Patrimonio 57 by Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico

PATRIMONIO

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº57

ENERO-ABRIL 2016

Ó CI

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COCINAR CON EL ARTE RETOS Y LÍMITES DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA LA BIBLIOTECA NACIONAL: UN INMENSO TESORO DESCONOCIDO

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO Investiga en el espacio del arte y del patrimonio de tu tierra y haz que lo conozca todo el mundo / Para estudiantes y profesores de 4°de la ESO, bachillerato o ciclos formativos de Castilla y León / Gana un viaje a Portugal o recorre la naturaleza del románico de Castilla y León / Sólo por participar te regalamos la Tarjeta de Amigos del Patrimonio / Con la preinscripción tu centro escolar recibirá una colección de libros de la Fundación Villalar. ENERO-ABRIL 2016

Más información en: www.patrimoniojovendefuturo.es

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10 €

RESTAURADA LA FACHADA DE LA CATEDRAL DE ÁVILA

El revivir de las trazas de Juan Guas 08/01/16 09:07

JUSTINO DIEZ

Una tarjeta llena de posibilidades

Colabora económicamente con el programa de conservación y difusión de la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico suscribiendo el boletín adjunto y señalando el importe de tu donación para estos proyectos culturales y sociales. Asimismo, te recordamos que para el ejercicio fiscal 2015 se han modificado los porcentajes de la deducción que se aplica a las donaciones llegando a ser del 50% para los primeros 150 euros y del 27,5 % para las cantidades superiores a 150 euros. Las donaciones plurianuales tienen también beneficios superiores. Para colaborar cumplimente el boletín adjunto y remítalo a la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico (Donaciones) Casa Luelmo, Calle Ancares s/n, 47008 Valladolid. También puede hacerlo llegar por fax al número 983 219 701 o por correo electrónico a la cuenta que se señala en el párrafo siguiente. Para más información, o para suscribir convenios de colaboración empresarial, llama a la oficina de la FSMRPH en el teléfono 983 219 700 o dirígete a nosotros a través del correo electrónico: amigos@santamarialareal.org

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FUNDACIÓN

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Sumario 57 6

Un mundo de sensaciones en el que los ciudadanos se rodeaban de objetos bellos y convivían con ellos.

Patrimonio desconocido en la Biblioteca Nacional de España Arsenio Sánchez, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales

La cocina del arte. Retos y límites de la creación artística

Pedazos de madera o de piedra, pigmentos molidos... son transformados gracias al talento de los artífices, en obras maravillosas

Casa Lis de Salamanca, el museo de la luz y el color Monasterio de Santa María de Palazuelos

Implicación social con el patrimonio cultural

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La restauración de la fachada occidental de la Catedral de Ávila

Arqueología de altura

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Vuelta al origen de la iglesia de la Santísima Trinidad de Segovia

Catedral de Santa María de Vitoria Gasteiz… un amplio programa de más de 25 años OTRAS SECCIONES

¿Qué es el modernismo?

NOTARIOS DEL TIEMPO: PALACIO DE LOS CONDES DE MORATA DE ZARAGOZA 52 INDIANA JONES CUMPLE 35 AÑOS: ARQUEOLOGÍA Y AVENTURA 60 LIBROS

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO: EDUARDO MARGARETO 62

Proyectar el paisaje arqueológico: Tiermes y Clunia

INFORMACIONES BREVES 64

Entrevista a la Consejera de Cultura de la Junta de Castilla y León

Hiram Bingham y el descubrimiento de Machu Picchu

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«Queremos que haya inversiones privadas a las que compense invertir en patrimonio»

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PATRIMONIO EDICIÓN: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. DIRECCIÓN DE LA REVISTA: Lucía Garrote. CONSEJO EDITOR: José María Pérez Peridis, Juan Carlos Prieto, Marimar Espartero, Jesús Castillo, Jaime Nuño, Jose Luis Vélez, Gumersindo Bueno. REDACCIÓN: Zoa Escudero, Joaquín García, Lucía Garrote, Carmen Molinos, Jaime Nuño. COLABORACIONES: Darío Álvarez, Arturo Balado,

Jesús Cepeda, Josefa Fernández Cirac, Dolores Gil, Jose Luis Hernando, Miguel Ángel de la Iglesia, Jon Lasa, Juan Ignacio Lasagabáster, Eduardo Margareto, Alejandra Martín, Pedro Pérez Castro, Arsenio Sánchez, Sonia Sánchez, Sergio Sebastián, Miguel Sobrino.

DPTO. INDUSTRIAS CULTURALES: María Heredia

(mheredia@santamarialareal.org)

DISTRIBUCIÓN Y PUBLICIDAD: Santiago García

(sgarcia@santamarialareal.org)

ADMINISTRACIÓN: Teresa Mª García. MAQUETACIÓN: RQR Comunicación. IMPRESIÓN: Gráficas Germinal. ISSN: 1578-5513 versión impresa.

ISSN: 2386-5741 versión electrónica. D.L.: P-62-2015

FOTO DE PORTADA: Catedral de Ávila. Foto fsmrph. INTERIOR DE PORTADA: Detalle del sarcófago de Téllez de Meneses (Monasterio de Santa María de Palazuelos). Foto Justino Diez. PVP: 10 €. SUSCRIPCIONES Y NÚMEROS ATRASADOS:

Teléfono 983 219 700. Ver anuncio de página 67.

FE DE ERRATAS: en el número 55, página 26 se cita como autor de la poesía a Jorge Guillén cuando en realidad es de Gerardo Diego.

Aguilar de Campoo Centro Tecnológico del Patrimonio Avenida de Ronda, 1 Aguilar de Campoo (Palencia) Tfno: 979 125000

MADRID C/Infantas 40, 2º dcha. 28004 Madrid Tfno: 91 5221262 Fax: 91 5218627 VALLADOLID Casa Luelmo C/Ancares s/n Valladolid Tfno: 983 219700 Fax: 983 219701

Arqueólogos y héroes

na vez encontré un fragmento de vidrio en Burdigala, la ciudad romana bajo el actual Burdeos… Después de más de 4 horas agachada con un cepillito, muerta de frio y con la mirada fija en 50 centímetros cúbicos de tierra tuve la gran suerte de hallar un trozo de algo que en ese mismo instante se transformó en una piedra preciosa. Cuando me levanté tenía el nervio ciático inflamado, las extremidades congeladas y estaba llena de tierra, pero había conseguido tocar un cachito del pasado…La dureza de la profesión del arqueólogo es mucho menos bucólica que las situaciones de las películas. Me enamoré de la pasión de grandes arqueólogos, pero enseguida me di cuenta de que no tenía ese espíritu para el que solo unos pocos son escogidos, y me decanté por otros derroteros. Pero la arqueología me aportó esa visión tan humana, tan práctica que admiro en los arqueólogos de verdad, de los que tenemos muchos y muy buenos en España, aunque se les vea poco últimamente o las circunstancias les hayan obligado a entrar en otros campos y sigan luchando como en el caso, por ejemplo, de Palazuelos. Y es que cómo dice Miguel Sobrino en uno de los artículos de esta «Se trata, literalmente, revista, «se trata, literalmente, de poner los pies en la tierra; el punto de poner los pies en de partida sin el cual, las artes nunla tierra; el punto de ca podrían alzar el vuelo» y es que «la creación artística no debería partida sin el cual, las contemplarse como una dedicación artes nunca podrían especialmente elevada, o al menos no más elevada que cualquiera de alzar el vuelo» las dedicaciones que nos definen como humanos». En este número podremos vislumbrar la importancia de esta disciplina, comprobando como, por ejemplo en la catedral de Vitoria (durante años «abierta por obras») o en la fachada de la catedral de Ávila, excavando a 15 metros de altura, se han dado pasos adecuados en las restauraciones, gracias a las excavaciones arqueológicas. Como dicen los autores del artículo de Clunia y Tiermes, «acercarnos al paisaje arqueológico desde la emoción no elimina en absoluto la capacidad de la memoria fijada a través del tiempo, sino que la intensifica y nos invita a establecer los mecanismos necesarios para su mejor comprensión y conocimiento». Todo comenzó con un soñador empeñado en buscar la aventura, Hiram Binhgam, que en un paisaje espectacular como el de Machu Picchu, fue capaz de dar relevancia a las ruinas y divulgar los hallazgos. En él se inspira precisamente el personaje de Indiana Jones, en el que a su vez se basa el dibujo español, Tadeo, que permite que muchos de nuestros niños de hoy descubran Atapuerca o Altamira y aún haya algún caso –raro– de alguno que quiere ser como ellos: hombres de acción y hombres pensantes. Como decía el profesor Jones, padre del héroe, «no hay que olvidar que el setenta por ciento de la arqueología se hace en la biblioteca». Así podremos leerlo con Jaime Nuño, que nos habla de los manuscritos hallados en Fez relativos a la historia de al-Andalus, o valoraremos los miles de documentos de la Biblioteca Nacional que permiten conocer hasta quién era el Cid. En todo caso, gracias Indi, por hacernos soñar…

www.santamarialareal.org EDITORIAL

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MUSEO CASA LIS La casa de la luz y el color

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PEDRO PÉREZ CASTRO

l viajero cultural que llega a Salamanca, después de recorrer el rico patrimonio de Castilla y León, espera encontrar una ciudad repleta de edificios monumentales. Sin duda la contemplación de las Catedrales, Iglesias, Palacios y el tejido urbano renacentista y barroco que representa el paseo desde la Plaza Mayor hasta las Tenerías, atravesando la Rúa, no defrauda en absoluto las expectativas de los que nos visitan. En este recorrido, y desde que en 1995 se adaptara el edificio para Museo, la visita a la Casa Lis se hace imprescindible. El viajero acede por la calle Gibraltar a la fachada norte, la más humilde pero la única realmente modernista, la que enamorara a Francisco Ayala y que inmortalizó en su libro de poemas El jardín de las delicias. Atraviesa la recepción y enseguida se encuentra en el patio central del edificio. La sorpresa al contemplar las vidrieras que bañan de luz y color toda la estancia es inmediata. Desde este momento el viajero cultural se deja llevar por un mundo de sensaciones que le recuerdan tiempos pasados en los que los ciudadanos se rodeaban de objetos bellos y convivían con ellos. Y en seguida surgen las preguntas: ¿Cómo

es posible un edificio así en Salamanca? ¿Cómo y cuándo se construyó? ¿Quiénes fueron sus artífices? ¿Cómo se formó el Museo? Un museo como el que actualmente alberga la Casa Lis de Salamanca no surge, como se suele decir coloquialmente, de la noche a la mañana. Fue necesario que a principios del siglo xx D. Miguel de Lis, un industrial dedicado al negocio del curtido, que viajaba con frecuencia a las principales ciudades centroeuropeas, se le ocurriera encargar la construcción de su casa al arquitecto D. Joaquín de Vargas. Como era habitual entre los burgueses que se habían enriquecido, debido a la actividad industrial de finales del siglo xix, Don Miguel quería una construcción que no pasara desapercibida para sus paisanos. El resultado fue un edificio, basado en el hierro y el vidrio, y donde destacaba la fachada sur que daba al rio y desde donde se podía contemplar su fábrica de curtidos junto al Puente Romano. En aquel momento la Casa Lis rompía con la arquitectura tradicional salmantina y se convertía en un caso singular. Para conseguir su sueño, Miguel de Lis contó con la colaboración de Joaquín de Vargas, arquitecto de formación decimonónica y conocedor de la arquitectura del hierro, que encontró en el promotor suficiente libertad y solvencia económica

Páginas 6 y 7: Fachada Sur de la Casa Lis, actual sede del Museo Art Nouveau y Art Déco de Salamanca. Página anterior y página actual: Patio interior y fachada Norte del edificio.

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Eduardo Rossi. Criselefantina «Pavo Real». Ca. 1928. Bronce, marfil y mármol. Samuel Lipszyc. «Encantadora de serpientes». Bronce patinado y mármol. Ca.1920. Otto Hoffmann. Criselefantina «Pierrot». Bronce, marfil y mármol. Criselefantina «Pavo real». Joseph Lorenzl. Bronce, marfil y ónix. Ca. 1930.

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ÓSCAR J. GONZÁLEZ HERNÁNDEZ

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Salomé. Federico Beltrán Massés. Óleo sobre lienzo. Ca. 1932.

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para desarrollar un proyecto singular que no pudo en otras obras de la ciudad. Aun así, y esto es una opinión muy personal que expongo por primera vez después de analizar varias circunstancias, tanto Miguel de Lis como Joaquín de Vargas trabajaron muy condicionados por la ubicación del edificio –sobre la muralla y junto a las Catedralesy la presión social de una sociedad salmantina tremendamente conservadora. El eclecticismo que muestra la Casa Lis hacia el exterior no se corresponde con la exquisita decoración manifestada en los vitrales interiores, escayolas, mobiliario y demás elementos decorativos cercanos a una vivienda del gusto art nouveau. Las vidrieras de la fachada sur, la más fotografiada y conocida, están realizadas siguiendo ejemplos de diversas casas del eixample barcelonés

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entre Rambla de Cataluña y la calle Valencia y en cuyo entorno tenían su actividad comercial Ramos Andrade y el vidriero Juan Villaplana, que realizó los trabajos de vidrio emplomado. Estoy convencido que Don Miguel de Lis habría dotado de más color a su fachada que el simple zócalo de azulejos de Triana con el que adornó el arranca de la estructura de hierro. Para responder a la pregunta de cómo se gestó el Museo tenemos que situarnos en los primeros años de la década de los ochenta del siglo pasado. Salamanca, como otras ciudades españolas, comienzan a diseñar planes de recuperación de sus Cascos Históricos. La Casa Lis, fruto de la especulación urbanística de aquellos años, está en ruinas y su propietario solicita su demolición. El Ayuntamiento inicia su expropiación y se salva el edificio. Des-

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l Museo de la Casa Lis es además un museo vivo que ha presentado destacadas exposiciones temporales de artistas como Picasso, Mucha, Anglada Camarasa, Celso Lagar, Joan Miró, Dalí, Beltrán Massés, Lalique o Gaudí. Actualmente se exhibe la mayor exposición de libros desplegables centenarios desplegables realizada en España hasta ahora. La producción de exposiciones propias como “Cabaret. París –Berlín años treinta”, “Artesanos del Fuego”, “Autómatas” o “Universo Lis” han recorrido las salas más importantes de España y Portugal. La historia de la Casa Lis está llena de circunstancias casuales que hacen de este espacio un proyecto singular. Miguel de Lis que se atrevió a rom-

MÁS INFORMACIÓN:

per la tradición de los palacetes urbanos salmantinos. Joaquín de Vargas que aportó sus conocimientos con la introducción de la arquitectura del hierro en combinación con el vidrio. Las instituciones locales que tuvieron la sensibilidad suficiente para salvar el patrimonio y hacerlo sostenible. Ramos Andrade que con generosidad y profesionalidad materializó lo que hoy conocemos como museo de la Casa Lis de Salamanca. Y la sociedad salmantina que hizo suyo el Museo, lo defendió cuando fue necesario y hoy en día lo disfruta. Más información: www.museocasalis.org

www.museocasalis.org

SALAMANCA

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estos veinte años de vida han recorrido las salas del Museo más de dos millones de personas, gran parte de ellos de nacionalidad extranjera, convirtiéndose en uno de los museos más importantes de Castilla y León. Por su contenido atrae gran cantidad de visitantes del centro de Europa. Gran parte del mérito de este carácter europeísta se debe a Ramos Andrade. Pero no solo por el hecho de haber creado la colección, sino por su coherencia a la hora de crearla. Ramos Andrade se marca, con mucha claridad y desde el inicio, tres grandes objetivos: primero no salir de un espacio histórico muy concreto y estéticamente coherente –comienzos del Art Nouveau y últimos estertores del Art Déco–; segundo, elección de temas y materiales: las denominadas artes decorativas –cristal, bronce, marfil, porcelana, etc...– que además aportan un elemento innovador en un momento de máxima creación; y tercero, una rigurosa selección de las piezas, tanto por su estado de conservación como por su calidad. Muchas de las piezas que hoy se exhiben en el Museo es difícil poder volverlas a reunir. La mayoría de estas, pero sobre todo las de mayor calidad como las criselefantinas, fueron acaparadas por coleccionistas particulares y no están en los museos.

Libro vivo. Vojtech Kubasta. How Columbus discovered America. Praga. 1960. Abajo, Tapón de radiador. René Lalique. Vidrio prensado. Ca. 1927.

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de mi punto de vista, este trabajo de recuperación patrimonial de los primeros ayuntamientos democráticos, no ha sido valorado suficientemente. Los resultados de aquellos esfuerzos constituyen hoy en día uno de los activos patrimoniales y turísticos más importantes de nuestras ciudades y la Casa Lis es un ejemplo evidente. En los primeros años de la década de los noventa aparece el último personaje de esta historia. D. Manuel Ramos Andrade, natural de Navasfrias, pequeño pueblo de la provincia de Salamanca entre los pliegues de la Sierra de Gata limítrofe con Cáceres y la frontera portuguesa, decide donar sus colecciones a Salamanca. El Ayuntamiento cede la Casa Lis y se constituye la Fundación que lleva su nombre y que gestiona el Museo. La rehabilitación del edificio se hace, ahora sí, con absoluta libertad. En las obras del Museo tal y como lo conocemos hoy en día, además de las instalaciones museográficas, se añaden los famosos vitrales de color siguiendo la tradición del vidrio emplomado tan característico del Art Nouveau francés y catalán. El Museo Art Nouveau y Art Déco de la Casa Lis se inaugura en 1995 y desde el inicio suscita un gran interés entre los salmantinos y los innumerables turistas que nos visitan cada año. A lo largo de

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LA RESTAURACIÓN EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

UN PATRIMONIO POR DESCUBRIR Piezas excepcionales como el Poema de Mio Cid conviven en los depósitos de la Biblioteca Nacional con piezas anónimas y desconocidas que deben ser descubiertas por los investigadores. Su conservación, un reto que combina técnicas seculares con los más modernos sistemas de preservación digital. En la página siguiente, Arsenio Sánchez Hernampérez, premiado en 2013 con el Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales por su excepcional trayectoria. 14

ARSENIO SÁNCHEZ HERNAMPÉREZ

a Biblioteca Nacional de España reúne un patrimonio bibliográfico y documental casi infinito. Millones de libros, grabados, dibujos, mapas y fotografías; incontables horas de grabaciones musicales, películas, documentales, conferencias y entrevistas, además de un patrimonio hemerográfico aplastante. Todo ello se custodia en 800 kilómetros de estanterías y más de 100 depósitos. Fundada por Felipe V en 1712 como Biblioteca Pública de Palacio en 1836 pasó a depender del Ministerio de la Gobernación, recibiendo entonces el nombre de Biblioteca Nacional. En sus más de trescientos años de historia ha conocido varias guerras y largos períodos de paz, numerosos años de pobreza y algunos, los menos, de decidido esplendor. Unos y otros han conformado su carácter único y una riqueza que la han convertido en una de las bibliotecas esenciales en el mundo.

BIBLIOTECA NACIONAL

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A. SÁNCHEZ

La restauración de la encuadernación del Poema de Mio Cid

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La Biblioteca Nacional, un inmenso tesoro desconocido La Biblioteca Nacional de España es la joya más desconocida de la cultura española. Asociada casi siempre a la imagen de mamotretos polvorientos y funcionarios grises y malhumorados, esta institución es, sin duda, la más importante y compleja del Estado Español. Creada por deseo expreso del primer Borbón de la corona española, Felipe V, la Real Biblioteca Pública contó con un fondo

os libros son objetos en permanente transformación resultado de modificaciones, añadidos y mermas que enriquecen su carácter histórico y material, cambios en su forma y aspecto que pueden tener una gran trascendencia para la investigación científica. Este era un caso especial, pues se había trasformado y reencuadernado en varias ocasiones limitando la movilidad de la costura, siendo ésta la verdadera causa de su deterioro. A pesar de ello, se consideró que era esencial recuperar y mantener la integridad de la última encuadernación. Después de valorar diferentes opciones, se decidió utilizar una combinación de técnicas de cosido del siglo xvi con la interposición de una segunda costura de conservación que generara una mayor flexibilidad y resistencia a la estructura. Las partes faltantes del lomo fueron reconstruidas con múltiples capas de papel japonés, técnica que permitió recuperar la movilidad de las tapas sin afectar a la estética de este valioso documento. Esta técnica fue ensayada y aplicada por primera vez a la restauración de este códice, pero se ha convertido en habitual en el taller de la Biblioteca Nacional.

fundacional formado con los manuscritos e impresos reunidos por la dinastía austriaca en la Torre Alta del Alcázar, un conjunto conocido como Biblioteca de la Reina Madre compuesto por 2.200 volúmenes a los que se unieron más de 6.000 que el rey trajo de Francia. Rápidamente este fondo «primitivo» fue enriqueciéndose con adquisiciones, incautaciones, impuestos y, sobre todo, por el privilegio real que obligaba a los impresores del reino a ceder un ejemplar de cada una de las obras que saliera de sus prensas,

figura legal precedente del actual depósito legal. A partir de 1836, pasó a denominarse Biblioteca Nacional. La Biblioteca Nacional ha conseguido reunir un fondo bibliográfico de calidad excepcional. Cerca de 30 millones de documentos en todos los formatos imaginables se alinean en casi 800 kilómetros de estanterías. El fondo de manuscritos es una de sus piedras más valiosas: más de 80.000 piezas entre las que destacan importantes creaciones en lengua castellana, como el Poema de Mío Cid, el Aleph de Borges, Poeta en Nueva York de Lorca o las 16 páginas del autógrafo de Clarín ¡Adiós Cordera!, el Beato de Doña Sancha o importantes códices extranjeros, como la Historia Bizantina de Johannes Skylitzes o el Códice de Metz. El fondo incunable es el más importante de España, con 3.100 volúmenes entre los que se encuentran impresos de Gutenberg, Aldo Manuzio o Juan de Párix, primer impresor en España. El conjunto de impresos antiguos no va a la zaga, más de medio millón, con ejemplares únicos, obras de extraordinaria rareza, ediciones antiguas anotadas por pensadores, científicos o literatos de renombre encuadernados con sobriedad o magníficamente decorados por renombrados maestros del oficio. Perderse en estos depósitos es una experiencia bibliográfica difícil de repetir fuera de los muros del edificio de Recoletos. Además de las colecciones bibliográficas, la Nacional guarda otros tesoros desconocidos para el gran público. BIBLIOTECA NACIONAL

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La Biblioteca Nacional llegó al palacio de Recoletos en 1896, doscientos años después de su creación y el paso por diferentes palacios e iglesias de Madrid. El edificio actual siguió el proyecto de Francisco Jareño de Alarcón, pero Antonio Ruiz de Salces introdujo numerosas modificaciones, siendo el responsable del resultado final.

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La colección de dibujos y grabados, con sus más de 45.000 dibujos, cerca de 100.000 estampas sueltas y 600.000 formando parte de libros. La colección de partituras impresas y manuscritas supera el medio millón de obras, los documentos sonoros en los diversos soportes depositados en el Biblioteca superan los 550.000 ejemplares y la colección de audiovisuales contiene más de 80.000 volúmenes. El Servicio de Cartografía conserva una importante colección de fondos cartográficos antiguos y modernos de todo el mundo

con más de 134.000 mapas, aunque el mayor número corresponde a España; atlas y obras especializadas en Cartografía, Geografía, Astronomía, descripción de países y viajes, y una colección de más de 500.000 postales de ciudades y lugares geográficos.

El valor del objeto material un mundo digital Las cifras, aunque abrumadoras ocultan un tesoro aún mayor: El cono-

cimiento encerrado en billones de palabras abren posibilidades de investigación casi infinitas. Un volumen desmesurado de papel, pergamino, plástico y otros soportes cuya verdadera importancia está por descubrir, ya que, aunque la mayor parte de los fondos están descritos y catalogados, es necesario «redescubrirlos». Por ello, al igual que las demás bibliotecas nacionales, la de España está inmersa en un proceso en el que las tecnologías de la información, el

uy cercano al criterio de mínima intervención, algunos restauradores se han acercado al concepto del wabi sabi intentando una vía alternativa al excesivo intervencionismo que ha acompañado a la restauración documental. Como explica Luis Crespo, esta teoría estética fue desarrollada en el ritual de la ceremonia del té –Cha-dô– a finales del siglo XV. Wabi hace refencia a la simpleza rústica de la naturaleza y de los objetos creados por el hom-

bre, a su irregularidad o pobreza y a la unidad del objeto. Sabi es el concepto que alude a la belleza que confiere la edad, la impermanencia y el desgaste. Estos valores están presentes en la mentalidad oriental, frente a los conceptos occidentales de regularidad, cánon clásico de belleza y juventud. Entender la restauración de libros y documentos desde la estética wabi sabi o desde la aristotélica tiene profundas connotaciones en el acabado de la

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El wabi sabi y la restauración de libros con historia

obra pues mientras que la primera supone el respeto hacia la vida y las transformaciones del objeto, la segunda justifica la búsqueda de

un hipotético estado «original» en el objeto, estado que, por supuesto, no está exento de prejuicios, gustos personales y arquetipos.

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Fotografías, carteles, grabados, obras musicales y otros materiales documentales conviden con millones de libros y documentos en la Biblioteca Nacional. Un patrimonio indispensable para conocer de primera mano la evolución de la sociedad española desde la Alta Edad Media a la actualidad.

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mundo digital, las redes sociales e Internet están trasformando su papel en la sociedad de forma radical. La biblioteca tradicional, pesada y lenta, complicada de acceso, llena de restricciones y reservada a una élite va quedando atrás frente a un nuevo modelo más democrático, cuyo acceso anónimo, ágil y rápido es abanderado por Google, Wikipedia y las redes sociales. Por ello, las bibliotecas de todo el mundo han tratado de reinventarse y han volcado sus contenidos a la red tratando de ofrecer una gran reserva de información que, a diferencia de los buscadores más conocidos, ofrece una información bien organizada que pone en valor cada uno de los objetos que pasan de la estantería a la pantalla del ordenador. Durante los últimos 10 años, hemos asistido a la muerte del libro tradicional. Se ha insistido tanto en las virtudes de la información digital que parecía que el documento escrito en papel iba a desaparecer. Era el final de la era de Gutenberg, pero paradójicamente, el auge del libro electrónico ha revalorizado más que nunca el patrimonio documental. Cada archivo digital volcado a la red supone el descubrimiento de un nuevo documento y su paso del anonimato del depósito a la categoría de objeto a conservar. La facilidad de acceso a la información digital ha hecho crecer la consideración por uno de los patrimonios peor valorados por la sociedad y ha permitido la consulta de documentos sin necesidad de disponer de ellos, solo es necesario

acceder a su reproducción. Podemos marcarlos, editarlos, transformarlos y almacenarlos en un disco propio con total libertad sin que sus acciones tengan efectos en el original. Esta nueva forma de investigar tiene implicaciones importantes en la conservación, pues ya no es necesario restaurar para utilizar sino únicamente debemos conservar. Por primera vez estamos ante la posibilidad de trabajar en la preservación de toda la información del objeto –técnica, histórica y estética– y no sólo en su dimensión utilitaria. Los tratamientos invasivos que eliminan rastros históricos, destruyen estructuras de cosido o transforman radicalmente el aspecto final de la obra restituyendo un hipotético «estado de conservación original» son inacep-

MADRID

tables. Por ello, es necesario caminar hacia una conservación que compatibilice la estabilidad material con la estética del objeto antiguo, marcado por el tiempo, la irregularidad y el deterioro en una lectura de la conservación más próxima al wabi sabi que al aristotelismo occidental. Buscar un punto de equilibrio entre el respeto al objeto antiguo y la restauración ha sido una de las constantes en el trabajo desarrollado en el fondo antiguo de la Biblioteca Nacional. Los principios de mínima intervención son aplicados después de un proceso de diálogo con los responsables del departamento en el que se analiza la historia de cada objeto, su valor cultural, la relación con otras piezas o las trasformaciones que han modificado el documento, valorando la el grado de intervención y qué modificaciones se realizarán.

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MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

A MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

RETOS Y LÍMITES DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

Los artistas de casi todas las épocas han gustado de representarse entregados a su oficio, como en este obrador de cantería y escultura en el que el maestro habla con el cliente mientras sus compañeros prosiguen su labor. Capitel del claustro de Santa María la Real de Nieva (Segovia).

Las idea románticas, aún hoy vigentes, imaginan las artes como principios etéreos que no precisan rozar el suelo. Alegorías de la pintura y la escultura en el paraninfo de la Universidad de Santiago de Compostela.

La cocina del arte… unque no sea algo que suela pensarse, una de las características más peculiares del arte es su capacidad de dar valor a lo que por sí mismo no lo tiene. Pedazos de madera o de piedra, trozos de lino tensados sobre bastidores de madera, pigmentos molidos o fragmentos de barro son transformados, gracias al talento y la habilidad de los artífices, en objetos maravillosos, cuya forma final hace que se nos olvide la humildad de los materiales con que están hechos. Resulta revelador que la transformación de esos materiales con el fin de crear imágenes fuese pareja, y a veces anterior, a la manipulación de los alimentos, la confección de ropajes, los recursos para la recolección y la caza y otras cosas que parecen más necesarias. No deberíamos pasar por alto, en fin, que la cocina de las técnicas artísticas fue en principio una más de las

habilidades humanas, formando parte del conjunto de técnicas y saberes que fundamentan la trayectoria de nuestra especie. Tal constatación viene a subrayar dos cuestiones de partida igualmente importantes: una, que las artes son tan antiguas y perentorias como las actividades ligadas directamente a la supervivencia; la segunda, que la creación artística no debería contemplarse como una dedicación especialmente elevada, o al menos no más elevada que cualquiera de las dedicaciones que nos definen como humanos.

Alquimia artística Antiguamente se apreciaban de forma especial las piezas suntuarias, aquellas que contenían piedras y metales preciosos: el apelativo de Dives Toletana (la rica toledana) asignado a la catedral Primada no se debía, como podría pensar un espectador moderno, al acopio en ella de obras de arte, sino a los objetos de oro,

LA COCINA DEL ARTE

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MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

Cualquier obra de artesanía deja traslucir las manos y el oficio de quienes la ejecutaron. Reja en una casona de La Calahorra (Granada).

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creaciones artísticas desde el punto de vista formal, histórico, compositivo, simbólico… pero dejando muchas veces de lado lo que constituye el fundamento de toda obra, que es su proceso de concepción y de configuración. Parece que impera todavía la idea de que centrarse en las cuestiones prácticas rebajaría la trascendencia que se atribuye a las obras artísticas, cuando realmente ocurre lo contrario; porque, si hay un milagro alquímico que cualquiera de nosotros puede tener ante sus ojos, es la nombrada transformación de los materiales más modestos que ofrece la tierra en objetos únicos e irreemplazables. Lo que da valor a una obra de arte no es, según vemos, la materia con que está hecha, sino su carácter único, reflejo de la particularidad del ser humano capaz de llevarla a cabo. El reconocimiento del carácter profundamente humano (cabría decir, inevitablemente humano) de la creación artística debería bastar para abolir los simulacros industriales, que solo sirven para reproducir formas que en el mejor de los casos resultan bonitas. José Ortega y Gasset hizo una exposición magistral de esta cuestión en su estudio sobre Velázquez, donde avisa de que casi siempre «olvidamos que la pincelada es el golpe de un pincel movido por una mano a quien gobierna una cierta intención surgida en la mente de

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plata y piedras nobles que se guardaban en el tesoro catedralicio de Toledo. El asombro y admiración que inspiraban los objetos de lujo ha venido remitiendo –al menos, dentro del mundo de las artes–, y hoy tendemos a estimar más una pintura ejecutada con simples pigmentos sobre una tabla o un lienzo que aquellas custodias donde tintinean las joyas encastradas en fingidas arquitecturas de plata sobredorada; es significativo, de hecho, que hayamos bautizado como «artes mayores» a las que usan materiales modestos y como «artes menores» a las confeccionadas con tejidos lujosos y costosas piedras y metales. Volvemos, así, al punto de partida: el hecho incuestionable de que el quid de la creación artística se encuentra en un punto situado entre la naturaleza original de determinados materiales y su posterior transformación para servir en la confección de formas e imágenes. Aunque parezca mentira, muchas de las personas que se dedican al estudio de las obras de arte –pinturas, edificios, esculturas…– tienen un conocimiento escaso de las técnicas y materiales que se usaron para llevarlas a cabo. Los nuevos historiadores del arte intentan paliar con distinta fortuna esta carencia, propiciada por los mismos programas de enseñanza universitaria, que permiten que sigan analizándose las

Un leve y siempre reversible cambio de orden hace que simples piedras sirvan para cruzar ríos y ordenar la tierra. Puente y huertas en Fortanete (Teruel). LA COCINA DEL ARTE

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El yeso, la madera y la piedra se toman de su emplazamiento natural, logrando escenarios humanizados que algún día habrán de volver a su lugar de origen. Panorama de Albarracín (Teruel).

MUSEO DEL PRADO

El pintor que retrata a un escultor que a su vez retrata a un rey, cuya cabeza, al quedar inacabada, revela el artificio: Martínez Montañés, por Velázquez (cortesía del Museo del Prado). 20

un hombre». Las pinceladas están en el lienzo «conservando perpetuamente la índole de signos o señales de la acción humana que las engendró»; nótese que, según el análisis de Ortega, lo importante es que en una obra de arte está plasmada la doble virtud (técnica e intelectual) que debe englobarse en la figura del artista. Para alcanzar esta visión, hay que «arrancar enérgicamente el cuadro de las indecisas regiones donde suele dejarse flotar la obra de arte y tomarlo según lo que auténticamente es, a saber, como un fósil donde quedó mineralizado, convertido en materia inerte o “cosa”, un trozo de la vida de un hombre». La obra de arte es un medio para que los seres humanos se comuniquen a través de una peculiar fraternidad, sin importar el tiempo ni, a veces (aunque esto último entre en colisión con la óptica mercantilista que hoy domina), los nombres. La habilidad personal capaz de lograr dicha comunicación, aunque en casos contados alcance la genialidad, no basta por sí sola; debe ir hermanada con un conocimiento concienzudo de las técnicas, esto es, de la brega que todo artista establece con los límites impuestos por los materiales utilizados. Cualquier artista o artesano anterior a la industrialización contemporánea sabía que jugaba en un campo limitado, sometido a reglas derivadas de la naturaleza

de los medios utilizados, y que su libertad como creador consistía en explorar los límites partiendo de un respeto de partida hacia determinadas normas; José Hierro comparaba estas reglas no escritas, aplicadas en su caso a la poesía, con la resistencia del aire, que, lejos de frenar, es lo que permite levantar el vuelo. Algo similar también a lo que le ocurre al músico, guiado por las normas de la armonía y condicionado por los extremos fisiológicos del oído humano. El artista sabía, por ejemplo, que de las características del material elegido dependían muchas de las soluciones formales de su obra: el aglutinante elegido daba a la pintura una mayor o menor transparencia, y el material escultórico permitía o no, según cada caso, el grado de detalle o de esbeltez de una estatua. Cuando pretendía violentar las reglas, podía darse el raro caso de que su hallazgo estableciese nuevos límites o, con más frecuencia, que cometiese errores insalvables (algunas obras de Leonardo se han perdido por su empeño en renovar las técnicas), o bien que cayese en la trivialidad que suele acompañar a la rebeldía sin causa, como ocurre en ciertos alardes barrocos con más continente que contenido. Lo interesante es que tales limitaciones vienen a ser un reflejo de aquellas otras que encuentra cada creador en

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su propio carácter, en su bagaje de saberes, en su capacidad, intuición y talento, en el espacio íntimo que personalmente le corresponda entre la prudencia y la osadía. Al fin y al cabo, la historia de la creación de cualquier obra de arte es, en primer lugar, la del proceso de negociación que establece el artista con las condiciones que le dictan dos materiales complementarios: el que encuentra en el exterior, destinado a contener la obra, y el que halla en su interior, el material humano que al propio artista conforma. Al final del proceso, tanto la obra como su creador

habrán logrado ensancharse, descubriendo de sí mismos por el camino dimensiones nuevas y, a veces, insospechadas.

Materiales y técnicas En la serie de artículos que ahora da comienzo irá desgranándose a partir del número siguiente de la revista, bajo el título general de «¿Cómo se hace…?», una visión de las artes en la que el primer plano lo ocuparán los materiales y las técnicas, o sea, los asuntos que ningún artífice del pasado podía ignorar si

Claus Sluter y el pozo de Moisés n las afueras de Dijon se encuentra el llamado pozo de Moisés, la base hexagonal de una Cruz que presidía el claustro de la desaparecida cartuja de Champmol. Con sus seis grandes efigies de profetas bíblicos y los ángeles que los acompañan en su meditación y su dolor, este conjunto señala una de las cumbres absolutas del arte de la escultura. Poco se sabe de Claus Sluter,

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autor de esta obra sublime, creada entre finales del siglo xiv y comienzos del xv; hace cien años, el escultor Henri Bouchard tuvo el acierto de

representar a Sluter como un sencillo artesano, protegido por gorro y mandil y sosteniendo en sus fuertes manos las herramientas de su oficio.

pretendía ser estimado y que sus obras perdurasen. Se trata, literalmente, de poner los pies en la tierra, de atender a los fundamentos de los materiales y los oficios; el punto de partida sin el cual, recordando la cita de Hierro, las artes nunca podrían alzar el vuelo. El origen modesto de los materiales artísticos depara al fin, además, un nuevo valor: su reversibilidad. Mal que nos pese, el ciclo de toda creación humana es limitado, y la capacidad de volver a la tierra que tienen las obras tradicionales no supone, en un mundo intoxicado, la menor de sus cualidades. Hace tiempo escribí, refiriéndome a la seo de Zaragoza, que los materiales con que están construidos y decorados los edificios históricos (en el caso del templo zaragozano, arcilla, yeso, alabastro…) suelen componer un fiel retrato del territorio en el que se asientan, y que a un experto le bastaría observarlos para deducir lo esencial del paisaje que los enmarca. Es una conclusión melancólica, pero también esperanzadora, que el destino último de esas obras sea regresar al lugar de origen sin mancillarlo, después de haber pasado siglos o milenios –la eternidad para un hombre, pero un período corto en términos geológicos– sirviendo de mensajeras de una de las más antiguas, genuinas y favorecedoras facetas humanas: la capacidad de expresar ideas y sentimientos y de crear belleza. LA COCINA DEL ARTE

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Obra et labora EL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE PALAZUELOS IMPLICACIÓN SOCIAL Y PATRIMONIO CULTURAL

ARTURO BALADO PACHÓN

uando un grupo de monjes medievales de la regla de San Benito unía sus voluntades para levantar un monasterio con la idea de vivir en comunidad, desde luego no podía acometer semejante obra solo con su esfuerzo. La energía de los monjes era evidentemente determinante, pero para la construcción de tan magníficos cenobios, se hacía necesaria la colaboración de numerosos agentes para que la obra llegara a buen puerto. Desde luego era mucho más fácil cuando un rico noble decidía patrocinarlo. En ese caso la posibilidades de construcción dependían directamente del tamaño de sus arcas, y por aque-

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llas fechas solían estar bien llenas. Pero no pensemos que estas fundaciones nobiliarias eran desinteresadas. El fin último era algo tan serio como la vida eterna, merecida por tan buena acción y por los rezos seculares de generaciones de santos monjes a su benefactor. También era habitual que el patrocinador pretendiera ser enterrado en su fundación, cerca del altar y de Dios. Así se fundó el monasterio cisterciense de Santa María de Palazuelos, donde Alfonso Téllez de Meneses construyó un magnífico edificio, que habría de servir, además, para cobijar sus huesos. Sufragó su construcción y atrajo a una comunidad cercana de monjes cistercienses, la de San Andrés de Valvení, para que fijará aquí su nueva sede.

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Vista nocturna del exterior la cabecera del siglo xiii de Santa MarĂa de Palazuelos. La sencillez del mensaje cisterciense se manifiesta en la sobriedad de su arquitectura.

JUSTINO DIEZ

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El resultado fue un magnífico monasterio, que de no haber sido por los avatares de la historia, y las leyes desamortizadoras del siglo xix, hoy podríamos admirar entre las localidades vallisoletanas de Corcos y Cabezón de Pisuerga. Afortunadamente la iglesia monacal se salvó, aunque la desidia y el vandalismo que sufrió en los años finales del siglo xx, estuvieron a punto de acabar con ella. Actualmente, un proyecto social de recuperación del monasterio, que encabeza el ayuntamiento de Cabezón de Pisuerga, intenta rescatar del olvido este extraordinario monumento. Pero como ocurría en la Edad Media, cuando lo monjes pretendían fundar un monasterio, para la recuperación de Palazuelos, está siendo necesario aunar muchas voluntades, pero sin la implicación primera y principal de las gentes de Cabezón de Pisuerga, está no se podría haber iniciado. Así a un primer llamamiento del concejo, en el verano de 2012, al que acudieron numerosos 24

JUSTINO DIEZ

Una imagen de la exposición Tierra yacente, del artista Javier García Prieto, que se ha desarrollado en el interior de Palazuelos en los últimos meses de 2015.

vecinos que participaron en un jornada de limpieza y adecuación del entorno, supuso el punto de partida de una nueva etapa para el monasterio. Desde esa fecha han sido numerosas las distintas actuaciones que se han venido impulsando, tanto para su conservación, como para promover su conocimiento y disfrute. Obras de acondicionamiento, excavaciones arqueológicas, exposiciones temporales, actuaciones musicales, y un largo etcétera, han tenido lugar en este emblemático monasterio, que en el siglo xvi llegó a convertirse en la Casa Central de la Congregación de Castilla de la Orden del Císter. Para ello se ha contado con la colaboración económica de diferentes entidades y administraciones, principalmente de la Junta de Castilla y León, supervisora última de las actuaciones en nuestro patrimonio.

CABEZÓN DE PISUERGA

Todas estas actividades, promovidas por el ayuntamiento, con el asesoramiento de un grupo de técnicos (arqueólogos, arquitectos, restauradores, gestores culturales...) y con la colaboración popular a través de un Asociación de Amigos del Monasterio de Palazuelos, han conseguido, en muy poco tiempo, tanto poner el foco de interés sobre un monumento largamente olvidado, como realizar una adecuación del mismo que, a día de hoy, permite una visita y un uso del mismo altamente satisfactorios. Sin duda alguna un ejemplo a seguir de recuperación patrimonial. Y en esta línea pretende seguir el ayuntamiento de Cabezón de Pisuerga, que como aquellos monjes fundadores, aglutina y aúna voluntades, para dar una segunda vida al monasterio cisterciense de Santa María de Palazuelos.

MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE PALAZUELOS

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cabero@caberoedificaciones.com www.caberoedificaciones.es

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La restauraciﾃｳn de la fachada de la catedral de ﾃ」ila

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Vistas generales exterior e interior de la Catedral de Ávila. En el ámbito de la portada se concentran siete siglos de historia.

Capas superpuestas

MARCE ALONSO

JOAQUÍN GARCÍA ÁLVAREZ

ocos elementos construidos de la Catedral de El Salvador de Ávila ejemplifican de forma tan evidente, tanto la voluntad cambiante de las gentes que levantaron y vivieron este magno edificio, como los efectos del paso del tiempo que busca devolver inexorablemente a la tierra lo que de la tierra fue extraído. Entre las gentes que lo habitaron se encontraba don Vicente Aparicio, administrador catedralicio, para el que deseamos que este breve artículo sirva de póstumo homenaje a su memoria, pues fue el quién provocó, además de muchas otras acciones para tratar de preservar el legado de la Catedral, la elaboración del proyecto de restauración de la Fachada Occidental. 28

Las primeras aproximaciones revelaron que nos encontrábamos ante un lugar fascinante, con muchas capas superpuestas, que a veces se intercalaban entre si dificultando una comprensión cabal del conjunto. Sabemos que el lugar donde está actualmente la fachada estuvo originalmente abierto a un nártex en el que en su fondo se encontraba el acceso original, levantado en el siglo xiii. Hasta aquí las certezas, pues en el momento de redactar el proyecto no se sabe cómo se remata superiormente dicho nártex, muy posiblemente con un espacio abovedado y una gran terraza, quizás abierta al interior y al exterior. Sabemos también que entorno a 1460 se encontraba en la catedral Juan Guas, quien recibe el encargo de trasladar la puerta occidental, aquella que cerraba el nártex, a la fachada norte, debido fundamentalmente a cambios litúrgicos para favorecer el acceso a los fieles así como al Palacio Episcopal. Al mismo tiempo a Guas se le encomienda construir una nueva portada ganándole un tramo a los pies de la nave, es decir, cerrando el nártex a la altura donde hoy nos lo encontramos. Y hasta aquí sabemos porque la portada fue modificada nuevamente en el siglo xviii sin permitirnos saber a ciencia cierta cómo era la de Guas. Tan solo disponemos de alguna otra certeza, como es que la cara interior de la portada forma parte de un proyecto global y unitario que concibe el elemento de cierre no como un telón decorado solo por el exterior sino como un elemento de volumen en el que la decoración abarca todos los planos que conforman el cerramiento. Nos queda, entre otras, la incertidumbre de la altura de coronación de esta portada y solo podemos conjeturarla por la presencia de la pasarela interior a la catedral que comunica las torres. Y esto es así porque hacia 1750, la portada de Guas debía encontrarse en unas condiciones lamentables de conservación y se decidió su modificación, en cargada a Ceferino Enríquez de la Serna quien sobrepuso una nueva que, además de hacerla crecer hacia el exterior, lo hizo en altura resultando enormemente difícil de identificar los restos de la anterior, excepto en su plano más

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interior en el que el arco de medio punto que contiene los florones es seguro parte del proyecto original de Guas, así como los largamente discutidos salvajes.

Solución a los problemas de conservación Y de esta manera se llega al siglo xx en el que la portada se encuentra nuevamente en pésimas condiciones de conservación, con caída de fragmentos a la vía pública, de tal dimensión que los administradores del cabildo debieron tomar medidas de consolidación urgentes para evitar desgracias personales. Además de estas cuestiones y debido a la elevación del nivel de terraza tras la intervención dieciochesca, esta quedó completamente inaccesible, provocando importantes problemas de mantenimiento pues las gárgolas que evacuan el agua de esta zona se obstruían con frecuencia y su limpieza resultaba muy dificultosa. Es en este punto donde la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, en colaboración con el cabildo entra a diseñar un plan de conocimiento y actuación que permitiese intervenir en la portada. Este plan tenía por objetivo tratar de conocer qué estaba ocurriendo en la fachada, tanto en lo

relativo a su evolución histórica como en sus aspectos materiales, en definitiva, las causas que originaban los deterioros para tratar de atajarlas. Para lograr estos objetivos se creó un equipo multidisciplinar, coordinado por la Fundación y en el que el arquitecto redactor, contó con un levantamiento de precisión, un estudio de petrológico constructivo y un estudio de pintura mural. El estudio constructivo petrológico buscaba, en origen, tanto la caracterización de los materiales existentes en la portada, piedras, morteros, metálicos, como la identificación de las lesiones que la afectaban y el porqué de la velocidad de su degradación, pues en una fotografía de Laurent fechada hacia 1860 se puede apreciar que la fachada y por extensión sus esculturas se encontraban en un estado aceptable de conservación, en absoluto nada que ver con la situación que nos encontramos a comienzos del siglo xxi. Incluía un estudio histórico constructivo, redactado por un maestro cantero para ayudar a la comprensión de la construcción del monumento. Durante la ejecución de los trabajos se debió variar de forma sustancial el contenido del estudio, pues tras la instalación del andamio se pudo comprobar que el estado de conservación era mucho

Resultado de los trabajos de restauración, donde se aprecian dos de las principales acciones realizadas, de protección y restauración de la portada del xviii y de recuperación de los elementos de Juan Guas ocultos hasta el momento.

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FICHA TÉCNICA Redacción de proyecto: Pedro Feduchi Canosa

Estudio de pintura mural: José Ramón Blanco Martínez

Dirección de obra: Jesús Castillo Oli y Joaquín García Álvarez.

Trabajos arqueológicos: Zoa Escudero Navarro

Dirección de la ejecución de la obra y coordinación de seguridad y salud: Ángel García García y Carmen Gutiérrez Martí.

Levantamiento: Laboratorio de Fotogrametría de la Universidad de Valladolid.

Estudio Petrológico y acciones preventivas: Pedro Pablo Pérez

Contratista: TRYCSA.

Presupuesto: Estudios previos y honorarios: 74.245 € Ejecución de la obra: 170.572 € Difusión:15.000 € Total: 259.817 € Colabora: Cabildo de la Catedral de Ávila

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peor de lo que desde la calle se podía apreciar. Se ejecuto entonces una consolidación preventiva, mediante el desmontado de las esculturas exentas y la protección de la portada y de los viandantes con una doble malla que evitase la caída de fragmentos a la vía pública. Este estudio ha sido muy revelador en diferentes aspectos. Al identificar la piedra como una dolomía con inclusiones de yeso se ha podido concluir que uno de los problemas de la portada es el propio material constructivo así como su ausencia de protección. Otro más es la deficiente calidad constructiva de la portada con las juntas entre sillares si contrapear, de forma que el agua discurre libremente por las juntas. Además las cornisas apenas tienen pendiente hacia el exterior o la tienen en el sentido contrario. Se obtuvieron datos significativos sobre la evolución constructiva de la portada, al descubrirse el tímpano calado original de Guas y poder apreciar desde una situación cercana que las flores cuatripétalas donde se encontraban insertos los florones también formaban parte de la decoración original del xv. Además se puede concluir que los discutidos Salvajes forman parte del mismo conjunto original, pues los sillares donde están labrados cubren completamente la jamba sobre la CATEDRAL DE ÁVILA

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que apoyan tanto el arco de medio punto como el tímpano. El hecho de que detrás del revoco que circundaba el medallón de San Segundo y que la cara interior del tímpano fuese en realidad un ladrillo recibido con un mortero pobre, y que debajo de este indecoroso cierre se encontrase un tímpano calado, en una solución absolutamente inusual en las catedral de Castilla y León, hace que el descubrimiento sea especialmente relevante.

La restauración Con todos estos datos el proyecto se plantea en tres niveles fundamentales de actuación. El primero sería el relativo a la necesidad de permitir el acceso a la terraza de la portada, que se proponía mediante la apertura de un hueco en el trasdosado de piedra de la vidriera, y en el vaciado de los supuestos rellenos de la portada de Ceferino, y la apertura de un paso en la terraza. Esta operación nos permitiría además investigar la relación de la vidriera con el resto de la portada y averiguar su altura real para poder proponer una futura acción de restauración sobre ella. El segundo nivel sería el referido a las acciones específicas de conservación de la portada, en las que se abordaban procesos de limpieza, de recuperación

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de rejuntados y de volúmenes perdidos, siempre con un criterio de preservación más que de reconstrucción del estado decorativo original. Entre estas acciones, la más relevante de cara a la conservación de la portada era la construcción de unas cornisas sobrepuesta en cada una de las cornisas, de aluminio en su color, que se confunden con el fondo de piedra y que evitan que la portada se moje o al menos que no lo haga tanto como lo haría sin esta protección. El tercer nivel se refiere a la recuperación formal de la fachada de Juan Guas, tanto exterior como interiormente para lo que se proponía la reinterpretación del tímpano calado en base a los restos existentes en la portada. Además de estas labores se proponía el rebajado y desplazamiento del cortaviento de madera para permitir una mejor contemplación de la portada por su interior así como la entrada de luz desde el exterior. La intervención siempre se ha concebido, además de como la vía para estabilizar los deterioros de la portada como una oportunidad de investigación. Esta estabilización requiere de un seguimiento y monitorización, para verificar que las acciones propuestas son correctas, control que se hace efectivo mediante la implantación del sistema MHS de conservación preventiva.

En la página anterior: detalles de los trabajos de limpieza y recuperación de la fachada barroca. Los tratamientos finales se han orientado a evitar la presencia de aves sobre los elementos escultóricos. En esta página: trabajo de rejuntado, reparación y consolidación sobre los elementos escultóricos de la terraza.

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Novedades sobre la primitiva portada occidental de la catedral de ávila. El cierre almenado del siglo xiii ZOA ESCUDERO NAVARRO

¿Arqueología a 15 metros de altura?

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Detalle de las almenas y merlones de la fachada original del siglo XIII descubierta durante la intervención. A través de este espacio se comunica el interior de la catedral con la terraza superior de la portada.

Los trabajos de restauración de la fachada occidental de la catedral de Ávila han contado con una labor de control arqueológico, aplicado al seguimiento de la intervención en el espacio existente tras la portada colocada por Ceferino Enríquez de la Serna en 1779 sobre la ejecutada por el flamenco Juan Guas, en el último cuarto del siglo xv. La obra dieciochesca se sobrepone como un retablo al lienzo gótico previo hasta enrasarse con los contrafuertes de las torres norte y sur, pero dejando entre medias un espacio oculto desconocido constructivamente, que se suponía relleno con materiales indeterminados, que podría estar contribuyendo a los graves problemas de conservación de la fachada. La investigación de este espacio, de su colmatación y los datos constructivos que pudiera revelar, han constituido el objeto primordial de los trabajos de control arqueológico durante esta actuación, lo que ha permitido mejorar la información sobre la historia de la catedral y sobre este espacio tan desconocido en particular.

Una primera portada en la catedral

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Al acceder a este espacio comprobamos con sorpresa que no se encontraba colmatado, sino que constituía un recinto, una auténtica habitación, delimitada al oeste por la fachada del xviii y al Este por un lienzo almenado, que conserva 7 merlones y 6 almenas, recubierto por un enlucido blanco bien conservado, pintado con un despiece de sillares realizados a mano alzada, delimitados por una banda roja. Este lienzo almenado, de algo más de 7 metros de longitud, se alinea perfectamente con los contrafuertes laterales de las torres de la fachada. En sus extremos se apoyaron sendos muros de mampostería que atan la portada añadida de Ceferino Enríquez, creando un habitáculo de apenas metro y medio de anchura.

Las almenas, construidas con una mezcla de ladrillo y granito, se encuentran recubiertas íntegramente por el enlucido comentado, y son el remate de un muro de sillares que también se encuentra igualmente enlucido hasta una altura aproximada de metro y medio. De forma alternante, tres de los merlones muestran una delgada saetera bordeada por la línea roja pintada. Resulta sorprendente el estado de conservación del enlucido, al que no le podemos asignar una cronología exacta, pero que consideramos en principio contemporáneo a la estructura. Ésta, por su ubicación y características, debe corresponder a la primera portada del lienzo oeste de la catedral, integrada entre las torres, encontrándonos con toda probabilidad en la cara exterior del nártex o pórtico, del siglo xiii, en cuyo fondo se localizaba la portada que Juan Guas traslada al norte del templo y sustituye por una nueva después de 1460. De hecho, la obra descubierta muestra una serie de añadidos y reformas –recrecimientos de ladrillo sobre las almenas y estructuras hacia el interior del templo– que muy probablemente el propio Guas hubo de acometer para remodelar todo este sector durante sus obras de modificación de la portada. Así pues, estaríamos ante el remate sobre el acceso original de la portada occidental, primeramente reformada en el siglo xv y luego definitivamente cubierta y amortizada en el siglo xviii, cuando se le coloca otro lienzo esculpido por el exterior. La intervención de Ceferino Enríquez no demolió lo existente, alteró el solado (ahora contiene un relleno de escombro) y cegó todos los vanos para reforzar la pared e instalar por encima una bóveda transversal, entre ésta y su nueva portada. Finalmente, estos trabajos han revelado unos valiosos datos sobre la configuración primitiva de este sector de la catedral, a resolver algunas incertidumbres sobre la secuencia de sus portadas, y plantear de primera mano nuevas hipótesis sobre este monumento, cuyo carácter de fortificación resulta así todavía más patente.

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ALGO MÁS QUE UNA RESTAURACIÓN JUAN IGNACIO LASAGABASTER GÓMEZ

a estrategia que seguimos en la Fundación Catedral Santa María de Vitoria para tratar de garantizar el futuro y presencia estable de la Catedral desempeñando un papel protagonista en la ciudad, se resume en la frase: «La Catedral no se termina». Este concepto es el que debiera regir los principios para la conservación sostenible de todo nuestro Patrimonio Cultural construido, grande y pequeño. En Santa María se hace necesario continuar imaginando, por lo tanto, un nuevo escenario posible, procurando acomodar realidad con esperanzas en esta época de carencias. Pasar del concepto «Una Catedral en restauración», al de «Una Catedral en conservación»: Es decir, del «Abierto por Obras» al «Abierto por Mantenimiento». En nuestro caso existe un riesgo: Que este objetivo se quede muy limitado si simultáneamente no se prosiguieran impulsando desde la Catedral, otras iniciativas didáctico-culturales como las iniciadas y ensayadas con éxito durante todos estos años. Para conseguirlo, siempre hemos tratado de diversificar y fragmentar las intervenciones reflejadas en los proyectos y poder así establecer un orden de prioridades en cada momento y circunstancia: Siempre muy presentes, desde el principio, las que tratan de resolver los problemas estructurales y constructivos detectados, pero al mismo tiempo, teniendo muy en cuenta la incorporación al «sistema funcional» de Santa María, de los nuevos ámbitos accesibles obtenidos como consecuencia de aquellas. No se deberían olvidar tampoco las concernientes a los demás valores culturales contenidos en ella: Por ejemplo, prosiguiendo con la conservación de su patrimonio mueble y artístico, responsabilidad del Cabildo, mediante un plan para34

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Croquis de campo del análisis estratigráfico de las fábricas del interior de la Catedral: Identificación de Unidades.

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lelo de restauración capaz de desarrollar el completo estudio ya elaborado al respecto. Otro aspecto que se abre a partir de ahora es la posible (y deseable) incorporación a las nuevas necesidades ornamentales (rejas, vidrieras, mobiliario, etc.) de elementos con valor añadido artístico que reflejen la contemporaneidad de manera coherente, digna y representativa de nuestro momento cultural. El uso progresivo de la Catedral es una realidad: Como muestra, el pórtico restaurado que se viene utilizando desde hace tiempo como sala de conciertos y espacio didáctico. En él, utilizando un sofisticado e innovador sistema de proyección digital de luz, se narra el proceso seguido durante más de tres años en la restauración artística del mismo. Igualmente, desde el año pasado en el que se produjo la reapertura al culto, ya se vienen celebrando en las naves centrales diversas representaciones religiosas y musicales. En estos momentos se halla en avanzado estado la musealización de todo el «Itinerario del Conocimiento», que se inicia recorriendo los espectaculares espacios subterráneos recuperados bajo el suelo actual del templo tras las excavaciones arqueológicas, y termina en la torre convertida en atalaya accesible sobre la ciudad. Una galería acristalada permitirá muy pronto transitar también por el paso de ronda norte bajo las nuevas cubiertas (ahora en ejecución), de las naves laterales de esa zona y poder llegar así hasta la nueva sala habilitada sobre las bóvedas del Pórtico donde confluirán todos los itinerarios: Esperamos que la Catedral se convierta definitivamente en un lugar imprescindible para la didáctica y el turismo cultural en la ciudad una vez recuperadas también buena parte de sus cualidades simbólicas anteriores pero con nuevos valores añadidos. CATEDRAL SANTA MARÍA DE VITORIA-GASTEIZ

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El anteproyecto arquitectónico general como herramienta de gestión

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Considerado como un documento en desarrollo permanente del Plan Director, la redacción del anteproyecto arquitectónico se planteó también, desde un principio, como un proceso de redefinición continua de las soluciones arquitectónicas, que evoluciona en paralelo con la investigación realizada en cada momento. Así, entre los años 2001 y 2010, se han ido integrando los diversos condicionantes consecuencia de los estudios (y decisiones) transdisciplinares realizados durante este período. En todas sus soluciones y propuestas formales, nos hemos propuesto seguir el principio de la compatibilidad constructiva, pero asumiendo la responsabilidad de representar en la Catedral nuestro momento histórico. Esta voluntad se percibe claramente en la construcción del nuevo solado de las naves de catedral a base de elementos de madera soportados por arcos de piedra de sillería que acodalan la base de los pilares. En el presbiterio, se ha resaltado su protagonismo simbólico mediante una bóveda plana de cantería de «mármol negro de Marquina»: La llamada «Bóveda del Milenio». Otro ejemplo de la aplicación de este criterio en el futuro, según el anteproyecto, lo protagonizarán los remates de los contrafuertes inacabados de las capillas del ábside, resueltos también mediante bóvedas de cantería. Por otra parte, los trabajos de consolidación previos ensayados en el Pórtico, han posibilitado la investigación y desarrollo de una metodología propia para las inyecciones con lechadas de cal hidráulica en el interior de las fábricas, aplicadas principalmente, en cimentaciones y contrafuertes. Igualmente en el Pórtico, las experiencias obtenidas, tanto en lo relativo al estudio previo de correspondencia de policromías realizado, como en la praxis aplicada para su limpieza y restauración, resultarán de gran utilidad en otras capillas o espacios de aquella. La evolución «flexible» del anteproyecto, por lo tanto, ha permitido establecer diferentes estrategias para su implantación y financiación median-

Izquierda: Concierto coral en la Nave Principal. Nuevo tramo de la escalera de acceso al cuerpo de campanas (proyecto de Leandro Cámara)

te proyectos parciales concretos. El más completo de éstos ha sido, hasta el momento, el proyecto de restauración de la Torre, que ha servido para canalizar las aportaciones del Gobierno de España. Otro ejemplo lo dan las intervenciones de consolidación de las cimentaciones de los pilares de las naves: Gracias al estudio de la cartografía tridimensional, al seguimiento continuo mediante el sistema de monitorización instalado y a las oportunas catas arqueológicos

inducidas, se pudo constatar el alcance del mal estado generalizado de aquellas. Fue preciso (y posible), alterar el orden inicial del desarrollo de los proyectos de ejecución generales y concentrarnos en su consolidación estructural, comenzando por la cabecera y la nave del transepto para posteriormente acometer las naves centrales. Durante esta intervención se presentó de los mayores problemas que ha tenido que resolver la Fundación a lo largo de su corta historia: La brusca e inesperada interrupción CATEDRAL SANTA MARÍA DE VITORIA-GASTEIZ

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Fases del proyecto

l proceso de restauración de la catedral de Santa María se viene desarrollando desde hace 20 años. Dada la dimensión del proyecto Catedral, vamos a enfocar la ficha técnica a un resumen de las fases por las que ha pasado la restauración de este monumento.

FUNDACIÓN CATEDRAL SANTA MARÍA

Sacristía del siglo xviii restaurada. Pasarela polivalente del programa Abierto por obras (r) durante los trabajos en el subsuelo de las naves.

Principales proyectos de restauración: Fase 1 / Años 1994-2000 Impulsados por la Diputación Foral de Álava a través del servicio de patrimonio histórico-arquitectónico: Análisis estructural previo, Cartografía tridimensional del edificio, Primeros estudios arqueológicos, Trabajos de Limpieza, Apeos preventivos, Estudios Previos y Redacción Plan Director. Año 2000: Creación de la Fundación Catedral Santa María

FUNDACIÓN CATEDRAL SANTA MARÍA

de la construcción de la bóveda del presbiterio por causa de la desaparición de la empresa adjudicataria, consecuencia de la terrible crisis padecida en la construcción. A pesar de todo, logramos en un tiempo record la reanudación de los trabajos y… ¡consiguiendo contar con los mismos trabajadores canteros que la habían iniciado! En paralelo a las obras principales, se ha restaurado la Sacristía del xviii, igualmente en dos fases: La primera de ellas se llevó a cabo simultáneamente con la restauración de sus valiosos elementos muebles y artísticos y la segunda contempló la reparación de las cubiertas al coordinarse con la rehabilitación de los demás edificios lindantes con la calle Cuchillería, donde ahora se ubican nuestras oficinas y el nuevo «Albergue de la Catedral». Actualmente, nos hallamos comenzando los trabajos de restauración de las cubiertas del Pórtico y las de las capillas sur y norte de la Catedral, que proseguirán a lo largo de 2016. Como se verá, ¡es cierto que la Catedral no se termina! 38

Fase 2 / Años 2000-2008 Dirigidas por la dirección técnica de la Fundación Catedral Santa María: Se realizan las excavaciones por todo el templo, consolidación estructural de naves y pilares en diferentes proyectos, realización del anteproyecto general de restauración, acondicionamiento del centro de acogida al visitante y de oficinas, instalación de sistemas de seguridad y antiincendios, inventario de bienes muebles, restauración de la Sacristía Principal, realización de Cripta Funeraria y estudio de correspondencia de policromías y restauración del pórtico. Fase3 / 2008-2013 Dirigidas por la dirección técnica de la Fundación Catedral Santa María: Segunda fase de consolidación estructural en forjados y cimientos, consolidación de zonas inestables de la cabecera, realización de comunicaciones verticales (ascensores), restauración de la capilla del Cristo y proyecto de

instalaciones generales de calefacción, megafonía, instalación eléctrica, acometidas, etc. Al finalizar esta fase la catedral puede volver a celebrar culto religioso simultáneamente al proceso de restauración. Fase 4 / 2013-Actualidad Dirigidas por la dirección técnica de la Fundación Catedral Santa María: Restauración de cubiertas de naves laterales, restauración de la cubierta del pórtico y sus espacios interiores, consolidación estructural del hastial norte y transepto, realización de pasarelas y acondicionamiento de espacios de la cripta. Asimismo se realiza un proyecto de instalación museográfica en la Catedral de Santa María. A lo largo de todos estos años la Fundación Catedral Santa María ha participado en diferentes proyectos de investigación, foros y asociaciones de restauración de Catedrales. En la actualidad participamos en la Asociación de Maestros de Catedrales Europeas (http://dombaumeisterev. de/?lang=en), en el proyecto NanoCathedral para la investigación en nanomateriales aplicados a la restauración (http://www. nanocathedral.eu/) así como en colaboraciones con otros proyectos en la iglesia de San José del Viejo San Juan en Puerto Rico, o en la elaboración de su software de documentación arquitectónica con el Worl Monumets Fund, la Fundación Catedral de Santiago de Compostela y la Fundación Barrié.

CATEDRAL SANTA MARÍA DE VITORIA-GASTEIZ

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IGLESIA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD (SEGOVIA)

REPORTAJE FOTOGRÁFICO: FSMRPH

DE VUELTA AL ORIGEN… CARMEN MOLINOS

«L

os huesos de este peregrino, que anduvieron deambulando, aquí se restituyen hasta que el Creador le conceda el descanso. Murió en la era de 1244, el 7 de los idus de septiembre». Así reza una de las inscripciones que aún guarda la

iglesia de La Trinidad en Segovia. Desconocemos la identidad del caminante o su historia, ni siquiera sabemos el lugar exacto en el que descansan sus restos, pero su epitafio nos remonta al 7 de septiembre de 1206 y nos facilita un dato preciso para fechar el límite de la construcción de la cabecera del templo que, hoy por hoy, está considerado como

uno de los más genuinos exponentes del románico segoviano. En el corazón de la Segovia medieval, La Trinidad ha mantenido su estructura pese a las múltiples reformas o restauraciones de las que ha sido objeto. No podemos decir lo mismo de su programa iconográfico, buena parte de los capiteles, cimacios e impostas del inteIGLESIA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

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Página anterior: Iglesia de la Trinidad tras su restauración integral. En el exterior se ha actuado sobre las cubiertas y las fachadas, con especial incidencia en la torre que se encontraba muy deteriorada. En est página: Vista del interior de la nave desde el coro. Además de los trabajos de limpieza y consolidación, se ha rebajado el suelo y se ha mejorado la iluminación. Abajo: Motivos zoomórficos

rior del templo fueron cercenados o picados en los siglos xvii y xviii, para acomodar el espacio a los nuevos gustos barrocos. El ojo experto, ayudado por la fotografía, detecta con premura que la mayor parte de los relieves que hoy observamos en la cabecera son reconstrucciones realizadas durante la no poco discutida restauración abordada en los años 40 del siglo xx. Esculturas completadas y tergiversadas, que tratan de recrear con mayor o menor fortuna y sin temor al «falso histórico», la decoración medieval que debió tener el edificio. El tiempo, el uso, las inclemencias meteorológicas e intervenciones como la citada habían desfigurado un tanto la imagen que contempló en su día el antiguo peregrino a su paso por la iglesia. La Trinidad adolecía por añadidura de problemas estructurales. Tan graves, que el actual párroco y los feligreses llegaron a temer por el edificio. Una preocupación que les llevó a movilizarse para lograr su restauración integral. Hoy, cuatro años más tarde, su sue40

ño es una realidad, que ha sido posible gracias a la suma de esfuerzos y a un proyecto integral que ha permitido devolverle al edificio su estabilidad y prestancia originales. El templo ha recuperado su esbeltez y, para los habituales, aparece recrecido especialmente en la zona del ábside, donde se ha recuperado parte del nivel de suelo original, aquel en el que posiblemente oró una y mil veces nuestro anónimo peregrino y al que quiso que retornaran sus huesos. Los muros de la iglesia se presentan limpios del velo de suciedad que cubría sus piedras, una nueva iluminación resalta y da viveza a la riqueza ornamental del templo. Desde el arranque del arco de las bóvedas del presbítero dos figuras grotescas se asoman ahora sin recelo y obser-

van nuestros pasos. Dos ménsulas que han recuperado su policromía en tonos rojos y negros y que miran ya sin pudor a la parroquia. Quizá, si cobrar vida pudiesen, darían gracias a quienes han hecho posible el milagro. Entre ellos el párroco D. Andrés de la Calle, quien realizado su sueño lanza una petición al Padre, «como sacerdote pido a Dios que las generaciones futuras puedan orar en este templo, escuchar la Palabra de Dios, participar en las celebraciones litúrgicas y gozar contemplando esta belleza». Y, como nunca está de más la ayuda, para facilitar el trabajo al Creador, la intervención ya ha procurado el mejor mantenimiento futuro del edificio. Ojalá se vean, pues, cumplidas, las peticiones de D. Andrés y del antiguo peregrino.

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SEGOVIA

FICHA TÉCNICA Promotor: Parroquia de la Trinidad Proyecto, análisis estructural y dirección de ejecución: Jesús Manzano Pascual Dirección de la ejecución de la obra y coordinación de seguridad y salud: Jesús García Maldonado Levantamiento: Laboratorio de Fotogrametría de la Universidad de Valladolid Estudio petrológico: Arbotante Estudio geotécnico e hidrogeológico: Ceseco

Diversos detalles de los trabajos de restauración, que han incluido las pinturas murales de los distintos altares, la recuperación de la cubierta del pórtico sur, la mejora de la accesibilidad y la reparación completa del cuerpo de campanas.

Estudio de pintura mural: Carlos Sanz Velasco Arqueología: Alacet Arqueólogos Presupuesto: 595.154,50 € Financiación: Parroquia (50%), Obra Social «la Caixa» y Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. Empresa constructora: REARASA

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PROYECTAR EL PAISAJE ARQUEOLÓGICO

DARÍO ÁLVAREZ ÁLVAREZ MIGUEL ÁNGEL DE LA IGLESIA SANTAMARÍA

xiste una necesidad por comprender nuestra presencia en la historia y en el territorio, consecuencia de la evolución y madurez que la sociedad ha experimentado y que la lleva a incluir en sus valores patrimoniales a elementos, trazas sobre el paisaje, restos arqueológicos, modificaciones del territorio y todas aquellas huellas que poco a poco han ido configurando el paisaje contemporáneo como el resultado del 42

paso de la humanidad sobre la Tierra. Como consecuencia de ello el paisaje constituye un depósito de conocimiento imprescindible para explicar lo que somos, irremediablemente unido a nuestra cultura. Esta necesidad de memoria colectiva nos obliga a establecer mecanismos de comprensión de paisaje que vayan mas allá de la mera descripción de su transformación, mecanismos de estudio y análisis que nos permita comprender de otro modo los sitios arqueológicos de los que nos ocupamos. En nuestro caso Tiermes y Clunia.

EMANUELLE CICCOMARTINO

CLUNIA La ciudad romana de Colonia Clunia Sulpicia A diferencia del resto de las ciudades que durante el siglo i d. C. se constituyeron en capital de Convento Jurídico de la provincia hispánica, denominada Citerior o Tarraconense, las fuentes escritas relativas a Clunia nos ofrecen una escasa información sobre los aspectos fundacionales de la ciudad romana. Por otro lado, la Clunia romana, debido a sus circunstancias históricas, no perduró a lo largo de los siglos, como lo hicieron el resto, y nos ofrece, desde

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TIERMES la arqueología, una información valiosa para poder interpretar el papel que desempeñó la ciudad, lo que hace de ella un excelente laboratorio libre para la investigación, por tratarse de un yacimiento destinado por entero a su estudio, valorización y disfrute cultural. En 1994 la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León acometió la redacción de un Plan Director que sentara las bases del futuro de Clunia, fue aprobado en 1996 y dejó marcadas la pautas para un desarrollo equilibrado del yacimiento, en el que se pudiera conciliar la inves-

tigación y la conservación, así como su difusión, gestión o explotación. La Diputación Provincial de Burgos, propietaria del yacimiento, acogió el documento como herramienta de realización de sus inversiones. Desde esta nueva posición se planteó un enfoque unitario que catalizara las diferentes líneas de investigación producidas por las distintas disciplinas, especialmente la arqueología (con Francesc Tuset como Codirector) y la arquitectura, con el fin de poder interpretar el yacimiento desde una posición más novedosa. Un primer acercamiento pretendía

reconsiderar todo el material estudiado en el yacimiento a la luz de una nueva metodología, con el fin de recrear el contexto histórico de la ciudad, a partir de la reconstrucción de edificios y espacios urbanos, apoyados en el resto de material que las excavaciones precedentes habían producido y desde una visión más actualizada del mundo romano. El segundo nivel de interpretación consistía en recrear un nuevo contexto presente y futuro que permitiera conservar los restos del pasado, no sólo en su cualidad material, sino como soporte de una información que pudiera transmiCLUNIA Y TIERMES

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Página 42: Teatro de Clunia. Sección y vista general. Página 43: Mirador de la casa del acueducto de Tiermes.

EMANUELLE CICCOMARTINO

tir a las diferentes capas de la sociedad la información derivada del conocimiento sobre la ciudad en cada momento. Los trabajos desarrollaron las intervenciones necesarias para adecuar el yacimiento tanto para la visita turísticocultural como para facilitar las tareas de investigación, y a consolidar su imagen. Las intervenciones se centraron en tres objetivos: la creación de una zona de recepción de visitantes, situada en la entrada, junto a la Casa de Investigadores, con un laboratorio de materiales arqueológicos y un Aula de Interpretación, la ordenación y adecuación de la zona central del yacimiento, en la parte alta del cerro y, por último, la restauración del magnífico teatro. El Aula de Interpretación no se plantea realmente como un edificio, sino que se configura como una estructura arquitectónica organizada mediante un espacio abierto y tres estancias cerradas, todo ello bajo una única cubierta común. La parte abierta, una continuación del paseo exterior del aparcamiento, se denomina la «Calle Interior», y se abre hacia el paisaje en dos puntos concretos, incorporándolo a la escena interior, aportando una fuerte carga poética y emocional. En un punto intermedio entre la zona de acceso y la parte alta del yacimiento se encuentra el Teatro, una excelente construcción del Siglo I y uno de los teatros más grandes de la Península Ibérica. La recuperación del teatro supone un ejercicio de equilibrio entre aquello que conocemos de su formalización arquitectónica original, y el carácter evocador de la ruina, enriquecido por el protagonismo que ésta adquiere en el paisaje actual. Los diferentes trabajos de reconfiguración del Teatro se realizan de forma coordinada con los de excavación y atienden a dos aspectos, principalmente. Por un lado la intervención, que pasa por reconstruir elementos necesarios para consolidar una imagen que permita una lectura del monumento, aportando materia suficiente para garantizar la estabilidad y conservación del resto material, siempre de acuerdo con los principios de respeto establecidos en la legislación de patrimonio, como la diferenciación de lo contemporáneo frente a lo original, o su condición de reversibilidad. Por otro

Vista del paisaje desde el teatro de Clunia.

lado se asume el papel nuevo que el resto arqueológico ha adquirido en el paisaje, y la valoración que desde nuestra cultura hacemos de esta nueva relación entre figura (los restos) y el fondo (el paisaje), adquiriendo un valor nuevo. La intervención, no solo respeta esta condición, sino que la potencia, considerándola una de las características más relevantes del teatro.

La ciudad celtíbero-romana de Tiermes En las largas campañas de las Guerras Celtibéricas, Roma envió durante años y sin éxito, a su poderoso ejército contra los arévacos, los más guerreros entre los celtíberos, cuyas ciudades, sobre todo Numancia y Tiermes, fueron durante décadas inexpugnables. La naturaleza

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Aula arqueológica de Clunia.

MIGUEL ÁNGEL DE LA IGLESIA

del estrato rocoso que sirve de base a Tiermes (blandas areniscas rojas) posibilitó que, ya en época celtibérica, se empleara ésta para instalar viviendas rupestres o semirrupestres adaptadas al duro clima soriano, que se han conservado intactas junto a otras edificaciones romanas realizadas con muros de sillería y/o mampostería. Al periodo de ocupación romana corresponden la mayor parte de los vestigios arqueológicos visitables: la Casa del Acueducto, el Graderío y el Acueducto rupestres, la Muralla Bajoimperial, el Foro, etc. En la actualidad el paisaje de Tiermes es el resultado de la acumulación de acciones antrópicas, reflejo del paso de diferentes culturas y momentos de actividad que dan como resultado un mágico territorio de difícil comprensión, lleno de preguntas sin respuesta. En 2007 la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de

Castilla y León decidió acometer los trabajos en Tiermes desde una filosofía innovadora, integrando disciplinas en la concepción de un nuevo modelo metodológico de intervención en el patrimonio arqueológico denominado Tiermes Laboratorio Cultural. De este modo, el conjunto de intervenciones realizadas en Tiermes va más allá de la mera consolidación y puesta en valor de una serie de estructuras de interés y plantea una perfecta inserción del conjunto en el propio paisaje del yacimiento. Para ello se estableció un equipo formado por tres grupos, el Laboratorio para la Investigación e Intervención en el Paisaje Arquitectónico, Patrimonial y Cultural de la Universidad de Valladolid, la Unidad de Arqueología de la IE Universidad y los

Servicios Central y Territorial de Soria de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León. Uno de los conceptos más novedosos que proponía desarrollar Tiermes Laboratorio Cultural es el de entender que el yacimiento configura, en su totalidad, un paisaje cultural que contiene multitud de valores y que permite una variedad muy amplia de lecturas y comprensiones. Desde la rica topografía, la diversidad paisajística, la naturaleza del terreno, las formas vegetales, los elementos arquitectónicos, los restos arqueológicos, etc. todos los sistemas configuran y aportan una idea de paisaje al completo, y se hace necesario que el visitante la perciba como tal en su recorrido por el yacimiento.

CLUNIA

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Casa del acueducto de Tiermes. Vista general de la Intervención.

Si bien los primeros trabajos fueron de emergencia para atender el deterioro de los restos excavados del yacimiento, su realización permitió acomodar la correcta integración de los equipos de investigación antes mencionados. El primer conjunto de intervenciones se realizó con objeto de consolidar y recuperar el Foro Romano, especialmente en las partes más dañadas y planteando la concepción del conjunto como un paisaje, entendido en toda su amplitud, desde el lugar, hasta el espacio, los elementos, las intervenciones, los recorridos, haciendo especial hincapié en construir en el sitio una nueva sensibi46

lidad en el modo de ver y entender las ruinas. Como continuación de la obra de recuperación del Foro, se acometieron toda una serie de actuaciones necesarias para continuar la visita al Yacimiento Arqueológico en su parte suroeste. La intervención desarrolla la recuperación, protección y puesta en valor del Conjunto Rupestre del Foro y la Casa del Acueducto y por otro plantea una nueva estrategia en la comprensión del yacimiento, basada en la creación de sistemas de recorridos en forma de clusters (racimos) que permitan una articulación flexible y amplia de las visitas.

Se pretende que el visitante sea consciente de que contempla los restos de una ciudad, con una estructura importante, que conserva elementos singulares aunque disgregados en el paisaje. Con esto se quiere atenuar el sentido romántico que acompaña la visita de Tiermes y al que parecen supeditarse los restos arqueológicos. Es cierto que la roca tiene una poderosa presencia, pero no es menos cierto que gran parte fue tallada en su momento para albergar viviendas, calles y otras estructuras y que por lo tanto la belleza formal que hoy presenta se debe fundamentalmente a la acción humana. Este es uno de los

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argumentos de la recuperación de la Casa del Acueducto, que se muestra al visitante como un importante tipo arquitectónico, con todos sus elementos domésticos, asomado a la cornisa sur de la roca. Acercarnos al paisaje arqueológico desde la emoción no elimina en absoluto la capacidad de la memoria fijada a través del tiempo, sino que la intensifica y nos invita a establecer los mecanismos necesarios para su mejor comprensión y conocimiento.

TIERMES

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Hiram Bingham Y EL DESCUBRIMIENTO DE MACHU PICCHU HARRIS & EWING, PHOTOGRAPHER - LIBRARY OF CONGRESS

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Hiram Bingham III en 1916, con uniforme del ejército estadounidense, a la edad de 41 años.

ZOA ESCUDERO NAVARRO

La persona y el personaje

os grandes descubrimientos de la arqueología, como los de otras disciplinas, se explican por las más diversas causas. A veces actúa simplemente la casualidad; otras, son el merecido fruto de un prolongado esfuerzo o estudio; ocurren tanto durante el concienzudo y bien planificado proyecto de un equipo científico, como a partir de la genial iniciativa de un soñador empeñado en una aventura. Con frecuencia son el resultado de una afortunada coincidencia de todas estas circunstancias, presentes de en una u otra medida en las empresas humanas de cierto éxito. Y no es distinto en el caso de Hiram Bingham III, descubridor, o mejor dicho, redescubridor en 1911 de las ruinas de la ciudad más espectacular y célebre del mundo Inca, Machu Picchu (montaña vieja, en lengua Quechua) construida a tres mil metros de altura en el corazón de los Andes peruanos, durante el siglo xv. Fue un personaje para el que se pueden acumular las definiciones, así como una larga lista de profesiones y actividades las que al parecer se dedicó con resultados notables en todas ellas. A lo largo de sus ochenta y un años de vida (1875-1956) fue profesor y doctor universitario, militar, aviador, político, diplomático explorador, alpinista y empresario, y es descrito como un hombre emprendedor, de espíritu arriesgado, ambicioso y terco en su empeño de

encontrar tesoros perdidos en lugares imposibles, cualidades se considera debió adquirir por herencia o educación de sus padres y abuelos, los primeros misioneros protestantes que se instalaron en las islas Hawaii, donde fue a nacer nuestro polifacético protagonista. Y no sería justo negarle también el título de arqueólogo, pues pertenece a una época en la que se llegaba a ese oficio por la práctica, no por formación, y por la experiencia acumulada en encontrar, extraer y exhibir valiosos objetos antiguos obtenidos en unas titánicas expediciones y con un unos métodos que pondrían hoy los pelos de punta a cualquier experto en la materia, que, por otra parte, hubiera dado lo que fuera por haberse dado de bruces con lo que este y otros pioneros de la arqueología se encontraron. En cualquier caso, no todo el mundo puede lucir el currículo de este americano tenaz. Se había licenciado en administración de empresas en Yale, proseguido sus estudios en Berkeley y doctorado en Harvard en 1905; fue profesor en esta universidad, y también en Princeton y Yale, donde desempeñaba sus tareas como profesor de historia latinoamericana, cuando organizó en 1910 y dirigió al año siguiente la expedición que daría con las famosas ruinas incas, sin olvidar otros viajes previos a distintos destinos de Sudamérica. Después, en 1916, como si esto hubiera sido poco, aún tuvo energías para iniciar una carrera militar que le llevó a ser capitán de la Guardia Nacional, Teniente Coronel de la Armada y presidente del Cuerpo de Aviación de Estados Unidos durante la 2ª Guerra Mundial.

También transitó los senderos de la política. En la década de los veinte fue nombrado gobernador de Connecticut y luego Senador del Partido Republicano y en los cincuenta trabajó para el Departamento de Estado. A este tipo de actividades dedicó sus treinta últimos años, mientras era una auténtica celebridad en Estados Unidos, tanto por sus descubrimientos como por su brillante carrera militar. Podríamos continuar adornando su figura con empresas y cargos, o mencionando las sociedades científicas en las que participaba o sus publicaciones dando cuenta de viajes y hallazgos. Pero la semblanza de este notable sujeto, en parte científico, en parte aventurero y provisto de una considerable ambición, no necesita de más calificativos ni detalles biográficos, pues, para muchos, su carácter y forma de proceder están plasmados en un personaje cinematográfico cuya construcción se habría inspirado en el propio Bingham, el inmortal Indiana Jones. Ambos fueron jóvenes profesores de historia en las primeras décadas del siglo, valientes hasta la imprudencia, expertos en bregar contra los peligros de la selva, pertinaces buscadores de tesoros –incluso al margen de la legalidad– gastaban indumentarias parecidas y eran incluso razonablemente guapos. Es posible que la vida de otros exploradores haya servido también de modelo para el personaje de Steven Spielberg, pero no cabe duda de que el nuestro encaja como un guante en el papel y que si no fue del todo así, al menos nos apetece imaginarlo, quizá tanto como le hubiera gustado al propio Hiram Bingahm saberlo. HIRAM BINGHAM

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Las expediciones a los Andes. ¿Qué buscaba Bingham? No tenía nada de extraño que un profesor de historia hispanoamericana quisiera recorrer la geografía de los países de Sudamérica. Sus primeros viajes fueron a partir de 1906 por Venezuela, Colombia y luego Chile. Dos años después, organizó una primera expedición a Choqqequirao, una ciudadela inca en los alrededores de Cuzco, casi inexpugnable, que le costó varios meses de penoso camino entre acantilados, ríos turbulentos y selva cerrada, y cuyo hallazgo le proporcionó un imparable entusiasmo por continuar con su empresa. Pero ¿por qué ese empeño? ¿qué estaba buscando el profesor? En realidad el anhelo de Bingham se llamaba Vilcabamba (Huilcabamba), la última capital del imperio Inca, la ciudad escondida y remota en que se cobijaron los incas sobrevivientes tras la conquista de Cuzco por los españoles en 1533; el último refugio en las alturas andinas de la élite cuzqueña que, tras su derrota definitiva, se convirtió en una leyenda sobre fabulosos tesoros escondidos. Así pues, animado por su primer éxito, y habiendo recogido informaciones sobre diversas ruinas existentes en parajes de la zona, consigue financiación de Yale para efectuar bajo su mando una expedición a Perú en busca de la mítica capital y sus riquezas, poniéndose en marcha en 1911. Quien sabe hasta dónde habría llegado el bien pertrechado equipo americano en su recorrido extremadamente difícil sino hubiera surgido una providencial circunstancia. Bingham conoció en Cuzco a un agricultor, Agustín Lizárraga, quien nueve años antes había dado con las ruinas de una ciudad sepultada en la selva, donde dejó inscrito su nombre en uno de los sillares del Templo de las Tres Ventanas. Las indicaciones del peruano fueron determinantes para que la expedición localizase Machu Picchu, y aunque en sus anotaciones de viaje el profesor estadounidense reconoció a Lizárraga como verdadero descubridor de la ciudad, con el transcurso del tiempo y el deliberado silencio al respecto en sus publicaciones, este hecho fue pasando prácticamente inadvertido hasta la actualidad. 50

Ruinas de Machu Picchu. En primer plano, un sector de las terrazas de cultivo. Al fondo, la ciudadela. Bingham, en su faceta de montañero, fue el primero en escalar, en 1911, el Coropuna, la tercera mayor altura de los Andés en Perú. A la derecha, imagen tomada durante su ascenso.

En cualquier caso, el grupo expedicionario, con su caravana de mulas y equipaje, en julio de 1911, bordeando los enormes desfiladeros del río Urubamba, ascendió a través de la maleza hacia las cumbres de los Andes. Una vez más la ayuda de la gente local fue una bendición inesperada, pues de nuevo sería un campesino, Melchor Arteaga, el que le condujera físicamente hasta las puertas de Machu Picchu. Bingham pasó entre las ruinas unas horas y tomó miles de fotografías. Regresó a Yale convencido de haber hallado su deseada Vilcabamba y, ante las impresionantes noticias, le patrocinaron nuevas expediciones en 1912, 1914 y 1915. Durante éstas, se limpió la vegetación de las ruinas y se realizaron amplias excavaciones (miles de objetos fueron extraídos y enviados «irregularmente» a la universidad); el hallazgo de la espectacular ciudad en un magnífico estado de conservación, comenzó a difundirse a bombo y platillo, con la ayuda de las publicaciones del equipo universitario y la revista National Geografic. Hiram Bingham entró a formar

parte para siempre de la historia de los descubrimientos arqueológicos.

¿Qué descubrió Hiram Bingham? El sitio arqueológico de Machu Picchu corresponde a una llaqta, es decir, un tipo de asentamiento temporal de época Inca, con funciones entre administrativas y ceremoniales, un complejo urbano mandado construir por el monarca Pachacutec Yupanqui, noveno soberano inca, hacia 1450, con edificaciones de gran lujo, civiles y religiosas. Algunos datos de su evolución no están completamente esclarecidos y no faltan interpretaciones que sitúan su fundación medio siglo antes como un complejo ceremonial propio del soberano Huiracocha Inca. Se cree que Machu Picchu tuvo una población móvil, como la mayoría de las llactas incaicas, que oscilaba entre 300 y 1000 habitantes, pertenecientes a una élite vinculada al monarca. Ocupa una cúspide que los nativos denominaban «montaña vieja», y la circundan por tres de sus cuatro lados

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¿Es Machu Picchu «la ciudad perdida de los Incas»? Así tituló Bingham su célebre obra de 1948 en la que narraba el descubrimiento y los resultados de sus trabajos. Quizá por ello y por la ubicación agreste y

remota de la ciudad, se acepta la etiqueta que, además, aporta un punto más de encanto y misterio a la historia. Pero Machu Picchu estuvo lejos de ser una ciudad perdida o secreta. Ya en su época Machu Picchu no era desde ningún punto de vista un complejo aislado. Los valles a sus pies formaban una región densamente poblada, que se desarrolló espectacularmente a partir de 1440. Los incas construyeron en la zona muchos centros administrativos y abundantes complejos agrícolas formados por terrazas de cultivo de los que Machu Picchu dependía. Si los conquistadores españoles no llegaron a ocupar la ciudad, si supieron de su existencia, pues pagaba tributo y al parecer recibió visitas de los frailes agustinos para su evangelización sobre 1570, aunque no se conociera la importancia de su pasado. Documentos de 1657 y de 1782, aluden a la zona como un

HERMAN TUCKER

cortados de roca, que caen en vertical más de 400 m. Todo ello confiere aún un valor más singular a este magnífico y remoto paraje, en el que sorprende la enorme inversión de esfuerzo y pericia técnica que dio lugar al complejo sistema de terrazas y construcciones pétreas a distintos niveles. A la muerte del soberano Pachacutec, y de acuerdo con las costumbres reales incaicas, ésta ciudad y el resto de sus propiedades personales habría pasado a la administración de su familia, que debía destinar las rentas producidas al culto de la momia del difunto inca. Las ruinas de Machu Picchu fueron declaradas en 1983 Patrimonio de la Humanidad, reconociéndose en dicha declaración el valor así mismo de su emplazamiento natural.

espacio en explotación agrícola, aunque sus construcciones urbanas no estuvieran ocupadas y fueran ganadas pronto por la vegetación. Investigaciones recientes refieren actuaciones en 1867 de un empresario alemán que fundó una compañía minera para la explotación de los tesoros de ruinas que habría descubierto en el territorio. En 1870, aparece la montaña situada en un mapa de prospecciones mineras y se menciona su vinculación a los incas y una huaca (construcción religiosa o sagrada). Otras referencias cartográficas alemanas posteriores sitúan también el sitio, y una expedición francesa confirma la existencia de estructuras en el lugar, aunque no puede llegar a ellas. No olvidemos el exacto conocimiento de la ubicación de las ruinas que mostraban los campesinos peruanos del entorno, quienes llevaron literalmente al investigador hasta ellas. Puede ser que Bingham no descubriera Machu Picchu en el sentido estricto de la palabra (nadie lo hizo, pues nunca se había perdido en realidad), pero no se puede negar el valor de su empresa y el mérito de haber reconocido la importancia de las ruinas, estudiándolas con un equipo multidisciplinar y divulgando sus hallazgos. Ni siquiera falló del todo en su empeño de hallar Vilcabamba, pues también pasó por ella aunque nunca llegara a saberlo. Empleó con gran habilidad los instrumentos que le proporcionó su tiempo, bastante ingenio y mucha voluntad. Rescató para la mayoría del mundo lo que había permanecido oculto durante medio milenio y se arriesgó con lo que otros hasta entonces no se habían atrevido. Nos regaló una maravilla y la emoción de los grandes descubrimientos ¿se necesita más para ser una verdadera estrella? HIRAM BINGHAM

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THEODOR KNESING, 1880

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Palacio de los Condes de Morata NOTARIOS DEL TIEMPO

(Zaragoza)

SERGIO SEBASTIÁN FRANCO

SERGIO SEBASTIÁN, 2015 JOAQUÍN MARÍA CABRERA, 1798 . ARCHIVO NACIONAL DE SIMANCAS

l Palacio de los Condes de Morata es uno de los principales reflejos arquitectónicos del floreciente renacimiento aragonés, que jalonó de fastuosas residencias la majestuosa vía del Coso zaragozano. Su dilatada vida lo convierte además en testigo de casi quinientos años de ajetreada historia aragonesa. Sobrevivió a la dinastía familiar que lo construyera a mediados del xvi; se convirtió en Palacio Real por cesión testamentaria a Felipe V; fue sede de la Capitanía General, alojando al alto mando de la resistencia zaragozana al sitio francés, así como al de la tropa invasora, una vez firmada la capitulación; desde 1814 se destinó a la función judicial, albergando hoy en día al Tribunal Superior de Justicia de Aragón. Precisamente en el procedimiento jurídico los testigos son interrogados con el fin de arrojar luz sobre algún acontecimiento. El juicio en este caso es el Plan Director del edificio, que se ha llevado a cabo recientemente, no sólo para proponer una estrategia de rehabilitación futura, sino además, para aclarar grandes lagunas todavía existentes sobre su pasado. Este segundo objetivo se ha ido construyendo durante el apasionante proceso de redacción del plan, en el que cada dato nuevo se ha contextualizado doblemente, tanto en realidad arquitectónica como en periodo histórico. Sin embargo, el paso del tiempo y las numerosas reformas han ido borrando algunos episodios de su vida, y es ahí cuando la peligrosa falta de evidencia constructiva puede tornar el proceso investigador hacia la conjetura. En este punto se ha de buscar las muletas necesarias, que en ocasiones provienen del contraste de fuentes absolutamente dispares.

Varios han sido los apuntes que en este sentido ha habido que revisar, y es seguro que muchos más revelará el tiempo, pero se trae aquí uno curioso, el de un pequeño arco en una escalera, ni siquiera la principal, pero que nos remonta a uno de los planos más antiguos que se han podido localizar, firmado por Joaquín María Cabrera en 1798, para realizar unas obras en el Patio Principal del Real Palacio del Coso. En

aquel entonces la realidad del patio era bien distinta a la actual, habiendo sido ocupado por dependencias prácticamente la mitad de la logia perimetral que definen sus columnas jónicas anilladas, protegidas algunas de ellas del roce de los carruajes con carcasas de madera. No obstante, el tránsito por el flanco oeste, en el que se produce la comunicación desde el acceso principal de la portada de los Gigantes a las salas principales de la planta noble a través de las escaleras principal, al fondo, y secundaria, junto al zaguán de acceso, todavía se encontraba despejado. Sería el arquitecto Félix Navarro el que entre 1881 y 1885 devolviese el carácter principal al patio de la ya Audiencia del Territorio, limpiando espacialmente su perímetro y rebajando además un metro la cota del patio original, hasta la altura de la calle del Coso y su portada. Pero la vista que el alemán Theodor Knesing grabó en 1880, aparentemente inconexa con el plano militar de Cabrera, muestra el estado del patio previo a la intervención de Navarro, en su cota original y con un pavimento encintado de losas con entrepaño enmorrillado resaltando la geometría porticada. La coincidencia de ambos documentos gráficos inconexos afianza la existencia de elementos como el curioso y desaparecido arco mixtilíneo con un remate bilobulado con capitel pinjante, similar al que también cuelga de la escalera principal tal y como quedaba reflejada en el plano del xviii. No se ha encontrado hoy ninguna referencia estilística similar en el resto del palacio, si bien el valor testimonial de este tipo de testigos nos permite replantear los sucesos de una manera diferente, cuando menos abierta, acercándonos cada vez más a la verdad. NOTARIOS DEL TIEMPO

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¿QUÉ ES?

El Modernismo o Art Nouveau

JOSÉ LUIS HERNANDO GARRIDO

odernismo, Art Nouveau, Moderne Style, Jugenstil, Style Nouille, Stile 1900, Liberty o Sezession son algunos de los términos barajados para designar las artes y literaturas de los agitados últimos años del siglo xix. Inquieto/s movimiento/s que intentaron recuperar diferentes tradiciones autóctonas en el seno de una cultura cosmopolita plantando cara a la crisis finisecu-

lar, que en latitudes hispanas alcanzó especial virulencia en 1898. Ya en 1893 Rubén Darío empleó el vocablo modernismo como sinónimo de modernidad, aunque otros contemporáneos consideraron que semejantes adalides de la prevanguardia eran vulgares decadentistas o trasnochados simbolistas demasiado extasiados con un parnasianismo de peplo y quitón. A decir verdad algunos literatos del cambio de siglo ridiculizaron y abominaron del modernismo por cosmético y superficial (Pío Baroja, Leopoldo Cano

y Masas o Valle Inclán) y décadas más tarde algunos teóricos mezclaron los primeros balbuceos del modernismo con la introducción de las doctrinas de John Ruskin o William Morris o lo identificaron con la pintura prerrafaelita explotando las experiencias de Edward Burne-Jones. En el ámbito catalán el primer modernisme aglutinará a un grupo de artistas y escritores: Santiago Rusiñol, Joan Maragall o Joan Soler i Miquel, que desde el Cau Ferrat de Sitges forjaron síntesis con otros idearios decadentistas y sincréticos fraguando especialmente en el ámbito de las artes aplicadas con soluciones muy poco convencionales. Pero en el campo arquitectónico no se llegó a consolidar el arte nuevo hasta que la burguesía, auténtica responsable de los encargos, empezó a tararear las nuevas melodías sintonizadas como compac-

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A la izquierda: Trencadís en el Parque Güell (Barcelona). Arriba: Antoni Gaudí. Escalera en la Casa Batlló (Barcelona). Debajo: Joan Martorell. Palacio de Sobrellano en Comillas (Cantabria).

JOSÉ LUIS HERNANDO JOSÉ LUIS HERNANDO

tas sonatinas de varios movimientos. Irrumpieron entonces las líneas ambiguas y acariciadoras que se ensanchaban o plegaban en scherzos curvos. Algunos arquitectos catalanes empezaron a tomar nota de los proyectos de Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Victor Horta, Pierre Cuypers, Hector Guimard o los artistas de Darmstadt, empeñados en desvelar las estructuras constructivas, sacar partido de la belleza y el color de los materiales y concebir una ornamentación derivada del estudio directo de la naturaleza. Parejamente apostaron por desbrozar las sendas de un arte popular atractivo para todas las miradas y al alcance de todos los bolsillos. Hablar de un estilo modernista homogéneo y compacto resulta una falacia, aunque sería justo reconocer su decidida apuesta por un lenguaje vitalista, exquisito y sorprendente que apelaba a las sensaciones y huía del academicismo, aspirando a exhalar los efluvios de las callejuelas de Montmartre y airearse con las ultimísimas corrientes que enfilaban las grandes avenidas del Campo de Marte y los Champs Elisées. Pero algunos germinales arquitectos modernistas coinciden con otros profesionales regionalistas que sintieron la añoranza del estilo montañés de torre-

jona y soportal o el sevillano de americanista alamar que anticiparon los invariantes castizos no aquilatados hasta décadas después. Otros se dieron al neomedievalismo combinado con motivos botánicos, sobre todo en Cataluña, donde cosmopolitismo y nacionalismo estrecharon sus manos, reconociendo en el pasado gótico un portentoso ADN de irrenunciable alcurnia. De intentar historiar el modernismo hispano, habría que diferenciar con claridad las visionarias realizaciones catalanas anteriores al 1900 de las más internacionalistas y cosmopolitas posteriores al gran escaparate de la parisina Exposición Universal. La extraordinaria potencia creativa de Antoni Gau-

dí y su conexión con Lluís Domènech i Montaner han hecho que, durante algunas décadas, los especialistas hayan considerado el modernismo peninsular como mero subsidiario del catalán. Pero basta un vistazo al foco madrileño para apreciar fuentes de inspiración en creaciones franco-belgas y vienesas que intentaron tender nuevos puentes hacia Europa, a pesar de soportar con impasible amargura aceradas críticas en clave «colonial» y reacciones en tono imperial. En otras comunidades se acometieron empresas regionalistas de indudable calidad, si bien la apuesta por los códigos modernistas no pasó de embadurne y afeite al alcance de clientes inquietos engolosinados por eleEL MODERNISMO O ART NOUVEAU

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mentos industriales, balcones, rejas, fanales, apliques, vidrieras, yeserías, azulejos o pavimentos hidráulicos servidos por catálogo, al servicio de proyectos minoritarios en las antípodas del candé que degustamos en el Ensanche barcelonés. Los profesionales de la arquitectura superan el estatus de los maestros de obras, se titulan en las dos escuelas nacionales (Madrid y Barcelona a partir de 1875) y alcanzan mayor protagonismo intelectual, batiéndose el cobre en congresos, revistas especializadas, oposiciones a plazas municipales, concursos y foros públicos. En regiones como Valencia, Murcia, Andalucía, Aragón, Asturias, Galicia, la Cornisa Cantábrica –si exceptuamos Comillas– o Castilla y León, cuajó un engrudo de mayor emplaste que determinó un sofisticado eclecticismo urbano, donde los beneficiarios de las desamortizaciones decimonónicas, las industrias alimentarias y de transformación y la llegada del ferrocarril determinaron el encumbramiento de emergentes elites locales auspiciadas por clientelas políticas que encargaron modernas viviendas privadas, edificios comerciales y bancarios y hasta secundaron obras de ingeniería civil.

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trucciones de cariz modernista en Salamanca se debieron al buen hacer del arquitecto ecléctico jerezano Joaquín de Vargas y Aguirre, titulado por la Escuela de Madrid en 1883, miembro de la Academia de Bellas Artes y Ciencias Exactas y colaborador de Enrique Mª Repullés y Vargas en varios proyectos de restauración monumental. Fue responsable de la Casa Lis, modélica villa urbana que optó por el uso rotundo del hierro colado y múltiples aderezos en clave Art Nouveau. En el Mercado de Abastos de la capital charra optó por una arquitectura más funcional –como en el Asilo-Granja de la Vega– y para el palacete del marqués de Llen apostó por soluciones eclécticas plenamente rendidas al historicismo local. En Burgos despuntaron profesionales como Vicente Lampérez y Romea en la polémica restauración de la catedral y la casa de las hermanas Blanco y Bohigas en la Plaza Mayor (1907), Saturnino Martí-

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Debajo: Josep Puig i Cadafalch. Casa Martí o Els Quatre Gats (Barcelona). A la derecha: Jerónimo Arroyo. Colegio de Villandrando (Palencia) y Gregorio Pérez-Arribas. Edificio de las Cariátides en la Plaza Sagasta (Zamora).

ás allá de soberbias construcciones gaudinianas como el Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines en la ciudad de León, en tierras meseteñas la arquitectura ecléctica predominó sobre el modernismo, hasta el punto que éste último podría entenderse como un eclecticismo más con concesiones al Art Nouveau de sabor belga y otros geometrismos vieneses. Valladolid, que alcanzó gran prosperidad a partir de 1840 con la llegada del Canal del Castilla y el ferrocarril del Norte, careció de un plan de ensanche integral. Convergieron también las exclaustraciones y el soterramiento y desviación de las esguevas, haciendo necesarias algunas alineaciones y la apertura de flamantes calles. En la capital vallisoletana intervinieron arquitectos como el palentino Jerónimo Arroyo López, titulado por la Escuela de Barcelona en 1899 y alumno de Domènech y Montaner (la casa nº 11 de Recoletos es su proyecto más representativo, además del colegio de Villandrando y el palacio de la Diputación Provincial en su ciudad natal) y Teodosio de Torres, además de otros avezados maestros de obras como Pablo Luis, Julián Palacios, Antonio Ortiz de Urbina (autor de la casa Luelmo –al alimón con Rufo Luelmo– y del modélico Pasaje Gutiérrez) o Modesto Coloma. La ciudad aún conserva bastantes viviendas burguesas muy travestidas, dotadas de patios interiores, baños de postín, miradores y estilizados pilares en hierro fundido. La época álgida en la construcción vallisoletana debería situarse entre 1906 y 1915, cuando las galanuras modernistas cedieron el testigo a un monumentalismo de raíz nacionalista. Por desgracia hemos perdido el grueso de la arquitectura efímera ceñida a las fachadas de tantos comercios: talleres de artesanía, imprentas, confiterías, tiendas de ultramarinos, sastrerías o boticas. Las más importantes cons-

nez Ruiz (portada del Salón Recreo y varios comercios de la Plaza Mayor) y Juan Moya y José T. Moliner adoptando formas Sezession en fechas tan tardías como la década de 1920, al tiempo que el racionalismo empezaba a calar con cuentagotas. En la ciudad de Zamora confluyeron excelentes profesionales como Francesc Ferriol, otro alumno de Domènech i Montaner procedente de la ciudad condal, que introdujo un luminoso modernismo de resabios mediterráneos, además de tracistas más eclécticos como Gregorio Pérez Arribas (con varios edificios en Santa Clara y al que se atribuye la casa de las Cariátides), Antonio García Sánchez o Miguel Mathet Coloma (autor del casino y del Instituto Claudio Moyano). Especial relevancia alcanzaron los trabajos cerámicos diseñados en la fábrica segoviana de Daniel Zuloaga, instalada en la vieja iglesia románica de San Juan de los Caballeros, y los talleres de vidrieras creados al rebufo de las restauraciones acometidas por Juan Bautista Lázaro y Vicente Lampérez (Lázaro, Lampérez y Cía) en la catedral de León, apostando por cierto misticismo de poético calado y claras remembranzas prerrafaelitas.

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M. JOSEFA GARCÍA CIRAC CONSEJERA DE CULTURA Y TURISMO DE LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

CONEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO JCYL

«Aspiramos a que el Patrimonio Cultural constituya un recurso eficiente» Es consciente de que asistimos a un cambio de planteamiento en la gestión del Patrimonio. Al frente de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, María Josefa García Cirac se enfrenta al reto de seguir luchando para que el patrimonio sea un valor y no una carga. Sabe y así lo expresa que, sin duda, tres claves para lograrlo son la implicación social, el apoyo del sector privado y la gestión conjunta de patrimonio, cultura, turismo y deporte. M. JOSEFA GARCÍA CIRAC

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co Atlántico y Románico Mudéjar. Este Sistema constituye un ejemplo de eficiencia, innovación tecnológica y sociabilización del Patrimonio Cultural. Ha supuesto, hasta la fecha y en cifras, 359 intervenciones en 146 inmuebles románicos, un conjunto de excepcional calidad, con una inversión global que alcanza los 24 millones de euros.

El Presidente de la Junta de Castilla y León, Juan Vicente Herrera, visitó recientemente junto a la Consejera de Cultura nuestras instalaciones en Aguilar de Campoo. En la foto aparece también el Presidente de la FSMRPH Jose Mª Pérez «Peridis» y el Director, Juan Carlos Prieto.

FSMRPH

A los periodistas y a la sociedad, nos gusta, a veces, reseñar lo negativo. ¿Cómo se aceptan las críticas? ¿Qué le pasa por la cabeza cuando escucha hablar de Castilla y León como la Comunidad con más bienes patrimoniales en riesgo? Para los que ejercemos cargos públicos, las críticas son necesarias y deben ser bien recibidas porque estimulan la visión crítica y la responsabilidad política en el desempeño de los cargos, una tarea de la que hemos de dar cuenta a la sociedad. Hablando del patrimonio, es cierto que siempre hay bienes que requieren atención. En todo caso, habría que ver qué quiere decirse cuando se habla de monumentos «en riesgo», y cuál es el fundamento objetivo y técnico de esos supuestos listados de bienes con problemas, sobre todo en una Comunidad que cuenta con tan extenso y excelente conjunto patrimonial (2.200 BIC, 23.000 yacimientos y más de 300.000 bienes muebles de arte sacro). Sobre este inmenso legado se ha intervenido mucho, especialmente en los últimos 30 años, y por ello Castilla y León ha venido liderando también este esfuerzo en materia de conservación y restauración. Aun así, todos los bienes culturales – unos en mayor medida que otros– necesitan siempre de nuestro cuidado y atención. 58

La Junta ha apostado por el Plan PAHIS y por un modelo basado en la gestión territorial del patrimonio, como elemento generador de desarrollo, ¿cómo se materializa y, más importante aún, qué resultados está obteniendo? Nuestra política propone una gestión integrada del patrimonio cultural que parte de la vinculación conceptual y física entre patrimonio y territorio. El territorio se ha consolidado en Castilla y León como una apuesta de gran éxito para la gestión del patrimonio. Ya se recogió así en el anterior Plan de Intervención PAHIS 2004-2012 y es una herramienta fundamental del nuevo Plan del Patrimonio Cultural PAHIS 2020, aprobado a principios de este año. Esto se ha materializado con la puesta en marcha de 60 Sistemas Territoriales de Patrimonio, con distintas escalas y diferentes temas, como por ejemplo el de las Bodegas Tradicionales, las Catedrales de Castilla y León o los Sistemas de Atapuerca, Médulas o Camino de Santiago. Quiero detenerme en el Sistema Territorial Románico de Castilla y León, uno de nuestros mayores éxitos y en el que tan activamente ha participado la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, cuyo papel agradezco. Este STP se estructura en 5 programas: Románico Norte, Soria Románica, Zamora Románica, Románi-

Otro de los puntales del Gobierno Regional, en el área de cultura, ha sido, sin duda, buscar la cooperación internacional, con proyectos como el Plan Románico Atlántico o la Plataforma EVoCH, ¿seguirá está tendencia? ¿alguna nueva apuesta? La Comunidad de Castilla y León no sólo debe sentirse orgullosa de su legado patrimonial sino que desde esa misma riqueza y excelencia debe actuar con paralela responsabilidad. En este sentido deseamos liderar un proceso para concienciar sobre la capacidad del patrimonio cultural como recurso y como motor de desarrollo. Este es el objetivo de la Plataforma EVoCH (observatorio permanente para el estudio y promoción del valor económico del Patrimonio Cultural en Europa), promovida por la Junta de Castilla y León. Respecto al Proyecto Románico Atlántico, se trata de una iniciativa que venimos ejecutando con la Secretaría de Estado de Cultura de Portugal y con la Fundación Iberdrola, que ha supuesto un paso importante en la cooperación internacional. Ya hemos iniciado su segunda etapa, que contempla actuaciones de difusión del valor monumental de bienes ya intervenidos en la anterior fase y actuaciones de restauración en otros nuevos, (restauración y puesta en valor de la Iglesia de San Martín en Salamanca), siempre dentro del territorio transfronterizo. Quiero mencionar también la alianza existente entre la Feria AR&PA y la Feria de Patrimonio de Portugal «Patrimonio.pt», con quien se formalizó un acuerdo de colaboración que está posibilitando la participación mutua en ambas ferias, con las consiguientes entidades y empresas de Castilla y León y de todo Portugal. Esta alianza también nos facilita contar con nuevos mercados como los de Emiratos Árabes, país invitado de la Feria de Portugal que se

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desarrolló recientemente en Coimbra. De igual modo, India estuvo presente en AR&PA 2014. Ello constituye para las empresas y profesionales de Castilla y León dedicados al patrimonio una oportunidad de colaboración en el ámbito del I+D+i y también de inversión con los agentes económicos e instituciones de esos países. Por otro lado, seguiremos trabajando en proyectos transfronterizos y programas europeos como RED PAT (Patrimonio en Red), HISTCAPE (Centros históricos y paisajes relacionados) o e-create (Rutas culturales, espíritu emprendedor y mejora de las tecnologías). Quiero finalmente hacer un especial hincapié en un proyecto de dinamización económica sobre el que tenemos muchas expectativas, el proyecto Duero/Douro, liderado por la AEIC (Agrupación Empresarial Innovadora Construcción Eficiente), que queremos que se convierta en la principal plataforma sobre la que apoyar las distintas iniciativas financiables, en el marco de la Estrategia Horizon 2020, a partir de la gran riqueza del Patrimonio Cultural de este territorio. ¿Patrimonio y Turismo constituyen un binomio indisoluble o cada área sigue su propio camino, aunque en ocasiones se encuentren? El Presidente Herrera ya lo vio así hace 12 años cuando unió en una única Consejería las materias de Cultura y Turismo. Este binomio está suponiendo una oportunidad especialmente para Castilla y León, y un éxito social y de visitantes en proyectos como el Románico, Atapuerca, las Médulas o el Camino de Santiago. Tengo claro que el futuro de nuestro desarrollo como Comunidad pasa por aprovechar aún en mayor medida las posibilidades que nos ofrece un entendimiento y gestión conjunta del patrimonio, la cultura, el turismo y el deporte.

conscientes de nuestra responsabilidad y competencia, entendemos que es la sociedad la que debe protagonizar la gestión del Patrimonio Cultural, porque es quien lo ha originado y quien tiene la legitimidad de utilizarlo para su desarrollo y bienestar, a nivel social y personal. Requerimos del concurso de todos, no sólo por un principio de corrección política sino por una necesaria implicación de agentes sociales y económicos para una sostenible y fructífera conservación, gestión y difusión de nuestros bienes culturales. Un ejemplo de esta estrategia política es el programa UnoxUno, que canaliza esta corresponsabilidad que intentamos difundir. Esta exitosa iniciativa nos está permitiendo realizar actuaciones concertadas en la práctica totalidad de las provincias de la Comunidad, incrementándose de este modo el dinero que se invierte en dichas actuaciones, gracias a la implicación de los titulares, gestores o comunidades locales. La Ley de Reforma Fiscal, contempla a partir del próximo año, un incremento de la deducción para particulares y empresas que inviertan en patrimonio; aunque aún estamos lejos de las ventajas fiscales o las leyes de mecenazgo de países vecinos como Francia, Reino Unido o Italia, ¿un pequeño paso en un camino largo?

Nos alegra toda medida que pueda adoptarse en este sentido pero nosotros aspiramos a que el Patrimonio Cultural constituya un recurso ordinario y eficiente en la cadena de valor económico, especialmente en Castilla y León; y no sea visto siempre bajo la óptica de carga a la que es necesario atender. Una nueva visión del mecenazgo, en la que la iniciativa privada ejecuta con la administración correspondiente sus propios proyectos corporativos o empresariales a través de la cultura, constituye un elemento esencial en el nuevo Plan del Patrimonio Cultural de Castilla y León. Queremos que lo que sucede ya para otras políticas sectoriales como el Medio Ambiente y las políticas sociales, se produzca también en materia de Patrimonio Cultural: que haya inversiones privadas a la que compense invertir en patrimonio no sólo por rentabilizar su imagen social sino también por los beneficios directos o indirectos que puedan producirse. La imagen ideal que Castilla y León debería proyectar al exterior es… La de una Comunidad moderna, activa, emprendedora que, consciente de su tradición y legado histórico, cultural, medio ambiental, patrimonial…, lo sabe utilizar y lo pone al servicio del bienestar y el desarrollo social.

Se han puesto en marcha 60 Sistemas Territoriales de Patrimonio, uno de ellos es el del importantísimo yaciemiento de Atapuerca (Burgos).

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¿Es realmente el patrimonio una cuestión de todos o sigue siendo la Administración quien lleva la voz cantante? Aunque la Administración siempre tendrá un papel importante, asistimos a un cambio de planteamiento. Desde la Junta de Castilla y León, siendo M. JOSEFA GARCÍA CIRAC

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l doctor Henry «Indiana» Jones, profesor de arqueología y experto en ocultismo, ha sido responsable del nacimiento de numerosas vocaciones, así como de la revitalización del interés por una disciplina que necesitaba que se desempolvaran algunos de sus métodos científicos. Con la aparición del personaje al que daba vida Harrison Ford en la película En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), se convertía en algo «cool» buscar piezas arqueológicas en los yacimientos más exóticos. Aunque habría que esperar a la tercera entrega de la saga, Indiana Jones y la última cruzada (1989), para que el emérito profesor Jones, papel interpretado por Sean Connery –y padre de Indiana– recondujera el asunto al afirmar que «el setenta por ciento de la arqueología se hace en la biblioteca, investigando, leyendo…». Los Jones equivalen a los dos arquetipos a los que se refirió el escritor Thomas Mann en una de sus más conocidas sentencias: el hombre de acción frente al hombre pensante. Spielberg contó con la colaboración de George Lucas no sólo en la producción y en el casting –el fichaje de Harrison Ford, al que había dirigido en La guerra de las galaxias en el papel de Han Solo fue sugerencia suya– si no también en el guión; encontramos resonancias con la saga Star Wars y el «lado oscuro de la fuerza» en el que podía caer un caballero jedi, cuando el arqueólogo francés al servicio de los nazis y rival de Jones le avisa respecto a ciertos riesgos: «La arqueología es nuestra religión. Soy un oscuro reflejo de ti. Sólo un pequeño empujón y serías como yo; te apartarías de la luz». En busca del arca perdida trata de las expediciones nazis que dependían –en los años 30 del siglo pasado– de la organización SS Anhenerbe, dirigida por Heinrich Himmler, un militar obsesionado con el ocultismo y la pureza racial que envió arqueólogos a los confines del mundo con la misión de encontrar objetos «de poder» como la Lanza de Longi60

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SONIA SÁNCHEZ RECIO

Indiana Jones cumple 35 años: arqueología y aventura

nos y el Arca de la Alianza.. De hecho, Himmler sirvió de modelo para Toht, el villano nazi de esta primera entrega de la saga Indiana Jones. Siguiendo con el argumento, en el plano de la ficción, Indiana Jones encuentra el Arca en Tanis, un enclave junto al delta del Nilo. La teoría que se propone en la película es que un Faraón llamado Shishak (también conocido como Sheshonq, Shesok o Sisac, según las fuentes) atacó Israel en torno al año 925 a.C., y se llevó los tesoros del rey Salomón a Tanis. Sin embargo, si nos basamos en la Biblia y en la Estela de Megido (Sheshong I hizo grabar sus campañas en el templo de Amón, en Karnak), estas fuentes no mencionan que entre los tesoros requisados por el

monarca egipcio figurara el Arca de la alianza. Por tanto, la tesis propuesta en la película de Steven Spilberg sobre que el preciado tesoro fue llevado a Egipto –donde permaneció oculto hasta nuestros días–, no se sustenta demasiado. De hecho, tres siglos después, en el año 620 a.C., el Arca «reaparece» en Jerusalem. Durante el reinado del rey Josías de Judá existe una referencia en las Escrituras sobre que el Arca debía «regresar» al templo; se deduce, y nos movemos en la leyenda, que los propios judíos lo habían escondido en algún lugar. Volviendo a la película y a Tanis, el profesor Jones y su amigo Sallah se infiltran en una excavación nazi, y allí, tras algunas indagaciones, llegan a la conclusión de que el Arca se encuentra dentro del Pozo de Almas. Una teoría poco verosímil, de igual modo que lo es el hecho de que los alemanes pudiesen montar un enorme campamento militar para realizar las excavaciones sin levantar las sospechas de los británicos, que controlaban Egipto en ese momento. No obstante, la película no tiene ninguna pretensión de verosimilitud y aplica licencias históricas que se justifican perfectamente en el plano de la ficción. Indiana Jones se convirtió, desde su aparición, en un héroe contemporáneo. La saga se completó con dos películas más, al margen de la citada sobre la última Cruzada: Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008), y trajo consigo un subgénero relacionado con la arqueología con títulos como Tras el corazón verde, La búsqueda, La momia, Lara Croft: Tomb Raider, etc., que han tratado de emular el éxito de «Indy», pero su encanto es inimitable. CINE

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LIBROS JAIME NUÑO GONZÁLEZ

JAIME NUÑO GONZÁLEZ

n los años 1930-31 se produjo en Fez un hallazgo importantísimo para la historia peninsular de la plena Edad Media. Cuando un equipo de arquitectos e arqueólogos franceses procedía a levantar los planos de la gran mezquita de esa ciudad marroquí, descubrieron la existencia de una habitación oculta. Derribado el muro que la disimulaba, encontraron en su interior un amasijo de antiguos manuscritos, cubiertos de polvo y en parte medio destruidos, algunos de los cuales –supervivientes de una primera rapiña que siguió al descubrimiento– eran relativos a la historia y literatura de al-Andalus. Entre ellos destacaba una obra que originalmente se debió de titular Exposición de los sucesos acaecidos en el estado de los Banū Zīrī de Granada y que hoy conocemos como las Memorias de Ábd Allāh. De los nueve fragmentos encontrados varios fueron publicados gradualmente en revistas especializadas, en francés o en árabe, por el gran erudito francés Lévi-Provençal, aunque hubo que esperar hasta 1980 para que viera la luz la hasta ahora versión definitiva y completa en castellano, bajo el título de El siglo XI en primera persona. Las «Memorias» de Ábd Allāh, último rey Zīrí de Granada, destronado por los Almorávides (1090). Los autores de este trabajo eran E. Lévi-Provençal – que había muerto hacía ya un cuarto de siglo– y Emilio García Gómez. Fue Ábd Allāh ibn Bulluggīn el cuarto y último rey de la dinastía beréber de los Zīríes, clan que había llegado a alAndalus en tiempos de Almanzor, como soldados mercenarios, y que se habían convertido en señores de la taifa de Granada tras el desmembramiento del califato cordobés a comienzos del siglo xi. El autor, nacido hacia 1058, llegó al trono a la edad de 17 años, tras la muerte en 1073 de su abuelo, el famoso Bādīs ibn Habūs, permaneciendo en el poder hasta 1090, cuando a la edad de 34 años fue

Al-Andalus en el siglo XI, según las «memorias» de ´Abd allāh

El Albaicín, barrio fundado en el siglo xi por los ziríes, origen de la ciudad de Granada.

depuesto por los recién llegados almorávides, que lo desterraron a la ciudad norteafricana de Agmat, donde tiempo después escribiría su obra. ´Abd Allāh fue testigo de un tiempo crucial en la historia peninsular, cuando el fiel de la balanza del poder político y militar empezaba a pasar de los musulmanes a los cristianos. Su relato, aunque evidentemente personal, refleja el ambiente reinante en las cortes andalusíes del momento. Por aquí desfilan los monarcas de otras taifas, visires y generales, cortesanos y mujeres del harén, todos caracterizados, según la descripción del autor, por el puro egoísmo y los intereses personales. El pueblo, las «gentes», no figuran sino como meras comparsas, generalmente al rebufo del vencedor, mientras que las élites aparecen movidas exclusivamente por el ansia de poder, siempre proclives a la traición, obsesionadas por el dinero que todo lo emponzoña. Las fidelidades, un día aparentemente tan intensas y sinceras, son en realidad precarias, volubles y tornadizas, incluso –y quizás especialmente– entre los familiares más próximos al monarca. El rumor y la indiscreción son

arma política habitual, la intriga es constante, los aduladores de hoy serán los difamadores de mañana, en un ambiente donde la lisonja constituye arma de supervivencia. En tal ambiente resulta difícil llegar a viejo, al menos entre los poderosos, entre los que el veneno o la espada es causa de muerte por encima de la enfermedad o la edad. En medio de estos tiempos turbulentos Ábd Allāh da cuenta de la historia de su familia y de su relación con Granada, unas veces de forma más prolija y otras más superficial. Relata la formación de su reino y se detiene especialmente en los tiempos de su abuelo, el enérgico Bādīs, cuando la estrella de los zīríes brilló con más fuerza. A pesar de ciertas lagunas en el manuscrito, es de reseñar la presencia de Alfonso VI y su política de asfixia económica hacia los distintos estados andalusíes, lo que motivará la llamada de socorro de éstos a los almorávides, lo que a la larga supondrá su propia ruina. Sin duda es una obra que el autor escribe para justificar sus acciones, frente a las acusaciones de traidor al Islam de sus contemporáneos, causa de su destronamiento. El propio García Gómez lo tilda de «principillo» o «príncipe incapaz», pero en medio de una sociedad tan corrupta, en la que «el alma humana es demasiado ambiciosa, y apenas oye hablar de un puesto ya aspira a otro más arriba», un tiempo en el que todo vale para alcanzar los personales objetivos, Ábd Allāh se defiende diciendo que «jamás derramé sangre ni expolié dinero», apelando a la mesura: «toda energía y trabajo que rebasa el esfuerzo necesario para subsistir es pura jactancia y petulancia; simple codicia y avidez». Si Ábd Allāh en sus actos fue consecuente con estas palabras, el lector podrá juzgarlo. O quizás no.

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LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

Eduardo Margareto

El sueño ilustrado

iempre me ha apasionado la idea de los ilustrados españoles de navegar desde Castilla hasta el mar. Deslizarse por los «Campos góticos» para llevar vida a las poblaciones ribereñas tan empobrecidas y abandonadas. Y casi lo consiguieron, porque convirtieron en realidad más de 200 kilómetros del Canal de Castilla, que unen desde Medina de Rioseco por el oeste y Valladolid por el sur con la población palentina de Alar del Rey, en el norte. En este recorrido, el trazado del Canal de Castilla dibuja una curiosa «y» griega invertida. Las primeras fotografías que capté seguro que fueron a mis amigos de la infancia en el Canal, con la flamante kodak Instamatic que me regalaron en mi comunión. Nací en Medina de Rioseco, muy cerca del Canal de Castilla, y durante mis primeros ocho años de vida el Canal formó parte de mi paisaje diario. En verano me bañaba en sus aguas y en invierno lo cruzaba andando sobre la capa de hielo que formaban los

fríos propios de la estación. Su imagen siempre me acompañó, como esa fotografía descolorida y arrugada que guardas celosamente en tu cartera. Estos recuerdos indelebles forman parte de mi último trabajo. Un proyecto en el que he incorporado nuevas tecnologías en fotografía: un dron. Sin duda, es espectacular, puedes sentir la sensación de volar y conseguir imágenes soñadas. Siempre me ha interesado buscar e investigar a través de diferen-

tes opciones para conseguir las imágenes que antes había vislumbrado en mi mente, en mi interior. De ahí surge este recorrido de curvas que presenta el Canal de Castilla, desde Villaumbrales hasta Sahagún el Real, en la provincia de Palencia. La época idónea es el invierno, cuando los árboles desnudos dejan al descubierto todo el trazado de este río artificial. La hora perfecta, al atardecer, para que el sol en su lenta y apasio-

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nante despedida proyecte las sombras alargadas y llene de volumen el paisaje. Y el barco que surca ahora sus aguas, que, al trazar el recorrido de la curva en busca de ese mar, no deja de evocar el sueño de los ilustrados españoles que anhelaron cambiar el sino de los tiempos, construyendo la obra de ingeniería más importante del siglo xviii en España. Un museo al aire libre, en palabras de Raúl Guerra Garrido; la otra Toscana,

como lo define Gustavo Martín Garzo; la trece catedral, en el pensamiento de Asier Aparicio. El Canal de Castilla es uno de los patrimonios más singulares que tenemos, puedes ver esclusas ovales diseñadas por Leonardo Da Vinci, edificios como antiguas fábricas de harinas, maquinaría industrial, acueductos, retenciones, espacios que han permanecido intactos y que aún se conservan como los vieron los primeros ingenieros que proyectaron esta obra espectacular.

Estas curvas que traza el Canal existen porque el ingeniero francés Carlos Lemaur decidió que, para ayudar a los campesinos de la zona, el trazado debería ser curvado. Y ello a pesar de las reticencias del responsable del proyecto, Antonio de Ulloa, quien insistía en que el trazado del Canal tenía que ser recto. Estos dos ingenieros comenzaron una gran obra hace ya más de dos siglos, un sueño hecho realidad para fuente de inspiración de muchos fotógrafos. LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

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BREVES

POR CARMEN MOLINOS

Su repertorio religioso le

valió el apodo de El Divino y sólo El Greco le superó en popularidad durante el Renacimiento. El Museo del Prado trata de colocar al pintor extremeño Luis Morales en el lugar histórico que merece con una exposición itinerante, que tras su paso por la pinacoteca madrileña puede verse hasta el 16 de mayo en el Bellas Artes de Bilbao y, después, del 16 de junio al 25 de septiembre, en el Museo de Nacional de Arte de Cataluña. La muestra pretende «romper el tópico del estrecho repertorio temático» con el que se ha asociado su

figura, explica el director del Prado, Miguel Zugaza. Así, las pinturas de pasión y redención que contribuyeron a esa «leyenda negra» son aquí un apartado más de un recorrido en el que brillan obras maestras como La Virgen de la Leche, de los fondos del Prado, o Cristo Varón de Dolores, procedente del Instituto de las Artes de Minneapolis. De la biografía de El Divino, pocos datos ciertos se conocen. Se sabe que nació en 1510 o 1511 y murió en torno a 1586. Trabajó en Plasencia y Badajoz, aislado de los grandes centros de producción, y pese a ello, conoció las grandes tendencias del arte renacentista europeo y las destiló con personalidad propia. La comisaria

CRISTO, VARÓN DE DOLORES. THE MINNEAPOLIS INSTITUTE OF ARTS. THE ETHEL MORRISON VAN DERLIP FUND

Luis Morales, más allá del mito de El Divino

de la exposición Leticia Ruiz, destaca su «técnica extraordinaria y su virtuosismo», frente a las «imágenes patéticas y lamentables» que se

Octavio Botas: El arte de Tallar el cristal El Museo Tecnológico del Vidrio de La Real

FCNV

Fábrica de Cristales de La Granja de Segovia acoge hasta el 13 de marzo la exposición Octavio Botas: el arte de tallar el cristal, que nos acerca a la obra de este artista portugués que ha dedicado casi toda su vida a crear obras de arte transparente. La muestra, organizada en colaboración con

la Cámara Municipal y el Museo del Vidrio de Marinha Grande, reúne una selección de 75 obras de cristal. El Museo, que recibe 50.000 visitantes anuales, forma parte de La Real Fábrica de Cristales de La Granja creada en 1727, como una institución dedicada a la promoción, desarrollo, enseñanza, investigación y difusión de la artesanía e historia del vidrio.

han divulgado durante años en copias que no hacían justicia a un autor que manejó tanto el retablo como la pintura de pequeño formato. Esta última es la que le granjeó el mayor éxito comercial en su época, piezas de devoción hechas por encargo, especialmente distintas representaciones de la Virgen con el Niño. En ellas se observa el conocimiento de Morales de la obra de Durero o Rafael, y la aplicación de la técnica del sfumato. La exposición suma en total 19 obras del Prado y 35 procedentes de museos nacionales e internacionales, coleccionistas privados e instituciones religiosas, como la Catedral nueva de Salamanca, el Museo e Arte Antiga de Lisboa o la parroquia de San Agustín de Madrid.

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Las Jornadas Culturales «Románico Norte» llenan de vida la Casa Luelmo

Abajo: Otro de los grupos celebra un día del Patrimonio en la sede de la FSMRPH de Valladolid, la Casa Luelmo, de 1907.

El Museo de Vic nos invita a viajar en la Edad Media

MUSEO EPISCOPAL DE VIC (MEV)

(MEV) propone hasta el 14 de febrero un viaje espacio/ tiempo para mostrar al visitante cómo era la movilidad en el mundo medieval y cómo ha ido evolucionando con el correr del tiempo el concepto de viaje. Viajar en la Edad Media es el título de esta exposición, que ha pasado ya por el Museo de Cluny de París y el de Bargello en Florencia, para hacer visible una temática muy estudiada por los especialistas, pero difícil de visualizar dadas las escasas huellas que han quedado del transitar por sendas, mares y caminos medievales. Un centenar de objetos, sirven para recrear viajes reales e imaginarios. Testimonios materiales y gráficos que ayudan a reconstruir y comprender mejor estos periplos medie-

Arriba a la derecha: Varios niños disfrutan de los talleres especialmente diseñados para ellos.

FSMRPH

El Museu Episcopal de Vic

FSMRPH

La Casa Luelmo, sede de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, en Valladolid, se convirtió por unos días en punto de encuentro y centro neurálgico de las diferentes actividades programadas para divulgar y poner en valor el Patrimonio Cultural, realizando especial hincapié en el Plan Románico Norte, promovido por la Junta de Castilla y León. Un proyecto que ha servido para restaurar y poner en valor más de medio centenar de templos románicos y sus entornos en las provincias de Palencia y Burgos.

Charlas impartidas por expertos, visitas guiadas a monumentos románicos del entorno (iglesia de San Juan Evangelista de Arroyo de la Encomienda y Monasterio de Santa María de Palazuelos en Cabezón de Pisuerga) y actividades dirigidas especialmente al público infantil y familiar conformaron esta propuesta, desarrollada del 10 al 13 de diciembre.

vales: desde unos zapatos de «pata de oso» a un astrolabio para medir la altura del sol, pasando por sillas de montar de lujo, que daban cuenta del estatus social de su propietario, o las humildes conchas e insignias de los peregrinos…

Aunque la movilidad quedaba reducida al transporte marítimo y al terrestre (bien a pie, a caballo o en carro), las motivaciones del viajero medieval eran, como hoy, de lo más diversas. Debía desplazarse la novia que iba a vivir a otro lugar tras su

boda; el peregrino que recorría grandes distancias en búsqueda de beneficios espirituales; el aventurero a la caza de nuevos retos; el guerrero, que defendía o conquistaba un nuevo territorio; el comerciante, que trasladaba sus productos… A través de nueve secciones el Museo de Vic recoge, por un lado, estas motivaciones y, por otro, las características de los viajes. Así, en la exposición se pueden ver objetos que, hoy por hoy, constituyen la prueba de los viajes realizados por conocidos personajes de la época, como el Abad Oliva, quien como pone de manifiesto la Lipsanoteca de Tost, se desplazó a Roma en el siglo xi; junto a él, otros viajeros como Abraham de Acde y Creixent de Grasse, judíos provenzales del siglo xiv, de cuyo paso por Alejandría da cuenta uno de los documentos de la exposición. BREVES

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FMRPH

PRÓXIMO NÚMERO

Toro, sede de la próxima edición de Las Edades del Hombre

La eclosión del Arte Proyectar Altomedieval en Asturias el paisaje entre los siglos viii y x arqueológico. Clunia y Tiermes

JAIME NUÑO

Peregrinos de litoral. Por Liébana y Oviedo hacia Santiago LORENZO ARIAS MARCA ESPAÑA

Ainhoa Arteta, embajadora de la cultura de Marca España 2016

La ruta de Carlos V. Parada en Santa María de Valbuena

FUNDACIÓN LAS EDADES DEL HOMBRE

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JUSTINO DIEZ

Una tarjeta llena de posibilidades

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FUNDACIÓN

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PATRIMONIO

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº57

ENERO-ABRIL 2016

Ó CI

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COCINAR CON EL ARTE RETOS Y LÍMITES DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA LA BIBLIOTECA NACIONAL: UN INMENSO TESORO DESCONOCIDO

Más información en: www.patrimoniojovendefuturo.es

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10 €

RESTAURADA LA FACHADA DE LA CATEDRAL DE ÁVILA

El revivir de las trazas de Juan Guas 08/01/16 09:07