por otros edificios en Manhattan: un gran garaje de su propiedad muy cerca del Clarendon Building (donde tenía su vivienda), en el 325 de la Calle 85 Oeste, y en almacenes de alquiler en la Calle 42, frente a la Terminal de Grand Central ice Nasaw que en un principio lo alquiló y luego, en 1927, lo compró; según él, tenía cinco plantas, pero yo D lo visité en 1984, estando ya vacío, y era de siete plantas sobre rasante de la calle (el Southern Bulevard, el nº 165) y otras tres de sótano. El inferior de estos se comunicaba con los muelles del puerto mediante una línea férrea subterránea. Nasaw, D., ob. cit. (M. de C.) 19 Los dos almacenes de Hearst en el Bronx de Nueva York, ocupaban una manzana entera entre las calles 143 y 144 del Southern Boulevard. El mayor de los almacenes fue desalojado hacia 1980 y vendido, pero aún se conserva el pequeño, al parecer atestado de piezas de todo tipo, restos de la colección del abuelo y al cual se acercan esporádicamente los actuales Hearst para retirar los objetos que precisan; he intentado infructuosamente visitar este almacén, pero tengo alguna información de primera mano sobre lo almacenado en el mismo. Ver: Failing, P., “William Randolph Hearst’s Enchanted Hill” y “Boticellis in the Bronx?”, en Art News, enero 1979.

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Station; en la Calle 52 con 7ª Avenida, y en las calles 16 Este y 55 Este; “con tantos artículos almacenados en tantos lugares distintos, muchas veces le resultaba imposible encontrar lo que buscaba”20. Además contaba con almacenes y bodegas en San Simeón, en el puerto de San Francisco y en Los Ángeles, así como en el Rancho de Piedra Blanca, contiguo a San Simeón, donde aún hoy se guardan numerosas piezas de arte y elementos arquitectónicos que no fueron utilizados en la construcción de la Colina Encantada.

Durante más de veinte años sus dealers barrieron Europa y multitud de objetos artísticos de toda índole viajaron de forma más o menos legal a los Estados Unidos de Norteamérica; en 1926 sus compras fueron estimadas en el 25% del mercado americano de objetos antiguos y en 1930 su colección de arte estaba ya considerada como la mayor de carácter privado de los Estados Unidos., siendo aumentada en la década de los treinta en razón de unas inversiones medias de cinco millones de dólares anuales. Lo que hoy día se conserva en el complejo de San Simeón, representa únicamente el 20% de lo adquirido por Hearst. De acuerdo con estas estimaciones, hemos de considerar que la colección de nuestro personaje, en su momento cumbre, debió estar constituida por cuarenta o cincuenta mil objetos de la más variada índole y condición.

Al liquidarse a partir de 1938 las colecciones del magnate, a fin de ayudar a enjugar las fuertes pérdidas acumuladas tras la “Depression” y los difíciles años treinta, los almacenes portuarios del Bronx neoyorquino, se encontraban atestados de piezas de arte y antigüedades, bien que la mayor parte de ella nunca llegó a ser contemplada directamente por su propietario quien, en la mayoría de los casos, había realizado las compras sobre fotografías o catálogos y, luego, tan sólo en contadas ocasiones, se había acercado por sus depósitos de arte, al parecer en breves visitas. La liquidación, al parecer, solamente afectó a poco más de la mitad de su colección y según nuestro análisis del inventario de la International Studio Art Corporatión, hoy día conservado en la Long Island University21, solamente en estos almacenes del Bronx, se contabilizaban en 1940 más de 12.000 objetos de arte de toda índole: pintura, escultura, tapices, armas y armaduras, libros, autógrafos, muebles y un larguísimo etc. Parte importante la componían los elementos de arquitectura, desde puertas, ventanas, artesonados, retablos, etc., hasta componentes sustanciales de monasterios y palacios de distinta procedencia, entre los que se encontraban varios claustros medievales y otras partes de monasterios; el objeto más voluminoso lo constituía un monasterio español, el de Sacramenia, 20 21

Nasaw, D., ob. cit., p. 352.

En 1970 la Hearst Corporation donó a la Long Island University los 126 tomos del archivo ordenado de las compras de Hearst, más otros 27 tomos de obras varias y documentación diversa. Todo ello se conserva en la actualidad en la biblioteca del C. W. Post Center de la Long Island University, en el campus de Greenvale, en Long Island. En 1987 la Clearwater Publishing Company realizó una microfilmación del archivo.

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formado por 36.000 piezas22. El monasterio de Óvila, estaba depositado en San Francisco, en cinco almacenes portuarios alquilados por Hearst a tal fin. Los claustros monásticos parecían atraer particularmente a Hearst y aunque no conocemos claramente su idea con relación a la organización del propuesto museo de arte medieval de Berkeley, parece seguro que serían los claustros de su colección los que articularían los espacios expositivos, de igual manera a como en su momento habían hecho Barnard y luego haría Rockefeller en Nueva York. A lo inventariado en los almacenes y depósitos varios, hay que sumar las innumerables piezas no identificadas que estaban en sus residencias, llenándolo todo, según el particular gusto del magnate, con un horror vacui similar al que podemos apreciar en las residencias de su madre23. La liquidación del grueso de las colecciones se realizó en diversas campañas y subastas a partir de 1938; los distintos objetos se dispersaron por el territorio americano hacia museos y colecciones particulares, siendo hoy prácticamente imposible la localización de la mayoría de ellos.

Conocidas son las operaciones llevadas a cabo por Hearst de compra y traslado a los Estados Unidos de los monasterios de Sacramenia y Óvila, de ambos casos tuve ocasión de ocuparme en el V Curso de Cultura Medieval celebrado en Aguilar de Campoo del 20 al 23 de septiembre de 1993, intervención luego publicada en la Actas que bajo el título Viajes y Viajeros en la España Medieval, apareció en 1997; por ello no me ocuparé ahora de ellos. Solamente voy a realizar una breve referencia de los otros claustros y estructuras medievales comprados por el magnate para la construcción del frustrado museo de Berkeley o el acondicionamiento de otras residencias suyas, si bien no es mucho lo que puedo aportar sobre el asunto, ya que la documentación que sobre ellos he podido localizar es muy escasa.

Según el inventario de la International Studio Art Corporation, conservado en la biblioteca del C. W. Post Center de la Long Island University, en Greenvale, Nueva York, en el tomo nº 77, esta es la relación de las piezas más singulares: - s/b

# 259 - art. # 1 to 105.- a gothic cloister. france - 13 th - 15 th century. Parte de un claustro formado por dos galerías cuadradas (interior y exterior,?), compuesto por elementos híbridos de piedra y mármol, procedente del anlot

J . M. Merino de Cáceres, “El monasterio de San Bernardo de Sacramenia”, en ACADEMIA, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 54 (1982), pp. 99-163, y del mismo autor: “El exilio del monasterio de Santa María de Sacramenia”, en Estudios Segovianos, Boletín de la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce de Segovia, 85 (1978-1988), pp. 279-310. Ver del mismo autor: “La Casa Gralla y los patios trasladados”, en Ainaud, J. M., Navascués, P. y Merino de Cáceres, J. M., El patio de la casa Gralla. una reconstrucción, Madrid, Prosegur, 1997, pp. 156 y 157. En los almacenes de San Francisco de California se encontraba almacenado y embalado el monasterio alcarreño de Santa María de Óvila, llevado en 1931. Ver Merino de Cáceres, J. M., “Óvila, el desdichado final de un monasterio alcarreño”, Wad-al-Hayara, 12 (1985), pp. 167-212. Del mismo autor: Óvila, setenta y cinco años después (de su exilio), Guadalajara, Editores del Henares, 2008.

23 Hoy en día no se conserva ninguna de las residencias de la señora Hearst, si bien conocemos sus interiores gracias a fotografías. Las dos más importantes, Wyntoon y Pleasanton, o Hacienda del Pozo de Verona, perecieron víctimas de sendos incendios.

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tiguo convento de agustinos de Montrejeau (Alto Garona), luego de benedictinos, fundado en 1308 por Roger de España (?). Comprado a M. & R. Stora, París, el 26/9/24. Se indica como vendido en 27.989 $, pero sin más indicaciones. Actualmente se encuentra reconstruido en un complejo hotelero de Nassau, capital de Bahamas, (ver más adelante).

- s/b lot # 564 - art. #1a to 1-ttt.- a gothic cloister of saint-beat (pirenees) Compuesto por sesenta y ocho dobles columnas con sus capiteles y basas, y cuatro grandes columnas de esquina. Capiteles tallados con personajes, animales y follaje; todo él en mármol de Saint-Beat, mármol de los Pirineos. Procedente de una importante abadía benedictina construida en los siglos xiii y xiv, en Samaron (?), departamento de Gers. Comprado a Demotte Inc. de Nueva York el 1/12/23.

En la ficha aparece como vendido por las galerías Parke-Bernet en 1951, en la cantidad de 35.292$, sin indicar comprador. marble.

- s/b lot # 630 - art. # 1.- a cloister consisting of forty-five to forty-seven arches. french - from the end of xiii or beginning of xiv century. No se indica procedencia, sólo que la altura de los arcos, excluido el basamento, es aproximadamente de 2,83 m, con una anchura de 78 cm. El desarrollo total de la arquería alcanza entre los 42 y 45 m. Comprado a Brummer Gallery, Inc. el 9/8/30. En la ficha aparece como vendido de nuevo a Brummer, en 1941 en la cantidad de 20.000 $.

-p.c. 5470.- gothic stone cloister from marciac. Una fachada interior del claustro de Marciac (departamento de Gers, en Francia), siglo xv. Comprado a Galeries Heilbronner, el 8/6/1910, en la cantidad de 7.000 $. En la ficha indica que fue enviado a San Francisco en tres lotes en 1923 y 1925, sin que conozcamos su posible utilización.

- P.C. (Sin número).- italian gothic cloister. Consistente en cuarenta y dos columnas, basas y capiteles, de fino mármol de Verona, de principios del siglo xiv.

Comprado a P.W.French & Cº , el 31/1/1925, en 18.000 $. Enviado a Los Ángeles el 20/6/1925, (?). Posiblemente esté ahora en México, en el Centro Helénico (ver más adelante).

- P.C. 5053.-antique gothic cloister - (abbey of toppan) cloisters italian.

Claustro gótico procedente de la abadía de Toppan, en Italia, consistente en 28 columnas y 28 arcos góticos, en piedra de Istria. Comprado a Howard Studios el 25/7/1925, en la cantidad de 7.500$. Fue enviado a San Francisco el 18/3/1926, ?.

- bradenstoke abbey. cloisters - british. Comprado el 30/1/1920 a White Allom & Cº. En la cantidad de 8.500 $. No aparecen más referencias de interés.

El refectorio pensó Hearst en utilizarlo en Mountolive, según comenta en una carta dirigida a Miss Morgan con fecha 23 de enero. Partes de esta abadía agustina, fueron incorporadas por Hearst al castillo de Saint Donat, en Escocia. Otras partes fueron utilizadas en la decoración de Madonna Inn, un hotel en la localidad de San Luis Obispo, cercana a San Simeón.

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4. Falsificaciones y manipulaciones En la práctica totalidad de los casos de traslados de edificios históricos, al drama de la pérdida de las estructuras en su solar de origen, se vino a sumar el ocasionado con la libérrima reutilización de las piezas en su nueva ubicación. Y no se salva ninguno. Son recomposiciones llevadas a cabo sin el mínimo rigor histórico y arqueológico, adaptando piezas y organismos a nuevas necesidades, sin respeto a la morfología original; reconstrucciones dirigidas por profesionales con absoluto desconocimiento de la arquitectura histórica y ejecutadas por operarios inexpertos y con materiales complementarios de nueva factura. Aun en los casos en que el carácter de los nuevos centros de acogida (léase museos, principalmente), pudiera hacer suponer una severidad en el proceso recompositivo, el resultado es desastroso, sin paliativos. El museo neoyorquino de Los Claustros, que tanto gusta al visitante americano, se nos antoja un gran monstruo de Frankenstein, inconexo organismo formado por piezas de dispar procedencia y condición.

Veamos en este contexto algunos de los casos más lastimosos.

4.1. El Centro Cultural Helénico en México Fue fundado en 1973 por Dña. Carmen Romano, esposa del presidente de México, José López Portillo (1976-1982), sobre lo que antes fuera residencia del ganadero de bravo y coleccionista mexicano, el Lic. Nicolás González Jáuregui. La iniciativa del centro se debió al obispo Pablo Ballester, de origen catalán, gran promotor de la cultura helénica en el país, con la colaboración del arquitecto Eduardo Luna Traill, tras la compra del inmueble en 1979, a la muerte del ganadero.

El complejo edificio se encuentra situado en el centro de la ciudad de México, en el 1500 de la Avenida Revolución, y constituye una absurda amalgama de elementos claustrales y otros varios que pertenecieron anteriormente a la colección de Hearst. En 1954 fueron comprados en Nueva York y Los Ángeles por González Jáuregui, quien los trasladó a México D.F. organizando con ellos, en el jardín de su residencia, un espacio expositivo para su colección de arte, de la mano del arquitecto Luis Ortiz Macedo (Figs. 8 a 12).

El núcleo fundamental lo constituye una estructura gótica (posiblemente neogótica) de carácter incierto (en folletos de propaganda se dice que se trata de una capilla procedente de Ávila (?), lo que en absoluto es cierto), cubierta por cañón apuntado y cabecera en ochavo, todo ello en ajustada sillería de arenisca gris, recibida con inadecuado mortero de asiento de concreto. Al costado derecho se dispone un gran salón rectangular cubierto por una armadura de madera plana con casetones, dorada y policromada (posible procedencia española). En el testero sur se dispone una importante chimenea de carácter francés, que recuerda a la que se encuentra en la Morning Room del castillo de Hearst en San Simeón de California.

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Fig. 8. Planta de las estructuras medievales del Centro Cultural Helénico, en México.

(Plano de Merino de Cáceres)

El exterior de la estructura está totalmente almenado, sobre arquillos y matacanes de apariencia neo-lombarda (?), denotando un posible origen de carácter castrense, acusado más aún por la presencia de un torreón circular que alberga el husillo de acceso al adarve; el torreón lleva en su parte alta una decoración de arcos entrelazados, de carácter normando en versión catalana.

Indudablemente lo más singular del conjunto es la organización del espacio interior de la “capilla”, con su estructuración a base de pantallas caladas, en los cuatro costados del rectángulo básico; en los lados mayores se disponen sendas arcuaciones formadas por cinco vanos en el orden inferior y diez en el superior. Los arcos trilobulados de las pantallas, presentan caladas las enjutas, con cuadrifolios. En total suman treinta y ocho arcos y cuarenta y dos columnas. Las piezas parecen pertenecer al lote italian gothic cloister, de la colección Hearst y corresponden a un claustro de doble ordenación, siendo la superior de mitad de módulo que la inferior.

La portada de la capilla es torpe barroco criollo, procedente de Guanajuato, al igual que otra contigua, de arco rebajado y dos caras, que establece la comunicación con el exterior. A la derecha de la portada se dispone, a modo de pór119

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Fig. 9. Fachada exterior del Centro Cultural Helénico, en México. (Foto: Merino de Cáceres)

Fig.10. Fachada interior del Centro Cultural Helénico, en México. (Foto: Merino de Cáceres)

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tico, una galería de arcos apeados en dobles columnas ochavadas, con capiteles de un románico muy tardío; en total trece arcos y quince columnas y dobles capiteles. A la izquierda de la misma, formando con ella ángulo muy abierto, se dispone otra galería con un total de catorce dobles columnas y doce arcos, torpemente montados. Suponemos que el conjunto pertenece al lote #564 de la colección de Hearst, si bien únicamente se han utilizado cincuenta y seis columnas del total de sesenta y ocho.

El montaje del conjunto, tanto por su disposición en planta como por su configuración espacial y la mezcolanza de elementos y estilos arquitectónicos, es de lo más disparatado que se pueda imaginar.

Fig. 11. Arquería románica del Centro Cultural Helénico, en México. (Foto: Merino de Cáceres)

Fig. 12. Interior de la capilla del Centro Cultural Helénico, en México. (Foto. Merino de Cáceres)

4.2. Los claustros concéntricos de Montrejeau en Paradise Island Paradise Island, antes conocida como Isla del Cerdo, es una pequeña isla alargada de 2.8 km2 en el archipiélago de las Bahamas, al Norte de New Providence Island, con la que se comunica con dos puentes. Algunos años antes de la Guerra 121

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Mundial, en 1935, fue comprada por el empresario sueco Axel Wenner-Gren, uno de los hombres más ricos del momento, para hacer de ella su finca privada de recreo; en 1959 le fue adquirida por Huntington Hartford, heredero de la cadena de supermercados A & P, quien proyectó crear allí un gran complejo turístico, de la mano del arquitecto de Palm Beach John Volk. El conjunto incluía el exclusivo Ocean Club, el lujoso restaurante Cafe Martinique y el campo de golf Hurricane Hole, entre otras muchas instalaciones. Como profesional de golf contrató a Gary Player y como profesor de tenis a Pancho Gonsales (Fig. 13).

Como singular atracción turística, en 1962 instaló en la isla dos galerías claustrales procedentes del convento agustino de Montrejeau, comprados en la almoneda de las propiedades de Hearst (ver arriba lote #259): uno de ellos tardo-románico, de arcos apuntados y el otro gótico con arcos trebolados, siendo la mayor parte de las piezas de mármol, excepto los arcos del claustro románico. El montaje actual, llevado a cabo por el arquitecto J. L. Volk, es sencillamente delirante, organizando las galerías en dos anillos concéntrico: el exterior con los arcos románicos, once por panda, y el interior con los góticos, siete por cada lado; sin embargo las columnas y capiteles aparecen intercambiados y mezclados. Increible.

Fig. 13. Claustros de Montrejeau, montados en Paradise Island, Bahamas. (Foto: Merino de Cáceres)

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4.3. El claustro de Sant Genis les Fonts y su clónico El claustro de Saint-Genis-des-Fontaines (en catalán, Sant Genis les Fonts), en El Rosellón, había sido construido en el siglo xiii y su mayor peculiaridad era la de estar construido con mármoles de distintos colores, blanco de Ceret, rosa de Villafranca de Conflent y negro de las Corberes Catalans, lugares cercanos a Saint Genis. El estilo de los capiteles mantenía aún las raíces románicas, pero ya apuntaba hacia la escultura gótica, siendo la talla en algunos casos sencillas, sin demasiada calidad, y en otros casos hasta basta y grosera. La mayoría de los capiteles representaba figuras sencillas y formas básicas, existiendo un total de cuarenta y tres capiteles, de los cuales seis eran historiados, por representar alguna escena más o menos plausible en los libros sagrados (Figs. 14 a 16).

Se encontraba situado en el ángulo nordeste de la iglesia, siendo inusual encontrar un claustro en tan extraña situación en relación con el templo.

Los elementos del claustro padecieron a lo largo de los años una movida historia hasta regresar finalmente, en su mayor parte, a su emplazamiento original. En 1797 el claustro pasó a manos privadas y sus galerías fueron dedicadas a desempeñar las funciones de bodegas, almacenes e incluso viviendas.

A principios del siglo xx, se eliminó una columna en el lado oeste para colocar un arco de doble luz por el que pudieran pasar carruajes al prado. Es esta la razón por la que dicha galería tiene un capitel menos (ocho) que el resto (nueve). En 1924 el anticuario Paul Gouvert, activo negociante parisino a quien hemos visto trabajando para The Cloisters, compró la práctica totalidad de las piezas del claustro, un total de 43 capiteles y

Fig. 14. Pormenor del claustro de Saint-Genis-des-Fontaines, hacia finales del siglo xix

Fig. 15. Claustro de Saint-Genis-des-Fontaines en el Philadelphia Museum. La fuente del centro proviene del monasterio de San Miguel de Cuxá. (Foto: Merino de Cáceres)

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Fig. 16. Claustro de Saint-Genis-desFontaines en su montaje actual, en el solar de origen (Foto: M.R.A.)

otros elementos decorativos, evidentemente con ánimo especulativo. En 1925 vendió una porción de los capiteles al Museo del Louvre, al tiempo que otra parte fue a parar al castillo Mesnuls (Montfort-l’Amaury, en Les Yvelines); finalmente, en 1928 vendió el resto al museo de Filadelfia, completando en los dos últimos casos la otra parte con copias: es decir, de un claustro, sacó dos y algo más. En la década de 1980, se recompuso en su lugar de origen el claustro con las piezas del Louvre y del castillo de Mesnuls, recomponiendo sobre fotografías algunos capiteles que se habían perdido y los identificados como originales del claustro de Filadelfia. La fuente que hay actualmente en el claustro de Pensilvania procede de la abadía de Cuxá, en tanto que la que hay en la reconstrucción de este claustro en The Cloisters, en Nueva York, es la que tenía en origen el claustro de Saint Genis.

4.4. El viaje de ida y vuelta del claustro de Berdoues Una de las más complejas operaciones elginistas llevadas a cabo por el negociante y anticuario Paul Gouvert, fue la referente a la venta y traslado a Alemania del claustro de la abadía cisterciense de Berdoues, del departamento de Gers, en la región de Mediodía-Pirineos, al Sur de Francia.

Fundada en 1135 como filial de Morimond, merced a la donación de unas tierras por parte del conde Bernard I de Astarac, disfrutó de una larga etapa de prosperidad gracias a las diversas granjas que poseyó, participando en la fundación de diversas casas de la religión, como la cercana abadía de Planselve, Gimont, y los monasterios castellanos de Santa María de Huerta y Santa María de Valbuena de Duero. Más adelante sufrió un largo período de decadencia hasta su definitiva desaparición con la Revolución, cuando fue vendida por lotes. Así, en 1791 el 124

El coleccionismo americano y la expatriación del románico hispano: portadas…

conde Pierre de Montesquiou-Ane compró la mayor parte del monasterio, pero obligado a emigrar al año siguiente, fueron confiscados sus bienes y subastados, siendo comprados por el señor Sante, un vecino de un pueblo cercano; tras vender algunos viejos edificios auxiliares a granjeros de la zona, transformó la abadía en cantera, un saqueo que se prologó a lo largo de muchos años a lo largo del siglo xix, dispersándose buena parte de sus elementos por el entorno de Miranda. En 1904, en la ridícula cantidad de 2.000 francos, la propiedad pasó a manos de M. Saucède, vendedor de equipos agrícolas, quien protegió de la mejor manera posible las ruinas que había adquirido con la finca, propiciando su inclusión en el inventario de monumentos históricos de 1933, donde quedaba registrada la abadía separada de los restos del claustro. Estos, que permanecían en propiedad de diversos vecinos de los alrededores, fueron adquiridos en 1941, en circunstancias no aclaradas, por Paul Gouvert por encargo del mariscal Hermann Goering que quería exponerlos en su propiedad de Karinhall, cerca de Berlín, donde almacenaba sus colecciones de arte24.

Después de la guerra, los fragmentos fueron transportados a Baviera, completando su estancia en Alemania en los almacenes del Museo National Germanico de Nuremberg. En los años 90, por iniciativa del gobierno alemán, se encargó a un grupo de expertos el estudio de las piezas pertenecientes al antiguo claustro, con vistas a su devolución al país vecino. El 24 de septiembre 2003, los fragmentos de cuatrocientas piezas de mármol (capiteles, basas, fustes y sillares varios), fueron restituidos al Estado francés, lo que se estima en las dos terceras partes del total del claustro. El 8 de enero de 2004, el gobierno francés, a través de la Préfecture du Gers, firmaba un acuerdo de depósito con Simone Saucède, propietaria de los edificios de la abadía de Berdoues, con vistas a su recomposición en el solar de origen, depositando los cincuenta y siete grandes contenedores con las piezas en un prado de la granja. Sin embargo la empresa requería de un largo trabajo de inventario, identificación y estudio de los restos, del que fue encargado el Arquitecto Jefe de Monumentos Históricos, trabajo ya realizado, si bien el proceso de anastylosis se ha demorado por diversas causas.

El claustro, que tenía forma de cuadrado ligeramente irregular, consta de 35 capiteles más 4 que se encuentran encastrados en las esquinas interiores de los 24

arinhall era la residencia de campo de Hermann Goering, construida en una gran finca de caza al noreste de K Berlín, en el Schorfheide, bosque entre los lagos Großdöllner Sede y Wuckersee al Norte de Brandenburgo.

Nombrada así en honor a su primera esposa, la baronesa sueca Karin von Kantzow (1888-1931), fue construida en varias etapas a partir de 1933, a la manera de un pabellón de caza a gran escala. El principal arquitecto fue Werner March, diseñador del estadio olímpico de Berlín. El 10 de abril de 1935, Karinhall fue el escenario del banquete de boda de Göring con su segunda esposa, la actriz Emmy Sonnemann. Karinhall se convirtió en el destino de muchos de los de tesoros artísticos saqueados por Goering en la Europa ocupada. En 1945, ante el avance del ejército ruso y para evitar que la residencia cayera en sus manos, Goering ordenó a la Luftwaffe su demolición, tras haber evacuado la colección de arte a Berchtesgaden. Hoy día sólo se conservan las monumentales puertas de entrada, algunas estructuras de cimentación, y diversas piedras decorativas.

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pilares angulares, faltando en consecuencia uno. Todos están tallados en piedras de diverso carácter: mármol rosa de Villefranche-de-Conflent, mármol blanco de Ceret y mármol negro de Corberes. Tan sólo se conservan dos capiteles historiados, uno representa a Adán y Eva y el otro a un abad celebrando entre dos monjes.

Otros elementos decorativos que destacan son varias sirenas-pez, un Agnus Dei, un Cristo crucificado, un músico tocando una zanfoña y un San Miguel (?). El resto de temas tratados son animales o decoración vegetal. A pesar de lo avanzado de su datación, el estilo general del claustro es el románico. Es, en todo caso, uno de los últimos claustros románicos que se levantaron en el Sur de Francia.

4.5. El disparatado claustro del Toledo Museum of Art, en Ohio En la década de 1920 la dirección del Toledo Museum of Art, en Ohio, planeó la organización de una galería dedicada al arte medieval, para agrupar las piezas de este período; una operación similar a la coetánea del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, bien que a menor escala. Proyectó para ello la organización de los espacios expositivos en torno a un claustro monástico, idea que, como hemos visto, no suponía una gran novedad. El problema surgió al pretender adquirir una estructura medieval original y así, entre 1929 y 1934 solamente lograron conseguir tres galerías de otros tantos claustros diferentes: una románica con siete arcos y cinco capiteles, de mediados del siglo xii, procedente del monasterio benedictino de Saint-Pons-de-Thomieres25; otra arquería de siete arcos, con dobles columnas torsas, procedente del priorato benedictino de Espira-de-l’Agly, cenobios ambos en Languedoc-Rosellón. La tercera es gótica con arcos apuntados, de finales de la Edad Media, procedente del claustro del monasterio cisterciense de Notre-Dame-de-Pontaut, comprada al traficante Paul Gouvert. Para completar el conjunto del cuadrado, la dirección del museo fabricó una cuarta arcada realizada en madera y yeso, con arcos de medio punto sobre parejas de columnas de formalidad más cercana a lo gótico que a lo románico. Todo un puro dislate (Fig. 17).

4.6. El misterioso claustro de Palamós En octubre de 2011, durante los trabajos de investigación de nuestro libro sobre la destrucción del Patrimonio Artístico español26, siguiendo la pista del anticuario Ignacio Martínez, y de sus oscuros negocios con nuestro viejo conocido badía benedictina fundada en 936 por iniciativa del conde Ramón III de Tolosa y su esposa Garsenda. Nada A queda del claustro románico en su lugar de origen, toda vez que se perdió durante el saqueo de los protestantes.

Sus capiteles están desperdigados por el Museo de los Agustinos de Toulouse, Toledo Museum of Art (Ohio), Metropolitan Museum of New York, Musée du Louvre, Museum of Fine Arts of Boston.

26 Merino de Cáceres, J. M. y Martínez Ruiz, M. J., La destrucción del patrimonio artístico español. W. R. Hearst, “El gran acaparador”, Madrid, 2011.

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Fig. 17. Claustro del Toledo Museum of Art, en Ohio. En primer término la galería procedente de la abadía de Espira-de-l’Agly; al fondo a la izquierda, la galería de Saint-Pons-de-Thomieres y a la derecha la procedente de Notre-Dame-de-Pontaut. (Foto cortesía del museo)

Arthur Byne, llegamos hasta el archivo fotográfico de Moreno, conservado en el Instituto de Patrimonio Cultural de España (Madrid). Dicho fondo documental nos permitió constatar hasta que punto Martínez había actuado como agente al servicio de Byne, incluso como su testaferro, pues parte de las obras fotografiadas y consignadas como propias de su colección, en realidad eran obras que Byne procuró vender en Estados Unidos. No en vano, algunas de dichas piezas hemos podido documentarlas, asimismo, en el archivo de las colecciones artísticas de W. R. Hearst. Pero he aquí que el fondo Moreno, en el capítulo dedicado a Ignacio Martínez, nos deparó una sorpresa añadida: las fotografías de las arquerías de un claustro románico erigido en un solar. Las instantáneas resultaban un tanto desconcertantes, por la naturaleza de la obra, por el interés en retratar al detalle cada capitel y singularmente porque en una de dichas instantáneas aparecía retratado un personaje orgulloso ante dicho conjunto arquitectónico y escultórico, y que presumiblemente era el propio Martínez. Un conjunto que despertó en nosotros grandes dudas ¿Qué claustro era? ¿Se trataba de una obra original?, o bien ¿Una recreación moderna a partir de ciertas piezas antiguas?, y de ser así ¿Podía el agente haberse ocupado en la recreación de un claustro románico a fin de colocarlo, previsiblemente, en el pujante mercado de antigüedades norteamericano?

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Luego de revisar minuciosamente la nómina de abadías medievales en la Península, a las que pudiera haber pertenecido la sorprendente pieza, revisando los diferentes catálogos monumentales y toda la documentación a nuestro alcance, nuestra empresa resultó totalmente infructuosa: el claustro no pertenecía a ningún monasterio; parecía que nunca había existido. Pero tampoco encontramos datos que abonaran la posibilidad de que se tratase de una copia o de una fantasía moderna, por lo que abandonamos el tema; en todo caso, con la creciente sospecha de que, se tratara de una recreación moderna y ciertamente no muy afortunada.

Algunos meses más tarde, en junio de 2012, el profesor Gerardo Boto daba a conocer el descubrimiento de un claustro románico en la localidad gerundense de Palamós, en el que identificamos el incierto claustro de Martínez del Archivo Moreno. Se suscitó entonces una polémica sobre la originalidad de la pieza, en la que nosotros mostramos nuestra opinión, en el sentido de que se trataba de una imitación, y así lo expresamos en un informe publicado en la prensa27.

Apuntábamos en él la probabilidad de que la piedra fuera de Villamayor, como efectivamente luego se comprobó, señalando las claras huellas que presenta de haber sido tratada con algún abrasivo (cepillo de acero o chorreado a presión), desvirtuando la morfología original de la superficie (tanto en la escultórica como en los sillares), posiblemente en un intento por envejecer las piezas. Esta circunstancia hace hoy día irreconocible la huella de la labra, dato fundamental para la datación del trabajo.

Quizás aquel fuera un informe apresurado en el que faltarían precisiones que, aprovechando la ocasión que me brinda este Curso, intentaré concretar en los siguientes puntos: 1. L a arquería es una réplica de la del claustro de San Juan de la Peña, si bien de mayor desarrollo; el claustro aragonés es rectangular de seis por diez arcos, en tanto que el de Palamós es cuadrado de diez arcos por galería. Los arcos de uno y otro son parejos de tamaño.

2. E l banco de asiento de la columnata es excesivamente bajo y ancho, un elemento que usaban para asiento los monjes en sus ratos de asueto y meditación. Además debería estar interrumpido al menos en uno de los arcos, cuando no en uno por panda, para permitir el acceso al prado.

3. L os capiteles y las basas de las columnas de los extremos de las pandas, siempre van encastrados en los machones cantonales, nunca adosados, como aparecen en el claustro de Palamós (Fig. 18).

4. L os machones de los ángulos son excesivamente grandes y con una morfología que no es la tradicional. El despiece de los sillares que lo conforman, 27

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Ver Merino de Cáceres, J. M. y Martínez Ruiz, M. J., “En torno al desconcertante claustro de Palamós”, El Norte de Castilla, 21 junio 2012.

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Fig. 18.

Reconstrucción planimétrica ideal del “teórico” claustro de Palamós (Merino de Cáceres)

nada tiene que ver con la estereotomía habitual, que carecía de una homogeneidad en la altura de las hiladas (Fig. 19).

5. Finalmente señalaré una circunstancia que estimo concluyente: la estructura está modulada en el sistema métrico decimal, es decir, el conjunto y las partes que lo componen están valorados en metros, sistema metrológico vigente en España solamente desde mediados del siglo xix28 (Fig. 20).

Por otra parte y con referencia al carácter de la escultórica, repito lo expresado en nuestro referido informe, reflejando la opinión de la profesora Ruiz Montejo, especialista en escultura románica, que lo valoraba como “una poco afortunada invención” extratemporal: “Pretende ser reflejo de la silense, si bien la técnica de la labra se margina totalmente de las de la primera y segunda época de Silos. En su conjunto constituye una recreación de escenas a partir de modelos del claustro 28

El metro se adoptó en España como unidad fundamental de longitud por la Ley del 19 de julio de 1849.

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Fig. 19. Análisis del orden columnario de los extremos del claustro de Palamós, en comparación con uno medieval (Merino de Cáceres)

Fig. 20. Análisis metrológico de la estructura claustral de Palamós (Merino de Cáceres)

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burgalés, mezclando indistintamente temas y figuras del primer taller, de finales del siglo xi, con otros del segundo taller, de mediados del siglo xii, reproduciendo de manera ingenua e irreal el bestiario de Silos; así, el resultado viene a ser un conjunto de animales fantásticos que nada tienen que ver con los modelos convencionales de los bestiarios de los siglos xi y xii”.

Quiero aclarar que no he tenido oportunidad de analizar el claustro directamente y que mi análisis lo he realizado sobre abundante documentación fotográfica y precisa medición que me ha sido facilitada. Así, al no haberle examinado directamente en su totalidad y con detalle, he de admitir que puede contener alguna pieza original, que pudiera haber servido de base para la construcción de la estructura. No obstante opino, con toda rotundidad, que el conjunto es una pura invención moderna.

En resumen, estimo que el claustro es una recreación de uno medieval, un pastiche diseñado por un arquitecto que copió bien, pero incurrió en errores metrológicos y compositivos, y ejecutado por hábiles escultores que, sin embargo, desconocían el lenguaje iconográfico medieval. A partir de este momento se abre un nuevo capítulo con nuevos interrogantes: ¿Para quién se llevó a cabo la imitación? ¿Quién diseñó el claustro? ¿Quiénes lo ejecutaron?... y un largo etc. Por cierto, en el primer tercio del pasado siglo, en Salamanca se mantenía aún una importante tradición canteril que trabajó eficazmente en la restauración de la Catedral Vieja.

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