Patrimonio 60 by Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº60 ALONSO BERRUGUETE: PINTOR Y ESCULTOR RESCATANDO EL COLOR DEL PÓRTICO DE LA GLORIA

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO

DESDE EL SUELO HASTA CIELO:

Investiga en el espacio del arte y del patrimonio de tu tierra y haz que lo conozca todo el mundo / Para estudiantes y profesores de 4°de la ESO, bachillerato o ciclos formativos de Castilla y León / Gana un viaje a Lisboa (3 primeros) o recorre la naturaleza del románico de Castilla y León (6 segundos) / Sólo por participar te regalamos la Tarjeta de Amigos del Patrimonio / Con la preinscripción antes del 27 de enero el coordinador recibirá el libro Peregrinar a Compostela en la Edad Media / Plazo de presentación de trabajos: hasta el 18 de abril incluido. Más información en: www.patrimoniojovendefuturo.es

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Fachada de la Universidad de Salamanca

ENE-ABR 2017

PATRIMONIO

ENERO-ABRIL 2017

Ó CI

1 20

Una tarjeta llena de posibilidades

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FOTO DE PORTADA: Fachada Rica de la Universidad de Salamanca, recientemente restaurada. Comienza ahora su programa de difusión. Foto: Santiago Santos. INTERIOR DE PORTADA: Detalle de la Fachada de la Universidad de Salamanca. Foto: Joaquín García. PVP: 10 €. SUSCRIPCIONES A LA REVISTA Y NÚMEROS ATRASADOS:

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AGUILAR DE CAMPOO Centro Tecnológico del Patrimonio Avenida de Ronda, 1 Aguilar de Campoo (Palencia) Tfno: 979 125000 www.santamarialareal.org

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Alonso y Mateo de cerca

s emocionante ver de cerca lo que siempre toca admirar de lejos, sentir la cercanía del trazo al alcance de la mano, como lo tuvo el artista. Esta emoción es la que nos permite hoy disfrutar del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela y de la Fachada de la Universidad de Salamanca, dos obras señeras de nuestro Patrimonio que, en los últimos meses, han sido sometidas a complejos procesos de restauración. En este número de la revista nos subimos al andamio para acercarnos a ambas maravillas, para que tengáis la oportunidad de ver aquello a lo que sólo unos pocos afortunados suelen tener acceso. Representan ambas obras dos momentos clave de la escultura, de la Historia del Arte en su sentido más amplio: el cénit del románico por un lado, cuando Compostela fue el gran centro de la espiritualidad cristiana y, por otro, el inicio del renacimiento hispano, cuando comenzaba la época dorada de nuestro país. Son obras cumbre del arte, pero a la vez iconos de la historia del pensamiento, una como imagen de la época medieval, personalizada en la fachada de la catedral, con su espíritu religioso, donde la divinidad lo ordena todo, la otra sin embargo encarna el renacer del humanismo, su visión más terrenal, aunque también más creativa, propia de ese templo de la razón que es la universidad. Fue aquélla la excelente realización del maestro Mateo, sobre quien precisamente ahora se muestra una imprescindible exposición en el Museo del Prado; de la otra, sin embargo, no se conoce la autoría, lo que ha dado pie para distintas especulaciones e interpretaciones y a una detectivesca búsqueda de «Entre todas las teorías entre esa maraña de perhay quien señala la posi- indicios sonajes de vivos gestos –reales o ble mano de Berruguete mitológicos, quien sabe–, angelotes, animales, seres fantásticos, en la génesis de esta fademonios, panoplias militares, chada de la Universidad mascarones o calaveras, una de estas culminada con la famosa rana de Salamanca» que vaticinaba el éxito para aquel estudiante que lograra descubrirla entre tal jungla escultórica. Entre todas las teorías hay quien señala la posible mano de Berruguete en la génesis de esta fachada, y esto nos lleva al otro gran protagonista de este número. La personalidad de Alonso de Berruguete ha atraído la atención de muchos estudiosos que han visto en él un innovador de las artes y el prototipo del hombre nuevo, viajero, curioso, investigador, reflexivo sobre el valor de su trabajo. La crítica lo ha identificado como un creador orgulloso y consciente de la importancia de la obra propia, capaz de decir sin ningún pudor ni falsa humildad que el retablo de San Benito de Valladolid, hecho por él, era «la más buena cosa que podía verse en España», y tenía razón. Así se creó el mito en torno a su persona, en su amistad con Miguel Ángel, en las noticias que nos trasladó Vasari, en su condición de artista polifacético, docto en todas las artes y excelente en el diseño, maestro de un taller que fue uno de los más dinámicos del arte español, foro de debate y punto de encuentro para el intercambio de ideas.

EDITORIAL

Sumario 60 Obra cumbre del plateresco español, modelo de las llamadas fachadas retablo, mundialmente conocida por su rica y elegante ornamentación, acaba de ser restaurada.

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID

Agua, ritos y secretos en Santa Eulalia de Bóveda (Lugo)

MARCE ALONSO

Conocimiento e intervención en la Fachada Rica de la Universidad de Salamanca

La restauración del Pórtico de la Gloria

Alonso Berruguete: un artista entre la modernidad y la tradición

En torno a un siglo después de su descubrimiento, sigue sin aclararse completamente la función y cronología de este edificio.

FSMLRPH

Aunque han llegado hasta nosotros algunas de sus obras pictóricas de una altísima calidad, fue en la escultura donde la expresión de su lenguaje alcanzó las cotas de mayor personalidad. Nos lo cuenta el Subdirector del Museo Nacional de Escultura.

36 OTRAS SECCIONES LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO: PAZ PASTOR 52

Un renovador de las artes pictóricas del siglo xvi, Alonso Berruguete

CÓMO SE HACE: EL PERDIDO ARTE DEL EMPEDRADO 53

ICONO I&R

La conservación del retablo viajero de Juan Figuera

ICONO

NOTARIOS DEL TIEMPO: VITORIO MACHO Y SU ESCULTURA A BERRUGUETE

CINE: SICILIA

LIBROS: ALONSO DE CONTRERAS

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO: LAS CASAS DEL TRATADO DE TORDESILLAS Y LAS CAPAS PARDAS DE SAN CLAUDIO DE OLIVARES 60 BREVES 62

Dos nuevas obras parecen ser atribuidas al famoso maestro

PETRA S. COOP.

La importancia de la Catedral de Santiago como centro de peregrinaje supone un gran reto, ya que es necesario conciliar los requisitos de conservación con la accesibilidad al monumento.

JAIME NUÑO

48 FERNANDO CASTILLO

Materia y color: de nuevo Berruguete como precursor de la maniera moderna

Entrevista a Kessler, uno de los más destacados medievalistas del mundo

RESTAURACIÃ&#x201C;N Y CONOCIMIENTO DE LA PORTADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

El revivir de la Fachada Rica

SANTIAGO SANTOS

JESÚS CASTILLO OLI Y JOAQUÍN GARCÍA ÁLVAREZ FOTOGRAFÍAS: JAIME NUÑO

a Fachada Rica de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca continúa escribiendo su historia apoyada en las sucesivas generaciones que la han vivido, disfrutado y aprendido con ella. Para nuestros lectores habituales, el proyecto del que les vamos a hablar les resultará un conocido compañero de viaje, puesto que ha sido objeto de diversos artículos desde que en el año 2012 comenzase nuestra aventura en común. (Revista 48 págs. 18-24, 51-59) Será para aquellos que se sumen a nosotros en este momento para quienes va dirigida esta breve introducción sobre uno de los monumentos más emblemáticos de Salamanca y de Castilla y León. Hablamos de la Fachada Rica de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca, obra cumbre del plateresco español, modelo de las llamadas fachadas retablo, mundialmente conocida por su rica y elegante ornamentación. A pesar de esta merecida fama la fachada es, hoy en día, fuente inagotable de enigmas y preguntas, muchas de ellas aún sin resolver o con múltiples respuestas aportadas, ninguna de ellas definitiva. Estas preguntas se refieren, por paradójico que pudiera suponer en un monumento de estas características, a los promotores, los autores, el significado del programa iconográfico y más aún la fecha exacta de su construcción. No quedan registros conocidos que nos iluminen sobre todas estas cuestiones, y es aquí donde comienza el camino recorrido por las diversas generaciones que han vivido y disfrutado este monumento. Cada pregunta es una fuente de investigación, especulación y debate que enriquece cada día más sus valores materiales en inmateriales. Constructivamente la Fachada es un conjunto compuesto por un lienzo principal de 18 metros de anchura por 20 de altura y 1,23 metros de anchu-

ra. Este lienzo se une al edificio histórico mediante otros dos de 2,27 metros de longitud, perpendiculares a la fachada y que configuran dos espacios cerrados, correspondientes en planta baja al zaguán de acceso y en la planta superior a la Sala de Manuscritos e Incunables de la Biblioteca de la Universidad.

Trayectoria En 2012 comenzó a elaborarse un programa de conocimiento, orientado a investigar, documentar, conocer, difundir, restaurar y mantener tan emblemático edificio. Este programa asumía dos principios básicos. Uno, relativo al ámbito de la intervención, que de forma consciente y voluntaria se extiende a todo el volumen prismático que se adosa al edificio de la Universidad, más allá de pensar únicamente en clave del lienzo decorado. Esta decoración es tan poderosa en sí misma desde el punto de vista material, formal e iconográfico que se corre el riesgo de pensar que la Fachada es solo eso, su decoración. El proyecto reivindica que es mucho más, su arquitectura, su relación con el edificio histórico, su construcción y sus numerosos enigmas. El segundo principio se refiere a los aspectos metodológicos de la actuación. En esta intervención, su restauración, no es sino una fase más de todo un proceso de investigación. Este conocimiento forma parte, junto con la materia que le da pie, del legado que se busca transmitir a las generaciones posteriores. Además de las preguntas arriba descritas, desde el proyecto nos formulamos otra serie de cuestiones que debían permitir acercarnos de manera más certera a las acciones que se propusiesen. Entre otras, queríamos intentar conocer: el origen del desplome de 28 centímetros de la fachada respecto de su base; la estructura interna de su construcción; la secuencia histórica con especial atención al lienzo principal; la naturaleza de la grieta que se aprecia en el lado izquierdo de la portada y su

Doble página anterior: La plazoleta que se abre delante de la fachada plateresca del edificio de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca es el llamado Patio de Escuelas. En el centro se sitúa la escultura de Fray Luis de León. Izquierda: Este curioso diablillo se ubica en el segundo cuerpo de la fachada. Se trata de uno de tantos de los cientos de maravillosos personajes que pueblan el universo de la portada. Doble página siguiente: El lenguaje cifrado de este magnífico «retablo» de piedra es uno de los grandes debates de los investigadores, y se ofrecen múltiples interpretaciones. Aquí podemos ver diferentes personajes tal y como se veían a su altura. Fueron esculpidos abajo, y colocados tal cual, por eso está plagada de rostros esculpidos con delicadeza hasta delinear detalles curiosamente imposibles de ver desde abajo como los peinados, los dientes, los gestos, los contenidos de las balanzas, seres mitológicos y demoniacos. Y entre ellos, presidiendo, los Reyes Católicos.

FACHADA RICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

Este friso atesora elementos de enorme calidad artística y es posiblemente el origen de un cambio en el programa constructivo e iconográfico del conjunto.

posible incidencia en la conservación futura del monumento; el origen de los daños, no muy extendidos pero si intensos en las cornisas y orientaciones suroeste de la pilastras, especialmente las del segundo cuerpo. Haremos en este punto una enumeración sistemática de los diferentes trabajos que se abordaron para tratar de resolver esas preguntas además de determinar su estado de conservación: se realizó un levantamiento de precisión, con un escaneado laser que permitió obtener un dibujo vectorizado en dos dimensiones, una ortofotografía del objeto y una nube de puntos de gran precisión; una revisión

FACHADA RICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

de las diferentes interpretaciones históricas que se han venido aportando sobre la fachada, desde las más antiguas hasta las más modernas; una lectura de paramentos para orientar sobre la secuencia histórica; un estudio petrológico y de las alteraciones del material que forma el monumento para definir su estado de conservación en el momento de la redacción del estudio; un análisis constructivo, para intentar comprender sus claves desde el punto de vista del oficio que la construyó; y finalmente un análisis por georradar. Todo este proceso ha sido desarrollado por un completo equipo multidisciplinar que ha contri-

Teoría de atribución a Alonso Berruguete

ntre las numerosas teorías existentes sobre la atribución de la autoría de decoración escultórica de la fachada de la Universidad de Salamanca, está la de Martín González que vincularía directamente a Alonso Berruguete a este proyecto, argumentando la sintonía existente entre el estilo practicado por el artista y las imágenes dispuestas en el cuerpo superior de la fachada.

MARCE ALONSO

buido de forma coordinada a aportar conocimiento al documento de proyecto que finalmente recoge el diagnóstico y propone las acciones finales a desarrollar. En el equipo han trabajado arquitectos, arquitectos técnicos, restauradores, arqueólogos, delineantes, historiadores, maestros canteros, petrólogos, geólogos, etc.

El proyecto y su ejecución El proyecto que finalmente resultó de todo este trabajo abordaba dos aspectos fundamentales, la necesidad del rasgado de una posible pelícu-

la impermeable aplicada en una anterior restauración que alteraba las condiciones naturales de transpiración de la piedra y la de aplicar soluciones arquitectónicas a los problemas causados por la humedad en sus diferentes manifestaciones. Otras cuestiones se referían a la necesidad de la actuación sobre las colonizaciones biológicas, de airear el zócalo de la portada o actuar con sistemas antiaves para evitar la degradación y ensuciamiento de la portada. Tras la autorización del proyecto por la Junta de Castilla y León, la siguiente fase ha sido la ejecución de la intervención, que también ha participado de todo este proceso investigador. Para ello el proyecto preveía la comprobación de diferentes sistemas de limpieza y rasgado, aplicados según un protocolo que nos permitiese llegar al método más efectivo y menos agresivo. Los sistemas propuestos para abordar estos problemas consistían en: una limpieza manual con cepillos de cerdas vegetales; la misma limpieza pero con el soporte ligeramente humedecido; la aplicación de papetas de carbonato de amonio diluido con tiempos de aplicación regulados y estrictamente controlados; el empleo de proyección de óxido de aluminio a bajas presiones, distancias medias y aplicado por operarios formados y con criterio restaurador; el empleo de fotoablación; y finalmente la utilización de pellets de hielo seco. Como toda limpieza, por suave que sea, siempre supone una agresión que es necesario medir y controlar, cada uno de los sistemas tenía sus venFACHADA RICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

DAVID ARRANZ

Al acto de finalización de las obras en el que sirvió como cierre un breve recital con el espléndido fondo de escenario de la fachada, en el que la voz del contratenor Sergio Caminero fue in crecendo al mismo tiempo que la iluminación de la Fachada, acudieron la Consejera de Cultura y el Rector de la Universidad entre otras autoridades.

tajas y sus inconvenientes, por lo que se estableció un protocolo de investigación que ayudase a elegir el método más adecuado para cada caso de estudio. Además, en ningún caso las actuaciones se planteaban de forma indiscriminada para toda la portada sino que cada aplicación se restringió a aquellas zonas donde se consideró estrictamente necesario porque la evolución previsible del daño en el medio plazo pudiese terminar en irreparables pérdidas de materia. Todas estas actuaciones han sido debidamente documentadas con el objeto de poder realizar un seguimiento estricto de su evolución. El protocolo de actuación pasaba por la elección de diferentes zonas donde poder tomar muestras previas a los tratamientos, que tuviesen un impacto mínimo en el monumento. Una vez extraídas se aplicaban los diferentes sistemas y se repetía el muestreo para comparar el resultado de los diferentes procesos. La toma de decisión final se realizó considerando tanto los aspectos generales como los de detalle. Respecto a los generales se consideró la efectividad del tratamiento, y el acabado final conseguido, textura de la piedra y color. Respecto a los de detalles la decisión se tomó en base al grado deterioro de la superficie del material observado al microscopio electrónico. Con esta combinación de parámetros, al final se optó por

FACHADA RICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

utilizar la limpieza con óxido de aluminio en zonas localizadas puesto que, de todas ellas y a pesar de tener una incidencia moderada en la superficie del material, era la que menos variaba el aspecto final de la superficie de la piedra, sin afectar a las pátinas naturales ni las antrópicas existentes. Por otro lado, se entonaron con agua de cal aquellas superficies en las que los daños fuesen tan importantes que quedase a la vista el material descarnado, con un tono gris verdoso que alteraba la percepción del conjunto. El criterio empleado ha sido la integración frente a la uniformidad, buscando una vibración adecuada del conjunto, permitiendo la percepción del paso del tiempo sobre la portada. Otras de las acciones realizadas han tenido que ver con la colocación de elementos de protección de las cornisas que a su vez formasen un goterón que evitase el escurrido del agua por las decoraciones, una de las zonas más alteradas de todo el conjunto. Sobre estos elementos se han colocado una serie de sistemas antiaves que evitarán la presencia especialmente de palomas y contribuirán a su mejor conservación y mantenimiento. Completando las acciones del proyecto, se ha modificado la cubierta de la sala de incunables, cambiándola por otra que permite un mejor mantenimiento además de una correcta ventilación del espacio.

en la piedra o en los solados de la propia construcción, de donde sacaban las plantillas para facilitar su trabajo. Trazas muy similares a las que aparecen en otros monumentos como la catedral de Santiago de Compostela o la de Sevilla y que confirman el uso habitual de estos procesos entre los canteros. La intervención ha permitido también rastrear la pista del alumno de tercer curso de la Escuela de Arquitectura de Madrid que en 1853 subió a la Fachada Rica, como parte de una

FICHA TÉCNICA: Comité Científico: Javier Rivera Blanco, José María García de Miguel, José María Martínez Frías, Milagros Burón Álvarez, Carlos Tejedor Barrios. Redacción de proyecto: Alberto García Gil (arquitecto), Jesús García Maldonado (arquitecto técnico), José Ramón Blanco Martínez (arquitecto restaurador). Dirección de obra: Alberto García Gil, Eduardo Dorado, Jesús Castillo Oli, Joaquín García Álvarez. Dirección de la ejecución de la obra: Jesús García Maldonado, Carmen Gutiérrez Martí. Dirección de la restauración: José Ramón Blanco Martínez. ESTUDIOS PREVIOS Levantamiento: INZAMAC. Petrología: Grupo Arbotante. Lectura de paramentos: Ignacio Murillo Fragero. Estudio constructivo: Rodrigo de la Torre. Georradar: Geotransfer. Estudio biológico: Eva Barreno y Rakel Flores. ICAL

El proyecto incorpora de forma decidida la innovación tecnológica mediante la implantación de un programa de conservación preventiva asociado a la portada como continente y la sala de incunables y sus importantísimos legajos y manuscritos como contenido. Se están controlando diversos parámetros ambientales con el sistema de monitorización MHS para comprobar los efectos que esta restauración tendrá en la conservación del monumento además de ayudar a la gestión diaria y a largo plazo de los ejemplares que se custodian en la emblemática biblioteca. La gestión de los recursos ha sido una pieza clave para llevar a cabo la intervención. El mecanismo elegido, a través de un modelo de colaboración público privada implica a la Junta de Castilla y León, la Universidad de Salamanca y ENUSA. Esta última financió todo el programa de estudios que permitió la redacción del proyecto. La Junta de Castilla y León y Universidad han contribuido a financiar la fase de intervención, que se ha organizado mediante la participación activa de múltiples empresas especializadas del sector de la restauración, unidas con el objetivo común de la restauración de la Fachada. Todas ellas han actuado forma coordinada y responsable bajo la dirección de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico quien se ha encargado de mantener los estándares de calidad en la intervención, la gestión y la comunicación, acordes con la calidad y significación del bien sobre el que se intervino.

SALAMANCA

excursión organizada por el arquitecto Francisco Jareño. Nicomedes de Mendívil dejó grabado su nombre, «N. MENDIVIL 1853», en uno de los tres grafitis que aparecen en la Portada y que dan cuenta de la expedición. También han sido localizados dos alquerques o tableros de juego grabados hace siglos sobre sillares reutilizados después en el proceso constructivo de la Fachada. Piezas que dan cuenta quizá, de cómo los estudiantes o los propios canteros «mataban el tiempo» durante sus ratos de ocio y asueto. ZOA ESCUDERO

esde el primer momento, la actuación en la Portada Rica se ha contemplado como una oportunidad para la investigación y el conocimiento y, de ahí, que durante el proceso de restauración se hayan sucedido las visitas técnicas. Fruto de estas investigaciones y del trabajo de equipo se han desvelado algunos detalles del proceso constructivo, así como otras curiosidades históricas del edificio. Por ejemplo, se han descubierto algunas monteas, esto es, los trazados que los maestros canteros ejecutaban sobre un tendido de yeso

Curiosidades halladas

Visita de los amigos del patrimonio

os socios de la Fundación pudieron disfrutar de una vista subidos a los andamios en los últimos momentos de la obra de restauración. Desde aquí reiteramos nuestro agradecimiento a la colaboración económica de los particulares para que la sociedad pueda aportar su granito de arena a las distintas restauraciones ejecutadas por le Fundación y su apoyo a la conservación y difusión del patrimonio.

Empresas colaboradoras: Rearasa, Amílcar, 2001 técnicas de restauración, Grupo 4M, MHS, Patrimonio Inteligente, CTS, Amtel, Ingesco y José Miguel servicios y repuestos. Inversión: 587.000 €

FACHADA RICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

AGUA, RITOS Y SECRETOS

SANTA EULALIA DE BÓVEDA (LUGO)

XUNTA DE GALICIA.

ZOA ESCUDERO NAVARRO

oy es un espacio más bien extraño, semienterrado y umbrío, casi escondido en medio de la localidad lucense de Bóveda de Mera, a escasos quince kilómetros de la capital; un recinto rectangular con aspecto de cripta, al que se accede atravesando un pequeño pórtico con puerta de herradura, y en el que todo resulta bastante insólito. Las tres descarnadas columnas, que parecen apuntar a una 16

SANTA EULALIA DE BÓVEDA

parte de la cubierta que ya no está; un estanque somero en el centro; la decoración pintada en las paredes, repleta de aves, los inexplicables nichos laterales y del fondo de la nave, una piedra plana sobre un tosco pedestal... distintos indicios de encontrarnos en un espacio vetusto aunque de indefinida antigüedad, rústico y monumental, suntuoso pero mutilado, algo achacoso y muy sugerente, todo a la vez. Si nos hemos detenido lo suficiente en el atrio, quizá hayamos observado los desgastados relieves de los sillares exte-

riores del pórtico y de la fachada. Unas singulares escenas contienen personajes danzantes, aislados o en grupo, portando guirnaldas, hay una par de aves zancudas, una fiera rampante, figuras que parecen representar hombres lisiados y otra que quizá sea un planeta; en definitiva, un conjunto de signos e imágenes enigmáticas que por sí solas bastarían para mostrar la rareza del monumento. En torno a un siglo después de su descubrimiento, tras innumerables intervenciones, análisis y estudios, sigue sin

Página anterior: Interior de Santa Eulalia en la zona de la cabecera. Se aprecian el nicho y el pedestal central, una de las desgastadas columnas (en primer término) y las decoraciones pintadas que se conservan. Puede apreciarse la desaparición de la bóveda de cañón original, repuesta en hormigón modernamente.

FSMLRPH

A la derecha arriba: Fachada principal exterior del edificio semi-soterrado. Portada con arco de herradura, ventanas adinteladas con arco de descarga triangular y atrio con columnas. Una singular fachada de acceso, quizá ya tardorromana. Abajo: Restos de muro de piedra y ladrillo correspondiente a una planta superior del edificio, hoy protegido por una estructura acristalada.

XUNTA DE GALICIA

aclararse completamente la función y cronología de este edificio, en parte a causa de cómo se produjo su descubrimiento y de los posteriores trabajos que se hicieron en el mismo, algunos con dudoso acierto. Se han propuesto múltiples interpretaciones sobre su finalidad original, como lugar de baños salutíferos, ninfeo, lugar de culto a las aguas de origen prerromano, tumba de Prisciliano, mausoleo, templo dedicado a Isis a Serapis o Cibeles, baptisterio, iglesia paleocristiana, visigoda o asturiana, a la vez que se han propuesto distintas dataciones, entre los siglos iv y x. Desde luego, en lo que contemplamos hoy, poco o nada nos recuerda a una iglesia. A pesar de la atención que se le ha dedicado, por lo atípico de sus características, en la actualidad se nos presenta aún como un cúmulo de incógnitas indescifrables, por la mezcla de rasgos que podrían pertenecer tanto al mundo romano tardío como a los balbuceos de la edad Media, y a un edificio de uso «pagano» que acabó convirtiéndose en un templo cristiano, dedicado a la mártir Santalla (Santa Olaia o Santa Baia, formas en gallego de Santa Eulalia), que da nombre a la aldea y a la pequeña iglesia parroquial instalada en el siglo xviii casi encima del edificio y cuya construcción santificó este lugar ancestral de culto.

Secretos desde el principio Las crónicas oficiales cuentan que fue descubierta casualmente en septiembre de 1926 por el párroco de la localidad, José Penado, al excavar junto a la iglesia de Santa Eulalia, pasando la noticia al obispado, de la que se hizo eco enseguida la Real Academia Gallega y comenzándose entonces los trabajos de excavación y desescombro. Al parecer, otros informes apuntarían que su descubrimiento se pudo producir casi una docena de años antes, andando el citado cura a la búsqueda del templo antiguo que, desde hacía siglos, venía diciéndose existía bajo el atrio de la parroquia. Parece ser también, que en su profunda excavación, pudieron

haberse encontrado objetos de los que nunca más se supo y que se hicieron algunos daños, no pocos, al techo de la habitación subterránea aparecida. A través de la abertura excavada se accedió a un recinto abovedado, con evidencias de haber dispuesto de otra planta por encima, y con excelente pintura mural. Las características de todo ello y los materiales hallados confirmaron la filiación antigua de la construcción y su gran valor arqueológico, lo que provocó la visita de una nube de expertos, de estudios y noticias. Se identificó como una construcción correspondiente a la antigüedad tardía relacionada con actividades de culto y con las aguas, como parecía sugerir, sobre todo, la presencia de este elemento en abundancia dentro SANTA EULALIA DE BÓVEDA

A la derecha: Pórtico de acceso. En primer plano se aprecian algunos de los curiosos relieves tallados con figuras humanas. Página siguiente: Detalles de la pintura mural, geométrica en el trasdós del arco que alberga la puerta de entrada (izquierda), y figurativa, con aves y vegetación, en la parte alta de la nave (derecha).

Una historia de difíciles reformas No tardaron mucho en aparecer problemas de conservación tras su descubrimiento. Desprendimientos de la pintura, presencia constante de agua sobre el pavimento o la amenaza de ruina del único muro restante del piso alto de la construcción, motivaron desde 1945 una larga suerte de severas intervenciones de restauración, bienintencionadas sin duda, que pretendían su 18

SANTA EULALIA DE BÓVEDA

FSMLRPH

y alrededor del edificio, así como su iconografía. En un tiempo record para lo que suelen ser estas cosas, en poco más de tres años, los restos habían sido ya completamente exhumados, se habían acometido las primeras restauraciones y comenzaban a recogerse en publicaciones las variopintas interpretaciones que el extraño lugar sugería. Por todo ello fue, no menos deprisa, declarado Monumento Histórico-Artístico ya en 1931, y en 1997 Bien de Interés Cultural. Lo cierto es que el lugar se merece el reconocimiento, el interés público y cualquier sello de calidad que se le quiera conceder, pues tanto por la naturaleza de su estructura y el conjunto pictórico, por su excepcional estado de conservación, sus peculiaridades y todos los debates pendientes de resolver respecto a su origen e historia, Santa Eulalia de Bóveda es un monumento prerrománico único, y no solo en la península ibérica, que, por suerte, hoy es posible visitar. conservación y su exposición pública. Éstas modificaron en parte la fisonomía del edificio y sus delicadas condiciones, aportándole nuevas contrariedades. Sobre todo, se intentó denodadamente y sin éxito alejar el agua de este lugar, cuando parece no poder explicarse sin su presencia, a través de sistemas de desecación que no hicieron sino castigar la ya marchitada piel de esta anciana dama.

Unas cuantas de las soluciones que se habían ido adoptando en principio tuvieron luego que deshacerse, por perjudiciales, inútiles o desacordes con los emergentes criterios de restauración. Los últimos treinta años han supuesto para el monumento nuevos cambios, y los trabajos realizados con criterios más científicos y multidisciplinares han llevado al edificio y a su entorno inmediato a un mejor estado. Aunque

Cultos paganos y cristianos Nada tan pertinaz como el agua para reclamar sus caminos y su deseo de aparecer en escena, haga o no haga falta. En las interpretaciones del significado de este lugar han ido ganando terreno las que lo identifican en origen con una construcción semisubterránea vinculada a la captación de aguas, quizá de época tardo-romana. Una intrincada red de canalizaciones bajo el pavimento y la piscina indican esta utilidad, aunque no podamos decir si fue templo, santuario, fuente, balneario, estanque o mausoleo. Luego Santa Eulalia debió ir transformándose, convirtiéndose en distintos edificios (hasta 5, proponen las últimas investigaciones) con una o tres naves, con o sin piso superior, pasando por fases visigodas y prerrománicas (entre los siglos v y ix), a la última de las

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XUNTA DE GALICIA

no hayan podido vencerse del todo los seculares conflictos entre la construcción y las aguas, lo cierto es que su conservación, control y mantenimiento es hoy una prioridad pública.

cuales corresponderían las pinturas, en un proceso que podría haber culminado como ermita cristiana. Recientemente se ha propuesto (con gran eco pero sin aceptación científica general) otra teoría aún más aventurada sobre su función original. Se trataría de un espacio para efectuar, durante los siglos iii y iv, ritos dedicados a la diosa romana Cibeles; concretamente de la ceremonia del taurobolium, durante la que se sacrificaba un toro en la planta alta de un edificio, cayendo la sangre del animal a través de un orificio a una planta inferior, sobre el devoto o iniciado, que bien rogaba por su salud u otros favores, consultaba el oráculo o, en virtud de las propiedades mistéricas del bautismo de sangre, alcanzaba unas cualidades iniciáticas superiores. ¿Sería esta la utilidad primera del recinto? ¿Un santuario al que acudirían los fieles quizá a sumergirse en la piscina sagrada para mitigar sus dolenLUGO

cias y a escuchar las profecías de sibilas y sacerdotes? ¿Será esa la explicación de la decoración de sus muros, con pinturas de gallinas, perdices, faisanes y pavos reales, símbolos éstos de la diosa y transmisores mediante sus cantos de los divinos augurios? ¿Y serán en realidad los personajes casi infantiles esculpidos en sus muros la representación de sacerdotes oficiando en grupo, con sus galas e instrumentos, a la puerta del templo? ¿O será, como sostienen los últimos estudios, el monumento funerario de un seguidor de Dionisos, dios clásico del vino y la vendimia, y que por ello sus frescos muestran vides y sarmientos entrelazados? Es posible que no lleguemos nunca a saberlo y que la única certidumbre en torno al edificio continúe siendo la de su misterio y antigüedad. Esa es también la magia de los viejos lugares; lo que nos ocultan, lo que nos sugieren sin que acabemos de conocerlos. SANTA EULALIA DE BÓVEDA

La restauraciรณn del

CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

PETRA S. COOP.

Pรณrtico de la Gloria

ANA LABORDE MARQUEZE

esde el pasado mes de mayo de 2016 y durante 18 meses un equipo de nueve restauradores bajo la coordinación del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) está interviniendo en este relevante conjunto escultórico. Es la primera vez que se aborda un proyecto de estas características, precedido de exhaustivos estudios interdisciplinares que han permitido conocer en profundidad los materiales pétreos y las decoraciones policromadas, sus téc22

PÓRTICO DE LA GLORIA

nicas de ejecución, así como los riesgos de deterioro que les afectan. La importancia de la Catedral de Santiago como centro de peregrinaje supone un gran reto para la conservación del Pórtico de la Gloria, ya que es necesario conciliar los requisitos de conservación con la accesibilidad al monumento, recuperando tanto los valores materiales como inmateriales de la obra y su entorno. Antes de iniciar los trabajos ha sido necesario estabilizar los aportes de humedad en la fachada occidental del templo. El proyecto forma parte del Programa Catedral en el que participan la Fundación Barrié, la Fundación Catedral, la Xunta

INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

de Galicia y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España. La Fundación Andrew Walter Mellon colabora con un programa de becas de investigación otorgadas a especialistas en el ámbito de la historia del arte, la conservación y la arquitectura vinculados a centros de investigación tan relevantes como la Universidad de Stanford, la Universidad de Harvard o el Instituto Tecnológico de Massachusetts, desarrollando diversos trabajos sobre fases constructivas, urbanismo, iconografía y estrategias de actuación.

El IPCE coordina y desarrolla varias líneas de estudio para profundizar en el conocimiento de los materiales y de los complejos mecanismos de deterioro que ponen en riesgo la conservación del soporte y los estratos de color, relacionados con las condiciones del entorno, los materiales empleados para su ejecución y los añadidos en anteriores restauraciones. En estos estudios participan investigadores y técnicos de otras instituciones y empresas como el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Arte-Lab S.L., el Grupo Complutense de Óptica Aplicada, Petra S. Coop., Carmena y Cueli, Geoartec Technical Solutions,

Doble página anterior: Reconstrucción virtual de la primera policromía románica a partir de los datos obtenidos en los estudios realizados. En esta doble página: Arco de los ancianos músicos y tímpano central del Pórtico de la Gloria.

PÓRTICO DE LA GLORIA

PETRA S. COOP.

Reconstrucción de la segunda policromía con los motivos decorativos de láminas metálicas coloreadas.

la Universidad de Florencia, TSA Conservación de Patrimonio, la Fundación Catedral Santa Mª de Vitoria, la World Monuments Fund, Parteluz Estudio S.L.U., el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración. Debido a la crítica situación en la que se encuentran los materiales constitutivos del Pórtico, resulta imprescindible contar con el apoyo de un equipo interdisciplinar de investigación. El proceso de intervención va a ser un trabajo lento y complejo, siendo necesario evaluar en continuo el comportamiento de los diferentes sistemas testados. Además, un proyecto de estas características sirve para poner a punto estudios y metodologías de actuación aplicables a otros conjuntos de piedra policromada. En este sentido, se está elaborando un «Protocolo de evaluación del riesgo de los tratamientos de restauración», que se integra en el Plan Nacional de Investigación en Conservación (MECD), comprobando la efectividad de los distintos métodos, su interacción con los materiales a conservar, los residuos generados y los posibles cambios de color, tanto durante el desarrollo de la intervención como para programar los futuros trabajos de mantenimiento.

PÓRTICO DE LA GLORIA

Estudio de las policromías El estudio de correspondencia realizado por Petra S.Coop. y los datos analíticos proporcionados por Arte-Lab S.L. y el IPCE nos han permitido comprender la secuencia de las capas de color aplicadas sobre el granito a lo largo de los siglos. La primera decoración pictórica identificada correspondería al momento de la construcción del Pórtico por el taller del Maestro Mateo, que se gestó durante el episcopado de Pedro Gudistéiz (11681172), aunque su principal promotor intelectual fue el canónigo Pedro Suárez de Deza (1173-1206). Es un ejemplo excepcional de complejidad técnica y riqueza de acabados. Los pigmentos se aplicaban en varias manos para lograr una mayor intensidad cromática. La presencia del color tiene una especial relevancia, con un empleo predominante de bermellón, oro y lapislázuli, aplicados sobre una preparación muy elaborada de hasta cuatro capas. Las láminas metálicas de oro puro se utilizan sobre los mantos, túnicas, coronas y atributos. Aparecen pequeños estampillados y decoraciones a pincel sobre los fondos dorados, como es el caso de los bordes de las túnicas, mantos y cabellos, con perfilados en negro. Los instrumentos musicales, fídu-

PETRA S. COOP.

las o violas, arpas, salterios y organistrum, estarían revestidos también oro de gran pureza y decorados con colores muy intensos y contrastados. Suponemos que la segunda intervención se realizaría en el siglo xvi, coincidiendo con obras de ampliación y remodelación documentadas en el archivo de la Catedral. En el año 1529 por orden del Arzobispo D. Alonso de Fonseca se trasladan las puertas interiores al exterior de la fachada occidental, cerrando el espacio del nártex que hasta ese momento estuvo abierto. El color no aparece ahora aplicado sobre una preparación homogénea sino sobre una capa pardoanaranjada de tierras y pigmentos, que se daría para regularizar la superficie en las zonas más deterioradas y directamente sobre la policromía subyacente conservada. Se emplean pigmentos intensos y contrastados, como el blanco de plomo, óxidos de hierro, bermellón, rojo minio, laca roja, resinato de cobre y negro de huesos, pero el lapislázuli es sustituido por el azul de azurita, mucho más inestable. Se emplean también lacas trasparentes para enriquecer los colores y los motivos decorativos, realizados con láminas metálicas de oro, plata y estaño, este último para la elaboración de brocados.

La técnica del brocado aplicado es de origen centroeuropeo y se extiende por toda Europa a partir del siglo xv. Consiste en el empleo de láminas de estaño en relieve, adheridas al soporte y posteriormente doradas y lacadas, para imitar los detalles ornamentales más lujosos de los ropajes y bordados de las telas. En un momento posterior, un tercer policromado general modifica la imagen del conjunto del Pórtico, con una apariencia muy decorativa y enriquecedora. No sabemos el momento exacto de su ejecución pues las fuentes escritas no nos proporcionan una información precisa. Tenemos constancia del encargo realizado en 1651 al pintor flamenco Crispín de Evelino para intervenir en las carnes de algunas figuras y es probable que unos años después Pedro de Mas y Juan Estévez, pintores de la Catedral, retocaran las esculturas. También es lógico pensar que durante las obras de remodelación de la fachada del Obradoiro entre 1738 y 1759, dirigidas por Fernando de Casas y Novoa, se actuara sobre los relieves. La sucesión de policromías que aparecen en las encarnaciones de las figuras más importantes y accesibles reflejan estas actuaciones descritas en las fuentes documentales.

Reconstrucción del tercer estrato pictórico con profusión de elementos dorados.

PÓRTICO DE LA GLORIA

PETRA S. COOP.

PROGRAMA CATEDRAL

1. Documentación de los motivos decorativos en una de las figuras del tímpano. 2. Toma de datos «in situ» median-

3. Proceso de lim-

PÓRTICO DE LA GLORIA

pieza de juntas mediante lápiz de ultrasonidos. 4. Limpieza del granito con aplicación de geles acuosos. PETRA S. COOP.

te microscopio estereoscópico para el estudio de correspondencia de la policromía.

PROGRAMA CATEDRAL

El color se aplica ahora sobre una preparación grisácea que regularizaría la superficie en las zonas más deterioradas. La paleta de este momento tiene menos luz que las anteriores, añadiendo blanco y sombras a los pigmentos puros y brillantes de las policromías anteriores. Sobre la tercera policromía se ha localizado una cuarta intervención que afecta a todo el conjunto. No tiene la misma calidad ni riqueza que las anteriores, por lo que deducimos tuvo una intención más reparadora que decorativa. Se mantienen o imitan con escasa calidad técnica los motivos correspondientes al período anterior. La paleta cromática es similar, empleando azul azurita, verde de cobre, amarillo ocre, naranja minio, rojo bermellón, rojo óxido de hierro, rojo laca, negro carbón vegetal, albayalde y carbonato cálcico; aglutinando siempre el color con aceite secativo. En el reportaje fotográfico que documenta el vaciado en yeso realizado en el año 1866 para el Victoria & Albert Museum de Londres se aprecia claramente esta intervención. Sobre estos estratos se han localizado asimismo diversos repolicromados parciales, consistentes en retoques con colores ocres y a base de rojos óxido de hierro y tierras aplicados en algunos atributos, fondos y motivos vegetales.

Proceso de restauración El Pórtico de la Gloria se encuentra en la actualidad en un estado de conservación muy delicado. La exposición a elevados niveles de humedad ambiental y las filtraciones del agua de lluvia han provocado la cristalización de las sales solubles, la disgregación del granito y el desprendimiento de los estratos pictóricos. Dichos procesos se han visto acelerados por el empleo de materiales poco permeables en anteriores intervenciones, como morteros, consolidantes y protectivos. Ante esta situación, ha sido prioritario garantizar la estanqueidad de las fábricas en la fachada occidental del templo, acometiendo una serie de actuaciones en las cubiertas sobre el Pórtico, en las torres y la fachada del Obradoiro. Al reducir el contenido de humedad en los materiales se ha podido iniciar la aplicación de los tratamientos de restauración. Se ha realizado un detallado estudio de los compuestos salinos en todo el ámbito del nártex, con el fin de identificar cualitativa y cuantitativamente las formaciones que afectan a la conservación de los materiales y determinar los contenidos de humedad en las diferentes zonas, empleando técnicas geoquímicas, de difracción de rayos X, de termografía de infrarrojos, así como cartografías superficiales de sales y humedades.

Consolidación de los morteros históricos conservados en las bóvedas del nártex.

PÓRTICO DE LA GLORIA

La Fundación Barrié

uando la Fundación Barrié y la Fundación Catedral deciden promover el Programa Catedral en colaboración con el Instituto del Patrimonio Cultural de España y la Xunta de Galicia, programa que comprende la restauración del Pórtico de la Gloria, la situación es de extrema gravedad tal y como, más adelante, sería confirmado por los estudios previos, realizados por un equipo interdisciplinar. La restauración del Pórtico de la Gloria, posible gracias al mecenazgo de la Fundación Barrié que ha destinado 6 millones de euros al Programa Catedral, puso de manifiesto que los problemas exigen una intervención que vaya más allá de la restauración y que debe hacerse con la mayor urgencia posible y poner en marcha acciones propuestas por el Plan de Conservación Preventiva que tendrán una continuidad, no solo durante el proceso de ejecución de la intervención sino una vez finalizada esta.

La situación es por tanto de extrema fragilidad física y notable inestabilidad química, por lo que cualquier intervención sobre la policromía debe hacerse sobre el criterio de mínima intervención y valorando los cambios que puedan producirse en parámetros tan sensibles como pH, conductividad, temperatura y solubilidad. El objetivo fundamental de los trabajos será siempre la estabilización de la superficie, retirando únicamente los depósitos de suciedad, salinos y de naturaleza biológica que ponen en riesgo la conservación del soporte y las decoraciones, ya que propician la retención de la humedad y la activación de los procesos químicos. Para poder garantizar la conservación de los relieves resultará imprescindible implementar un Plan de Mantenimiento, definiendo unas zonas de control representativas de los indicadores de deterioro que afectan al conjunto, realizando revisiones periódicas una vez finalizada la actuación en curso. Será asimismo necesario establecer unos parámetros de seguridad en los valores de humedad relativa y temperatura que permitan mantener la estabilidad requerida para la conservación de la obra. 28

PÓRTICO DE LA GLORIA

SANTIAGO DE COMPOSTELA

EL EQUIPO El equipo de restauración está integrado por Marta GómezUbierna (Jefe de equipo), Cristina Cabodevila Ros, Olga Gago Múñiz, Estefanía Gradín Carbajal, Isabel Patrocinio Jimeno Victori, Montserrat Lasunción Ascanio, Leire Marcos Mugartegui, José Morillo García y Liliana Rey Varela.

PETRA S.COOP.

Elaboración de la ficha de campo de una escultura.

«La Fundación Barrié entiende el Patrimonio como un valor estratégico para una comunidad, un valor que puede generar riqueza, competitividad y empleo, y que debemos aprender a gestionar para que las generaciones venideras puedan disfrutarlo.» José María Arias Mosquera, Presidente de la Fundación Barrié «Los promotores de la gran catedral románica de Santiago de Compostela, desde el último cuarto del siglo xi al primer cuarto del siglo xiii, entendieron que para la construcción de un edificio llamado a ser emblemático era fundamental contar con los mejores creadores de su tiempo.Hoy, para su restauración, rehabilitación y conservación se requiere contar igualmente con los mejores especialistas, equipos y medios técnicos a nuestro alcance: la excelencia reclama y exige excelencia». Daniel Lorenzo, Director de la Fundación Catedral

UN ARTISTA ENTRE LA MODERNIDAD Y LA TRADICIÃ&#x201C;N

Alonso Berruguete,

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID

Página anterior: Alonso Berruguete. Ecce Homo. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. En esta página: Alonso Berruguete. Detalle del Retablo mayor de San Benito el Real de Valladolid. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

ALONSO BERRUGUETE

MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

ecía ese intelectual polifacético y singular artista que fue José Moreno Villa, que Alonso Berruguete no era hijo del pintor Pedro, sino del Laocoonte. Y lo cierto es que esa afirmación va más allá de una propuesta ingeniosa, porque viene a encerrar toda la esencia del artista y su particular modo de entender las formas. Berruguete es un manierista de vanguardia, un rompedor de moldes que, sin embargo, coloca bien firmes sus bases por un lado sobre la enseñanza de aquellos grandes maestros italianos con los que convivió; por otro sobre una Antigüedad clásica deslumbrante, que se abrió ante sus ojos en aquella Italia que descubría en una larga y fecunda estancia formativa. No es novedad señalar que Alonso González Berruguete (+1561) fue el hijo mayor del famoso pintor Pedro Berru-

guete (+1503), una de las figuras más fulgurantes del panorama pictórico hispano de finales del siglo xv, controvertido en lo que se refiere a su formación pero genial en sus conclusiones. Sin embargo, por encima del hecho gremial, propio de su tiempo, de llevar a la continuidad el oficio paterno, Alonso alcanzó en el contenido de su obra unas dimensiones considerables, entrando en contacto con una realidad como la italiana, que le proporcionó una dimensión genial. Su lugar de nacimiento tuvo que ser la hermosa villa de Paredes de Nava en la diócesis de Palencia, donde estaba asentada la familia desde tiempo atrás, aunque la posibilidad de aportar datos documentales concretos no es posible por el momento. El fallecimiento temprano de su padre provocó que el primogénito emprendiera su carrera formativa con aspiraciones de un aprendizaje de mayor trascendencia,

pesar de que son pocos los testimonios escritos de esa admiración de Berruguete por la Antigüedad clásica, nos ha llegado alguno que da buena prueba de su admiración por encima de la contemplación de su obra. Ambrosio de Morales llevaba a cabo un viaje por el noroeste de España en 1572 con el objetivo de registrar

Berruguete y el sarcófago de Husillos las reliquias y los libros más importantes que se guardaban en monasterios, iglesias y catedrales. Al visitar la abadía de Husillos, en la diócesis de Palencia contemplaba un magnífico sepulcro romano labrado en el

siglo ii d. C. con escenas de la leyenda de Orestes. Al respecto de la calidad del relieve decía: «La excelencia de la escultura se puede sumar con lo que dixo Berruguete habiendo estado gran rato como atónito mirándola: «Ningu-

na cosa mejor he visto en Italia» (dijo con admiración) «y pocas tan buenas». Se establecía una comparación con lo que había visto en Italia pero además la noticia sirve para dejar constancia de cómo el sepulcro, que tuvo su repercusión en la escultura románica, siguió sirviendo como fuente de inspiración en los siglos posteriores.

ÁNGEL MARTÍNEZ LEVAS (N.I. 2839)

2839-ID001 Sarcófago. Museo Arqueológico Nacional.

para abandonar su patria hacia un destino inevitable para cualquier artista. En las declaraciones del expediente para ingresar en la orden de Santiago de uno de sus descendientes decía en 1603 el cura de Paredes, don Jerónimo Aguilar, de 84 años, que Alonso Berruguete se fue mozo de aquí a Roma y a otras partes, señalando el acontecimiento crucial que tuvo una decisiva influencia tanto en su trabajo como en su fama posterior. Porque en Roma y en el resto de Italia, estaba teniendo lugar una verdadera revolución en el mundo de las artes, que Berruguete iba a vivir en primera línea. Miguel Ángel pintaba el techo de la Capilla Sixtina y Rafael llevaba a cabo sus más exquisitas creaciones en las Estancias vaticanas. En Florencia, donde sabemos con certeza que residió Berruguete, los artistas acudían a contemplar y a estudiar todo lo que guardaba aquella maravillosa ciudad en lo que Vasari llamó la «escuela del mundo» y

El aprendizaje de todas estas novedades que acontecían en Italia, terminó por modelar al artista y a una obra singular como pocas. pintores como Andrea del Sarto, Pontormo o Rosso Fiorentino aportaban una serie de novedades sin las que no es posible entender la pintura europea. A todo ello se unía el descubrimiento de la Antigüedad. Las ruinas de Roma se convirtieron en fuentes de inspiración y en referencia continua digna de ser reinterpretada, de releerse con nuevas claves con el aval y la auctoritas del mundo clásico. En 1506 se descubre el Laocoonte y poco después Berruguete participa

en un concurso para realizar una copia en cera al lado de artistas de gran prestigio. Esas oportunidades de estudio le permitieron hacerse con un cargado cuaderno de viaje lleno de fuentes que utilizaría en sus años posteriores. El aprendizaje de todas estas novedades que acontecían en Italia, terminó por modelar al artista y a una obra singular como pocas. El viaje, el contacto con los grandes genios, el estudio de las antigüedades y la particular manera de entender las formas, dio como resultado un regreso fructífero. Alonso Berruguete, primero vinculado a la corte de Carlos I y después, como artista con taller independiente, se asentaba en Valladolid, donde construía su casa palaciega desde la que atendería a una selecta clientela, gravitando entre aquella ciudad y Toledo. El uso del dibujo, como base de toda la creación, le permitió disponer de un importante grupo de oficiales que le ALONSO BERRUGUETE

ayudaron a plasmar su obra y a realizar conjuntos de tan extraordinarias dimensiones como el retablo de San Benito el Real de Valladolid o la sillería coral de la catedral de Toledo, quizás su obra más importante. Un lenguaje nuevo, un código diferente en las proporciones y en el vocabulario ornamental hizo de de su producción una llamada obligada en la creación plástica del siglo xvi, con una legión de seguidores que imitaron sus códigos aunque sin llegar a la médula de su esencia. Aunque han llegado hasta nosotros algunas de sus obras pictóricas de una altísima calidad, fue en la escultura donde la expresión de su lenguaje alcanzó las cotas de mayor personalidad. La clientela española reclamaba la madera y él supo aprovechar sus posibilidades para crear un producto lleno de expresión. Los juegos asimétricos, el movimiento, el uso de unos plegados llenos de nervio, las bocas abiertas o los cabellos revueltos forman un repertorio que define una nueva forma de mostrar la realidad. Berruguete además, cumplió un importante papel en la consideración del artista en la sociedad moderna. Su afán por dignificar la profesión le llevó a disponer de una considerable fortuna y a incorporarse al status de la pequeña nobleza española, adquiriendo, después del infructuoso intento de ser señor de Villatoquite, la villa de Ventosa de la Cuesta, de la que seguirían siendo señores sus sucesores. Una figura genial en fin y totalmente imprescindible, que es obligado recordar por tratarse de una de las personalidades más insignes del panorama artístico español de todos los tiempos.

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID

Alonso Berruguete. Sacrificio de Isaac, perteneciente al Retablo mayor de San Benito el Real de Valladolid. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

ALONSO BERRUGUETE

«Berruguetes» en la geografía española

HOSPITAL DE SAN JUAN BAUTISTA DE TOLEDO

erruguete estará trabajando en España desde 1518 hasta 1561, el año de su fallecimiento mientras ultimaba el sepulcro del cardenal Tavera, en Toledo, esculpido en mármol de Carrara. No obstante su producción no es muy abundante. La obra que ha llegado hasta nosotros se conserva en algunos casos en el lugar para el que fue creada. Esto sucede en Toledo con el propio sepulcro de Tavera, el retablo de Santa Úrsula o sillería coral de la catedral, cuya tarea compartió con Bigarny en una sugerente propuesta del Cabildo toledano que tuvo la intención de enfrentar dos modos distintos de entender la escultura. También en el Colegio de Santiago el mayor de Salamanca se conserva el retablo que le encargaba el obispo Fonseca y en la iglesia de Santiago de Valladolid el retablo de la Epifanía. Es en esta ciudad donde se conserva el otro gran depósito de la obra de Berruguete, en el Museo Nacional de Escultura. Allí se muestran el retablo mayor de San Benito el real y dos piezas procedentes de Olmedo, la escultura del Ecce Homo y el retablo del monasterio de la Mejorada, que permiten el diálogo con la obra de artistas contemporáneos como Juan de Juni y el conocimiento de su importante papel en este elemento de identidad hispano tan propio, que es la escultura en madera policromada. Alonso Berruguete. Caridad. Detalle del sepulcro del cardenal Tavera. Mármol. Hospital de San Juan Bautista de Toledo. Alonso Berruguete. Retablo mayor de la Mejorada de Olmedo. Madera policromada.

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID

TÍTULO

LA CONSERVACIÓN DE UN RETABLO VIAJERO

EL CASO DEL RETABLO DE LA VIRGEN, DE SAN PEDRO MÁRTIR Y SAN MARCOS, DE JUAN FIGUERA

RAFAEL ROMERO, LORENZO HORTAL , ADELINA ILLÁN, ICONO I&R, MADRID

ue una gran satisfacción que nos encomendaran el encargo de restaurar el Retablo de la Virgen, de san Pedro Mártir y san Marcos, de Juan Figuera, por la rareza de la pieza. La existencia en colecciones privadas de retablos completos, o casi completos, de Alta Época es algo extraordinariamente inusual. Este hecho se debe a que el gusto de los coleccionistas, por este tipo de piezas de los siglos xv y xvi, ha caído de forma considerable desde los años 90 del siglo pasado. Lo que contrasta con las colecciones formadas durante la primera mitad de siglo xx, cuando poseer una de estas obras de Alta Época suponía un signo de estatus y de categoría imprescindible para toda colección privada que se preciase. Ejemplos de estas obras, que hasta no hace mucho se han mantenido en manos privadas son el retablo de Santa Marina del maestro de Palanquinos, en la colección Masaveu, ahora en el museo de Asturias o el retablo de la Virgen del maestro de Torralba, antes, en la colección Várez-Fisa y ahora en el Museo del Prado. 36

RETABLO DE JUAN FIGUERA

Otro de estos escasos ejemplos en colección privada, es el magnífico retablo objeto de este artículo. Obra perfectamente conservada, ejemplo del gótico internacional en el ámbito catalán. Desde su salida del lugar para el que fue creado, una iglesia conventual de Cagliari, cuando Cerdeña formaba parte del Reino de Aragón; el retablo pasó a pertenecer a diversas colecciones privadas, de Italia y Estados Unidos y posteriormente españolas, hasta que llega a la galería Colnaghi en Londres. Antes de acometer la restauración de la obra se realizó, en el estudio de restauración y laboratorios de I&R de Madrid, un exhaustivo proceso analítico para conocer sus aspectos materiales, técnicas de ejecución y patologías presentes. Todo ello nos aportó un conocimiento clave de las técnicas utilizadas en la escuela pictórica catalana de mediados y finales del siglo xv, que fue complementado y contrastado con las investigaciones publicadas sobre este tema por diferentes instituciones internacionales.

Los viajes del retablo Como ya mencionamos anteriormente se trata de un caso excepcional, ya que

habiendo estado siempre en manos privadas, se conoce con precisión su procedencia: un encargo para la iglesia de santo Domingo de Cagliari (Cerdeña), concretamente para la capilla del gremio de zapateros. Cuando el gremio se disuelve en 1882, sus miembros retiran el retablo y lo venden, por lo que pasa por varias colecciones privadas italianas. De la colección romana de Giovanni Drago viaja a Estados Unidos y en 1934 es, de nuevo, vendido en Nueva York al anticuario-pintor-restaurador Piero Vito Tozzi, quien al poco tiempo, vendería de nuevo el conjunto. Existen cuatro fotografías antiguas del retablo, que pueden ser datadas entre finales del siglo xix y principios del xx, pero la más interesante es una de 1893 en los archivos fotográficos de la Sopraintendenza de Cagliari, tomada justo antes de su exportación a EEUU, que es la que reproduce C.R. Post en su monumental obra. La obra estuvo en 1938 en una exposición sobre arte español en el City Art Museum of Saint Louis (Missouri), momento en el que la obra pertenecía al mencionado Tozzi. Con motivo de esa exposición los diferentes paneles de la obra fueron concienzudamente fotogra-

ICONO I&R

Retablo después de la restauración. RETABLO DE JUAN FIGUERA

fiados. También sabemos que en 1947 ya no pertenecía a Tozzi, pudiendo haber pasado en esos momentos a la colección privada madrileña a la que ha pertenecido hasta que fue adquirido, como hemos dicho, por la galería londinense Colnaghi. La obra no dejó indiferentes a los coleccionistas de la primera mitad del siglo xx, incluso la poderosa familia Rockefeller mostró su interés en adquirir la obra. Es especialmente singular el recorrido geográfico del conjunto así como que nunca llegara a desmembrarse. En 2012 durante el simposio internacional celebrado en el MNAC en Barcelona sobre arte medieval desplazado, Enrico Pusceddu mencionaba el total desconocimiento sobre el paradero de la obra, sin embargo, cuatro años después reaparece siendo adquirida por la mencionada galería, momento en que llega a los talleres de I&R para su tratamiento.

La restauración

RETABLO DE JUAN FIGUERA

ICONO I&R

La historia de los tratamientos de restauración realizados en la obra muestra claramente los criterios de intervención aplicados en la práctica privada desde el siglo xix hasta nuestros días. Especialmente interesantes para conocer su historia material es el examen de las fotografías antiguas, documentos gráficos que dan fe de lo bien que se ha conservado la pieza a través de su historia. Pudiendo mencionarse únicamente pequeñas pérdidas dispersas de materia pictórica, y algunas alteraciones por efecto de la humedad en las zonas inferiores de algunos paneles. Excepcional es, también, la preservación de los fondos dorados, no así las zonas plateadas, por ejemplo en las armaduras de los soldados romanos, que presentan el típico oscurecimiento y decoloración por sulfuración de la plata. En cuanto a las características estructurales del soporte de madera, el examen de las radiografías revela la morfología típica del chopo (populus alba), especie típica de la escuela catalana del siglos xv, que también se detecta ocasionalmente en otras zonas peninsulares. Desconocemos si la madera fue importada desde la península ibérica, muy probablemente así fuera, ya que no es una especie arbórea habitual en Cerdeña.

Los sistemas de refuerzo en los paneles son los habituales en la escuela catalana de este momento, y las fuertes vinculaciones de Figuera con la actividad de Bernat Martorell, nos hace comparar esta obra con las de este maestro, como en el caso del retablo de san Pedro de Púbol. El sistema es el habitual de barrotes transversales, probablemente de pino, fijados con clavos introducidos por el anverso y puntas dobladas sobre el barrote. En la segunda mitad del siglo xx se cubrió el reverso de algunos de los paneles con una masilla de yeso aglutinada a

la cola y un repintado general con un temple, también a la cola, de color ocre. Este enyesado no nos deja observar la superficie de la madera original y, probablemente, tendría la función de ocultar las áreas atacadas por xilófagos. En ese mismo momento del siglo pasado debieron colocarse piezas de madera transversales reforzando algunas de las juntas entre paneles. Sólo los grandes paneles verticales de los lados se han librado de este enyesado y podemos observar, en luz rasante, las marcas de las sierras utilizadas para elaborar las planchas, y como se recu-

Estudio técnico

reviamente a su restauración el retablo fue analizado mediante diversas técnicas físico-químicas para determinar su técnica pictórica y constructiva, así como el estado de conservación. Estas técnicas incluían fotografía ultravioleta, examen radiológico y mediante imagen infrarroja digital de las diversas

tablas, análisis mediante análisis mediante espectrometría por fluorescencia de rayos X (EDXRF), estudio de muestras mediante diferentes técnicas de microscopía, etc. Las conclusiones revelaron la evidente vinculación con los procedimientos empleados en la escuela catalana, especialmente con las caracterís-

ICONO I&R

A la izquierda: Detalle de la imagen digital infrarroja de la Virgen con el Niño Arriba: Detalle de la imagen radiográfica digital de la escena de la ordenación como obispo de san Marcos

Página anterior: Escena de La misa de san Pedro durante la limpieza.

ICONO I&R

brieron las juntas con yeso para sellarlas. Un aspecto curioso es la detección de ciertos graffiti originales en forma de estrellas de cinco puntas, probablemente realizados en el obrador del propio pintor. El extraordinario valor de esta obra reside, entre otros aspectos ya señalados, en la preservación de la unidad del conjunto, en la transmisión íntegra de un mensaje iconográfico original. La mayoría de tablas de estas épocas que podemos admirar en museos y colecciones han perdido el sentido de eslabones en un ciclo temático, parte clave de la intención original de esas obras de arte. Es evidente, por tanto, y este es un ejemplo claro de ello, que el coleccionismo privado ha preservado, a menudo, correctamente la obra de arte, tanto

ticas técnicas del mundo de Jaume Huget y de Bernart Martorell. Las diferentes tablas se han elaborado con piezas verticales de madera de chopo (populus alba), unidas con juntas a medias maderas y fijadas con barrotes transversales de madera de pino silvestre. Se fijaron mediante clavos de forja introducidos por el anverso antes de preparar las tablas; las puntas que sobresalían se doblaron sobre el barrote. La preparación es la habitual en las escuelas mediterráneas: de yeso, con trazas de calcita, aglutinada a la cola. En este caso en un único estrato de yeso sotile. Sobre esta preparación blanca se realizaron incisiones a punzón que delimitaban los contornos de las figuras de los fondos que serían seguidamente dorados o plateados, así como un cuidadoso dibujo subyacente definiendo detalles compositivos, anatómicos y volumétricos. En algunos colores, especialmente en los azules y verdes, se han aplicado finas imprimaciones de color blanco grisáceo, compuestas de albayalde – blanco de plomo– y negro de carbón. Los pigmentos detectados son los siguientes: albayalde, bermellón, laca orgánica roja, tierra roja, azurita, índigo (en los áticos del retablo), cardenillo, malaquita, tierras ocres, pardas y sombra, amarillo de plomo y estaño, tierra amarilla, laca orgánica amarilla y lámina de oro y plata. La presencia cuantitativamente continua de presencia de fósforo en los espectros EDXRF indica que se trata de temple al huevo, así como la característica pincelada de las carnaciones.

en la aplicación de criterios de conservación-restauración acertados como en la correcta valoración ética de preservar íntegro este magnífico conjunto de la segunda mitad del siglo xv.

Esta página: Detalle del reverso del panel del extremo derecho. Obsérvense las marcas diagonales de la sierra utilizada para elaborar las tablas, y los graffitis en forma de estrella, probablemente originales.

FICHA TÉCNICA

Estilo: Gótico internacional, escuela catalana. Cronología:1455-77 Autoría: Juan Figuera, Cervera (Lérida) ?-Cagliari (Cerdeña) 1477-79. Técnica: Temple al huevo sobre madera de chopo. Localización original: Iglesia del convento de santo Domingo, Cagliari (Cerdeña). Empresa de restauración: Icono I&R, Madrid.

RETABLO DE JUAN FIGUERA

ALONSO BERRUGUETE, UN RENOVADOR DE LAS TÉCNICAS PICTÓRICAS DEL SIGLO XVI RAFAEL ROMERO ASENJO

ALONSO BERRUGUETE

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lonso Berruguete (c. 1490-1561) es hoy reconocido universalmente como el gran maestro de la escultura renacentista española, sin embargo, ya en vida del artista y posteriormente, hasta el siglo xviii, era conocido por cronistas y tratadistas como excelso pintor. El mismo Giorgio Vasari menciona a Alonso Spagnolo en Le Vite (1550), al referirse a los célebres artistas que tuvieron la oportunidad de copiar las pinturas murales de Massacio en la capilla Brancacci de la Iglesia del Carmine de Florencia, colocándolo entre artistas como Francesco Granacci, Rodolfo Ghirlandaio, Baccio Bandinelli, Lorenzo di Credi, Sandro Boticelli o Andrea del Castagno entre otros. Asimismo lo sitúa copiando el célebre cartón de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, junto a otros maestros del Renacimiento italiano. El tratadista portugués Francisco de Holanda en su Diálogo de la pintura (1548), en vida del artista, incluye a los pintores castellanos Alonso Berruguete y Pedro Machuca en la «tabla de los famosos pintores modernos a quienes ellos llaman águilas»; no le coloca, sin embargo, en la de los escultores ni arquitectos. Holanda también, refiriéndose sin duda a él, sentencia: «Así afirmo que ninguna nación ni gente (exceptuando uno o dos españoles) puede imitar el modo de pintar de Italia». Ya en el siglo xvii, Jusepe Martínez en su tratado (1675) afirma: «…como tuviese noticia de nuestro gran Berruguete y de su mucha ciencia, en cuyas manos cualquier grande fábrica se podía fiar, tanto de pintura como de escultura». Y ya bien entrado el siglo xviii Palomino en su Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724) nos dice: «…surgieron las delicias de las artes cultivándose el de la pintura con la superior inteligencia de Alonso Berruguete, Antonio del Rincón, y Gaspar Becerra». Podríamos continuar citando referencias documentales que exaltan la maestría de Berruguete como pintor, entre ellos los ilustrados Ceán Bermudez o Antonio Ponz; sin embargo, a partir de comienzos del siglo xx la fortuna crítica de la face-

Página anterior: San Jerónimo, o/t, 25 x 18,7 cm. Colección particular, Madrid. A la derecha: Entierro de Cristo, o/t, 29,5 x 39,5 cm. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Esta obra se ha atribuido recientemente a Alonso Berruguete en Ars Magazine (Revista de Arte y Coleccionismo, 2F-2015 págs. 62-73). Debajo de ambas: Radiografías digitales.

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ta pictórica del artista va cayendo en descrédito llegando a ser menospreciada por historiadores como Manuel Gómez Moreno, el Marqués de Lozoya o Fernando Giménez Placer. Sólo Alberto Longhi, el prestigioso historiador del arte italiano, en 1953, mantendrá en esos momentos una valoración positiva sobre el artista en su artículo Comprimari spagnili della maniera italiana, rehabilitación del artista que se verá corroborada en España por la figura del historiador segoviano Francisco de Cossío y, sobre todo, con las novedades aportadas en las investigaciones de Camón Aznar, cuando se empieza a reconocer a Berruguete como gran pintor y un auténtico revolucionario de la escena artística española de su tiempo, precursor y figura clave en la posterior evolución y revolución del tardo-renacimiento y de su máximo representante Domenicos Theotocópoulos El Greco. Si bien es cierto que a su llegada a España en 1518, tras pasar primero por Roma y después por Florencia, Berruguete fue demandado principalmente para ejecutar obras escultóricas, su actividad como creador de retablos de tableros de pincel, debió ser continua, llegando a ser reconocido también como pintor de sargas, como en el caso de la cortina que, según el pintor y tratadista Jusepe Martínez, realizó para el retablo del sepulcro del canciller Juan Selvagio, en la iglesia de santa Engracia de Zaragoza, un san Jerónimo «que parecía de Miguel Ángel». Las fuentes también indican que trabajó la pintura mural, al fresco, técnica que debió aprender en Italia y que en España era prácticamente desconocida. Contrató la

ejecución de unas pinturas murales con esta técnica para la Capilla Real de Granada, junto a Felipe Bigarny en la parte escultórica; las escenas debían disponerse alrededor del retablo mayor y en la sacristía. A pesar de la abundancia de fuentes documentales que se refieren a encargos y contratos de pintura que el maestro debió recibir, el corpus de obras de este tipo que han llegado hasta nosotros es muy limitado. Son de destacar los cuatro paneles que se incluían en el retablo mayor de san Benito el Real de

Valladolid (1526), obra genial, desmembrada a finales del siglo xix y hoy en el Museo Nacional de Escultura de la ciudad castellana, así como el espectacular retablo del Colegio del Arzobispo Fonseca, en Salamanca, que combina pintura y escultura. Recientemente, su catálogo de pinturas se ha visto ampliado con dos pequeñas obras, un San Jerónimo, y un Entierro de Cristo, realizadas por el maestro para la devoción privada o para bancos o predelas de algún pequeño retablo, que, aparecidas en el comercio ALONSO BERRUGUETE

ALONSO BERRUGUETE

Las capas preparatorias son las habituales en Castilla y en otras escuelas artísticas peninsulares desde la Edad Media hasta el siglo xvii: de color blanco y basada en el yeso aglutinado a la cola animal. Más propia del siglo xvi es la siguiente aplicación de una fina capa selladora o imprimación traslúcida, que en el san Jerónimo por su alto contenido en blanco de plomo –albayalde– se observan con claridad, en la radiografía,

Esta ejecución previa en grisalla puede ser la causa de que sea difícil percibir un dibujo subyacente claro en estas obras, al estar cubierto por estratos altamente cubrientes y opacos; sin embargo, en el San Jerónimo es posible percibir, en la imágenes infrarrojas digitales, los contornos dibujados con precisión en la figura del santo. La ejecución previa a grisalla se trata de una técnica habitualmente empleada por varios pintores italianos del cinquecento como Perino del Vaga, Parmigianino, Sodoma o el mismo Leonardo da Vinci, pero desconocida en España. A pesar de lo novedoso de esta técnica, los artistas vinculados de una manera directa a Berruguete como Juan de Villoldo (c. 1516-1562), considerado como su discípulo directo, no parece que emplearan esta técnica en ninguna de las obras estudiadas para esta investigación. También inusual es el generoso empleo como aglutinante de la pintura de aceite de nueces, un aceite secativo que presenta un amarilleamiento menor que el de linaza, por lo que era considerado más apropiado para mantener el cromatismo de ciertas áreas claras o elaboradas con pigmentos de elevado coste. Se trataba sin duda de un aceite más exclusivo que el de linaza y, por lo tanto, más caro. Mientras que en Italia su uso es bastante común en toda la pintura antigua, en España se ha detectado en raras ocasiones, y sólo en ciertas zonas de las obras. En estas pinturas de Berruguete se ha detectado en todas las muestras analizadas. La factura de estas obras es, además, impecable, no se detectan correcciones o arrepentimientos importantes, lo que indica que Berruguete estudiaba concienzudamente sus composiciones mediante dibujos y esbozos previos. En ambas obras sólo ha podido detectarse un pentimento: la corrección del lado derecho de la tela blanca o faldón que viste el santo que, en un principio, caía verticalmente y que luego, el ICONO

del arte, han pasado a colecciones particulares, siendo, finalmente, el Entierro adquirido por el Estado español para completar las colecciones del Colegio de san Gregorio (Museo Nacional de Escultura de Valladolid). En el caso de San Jerónimo, si bien durante mucho tiempo se atribuyó a Juan de Villoldo, basados en el consenso de varios investigadores, nos aventuramos a confirmar que parece obra de Alonso Berruguete. Estas dos obras, fueron analizadas y restauradas en el estudio y laboratorios de Icono I&R entre 2014 y 2015, poniendo de manifiesto una sofisticada técnica pictórica, fuertemente enraizada en los procesos y metodologías artísticas empleados por maestros del renacimiento italiano y completamente desconocida en la España del momento. Son piezas fundamentales, por tanto, para conocer la evolución técnica de la pintura del Renacimiento hispano a partir de influjos foráneos en una base de tradición gremial heredada de los obradores castellanos. Ambas obras fueron realizadas sobre paneles de una sola pieza de madera, el san Jerónimo sobre pino silvestre (pinus sylvestris) y el del Entierro es algún tipo de frondosa no identificada. Era habitual en paneles de pequeño tamaño, sobre todo en obras de devoción o dedicadas al culto privado emplear maderas que podríamos denominar «exóticas» o no habituales entre los paneles habituales para retablos, como ciertos tipos de frutales, nogal, etc. Asimismo, como es también común en estos formatos, ambas pinturas no presentan ningún tipo de refuerzo o elemento estructural estabilizador. El Entierro muestra franjas no pintadas por el anverso y un rebaje por el reverso que indican que estuvo integrado originalmente en algún marco o moldura, quizás una pequeña predela. El san Jerónimo presenta un biselado de los bordes por el reverso que podría tener la misma funcionalidad.

las pasadas o marcas dejadas por la brocha en su aplicación. Si esta estructura preparatoria es habitual en la época, más inusual es la ejecución previa de ambas composiciones en tonos monocromos o grisalla, para pasar a continuación a aplicar el color en una o dos finas capas. Los cortes estratigráficos de las micro-muestras tomadas a las obras muestran una sucesión de capas de color gris en distintas tonalidades, lo que indica que estas composiciones en grisalla presentaban un acabado notable. Podemos imaginarnos el aspecto de estas pinturas en proceso de ejecución si observamos el san Mateo y el san Marcos pintados mediante esta técnica para el ya mencionado retablo de san Benito.

BIBLIOGRAFÍA

Arias Martínez, M., Alonso Berruguete. Prometeo de la Escultura, Palencia 2011. Cossío, F., Alonso Berruguete, Valladolid 1949 Camón Aznar, J., La pintura española del siglo xvi, Summa Artis vol. XXIV, Madrid 1970 pp. 240-252. Gómez-Moreno, M., Las águilas de Renacimiento español. Ordóñez, Siloé, Machuca Berruguete, Madrid 1983, pp. 121-160. Mazariegos Pajares, J., Alonso Berruguete, pintor, Palencia 1979. vv.aa. Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della «maniera moderna», cat. Expo. Florencia 2013.

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Página anterior: Juan de Villoldo, Natividad. o/t 36 x 36 cm. Colección particular, Madrid. Arriba: Imagen infrarroja digital de la figura del san Jerónimo.

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artista, colocó adaptándose al perfil del muslo izquierdo. El cromatismo se ha preservado en toda su intensidad, lo que denota el empleo de pigmentos de alta calidad. Los análisis han identificado los siguientes: azurita, bermellón, laca orgánica roja, tierra roja, minio, amarillo de plomo y estaño, tierra ocre, negro de carbón vegetal, albayalde y tierras. Sabemos por testimonios contemporáneos que las obras de Berruguete, tanto en pintura como en escultura, suscitaron airadas opiniones y no veladas críticas, por su concepción transgre-

sora con respecto a la tradición artística española, pero también es verdad que fueron reconocidas por muchos como excepcionales y como introductoras de aires de modernidad en el arte de su época. Podríamos decir que el revolucionario estilo del maestro desató pasiones encontradas, y no dejó indiferente al panorama cultural del momento. La historiografía moderna, por su parte, se desenvolvió de manera parecida, hasta su justo reconocimiento en las últimas décadas como excepcional maestro renovador del arte de su época.

Debajo: Corte estratigráfico (200X) de una micro-muestra tomada del Entierro. Se observa en la capa 3 una subdivisión en dos aplicaciones de color correspondientes a la ejecución previa en grisalla.

Asimismo, en los últimos años se ha llevado a cabo una importante labor investigadora en relación a su periodo de actividad en Italia, se han descubierto nuevas posibles obras y se ha evidenciado su colaboración con otros pintores en importantes encargos. Todo ello, combinado con el estudio técnico de las pinturas ya ejecutadas en España aporta un conocimiento clave para trazar la evolución de su estilo y metodología, y sin duda, contribuye a que su corpus de pinturas, puede verse incrementado con nuevas obras. ALONSO BERRUGUETE

JAIME NUÃ&#x2018;O

MATERIA Y COLOR, ALONSO BERRUGUETE PRECURSOR DE LA MANIERA MODERNA

Alonso Berruguete, Giovan Francesco Bembo; Salomé, segunda década del siglo xvi; pintura sobre tabla, cm 87,5 x 71; Florencia, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 5374.

MARTA GÓMEZ UBIERNA

a llegada de Alonso Berruguete a Italia –alrededor de 1507– ha creado no pocas dificultades a la hora de comprender, en una perspectiva histórica, las motivaciones que llevaron al joven castellano a emprender el viaje hacia Roma y Florencia. Al respecto, si bien la mayoría de los ensayos sobre su personalidad artística han considerado la estancia como un periplo de formación en el arte de estirpe humanista, una mirada atenta al contexto cultural y artístico de los talleres italianos nos ofrece una nueva clave de lectura. Eran estos los años en los que el interés del mecenazgo italiano viraba hacia la pintura flamenca imponiendo la introducción, en Italia, de la pintura al aceite: una tradición de la que carecían los talleres florentinos, aún ligados a la pintura al temple de huevo o al fresco. Pudo ser este uno de los principales factores que determinó la fortuna del castellano: el conocimiento de la técnica al aceite, aprendida en el taller paterno, que permite aplicar el color en un sinfín de «modos», es decir, de «estilos», codificados por la teoría renacentista a partir de finales del siglo xv. Uno de los primeros fue el humanista Baldassarre Castiglione quien paragonó los modos de representar la perfección en la pintura a través de la aplicación del color por parte de Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione y Mantegna.

El viaje a Italia y la revolución del color El viaje a Italia de Alonso supuso, de hecho, la inmersión en un mundo que se

encontraba en los albores de una nueva concepción del trabajo del artista, quien ya no debía seguir el estilo del maestro sino que podía mirar hacia experiencias artísticas diversas, a veces incluso opuestas, en virtud de una continua búsqueda de la propia personalidad artística. El cambio de mentalidad entre los artistas, a partir de Miguel Ángel, se materializó desde un punto de vista técnico, en un nuevo modo de enfrentarse con la superficie blanca de la tabla, cada uno siguiendo su particular estilo. Así pues, durante los diez años de estancia italiana, el castellano evolucionó en su técnica pictórica desde los primeros ensayos en los que siguió, casi con un espíritu casi filológico, los temas típicamente donatellianos de las Vírgenes con niño tamizados por el sfumato a la manera de Leonardo, hasta las pinturas más personales en las que se intuyen las relaciones que estableció con otros jóvenes e inquietos artistas, afines a él por edad y espíritu manierista, como Giovanni Bembo. En estas pinturas – como la Salomé de los Uffizi–, la paleta cromática se tornará más variada y fría, en consonancia con un tratamiento geométrico de los pliegues y un mayor protagonismo del paisaje que recuerdan obras de Andrea del Sarto como la Virgen con niño de la Galería Colonna de Roma. Pero, sobre todo, se observan los primeros ecos de cangiantismo miguelangelesco en el uso de tonalidades más claras, siguiendo el estilo de las pinturas del periodo romano de Rafael, como la Madonna Sixtina. De hecho, las investigaciones sucesivas que el artista de Urbino llevará a cabo en el campo del color, a partir del contacto con el cromatismo vivaz de la Sixtina de Miguel Ángel, serán la raíz

de la revolución cromática ejercitada por Berruguete y sus colegas manieristas: Pontormo, Rosso, Beccafumi y Granacci quienes otorgarán al color un papel primordial como antes nunca se había visto. A partir de 1515, este grupo de jóvenes precursores de la maniera moderna, experimentarán nuevas formas de pintar en un sentido anticlásico, cada uno dando desahogo a sus propias inquietudes a través de una búsqueda personal, a veces incluso extravagante. Si Giorgio Vasari concedió al diseño la capacidad de ser «apparente espressione e dichiarazione di ció che si ha nell’animo», los rebeldes de la maniera harán lo suyo con la materia pictórica prefiriendo, en lugar de las medias tintas, los colores secundarios puros –verdes, violetas o rosas– aplicados en toda su intensidad. Los colores disonantes y cangianti fueron la clave de este impulso imparable. En esta óptica, además de las recientes e interesantes atribuciones al corpus pictórico de Alonso en el contexto florentino incluidas en el catálogo de la exposición Norma y capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della maniera moderna, que van más allá del grupo de pinturas identificado por el historiador Roberto Longhi a mediados del siglo pasado, podemos leer las pinturas castellanas. En las pinturas realizadas para el retablo del convento de San Benito de Valladolid, de altísima calidad pictórica y refinada técnica, al igual que recomendaba Cennino Cennini, Alonso utilizó las mezclas de tonos con blanco de plomo o albayalde y tierras de sombra para obtener pinceladas extremamente luminosas que contrastan con los fondos ensombrecidos. También MATERIA Y COLOR

En esta página: La Adoración de los Pastores, obra que actualmente se está restaurando en el IPCE. Página siguiente: Alonso Berruguete; San Mateo, retablo para el altar mayor de la iglesia de San Benito el Real 1526-1532; pintura sobre tabla, cm 128 x 101, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

MATERIA Y COLOR

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

en las encarnaciones de las figuras el artista practicó un claroscuro intenso de transiciones esenciales, únicamente atenuado por la aplicación de un tratteggio vibrante. Un ejemplo de ello son las espectaculares grisallas de San Mateo y San Marcos donde la linfa de los personajes miguelangelescos está acompañada por un color luminoso, vibrante e impactante, conseguido gracias a un modo de proceder por planos simplificados a la manera del Rosso Fiorentino aunque, a diferencia de este, Alonso utilizará con más ahínco la línea curva, dejando a la mano libre de actuar. La capacidad de Berruguete de leer el comportamiento de cada pigmento se manifiesta particularmente en la transparencia e intensidad cromática de otras dos tablas del retablo que representan La Huida a Egipto y una Adoración. En ellas el patrón de superficie está constituido por una gama limitada de colores límpidos que representan la esfera espiritual en la que se mueven las figuras, de torsiones a veces imposibles y gestos teatrales. En esta exaltación cromática, los colores – lacas, bermellón, verde de cobre, ocre y azul– se repiten constantemente para centrar el discurso dramático a veces en manera autónoma y otras en colaboración con el diseño. En ambas pinturas, Alonso hará alarde de su capacidad retratística y de la destreza en el uso de los colores para enfatizar los temas principales como por ejemplo el niño, en el caso de la Adoración, cuyo encarnado está conseguido mediante un sutil entramado de finas pinceladas rosa-

das. En estas obras, el tipo de ambiente creado bien podría confrontarse con cuanto estaba realizando, alrededor de 1531, Jacopo Pontormo en su Noli me tangere pintado sobre un diseño de Miguel Ángel: en el cuadro, las figuras emergen desde un cupo paisaje de fondo y son iluminadas por luces intensas y dirigidas, que rompen con la unidad centrando el discurso poético en el concepto de luz para aumentar la teatralidad y acompañar el drama narrativo a su ápice. Estamos en años avanzados, alejados ya de la aventura italiana, y sin embargo, Alonso, parece mostrar una actualización –ya probada en el lenguaje formal– que plantea nuevas reflexiones sobre la

circulación de modelos en la Europa de inicios del siglo xvi. No es casual si la historiografía española ha desde siempre señalado que los elementos aprendidos en Italia se manifestaron en toda su amplitud en los retablos españoles, sugiriendo un sinfín de paralelismos y correspondencias. Una prueba de ello es la pintura que representa la Venida del Espíritu Santo realizada para el retablo Fonseca de Salamanca, en la que la irrealidad de los colores secundarios y las marcadas sombras conservan ecos del estilo de otro aguerrido manierista, Domenico Beccafumi, en la disonancia cromática que envuelve las contorsiones sinuosas de las anatomías de los apóstoles.

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, INV. CE0271/003.

En esta ocasión, Berruguete hará alarde de su capacidad interpretativa desarrollando una variedad de lenguajes formales y cromáticos interpretados por los miembros de su taller: en el resto de las pinturas, no obstante la diferencia de factura, la policromía se mueve hacia un mayor clasicismo que recuerda las soluciones romanas de Rafael a la vez que el ambiente se vuelve más tenebroso según una solución paralela a la adoptada, en 1516, por este último y por Sebastiano del Piombo, protagonistas de una «competición cromática» representada por las respectivas pinturas de la Transfiguración y la Resurrección de Lázaro, ambas comisionadas por el Papa Giulio de’ Medici. Si, al igual que Rafael, Berruguete utilizará los colores puros y cangianti en su máxima intensidad para enfatizar las poses y escorzos de cada figura en un continuo crescendo de los primeros planos, al mismo tiempo, en el Bautismo de Cristo de Salamanca, se puede intuir una evolución hacia recursos aprovechados por Sebastiano para adaptar la superficie policromada al drama de la narración, a través de un claroscuro extremo e intensificado por la nocturnidad de la escena. En efecto, la segunda generación manierista, representada por Sebastiano del Piombo, Perin del Vaga, Daniele da Volterra o Bronzino, practicarán, a partir de 1530, un nuevo manierismo adaptado al ambiente contrarreformista del que Alonso parece estar bien informado. De hecho, una vez en Toledo y no obstante el renovado revival miguelangelesco, sus pinturas se impregnarán de una atmosfera misteriosa, cada vez más abstracta y diluida.

HERBERT L. KESSLER CATEDRÁTICO EMÉRITO DE HISTORIA DEL ARTE DE LA UNIVERSIDAD JOHNS HOPKINS (BALTIMORE, ESTADOS UNIDOS)

«España ha conseguido un buen equilibrio entre conservación y comprensión» GERARDO BOTO VARELA Y ALEJANDRO GARCÍA AVILÉS

Herbert L. Kessler es un destacado historiador del arte medieval reconocido a nivel internacional. Fue discípulo de Kurt Weitzmann y más tarde profesor en las universidades de Chicago (19651976) y en la Johns Hopkins de Baltimore (1976-2013). Ha sido miembro de numerosas asociaciones y ha ostentado cargos importantes en algunas de ellas, como la dirección de la Medieval Academy of America. Es autor de innumerables libros y artículos sobre diferentes aspectos de la imagen medieval en diferentes soportes. Desde 2012 visita regularmente España y participa activamente en el Coloquio Ars Mediaevalis que se celebra anualmente en Aguilar de Campoo y del que es codirector. ¿Hasta qué punto piensa usted que es importante transferir a la sociedad proyectos de investigación y académicos? ¿Nos podría hablar de su propia experiencia? Siempre me he considerado afortunado de que tanto la sociedad americana como la europea hayan invertido económicamente en mi investigación sobre el arte medieval, ¿por qué deberían hacerlo? Nunca he dado este privilegio por descontado. Así pues, pienso que es mi responsabilidad devolver algo del valor 48

HERBERT L. KESSLER

generado a la comunidad, empezando por enseñar a todos los niveles. A lo largo de mi trayectoria de casi medio siglo, he participado siempre y con entusiasmo en la instrucción dirigida a aquellos estudiantes, incluidos aquellos que no tenían intención de llegar a ser historiadores del arte. A veces, te encuentras con frutos inesperados como cuando el hijo de uno de mis alumnos de la Universidad de Chicago se convirtió en medievalista. Pero en la mayoría de los casos espero simplemente haber enriquecido la vida de la gente. A lo largo de su exitosa carrera usted ha tenido contacto con instituciones académicas de todo el mundo, incluyendo España, trabajando activamente en el patrimonio cultural y artístico, ¿destacaría usted alguna de las propuestas de esas instituciones? Puedo mencionar algunas. Ivan Foletti acaba de comenzar un programa denominado Migrating Art Historians en la Universidad de Brno (Rep. Checa), cuyo objetivo es revivir la experiencia del arte medieval a través de peregrinaciones a los monumentos y procurando incentivar los sonidos u otros sentidos como la vista. Y, naturalmente, los amigos de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico en Aguilar de Campoo, un programa perfecto para implicar a aficionados al arte medieval en una investigación académica seria.

En España solo hay unas pocas instituciones privadas dedicadas a la investigación y edición académica de una manera sistemática. ¿Cómo valoraría usted esta actividad y qué propondría para mejorarla? Los coloquios anuales Ars Mediaevalis en Aguilar de Campoo son ejemplares. Muy eficientes a nivel operativo, reúnen en cada edición a algunos de los investigadores más distinguidos a nivel internacional, en un entorno medieval, fomentan interacciones del más alto valor intelectual y publican los resultados de una manera puntual y hermosa. No es de sorprender que estudiosos tan innovadores y prolíficos como Bissera Pentcheva de la Universidad de Stanford (Estados Unidos) quieran volver año tras año. Teniendo en cuenta la dificultad que los proyectos pequeños sobre patrimonio e investigación tienen para trasladar sus resultados a la sociedad, ¿qué sugeriría usted para tender puentes entre la investigación a alto nivel y el conocimiento común? Una manera especialmente eficiente es a través de las exposiciones. Siempre he estado dispuesto y comprometido a participar en la organización de exposiciones temporales en museos, empezando por la French and Flemish Illuminated Manuscripts (Chicago, 1969), siguiendo con la Age of Spirituali-

FERNANDO CASTILLO

MARIO CAMUS

Herbert L. Kessler delante de la fachada de la iglesia de Santiago en Carrión de los Condes (Palencia).

HERBERT L. KESSLER

FERNANDO CASTILLO

ty, en el Museo Metropolitano de Nueva York en 1977 y continuando con la Volto di Cristo en Roma (2000), In the Beginning: Bibles Before the Year 1000 (Washington DC, 2006), Picturing the Bible en Fort Worth, Texas, en 2008. Éstas y otras como Treasures of Heaven (Cleveland, Baltimore, Londres, 2011) no solo me han permitido presentar mi propio conocimiento a un público amplio, sino que además me han estimulado para pensar en objetos reales de un modo diferente –relicarios por ejemplo– en términos de audiencia. En este sentido, parece fácil para una mala intervención en el ámbito del patrimonio artístico –es decir, el asunto del Ecce Homo en Borja– hacerse un lugar en las noticias por todo el mundo. Sin embargo, las buenas prácticas no siempre tienen una difusión adecuada. ¿Qué cree que está fallando? ¿Qué se podría hacer para mejorar esto? La gente se siente intrigada por las falsificaciones, los robos y otros escándalos relacionados con el arte, especialmente cuando engañan a los expertos. Un colega mío, Gary Vikan, acaba de publicar un libro titulado Sacred and Stolen. Confessions of a Museum Director. Todo lo que los eruditos pueden hacer para contrarrestar esa obsesión es promover las obras y trabajos importantes e interesantes. Durante su dilatado compromiso, académico y afectivo, con el coloquio Ars Mediaevalis ha aprovechado sus estancias en España para viajar por distintas regiones, desde Cataluña a Galicia. Como experto en arte medieval europeo, ¿cuál es su opinión general sobre el estado de mantenimiento de los monumentos en España? ¿Qué

peligros percibe en su conservación y comprensión? Visité por primera vez estos monumentos en 1962. ¡Vaya diferencia! El MNAC en Barcelona era un sitio sucio

y triste; las iglesias, en general, resultaban apenas visibles por la falta de restauración e iluminación. Me emocionó el año pasado en Santiago de Compostela subir con Rocío Sánchez Ameijei-

ras a los andamios y ver el Pórtico de la Gloria en todo su esplendor, y visitar en compañía de César García de Castro Valdés la Cámara Santa en Oviedo, restaurada de una manera pulcra. El peligro, siempre, reside en la sobre-restauración y en la sobre-musealización –sonido y luz, por ejemplo– y demasiadas pantallas de ordenador. Muy lejos de lo que he visto, España ha conseguido un buen equilibrio. ¿Cómo describiría en conjunto y de manera breve la evolución de la historia del arte medieval desde que usted comenzara a escribir su disertación hasta hoy? Me formé en las líneas complementarias de análisis estilístico e iconografía, las cuales resultaban posibles gracias a la fotografía y, por tanto, dependían de archivos fotográficos. Sin embargo, estos estudios estaban en gran parte desvinculados de los objetos reales (lo cual para un estadounidense representaba en ocasiones una ventaja). Todo eso ha cambiado. Mientras que el estilo y la iconografía siguen siendo asuntos centrales, los trabajos desde el conocimiento real y directo de las obras son ahora mucho más importantes y, por consiguiente, lo es también la teoría del objeto, según la cual los materiales, las dimensiones, etc. son importantes elementos con significado. ¿Cuáles son, en su opinión, los principales peligros y oportunidades de evolución futura para la investigación académica sobre el arte medieval? La revolución digital, naturalmente, proporciona enormes oportunidades. El hecho de que cualquier persona pueda

consultar cualquier objeto sin esfuerzo posibilita las investigaciones y cuestiona abiertamente la hegemonía de las instituciones ricas y centralizadas. Ahora, desde mi escritorio, puedo consultar cada manuscrito en St. Gallen (Suiza), pasar las páginas a mi antojo, y ampliar las miniaturas para ver los detalles más minuciosos. Pero la facilidad también subvierte la esencia de la nueva Historia del Arte, que es sensorial. Uno no siente, oye ni huele los píxeles. ¿Se atrevería a esbozar el futuro del estudio del arte medieval para las próximas dos décadas? En estos momentos, la fenomenología está en el centro de las investigaciones más innovadoras. Pienso por ejemplo en el trabajo de David Ganz en Zurich sobre la Klappeffekte, la generación de significado a través de la apertura y cierre de obras de arte. ¿Las dos próximas décadas? No soy lo suficientemente valiente como para especular.

«Uno no siente, oye ni huele los píxeles» Considerando su profundo conocimiento de la erudición tanto americana como europea, ¿cuál sería su consejo para los jóvenes españoles historiadores de arte medieval de cara a consolidar una carrera competitiva a nivel internacional? América ha estado a la vanguardia de la teoría durante la mayor parte de mi carrera profesional. Frente a

ello, la mayoría de los países europeos (exceptuando Francia) han permanecido arraigados en sus tradiciones positivistas. Los investigadores más jóvenes de ambos lados del Atlántico han comprendido que la unión de las dos perspectivas podría ser plenamente productiva y se están beneficiando de los resultados. Los jóvenes medievalistas españoles harían bien, creo yo, en desarrollar fases de su biografía investigadora en Estados Unidos, Alemania o Inglaterra y, tras esa formación complementaria, regresar a España para analizar el abundante bagaje medieval de su país. Sin duda la academia española está advertida de que el provincialismo es siempre un riesgo. Por eso mismo, los jóvenes investigadores españoles deberían estar tan dispuestos a estudiar el bordado de Bayeaux como el bordado de Gerona. ¿Qué diría de su experiencia en los últimos años como estrecho colaborador de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y ahora codirector del coloquio Ars Mediaevalis? La experiencia, sencillamente, ha cambiado mi vida. Cuando empecé a investigar en el campo de la Historia del Arte medieval, España estaba en gran medida fuera de los límites de los jóvenes americanos por motivos políticos, a pesar de que en la generación anterior habían brillado personalidades tan relevantes como Walter Cook y Meyer Schapiro. La Fundación Santa María la Real y Ars Mediaevalis han reubicado el centro de mi mundo «medieval»; sólo espero tener el tiempo para explorarlo más plenamente.

MARIO CAMUS

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

Paz Pastor

«Memoria es la facultad de saber que hemos de vivir» Fernando Pessoa

a fotografía es un lenguaje fascinante, capaz de evocar acontecimientos que creíamos olvidados, capaz de emocionarnos, de inquietarnos, de hacernos sentir, de cambiar la historia. Al ver esta imagen de nuevo, recuerdo aquel día de primavera, era un día despejado, la luz entraba por los enormes ventanales del palacio de cristal creando una sugerente atmósfera. Me gustó el ritmo creado entre la gente y el entorno, la simbiosis de dimensiones entre lo humano y lo arquitectónico, la verticalidad marcada por las columnas y los transeúntes y ,especialmente, la gente que, ajena a la cámara, allí se encontraba. Cartier-Bresson dijo «No me interesa la fotografía, sino la vida». Esta imagen es la vida. Gente, viene, va, observa; un fragmento de una historia aún por contar. El rostro cansado de una madre en la fotografía de Dorothea Lange, la alegría de los niños jugando en la calle 52

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

captados por el objetivo de Vivian Maier, las extrañas y pintorescas costumbres que Cristina García Rodero nos enseña. Las fotografías de lo cotidiano, cuando lo cotidiano es una guerra, retratado por Gerda Taro Y Rober Capa. La soledad de la gente mostrada por Robert Frank, la rabia y tristeza de la fotografía de «el buitre», difícil de olvidar, de Kevin Carter, la impotencia ante la agonía de Omyra Sánchez de Frank Fournier o la más reciente, terrible y devastadora, la muerte en una playa del pequeño Aylan Kurdi de la fotógrafa turca Nilüfer Demir.

Me conmueve especialmente el lado humano de la fotografía, una poderosa arma capaz de estremecernos, de cuestionarnos, de despertar nuestra conciencia, a veces dormida, de enfurecernos pero también una incitación a la vida, a descubrir al niño emocionado con sus zapatos nuevos, a unos obreros almorzando en una viga o un beso fortuito que anuncia el final de una guerra. Esta fotografía fue realizada con una Canon Eos 550D, aprovechando la luz ambiente de un cálido 3 de abril del año 2015.

CÓMO SE H

EL PERDIDO ARTE DEL EMPEDRADO

Por los suelos

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ, ANTONIO ORIHUELA

Dibujo representando una calle de la Granada nazarí, a la altura del puente del Baño de la Corona. CÓMO SE HACE

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

CÓMO SE HACE

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

CENTRO DE LOS OFICIOS DE LEÓN

¿C

uándo y cómo se fueron cubriendo nuestras calles y plazas de suelos de piedra (o, en algunos casos, de ladrillo)? Dejando de lado las bien compuestas calles romanas, parece que en los casos más antiguos se cuidaba sobre todo el transitado entorno de los edificios principales: en Córdoba y en Madinat al-Zahra, las mezquitas mayores estaban ya en época califal enmarcadas por vías bellamente empedradas. En el siglo xvi, cuando el cabildo de Plasencia quiso realzar el entorno de la catedral, dispuso que se pavimentaran las calles y plazas que lo rodeaban, igual que poco antes se hizo con el vallisoletano colegio de San Gregorio. En Montblanc, la plazuela que precede a la iglesia conserva un empedrado antiguo muy adornado. En casos como estos, las calles y plazas hacían de preámbulo a los artísticos pavimentos que cubrían los suelos interiores de palacios y templos, de los que se tratará en otro artículo. Hay constancia de que ciudades como Barcelona o Granada o el segoviano barrio de las Canonjías contaban con pavimentación desde la Edad Media; en el número 59 de Patrimonio, Fernando Castillo contaba que la antigua plaza de San Martín de Salamanca, cuatro veces más grande que la plaza Mayor barroca que la sucedió, fue empedrada a finales del siglo xv. Pero lo más habitual sería que tal avance para la comodidad urbana llegase a lo largo de la Edad Moderna, como en el caso de los famosos sampietrini (los adoquines negros que, a la manera de un opus reticulatum horizontal, cubren las calles y plazas de Roma) o de los adoquines de granito madrileños. Cabe colegir que el pavimento no tenía por qué comprenderse como una «operación general», tal como la concebiríamos ahora, sino que debía ir avanzando según fuese necesario o respondiendo a iniciativas particulares o a planes como el del cabildo placentino antes citado.

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

Pavimento de grandes losas graníticas en Santiago de Compostela. Página anterior: Arriba Plaza del Grano en León, reliquia de los suelos tradicionales ahora en peligro, debajo calle de Miravete (Teruel), donde la falta de tránsito resalta la porosidad del empedrado.

GONZALO GONZÁLEZ LÓPEZ

El caso es que, parcial o general, en cada población podía encontrarse un pavimento específico, adaptado (como toda obra tradicional) a la provisión de materiales, al clima y el relieve topográfico. El material más común era el canto rodado –fácil de conseguir y manejar y con cuya provisión se lograba también controlar el cauce de los ríos–, pero también se usaban losas o ripios, pequeños fragmentos de piedra irregular como los que antes pavimentaban las calles de Alcaraz. Dentro de un mismo núcleo, el pavimento formaba un papel importante en la definición formal y hasta simbólica de la arquitectura y del paisaje: se dibujaban escorrentías o rodaduras, se cuidaban de manera especial zonas nobles como las lonjas eclesiásticas, se dibujaban (como en las domus de época romana) alfombras de guijarros más menudos ante los quicios de las viviendas… Pero las hermosas alfombras pétreas que hasta hace pocos años cubrían nuestros cascos históricos han desaparecido casi por completo. Con la excusa de enterrar instalaciones, nivelar vías para el paso de vehículos o hacer el suelo más cómodo para ciertos calzados en los que cuenta más la estética que la ergonomía (de ahí vendrá lo de «echarle la culpa al empedrado»), los antiguos pavimentos han ido siendo sustituidos por asfalto, cemento, baldosas sintéticas o delgadas láminas de piedra asentadas sobre hormigón. No hay más que ojear alguna guía turística de hace no tantos años, quizá cuarenta, para comprobar la influencia determinante de la pérdida de los suelos tradicionales en perjuicio del ambiente urbano, y de su importancia cuando recorremos, todavía hoy, lugares como Santillana del Mar, Ochagavía o Almonáster la Real. Mientras en algunos núcleos, como la burgalesa Retuerta, se cubrió hace poco con hormigón el fabuloso empedrado tradicional, en otros como Guadalupe se ha pretendido imitar, sin éxito, el riquísimo empedrado original, manteniendo algún retazo testimonial en la antigua puebla; también era reconocido por su belleza el de Poza de la Sal. Antes de ello, en una época tardofranquista caracterizada por una preocupación turístico-identitaria hacia el patrimonio, los ambientes tradicionales agraciados por las iniciativas públicas recibían un empedrado «nor-

Manos a la obra

ntre las desdichadas reformas sufridas por Peñalba de Santiago en los últimos años, se encuentra la solución del pavimento de las calles, que hasta hace poco eran de tierra. El resultado demuestra que obras así no pueden resolverse en el despacho de un proyectista. Hubiera hecho falta en Peñalba un Dimitris Pikionis, el arquitecto que hace algo más de medio siglo ordenó y pavimentó, con enorme sensibilidad y un ritmo pausado (necesario tanto para la reflexión como para la ejecución), el entorno y los accesos de la Acrópolis de Atenas.

malizado», con encintado y recuadros de canto que no sabían distinguir el marco geológico ni la historia específica del lugar donde se asentaban. Y es que no solo cuenta lo que se pone, sino cómo se pone. En Santiago de Compostela, el enlosado que cubre sus calles viene siendo objeto de una atención especial, hasta el punto de que el Consorcio de la ciudad ha creado un taller de cantería dedicado a restaurarlo, mantenerlo y, en caso necesario, sustituirlo siguiendo métodos tradicionales; sin embargo, en la vecina Pontevedra se han suplantado las losas antiguas por otras cortadas industrialmente, dando al traste con esa «fachada horizontal» del bellísimo casco pontevedrés. En cuanto a las soluciones modernas, hay casos positivos como el de Zamora, mientras el exceso de diseño suele dar frutos desastrosos. Véase el pretencioso muestrario de materiales dibujando una estrella en la plaza Mayor de Segovia. En este panorama, que queden algunas calles y plazas en las que no se ha removido el pavimento tradicional es casi un milagro. Lo hay en lugares como La Alberca o en las vías menos transitadas de otra población salmantina, Fuentes de Béjar; en la riojana sierra de Cameros hay pueblos que los lucen, y aún pueden disfrutarse en esas maravillas escondidas que son Viniegra de Abajo y Viniegra de Arriba. En Aragón, núcleos como Miravete poseen empedrados en los que contrasta el tratamiento más convencional de las calles con los artísticos encanchados de la lonja eclesiástica. En Granada, el empedrado con cantos rodados de dos tonos, con ejemplos tan antiguos como los del atrio de la Cartuja, alcanza categoría de arte. Pero el pavimento tradicional no supone solo una cuestión de estética. Como señalan quienes defienden contra aciagos planes renovadores el suelo de canto rodado que todavía conserva, a la manera de último reducto, la leonesa plaza del Grano, un empedrado antiguo es parte de un ecosistema, cuya desaparición incide dolorosamente en la conservación de los edificios y en la calidad de vida de sus habitantes. Pero ese aspecto, muy ligado a esa exitosa ficción llamada «mal de la piedra», merece ser objeto de otro artículo. CÓMO SE HACE

«Las figuras talladas por Berruguete son cuerpos con almas en pena...» Victorio Macho

NOTARIOS DEL TIEMPO

Monumento a Alonso Berruguete de Victorio Macho

MAXIMILIANO BARRIOS FELIPE

residiendo la Plaza Mayor de la ciudad de Palencia se encuentra el monumento al genial escultor de Paredes de Nava, Alonso Berruguete. El 9 de diciembre de 1963 se inauguraba la obra que servía como colofón a los actos celebrados en conmemoración del IV Centenario de la muerte del escultor. Otro escultor también palentino, Victorio Macho, fue el encargado de la realización de este monumento que rendía sentido homenaje de sus paisanos a una de sus mayores glorias. El proyecto había sido pergeñado desde hace tiempo, ya en 1913 un joven Macho presentó un boceto inicial ante la renuncia de Mariano Benlliure con el que habían contactado las autoridades locales, que ya acariciaban en aquella época la idea de dotar a la ciudad con un testimonio que fuera el merecido reconocimiento a la figura de Berruguete. Los deseos de Victorio Macho para llevar a cabo la obra contrastan con los problemas de financiación y a pesar del fervor de los palentinos no se retomará la idea hasta comienzos de los 30. Nuevos problemas monetarios y el advenimiento de la guerra civil pospusieron definitivamente el proyecto. Es en 1961, con motivo del cuarto centenario de la muerte de Berruguete, cuando una comisión nacional decide erigir un monumento y convoca una reunión para elegir su ubicación y el artista que la llevaría a cabo. Finalmente, y gracias entre otras a las poderosas razones que esgrime el alcalde de Palencia, Juan Mena de la Cruz, se decide que sea la capital palentina la que acoja definitivamente la obra y Macho su autor.

La fascinación de Macho por Berruguete nace de su infancia, cuando una visita junto a su padre al Museo de Escultura de Valladolid enciende la llama de la admiración hacia su paisano, el imaginero castellano será el principio de su vocación y durante el resto de sus días el paralelismo de su vida y obra será continuo, no sólo manifestado por los críticos sino también fomentado por el propio Macho que se declara su heredero. Como comenta Brasas Egido: «Desde los inicios de su carrera se interesó vivamente por estudiar su vida y su obra, reivindicar su figura y suscitar su homenaje». Cuenta Macho en sus memorias como utilizaba escaleras para trepar y mirar a los ojos de las tallas de Berruguete en el Museo de Escultura y como sus dedos acariciaban con mimo apasionado las siluetas esculpidas por su «maestro». Ponente de su obra e ins-

pirado por alguno de los trabajos del imaginero castellano, Victorio Macho vive su plenitud en Madrid rodeado de lo más granado de la cultura española del momento, cultivando la amistad de personajes como Gregorio Marañón, Valle-Inclán, Rafael de Penagos o los hermanos Machado. El forzado exilio de posguerra no le hizo olvidar sus raíces y es a su regreso a España en 1952, cuando se instala en otra ciudad con un gran significado en la obra de Berruguete, Toledo. Es en la ciudad imperial donde instala su casa museo, en Roca Tarpeya, y vuelve a reencontrarse con alguna de las obras de Berruguete. La fotografía que ilustra el relato pertenece a la generosidad de uno de sus discípulos, Luis Alonso. En ella se ve a Macho dando los últimos retoques en su estudio toledano a la figura de barro de Alonso Berruguete, que se convertiría posteriormente en bronce y acompañaría a la impresionante mole de piedra blanca de Escobedo. Como nos cuenta Luis Alonso, ya en Palencia se perfilan sobre ese bloque las figuras apenas esbozadas de algunas de las más famosas obras del escultor paredeño, ascendiendo sobre una trepidante llama, metáfora de la idea que Macho tenía del escultor: «Como llamas contorsionadas se agitan estas figuras que el gran imaginero talló». Sería su último monumento, apenas días más tarde de su inauguración enfermaría y su delicada salud se iría apagando para en julio de 1966 fallecer en Toledo, acompañado por su esposa y algún amigo entre los que se encontraba el escultor palentino Luis Alonso. Piruetas del destino, en la misma ciudad que su insigne paisano. NOTARIOS DEL TIEMPO

SONIA SÁNCHEZ RECIO

CINE

Viaje a Sicilia, una isla de cine

FOTOGRAMA DE LA AVENTURA (M. ANTONIONI)

CINE

os 27 escalones del Teatro Massimo de Palermo invitan al turista a evocar una de las últimas escenas de la tercera parte de El Padrino (F.F. Coppola, 1990). No obstante, la dureza de la piedra –sin la moqueta roja que cubre la escalinata en la película–, y la fiera mirada del vigilante de seguridad, imposibilitan el ascenso por el tramo en el que Michael Corleone sostenía en sus brazos a Mary, su hija recién tiroteada. Una composición escenográfica que remitía a su vez a la «Pietá» de Miguel Ángel. En la contigua Piazza Verdi, mientras degustamos un «gelato», recordamos que en el interior del teatro, en uno de sus palcos, moría envenenado Don Osvaldo Altobello después de tomar un cannoli, el más típico de los dulces sicilianos, con el que le obsequiaba su ahijada Connie Corleone. Las notas musicales de la opera de Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana, que realzaban la escena descrita de El Padrino, se mezclan en el recuerdo melancólico del cinéfilo con las de Nino Rota y El Gatopardo (Luchino Visconti, 1963). Callejeando por Palermo nos topamos con el Palacio Ganci Valguarnera, en cuya fachada, muy depauperada por el paso del tiempo, se aprecia un balcón iluminado por enormes lámparas de araña en su interior. Se trata del salón en el que se celebró uno de los bailes más conocidos de la historia del cine: el que Don Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, «el gatopardo», ofrece a la joven Angélica Sedara. Palermo fue una de las últimas paradas que realizamos en el viaje a Sicilia organizado por Cultur, la agencia de viajes de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. Pocos días antes, camino de Taormina, los guías locales nos habían señalado otras localizaciones de El Padrino: Savoca y Forza D´Agrò. Es bien conocido que precisamente en la localidad de Corleone no se rodó ninguna escena por no reunir las características geográficas y urbanísticas que Coppola requería. También durante el trayecto entre el norte de Catania y antes de llegar a Taormina, habíamos divisado el cartel que anunciaba la localidad de Aci Trezza, un pueblo pesquero en el que Luchino Visconti

rodó en 1948 La tierra tiembla. Finalmente, ya en Taormina, ascendiendo por una de sus empinadas calles nos topamos con su emblemático teatro griego. En su escenario se rodaron algunas secuencias de Poderosa Afrodita, película de 1995, dirigida por Woody Allen. Las escenas filmadas en el teatro recrean a un coro griego que juzga las acciones del protagonista. De fondo, se cuela la espectacular belleza volcánica del Etna. En otra jornada de nuestro periplo siciliano nos acercamos a la barroca ciudad de Noto, en ella se localizaron algunos exteriores de La Aventura (M. Antonioni, 1960), como la secuencia del arquitecto que delante de la catedral, derrama un frasco de tinta a un estudiante de bellas artes. Continuamos viaje, y esta vez el destino está dedicado al

arte medieval: la pintoresca ciudad de Cefalú. Allí se rodó uno de los momentos más emotivos de la película de Giuseppe Tornatore, filmada en 1988, Cinema Paradiso: la de los barcos de pescadores que detienen su faena en el mar para contemplar la proyección de cine en una pantalla gigante junto a la bahía. Ya en lontananza, en el mar Tirreno que baña el norte de Sicilia, se sitúa el archipiélago de origen volcánico conocido como Islas Eolias o Eólicas. El director italiano Nanni Moretti las recorre en su célebre película de 1993, Caro Diario. Primero visita a un amigo que reside en Lipari, la más grande de las islas, y juntos harán escala en Salina, Strómboli, Panarea y Alicudi. Además, dos de las islas –Strómboli y Vulcano– dan título a las celebérrimas películas rodadas en 1950 por Roberto Rossellini y William Dieterle respectivamente. Como si de La Odisea se tratara, Nanni Moretti en su papel de moderno Ulises escribe: «Querido diario, sólo me siento feliz en el mar, en el trayecto entre una isla a la que acabo de dejar y otra a la que todavía no he llegado». El periplo por la isla va llegando a su fin. Es tiempo de regresar también para nosotros.

LIBROS JAIME NUÑO GONZÁLEZ

MUSEO NAVAL DE GREENWICH

uele ser vicio extendido juzgar los tiempos pasados y a sus gentes con parámetros actuales: aquello que se alinea con nuestros valores, lo ensalzamos, y aquello otro que es contrario, lo criticamos y denostamos, sin pararnos a pensar que cada momento y cultura tienen sus propias circunstancias y, en consecuencia, su visión del mundo. Por eso, tan interesante como leer historia elaborada hoy, es ver lo que dejaron escrito los protagonistas de antaño. Aun sabiendo que cada relato es puramente personal, al menos la fuente resulta mucho más directa. Leer la autobiografía de Alonso de Contreras es entrar en el apasionante mundo del imperio español en el tránsito de los siglos xvi al xvii, cuando el cénit dejaba paso a la decadencia, todo de la pluma de un soldado que estuvo a menudo en la cruel línea de frente, pero también en la no menos feroz retaguardia diplomática, ambas mediatizadas por una burocracia casi siempre torpe, venal, más atenta a los intereses de la corte que a los propios del estado. Hasta 1900 no se imprimió el manuscrito, conservado en la Biblioteca Nacional, del Discurso de mi vida desde que salí a servir al rey de edad de 14 años, que fue el año de 1596, hasta fin de año de 1630, por primero de octubre, que comencé esta relación que escribo, y del que posteriormente ha habido numerosas ediciones, con distintos títulos. Desde su aparición cautivo esta obra por su vivacidad y estilo directo, sin los artificios literarios tan propios de su tiempo, y lo hizo por la intensidad del relato, por las breves, aunque concisas reflexiones del autor sobre personas y acontecimientos, por su dinamismo y por su humanidad dual, a la vez salvaje y solidaria. Ya en vida, Contreras pudo sentir la admiración de sus contemporáneos, como Lope de Vega, quien le dedicó una de sus comedias, El rey sin reino, pero tras ello siguió un largo silencio de casi tres siglos, has-

Alonso de Contreras. Autobiografía de un soldado

Galeras turcas contra cristianas.

ta que Ortega y Gasset lo reivindicó y Arturo Pérez-Reverte lo tomó como claro inspirador de su célebre capitán Diego Alatriste. Sin embargo, y a pesar de que incluso Mª Antonia Domínguez Flores le dedico una tesis doctoral en 2007, su memoria está por aflorar aún con toda su brillantez. Comienza el relato hablando de su nacimiento y de sus quince hermanos, de los que sólo sobrevivían la mitad cuando murió su padre, siendo él, con catorce años, el mayor, circunstancia que condicionará su elección militar como única salida digna para la pobreza. Cuenta su ingreso en el ejército y la vida en medio de deserciones, tabernas y juego, riñas y robos, fidelidades débiles y abiertos engaños, prostitución y adulterio, sin que nada quede oculto por el fracaso, la vergüenza o la pacatería. Nos mostrará las azarosas aguas del Mediterráneo, salpicadas de corsarios y piratas, algunos también españoles, como él mismo; estaremos en primera línea del abordaje a galeras turcas o en la toma de ciudades, entre el humo y la sangre;

recorreremos episodios en los que el desprecio a la vida y el dolor son el contrapunto a la necesidad y el desarraigo, donde la victoria y la derrota son hermanas casi gemelas. «Reputación busco, que no dinero», dice en un momento, y aunque la paga es necesaria en la incierta vida de estos soldados, el buen servicio, el ascenso y el honor –a veces con códigos complejos– eran el fin supremo, el que llevó a nuestro protagonista hasta el grado de capitán. Su relato no está exento de humor –como el episodio donde cuenta las apuestas que hacen los soldados con piojos, ya que les han retirado las barajas y los dados–, pero es más abundante en sangre, muerte, prisión, veneno, traiciones… o en decepción, esa sombra constante que aflige a quien arriesga su vida sin que jamás llegue el reconocimiento merecido. Es lo que llevará a Contreras a apartarse del mundo y profesar como ermitaño en la falda del Moncayo o, en otras ocasiones, a enfrentarse a los grandes, pidiendo que cumplan la palabra dada, con títulos y razones, sin fanfarronerías. El Discurso de mi vida, que se alargará al menos hasta finales de 1633, es la historia de un hombre de acción, tan escueta en el discurso como intensa en contenido, la mejor quizás de las numerosas autobiografías de soldados de la época que se conservan pero que son totalmente ignoradas por el gran público, obras todas ellas muy duras, como fue la vida del momento, pero imprescindibles para conocer una época clave de nuestro pasado, con sus glorias y miserias. Contreras fue cronista y a la vez actor de primera línea, hombre implicado en su tiempo, observador muy perspicaz y personaje extremo que, incluso en su lado más brutal, puede resultarnos entrañable. LIBROS

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO

e entre la extensa riqueza monumental de esta localidad castellana destacan unas casonas nobiliarias muy afamadas por la firma, entre sus muros, del importante Tratado de Tordesillas, contrato entre los reinos de Castilla y Portugal por el reparto del área marítima atlántica. El trabajo, ganador de uno de los premios de Patrimonio Joven de Futuro de la pasada edición, pretende ensalzar la repercusión histórica mundial de este hecho, así como, poner en valor las edificaciones donde se forjó ese acuerdo: Las Casas del Tratado de Tordesillas. Desde 2007 el Tratado de Tordesillas forma parte del patrimonio documental mundial de la UNESCO.

Tratado de Tordesillas

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO

Las negociaciones en la villa castellana Para legitimar aún más su posición, Castilla buscó el apoyo del Papa Alejando VI en su confrontación con Portugal. Así, este Papa de origen aragonés,

Verónica, Manuel, Mohamemad, Ouarda, Jose Miguel y Raúl dirigidos por Roberto Bombín y Victoria Martín han formado el equipo Neonavegantes del IES Juana de Tordesillas.

decidió ayudar a los Reyes Católicos, estableciendo una serie de bulas que concedían la soberanía de las nuevas tierras descubiertas a Castilla. De estas bulas, la más importante es la denominada Inter caeteras, que establece una nueva línea divisoria vertical (de polo a polo) situada a 100 leguas al oeste de las islas de Cabo Verde. Así, de esa línea hacia oriente los territorios pertenecerían a Portugal, mientras que a poniente pertenecerían a Castilla. Así las cosas, Castilla alegará la demarcación establecida por el papado en la bula Inter caeteras, mientras que Portugal recurrirá al Tratado de Alcaçobas y su línea divisoria. La necesidad de llegar pronto a un acuerdo reunirá el 7 de junio de 1494 en Tordesillas a los embajadores de ambos reinos. Estos representantes lograrán un consenso que satisfaga los intereses de dichos reinos.

SHUTTERSTOCK

A finales del siglo xv, la lucha por la sucesión al trono de Castilla, había desembocado en una Guerra entre Isabel I, heredera al reino de Castilla, y Alfonso V, rey de Portugal. Dicha guerra finalizará en 1479 con la firma del Tratado de Alcaçovas. Mediante este acuerdo Portugal reconoce la legitimidad de Isabel «la Católica» como reina de Castilla. A cambio, el reino castellano reconoce a Portugal el dominio luso de la costa atlántica africana. De esta manera, el Tratado de Alcaçobas concede a Portugal la soberanía sobre las islas Azores, Madeira y la costa de Guinea al sur de las islas Canarias (paralelo 26º). Castilla obtendrá la soberanía de Canarias y de todos los territorios africanos situados al norte de estas islas.

Cuando en 1492 Cristóbal Colón, almirante castellano, descubre una novedosa ruta para llegar a las Indias, renace el conflicto entre los reinos de Castilla y Portugal. Así, apelando al Tratado de Alcaçobas, Portugal exige determinar si las nuevas tierras descubiertas por Castilla se encuentran por debajo del paralelo 26º (o de las islas Canarias). Si fuese el caso, los nuevos territorios descubiertos quedarían bajo soberanía lusa. Por su parte, Castilla tratará de justificar que dichas tierras se encuentran por encima de esa divisoria, lo que le otorga al reino castellano el control de ese territorio. La discrepancia entre ambas posturas era evidente, de ahí, la necesidad de comenzar una negociación entre estos reinos ibéricos que alejase el fantasma de una nueva guerra.

EQUIPO NEONAVEGANTES

NEONAVEGANTE

Tordesillas y las Casas del Tratado

PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO

EQUIPO LOS CAPITELINOS

a magnífica la colección de capiteles del templo de San Claudio de Olivares en Zamora y la reproducción de dibujos a lápiz de los mismos realizados por un grupo de alumnos del IES La Vaguada de Zamora fueron reconocidos con otro de los primeros premios del concurso Patrimonio Joven de Futuro de la primera edición. La decoración escultórica de los capiteles del arco triunfal y del presbiterio resulta excepcional tanto iconográfica como estilísticamente, situándose entre las producciones de mayor calidad del románico zamorano. Algunos afirman que San Claudio de Olivares, tan modesta como vetusta, es la de fecha más primitiva del románico local, de finales del siglo xi o principios del xii, y una de las más notables.

Marta, Oscar, Sandra, Marina, Noelia, Jorge, Alba y Nazaret dirigidos por Magdalena Costa y Mª Ángeles Matellán han formado el equipo de Los Capitelinos.

con mucho vuelo, baja en amplios canalones hasta el tobillo. Para poder entender la historia de esta Hermandad de la Penitencia, no podemos olvidarnos de nombrar a una persona clave dentro de ella, D. Dionisio Alba Marcos, alma máter e impulsor de la bellísima iniciativa de crear una nueva Hermandad para la Semana Santa de su ciudad, que fuera totalmente diferenciada de lo que se conocía entonces en el país, es decir, una Hermandad netamente zamorana. Será en abril de 1955 cuando ponga en conocimiento de varios amigos su idea de fundar una Hermandad. Les convoca a una reunión para exponerles su proyecto y, tras varios cambios de impresiones, deciden ponerlo en marcha. Comenzó explicándoles que el

Cristo del Amparo y la Hermandad de la Penitencia

LOS CAPITELINOS

En esta iglesia recibe culto el Cristo del Amparo, un crucificado de la primera mitad del siglo xvii que es sacado en procesión en la medianoche del Miércoles Santo por la Hermandad de Penitencia. La Hermandad eligió una prenda típica zamorana como hábito para su desfile, en concreto la Capa de Chiva. Esta prenda, originaria de la comarca de Aliste, es uno de los atuendos rústicos más bellos de España. La Capa de Chiva es una prenda de color pardo (como la tierra húmeda y recién arada de nuestros campos), de grueso paño, con capucha puntiaguda de amplia vuelta y gran esclavina de flecos recortados, toda ella adornada con magníficos picados de paño negro; el cuerpo,

hábito de los hermanos iba a ser la capa parda que los pastores de las comarcas de Aliste, Carbajales y Sayago llevaban en sus labores de pastoreo, pero no la capa de trabajo, sino la capa que vestían en días especiales. La idea la capta en una visita a Bercianos de Aliste un Viernes Santo para conocer la procesión del Santo Entierro de esta localidad zamorana y en la que parte de sus cofrades la utilizan como hábito para acompañar a su Cristo Muerto. Para complementar el hábito los hermanos portarán en sus manos un rústico farol de hierro forjado con una sencilla vela de hacha en su interior. Posteriormente les expone la forma en que irá organizada la procesión, que será en forma de Cruz Latina. Les informa de su pretensión de que el número máximo de integrantes sea de setenta y dos hermanos, reflejando así el número de discípulos del Señor, y que únicamente cursen alta si se diera algún hermano de baja por cualquier circunstancia. Indica a los asistentes la forma de procesionar al Cristo sobre unas sencillas andas y con la única iluminación de cuatro faroles rústicos para realzar el patetismo de la imagen en la oscuridad de la noche, ya que la intención es procesionar en las últimas horas del día. El acto principal de la Hermandad será el rezo de un Vía Crucis en la calle. PATRIMONIO JOVEN DE FUTURO

ELINOS

LOS CAPIT

San Claudio de Olivares de Zamora: capiteles y capas pardas

BREVES

POR CARMEN MOLINOS ZUMEL

Maestro Mateo y su taller, en el Museo del Prado ¿Quién fue el Maestro Mateo? ¿Cómo trabajó?

BREVES

MUSEO DEL PRADO

Artes y la Fundación Catedral de Santiago, incluye también algunas piezas clave del coro pétreo como San Mateo y Caballos del cortejo de los Reyes Magos, que hasta el siglo xvii ocupó los primeros tramos de la nave mayor catedralicia.

Arriba: Escultura de David, realizada en granito por Maestro Mateo y su taller, allá por el año 1188 para la catedral de Santiago de Compostela.

MUSEO DEL PRADO

¿Cómo llevó a cabo su obra más emblemática? ¿Qué otras huellas quedan hoy de su trabajo en la catedral de Santiago? Son algunas de las cuestiones a las que trata de dar respuesta la exposición monográfica dedicada a Mateo y a su taller que puede verse hasta el 26 de marzo de 2017 en las salas 51 y 51 B del edificio Villanueva del Museo del Prado. El reto de esta muestra es acercar al gran público al trabajo de Maestro Mateo y su taller, a cuatro décadas de historia de la basílica compostelana, que se inician en 1168, año en el que, según atestigua un documento, el rey Fernando II de León, otorgó a Mateo una pensión vitalicia para que pudiese concluir las obras de construcción de la catedral, respetando los trabajos acometidos durante el obispado de Diego de Gelmírez. Más o menos, hasta 1211, Mateo y su taller llevaron a cabo importantes obras en tres áreas: la denominada «cripta», el Pórtico de la Gloria y la desparecida fachada occidental. Dejaron también su impronta en el coro pétreo que se instaló en los cuatro primeros tramos de la nave central de la iglesia. Del resultado de su labor da cuenta este monográfico en el que se han reunido, por primera vez después de 500 años, 14 piezas, que nos ayudarán a entender mejor el relato del trabajo de Mateo

en la catedral compostelana. Nueve de ellas son esculturas de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria, como la estatua-columna masculina con cartela, que se muestra por primera vez al público, una figura mutilada, empleada como material de relleno en el interior de la torre de las campanas de la catedral, de donde fue rescatada en octubre de 2016. Junto a ella las figuras de Salomón y David –que al desmantelar la fachada fueron colocadas en el pretil de la propia logia del Obradoiro–; el gran Rosetón –obra reconstruida a partir de fragmentos hallados en 1961 que coronaba la portada central– o dos Dovelas con el castigo de la lujuria, que posiblemente se situaban en el arco del lado sur, cuya temática coincidía con la del arco correspondiente del Pórtico de la Gloria dedicado al Juicio Final. La exposición, organizada en colaboración con la Real Academia Gallega de Bellas

Izquierda: Dovelas con el castigo de la lujuria, realizadas por Mateo y su taller en torno al año 1200 para la desaparecida fachada occidental, labradas en granito, conservan parte de la policromía original y pertenecen al museo de la catedral de Santiago de Compostela.

Una aplicación para contextualizar la obra de Mateo El apoyo de Samsung, como protector del Museo del Prado y colaborador tecnológico, ha permitido, además, que el visitante de la exposición tenga acceso gratuito a contenidos que contextualizan la muestra, mediante una aplicación disponible en la sala, que permite a quien se acerca a la muestra recorrer virtualmente el Pórtico de la Gloria o el coro pétreo de la catedral compostelana, gracias al material audiovisual cedido por la Fundación Barrié. La aplicación se completa con explicaciones sobre la figura del maestro Mateo y la evolución arquitectónica del templo desde sus orígenes, en el año 820, a su conclusión hacia 1211, fecha de su consagración.

Sorolla en París

MUSEO SOROLLA DE MADRID

¡Triste herencia! realizada en 1899, colección Fundación Bancaja.

íntimo, al pintor padre de familia, que disfruta retratando a su mujer y a sus hijos. Veremos obras de pequeño formato, apuntes, esbozos, «notas de color», como él mismo las llamó, estudios de obras de mayor

Fernández, Sorolla en París llega a España tras su paso por la Galería Kunsthalle de Munich y el Musée des Impressionnismes de Giverny. Aquí podremos disfrutarla hasta el 19 de marzo de 2017.

envergadura que, sin embargo, con el paso de los años, cobran entidad propia y nos ayudan a entender mejor la capacidad creativa y experimental del valenciano. Comisariada por Blanca Pons-Sorolla y María López

Balance de AR&PA y nueva Bienal en Portugal en 2017 La bienal internacional de

Arte y Patrimonio AR&PA 2016 albergó en Valladolid a más de 247 empresas, instituciones y entidades y 106 stands expositivos, por los que pasaron cerca de 20.000 personas. Destacó la gran acogida que han tenido las actividades dirigidas a los niños, contabilizando en torno a 2.000 escolares y público infantil. Además, ha servido para que la Junta de Castilla y León y la Feria de Patrimonio de Portugal afiancen su acuerdo para poner en marcha una Bienal Ibéri-

JCYL

Con este título, el Museo Sorolla de Madrid nos invita a recorrer la trayectoria del pintor valenciano y nos descubre el reconocimiento internacional que llegó a alcanzar, desde su primer viaje a París, con tan sólo 23 años, hasta su triunfo en las grandes exposiciones colectivas y su consagración definitiva en 1906, gracias a una muestra individual en la Galería Georges Petit de la ciudad francesa. Las piezas que conforman Sorolla en París nos enseñan a mirar a uno de los grandes nombres de la pintura española desde el prisma de los estilos artísticos internacionales que convivían a principios del siglo xx. Un momento en el que el naturalismo, la brillantez y la luminosidad del impresionismo se suman a la instantaneidad de la vida moderna con la solidez compositiva, la elegancia y el prestigio de los viejos maestros. Así, nos permite seguir el rastro y el reflejo de la admiración que, como tantos otros, sintió por Velázquez. Nuestra mirada curiosa podrá observar cómo va evolucionando y creciendo desde sus retratos de interior, de sobria paleta velazqueña, hacia el gran pintor de retratos al aire libre, que experimenta constantemente, que introduce nuevas perspectivas, inspiradas en la composición o en la instantaneidad de la fotografía y en la estampa japonesa, que crece con una pincelada suelta, brillante y rica en matices. Podremos, igualmente, acercarnos al Sorolla más

El Auditorio Miguel Delibes.

ca en torno al Patrimonio Cultural, que se iniciará en octubre de este mismo año en Amarante. Se han realizado 200 actividades, de las que unas 180 son encuentros empresariales, jornadas técnicas,

reuniones profesionales y presentaciones, 20 Jornadas Técnicas y Workshop. En el espacio de negocio, dinamizado por el equipo Duero Douro de AEICE, han participado más de 250 entidades, han tenido lugar cerca de un centenar de encuentros bilaterales entre diferentes agentes tanto de España como de Portugal. Se presentaron más de 70 proyectos al nuevo premio AR&PA Joven entre estudiantes de Arquitectura de todo el mundo. El Premio Internacional AR&PA recayó en el proyecto «Valle de Varosa». BREVES

BREVES

POR CARMEN MOLINOS ZUMEL

La Crucifixion, pintada por Pablo Picasso en 1932, que actualmente se conserva en el Musée Picasso de Paris.

Picasso frente a frente con el románico en el Museu Nacional d´Art de Catalunya El innegable poder evocador

del arte románico, su fuerza, su sencillez, se quedaron grabados en la retina de Pablo Picasso, quizá, durante los meses que vivió en Gósol, en

los Pirineos, quizá, a raíz de su visita en 1934 a las colecciones de lo que hoy es el Museu Nacional d´Art de Catalunya. La fascinación del malagueño por este arte está presente en su obra y en su vida.

De las afinidades entre ambos da cuenta la exposición Picasso románico, que se despliega hasta el 26 de febrero de 2017 en las salas de la colección permanente del museo catalán ofrecien-

do al espectador la oportunidad de asistir al diálogo de 40 óleos, dibujos, cerámicas, esculturas y un cuadro en relieve del malagueño con las piezas románicas del MNAC. No piensen, eso sí, que Picasso románico trata de establecer una relación mecánica entre las obras románicas y las de Picasso, nada más alejado de la realidad, tampoco plantea la búsqueda de una influencia directa. Organizada en colaboración con el Musée National Picasso de París, la muestra parte de la base de que «una de las características principales de la obra picassiana es su capacidad de transformar cualquier influencia en algo distinto y propio, que conserva y supera los modelos originales». Siguiendo esta premisa, Picasso románico descubre al gran público la mirada del andaluz sobre el románico como «una mirada de valoración artística», que busca en este arte la «preexistencia de soluciones plásticas» que pueden dar respuesta

El archivo románico de Picasso

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coleccionaba, y un conjunto de cartas y postales conforman esta cuidada selección de documentos, que arranca con una postal firmada por Joan Miró de 1922 y finaliza con otra de 1964 de su amigo Joan Vidal Ventosa. Pequeños retazos, recuerdos, que muestran hasta qué punto el interés de Picasso por el románico fue tan sólido como longevo.

MUSE NACIONAL D´ART DE CATALUNYA

tro de los atractivos de la exposición es, sin duda, el llamado «archivo románico de Picasso». Una serie de documentos que formaron parte de la colección personal del malagueño y que actualmente se conservan en los archivos del Musée National Picasso-Paris. Libros, catálogos de la biblioteca del artista, fotografías de piezas románicas que

Detalle del descendimiento de Santa Maria de Taüll y que forma parte de la colección permanente del museo.

A cuatro pasos de finalizar la Enciclopedia del Románico

JAIME NUÑO

a problemas de creación contemporáneos. Para lograrlo la muestra se estructura en tres ámbitos o ejes temáticos. El primero explora los primeros contactos de Picasso con el románico, centrándose en las obras realizadas en 1906 y 1907, coincidiendo con su estancia en Gósol, cuando su obra está experimentando un retorno a cierto primitivismo, como reacción al llamado período rosa anterior, que él mismo califica, en este momento, de «sentimental». El segundo eje gira en torno a un tema trágico: la crucifixión, muy presente en el arte románico, y que ocupó y preocupó a Picasso en diferentes momentos de su vida, sobre todo entre 1930 y 1937. Las desarticuladas crucifixiones picassianas se relacionan en la muestra con aquellas que, quizá, le inspiraron, las articuladas del románico. El tercer ámbito redunda en otra imagen muy presente en la colección románica del museo y en la obra de Picasso: la calavera. La muerte es uno de los temas transversales en la obra del genio andaluz, que nos permite encontrar su expresión simbólica en máscaras y calaveras, tanto humanas como animales.

Elemento escultórico de la catedral de Ourense.

A cuatro pasos o, más bien,

a cuatro provincias: Lugo, Huesca, Lleida y Girona son las piezas que faltan para completar la parte española del gran puzzle de la Enciclopedia del Románico en la Península Ibérica. Una de las obras editoriales más significativas en el ámbito de la catalogación, estudio y difusión de nuestro Patrimonio Histórico. La colección pretende ser un completo catálogo de todos los testimonios artísticos del estilo románico que hay en nuestro país, cuya estimación ronda los 9.000, muchos de los

cuales nunca se han estudiado y de los que una parte bastante significativa se halla en riesgo de desaparición. Un trabajo exhaustivo y ampliamente documentado, del que hasta la fecha se han publicado 48 volúmenes correspondientes a Castilla y León, Cantabria, La Rioja, Asturias, Navarra, Madrid, Cuenca, Guadalajara, Zaragoza, País Vasco, Pontevedra, A Coruña, Barcelona, Tarragona y Ourense. Un auténtico proyecto cultural, promovido desde la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, en el que, hasta el

momento, han participado los más prestigiosos especialistas, tanto nacionales como extranjeros, así como un amplio elenco de jóvenes investigadores. Más de dos décadas de trabajo, que han dado lugar a la creación de un fondo documental sin parangón en nuestro país e incluso fuera de nuestras fronteras, puesto que cada testimonio de arte románico estudiado se acompaña de un extenso reportaje fotográfico y, cuando la arquitectura tiene la suficiente entidad, se complementa con exhaustivos levantamientos planimétricos. Todo este material gradualmente se va poniendo a disposición pública a través de la plataforma www.romanicodigital. com, que dentro del imparable proceso de transformar la información en conocimiento, se ha convertido en un referente en digitalización del patrimonio. La Enciclopedia está presente en las principales bibliotecas y librerías internacionales de China a Estados Unidos y ha sido merecedora de un un Diploma Europa Nostra a la mejor labor editorial sobre el Patrimonio Cultural.

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