Patrimonio 58

PATRIMONIO

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº58 LOS MÚSICOS DE LA COLEGIATA DE TORO

MAYO-AGOSTO 2016

PEREGRINOS DE LITORAL: EL CAMINO DE SANTIAGO DEL NORTE DE LA PENÍNSULA

LA BELLEZA DEL TERRITORIO PRERROMÁNICO ASTURIANO 10 €

Música y Patrimonio

MAYO-AGOSTO 2016

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FUNDACIÓN

Sumario 58

Peregrinos de litoral

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La devoción a los cuerpos y objetos santos lograron que los peregrinos superaran el miedo al mar y recorrieran sus orillas en busca de la salvación de sus almas.

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Aqua: XXI edición de las Edades del Hombre Toro, sede de la edición 2016.

La iconografía musical del siglo xiii y los sonidos del cielo.

EL Prerrománico asturiano

MusaE: música en los museos estatales

Los músicos silentes del Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro Públicos entrelazados en el ciclo de conciertos de jóvenes músicos.

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30 aniversario de la declaración como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

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Diego de Bruceña, un músico español en Portugal

Musealización de un sitio arqueológico en Daroca (Zaragoza)

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Los sonidos del Románico

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Salvemos Rioseco

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OTRAS SECCIONES CÓMO SE HACE

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NOTARIOS DEL TIEMPO

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LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO: NACHO CARRETERO 62 PATRIMONIO DE CINE: BLADE RUNNER

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INFORMACIONES BREVES 64

La soprano Ainhoa Arteta, representante de la cultura en Marca España 2016

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PATRIMONIO EDICIÓN: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico.

DIRECCIÓN DE LA REVISTA: Lucía Garrote.

CONSEJO DE REDACCIÓN: José María Pérez Peridis, Juan Carlos Prieto, Jesús Castillo, Jaime Nuño, Gumersindo Bueno.

REDACCIÓN: Maximiliano Barrios, Lucía Garrote, Carmen Molinos, Jaime Nuño.

COLABORACIONES: Lorenzo Arias, Ainhoa Arteta,

Celina Bárbaro, José Delgado, Consuelo Escribano, Encarnación Gutiérrez, Paloma Gutiérrez, Esther López, Sandra Martín, Claudia Möller, Antonio Rodrigues, José Ignacio Royo, Miguel Ángel Recio, Jesús Reolid, Sonia Sánchez, Sergio Sebastián, Miguel Sobrino, Silvia Vivero.

DPTO. INDUSTRIAS CULTURALES: María Heredia

(mheredia@santamarialareal.org)

DISTRIBUCIÓN Y PUBLICIDAD: Santiago García

(sgarcia@santamarialareal.org)

ADMINISTRACIÓN: Teresa Mª García.

MAQUETACIÓN: RQR Comunicación.

IMPRESIÓN: Gráficas Germinal.

ISSN: 1578-5513 versión impresa.

ISSN: 2386-5741 versión electrónica.

D.L.: P-62-2015

FOTO DE PORTADA: Detalle del Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro (Zamora).

Foto Imagen MAS. PVP: 10 €.

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Teléfono 983 219 700.

FE DE ERRATAS: Se puede consultar la bibliografía del artículo sobre Modernismo de la revista 57 en este enlace: www.canalpatrimonio.com/wp-content/ uploads/2016/03/Bibliografia-modernismo. pdf

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MADRID C/Infantas 40, 2º dcha.

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Música y Patrimonio

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sociar la música al patrimonio hace que la percepción de los sentidos se multiplique. Cuando la belleza de la música y del espacio se unen, el efecto mágico del arte es aún mayor que observadas como creaciones aisladas, los sonidos logran dar vida y movimiento al espacio histórico.

Vivir en los conciertos y en las visitas al patrimonio el calor del público es una de las mejores recompensas. Agradecimiento por ese mismo instante, en que los sonidos nos hacen vibrar, y en el que tienes tiempo para observar cada detalle del retablo que tienes ante tí, y agradecimiento por el pasado conservado entre todos y por el futuro esperanzador de un público que ansía cultura.

Cada espacio arquitectónico tiene un sonido característico y por tanto un lenguaje propio que hay que aprender a escuchar. Como afirma Tadao Ando «la arquitectura no es sólo una forma, no es sólo la luz, el sonido o los materiales, sino la integración ideal de todo».

Los griegos estaban convencidos de que la música podía modelar «Cuando la belleza de la el carácter de las personas y algunas teorías pitagóricas música y del espacio se intentaron demostrar sus propiedades mágicas. A partir unen, el efecto mágico de conceptos como el de la del arte es aún mayor «armonía» que rige el universo, encontraron conexiones entre los que observadas como números, la música, los estados creaciones aisladas, de ánimo y las proporciones empleadas en la arquitectura. los sonidos logran dar A lo largo de la historia vida y movimiento al se han planteado múltiples relaciones entre la arquitectura espacio histórico.» y la música, siendo definidas como arte del espacio y del tiempo respectivamente. Pero la música ha de ser interpretada en un espacio concreto y nunca sonará igual en cada uno de ellos, ni afectará de la misma forma al espíritu de cada cual. Incluso podemos decir más, ciertas obras fueron compuestas para determinadas arquitecturas, del mismo modo que hay construcciones que de forma específica atienden a la acústica del espacio.

En esta revista se recogen los sonidos del mar que oyen los peregrinos a su paso por el litoral, los de los músicos del pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro, los instrumentos medievales que hoy reproducen los lutieres, la paleografía musical del románico, el proyecto MusaE Música en los Museos Estatales, las partituras halladas en la Catedral de Miranda do Douro, la armonía de los materiales del prerrománico asturiano, la voz de Ainhoa Arteta como representante de la Cultura en Marca España 2016, hasta la guitarra de Andrés Segovia en la Alhambra de Granada.

Escuchen, miren y lean, que las piedras, cantan.

www.santamarialareal.org EDITORIAL

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Peregrinos de litoral BEATO DE LIÉBANA Y EL ORIGEN DE LA PEREGRINACIÓN POR EL CANTÁBRICO

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JAIME NUÑO

Los fuertes escarpes del litoral cantábrico convierten a esta franja costera en un espacio pobre, peligroso y de difícil tránsito

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JAIME NUÑO GONZÁLEZ Y JOSÉ MARÍA PÉREZ «PERIDIS»

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on la misma fuerza que hoy nos atrae, durante mucho tiempo el mar provocó espanto y rechazo, más aún el Atlántico, ese Mar Tenebroso que no se empezó a explorar hasta finales de la Edad Media. Tan inmensa superficie de agua era vista como un espacio sin límites, poblada de seres prodigiosos, muchas veces feroces, siempre perversos. Sólo unos pocos atrevidos, empujados más por la necesidad que por la curiosidad, eran capaces de adentrarse en él unas pocas millas, sin perder de vista nunca la tierra firme, y tal rechazo hizo incluso que la costa cantábrica, en buena parte, no empezara a poblarse de forma sistemática hasta el siglo xii.

Pero si hubo una fuerza capaz de quebrantar poco a poco esos miedos, incluso por encima del hambre, fue la devoción a los cuerpos y objetos santos y fueron también peregrinos quienes empezaron a surcar los mares y a recorrer sus orillas en busca de la salvación de sus almas, aun a riesgo de perder sus cuerpos mortales. Más allá de los caminos que buscaban Roma o Jerusalén a través del Mediterráneo, ese Mare Nostrum mil veces surcado desde tiempos remotos –aunque no por ello menos peligroso a causa de la naturaleza y sobre todo de los hombres–,

el Cantábrico y las riberas atlánticas empezaron a convertirse en caminos de devoción desde muy pronto, allá por los albores del siglo noveno, cuando la monarquía asturiana iniciaba igualmente su senda de consolidación.

Un intelectual entre los clanes montañeses Contra lo que se suele pensar a nivel general, la invasión musulmana de la península Ibérica no arrinconó a los cristianos en las montañas del norte. Lo que ocurrió es que en esos estrechos valles norteños se refugiaron quienes no quisieron someterse a los nuevos gobernantes, puesto que el cristianismo siguió practicándose, de forma muy extensa, en las cosmopolitas ciudades del sur y de levante. Más aún, sus jerarquías eclesiásticas estuvieron durante mucho tiempo muy cerca de los nuevos señores, formando parte de la élite social e intelectual de al-Andalus.

Las montañas cantábricas y pirenaicas, apartadas de toda vía importante de comunicación, muy pobres y con muy escasa estructura urbana, fueron inicialmente lugares sin interés para los invasores y sitios perfectos para que determinadas familias establecieran sus redes clientelares y de poder.

Es mucho el debate que hay sobre el carácter de

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JAIME NUÑO

estas gentes y sus peculiaridades sociales y culturales, pero de una u otra manera parece evidente la existencia de una estructura donde los lazos familiares siguen siendo muy poderosos, conformando una especie de clanes. Si esta estructura social es herencia de antiguos pueblos indígenas, como sostienen algunos, o simplemente es consecuencia de la situación del momento, sin un poder centralizado y fuerte, es cuestión en la que no entraremos.

Con este panorama es difícil pensar que los primeros reyezuelos asturianos pudieran ejercer un dominio verdadero más allá de los muros de su palacio o de la «corte» asentada en Cangas de Onís, entre otras cosas porque debían su trono a la connivencia de las familias más importantes. Y así estaban las cosas cuando hizo su aparición un monje del monasterio lebaniego de San Martín de Turieno llamado Beato.

Poco conocemos de la vida mundana de Beato de Liébana, ni su vinculación familiar, ni cuándo nació, ni tampoco la fecha de su muerte, aunque hacia el año 785 ya tenía cierta edad y hacia el 800 aún vivía. Mucho mejor se conoce su vida intelectual, como autor de tres obras de referencia: el Comentario al Apocalipsis, el Apologético y el himno titulado O Dei Verbum, bien es cierto que este último con algunas dudas sobre su atribución. El

primero fue un auténtico éxito y se copió de forma reiterada hasta comienzos del siglo xiii en bellos ejemplares miniados que conocemos ahora genéricamente como Beatos; el segundo recoge la agria polémica que mantuvo, junto con su discípulo Eterio de Osma, frente al arzobispo de Toledo, Elipando, y el obispo de Urgel, defensores estos de la herejía adopcionista; en el tercero se proclama por primera vez al apóstol Santiago como patrón y defensor de España, consolidando así una antigua tradición que recoge la presencia en Hispania de ese discípulo de Cristo. Todas estas obras fueron redactadas en el último cuarto del siglo viii, coincidiendo con un momento de gran tensión en el pequeño reino astur y con un intenso debate religioso en la Iglesia hispana.

La presencia de Beato en la corte en ese tiempo es conocida: cercano al rey Silo y a su enérgica esposa Adosinda o contemporizando con el usurpador Mauregato, nadando entre las diversas corrientes del poder. Ya es un hombre de prestigio, ha publicado en el 776 la primera versión de su Comentario al Apocalipsis y después, cuando Mauregato se hace con el trono en el 783, le dedicará el poema O Dei Verbum. Es también en el 783, cuando llega a la mitra toledana el anciano Elipando, un hombre de genio, enérgico, agresivo incluso, que defiende

El valle cántabro de Liébana, donde residió el monje Beato, fue un espacio fundamental en la génesis del primitivo reino de Asturias.

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que Cristo no era sino hijo adoptivo de Dios, lo que ponía en entredicho la doctrina ortodoxa de la Trinidad defendida por el monje lebaniego. El debate se endurece y enquista, un bando clamando desde las apartadas montañas astures y otro desde la cosmopolita Toledo, aunque en realidad lo que se está dirimiendo es otra batalla más importante, la de la preponderancia de una Iglesia bajo el amparo de los emires musulmanes o la que está bajo la protección de los reyes cristianos, mucho más débiles, pero cristianos al fin y al cabo. Cada teólogo defiende a los suyos, con las armas dialécticas y políticas a su alcance, de modo que la controversia adopcionista trasciende más allá de los Pirineos, interviniendo incluso el papa para decretar que la tesis de Elipando y Félix era herética, lo que sin embargo no inmutó a estos, o al menos al tozudo toledano.

Tal era la situación cuando en el 791 accede al trono asturiano un nuevo rey, Alfonso II, que después será llamado El Casto.

Alfonso II de Asturias o la génesis de un estado Enzarzados en dicha polémica, los dos bandos recurren al árbitro más importante del momento, muy superior al papa, Carlomagno, manifestándole sus verdades y desacreditando al contrario. Pero aquí

las cartas de Beato contaban con un importante as que Elipando no tenía (y quizás ni sospechaba) y ese as no era otro que Alcuino de York, el intelectual más destacado de la corte carolingia y de toda Europa y admirador confeso de la obra del monje lebaniego. Condenado el adopcionismo en un multitudinario concilio celebrado en Frankfurt al que asistieron más de trescientos obispos, el propio Carlomagno llegó a dictar una carta contra la herejía y, de paso, contra la Iglesia toledana. Esta victoria de las tesis norteñas es aprovechada por el nuevo rey Alfonso para establecer estrechos vínculos con quien poco después será proclamado emperador y con su hijo y luego heredero imperial, el joven Ludovico Pío. Se intercambian delegaciones diplomáticas y los más destacados teólogos del momento siguen escribiendo contra el adopcionismo.

De joven Alfonso había sentido en sus propias carnes las intrigas de la corte: elegido rey en el 783, había sido depuesto por Mauregato y tuvo que refugiarse entre sus parientes alaveses para salvar la vida, pero volvió a ser proclamado a la muerte de aquel. Quizás entonces –y más aún después de una serie de problemas que tuvo con los nobles más tarde– fue consciente de que para tener un reino fuerte y sólido son necesarias al menos tres cosas: energía personal, una corte brillante y alia-

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Santo Toribio de Liébana, la casa del monje beato

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omo muchos monasterios altomedievales su fundación es desconocida, aunque se suele aceptar que fue hacia los años centrales del siglo viii, probablemente en un entorno de intensa actividad eremítica de la que han sobrevivido hasta hoy algunas maltrechas ermitas y la Cueva Santa; cabe suponer pues que Beato sería monje en los momentos iniciales de esta casa. Nombrado hasta 1125 como San Martín de Turieno, adoptó entonces el actual de Santo

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Toribio, por guardar las reliquias de este antiguo obispo de Astorga, trasladadas hasta aquí en el momento de su fundación, junto al mayor fragmento que se conoce, y reconoce, de la cruz de Cristo o Lignum Crucis. Tras un momento de esplendor inicial gracias a Beato y a su cercanía a la corte asturiana, el desplazamiento de los centros de poder social, político y económico lo convirtió en un pequeño monasterio de provincias. En el año 1512 el papa le otorgó el privile-

gio de celebrar Año Jubilar o Año Santo cuando la festividad de Santo Toribio (16 de abril) cae en domingo, lo cual sucederá en 2017.

Tal privilegio lo comparte en el mundo únicamente con Roma, Jerusalén, Compostela y Caravaca de la Cruz.

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dos poderosos, estos tanto en la tierra como en el cielo. Para conseguir lo primero puso en marcha numerosas campañas militares por tierras musulmanas, que llegaron hasta el saqueo de Lisboa en el 798. Para lo segundo trasladó la capital a Oviedo, donde levantó su palacio y un conjunto de iglesias y monasterios, entre los que destaca San Julián de los Prados. Restauró además el templo de San Salvador, que había fundado su padre, Fruela I, pero que había sido «en parte destruido por los gentiles y profanado con muchas suciedades» –es decir, por los musulmanes en una de sus aceifas– elevándolo al rango de catedral y dotándolo de ricos ornamentos, entre ellos la Cruz de los Ángeles. Para lo tercero ya hemos dicho que estableció estrechos vínculos con Carlomagno y, si nos atenemos a lo que vendría después, se dispuso a buscar con el mismo empeño el necesario aliado celestial.

Santos y reliquias para la protección de un pueblo y orgullo de un reino En la búsqueda de ese protector divino Beato ya había marcado el camino al proclamar a Santiago como «áurea cabeza de España, nuestro protector y patrono nacional», invocándolo para proteger tan-

to a su pueblo como a sus dirigentes: «evitando la peste, sé del cielo salvación, aleja toda enfermedad, calamidad y crimen. Muéstrate piadoso protegiendo al rebaño a ti encomendado y manso pastor para el rey, el clero y el pueblo». Y el milagro se produjo durante ese mismo reinado, en la década del 820830, cuando el obispo de Iria Flavia, en el extremo atlántico gallego, descubrió el cuerpo del apóstol favorito de Jesucristo, que atrajo rápidamente a devotos peregrinos, entre los que presuntamente estuvo el mismísimo rey, que al menos costeó el primer santuario compostelano.

Mientras tanto en la propia Oviedo ya se estaban acumulando una gran cantidad de reliquias en su nueva catedral, en una Cámara Santa que a su vez guardaba un Arca Santa llegada de Toledo huyendo de la invasión musulmana. Y no acaba todo ahí, ya que por esas mismas fechas, e incluso un poco antes, a San Martín de Turieno, el monasterio de Beato, habían llegado el cuerpo de Santo Toribio de Astorga, que había vivido en el siglo v y que había sido sacristán del Santo Sepulcro de Jerusalén antes que obispo de su ciudad natal, a donde se trajo un trozo de la cruz de Cristo que un siglo antes había descubierto Santa Elena, madre del emperador romano Constantino.

Alfonso II trasladó la corte a Oviedo, embelleciéndola con suntuosos edificios como el monasterio de San Julián de los Prados, situado en los arrabales.

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LORENZO ARIAS PĂ RAMO

Miniatura que representa a Alfonso II (Libro de los Testamentos de la Catedral de Oviedo, principios del siglo XII)

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Oviedo se fue consolidando como capital de un estado pujante y el sucesor de Alfonso II, Ramiro I, construyó nuevos edificios, como el palacio de Santa María del Naranco.

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Cruz de los Ángeles, donada por Alfonso II en el año 808.

En 1977 fue robada de la Cámara Santa y desmontada, con importantes destrozos. Recuperada más tarde, fue restaurada y devuelta a su sitio.

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Las reliquias de San Salvador de Oviedo se han conservado siempre en la Cámara Santa, cuya parte más antigua, prerrománica, es la cripta de Santa Leocadia, en la foto.

PEDRO LUIS HUERTA MARCOS MORILLA

Las reliquias del Arca Santa

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n el año 1075 el rey de León y Castilla, Alfonso VI, acudió, con amplio séquito, a San Salvador de Oviedo para proceder a la apertura del Arca Santa y poder contemplar las reliquias que allí se guardaban. El acta de dicho evento se ha conservado y relata cómo, en un intento anterior, los presentes habían quedado ciegos a causa de la deslumbrante luz que emergió de su interior, de modo que esta vez se dispone previamente que los testigos se sometan a una dura penitencia purificadora.

Realizada esta y mediada la Cuaresma, tras una misa solemne y en medio de cánticos aderezados con sahumerios de incienso, se procedió suavemente a la apertura, que mostro «un tesoro

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inimaginable, cual es, a saber, del leño [cruz] del Señor, de la sangre del Señor, del pan del Señor, esto es, de su Cena, del sepulcro del Señor, de la tierra santa sobre la que estuvo el Señor, del vestido de Santa María y de la leche de la misma Virgen y Madre del Señor, del vestido del Señor dividido a suertes y de su sudario, reliquias de San Pedro apóstol, de santo Tomás, del apóstol Bartolomé, de los huesos de los profetas… [y así se citan nominalmente reliquias de otros setenta y dos santos], y de otros muchísimos, cuyo nombre solo la ciencia de Dios abarca…». Poco después se embelleció el Arca con un bello revestimiento de plata que ha llegado, no sin ciertos avatares, hasta nuestros días.

Tres importantísimos focos de devoción para tres puntos estratégicos: la capital del reino, el valle donde se encontraba quizás el monasterio más prestigioso de la época y el extremo occidental, la tierra más rica y poblada, pero también aquella en que los nobles eran más poderosos y levantiscos.

Probablemente ni Beato ni el rey Alfonso II soñaron siquiera con las dimensiones que alcanzaría aquello. El monje con casi total seguridad no llegó a conocer siquiera el descubrimiento de los restos de Santiago, aunque seguramente sí su discípulo, socio y amigo Eterio. Del rey dijo la Crónica Albeldense que restauró «todo el orden gótico toledano, tanto en la Iglesia como en Palacio», testimoniando ese empeño en configurar un verdadero estado, con todo lo que eso conlleva.

El posterior desarrollo de esos grandes centros relicarios de Liébana, Oviedo y Compostela derivó de forma desigual, de manera mucho más favorable para Santiago y en menor medida para Oviedo, que vivió siempre al rebufo de la peregrinación jacobea, como uno de los grandes santuarios en que hacían etapa los devotos caminantes que tenían como meta la catedral compostelana. Y peor suerte tuvo aún San Martín de Turieno, que quedó reducido a un simple santuario de carácter comarcal, quizás porque los objetos, como el Lignum Crucis lebaniego o como los múltiples fragmentos de huesos y demás reliquias que escondía el Arca Santa, no podían competir con un cuerpo completo, que además era de uno de los discípulos más cercanos a Cristo. Quizás también porque el dinamismo que en ese tiempo y en los posteriores existía en Galicia no lo hubo en los otros dos centros.

En todo caso, muy pocos de esos viajeros que masivamente hoy se dirigen a Compostela saben que, al menos hasta que a comienzos del siglo x los cristianos del norte se hacen fuertes en el río Duero, los primeros peregrinos lo fueron de litoral y que toda la historia intelectual de Santiago y su relación con España se gestó, casi con total seguridad, en lo que hoy es un remoto monasterio de Liébana.

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JOSÉ ZAMORANO

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LOS MÚSICOS SILENTES DEL PÓRTICO DE LA MAJESTAD DE TORO: UN GRAN LEGADO ARTÍSTICO SANDRA MARTÍN LORENZO

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no de los hitos monumentales del patrimonio artístico de Castilla y León es, sin lugar a dudas, la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro. Su interior alberga una de las obras artísticas mejor conservadas de finales del siglo xiii, principios del xiv, repleta de historia y resonancias musicales: el Pórtico de la Majestad, uno de los puntos clave para el entendimiento holístico de este conjunto monumental.

Dentro de esta obra artística podemos dilucidar un elemento muy notable de la misma: su iconografía musical.

Una revisión organográfica y la correspondiente identificación organológica nos permite divisar la influencia que tuvo el Camino de Santiago en España durante la Edad Media, cuyo punto de cohesión fueron las peregrinaciones articuladas por la ruta jacobea, la fuente más importante de difusión de la iconografía-musical en la España medieval.

Se entiende por iconografía musical la disciplina que estudia y analiza históricamente las imágenes de contenido musical con objeto de documentar la biografía de un músico, aspectos particulares de la cultura de una época determinada, características organológicas de instrumentos musicales o para evidenciar relaciones recíprocas entre dichas imágenes y el ámbito cultural al que pertenecen. Ha adquirido un lugar preponderante dentro de la musicología, porque esta disciplina científica tiene la

capacidad de ofrecer información acerca de contenidos musicales que, en ocasiones, los documentos escritos no proporcionan. Por otra parte, la iconografía musical se revela como una opción científica transdisciplinar por definición, al hermanar las competencias de diversos ámbitos y trabajar en pos de una historiografía donde la música, entre las artes, aparezca rigurosamente inscrita en el contexto cultural, ideológico e icónico que le confiere sentido.

Sobre el Pórtico de la Majestad no se conservan fuentes documentales de la época pero se han realizado algunos estudios arquitectónicos e iconográficos siguiendo otras directrices atendiendo al valor documental de las imágenes artísticas, la comparación de sus características y la evolución de los detalles iconográficos, particularmente relevantes en la iconografía-musical. Una cuestión debatida en uno de los últimos simposios dirigidos por el músico y folclorista Joaquín Díaz González, que tuvo lugar en Urueña en 2013 bajo el título La música silente.

La disposición iconográfica del Pórtico de la Majestad de Toro es la siguiente: como tema central, la virgen María y el niño en el parteluz; en el dintel la escena de la dormición de la virgen, franja liminar que separa lo terrenal y lo celestial; y en el tímpano se encuentra Cristo coronando a su madre como reina de los cielos. En las arqui-

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Página anterior: imagen del espectacular Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, en el que se aprecia su buen estado de conservación.

voltas podemos observar: ángeles con cirios e incensarios y los justos (primera); reyes y los apóstoles Pedro y Pablo (segunda); mártires con sus atributos de martirio (tercera); obispos y abades (cuarta); santas y vírgenes, prudentes y necias (quinta); reyes músicos a los que se alude como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis (sexta); el Juicio Final, con el infierno, el paraíso y el purgatorio (séptima).

Dentro del Pórtico de la Majestad se encuentran toda una serie de representaciones iconográficas musicales verificadas en las figuras de los dieciocho reyes músicos situados en la sexta arquivolta, el rey David portando un instrumento situado en una columna de la jamba, los dos músicos situados en la escena del Juicio Final, a ambos lados de Cristo y las almas, y cuatro músicos más, dos en las mochetas y dos a ambos lados del parteluz. La iconografía musical refleja claramente la imposibilidad de conocer los instrumentos medievales excepto por su medio, si bien, la revisión organológica efectuada también ha puesto de relieve sus propias restricciones, pues, y al margen del aspecto exterior del instrumento que revela aspectos genéricos de la morfología estructural, cuestiones como el detalle de los materiales constructivos, los grosores o las tensiones de las cuerdas, las afinaciones y mecanismos internos…

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son, imposibles de dilucidar. Son los aspectos culturales de la música histórica los más beneficiados por la iconografía, potencialmente de gran utilidad para intuir cómo se ejecutaban los instrumentos y, en ocasiones, incluso precisar cuestiones relativas a la eventual existencia o no, de agrupaciones o conjuntos instrumentales, etc. En este sentido, el Pórtico de la Majestad refleja las cuatro grandes familias instrumentales; cordófonos, membranófonos, aerófonos e idiófonos, lo que plantea unas ricas posibilidades organológicas e iconográficas.

A continuación podemos observar algunos detalles de estas pequeñas esculturas protogóticas (altorrelieve en piedra policromada) de la Edad Media en España dentro de la iconografía musical perteneciente al Pórtico de la Majestad de Toro situadas en la sexta arquivolta del mismo. Se trata de algunos de los ancianos del Apocalipsis de San Juan representados como rey músico.

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En la primera imagen (1) aparece portando una cinfonía grave unipersonal en su regazo «a la manera oriental». La cinfonía es un cordófono frotado antecedente de la zanfona. Se puede calificar como una especie de fídula mecánica, ya que una rueda que se mueve mediante una manivela frotaba las cuerdas (dos al unísono, una a la octava, y el resto bordones) que se podían acortar por medio del teclado situado en la caja de resonancia. Una cuerda del bordón no se disponía sobre el puente junto con las demás cuerdas, sino que golpeaba la tabla de armonía y por ello recibía el nombre de mosca. Este instrumento se afinaba mediante estaquillas de madera llamadas especas, que servían para separar las cuerdas de la rueda. La acción de pisar las cuerdas se ejecutaba, en principio, con los dedos, posteriormente con varillas rotativas y finalmente estas se reemplazaron por unos dientes que se encargaban de pisarlas lentamente. Se podría decir que el escultor simplificó

la representación o que la mezcló con la cinfonía rectangular, donde una tapa cubría el mecanismo.

En la segunda (2) se representa un aerófono de pico, flauta y un idiófono sacudido, esquila. La flauta de pico es de los instrumentos de viento más antiguos y sobre todo populares de la Edad Media. En la representación, la flauta de pico tiene forma cónica y en un principio parece poseer ocho agujeros (por la disposición de los mismos, la afinación no era importante), siete en el anverso y uno en el reverso, para facilitar la sujeción y la digitación. La longitud de estas flautas oscilaba entre 35 y 47 cm.

El sonido se produce por la emisión del soplo del intérprete, mediante la vibración del aire a través del bisel con una frecuencia inversamente proporcional a la longitud de la columna y la altura del sonido se produce por la modificación de la apertura de los orificios. Se tocaba con las dos manos, debido al abundante número de agujeros, pero parece ser que

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en la imagen sólo utiliza una mano para la interpretación (se pretende representar el instrumento pero no la ejecución) y la esquila serviría de elemento percusivo, para acompañar la melodía de la flauta. El material con el que se elaboraba la esquila podía ser el bronce o el hierro y generalmente estaban labradas con motivos de guerra, mitológicos...etc.

Poseía un gran significado espiritual, fue considerado un elemento de protección, además de un gran significado de respeto y utilidad en el ámbito religioso con función de reclamo.

La tercera imagen (3) muestra otro de los ancianos del Apocalipsis de San Juan, representado como rey músico portando un membranófono: el adufe, que era utilizado por las mujeres para bailar. El adufe es un pandero cuadrado cubierto por un bastidor de madera forrado de piel que se introdujo en la Península durante los siglos viii y xii.

En su interior suele llevar piedrecitas o sonajas para producir un efecto similar

al redoble o unas cuerdas tensas al lado de la piel a modo de bordones. Se solía sujetar con una mano y golpear con la otra, o sujetarlo con ambas manos entre el pulgar y la palma, y golpearlo con el resto de los dedos. La práctica común de interpretar el adufe en ámbito religioso finalizó en el Renacimiento, pero se mantuvo en el ámbito de la música tradicional, en fiestas locales e incluso en el acompañamiento de los cantos de trabajo. Este instrumento hoy está vivo, en la tradición de Castilla y León, en lugares como León, Sanabria, Salamanca e incluso está hermanado con el adufe portugués (muy utilizado para acompañar al canto) y con el daff marroquí.

En la última (4), el instrumento portado es un cordófono punteado, salterio triangular latino tipo arpa. Es una anexión de dos tipos de instrumento, por un lado la forma del salterio triangular latino y por otro lado la forma de ejecución del arpa. No se conoce si los salterios triangulares y rectangulares pudieron o no existir

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verdaderamente. Posee forma de «escudo» haciendo que las cuerdas más largas se encuentren en el centro del mismo, descendiendo en longitud simultáneamente hacia ambos lados. Probablemente este instrumento posea una caja de resonancia y una columna iguales, en forma triangular, que enmarcan las ocho cuerdas en su interior, finalizando con una forma de voluta. El hecho de tener ocho cuerdas podría indicar que se podría realizar una escala diferente en cada zona del instrumento, las cuales se atacaban sin plectro, como en la lira. El músico parece que está ejecutando o afinando una de las cuerdas con una llave en la parte superior, aunque también podría pertenecer a un sistema de sujeción del instrumento.

MÁS INFORMACIÓN

https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/8128/1/ TFG_F_2014_71.pdf Todas las fotos de José Zamorano son propiedad de la autora.

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JOSÉ ZAMORANO

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La música del cielo y la sexta arquivolta

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CONSUELO ESCRIBANO VELASCO

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omingo Pérez, maestro pintor, se rebela con su firma bajo el repinte secular del Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro en Zamora. Los trabajos de restauración de la portada gótica, realizados entre 1980 y 1990, ponen en

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evidencia la existencia de una inscripción, que atestigua su autoría bajo el mecenazgo de Sancho IV y María de Molina, quienes habían promovido elevar la categoría de la antigua iglesia a Colegiata y ordenado erigir la puerta para exaltar la coronación de la Virgen María en el acceso principal al templo, situándolo al oeste, sobre las tra-

zas preexistentes de una puerta románica de 1230, de la época de Fernando III. De aquella restan dos cuerpos, el inferior de siete columnas a cada lado sin policromía alguna, y otro superpuesto, con columnas más estilizadas, intercaladas con espacios decorados con motivos geométricos, y capiteles vegetales combinados con

escenas de la Infancia de Cristo.

Sobre el orden de columnas se colocan ocho figuras en bulto redondo que apelan a la genealogía (masculina) de José, esposo de la Virgen, con un arcángel a cada lado. El grupo situado al norte, encabezado por un arcángel aún sin identificar, se completa con dos profetas y el rey Salomón.

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Del otro lado del vano, el rey David tañe el arpa, y precede a dos profetas y el arcángel Gabriel, protagonista de la Anunciación.

En el centro un parteluz con la Virgen, que sustenta una alcachofa, símbolo de la iglesia y al niño, en actitud de bendición, en el otro brazo, todo bajo un chapitel en forma de ciudad.

En cada uno de los huecos que configura el parteluz de la puerta dos músicos afrontados acompañan una entrada triunfal.

En el dintel, sobre la inscripción que menciona al pintor de la obra, se representa la muerte de la Virgen, al modo de la época, con los ángeles elevando su alma y un cortejo funerario, conformado por los apóstoles.

Encima del dintel aparece, la coronación celeste de la Virgen por Cristo, flanqueada por dos ángeles portadores de cirios y otros dos que inciensan la escena.

En torno a ella se configuran siete arquivoltas figuradas de forma simétrica respecto de un eje central, la primera de ellas representando ángeles que portan incienso, la segunda a reyes o sabios portando libros entre San Pedro y San Pablo, la tercera a mártires y santos, la cuarta a obispos y abades, la quinta a vírgenes y mártires, la sexta a músicos y la séptima, mas ancha que las otras y presidida por Cristo tras su Pasión, al Juicio final.

La música cobra un especial significado en esta puerta. Junto al rey David, que tañe su arpa, los cuatro músicos que flanquean el acceso, los ángeles que anuncian el final de los tiempos, y la escena musical del Paraíso, se representan, en la sexta arquivolta 18 músicos. Los instrumentos, analizados por el músico Luis Delgado, en el primer nivel son de cuerda pulsada, en el segundo de cuerda frotada, arpas en el tercero, salterios en el cuarto, cuerda pulsada en el quinto, aerófonos en el sexto, percusión en el séptimo,

de nuevo aerófonos en el octavo, para terminar con cuerdas frotadas en el último. Todos ellos están emparejados simétricamente, consiguiendo traducir un efecto estereofónico a la medieval, tal y como observó en su día Jesús Reolid.

Esto nos dice mucho de la preocupación musical de la representación, que no se limita a distribuir aleatoriamente los instrumentos sino que cuida la colocación estandarizada de los músicos de modo que el sonido deseado estuviera perfectamente equilibrado.

Junto a la sexta arquivolta, a ambos lados de Cristo, sendos ángeles llaman al Infierno y al Paraiso tocando una trompa, mientras en el Paraiso, representado en este caso con una clara influencia islámica, comparece un trío musical de cuerda pulsada, salterio y cuerda frotada.

En el Pórtico se encuentran instrumentos «atípicos», una cuestión que explica la especialista Mary Remnant en su Historia de los Instrumentos Musicales (1989), como licencias del artista o errores. Puede que el instrumento funcionara tal y como es representado, pero en el caso de que no fuera así se debería a que el escultor careciera del conocimiento suficientes o a una falta absoluta de interés en ser fiable.

Aunque para esta sexta arquivolta, con su música sonando, se ha propuesto una relación posible tanto con la ceremonia de Coronación de la Virgen como con el Juicio Final, basado en la relación iconográfica con representaciones de los 24 ancianos del Apocalipsis tañendo instrumentos musicales, yo prefiero pensar que la música de este viaje en el tiempo, por el que nos conduce la puerta de la Majestad de Toro, era gozosa y anuncio de fiesta y celebración.

Este artículo y muchos más pueden encontrarse en el blog Ermitiella: http://ermitiella.blogspot.com.es

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Toro, sede de las Edades del Hombre 2016

RUNACH (CC BY-SA 3.0 ES)

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Izquierda: interior de la Colegiata de Santa María la Mayor. En esta página: Iglesia del Santo Sepulcro.

Ambas, sedes de la XXI edición de la exposición de Las Edades del Hombre.

FUNDACIÓN LAS EDADES DEL HOMBRE

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El simbolismo del agua En esta vigésimo primera edición, el tema elegido para vertebrar y dotar de sentido al relato ha sido el agua. La diócesis y provincia de Zamora está conformada geográficamente por diversas comarcas pero tiene dos zonas bien definidas: la situada al norte de la capital, que recibe el nombre de Tierra del Pan, y la situada al sur, denominada Tierra del Vino. La línea natural que establece ésta referida división geográfica viene trazada por el río Duero que, naciendo en tierras sorianas y desembocando en el océano Atlántico en Portugal, atraviesa el territorio zamorano de este a oeste y pasa por las ciudades de Toro –donde se celebra la exposición– y Zamora, sede episcopal y capital de la provincia. Por esta razón, y sumado a que la Fundación Las Edades del Hombre nunca había celebrado una exposición monográfica sobre el agua hasta ahora.

LEH

esde su nacimiento, la Fundación Las Edades del Hombre ha velado por proteger, difundir y promocionar el arte sacro de Castilla y León. En el año 1988 se llevaba a cabo en la Catedral de Valladolid la primera de las exposiciones de patrimonio religioso celebrada y hoy en día se contabilizan ya 20 ediciones que se han repartido por las nueve provincias de la comunidad, Madrid e incluso han tomado un carácter internacional con las promovidas en Amberes, en 1995, y en Nueva York, en el año 2002.

Desde esa primera muestra, denominada El arte en la Iglesia de Castilla y León, hasta Teresa de Jesús, maestra de oración, clausurada en 2015, 11 millones de visitantes han respaldado el trabajo llevado a cabo con una media de 2.877 personas al día.

Sedes y capítulos Como sedes para la XXI edición de la exposición de Las Edades del Hombre, la Fundación ha escogido dos templos emblemáticos de Toro, la Colegiata de Santa María la Mayor y la Iglesia del Santo Sepulcro, sita en la Plaza Mayor toresana con un estilo románico-mudéjar y levantada en el siglo xiii por la Orden de los Caballeros del Santo Sepulcro. En la primera se recogen los cuatro primeros capítulos de AQVUA, y en la segunda se localizan los dos restantes.

Los capítulos se enumeran: Agua de vida, Preparando caminos, Los cielos se abrieron, Cristo, Fuente de agua viva, El bautismo que nos salva, Renacidos por el agua y el espíritu.

Obras AQVA expondrá más de 130 obras propiedad de diócesis, museos, colec-

ciones particulares, galerías e instituciones.

Entre las piezas que formarán parte de la muestra en este 2016 se encuentran firmas de la categoría de Pedro Berruguete, Francisco de Zurbarán, Juan de Juni, Gregorio Fernández o Salvador Carmona. La Fundación también ha programado una presencia significativa de artistas contemporáneos entre los que pueden citarse a Antonio López o Carmen Laffón.

La visita a la propia exposición se podrá complementar con el recorrido por otros templos destacados de Toro repartidos por su casco antiguo a los que se les dotará de un nuevo contenido que se nutre del rico patrimonio que posee esta ciudad.

Para ello la Fundación Las Edades del Hombre ha musealizado tres espacios concretos: la iglesia de San Salvador de los Caballeros, la iglesia del San Lorenzo el Real y la iglesia de San Sebastián de los Caballeros.

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MusaE:

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Música en los Museos Estatales MIGUEL ÁNGEL RECIO CRESPO

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En la foto superior, Carmen Alcántara amenizó con su arpa la visita al Museo del Romanticismo de Madrid. En el caso del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, la artista elegida fue la violoncellista Amarilis Dueñas.

a palabra «museo» tiene su origen en el griego para significar la casa de las musas. Aunque hoy el museo es ese lugar especial que alberga y exhibe de forma profesional objetos preciosos, quizás la inspiración de las musas está presente en ellos más de lo que imaginamos. Si bien se habla de nueve musas, parece que en la Antigua Grecia eran tres inicialmente: Meletea (meditación), Mnemea (memoria) y Aedea o Aoide (canto, voz). De manera que a la «memoria», cuya dedicación siempre ha sido propia de los museos como custodios de objetos que representan por su valor la identidad de un pueblo, se une también más modernamente la reflexión y la «meditación» a partir de la didáctica sobre los objetos. Pero a los museos les falta todavía una mayor influencia de la musa Aedea (también luego Euterpe) para introducir la «música». Es, pues, el momento de reivindicar la presencia de la música en los museos, obviamente por muchas más razones –como se verá– que albergar en ellos la musa que aún falta.

Pero volvamos al origen. Los museos comenzaron en la Antigüedad siendo el lugar místico en el que se depositaban objetos maravillosos que acercaban al hombre con la divinidad. En la época medieval aún se refuerza más lo trascendente del lujo y la belleza «en la medida en que transportaban el alma de los hombres a la esfera sublime de la espiritualidad» (María Bolaños, 2014).

El hombre va al encuentro con su musa

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En el Museo del Greco de Toledo se pudo disfrutar de la música del guitarrista Pedro Rojas dentro del ciclo MusaE organizado desde la Dirección General de Bellas Artes con la Fundación Eutherpe.

de ser no sólo una forma de expresión y crecimiento profesional para los jóvenes músicos, sino también una nueva forma de descubrimiento de nuestros PRÓXIMOS CONCIERTOS

7 de mayo, Museo Nacional del Traje (CIPE), Neuma Quartet (cuarteto de flautas) 12 de mayo, Museo Cerralbo, Golden String Quartet (cuarteto de cuerda) 21 de mayo, Museo del Romanticismo, Trío Vent-Osset (flauta, clarinete y fagot) 27 de mayo, Museo Nacional de Escultura, por determinar 5 de junio, Museo Casa de Cervantes, Pablo Fitzgerald (laúd) 15 de junio, Museo Nacional de Artes Decorativas, Cuarteto Sarasvati 19 de junio, Museo

Sefardí, Aglaya González (viola) 26 de junio, Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, Cuarteto Contemporánea (cuerda) 7 de julio, Museo Nacional del Traje (CIPE), Anna Petrova y Jesús Reina (piano y violín) 20 de julio, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias «González Martí», Andrey Yaroshinky (piano) Más información sobre próximos conciertos o «píldoras» musicales, repertorios y ubicaciones: www.mecd.gob.es/ cultura-mecd/mc/ MusaE/calendario. html

museos por parte de nuevos públicos.

MusaE ha encontrado su lugar de nacimiento natural en el seno de los Museos Estatales, pero por su propia naturaleza dará sin duda el salto a otros espacios propios de nuestro magnífico patrimonio histórico y cultural.

MusaE es el resultado de una conjunción de voluntades personales e institucionales. Entre éstas hay que destacar a la Fundación Daniel y Nina Carasso, a la Fundación Eutherpe y a la Sociedad Estatal Acción Cultural Española (AC/E) que constituyeron junto con la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura el núcleo de partida. A ellos se incorporó una comisión artística y muchas personas con entusiasmo, siendo los primeros Daniel Muñoz, que destacó por su sensibilidad y buen hacer, y Esther Viñuela, que a sus ojos vivos añade ilusión y optimismo en todo lo que hace.

Con actuaciones como ésta puede lograrse una magnífica experiencia personal en los visitantes de museos y patrimonio, que ayudará a quienes la vivan en esa búsqueda personal de la plenitud, de la belleza, de la bondad, de la felicidad o de todas ellas, que es lo que caracteriza el devenir del ser humano.

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en busca de la Felicidad que ésta (la divinidad) le puede ofrecer. Pero ello es sólo una utopía, una quimera, una imperfección que produce una insatisfacción en el hombre que va a superar con el triunfo del humanismo. Cambia el rumbo y, el camino de ida hacia la musa, se torna en camino de vuelta: se pasa del sacrificio y entrega a los dioses, a la búsqueda de una concesión a los hombres devotos del placer espiritual que pueden llegar a sentir directamente en contacto con esos objetos maravillosos.

El museo sigue permitiendo hoy el encuentro íntimo y personalísimo del hombre con el objeto para lograr así una reflexión que una memoria y meditación. Esta confrontación se logra en buenas condiciones cuando se han cuidado tres elementos: la exposición o representación artística, la predisposición de la persona a través de la información previa o su cultura y, en tercer lugar, la sensibilidad de la persona.

Junto a ellos tiene gran importancia la búsqueda del foro adecuado, que debe permitir las adecuadas condiciones para la receptibilidad. El lugar más pensado para ese encuentro personal con la cultura (lo que es tanto como decir con las otras artes), es el museo, pues se ha construido con ese objetivo (especialmente los museos modernos) y para acoger actividades de todo tipo ligadas a su discurso. Así, el museo que nació como la casa de las musas puede volver a serlo actualmente: el museo del siglo xxi puede ofrecer una experiencia más perfeccionada, que apele a todos los sentidos del público, actuando como el hogar de la obra artística, histórica o científica, pero también como el hogar de la música viva, de la danza y del teatro y como la fuente de inspiración para nuevas creaciones artísticas.

Debemos tener presente que hay millones de aficionados a la música que pueden disfrutar de los museos y aún no lo han hecho, y viceversa. El museo puede permitir así el trasvase de sensaciones gracias a los objetos de su colección que se recargan de un mayor simbolismo con la música.

Ejemplo ya vivo –y de gran éxito en sus más de veinte conciertos hasta la fecha– es el ambicioso ciclo de actuaciones del proyecto MusaE, que inspirado por cuanto hemos mencionado, preten-

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30 AÑOS COMO PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

Prerrománico asturiano

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l 4 de Diciembre de 2015 se cumplieron 30 años de la declaración de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO para seis monumentos del Arte Prerrománico Asturiano.

El conjunto de edificios afectaba a San Julián de los Prados (Santullano), Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y la Cámara Santa (en Oviedo), a Santa Cristina de Lena y a San Salvador de Valdediós, en Villaviciosa.

Treinta años después de aquella histórica decisión de la Unesco conviene rendir un homenaje a unos edificios que son parte material de nuestra Historia, de nuestro Arte y de nuestra Cultura.

Sin ellos nuestra identidad como pueblo quedaría

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mutilada y con ellos y velando por su protección, nos enriquecemos como individuos y contribuimos al conocimiento de nuestro Patrimonio que es parte fundamental de lo que ahora somos.

La corte de Alfonso II (791-842) configurará a Ovetao como la urbs regia de la Monarquía Asturiana. La nueva sede episcopal es enriquecida arquitectónica y religiosamente por variadas construcciones de signo regio. Muchas no se conservan a causa de los agitados avatares históricos; es el caso de la iglesia-panteón de los soberanos astures de Santa María, situada al norte de la iglesia del Salvador, flanqueada al Este por el vecino «monasterio» de San Vicente sobre la que se levantará el influyente cenobio de San Juan Bautista y San Pelayo. Pero al sureste de la iglesia de San Salvador (en la actualidad debajo de la hermosa Cate-

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SERAFINO MOZZO

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Páginas anteriores: Exterior de San Miguel de Lillo en el que se aprecia su privilegiado emplazamiento.

Arriba: interior de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo.

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Abajo: pintura mural en el interior de San Julián de los Prados y en detalle la representación de la Cruz de la Anastasis.

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muestra pictórica altomedieval hispana que mas perfectamente ha llegado hasta nuestros días y la que adquiere una mayor relevancia en todo el occidente medieval europeo. Su rico repertorio decorativo parietal está formado por una extensa y variada representación de arquitecturas semejando a la Ciudad de Dios de San Agustín. Destaca de forma especial en el nivel superior de los lienzos transversales la representación de la Cruz de la Anastasis, la Vera Cruz, en la que aparecen representados el Alpha y la Omega apocalípticos. Es una Cruz latina, gemmata, enmarcada bajo un baldaquino.

El programa arquitectónico introducido por Ramiro I (842-850) nos deja dos edificios de singular traza arquitectónica: San Miguel de Lillo y Santa María del Naranco.

Una de las más excelsas iglesias, declaradas Patrimonio de la Humanidad, la constituye la iglesia de San Miguel de Lillo, consagrada por Ramiro I en el año 848. La iglesia de Lillo ha llegado a nosotros parcialmente conservada, al haber sufrido ruina buena parte del edificio hacia el siglo xi. La disposición original de la iglesia sería en planta basilical con tres naves con bóveda de cañón,

Exterior de San Miguel de Lillo y detalle de una de una de sus pinturas murales en la que se representa a un músico.

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dral gótica) permanece aún la capilla relicario de la Cámara Santa, enriquecida en el siglo xii con el extraordinario Apostolado románico. Próximo a ella quedarían ubicados los recintos episcopales.

Este extenso conjunto de construcciones eclesiásticas promovidas por Alfonso II en el núcleo de la colina de Ovetao respondía a presupuestos ideológicos con una fuerte dominante de un simbolismo teocrático cuyo modelo original se encontraba en Aquisgrán. Su objetivo último era la sacralización del espacio central del territorio de su reino, el viejo Ovetao, con un núcleo articulador presidido por las iglesias de la hierápolis. Fiel a esta configuración urbanística, en las proximidades tenemos que mencionar el locum de la iglesia palatina de San Julián de los Prados, situado al noreste de Ovetao, a distancia de un estadio de la urbs regia.

La iglesia estaría inscrita en un conjunto áulico, hoy desaparecido. El templo mantiene una planta de estructura basilical con techumbre a dos aguas y una disposición de un transepto que precede al testero tripartito que remata el edificio en su sector oriental.

Pero es la pintura mural, que recubre la superficie de los paramentos interiores de la iglesia de Santullano, la representación más excelsa de la

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Ventanal de Santa María del Naranco visto desde su interior (exterior del mismo en la página siguiente).

Relieve con dos figuras tenantes y dos jinetes afrontados bajo arco situados en los lienzos interiores del Palacio.

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con una cabecera tripartita destruida, orientada al este, y un cuerpo de entrada a occidente aún conservado, que alberga el vestíbulo sobre el cual se encuentra situada la tribuna regia abovedada.

Junto con Santa María del Naranco su decoración escultórica representa un salto cualitativo en la plástica del arte altomedieval asturiano. Las basas de las columnas constituyen una de sus obras maestras. En ellas se representan labradas a los evangelistas en actitud de escribas en el interior de arquillos apoyados sobre columnas. Las jambas del pórtico constituyen una de las muestras de relieve escultórica mas notable en el occidente altomedieval con la representación del Rex y sus acólitos.

Semejante calidad técnica adquiere la celosía calada del mediodía con una rica tracería de delicados círculos entrecruzados.

La pintura mural de la iglesia La pintura mural conservada en esta iglesia adquiere un interés excepcional. En el lienzo Sureste se conserva una figura sentada en un trono con su cabeza ovalada en posición frontal. El motivo constituye un antecedente con caracteres tipológicos mozárabes e influencias de modelos de manuscritos iluminados altomedievales.

En la pared contigua se conserva la figura de un hombre, cuyo rostro también es ovalado y dispuesto frontalmente. La figura tañe con su mano derecha un instrumento musical, un laúd de mástil largo de tradición islámica; en el extremo superior se observa la mano que sujeta el instrumento.

El hombre con el laúd mantiene relaciones estilísticas con las figuras que ilustran el códice del Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana, las cuales tañen el mismo instrumento. La cronología de la iglesia del 848 d.c. permite considerar que estas pinturas de signo apocalíptico son anteriores o contemporáneas a las primeras ilustraciones del Beato. Y es excepcional la presencia de instrumentos musicales en una iglesia altomedieval. De ahí que el motivo esté representando realmente la escena De la Adoración al Cordero, un pasaje central del Apocalipsis de San Juan.

En las proximidades de Lillo sería construido con una función civil, el «palacio» de Santa María de Naranco, edificado bajo el período de Ramiro I (842-850). El edificio es un modelo arquitectónico clave en el conocimiento artístico del Arte altomedieval Asturiano. Junto con San Miguel, Santa María conserva el elemento más innovador introducido en esta época, el recurso a la bóveda, y de los arcos fajones, que permiten sostener las alargaPRERROMÁNICO ASTURIANO

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Detalle de relieve de clípeo cuadrúpedo en Santa Cristina de Lena e interior de dicha iglesia en la página siguiente.

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das bóvedas de cañón; cuyos antecedentes y prototipos los encontramos en la arquitectura clásica y romana tardía de Occidente. La introducción de las arquerías murales ciegas del aula regia constituyen otro sello de identidad.

En el Naranco por primera vez se introduce una ornamentación escultórica en el Arte Asturiano.

Encontramos capiteles cúbicoprismaticos, con figuras de animales y personajes con báculo, de influencia bizantina. Así mismo motivos de animales cuadrúpedos semejando leones, representados en capiteles y clípeos, y bandas historiadas en las que bajo doble arco se representan figuras con trajes plegados junto a jinetes afrontados blandiendo una espada.

En sus lienzos se representa la cruz griega con el Alpha y la Omega apocalípticos. La cruz, emblema de la Monarquía Asturiana, refleja la sacralización del «palacio», y el significado que se le confiere de apartarlo de todo influjo del Mal. De nueva y original factura destacamos los espléndidos capiteles de tradición corintia de las arquerías. Conservan un repertorio ornamental muy rico con hojas muy gruesas, anchas y estriadas y el collarino en forma sogueada.

Analogías estilísticas con el «palacio» de Ramiro I son evidentes en la iglesia de Santa Cristina de Lena (segunda mitad del siglo ix) aunque se han introducido variaciones constructivas y artísticas.

La nave del templo comparte varios rasgos, con la sala noble del «palacio» del Naranco. Uno de estos elementos de identidad se encuentra en la arquería mural ciega de sus lienzos interiores.

Sobre esta arquería se eleva una bóveda de cañón sustentada por arcos fajones.

En el último tramo de la nave se levanta una triple arquería con capiteles de tradición corintia realizada a comienzos del siglo x. Sobre los arcos peraltados y distribuidos en el paramento de mampostería, se han encajado cinco celosías de origen asturiano y mozárabe. Mientras, en su parte inferior se cierra por un cancellum, o pretil, compuesto por piezas reutilizadas, cuya cronología puede situarse en época visigoda.

Dentro de la decoración ornamental destacamos los clípeos, situados en las enjutas de la arquería mural. El amplio repertorio zoomórfico que se conserva en el Naranco ha sido reducido, aquí, de modo notable.

El ascenso al poder de Alfonso III (866-910) supone otro avance de lo que podemos denominar «lenguaje artístico» de Ramiro I. La llamada Fuente de La Foncalada es una construcción con techumbre a dos aguas construida con piedra de sillería de cantería de arenisca. Está rematada con un frontón triangular en cuyo vértice se ha tallado la cruz asturiana de la Victoria, característica de Alfonso III, con el Alpha y Omega. Su función sería la de albergar

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el alumbramiento de un manantial de agua que era retenido en el estanque. Su afinidad con los monumentos de culto al agua de la Antigüedad Clásica es notable. Se encuentra emplazada en el centro de la ciudad de Ovetao, pero extramuros de la hierápolis.

La iglesia más representativa de esta etapa, San Salvador de Valdediós, utiliza el sistema de bóvedas, pero ya no tiene necesidad de recurrir a los arcos fajones. Estos, son empleados solamente en el abovedamiento del pórtico, en un claro mimetismo técnico-constructivo heredado del palatium de Ramiro I. Las arquerías ciegas desaparecen (excepción hecha del pórtico meridional) y los sistemas técnicos se simplifican. Encontramos innovaciones decorativas en los capiteles del ábside central con el típico collarino sogueado y grandes hojas de palma nervadas en sus esquinas , mientras que en los capiteles del resto de la iglesia se muestran patentes influjos de al-Andalus. Como lo son

las ventanas de exquisita riqueza en arquillos de herradura de tradición mozárabe y su enmarque de alfiz. O las celosías del pórtico funerario, en la que brilla la abierta en el lienzo oeste de perfecta factura y ejecución de un tracista mozárabe, conformada por motivos de rejería, roleos y cogollos de inspiración cordobesa.

La decoración pictórica ejecutada al fresco de la iglesia de Valdediós, conserva una importancia decisiva para el conocimiento de la pintura mural altomedieval. Las representaciones de figuras humanas son escasas aunque son muy singulares.

Estas se ven reducidas a la tribuna real, en la que se conservan la mitad inferior de varios personajes, y en los que se identifica el calzado con influencias islámicas y un paralelismo con miniaturas mozárabes. Una novedosa geometrización de tramos de la bóveda encuentra paralelos muy ricos con el Antifonario visigótico mozárabe del 970.

Exterior e interior (en la página anterior) de San Salvador de Valdediós.

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ANTÓNIO RODRIGUES MOURINHO

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egún nos dicen sus biógrafos, Diego de Bruceña era gallego, natural de Orense o de algún pueblo cercano a dicha ciudad y su nacimiento tendría lugar entre los años 1567 y 1571. Siendo todavia joven, fue admitido como mozo del coro de la Catedral de Orense y más tarde, en 1589, aparece como maestro de capilla del coro de la Catedral de dicha ciudad. Fue también maestro de capilla de la Catedral de Oviedo, pero por un corto periodo de tiempo, ya que en 1601 lo encontramos con este mismo cargo en la Catedral de Burgos. En 1602 el cabildo de la Catedral de Zamora insiste con Bruceña para que vuelva a tomar la plaza de maestro de capilla de dicha Catedral, hecho que puede probar que habría ocupado esta plaza con anterioridad.

El cabildo de la Catedral de Zamora, seguramente vio dotes musicales destacables en Diego de Bruceña. Tanto es así, que en el acuerdo capitular del 11 de octubre de 1601 el cabildo de Zamora reconocía que «Bruceña tenía cualidades tan extraordinarias que dificilmente se podría encontrar otro como él».

En 1604 solicitó licencia para ir a Toledo a hacer oposiciones al magisterio de capilla y, en 1606, intenta lo mismo en la Catedral de Sigüenza , pero no lo logró en ninguno de los dos casos. En 1607 hace oposiciones al magisterio de la Catedral de Zamora. Surge una fuerte tensión entre Bruceña y el cabildo de Zamora y probablemente por esto solamente en 1608 vemos a Bruceña como maestro de capilla del coro de la Catedral zamorana. Cuestiones de orden judicial o algún asunto impidieron que este compositor ocupara la plaza de maestro de capilla antes de esa fecha.

El cabildo de Burgos lo despidió y el acuerdo con el cabildo de Zamora se firma el 30 de septiembre de 1608. Ocupa la plaza de maestro de capilla de esta última Catedral desde el día señalado hasta el 22 o 23 de enero de 1623, fecha de su fallecimiento. Debemos dejar constancia de que Bruceña ocupó la plaza vacante de Alonso de Tejeda en 1608 y este último, al fallecer Bruceña, volvió a ocupar la plaza. Alonso de Tejeda, fue un gran maestro y compositor en la Catedral de Toledo.

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Obra inédita de un mús ic

El hallazgo de la obra de Diego de Bruceña Según los biógrafos y bibliógrafos del maestro Bruceña, se han perdido todos los libros que contenían las misas polifónicas , escritas por este compositor.

El Cabildo de la Catedral de Miranda do Douro se relacionaba continuamente con el cabildo de la Catedral de Zamora y había una estrecha relación en el campo de la liturgia. De tal relación habría resultado la compra y la conservacion hasta nuestros dias, en la Catedral de Miran-

da de un volumen (quizás el único en la Península) de Diego de Bruceña. Esta obra está bastante deteriorada, pero tiene partes muy bien conservadas, principalmente en la sección de las misas, en polifonía. En el libro de cuentas de la Catedral de Miranda do Douro de 1623, en el capítulo que alude a la Fábrica de la Catedral está registrado el pago de este libro de Bruceña y consta lo siguiente : «Dieciséis mil reis que pagó (el fabriquero) al Seminario por otros tantos que por provision del Cabildo había emprestado la Fábrica para el Canónigo Antonio de Almeida con

DIEGO DE BRUCEÑA

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ús ico español en Portugal

TIRUM; COMUNE CONFESORUM NON PONTIFICUM; COMUNE DOCTORUM; IN TRANSFIGURATIO NE DOMINI; COMUNE VIRGINUM; COMUNE CONFESORUM PONTIFICUM; DE BEATA VIRGINE. El libro que estamos tratando fue impreso EX OFFICINA TYPOGRAPHICA (SALMANTICA ?) ANTONII V…ANNO A CHRISTO NATO MDC (ilegible) y contiene el nombre del autor en latín; DIDACUS DE BRUCEÑA.Todas estas referencias estan impresas en latín en la primera hoja del libro, como las copiamos aquí, así como el texto de la parte musical.

Otros autores: Filipe de Magalhães

ANTÓNIO RODRÍGUES

ellos (16.000 reis )pagar el libro de canto de órgano de Bruceña -16.000 reis» ( Arquivo Distrital de Bragança ,Livro de Contas da Catedral de Miranda do Douro , Caixa 10,Livro 84, fol.50/V).

Es curioso que el cabildo de Miranda comprara la obra de Diego de Bruceña el año de su fallecimiento. Esto habla quizá de la fama de Bruceña como compositor musical.

Las piezas musicales contenidas en el volumen citado de Diego de Bruceña, en polifonía original del siglo xviii, son las siguientes:

MISA ELIZABETHETZACHARIAE; MISA QUAE ESTE ISTA QUI PROGREDITUR; MISA TU ES PASTOR OVIUM ; MISA VENI DE LIBANO. Otras obras de música polifónica: PRIMI; SECUNDI; TERTII; QUARTI; QUINTI; SEXTI; SEPTIMI; OCTAVI TONI Antífonas: PRO QUAQUNQUAE NECESITATE; COMUNE APOSTOLORU; (INTROITUS); COMUNE UNIUS MARTIRIS Varias antífonas: DE BEATA VIRGINE; COMUNE PLURIMORUM MAR-

La música de órgano tocada y cantada (canto de órgão) de la Catedral de Miranda do Douro en los siglos xvii y xviii, en su mayor parte, era de compositores españoles. En los libros de registro de cuentas encontramos citados los nombres y obras de compositores del Renacimiento como Tomás Luis de Vitoria, compositor español y uno de los más célebres compositores de música religiosa de la Europa de los siglos xvi y xvii; Cristobal de Morales, Sebastian de Vivanco y también obras de compositores portugueses de la misma época: Manuel Cardoso; Duarte Lobo; y Filipe de Magalhães. Se han perdido las obras de algunos de estos compositores. Por suerte se conserva de Filipe de Magalhães en la Catedral de Miranda, un volumen casi intacto de misas y motetes, para cuatro y cinco voces. Está dedicado por el autor y compositor portugués al Rey Felipe IV de España. Hay que recordar que en esta época histórica estaban unidas las dos coronas de España y Portugal y este volumen de música es un regalo de Felipe de Magalhães a su Rey. La dedicatoria es : AUGUSTISIMAE MAIESTATI PHILIPPI QUARTI HUIUS NOMINIS REGIS OPTIMI MAXIMI HISPANIARUM, (A la augustísima majestad de nombre Felipe Cuarto, óptimo y máximo Rey de las Españas ) Philippus Magalanius Aunque no consta la fecha, seguramente fue regalado en la primera mitad del siglo xvii, y antes del primer día de diciembre de 1640.

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En 1639 el cabildo de Miranda pagó el montante de dos mil reis por ocho libros de Misas y Magnificat de Tomás Luis de Vitoria , y por cinco libros de Guerrero, por ser muy necesarios para el culto de la Catedral (Arquivo Distrital de Bragança, Livro de Contas da FÁBRICA DA CATEDRAL DE Miranda do Douro, Caixa 11, livro 91, fol. 60)

FUENTES DOCUMENTALES

ALEGNA 13 (CC BY-SA 3.0)

Conclusión

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MIRANDA DO DOURO

Fábrica.

Livros de contas da Mesa capitular, 1547-1800.

Livros de contas da Mitra,1547-1800.

BIBLIOGRAFIA Cristóbal de Morales , Wikipedia.

Iglesias, Alejandro Luis, La Música en Zamora, pág.577-594, Biblioteca Pública Provincial de Zamora.

Preciado, Dionísio, Alonso de Tejeda, Vol I, Biblioteca pública Provincial de Zamora RODICIO, Emílio Casares y otros, DICCIONÁRIO DE LA MÚSICA

ESPAÑOLA E HISPANO AMERICANA, Sociedad General de Autores y Editores, vocábulo Briceña (Briceño, Bruceña ) Diego, pág.698, árias del Valle y otros.

Nota: La Bibliografia que he consultado en la Biblioteca Pública Provincial de Zamora no está citada con precisión.

Los autores si que están.

Ruego perdonen esta falta.

CELINA BÁRBARO

La biografía de Diego de Bruceña la han tratado magistralmente Alexandro Luis Iglesias, Dionisio Preciado y otros. Por eso nosotros solamente la hemos tratado superficialmente basándonos en la bibliografía de los autores mencionados.

El hecho de encontrar esta obra de Diego de Bruceña y de otros compositores españoles y portugueses, confirma que el cabildo de la Catedral de Miranda do Douro se relacionaba muy estrechamente con el cabildo de la Catedral de Zamora. Si bien es cierto que las dos coronas estaban unidas, también lo es y está probado, que la Catedral de Miranda con su cabildo y sus obispos estuvieron siempre muy al día de la actualización cultural no solo en lo que concierne a la parte de la liturgia y de la música sacra y profana, sino también en lo relativo a las relaciones linguísticas, comerciales y artísticas con nuestros vecinos castellanos y leoneses. Somos hijos de la misma tierra y de la misma cultura de la antigua Tierra de Leon.

En Miranda do Douro no tenemos especialistas con capacidad para transcribir esta obra de música de Bruceña.

Aprovechamos la oportunidad que nos brindan desde aquí para llamar la atención de las comisiones de Música Sacra de las Diócesis de Zamora y Bragança –Miranda y de los expertos en música litúrgica de Portugal y España para que consigan lo antes posible la transcripción en pauta de música moderna para que se puedan estudiar, divulgar, desarrollar y ejecutar estas obras de Diego de Bruceña, y de Filipe de Magalhães, pues son auténticas relíquias de la música litúrgica del Renacimiento en la Península y seguramente, tendrán un gran impacto en la cultura de nuestras regiones y provincias.

Arquivo Distrital de Bagança-Livros de acórdãos do Cabido 1147-1800.

Livros de Contas da

El Museo de Terra de Miranda (Portugal) CELINA BÁRBARO PINTO

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ituada en el corazón de la ciudad de Miranda do Douro, en la Plaza D. João III destaca la estructura del edificio que continúa hasta la calle Mouzinho de Albuquerque. El Museo de la Terra de Miranda se encuentra ubicado en la antigua Domus Municipalis de la ciudad, edificio datado en el siglo xvii que desempeñó funciones municipales hasta 1970.

En el año 1982 recibe las colecciones etnográficas y arqueológicas cuya narrativa expositiva pretende representar la vida social, cultural, religiosa y económica de la Terra de Miranda.

La narrativa expositiva del museo se centra en objetos de carácter arqueológico e histórico, de la región de Miranda do Douro, sobre la especificidad de la lengua mirandesa o sobre la identidad cultural de la región, o el papel desempeñado por la ciudad en el mantenimiento de la estabilidad fronteriza entre Portugal y España.

Pero sobre todo es en el ámbito de la etnografía en el que el Museo aborda la cultura de la Terra de Miranda, ofreciendo al visitante conocer la vida ancestral hasta nuestros días de la vida mirandesa, desde el punto de vista del trabajo agrícola, de la ganadería y el pastoreo, de los oficios tradicionales y actividades domésticas.

La producción del vino, los oficios tradicionales, como la cestería o alfarería, o los instrumentos del herrero o del zapatero, son algunas de las actividades productivas expuestas.

El museo cuenta también con una colección de trampas para la protección de cultivos y la lucha contra animales dañinos, para la caza, considerada exclusivamente masculina, desarrollada en ambientes lúdicos y festivos, y fuente complementaria de la la dieta tradicional de la región. El conjunto etnográfico se completa por la colección del traje tradicional de la región, en el que destaca especialmente la capa de honras.

Dirección Regional de Cultura del Norte de Portugal

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VOROBYEV VIACHESLAV

FLEDH

CLAUDIA MÖLLER RECONDO

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Espectacular vista del Monasterio de Montserrat. En el círculo detalle de relieve del Monasterio de Valbuena que guarda gran parecido con Carlos V.

reemos que no es necesario aquí hacer referencia a lo que el nombre de Carlos V significa no sólo para España, a la que hizo cabeza de un imperio universal, sino para Europa y América: «el único emperador del Nuevo y del Viejo Mundo».

Para resumir lo que Carlos V significó, hago propias las palabras de uno de los mayores especialistas en la figura del emperador y uno de mis maestros, don Manuel Fernández Álvarez: «Carlos V tenía una idea de una Europa en armonía (él hablará, claro, de Cristiandad)… Y eso es lo que da tanto valor a su legado…Porque el que anduvo todos los caminos de la Europa occidental, el que puso una y otra vez su vida al tablero en pro de aquella Europa cristiana, es ya un patrimonio de todos los europeos».

Las rutas de Carlos V: «El que anduvo todos los caminos de la Europa Occidental» Fue uno de los mayores viajeros que recuerda la historia, acostumbrado a las inclemencias del tiempo y a las molestias que por entonces suponía cabalgar o andar, cambiando cada noche de alojamiento, encontrándose con desiguales albergues y afrontando lo que cada jornada podía deparar de viento, lluvia, lodos o calores. Ahora bien, esta faceta de viajero ha sido poco abordada por la historiografía.

Este artículo resulta de una investigación que comenzó hace 5 años, en torno a un proyecto que denominé Tras las huellas del emperador Carlos V por España, basado en la obra de Manuel de Foronda y Aguilera Estancias y Viajes del emperador Carlos V desde el día de su VIAJANDO CON CARLOS V

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Valparaíso en el Cubo del Vino, en 1539 y 1542, también un día en la Iglesia Santa María de Nieva de Segovia y el 27 de Mayo de 1542 posará en el Monasterio de Las Huelgas de Burgos.

En Navarra pernoctó en el Monasterio de la Oliva el 17 de Junio de 1542.

En Cataluña y concretamente en Barcelona se alojará en el Convento de San Jerónimo (del 17 al 24 de Abril de 1519), en el Monasterio de Frailes Menores (1520 y 1529) y en el Monasterio de Nuestra Señora de Montserrat (del 5 al 7 de Febrero de 1519, en 1520, 1533, 1535, 1538, 1542 y 1543).

En Extremadura llegará al Monasterio Jerónimo de Yuste para su retiro (3 de Febrero de 1557) y hasta su muerte (21 de Septiembre de 1558).

Como se puede comprobar de la relación de los monasterios, iglesias, abadías y conventos en los que paró, los vinculados a la Orden de los Jerónimos son sus preferidos, también hay varios en los que repite estancia como Montserrat o el de San Jerónimo de Madrid, y curiosamente casi siempre lo hace en los meses de Abril y Mayo. Obviamente en el que más permaneció fue en el Monasterio de Yuste, durante su retiro y hasta su muerte.

Monasterio de Valbuena de Duero (Valladolid). Actual sede de la Fundación Las Edades del Hombre.

FUNDACIÓN LAS EDADES DEL HOMBRE

nacimiento hasta el de su muerte, comprobados y corroborados con documentos originales, relaciones auténticas, manuscritos de su época y otras obras existentes en los archivos y bibliotecas públicas y particulares de España y del Extranjero. Publicada en el año 1914, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura 017.2 (464.1M).

Se trata de un libro maestro para toda labor que tenga por objeto ilustrar en parte o en todo la historia y la vida de Carlos V, pero sobre todo sus viajes.

Después de haber revisado todos los pueblos, ciudades, villas y parajes por los que pasó el emperador Carlos V en España, es subrayable que los sitios donde «posó» fueron en general conventos y monasterios, y en escasas ocasiones se hospedó en casa, palacio o castillo de algún noble o arzobispo.

Aquí se presenta una relación de dichos lugares, pero hay que destacar también que visitó otros muchos para asistir a misa o realizar algún acto, comer puntualmente, casarse, reunir Cortes o bautizar a su hijo Felipe.

También estuvo en algunos pequeños monasterios y conventos que hoy no solo ya no existen sino que ni siquiera queda rastro de ellos.

Intentando agrupar las iglesias, monasterios, abadías y conventos con una terminología actual, en función de su clasificación en comunidades autónomas, diremos que en Asturias se alojó en el Convento de los frailes de Ribadesella y en Cantabria en el Convento de los Franciscanos de San Vicente de la Barquera donde permaneció varios días, desde el 29 de Septiembre hasta el 12 de Octubre de 1517.

En Castilla y León posó en el Convento de Monjes Blancos de Nuestra Señora de Aguilar de Campoo (1517), en el Convento de Monjes Franciscanos del Abrojo de Laguna de Duero (1517 y del 17 al 23 de Abril de 1527), y en el Monasterio de Santa María de Valbuena del Duero (1518, 1522, 1523, 1527). En 1524 irá al Monasterio de Rodilla en Burgos y pasará la Semana Santa del año 1524 en el Monasterio Jerónimo de Fresdeval.

En ese mismo año estará diez días en el Monasterio cartujo de Nuestra Señora de Aniago de Villanueva de Duero y uno en la Abadía de Párraces en Segovia. En 1534 se alojará un día en el Convento de

En Galicia se retira los días de Semana Santa en el Convento de San Lorenzo de Santiago de Compostela (entre el 4 y el 9 de Abril de 1523).

En Madrid permanecerá un día en el Monasterio del Campillo (luego El Escorial) y en el Convento de San Jerónimo los días 11 y 21 de Noviembre de 1524.Convento al que volverá del 8 al 12 de Abril de 1528 y a pasar las Navidades de ese mismo año, retornando del 1 al 5 de Abril de 1534.

Estuvo en el Convento de San Jerónimo en la Sisla (a las afueras de Toledo) donde se retirará (del 12 de Mayo al 26 de Junio de 1539) tras la muerte de la emperatriz.

En Andalucía, y concretamente en Sevilla, parará en el Monasterio de la Jara y en el Convento de San Jerónimo los días 7 de Marzo y del 1 al 3 de Mayo de 1526 respectivamente.

Es importante comprender cómo viajaba: en 1537 el emperador se encontraba en la actual comunidad de Aragón, con la idea de celebrar las Cortes en Monzón. Corría mediados de Noviembre y fue entonces cuando un correo despachado a toda prisa desde la Corte de Valladolid, daba a Carlos una noticia inquietante, la emperatriz había dado a luz un niño, de cuyo parto no alcanzaba a recuperarse (se trataba del infante don Juan que moriría poco tiempo después). Dejándolo todo, Carlos regresó por la posta a la villa del Pisuerga lo más rápido que pudo. El 19 estaba en Zaragoza, el 20 en Almazán, el 24 en Aranda de Duero y el 27 entraba en Valladolid.

Finalicemos «haciendo hablar al emperador» sobre sus viajes. Pero antes una pequeña aclaración: tres fueron los discursos imperiales conocidos que dio el emperador. En 1521 ante Lute-

VIAJANDO CON CARLOS V

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ro, proclama rotundamente su fe religiosa, en 1536, ante el papa Paulo III, proclama su ansia de paz, y en 1556 justifica su renuncia voluntaria al poder. Y es sobre todo en este discurso, cuando hace un repaso de su vida, y en el marco de un hecho más inaudito aún si lo contemplamos con ojos actuales, como es el abandonar voluntariamente el poder, menciona sus viajes en uno de los momentos cumbres de su discurso (Sandoval, Historia del emperador Carlos V): «Nueve veces fui a Alemania la alta, seis he posado en España, siete en Italia, diez he venido aquí a Flandes, cuatro, en tiempo de paz y de guerra, he entrado en Francia, dos en Inglaterra, otras dos fui contra África, las cuales todas son cuarenta…

Sin otros caminos de menor cuenta, que por visitar mis tierras tengo hechos… Ocho veces el mar Mediterráneo y tres el Océano de España, y agora será la cuarta…Y una vez llegado a Jarandilla expresó: Ya no franquearé otro puerto que el de la muerte».

Finalmente, el 28 de Septiembre de 1556, inicia «su último viaje», tal y como lo representa La Gloria de Tiziano. Aunque tal vez, como dice el profesor Alvar, su último viaje fue el de Yuste al Escorial (trasladado en 1574 por orden de Felipe II).

Monasterio de Yuste.

VÍCTOR TORRES

Ribadesella 17

MONASTERIOS Y CONVENTOS DE ESPAÑA EN DONDE POSÓ CARLOS V

1. C. de los Frailes

12. C. Ntra. Señora

de Ribadesella

de Guadalupe

2. C. de los

13. C. de San

Monjes Blancos

Jerónimo

de Ntra. Señora

14. C. de San

3. C. de los

Jerónimo

Franciscanos

15. M. de Frailes

4. C. de Monjes

Menores

Franciscanos

16. M. de Ntra.

del Abrojo

Señora de Montserrat

5. M. de Santa María

17. C. de San Lorenzo

6. C. de Valparaíso

18. M. de El Campillo

7. M. de las Huelgas

19. C. de San

8. M. de Jerónimo

Jerónimo de La Sisla

de Fredesval

20. M. de la Jara

9. M. Cartujo de Ntra.

21. C. de San

Señora de Aniago

Jerónimo

10. Abadía de

22. M. de La Oliva

Párreces

23. M. de Yuste

11. Iglesia de Santa

24. M. de la Mejorada

María de Nieva

25. M. de Rodilla

Santiago de Compostela

1 3

San Vicente de la Barquera Pamplona Aguilar de Campoo 2 8

Burgos Laguna de Duero 6

23

Cáceres

20 21

5 Valbuena de Duero Olmedo Villanueva de Duero

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4

El Cubo de Tierra de Vino

7 25

9

11 10

Segovia Segovia 18 Madrid 12 Madrid 13 Madrid 19

22

Burgos Burgos Barcelona

16

Barcelona Barcelona 15

Toledo

Sevilla Sevilla

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SERGIO SEBASTIÁN, JOSÉ IGNACIO ROYO Y JOSÉ DELGADO

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SERGIO SEBASTIÁN

MUSEALIZACIÓN DE UN SITIO ARQUEOLÓGICO EN DAROCA (ZARAGOZA)

urante esta última década se ha llevado a cabo un importante hallazgo arqueológico en la ciudad de Daroca que permite remontar su fundación prácticamente doce siglos, desde la hipótesis inicialmente aceptada sobre su origen islámico, hasta la cultura celtíbera del siglo iii a. C. Con este descubrimiento, Daroca ha pasado a incorporarse al exclusivo catálogo de ciudades aragonesas bimilenarias, en las que el paso de los siglos no ha sido capaz de borrar la impronta de las distintas culturas que las habitaron. Ahí están conjuntos urbanos como Zaragoza, Huesca, Jaca, Borja o la vecina Calatayud, para dar cuenta de este hecho de enorme significación histórica y patrimonial.

Las actuaciones arqueológicas en la sede de la Comarca de Daroca, situada dentro del pintoresco casco de esta ciudad, declarado Conjunto Histórico en 1968, se desarrollaron entre los años 2002 y 2009 como parte del proceso constructivo, tanto del edificio administrativo de la sede comarcal, como del Espacio Arqueológico anexo, levantado posteriormente. Las sucesivas campañas arqueológicas, realizadas de forma concienzuda y exhaustiva en la totalidad del espacio disponible para la nueva construcción, permitieron recuperar casi 17.000 artefactos (cerámicas, metales, restos constructivos y decorativos, monedas, adornos, restos óseos) pertenecientes a los diferentes ajuares domésticos de las diferentes ocupaciones, pero fundamentalmente documentar una secuencia estratigráfica completa de las principales fases históricas de la ciudad, reflejando los momentos más importantes del desa-

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Hallazgos integrados con los nuevos usos institucionales y museísticos. En la página anterior, reconstrucción lumínica interactiva de los distintos estratos arqueológicos.

SERGIO SEBASTIÁN

rrollo urbano darocense y permitiendo así elaborar un nuevo planteamiento sobre el origen de la ciudad.

La primera ocupación humana documentada de Daroca se remonta a finales del siglo iii o inicios del siglo ii a.

C., en un momento clave para el desarrollo de los oppida celtibéricos de esta zona de la Celtiberia y de la concentración de la población indígena del valle medio del Ebro, pasando de una sociedad rural a la construcción de una organización urbana más compleja, a través de un proceso de sinecismo, o de traslado de la población a las ciudades en vías de expansión política y territorial.

Si bien los restos de esta época localizados en el solar, a unos cinco metros de profundidad bajo la cota actual, carecen de monumentalidad, documentan a la perfección los elementos inmuebles de carácter doméstico característicos de este momento, con presencia de silos de almacenamiento asociados a viviendas, que complementan hallazgos contemporáneos similares a otros solares de Daroca. Acompañando a estos elementos, se recuperó un importante lote de cerámicas celtibéricas asociadas a escasas, aunque significativas, piezas correspondientes a producciones romanas procedentes de la Campania.

Sobre los restos celtibéricos y durante el cambio de era se documenta el levantamiento de nuevas estructuras de cronología romana altoimperial, que hemos identificado con evidencias constructivas de varias viviendas, incluida la fachada exterior de una de ellas, a la que se asocia un tramo de acera y de vial empedrados con losas calizas.

Los restos muebles de esta fase incluyen producciones cerámicas de Terra Sigillata Gálica e Hispánica, así como una moneda del emperador Claudio. Al tratarse de momento de un unicum en el panorama darocense, es arriesgado extrapolar este comportamiento al resto del conjunto urbano, aunque bien pudiera plantearse para el sector más próximo de la ciudad, ya que los restos descritos parecen prolongarse más allá, al menos, de los límites Norte y Oeste del solar estudiado.

Este conjunto, parcialmente conservado, se abandona a lo largo de la segunda mitad del siglo I d. C. durante la dinastía Flavia, quedando esta fase

sellada bajo un potente estrato de gravas producto de los procesos erosivos de las laderas que rodean la ciudad. Este abandono temprano parece ser generalizado y no se vuelve a documentar una nueva ocupación romana del solar darocense, coincidiendo esta circunstancia con un hecho bastante generalizado en la cuenca media del Ebro y que se ha constatado también en la vecina ciudad de El Poyo del Cid, en el Alto Jiloca. Los restos de cronología romana altoimperial quedan amortizados por niveles masivos de gravas de un metro de espesor, arqueológicamente estériles que nos hablan de una prolongada fase de aban-

DAROCA

dono del solar urbano y que más tarde servirán de base y asiento a la Daroca islámica.

Tras un paréntesis de más de ocho siglos, durante la segunda mitad del siglo x asistimos a la urbanización sistemática de este sector de la ciudad, con la presencia de tres viviendas adosadas de cronología andalusí y un área destinada a actividades económicas. Las viviendas remiten a modelos urbanísticos de las principales ciudades islámicas del valle medio del Ebro, construidas con materiales del entorno (piedra caliza, yeso y tapial), que se desarrollan en torno a un patio abierto al que abren el resMUSEALIZACIÓN EN DAROCA

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FOTOESPACIOS

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En estas páginas apreciamos la nueva intervención, la cual se conforma como una gran plaza que protege los restos arqueológicos, y se eleva sobre la calle para mostrarlos al ciudadano.

to de habitaciones, en especial, la cocina, las alcobas y los salones, que presentan entradas geminadas y zócalos pintados a la almagra. Los restos materiales de esta fase son muy abundantes, pertenecientes al ajuar doméstico de las viviendas, destacando las producciones de cerámicas de cocina, mesa y almacenaje, procedentes de los alfares locales y peninsulares, junto a otros elementos de industria ósea y un amuleto en azabache.

Estas estructuras, con varias fases de reformas superpuestas, se mantienen en uso hasta la conquista cristiana de Daroca en el año 1120 por el rey Alfonso I, abandonándose el carácter doméstico del conjunto, para ocuparse por los nuevos pobladores cristianos con depósitos de almacenamiento y un lagar realizados en tapial revestido de yeso, que estarán en uso hasta el siglo xiii. A finales de este siglo o principios del siguiente se construye un importante edificio de carácter público, abandonado a mediados del siglo xiv, y cuyo sótano altera y perfora el suelo hasta los cinco metros de profundidad, atravesando todas las estructuras anteriores. Sus restos podrían identificarse con dos posibles edificios singulares de época mudéjar: el Almudí o el Hospital, ambos citados en las documentaciones medievales y cuya localización se sitúa el entorno próximo. Como elementos destacados de este edificio hay que mencionar la aparición de significativos fragmentos de pintura mural decorativa con elementos de escritura cúfica y arquitecturas esquemáticas de tipo militar representando castillos o ciudades fortificadas.

Se han documentado otros vestigios de esta época como inmediatamente

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El nuevo Espacio Arqueológico

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posteriores, en forma de pozos o bolsadas, fechándose los estratos superiores de la excavación en épocas modernas y contemporáneas, en algunos casos ya asociadas a los restos de las edificaciones existentes en el solar antes de su derribo para la construcción de la nueva Sede Comarcal y del Espacio Arqueológico.

La prolongada actuación arqueológica en este solar, ha permitido además evidenciar, no sólo una de las secuencias estratigráficas más prolongadas e interesantes del valle medio del Ebro, sino además un hecho extraordinario en la arquitectura histórica aragonesa, que es la fosilización del parcelario desde época andalusí, cuyos muros medianiles de delimitación de las viviendas adosadas, han sido recrecidos como cimientos de las casas de la fase cristiana, moderna y contemporánea de manera sistemática hasta la última fase de construcción documentada, que se fecha en el siglo xviii y que corresponde a la actual fisonomía urbana del conjunto urbano de Daroca.

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n el año 2007 la Comarca de Daroca emprendió la ampliación de su sede en el solar trasero, y ante los hallazgos descritos surgidos en la prospección arqueológica, decidió actuar de forma ejemplar, poniéndolos en valor y buscando un proyecto que coordinase su presencia con los usos inicialmente previstos. El proyecto del espacio arqueológico recoge este espíritu de respeto al hallazgo y a toda la historia que da sentido a este lugar, y propone un modelo de convivencia entre los nuevos usos y las estructuras históricas, a la vez que un método coordinado de trabajo entre arquitectura y arqueología donde el resto arqueológico se convirtió en el principal material de trabajo del nuevo edificio.

El Espacio Arqueológico crea un nuevo espacio público para la ciudad y la comarca, entendido como un palimpsesto, o la superposición de capas que pertenecen a diferentes etapas,

desde hace 2.000 años hasta la actualidad, y donde la relevancia de ellas no es tanto individual, como del conjunto de las mismas.

No se trata de rescatar el pasado, sino proponer una manera de convivir con él.

Como un museo abierto a la calle, el suelo de Daroca se pliega y se levanta para mostrar al ciudadano la riqueza de su propia historia, conformando una cubierta-plaza que protege y enseña los valiosos restos arqueológicos que aparecieron bajo ella. Su capa superficial se convierte en un nuevo espacio público en continuidad con el tejido urbano, una plaza construida con la misma piedra procedente del arado de los campos que cubre las calles de la ciudad. La iluminación recoge en color las trazas de las estructuras históricas, y el mobiliario se dispone como un divertido tangram móvil de

bancos y jardineras que permiten múltiples actividades.

Bajo esta plaza, los nuevos usos públicos e institucionales establecen un rico diálogo con las estructuras históricas, desarrollando un espacio articulado en múltiples niveles, que albergan una sala de polivalente sobre el estrato medieval, una sala expositiva entre los arcos de la bodega del antiguo almudí mudéjar, y un museo en el nivel romano y celtíbero, que guardará una selección de las piezas más importantes halladas en la excavación, protegido, como un cofre, en el lugar más profundo del edificio.

Con la intervención de puesta en valor y musealización de este hallazgo arqueológico, Daroca se ha convertido en un referente siendo galardonada con diversos premios nacionales e internacionales, y ha demostrado una vez más que el dialogo entre la arquitectura y la arqueología no sólo es posible, sino imprescindible.

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Aspecto actual del claustro de Rioseco.

UN COLECTIVO SOLIDARIO CON EL PATRIMONIO ESTHER LÓPEZ SOBRADO

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o suele ser muy habitual que un movimiento social haga suyo un bien patrimonial y decida sacarlo del olvido y el estado de ruina en el que se encontraba sumido. Este es el caso del colectivo Salvemos Rioseco.

La historia El monasterio cisterciense de Santa María de Rioseco en el Valle de Manzanedo, situado en la histórica comarca de las Merindades del Norte de Burgos, era en 2010 un conjunto de ruinas que llegaban a desvanecerse de la vista por las zarzas, hiedras y vegetación que inundaba sus dependencias, imposibilitando imaginar otra época lejana, en la que el monasterio reactivó la economía medieval de esta excelente y agreste tierra.

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El monasterio de Santa María de Rioseco, se encuentra situado al comienzo del valle de Manzanedo, en una altura que domina al Ebro, junto a la carretera que asciende hasta San Martín del Rojo.

Su primer establecimiento fue en Quintanajuar; aunque los historiadores no se ponen muy de acuerdo respecto a su fecha de creación, sabemos que fue una fundación real de Alfonso VII. En 1184 se trasladan a San Cipriano Montes de Oca, gracias al deseo de Alfonso VIII de que se afinquen en este nuevo territorio, motivo por el que les ofrece donaciones. Pero no les gusta vivir en esta zona, por lo que en 1204 los monjes se mudan a Rioseco, sin comunicárselo al Capítulo General de la Orden, motivo por el que el abad fue destituido. Se ubicaron junto a un arroyo que vierte sus aguas en el Ebro. Como era un terreno complicado para la ampliación monástica en 1236, tras comuni-

JUAN MIGUEL GUTIÉRREZ PULGAR

SALVEMOS RIOSECO, car al Capítulo que una inundación en verano había destruido gran parte de sus dependencias, y conseguir comprar terrenos en la zona donde hoy se alzan sus restos, construyen el monasterio en su última localización, la actual. Los siglos xvi y xvii fueron buenos para el monasterio, pudiendo decir que la unidad de estilo que identifica el cenobio es la estética renacentista, destacando su clasicista claustro trazado por el cántabro Juan de Naveda en 1595.

Con la guerra de la Independencia los monjes fueron obligados a exclaustrarse desde 1809 hasta junio de 1814, fecha en la que, con la vuelta del absolutista Fernando VII a España, pudieron regresar a Rioseco. En 1835 la ley desamortizadora de Mendizábal –que permitía la venta de los bienes monásticos– puso fin al monasterio, siendo su último abad, Julián Barbillo. El 6 de noviembre de 1835 salía a la venta el

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GOYO@INALVA

Vista de la cilla y parte del claustro, 2015

hermoso monasterio en unas peligrosas ruinas.

En la recuperación del monasterio de Rioseco es imprescindible hablar de Juan Miguel Gutiérrez Pulgar, párroco de este insólito lugar. Gracias a su tesón, ilusión y capacidad de gestión ha sido capaz de crear una red de tejido social que ha ilusionado a un variopinto conjunto de voluntarios, un grupo de mujeres y hombres con un deseo común: salvar del olvido al monasterio de Rioseco.

Concierto de Zimmerband, 2012

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monasterio, unos años después Francisco Arquiaga, comisario provincial de la subasta, se quedó con él por el precio de salida, al no haber interés en adquirir el inmueble, pues, debido a las incidencias de los últimos años, se encontraba ya en ruinas.

Arquiaga, inmediatamente cedió la iglesia y la sala capitular al arzobispado de Burgos. Desde que a finales de los años sesenta del pasado siglo la iglesia fuera desmantelada para el culto, la desidia, el olvido y el expolio convirtieron poco a poco al que fue un

Las personas Salvemos Rioseco es un colectivo que agrupa a un conjunto humano unido férreamente en un proyecto común.

Personas de diversa procedencia y edades colaboran codo con codo sin otra recompensa que el deseo de recuperar estas emblemáticas ruinas. Forman parte de este colectivo algunas asociaciones, como Mazorca o Aldaba, así como profesores y alumnos vinculados con el Instituto de Enseñanza Secundaria Merindades de Castilla de Villarcayo, SALVEMOS RIOSECO

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A. PÉREZ-ANDÚJAR

y vecinos del Valle de Manzanedo y las Merindades.

Esta historia comienza en 2009 cuando se inicia la primera deforestación del cenobio, en aquellos momentos engullido por la vegetación. Ese mismo año Juan Miguel me animó a escribir un libro sobre el monasterio, algo que rondaba hacía años mi cabeza, pero que no acababa de coger forma. Él me convenció de que era esencial tenerlo para que los habitantes de esta comarca conocieran la riqueza patrimonial e histórica que escondían estas abandonadas ruinas. Así comencé a formar parte de esta aventura que me ha proporcionado innumerables satisfacciones y la experiencia de trabajar con personas muy diferentes con un objetivo común. La creencia de que si luchábamos por recuperar el monasterio, podría servir como ejemplo para que esta maravillosa y poco conocida zona del norte de Burgos reivindicase sus señas de identidad, me animó a participar en esta enriquecedora experiencia.

SANTA MARÍA DE RIOSECO

Arriba: arreglo de la techumbre de la sala capitular (otoño, 2015), debajo: interior de la iglesia en 2010, página siguiente: después de la primera semana del voluntariado en 2011.

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Un monasterio lleno de vida

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arios han sido los hitos que marcan el ritmo imparable de este modelo de solidaridad (verdadera marea humana que defiende su patrimonio): En 2011, la Junta de Castilla y León premió el Proyecto de Innovación Educativa «Salvemos Rioseco», desarrollado en el IES Merindades de Castilla por la práctica totalidad de profesores del claustro y que afectó a todos los alumnos del centro educativo.

Desde los diferentes departamentos didácticos se trabajaron múltiples aspectos de este monasterio que en aquellos momentos era un desconocido para la mayoría del alumnado; ahora alguno de aquellos alumnos son guías voluntarios.

Fundamentales han sido las sucesivas jornadas de voluntariado que se han desarrollado a lo largo de estos años en la primera semana del mes de agosto. Gracias a ellas se ha conseguido devolver al monasterio la dignidad perdida por tanto vandalismo ejercido sobre sus dependencias. En estas jornadas se colocaron en primer lugar los altares profanados y reubicado las losas disgregadas. El claustro ha vuelto a recuperar su aire clasicista al haber sido eliminados los arcos tabicados y el muro que lo atravesaba por su centro. Se han consolidado sus muros, limpiado diferentes espacios, y hace dos veranos el rumor del agua se ha vuelto a escuchar en el espacio monástico, al haberse limpiado las canalizaciones que conducían el agua desde la fuente de la Toba.

La semana del voluntariado se ha clausurado siempre con una fiesta multitudinaria con actuaciones musicales, visitas guiadas dramatizadas, obras de teatro, talleres de pintura para los más pequeños, y un largo etcétera de actividades.

Todas las obras que durante estos años se han realizado han sido sufragadas gracias a los donativos de los miles de visitantes , que han adquirido libros y productos del monasterio.

Entre las acciones más recientes debemos de mencionar la realización de unas jornadas sobre el monasterio en el marco de los cursos de verano de la Universidad de Burgos en julio de 2015 que verán publicadas sus actas en el verano de 2016, gracias a su edición a cargo de la Diputación de Burgos. La idea es convocarlas bianualmente para conseguir estudiar el monasterio y su vinculación a la orden del Císter.

Y ha sido este movimiento social lo que ha sorprendido a la Con-

sejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, quien ha asumido la restauración de la techumbre de la Sala Capitular, que ha salvado esta importan-

te estancia monástica gracias al proyecto del arquitecto burgalés Félix Escribano, quien ha generado una cubierta respetuosa con el aspecto que tuvo en monasterio.

A lo largo de estos años se han realizado visitas guiadas por voluntarios del colectivo Salvemos Rioseco en los meses de verano, en las que el último verano se han computado más de 5.000 visitantes; también han pasado por las dependencias del monasterio algunos colegios de primaria de la zona, que habían recibido con anterioridad en el aula una sencilla explicación sobre qué es un monasterio, sus dependencias y la importancia de recuperar nuestro patrimonio. Por último, nos referiremos al deseo de dar visibilidad a las diferentes acciones llevadas a cabo en Rioseco a través de la creación de una página web y su inclusión en redes sociales.

Aún queda mucho por hacer, pero el colectivo no abandonará su proyecto hasta que la iglesia y la cilla del monasterio tengan techumbre y se consiga desarrollar una sencilla hospedería, que permita crear algún puesto de trabajo estable. Sólo de este modo podremos salvar definitivamente Rioseco.

Esta experiencia evidencia el valor del patrimonio como seña de identidad, como proceso de reconocimiento intergeneracional, dando sentido a la pertenencia de grupo, de comunidad. Es imprescindible la participación de la sociedad civil en las tareas de valoración y difusión del patrimonio como aval de sostenibilidad de las actuaciones, y esto resulta evidente en el monasterio de Rioseco.

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CÓMO SE H

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LA DESAPARICIÓN DE LA ESCULTURA MONUMENTAL DURANTE LA ALTA EDAD MEDIA

Cinco siglos sin escultura

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

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a escultura es la hermana pobre de las artes. Situada a medio camino entre la pintura, que se presenta con el pavoneo de un violín solista, y la gravedad violonchelística de la arquitectura, reina de las ciudades, a la escultura le queda el papel esencial pero poco lucido de la viola, ese timbre intermedio que sirve para empastar el sonido de un trío

de cuerda a costa de situarse en un lugar indefinido y sin brillo. Quizá por eso pudo desaparecer la escultura monumental durante más de medio milenio sin que pasase nada. Como si a nadie le importara su ausencia.

Y es que durante toda la alta Edad Media, ese período de la historia que va desde el final del imperio romano occidental hasta la llegada del pleno Medievo, la escultura monumental dejó de existir. Un arte que había tenido un auge inusitado durante el mundo antiguo –además de Egipto y Grecia, debe CÓMO SE HACE

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Página anterior: dibujo representando un taller de cantería de la Córdoba califal. Uno de los operarios maneja el trépano de arco.

En esta página: de arriba abajo, relieves en yeso de Sant Sadurní de Tavérnoles, Lérida (s. xi), y medallón y detalle de un relieve de la portada de San Miguel de Lillo, Asturias (s. ix).

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CHRISTINE TERRIER/ARCHIVO FSMLRPH

recordarse que en la ciudad de Roma la población de seres humanos (un millón) llegó a verse superada por el censo de seres marmóreos y broncíneos– pareció disolverse a partir del siglo v como un terrón de azúcar en agua. Las únicas obras de escultura pétrea que encontramos en los edificios altomedievales son los llamados relieves a bisel, tallas muy efectistas pero planas y sumarias; y es algo que va más allá del mundo cristiano, como demuestra el arte omeya de alAndalus, donde la decoración esculpida se limitaba de nuevo a bajorrelieves en los que el uso ocasional del trépano o taladro aportaba notas de claroscuro.

A lo más que se llegaba entonces era a intentar un ligero acercamiento al naturalismo redondeando el contorno de los relieves, como ocurre en algunas cruces inglesas o en los motivos esculpidos de Santa María del Naranco. ¿Qué pudo ocurrir para que la escultura monumental en piedra se volatilizara? No pueden aducirse las razones de una crisis general, pues, aunque fuese un tiempo crítico, entre los siglos v y x no se descuidó la arquitectura (campo del que el territorio hispano acopia el mayor y más variado patrimonio de la época), siguieron haciéndose pinturas murales y mosaicos, se copiaron libros, la orfebrería halló un momento de esplendor…

Entre los especialistas que le han dado vueltas al «misterio» de la desaparición de la escultura, pueden encontrarse argumentos de todo tipo. Aparte de explicaciones más o menos rebuscadas, hay alguna que roza lo esotérico, como la que aduce un supuesto rechazo hacia las imágenes de bulto, a las que se identificaría con los ya caídos ídolos paganos. Lo que no explica el autor de esa teoría es por qué entonces pueCÓMO SE HACE

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Capitel de San Pedro de la Nave, Zamora (s. vii).

JUSTINO DIEZ

la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave o en la capilla palatina de Aquisgrán. Otra vertiente de la misma carencia es la escasez de piedra labrada para la construcción: muy pocos edificios

Con un simple cincel

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a ausencia de herramientas como razón para la desaparición de la escultura se me «apareció» gracias a un encargo, la realización de un ambón para la iglesia mozárabe de San Cebrián de Mazote.

Mientras mi colega Julio Peña se encargaba de la basa y del atril, yo debía tallar un frente de pilastra con motivos decorativos hechos a bisel. Para mi sorpresa, la veintena de herramientas que suelo utilizar para labrar la piedra (imprescindibles para llevar a cabo formas complejas) se redujeron entonces a una, un simple cincel. Es decir, el útil más sencillo de crear en una fragua precaria, como serían las de los herreros anteriores al renacimiento de la forja a partir de los siglos x y xi.

NICOLÁS PÈREZ CC-BY-SA 3.0

den encontrarse numerosas esculturas altomedievales, que incluso llegan a copiar deliberadamente la forma de los antiguos ídolos… pero que no están realizadas en piedra, sino en yeso o en estuco.

La existencia de una escultura monumental en estuco recorre la alta Edad Media, abarcando todo occidente y el entorno mediterráneo; o sea, el territorio antes ocupado por Roma. De estuco son las grandes decoraciones de la primera fase islámica, desde Jirbat alMafyar (con sus raros altorrelieves figurativos) hasta Córdoba, y su rastro está patente en la arquitectura cristiana, desde los relieves visigodos de Melque hasta los de Sant Sadurní de Tavérnoles, ya del siglo xi. A la órbita carolingia pertenecen creaciones como el Carlomagno de Mustair, y a la lombarda la maravillosa capilla de Santa María in Valle de Cividale, con su sofisticado friso representando un cortejo de damas.

Existiendo tantos altorrelieves de estuco o yeso, y constatando que en la piedra apenas se lograba pasar de los consabidos atauriques o de los relieves a bisel, hay pues razones para pensar que el problema no estaba en la escultura, sino en la piedra. Precisamente, la citada capilla de Cividale nos pone en la buena pista: mientras las representaciones de las damas de yeso (un material blando y maleable) son correctas y refinadas, los relieves de la mesa del altar, de mármol, son sumarios y torpes.

Los problemas de la alta Edad Media con la piedra no se circunscriben solo al campo de la escultura. Es en este largo período cuando se dio en mayor medida el acarreo y reaprovechamiento de materiales antiguos, sillares y fustes romanos que eran reinstalados tanto en la mezquita de Córdoba como en

altomedievales poseen muros de sillería labrada ex profeso, pues lo que abunda es el irregular sillarejo o la mampostería, convenientemente disimulada luego con pinturas y enfoscados. No deja de ser revelador que en el momento de reinvención de la escultura monumental al calor del románico pleno se recuperase también el arte de la cantería: basta comparar para comprobarlo los muros de una iglesia del primer románico de otra construida a partir del último tercio del siglo xi.

Pues bien: dando mayor amplitud a la pregunta planteada al principio, ¿cuál pudo ser el motivo para que durante quinientos años desapareciese no solo la escultura monumental en piedra, sino la propia cantería, y para que se buscasen con especial ahínco construcciones antiguas para aprovechar sus despojos? A mi juicio, la razón no fue otra que la desaparición de la metalurgia. A partir del siglo iii la explotación de las minas de hierro sufrió un considerable retroceso, seguido por la decadencia de la propia técnica de transformación de los metales. De esa técnica depende la confección de armas, pero también de herramientas.

No puede ser casualidad que por las mismas fechas y en los mismos lugares donde se recuperó la metalurgia, mediante las fraguas mozárabes y catalanas, se recuperasen también la cantería y la escultura. Simplemente, los artífices volvían a tener en sus manos las herramientas necesarias.

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Los sonidos del Románico PALOMA GUTIÉRREZ DEL ARROYO

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a música en los siglos del Románico era transmitida y aprendida casi en su totalidad de forma oral. En los centros religiosos y en las cortes, monjes y trovadores llenaban los espacios con sus cantos de culto divino o de culto a la dama. Las voces de juglares, pregoneros, viajeros y mercaderes sonaban en calles y caminos, pero de su música casi no conservamos testimonios escritos. Tampoco los tenemos de la música puramente instrumental; sin embargo las representaciones de instrumentos en arquivoltas, capiteles, frescos, retablos y manuscritos, y su mención en obras literarias o en las propias piezas musicales, muestran familias de instrumentos ya muy numerosas, integradas por vihuelas de arco, zanfonas, arpas, laúdes, salterios, flautas, gaitas, órganos de distintos tamaños y percusiones varias.

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La notación musical había aparecido en el siglo ix con los neumas, símbolos que reproducen el gesto vocal con que el intérprete unía los sonidos de melodías guardadas en su memoria. No es una notación completa (no representa las alturas), sino una ayuda para precisar longitud, fluidez, vibración… de los sonidos y la forma de unirlos. Los primeros intentos de codificar la altura del sonido llegan con el Románico.

Con las nuevas notaciones se pierde precisión en la representación del gesto vocal, pero se logra codificar melodías enteras, interpretables a primera vista, independizándolas de la memoria. Uno de estos intentos, el descrito por Guido d’Arezzo en su Micrologus (c. 1025), ha perdurado hasta nuestros días: un sistema de líneas sobre el que organizar los tonos y semitonos de la escala, ayudado por claves e incluso por colores (Guido propuso líneas roja, verde y amarilla para F, A y C, respectivamente).

Los ejemplares de los libros musicales se multiplican en los scriptoria de los monasterios y en los talleres artesanales que surgen en las ciudades, que copian los escritos de maestros de las incipientes universidades y algunas músicas de sus estudiantes, con temas religiosos y amorosos, pero también filosóficos, políticos y satíricos.

La música era profana o sacra (esta última con gran presencia de los temas marianos dado el auge del culto a la Virgen en el siglo xii), en latín o en lenguas vernáculas.

Las escuelas de Winchester y de Saint Martial de Limoges fueron dos de los centros más importantes de este período y que nos han legado más música, tanto monódica (numerosos tropos y secuencias) como polifónica (organum, versus), ejemplos manuscritos de música improvisada y compuesta para ornamentar la liturgia. La polifonía de Winchester orna la melodía preexistente a la cuarta inferior, mientras que en Limoges emplean

LOS SONIDOS DEL ROMÁNICO

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A la izquierda, músicos del Pórtico de la Gloria del interior de la Catedral de San Martín de Ourense. En la imagen de la derecha, folio 215 del antifonario mozárabe de la Catedral de Santa María de Regla de León.

JAIME NUÑO

JAIME NUÑO

consonancias como la quinta y la octava superiores, e incluso favorecen sonoridades «nuevas» (como la séptima). Es el precursor de la Escuela de Notre Dame, surgida en París en la segunda mitad del siglo xii, con los grandes Magister Leoninus y Perotinus Magnus.

Nombres notables como Hildegard von Bingen, Pedro Abelardo, Felipe

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«el Canciller», entre los de «compositores» religiosos. Guillermo IX de Aquitania, Ricardo Corazón de León (abuelo e hijo respectivamente de una de las grandes mecenas del Amor Cortés, Leonor de Aquitania), Bernart de Ventadorn, Beatriz de Día, Gaucelm Faidit y tantísimos otros entre los trovadores.

La música de los trovadores, que cantan en langue d’oc, y de los troveros que les sucedieron en el norte de Francia (en langue d’oïl) se transmitió oralmen-

te durante al menos un siglo hasta que fue recogida en los cancioneros que la han conservado hasta hoy.

En nuestra península la coexistencia de las tres culturas dio lugar a las moaxajas, en árabe o en hebreo, terminadas por las jarchas (versos cantados en una lengua mixta con la romance, principalmente cantos de mujer sobre la lejanía de su amado).

En definitiva, varios siglos de música muy variopinta, osada en su sonoridad y en los cambios que propuso, y bellísima.

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JUNTA DE ANDALUCÍA (CC BY-SA 2.0) © JUAN GYENES, VEGAP, VALLADOLID, 2016. FONDO GYENES. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

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MAXIMILIANO BARRIOS FELIPE

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ecía Andrés Segovia que «en el aljibe de la guitarra siempre queda más agua de la que se saca de él»; pero donde a buen seguro había mucha agua era en este cielo granadino que parece desplomarse sobre las cabezas de los asistentes a la cuarta edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada en 1955.

Como dice el título de la instantánea, llovía y no se movía nadie, el público asiste impertérrito ante la incesante lluvia, atónito a una nueva demostración del talentoso guitarrista Andrés Segovia, del que dicen los que pudieron oír en directo alguna vez al genio de Linares, que su sonoridad era de «hierro y terciopelo».

Lo resumen las palabras de su alumna y durante muchos años profesora de guitarra del Conservatorio de Madrid, Rocío Herrero, que afirmaba que tenía: «…una técnica rigurosa, completamente transcendida en sí misma, y que, escuchándole, no se dejaba ver, si se nos permite la aparente contradicción.

Parecía incluso milagroso oír aquel sonido salir de unos dedos grandísimos y como torpes, que apenas se movían y no dejaban adivinar de dónde surgían los cambios de timbre».

Andrés, que aprendió su magisterio del mundo flamenco, rescató sin embargo la guitarra de las tabernas y

Andrés Segovia en el Festival de Granada: llovía y no se movía nadie los conciertos de salón para adecuarla a las grandes salas de concierto; así ideó la conocida como guitarra clásica española, con una caja de resonancia ligeramente distinta, logró que se hiciera oír en los auditorios de todo el mundo, dando a este instrumento un protagonismo inusitado. «Cuando yo comencé nadie creía en la guitarra», solía repetir.

La imagen fue captada en el Patio de los Leones de la Alhambra por Juan Gyenes. Nacido húngaro, fue víctima de la Europa de los años 40 y tras muchas vicisitudes recaló en España donde empatizó con la flor y nata de la sociedad de la época. Retratista de postín, desde su estudio de la Gran Vía en Madrid inmortalizó a una pléyade de escritores; artistas de cine; folklóricas; pintores; toreros; destacados miembros del régimen y músicos. Músicos como su amigo Andrés Segovia y como él mismo, que abandonó su carrera de violinista por su otra gran pasión, la fotografía. Primer fotógrafo miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, dibujó con mimo una idea de lo español y para siempre nos quedarán sus estampas de personajes como Picasso o los Reyes de España.

La imagen actual del Patio de los Leones está tomada un día soleado. El agua tempestuosa de la imagen de Gyenes discurre ahora remansada junto a los doce leones. Solemnes y majestuosos presiden la Alhambra desde el patio

que lleva su nombre, preparados para pasar revista tras su última restauración finalizada en 2012 que les devolvió el esplendor de la época nazarí de Muhammed V, a finales del siglo xiv. La pureza del mármol blanco que baña de luz cada rincón de este mítico espacio, ha sido escenario de muchos de los recitales que ha ofrecido el Festival Internacional de Música y Danza de Granada a lo largo de su historia.

El festival que comenzó a celebrarse como prolongación del Concurso de Cante Jondo, convocado por primera vez en 1922, entronca con la tradición granadina musical que desde el siglo xix ocupaba el Palacio de Carlos V en la Alhambra durante las fiestas de Corpus-Christi para ofrecer conciertos sinfónicos. Intelectuales de la talla de Lorca, Falla o Zuloaga, fueron el germen del festival y dieron impulso a una idea que fraguó como decíamos en 1952 con la celebración de su primera edición.

Como este espacio, otros lugares del patrimonio granadino han dado lustre al festival, incluso alguno de ellos ha sido creado exprofeso para ello, como el auditorio de cipreses de los Jardines del Generalife. Hoy en día, transcurridos los años, esta comunión de música y espacios monumentales son la seña de identidad más reconocida del Festival Internacional de Música y Danza de Granada y causa de un éxito universal que todavía perdura.

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AINHOA ARTETA SOPRANO, REPRESENTANTE DE LA CULTURA DE MARCA ESPAÑA 2016

«Soy una grandísima defensora del Patrimonio de nuestra Nación: tenemos uno de los tesoros más grandes de Europa» LUCÍA GARROTE MESTRE

Recientemente ha sido elegida para ser la embajadora de la Marca España 2016 en cultura, ¿qué ha supuesto este nombramiento?

Para mí un grandísimo orgullo, porque de alguna manera es una responsabilidad, pero una responsabilidad que me hace ilusión llevarla, más en el momento que estamos viviendo. Yo soy muy pro-reivindicativa de la maravilla de país que somos. Hay que explotarlo muchísimo más y darnos a conocer bien.

Imagino la emoción que le provocó cantar la Marsellesa dirigida por Plácido Domingo. En este caso la música sirvió para unir los ciudadanos del mundo contra el terrorismo justo la semana de los atentados de París…

Así es. Yo no cantaba la Tosca esa noche, estaba de público y fue un momento increíble porque recuerdo además que tenía dos japoneses sentados, uno a cada lado y bueno, lo que se sintió en ese auditorio en ese momento era una energía increíble, todas las razas, todas las culturas, todas las religiones… Jamás hubiera pensado que fuera a cantar la Marsellesa, fue una casualidad. Es la primera vez que he sentido que un himno unía a tantísimas razas, tantísimas culturas y tantísimas religiones por un motivo y una causa necesaria y común para todos como es la libertad y la justicia y la convivencia en el mundo.

Quizá sepa que Plácido Domingo es precisamente el presidente de Europa Nostra, una importantísima institución cultural dedicada a la conservación del Patrimonio. ¿Cómo ve el panorama cultural en Europa y cómo nos ven a los españoles desde este punto de vista?

Hasta hace dos años, la visión del patrimonio cultural español era muy buena, entre otras cosas porque creo que tenemos la mayor red de auditorios y teatros de Europa, además con una buena comunicación. Soy una grandísima defensora del patrimonio de nuestra Nación. Como lo visito y lo veo habitualmente, creo que tenemos uno de los tesoros más grandes de Europa. Las redes de comunicación en el país, la gastronomía, los monumentos, muchos de ellos de alguna manera restaurados, ofrecían un panorama espléndido. Entonces claro, había un muy buen concepto España en este sentido, porque durante estos últimos 30 años las cosas se han hecho muy bien. ¿Qué ha pasado?, que hemos entrado en una crisis importante durante estos últimos años. La verdad es que no sé si verdaderamente por necesidad o por qué, pero por ejemplo el impuesto del 21% ha hecho muchísimo daño a la cultura. Lo que pido y lo único que reivindico y llevo ya un tiempo reivindicando, es que en cuanto se pueda, no solamente se baje el 21% que decían al 12, no, no, al 7 o al 5%, porque, ¿por qué la pornografía tiene un 4% de IVA y la cultura un 21%? Otra de las cosas que deberían hacer es abrir

la ley de mecenazgo. En un país como el nuestro que tiene tantísimo patrimonio cultural, la ley de mecenazgo es necesaria. Creo que haciendo estas dos cosas, se daría ya un gran impulso, porque la infraestructura la tenemos ya, la hemos hecho durante los 30 últimos años. Además, volviendo a la música, hemos formado a músicos: los primeros espadas de casi todas las orquestas extranjeras europeas son españoles y tienen una categoría impresionante.

España culturalmente y musicalmente estaba muy bien posicionada, pero estos dos últimos años se ha sufrido un retroceso importante.

Lleva medio mundo recorrido. Qué país le ha conquistado por su riqueza patrimonial, y, aunque lo acaba de esbozar, qué piensa de la actuación del patrimonio en España?

Los dos países que más me han atrapado, son Italia y España. España ha conseguido restaurar. En cualquier pueblo, en cualquier sitio de España, encuentras muchos de los monumentos restaurados, todo está cuidadísimo, aunque hay que continuar esta magnífica labor. Eso es un mérito que por ejemplo en Italia, aunque tienen muchísimo patrimonio histórico, quizá no lo tienen tan bien conservado desde mi punto de vista.

Está en su punto álgido, es una figura internacional de enorme valía y nos gustaría preguntarle cómo se plantea su futuro musical, ¿hacia el belcanto o hacia los recitales, cómo lo ve?

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Momento de la entrega por parte de los Reyes de la acreditación como Embajadores Honorarios Marca España 2016.

Como embajadora de la Cultura, Ainhoa Arteta ha sido la persona elegida este año.

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En los próximos años, obviamente lo ideal sería combinar la ópera con el recital porque eso es lo que he venido haciendo durante los 20 últimos años de carrera, pero es verdad que me gustaría hacer 3 o 4 óperas como mucho al año y el resto recitales y conciertos porque es lo que más me ayuda a conjugar la vida familiar con la vida profesional.

Sabiendo ese desgaste físico y el enorme esfuerzo de la ópera, es lógico lo que plantea…

Ya, pero no es por una cuestión de desgaste físico, sino es una cuestión de desgaste de estar tiempo fuera, porque una ópera supone que tengo que estar como mes y medio, dos meses fuera de mi casa, entonces claro, a nada que hagas 5 óperas, estás 10 meses fuera con lo cual, 3 óperas suponen ya 6 meses fuera de casa. Por eso prefiero combinar 60

3 óperas, en teatros importantes, que sean títulos relevantes, que me vayan a mí, y combinarlos con los recitales, porque el recital es un género que además que me vuelve loca hacerlo y que llevo muchos años con él, pues me da la ventaja de poder ir, hacer el recital y volver a casa y dar el desayuno a los niños. ¿Cómo nota que hay público español en la sala cuando canta?, ¿cuándo hay un bravo?, ¿es cierto que los españoles tenemos más calidez que otros públicos o no está de acuerdo?

En general el público español es un público exigente, no es un público que lo da fácil, pero bueno me parece también normal, por un lado, a veces porque te encuentras con un público que tiene reparo, que no sabe, que igual piensa que se va a equivocar y luego porque hay un público y un sector de público

exigente que lleva muchos años siguiendo la ópera y ellos quieren que haya una calidad y un nivel y es lícito. Uno de los públicos que más me ha sorprendido y me sorprende, es el público de Viena. Es increíblemente respetuoso y se respira un respeto y casi una devoción por el intérprete, ya no solo por el cantante sino por el solista, véase músico violinista, pianista,…El cantante, el intérprete solista, en Viena o en Austria en general, es impresionante el fervor que muestran.

Ahora está haciendo conciertos monográficos de autores Españoles como hace poco en la Semana Internacional de la música en Medina del Campo donde tuvimos la suerte de disfrutar de ese maravilloso homenaje a Federico García Lorca y esa labor de recuperación y difusión de ese tipo de repertorios

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¿supone una reivindicación por su parte de lo Español?

Totalmente. Supone una reivindicación de lo mucho que nos une y lo poco que nos divide. Federico García Lorca es un autor, un poeta granadino y lo canto yo que soy vasca y lo ha musicado el propio Federico y está musicado por madrileños, por turolenses y catalanes. Yo creo que la cultura es un punto importante de cohesión y que nos enseña a multiplicar y a sumar y no a dividir y a restar. En este sentido este recital es importante para mí, y además me está dando muchísimas satisfacciones porque decir Lorca, cantar a Lorca es como un bálsamo para el alma, es increíble lo que te puede enriquecer.

Educación con mayúsculas, ¿qué papel cree que tiene la educación y la cultura en promover la unión de nuestro país, y qué papel tiene la música dentro de la educación?

Para mí importantísimo. Hay tres cosas que para mí son fundamentales.

Una es la educación, otra es la educa-

IBERKONZERT

Se nota un intento de acercamiento mucho mayor de la ópera hacia el gran público, programas televisivos que seguro que conoce como This is Opera de Ramón Gener o la propia actitud de los músicos hacia las personas que les escuchamos está suponiendo un esfuerzo por sensibilizar a la sociedad. ¿Cómo ve el aprecio de la música en la calle?

El clásico es un género que crece con el tiempo, que las personas necesitan tener una madurez también como seres para poderla disfrutar y aceptar, pero es buenísimo que se hagan todo este tipo de programas, que se le quite hierro a esa especie de distancia. Lo noto muchas veces en los recitales, que hay gente que va y que tiene como miedo a aplaudir, o miedo a expresarse. No, no, el arte y la música la disfruta igual un purista que alguien que la está escuchando por primera vez, porque eso es algo que viene directamente del alma tanto del compositor como del intérprete. En este caso yo, que soy el vehículo, intento plasmar lo que ha hecho el compositor y para eso no hace falta que seas un gran erudito en música, simplemente que tengas sensibilidad y que tengas ganas de escuchar algo bonito.

Uno de los recitales de la soprano, en este caso junto a Josep Carreras, en el Festival Starlite 2014.

«Un pueblo educado con música, literatura, poesía, arte, es siempre un plus, donde hay educación hay progreso, convivencia, respeto» ción y otra es la educación. Como decía Verdi, era la voz, la voz, la voz, pues la educación por todos los lados. Un país y un pueblo educado y sobre todo con música, literatura, poesía, arte, es siempre un plus para el progreso, es que donde hay educación hay progreso, hay convivencia, hay respeto. Todo suma, la educación nunca resta, siempre pienso que todo lo que invirtamos en educar a nuestros hijos y sobre todo intentar dejarles un mundo, ya no solo un mundo habitable a nivel medioambiental, sino un mundo habitable a nivel emocional. Un mundo en el que prime la solidaridad, prime la convivencia, prime el respeto y eso solamente se consigue a través de la educación.

Hablando de emociones, ¿qué tema al interpretarlo le toca más la fibra?

El Vissi d’Arte digamos que es la oración de una artista en ese momento, que es la cantante la que está orando y le dice a Dios, te he dado toda mi voz, mi arte y por qué me haces pasar por este trance?. Esa es una en cuanto a heroínas de ópera de las que me estremece y me gusta cantar pero hay otra canción que es de Richard Strauss que también es muy especial en mi vida que se titula Morgen, que habla un poco de cuando se te va un ser querido y sin embargo nos volveremos a encontrar y cuando nos miremos a los ojos nos daremos cuenta que es como si no hubiera pasado el tiempo, y es una poesía maravillosa y una canción especial para mí.

Si tuviera que elegir tener que cantar en algún gran teatro, muchos de ellos Bienes Declarados de Interés Cultural, ¿cuál sería?

Si fuera en Europa, en el Covent Garden, o El Real, el Teatro Real también me gusta muchísimo. Y fuera de Europa sin duda el Metropolitan de Nueva York.

AINHOA ARTETA

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LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

Nacho Carretero

LUCíA GARROTE MESTRE

S

e me ha hecho difícil escoger solo una fotografía de su obra.

Un artista humilde, pero grande. Humilde hasta el punto de sentirse incapaz de escribir sobre sí mismo.

Muchas veces nos ha ayudado a ponerle cara a los retablos, no sólo la de las esculturas sino también de los restauradores que con su trabajo, con su esfuerzo, con el minucioso detalle de su pincel, han logrado recuperar cientos de expresiones. Mirada sobre mirada, los ojos del restaurador sobre los ojos de la escultura del artista, visto por los ojos del fotógrafo. Tres en una.

En su perfil tiene una cita de Richard Avedon que es una gran verdad: «Mis retratos hablan más de mí que de la gente que fotografío». En esta revista Nacho Carretero tenía que estar presente por su especial sensibilidad hacia el arte y hacia la música.

En su exposición del Patio Herreriano de Valladolid Retratos de pescados y sirenas sorprende y maravilla su capacidad de creación no sólo a través de las fotos expuestas, del atrezzo, de la locura de su obra, sino también por la origi-

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nalidad de la performance elegida para la inauguración en la que música y arte vuelven a ir de la mano. La obra espléndidamente interpretada por el pianista Ivan Martín de L’Isle joyeuse de Debussy, basada en el lienzo La Peregrinación a la isla de Citera del pintor Watteau (1717) enlazó en un instante mágico el arte contemporáneo de Carretero, con el Monasterio de San Benito, las imágenes y los sonidos.

Nacho es un gran retratista. En la instantánea del concierto de Las Piedras Cantan de hace un par de años capta la silueta del violoncelista y un

momento único sobre un fondo de gran belleza, la fachada de la Universidad de Salamanca. Porque esa imagen se realizó en un minuto de gloria, en el que más de mil personas estábamos escuchando el Amor Brujo de Falla para celebrar que Ascensum, un programa de difusión de la Fundación para ver la fachada desde un punto de vista insólito, había sido un éxito. Y es que sin la cámara de Carretero no hubiera quedado constancia física de la felicidad de la unión entre la música y la arquitectura. Efímero, pero imprescindible.

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

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SONIA SÁNCHEZ RECIO

CINE

A

ntonius Blok (Max Von Sydow) deja atrás Jerusalén después de haber luchado en las Cruzadas, y regresa a su castillo en tierras escandinavas. Es el caballero protagonista de El séptimo sello. Roy Batty, procedente de una colonia espacial desde la que se divisa la puerta de Tannhaüsser, aterriza en una futurista ciudad de Los Ángeles. Es un replicante Nexus 6 al que da vida Rutger Hauer en la distopía Blade Runner. Son dos seres desconcertados, con aspecto arquetípico de teutón albino, que además evocan a los ángeles de luz dibujados por el poeta, visionario y pintor William Blake (1757-1827).

Ambos huyen de la muerte y buscan desesperadamente al creador, al que quieren interrogar acerca del tiempo que les queda y sobre qué les espera cuando desaparezcan del plano existencial.

El ambiente pre-apocalíptico se manifiesta en las dos películas. El séptimo sello comienza con una referencia bíblica al Apocalipsis de San Juan, la revelación que le fue dada al evangelista mediante un sueño sobre la segunda venida de Cristo: «cuando el Cordero abrió el séptimo sello, fue hecho silencio en el cielo casi por media hora. Y vi los siete ángeles que estaban delante de Dios; y les fueron dadas siete trompetas». En las siguientes secuencias se aprecia como la peste ha invadido las ciudades, y parte de su población se acoge a la penitencia más extrema – la promovida por el movimiento de los flagelantes–. En Blade Runner, el replicante Batty cita una frase apocalíptica tomada del poema América: una profecía del ya mencionado William Blake: «Y los ángeles ígneos cayeron. Profundos truenos se oían en las costas, ardiendo con los fuegos de oro». Lo recita durante su visita a una fábrica de ojos que forma parte del periplo que sigue para localizar a su creador, el doctor Eldon Tyrell.

En El séptimo sello, el escudero que ha regresado de las Cruzadas con el caballero, se introduce en una iglesia en la que un artesano está pintando un ciclo de frescos. En ese programa iconográfico se distingue, como una réplica de la sociedad del momento, a los peni-

El caballero, el ajedrez y la danza de la muerte

tentes temerosos de que la peste sea un castigo divino, también se aprecia la silueta de la Muerte con su guadaña, y en una esquina un ajedrez, inspirado muy posiblemente por la representación –igualmente pintada al fresco– de

la Muerte jugando al ajedrez de la iglesia de Täby, en Estocolmo, obra del pintor sueco Albertus Pictor (c. 1440-1509), y que pudo servir de modelo a Ingmar Bergman.

En Blade Runner, el doctor Tyrell, el «dios de la biomecánica» también juega una partida de ajedrez con el ingeniero J.F. Sebastian, cuyos movimientos en realidad le son dictados por Batty, el más perfecto ejemplar de Nexus 6, que pretende de este modo, distraer a su creador con las piezas blancas y negras, y acceder a su residencia para interrogarle. En la escena, las posiciones de las piezas –según los expertos que las han analizado– parecen corresponder a una partida disputada entre Adolf Anderssen y Lionel Kieseritzky en Londres, en 1851. La mencionada partida es conocida como «la Inmortal» y se trata de una de las más brillantes de la historia del ajedrez.

El final se acerca para los protagonistas. Roy Batty afirma: «No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida entrar en su cielo»; son los últimos momentos de su vida, esos en los que, según la voz en off del narrador, «más parecía amarla». El grupo de Nexus 6 está sentenciado, como lo está la comitiva que acompaña al caballero cruzado. Listos para danzar con la muerte, aunque en el caso de los replicantes, por su naturaleza, se considera «retiro». Antonius Blok y Roy Batty aceptan finalmente con aparente docilidad su destino, aunque en realidad siguen distrayendo a la parca. Blok salva a una familia de titiriteros que huye con su carromato mientras juega una nueva partida, y Batty tira de la mano del «blade runner» que le persigue, evitándole una muerte segura al caer en el abismo. Con las famosas lágrimas rodando bajo la lluvia, y abrazado a una paloma el replicante exclama: «Es hora de morir».

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BREVES El MNAC amplía su colección con 20 obras maestras del gótico y el románico El Museu Nacional d’Art de

Premio de Arquitectura y Urbanismo de Castilla y León La restauración de la Casa Acueducto del yacimiento de Tiermes, dirigida por los arquitectos Darío Álvarez Álvarez y Miguel Ángel de la Iglesia, ha sido la ganadora de la categoría de «Restauración y Rehabilitación», en la novena edición de los Premios de Arquitectura y Urbanismo de Castilla y León.

El jurado de los premios ha valorado especialmente «la integración de la obra en el paisaje, tratándolo de forma respetuosa, adecuándose a él, sin la imposición artificial de formas ni materiales». El acta destaca, igualmente, «los criterios de la intervención en un Bien de Interés Cultural como el que se trata, reconoce y valora cuestiones como las perspectivas, la función o la sostenibilidad».

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© MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUYNA

Catalunya (MNAC) acoge hasta el 3 de julio, una exposición que reúne 20 obras maestras donadas al museo por el coleccionista Antonio Gallardo Ballart, que recorren desde la plenitud del románico hasta la época del Renacimiento.

En la colección destaca la pintura mural románica y, en especial, la pintura sobre tabla del gótico, de los siglos xii-xvi. Una parte importante es de origen catalán, con artistas tan relevantes como los hermanos Serra, Lluís Borrassà o Bernat Martorell.

Del resto del mundo hispánico puede contemplarse un fragmento de San Pedro de Arlanza, una tabla vinculada a Nicolás Francés o una obra del Renacimiento.

App del Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro La empresa Imagen Mas

está dedicada desde hace más de 30 años en especial al patrimonio y ha colaborado en numerosas ocasiones con esta revista. Nacidos a caballo entre dos siglos comenzaron con las bellas y viejas máquinas, avanzando luego entre aparatos digitales, ordenadores, programas de edición, y llegando hoy a la aplicación de móviles que aquí se presenta, entre otros muchos e interesantes proyectos. La APP permite descubrir cada uno de los detalles de las escenas y figuras de la famosa Portada de la Majestad de Toro (Zamora).

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«Zuloaga y Falla: historia de una amistad» en la Casa Lis

MUSEO IGNACIO ZULOAGA-CASTILLO DE PEDRAZA

El Museo de Art Nouveau

y Art Déco – Casa Lis de Salamanca acoge hasta el

5 de junio la exposición “Ignacio Zuloaga y Manuel de Falla: historia de una amistad”, que recorre la

relación personal y los principales proyectos que los dos creadores desarrollaron en común.

La muestra, comisariada por José Vallejo y organizada junto con el Museo Ignacio ZuloagaCastillo de Pedraza y el Archivo Manuel de Falla, exhibe más de un centenar de piezas de documentación epistolar, pictórica, fotográfica, periodística, dibujos y partituras, para explorar en profundidad y por primera vez la relación personal y los proyectos profesionales desarrollados en común por Zuloaga y Falla, así como su influencia mutua y la ejercida sobre su entorno.

Seis lutieres reproducirán este verano algunos de los instrumentos del pórtico norte de la Colegiata de Toro más exactos en las proporciones, en la colocación de cada elemento, cuerdas, c l av i j a s, puentes».

JESÚS REOLID

to, el taller del violero Jesús Reolid, en la localidad madrileña de Pelayos de la Presa, será el escenario de una actividad excepcional: la concentración de seis lutieres de reconocido prestigio que durante una semana se dedicarán a estudiar en profundidad y reproducir algunos de los instrumentos del pórtico norte de la Colegiata de Toro.

En este primer encuentro de artesanos organizado por Reolid participarán Carlos Paniagua, Carlos do Viso, Olivier Feraud, Mario Unsain y Demian Reolid.

Y contará también con la colaboración de Cuerdas Pulsadas, Madinter Trade y el Museo de Instrumen-

tos de Luis Delgado, en Urueña.

«Quienes nos dedicamos a este oficio nos enfrentamos al reto de que no existen originales, ni planos ni referencias escritas que nos faciliten la reproducción exacta de unos instrumentos que, además, luego tienen que sonar bien porque no son úni camente bellos. Por eso, investigamos y buscamos en la iconografía y escultura románicas los detalles que nos ayuden a ser

JESÚS REOLID

El próximo mes de agos-

Instrumento reproducido a partir de uno de los relieves del Pórtico Norte de la Colegiata de Toro.

Un nuevo máster permitirá trabajar sobre necesidades reales del sector del Patrimonio Con un carácter semipresencial, el título Máster en Habilidades para la gestión del Patrimonio Cultural comenzará el 15 de septiembre de 2016 y concluirá en febrero de 2018. La iniciativa, promovida por el Campus de Excelencia Internacional Triangular - E3 Los Horizontes del Hombre y la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, pretende dar respuesta a las necesidades reales del sector.

El elemento diferenciador es que ofrecerá a los alumnos prácticas desde el primer momento, otorgándoles la posibilidad de trabajar sobre necesidades y retos reales planteados por más de una veintena de empresas del sector, que colaboran directamente con el título.

De hecho, se han sustituido las clases magistrales por seminarios, sesiones de inspiración, visitas y prácticas.

Está destinado a personas interesadas en el Patrimonio o a quienes deseen consolidar su experiencia laboral en el sector, mediante una formación académica universitaria. A través de seis módulos, podrán desarrollar sus habilidades de gestión y comunicación; ampliar sus conocimientos en torno a cada una de las áreas que intervienen en el patrimonio o acercarse a los instrumentos y herramientas necesarias para la planificación, gestión, conservación y puesta en valor del patrimonio. Más información en: www.masterhabilidadespatrimonio.com BREVES

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PRÓXIMO NÚMERO FSMRPH

Sociedad y Patrimonio, la X Bienal AR&PA se celebrará en noviembre en Valladolid JCYL

FERNANDO CASTILLO

Un insólito edificio todavía por descubrir: Santa Eulalia de Bóveda, Lugo

Los latidos de la iglesia de San Martín de Tours, junto a la plaza mayor de Salamanca

San Pedro de Rodas, un monasterio de leyenda que mira al mar

JAVIER PRIETO GALLEGO

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Una tarjeta llena de posibilidades

Colabora económicamente con el programa de conservación y difusión de la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico suscribiendo el boletín adjunto y señalando el importe de tu donación para estos proyectos culturales y sociales.

Asimismo, te recordamos que para el ejercicio fiscal 2016 se han modificado los porcentajes de la deducción que se aplica a las donaciones llegando a ser del 75% para los primeros 150 euros y del 30% para las cantidades superiores a 150 euros. Las donaciones plurianuales tienen también beneficios superiores.

Para colaborar cumplimente el boletín adjunto y remítalo a la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico (Donaciones) Casa Luelmo, Calle Ancares s/n, 47008 Valladolid.

También puede hacerlo llegar por fax al número 983 219 701 o por correo electrónico a la cuenta que se señala en el párrafo siguiente.

Para más información, para suscribir convenios de colaboración empresarial, o para recibir la revista PATRIMONIO, llama a la oficina de la FSMRPH en el teléfono 983 219 700 o dirígete a nosotros a través del correo electrónico: amigos@santamarialareal.org

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PATRIMONIO

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº58 LOS MÚSICOS DE LA COLEGIATA DE TORO

MAYO-AGOSTO 2016

PEREGRINOS DE LITORAL: EL CAMINO DE SANTIAGO DEL NORTE DE LA PENÍNSULA

LA BELLEZA DEL TERRITORIO PRERROMÁNICO ASTURIANO 10 €

Música y Patrimonio

MAYO-AGOSTO 2016

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