Patrimonio 65 by Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico

PATRIMONIO Revista de patrimonio y turismo cultural nº65 PARÍS MEDIEVAL: UN VIAJE POSIBLE

SEP-DIC 2018

SAN ISIDORO DE LEÓN: UNA APUESTA POR LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

10 €

Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

SEP-DIC 2018

PATRIMONIO

Una tarjeta llena de posibilidades

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PATRIMONIO EDICIÓN: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. DIRECCIÓN DE LA REVISTA: Lucía Garrote. CONSEJO EDITORIAL: Víctor Álvarez, Zoa Escudero, Lucía Garrote, Carmen Molinos, Jaime Nuño, Juan Carlos Prieto. REDACCIÓN: Maximiliano Barrios, Zoa Escudero, Jaime García, Lucía Garrote, María Heredia, Carmen Molinos. COLABORACIONES: Daniel Basulto, Inmaculada

Barriuso, Margarita Becedas, Carole Biron, Javier Blas, José Carlos García, Chuchi Guerra, Raquel Jaén, Nuria Larragueta, José Mª Luzón, Alejandro Martín, Enrique Martínez, Rosa Ruiz Entrecanales, Sonia Sánchez, Miguel Sobrino, Álvaro Veganzones, Sergio Vidal, Izaskun Villena.

DPTO. TURISMO Y CULTURA: Víctor Álvarez. DISTRIBUCIÓN: Santiago García. ADMINISTRACIÓN: Teresa Mª García. MAQUETACIÓN: RQR Comunicación. IMPRESIÓN Y PUBLICIDAD: Editorial MIC. ISSN: 1578-5513 versión impresa.

ISSN: 2386-5741 versión electrónica. D.L.: P-62-2015

FOTO DE PORTADA: Detalle de la limpieza y restauración del cuadro sobre tabla Susana y los viejos, de Peter Paul Rubens, del Museo de la Real Academia de San Fernando en Madrid. Foto: Tofiño. INTERIOR DE PORTADA: Concierto de Las Piedras Cantan

2018 en la Real Casa de la Moneda de Segovia organizado por la FSMRPH gracias a Fundación Sabadell y en este caso con la colaboración del Ayuntamiento. Foto: Javier Velasco.

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Teléfono 983 219 700.

FE DE ERRATAS: La entrevista al Director del Museo del Prado del nº anterior, la firma solo Gerardo Boto.

Patrimonio y tecnología van de la mano Como en nuestra portada, pasado y presente se unen dándose la mano. Sistemas de control estructural y ambiental que permiten detectar las vibraciones, sensores de humedad relativa y temperatura, visualización en aplicaciones móviles en tiempo real de los parámetros que se monitorizan, digitalización de documentos antiguos, realidad virtual, páginas web que permitan dar a conocer al mundo pequeñas piedras preciosas… La tecnología es una aliada perfecta del patrimonio, una herramienta útil y fundamental. En este número, se verán varios lugares modélicos en los que se aplican sistemas de conservación preventiva, instituciones que tienen muy en cuenta las nuevas tecnologías para mantener y transmitir el patrimonio. Es el caso del Panteón de San Isidoro de León, de las obras de arte de la Real Academia de San Fernando en Madrid, de las joyas bibliográficas de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca o de la ciudad de Ávila, inmersa en el proyecto SHCity, un sistema de colaboración europea que busca la gestión global de los conjuntos históricos visualizando el desarrollo de nuevas tecnologías. Los detalles pasan muchas veces desapercibidos. Se muestra aquí un «La tecnología es novedoso estudio analítico de colorimetría de varias esculturas románicas de la una aliada perfecta sección medieval del Museo Arqueológico del patrimonio» Nacional que demuestran la existencia de policromía hoy desaparecida. Feliz coincidencia con la muestra del color en todo su esplendor, del pórtico de la Gloria una vez concluida su importantísima restauración. Detalles también interesantes, como los grafitos analizados en la Aljafería de Zaragoza que guardan la intrahistoria de las muchas personas que lo han habitado, sufrido o visitado. Hacer una visita tanto virtual como real a la época medieval gracias al reportaje de París es posible gracias a la reconstrucción en 3D de esta magnífica ciudad. En el convento de San Bernardino, por ejemplo, se utiliza la tecnología BIM (Building Innovation Model) para trabajar en posibles soluciones funcionales para un convento caído en Cuenca de Campos. Cuando apenas quedan restos, pero sí estudios, podemos seguir conociendo nuestro pasado.

AGUILAR DE CAMPOO Centro Tecnológico del Patrimonio Avenida de Ronda, 1 Aguilar de Campoo (Palencia) Tfno: 979 125000 www.santamarialareal.org

MADRID C/Infantas 40, 2º dcha. 28004 Madrid Tfno: 91 5221262 Fax: 91 5218627 VALLADOLID Casa Luelmo C/Ancares s/n Valladolid Tfno: 983 219700 Fax: 983 219701 EDITORIAL

Sumario 65

ADOBE STOCK

Smart heritage city (SHCITY)

París medieval el corazón de la edad media europea

Un proyecto de cooperación europea que busca la gestión global de conjuntos históricos utilizando el desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio.

GREZ PRODUCTIONS / ÉRIC ZINGRAFF

Grafitos del Palacio de la Aljafería de Zaragoza 28

Gracias a la reconstrucción virtual en 3D podremos disfrutar de la Île de la Cité en fechas cercanas a 1550. ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

La biblioteca histórica de la Universidad de Salamanca La intrahistoria desconocida de un edificio que ha sido palacio, cárcel, castillo, cuartel y parlamento.

Nos adentramos en la historia bibliotecaria de la cátedra salmantina y de los muchos tesoros que alberga.

FSMRPH

Ruritage BIBLIOTECA USAL

Un proyecto internacional para el desarrollo rural con el Camino de Santiago como modelo

El panteón real de San Isidoro de León 34

TOFIÑO

En la llamada “Capilla Sixtina del Arte Románico” siempre han apostado por la conservación, ahora preventiva, gracias a las nuevas tecnologías.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Su papel en la conservación del patrimonio artístico, en la formación de artistas y en el arbitraje de las artes

Publicamos aquí un novedoso estudio analítico aplicado recientemente a algunas obras románicas del Museo Arqueológico Nacional.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

Estudio colorimétrico y material de la escultura románica del MAN en mármol. Ejemplos de Galicia y León

48 OTRAS SECCIONES

El murmullo de las piedras 54

BORIS DANIEL YORDANOV

Exposición de Daniel Yordanov del 7 de septiembre al 28 de octubre en Aguilar de Campoo.

CINE: RUTA DE ALMODÓVAR MADRID, LABERINTO DE PASIONES

LEVANTAMIENTO BIM EN EL CONVENTO DE SAN BERNARDINO DE CUENCA DE CAMPOS

NOTARIOS DEL TIEMPO: EL ÚLTIMO COPISTA

ENTREVISTA A RAMÓN CASTRESANA 58 LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO: CHUCHI GUERRA

CÓMO SE HACE: LA CONQUISTA DEL ESPACIO

BREVES 64

París medieval EL CORAZÓN DE LA EDAD MEDIA EUROPEA

GREZ PRODUCTIONS / Ã&#x2030;RIC ZINGRAFF

Gracias a la técnica 3D resurge el París anterior a 1550. Sus puentes, murallas y fortalezas, su catedral, los edificios públicos, los populosos barrios con montones de viviendas... nos cuentan la historia no solo de Francia, sino también de la vieja Europa.

MARÍA HEREDIA MUNDET FSMRPH

Doble página anterior: Hasta 1550 para atravesar el río había que pasar por la isla de la Cité. En el puente del primer plano, de madera gala, se aprecia una pasarela para los peatones y detrás casas muy pegadas unas a otras, originalmente molinos. A continuación un puente con doble hilera de casas y en medio una calle. Al fondo, sobre sus bellos arcos de piedra, el puente de Notre-Dame, reconstruido en 1512. Los puentes parisinos se conservan así hasta el siglo xviii. 8

PARÍS MEDIEVAL

a Île de la Cité es el origen de todo. En este solar se instalaron, allá por el año 300 a.C., los primeros habitantes de París, la tribu de los parisii. Dos siglos más tarde los romanos levantaron aquí la villa de Lutetia, «lugar rodeado de agua» y, ya en la Edad Media, se convirtió en el centro del poder político y religioso de todo un reino. Esta isla en medio del Sena parece tomar la forma de una nave que se desliza sobre su propio reflejo en las aguas del río. La sedimentación favoreció la creación de este espacio privilegiado, fácilmente defendible de los ataques enemigos y que por su situación permite que arriben con facilidad los ricos cargamentos de cereales y vino. No podemos olvidar que la riqueza de la ciudad debe mucho a la fertilidad de sus áreas circundantes. La Île de la Cité se unía a las dos orillas con sendos puentes. Cada uno de ellos, construido con resistente madera gala, disponía de una pasarela peatonal flanqueada por abigarradas edificaciones, originalmente molinos. Estos puentes se conservaron hasta el siglo xviii. La villa contaba en 1328 con unas 61.000 viviendas, lo que nos permite estimar una población de 210.000 a 270.000 habitantes distribuidos a lo largo de 415 hectáreas. Será a finales de esta centuria, siglo xiv, cuando se alcance la máxima extensión del París medieval, hasta abarcar los actuales distritos 1º, 4º y 5º. El París de este momento, debido a sus enormes dimensiones, es en primer lugar un gran centro económico. Hay que gestionar esta enorme población con alimento, vivienda, servicios... Pero además la ciudad se convierte en referencia en la producción artesanal de diversos bienes, como las telas, que también se llevan fuera del país.

Además de su función económica y administrativa, el París medieval es un importante centro religioso, con el rango de obispado, que se refuerza con la fundación de numerosos monasterios. La presencia de religiosos anima la apertura de escuelas, que prosperan a la sombra de la catedral. En el siglo xiii se funda la primera universidad y la consecuencia es un enorme enriquecimiento por la producción de manuscritos. De este modo, París se convertirá también en la capital del libro en el siglo xvi. El rey Philippe Auguste manda construir una muralla en 1190, que será ampliada por orden de Charles V en 1380. La presencia de la nobleza es fundamental para el mercado de manuscritos, orfebrería, bordados, armas y monturas de caballo. Philippe Auguste dota a París de una nueva función depositando su tesoro y sus archivos a principios del siglo xiii, lo que significa que las labores de estado soberano se asignan a la ciudad: Parlamento, Cámara de cuentas, Tribunales de Moneda, Tribunal del Tesoro ... París acumula entonces las funciones económicas, religiosas, intelectuales, cortesanas y políticas. Es la única ciudad de Occidente que reúne tantas: Gante es ante todo una ciudad industrial, Bolonia una villa universitaria, Venecia un punto comercial muy estratégico... sin embargo el desarrollo de París en la Edad Media está asociado a sus múltiples funciones.

Catedral de Notre-Dame A mediados del siglo xii el obispo Maurice de Sully decide levantar en París un templo que estuviera a la altura de la capital, para lo que comienza a movilizar a canteros, carpinteros, escultores, vidrieros y arquitectos de la talla de Pierre de Montreuil, artífi-

El Sena era la vía principal de comercio de la región, de modo que pronto París se concentró en la exportación de vinos de la Îlede-France. Surgió así la «hansa de los comerciantes de agua», que logró por decreto real el monopolio del comercio entre la ciudad y Mantes-laJolie. Esta hansa de los navieros parisinos todavía adorna el escudo actual de París.

ADOBE STOCK

ce de la cercana Sainte-Chapelle. Los trabajos concluyeron casi en su totalidad 200 años más tarde. Fueron decenas de años con los andamios puestos y de un ir y venir de maestros masones que pulían la piedra, expertos en vidrieras que aplicaban las últimas novedades de la óptica que se aprendía en las universidades o escultores que cincelaban las gárgolas y los pináculos de los arbotantes. La catedral creció al ritmo de la economía europea, en uno de los momentos de mayor desarrollo agrícola que enriqueció notablemente la ciudad de París. El interior de la catedral de Notre-Dame mide 130 metros de largo, 48 de ancho y 69 de altura. Cuenta con un aforo de más de 600 personas. Su planta es de cruz latina, con cinco naves, 37 capillas, tres rosetones de 13,5 m de diámetro cada uno (uno de ellos en la fachada oeste sobre el órgano de 7.800 tubos) y un total de 113 vidrieras. El templo fue pionero en el uso de las gárgolas para alejar el agua de las lluvias de los cimientos del edificio. Entre 10 y 12 millones de personas cruzan sus puertas cada año. Su interior es puro equilibrio y belleza armónica, pero para disfrutar de la mejor perspectiva hay que acercarse a la plaza Jean XXIII, el parque aledaño ubicado a la espalda del templo y desde donde pueden contemplarse los arbotantes ornamentados que rodean el coro y que sujetan sus paramentos y cubiertas. El Trésor o Tesoro, situado en el transepto sureste, contiene obras de arte, objetos litúrgicos y la Sainte-Couronne, la supuesta corona de espinas que los romanos colocaron a Jesucris-

to antes de la crucifixión, que llegó a la catedral a mediados del siglo xiii. En el siglo xix, el arquitecto Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc dirigió su restauración más importante, tras los daños ocasionados por el paso de los siglos y la Revolución francesa. Una intervención historicista, lógicamente alejada de los criterios actuales, en la que decidió sustituir las esculturas de la fachada, muy dañadas, por otras nuevas. Lo justificó diciendo que sin las esculturas NotreDame sería un edificio mudo, sin mensaje «no se puede dejar incompleta una página tan admirable sin arriesgarse a hacerla ininteligible», de este modo se pasó según él «de un edificio raspado, batido, disminuído, a una iglesia revivificada, arborescente y parlante». Además de la catedral y de la Sainte-Chapelle, otra obra maestra de la arquitectura gótica construida a lo largo del siglo xiii por deseo de Luis IX –y una de las iglesias más bonitas de París–, en la isla de la Cité se encuentran también la Conciergerie y el Palais de Justice. A sus espaldas está la plaza Dauphine, la plaza más céntrica y a la vez más escondida de la capital, donde se puede observar a la perfección la forma de la pequeña isla. La Conciergerie, pensada como palacio real en el siglo xiv para el conserje del Palais de la Cité, fue prisión estatal entre el siglo xvi y la Revolución francesa. Pero el París medieval esconde otros tesoros, quizá no tan conocidos. La torre de Santiago (tour sigue en la página 12 >

Doble página siguiente: La île de la Cité, la isla de la Ciudad, alberga la sede de los poderes institucionales: El Palacio Real (los reyes de Francia lo abandonan a finales del siglo xiv para instalarse en el Louvre y Vincennes), la Sainte-Chapelle (relicario de reyes) y la catedral de Notre Dame. Y en medio un entramado de calles con casas de madera. En 1852, Napoleón encarga a Haussmann modernizar París; se eliminaron calles, se demolieron casas y edificios antiguos, casi el 60% de la ciudad, y sus edificios fueron remodelados. PARÍS MEDIEVAL

GREZ PRODUCTIONS / Ã&#x2030;RIC ZINGRAFF

viene de la página 9 >

de Saint-Jacques), a escasos metros de la Conciergerie, era el punto de reunión y partida de los peregrinos que tomaban ruta a Santiago de Compostela. El Pont-Neuf, que a pesar de su nombre es el puente más antiguo de París, que une el extremo oeste de la isla de la Cité con las dos orillas del Sena desde 1607. Sus siete arcos de piedra blanca están decorados con figuras grotescas de barberos, dentistas, delincuentes… Charles V decidió en 1365 integrar dentro de la ciudad el Louvre, edificio que Philippe Auguste había construido como un bastión inexpugnable fuera de las murallas. Para lograrlo se llevaron 12

PARÍS MEDIEVAL

a cabo una serie de obras de ampliación y refuerzo de las murallas. El aspecto defensivo de París es importante en la Edad Media, por la necesidad de protegerse del peligro anglo-normando. El imponente recinto amurallado tenía 5,1 km de longitud, 9 metros de altura y una torre cada 60 metros. Cerca de la catedral, en ambas orillas, las órdenes religiosas construyen importantes centros: El Hôtel de Cluny, hoy Museo Nacional de la Edad Media, fue el hospicio o residencia de los abades de Cluny. Alberga una excelente colección de objetos medievales destacando en especial los tapices, la artesanía y vida cotidiana del París medieval. El Colegio de los Bernardinos, fue colegio cister-

Urbanismo y vida cotidiana

GREZ PRODUCTIONS / ÉRIC ZINGRAFF

ciense del que salieron muchos personajes ilustres. La abadía de Saint-Germain-des-Prés, fue la abadía benedictina más prestigiosa de la capital, con categoría real y la más antigua de las iglesias parisinas. La iglesia de Saint-Eustache pudo ser catedral por sus dimensiones, pero solo puede haber una por diócesis, así que por su proximidad al Louvre se consideró iglesia real. Y, en las afueras, la abadía de Royaumont, hija de Citeaux, un gran monasterio utilizado como panteón de la monarquía y la basílica de SaintDenis, la elegida por los reyes de Francia para orar antes de ir a la guerra o a las cruzadas.

Las casas medievales de París, prácticamente desaparecidas, tienen entramado de madera, son bastante angostas y constan de una o dos ventanas por piso. Se componen de una planta baja levantada en piedra y tres o cuatro pisos de madera y tapial (arcilla y paja o heno) comunicados por una escalera de caracol. Solo las mansiones de nobles y burgueses tenían una cocina y una chimenea. Las casas se identificaban por su letrero de hierro forjado o madera pintada con símbolos religiosos, astrales, botánicos, animales o fantásticos, aunque las tabernas preferían los de armas. Las modestas dimensiones de las calles (de unos cinco metros de ancho, siete para las vías principales), se reducen por una zanja central en donde se arroja la basura. Estas alcantarillas abiertas fluyen hacia el Sena. El terreno siempre estaba embarrado y no será hasta la época de Philippe Auguste cuando se comiencen a pavimentar las principales vías. El mal olor de la basura por toda la ciudad llega a ser insoportable en verano (basura doméstica, desechos de los carniceros, colorantes de los curtidores, sebo...). Hombres y animales comparten el camino: aves de corral, cerdos buscando alimento en la basura, caballos, burros, cabras... La calle es el reino de los profesionales del crimen. Los más indigentes deambulan sin rumbo: vagabundos, enfermos, ancianos impotentes sin familia y privados de todo. Entre esta multitud se deslizan los ladrones. A pesar de los tabúes, los leprosos se aventuran a la ciudad en busca de comida. Su figura encapuchada causa miedo. Los locos son tolerados si son de la ciudad o su familia es conocida, los más peligrosos son internados o expulsados. Las tiendas se abren a la calle ya que los artesanos, por falta de espacio, exponen sus productos en el exterior. Algunas actividades se agrupan por gremios, como los zapateros, curtidores, carniceros... los artesanos de objetos piadosos como velas, orfebrería y libros se instalan cerca de las iglesias, colgando sus escudos y oropeles delante de las tiendas.

La catedral con su aspecto original, previo a la restauración emprendida en el siglo xix por Viollet-le-Duc, que aporta nuevos elementos e interpreta el edificio. Las campanas que doblan ante las desgracias y repican con las buenas nuevas marcan el ritmo de la ciudad. La vida alrededor del monumento es frenética: viviendas, tiendas de artesanos, malabaristas... las calles son estrechas y sólo se pueden recorrer a pie. Los días festivos se decoran con arena y flores.

PARÍS MEDIEVAL

Plano de la ciudad de París de 1576 La ciudad se extiende en una superficie de 400 hectáreas rodeadas de una muralla de piedra. Sobre el plano, se reconocen con facilidad los ejes del París medieval: Calles poco rectas convergen hacia los alrededores con nombres de santos: Saint-Honoré, Montmartre, SaintDenis (antiguamente Grand’rue),SaintMartin, calle del Templo (rue du Temple), Saint-Antoine, Saint-Jacques, o el eje de la calle de Buci. Fuera de éstas, la ciudad se vuelve a menudo un laberinto de callejuelas mejor o peor mantenidas.

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CULTUR VIAJES Cultur viajes ofrece la oportunidad de visitar este París medieval y mucho más de la mano de Jaime Nuño, director del Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico entre el 8 y el 12 de octubre. Más información en www.culturviajes. org o en el teléfono 91 5221262.

PARÍS MEDIEVAL

En los días de mercado, los martes, las calles se llenan de vendedores ambulantes y artesanos itinerantes que no son del agrado de los artesanos locales. La mayoría de las veces el rey establece los precios y todos venden al mismo valor. Hay cantantes, músicos, pero el malabarista es el más popular, porque es capaz de montar un entretenimiento completo por sí mismo: acróbata, mimo, cuentacuentos, músico, poeta y cantante. Aunque estrecha y constantemente congestionada, la calle sigue siendo el único lugar donde se puede jugar. Delante de la puerta, los niños se aplican a la peonza, la pelota, juegan a la rayuela… el paso de los carros a menudo interrumpe el juego. La crianza se realiza en gran medida en la calle, algo que marca la diferencia con la actualidad. Los menores pueden circular libremente, bañarse, pescar con la línea, patinar por las zanjas en invierno, jugar a las canicas o al aro... Los domingos y días festivos son los adultos quienes ocupan el pavimento para divertirse jugando a bolos, pelota al pie o con un palo. Los oponentes están bien elegidos: solteros contra recién casados, parroquia contra parroquia, vecindario contra vecindario. El tiro con arco o la ballesta son distracciones populares en este momento. Para ello se coloca un pájaro colgado de un mástil o el campanario de una iglesia. El ganador de las competiciones disfruta de una exención de impuestos.

Los habitantes de París participan alegremente de las festividades: victorias de batallas, nacimiento de un príncipe, acceso de un nuevo rey al trono; para ello las calles se cubren de arena y flores, las paredes de las casas se ocultan con coloridas hojas y follajes y se iluminan con linternas y antorchas que arden toda la noche. En la víspera de las festividades los residentes disfrazados hacen una gran hoguera alrededor de la cual bailan la farándula y gritan de alegría. El día del festival, las calles se vuelven coloridas y ruidosas. Los funerales también se celebran. Las paredes de las casas se cubren con sábanas oscuras adornadas con escudos que llevan las armas del difunto. Los caballos también están enjaezados de luto. Las personas, vestidas de negro portando una linterna, son precedidas por el clero y las personas notables sosteniendo una vela en sus manos. París es, en las últimas décadas del siglo xii, no solamente la ciudad más grande de Francia, sino la que acoge en sus escuelas y catedrales el número más grande de estudiantes y maestros de todo el occidente cristiano. En el legado que ha llegado hasta nuestros días, manifestado en sus monumentos, podemos aún encontrar un magnífico exponente de la mentalidad medieval y de los logros alcanzados en todos los campos. Un patrimonio cultural extraordinario que bien merece una visita.

RURITAGE:

ZOA ESCUDERO NAVARRO FSMRPH

Un breve paseo por El Camino En estos tiempos de movimientos y desplazamientos humanos en busca de oportunidades económicas, de un futuro mejor o para huir de distintos conflictos, nos resultan muy presentes otros fenómenos originados en un pasado más remoto que impulsaron a miles de personas a recorrer un largo camino a través de Europa y de la península Ibérica tras una ilusión espiritual, hasta generar el hecho cultural y religioso que hoy, doce siglos después, se sigue transitando y que conocemos como El Camino de Santiago. El recorrido hacia las reliquias del santo Iacobus, que habían terminado milagrosamente en un rincón lejano del aún más lejano confín de la tierra, se convirtió en un precioso cauce para el intercambio de lenguas, leyendas, mercancías, formas artísticas, vivencias y experiencias individuales, que marcaron sin duda las características de la

Europa medieval; un trasunto de peregrinos movidos por una fe inmensa, de frailes y buenos cristianos, y también de pícaros oportunistas, visionarios, vagabundos desterrados, espías, herejes, buhoneros, desposeídos y buscavidas, que hallaron en este trayecto y en las estaciones que ofrecía –hospitales y monasterios– el refugio y la ocasión de sacar algún beneficio material a la arriesgada aventura de echarse a los caminos. Y de Roncesvalles a Santiago, como vía principal que atraviesa durante más de mil kilómetros el norte español, el llamado Camino Francés, junto a otras rutas interiores adheridas, nació la experiencia de peregrinación más antigua de Europa y una de las tres travesías espirituales de la cristiandad ( junto a las que llevan a Jerusalén y Roma), en la que se ha ido consolidando un fabuloso entramado de manifestaciones de fe, arte y cultura, y a las que se suman en la actualidad otras experiencias vitales de aventura, ocio, diversión y turismo, dejando abierta la puerta, hoy también como lo hizo siempre, a las oportunida-

ADOBE STOCK

UN PROYECTO INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO RURAL CON EL CAMINO DE SANTIAGO COMO MODELO des de desarrollo para aquellos territorios que atraviesa. El Camino de Santiago es uno de los ejemplos más relevantes del patrimonio cultural en Europa, y en gran medida recorre áreas rurales del viejo continente. Más allá del reconocimiento nacional e internacional de las vías francesas y de su recorrido tradicional en España (fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO entre 1993 y 1998, con ampliaciones en 1995 de la ruta española) como un verdadero itinerario místico y cultural, lo cierto es que en la actualidad sigue representando un espacio vivo y un crisol donde confluyen numerosas iniciativas sociales, deportivas, gastronómicas, asociativas, ambientales, hosteleras, patrimoniales, de intercambio de información… que están contribuyendo a la revitalización de gentes y territorios, demostrando el potencial que alcanzan los recursos culturales, materiales e inmateriales, en su más amplio sentido, para el crecimiento sostenible y como solución innovadora ante los desafíos de la actualidad. RURITAGE

¿Por qué un proyecto con El Camino como modelo? No cabe duda que muchos de los territorios rurales europeos mantienen un patrimonio cultural y natural sobresaliente; tras décadas de concienciación e inversiones públicas en la preservación y recuperación directa de estos bienes, es tiempo ahora de su promoción y conversión en catalizadores económicos, competitivos y capaces de generar un crecimiento inclusivo y sostenible. Mientras los espacios rurales e «intermedios» sostienen a casi el 60% de la población europea y generan prácticamente la mitad del valor añadido bruto creado (valor económico y monetario de los bienes y servicios producidos), deben enfrentarse sin embargo a males ya endémicos, como la despoblación, el desempleo, pérdida de la diversidad cultural y ambiental, abandono, etc. Es aquí donde el potencial del patrimonio cultural debe intervenir para demostrar que puede convertirse en un agente de crecimiento y dirigir una transformación que haga de los territorios rurales en mayor medida polos de excelencia y atracción, tal y como lo vienen siendo los espacios urbanos, mediante una orientación innovadora del uso y la gestión de las distintas manifestaciones del patrimonio cultural. Existen ya numerosos ejemplos de buenas prácticas que pueden ser presentados como modelos e iniciativas que ejemplifican estos planteamientos. Y El Camino de Santiago bien puede ser una de ellas, con sus cientos de miles de peregrinos de diversa condición que lo recorren cada año y toda una red de infraestructuras, instalaciones, servicios y negocios nacidos por y para esta actividad, además de sus innegables valores culturales y espirituales. De todo ello, respecto a su tramo a través de Castilla y León, la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico realizará una evaluación multidisciplinar y un análisis sistemático en su aportación al proyecto europeo RURITAGE, donde El Camino de Santiago constituirá un modelo y una referencia para el desarrollo de otras iniciativas internacionales. 16

RURITAGE

¿Qué es RURITAGE? RURITAGE (Heritage for Rural Regeneration) es un proyecto financiado por la Unión Europea perteneciente al Programa Horizon 2020 y de cuatro años de duración (2018-2022). Supone un acercamiento a las posibilidades que el patrimonio ofrece para la regeneración rural, mediante la transformación de las áreas rurales en laboratorios de un desarrollo sostenible construido sobre la revalorización y el potencial de su patrimonio cultural y natural más singular. En definitiva, persigue un nuevo paradigma, en el que la cultura sea la conductora hacia el crecimiento, el desarrollo, la sostenibilidad ambiental y la inclusión social en dichas áreas. El proyecto reúne a 39 socios procedentes de 19 países, europeos e iberoamericanos, de muy distinta naturaleza; universidades, fundaciones, agencias de investigación, museos, federaciones, clúster e instituciones municipales, entre otras entidades, todas ellas trabajando en el marco del proyecto en

torno a la identificación de 6 «áreas de innovación» y 11 «temas transversales» que representan las vías concretas por las que el patrimonio natural y cultural se convierte en el motor del desarrollo económico, social y natural. De la potenciación de la intersección de todas ellas se construirá el modelo europeo de desarrollo rural impulsado por el patrimonio. El proyecto entiende que las áreas innovadoras en este sentido son las representadas por las rutas de peregrinaje, la producción local y sostenible de alimentos, las migraciones, las manifestaciones artísticas y festivales, la capacidad de resiliencia de las comunidades y la gestión integradora del paisaje. Todas ellas serán estudiadas mediante un exahustivo análisis y documentación, considerando los modelos de gestión o inversión que reciben, los aspectos legales que los afectan, el modo en que incorporan las novedades tecnológicas o sociales, las prácticas medioambientales, las estrategias turísticas y el marketing, las actuacio-

nes de conservación patrimonial en bienes materiales e inmateriales y la accesibilidad de las áreas…. entre otros aspectos. RURITAGE realizará no solo una gran investigación y análisis comprensivo, construyendo un gran depósito de conocimientos sobre el fondo cultural y patrimonial rural europeo, sino que principalmente pretende generar

patrones que sean transferidos y replicables. En este sentido, el proyecto ha definido 13 modelos que definen las 6 prácticas innovadoras antes comentadas: El Camino de Santiago en España, la Ruta rumana de María-UT, la producción de café en los terrenos de Colombia, la hospitalidad con los migrantes en la provincia Italiana de Asti, la integración de la población migrante y la natu-

IMAGEN MAS

Claustro de la Iglesia de San Juan en Castrojeriz (Burgos) restaurado por la Fundación. La recuperación del patrimonio monumental para su uso social es una clave a potenciar desde el proyecto RURITAGE.

raleza en la isla griega de Lesbos, el arte contemporáneo en la Alta Provenza, la villa medieval de Visegrad en Hungría, la experiencia de la resiliencia en Creta, el patrimonio inmaterial y los condicionantes naturales de Islandia, los paisajes noruegos en torno a Austratt, el paisaje cultural del Duero y el patrimonio mundial de Chiloé. Estas 13 experiencias y ejemplos, servirán para mostrar sus prácticas de éxito y se convertirán en los paradigmas de la regeneración rural en 6 «replicadores», iniciativas que ya existen pero que se beneficiarán del aprendizaje, intercambio de experiencias y demostraciones conjuntas que RURITAGE incluye en su programa. La ruta de peregrinaje y centro patrimonial de Hemmaberg (Austria), las producciones de alimentos tradicionales en Rogaland (Noruega), los recursos históricos y geológicos de Geo-N en Alemania, el «Festival of Love» de Eslovenia, la recuperación social y de los espacios tradicionales en las Marcas Italianas y la gestión integrada del Geo-parque de Madra en Turquía, serán los receptores de estas buenas prácticas. Este complejo proyecto, al que el programa europeo destina más de nueve millones de Euros para el próximo cuatrienio, se acompaña de un amplio plan de difusión y comunicación, y persigue que sus resultados sean accesibles y puedan explotarse a gran escala, involucrando así mismo a todos los destinatarios, tanto públicos como privados, en la responsabilidad de la gestión colectiva y sostenimiento del patrimonio cultural y natural de los territorios de Europa.

LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

MARGARITA BECEDAS GONZÁLEZ DIRECTORA DE LA BIBLIOTECA GENERAL HISTÓRICA

uenta el cronista Lucas de Tuy que, al regreso de una incursión en tierras musulmanas de Cáceres, Alfonso IX de León «constituit scholas fieri Salamanticae». Estos acontecimientos, que ocurrieron en el otoño de 1218, marcan el nacimiento de la Universidad de Salamanca. Fernando III confirmó el Estudio, pero fue Alfonso X quien en 1254 lo organizó y consiguió que en 1255 el papa Alejandro IV le concediera la «licentia ubique docendi», es decir, la validez internacional de sus grados. Este documento alfonsí es el ori-

BIBLIOTECA USAL / SANTIAGO SANTOS

Vista general de la Antigua Librería.

gen de la Biblioteca Universitaria, ya que crea la figura del Estacionario o encargado de mantener buenos e correchos los textos revisados por los maestros. Aunque esta mención revela ya cierta actividad bibliotecaria, no habrá una sala específica hasta el siglo xv, cuando hacia 1465, por orden de las constituciones papales, que obligaban a crear «una domus intra Studium» para pecias y libros, se habilita un espacio provisional

en el naciente edificio de las Escuelas Mayores. Años más tarde, en 1473, los claustrales aprobaron la construcción de una biblioteca ubicada sobre la capilla de San Jerónimo, que fue cubierta por las pinturas de tema astrológico de Fernando Gallego conocidas hoy como «Cielo de Salamanca». Por reformas en la capilla y tras crecer el número de libros, comenzó la construcción de una nueva librería en

1509, en la planta alta del claustro. Las obras finalizaron poco después de 1512 y para acceder a la biblioteca se construyó la escalera renacentista que aún hoy existe, con un programa alegórico de ascenso hacia la sabiduría. Esta nueva sala, que acusó pronto defectos de construcción, se hundió parcialmente en 1664 y, tras sucesivas intervenciones, fue reconstruida en 1749. sigue en la página 22 >

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1. Aristóteles. Física, Tratados breves de historia natural, Metafísica. Siglo xiv (Ms. 2256). 2. Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus). Siglo xiii, ca. 1325 (Ms. 2631). 3. Liber mozarabicus canticorum et horarum. Siglo xi, 1059 (Ms. 2668). 4. Petrus Apianus. Astronomicum Caesareum. Ingolstadt, 1540 (BG. 12857). 5. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor. Siglo xv (Ms. 2663).

6. Claudio Ptolomeo. Cosmographia. Siglo xv (Ms. 2586). 7. Luis Ramírez de Lucena. Repetición de amores y arte de ajedrez. Salamanca, ca. 1496 (Inc. 182). 8. Lucas de Tuy. Chronicon mundi. Siglo xiii, ca. 1237 (Ms. 2248). Detalle: creación de la Universidad de Salamanca. 9. Rodrigo Sánchez de Arévalo. Compendiosa historia Hispanica. Roma, 1470 (Inc. 49).

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viene de la página 19 >

Mientras tanto, a la sombra de la Universidad, surgieron conventos de distintas órdenes y sobre todo colegios seculares –una veintena de menores y cuatro mayores, de los seis que existían en la Monarquía hispánica–, cada uno con su propia biblioteca. La Biblioteca nacida de las obras de 1749 ocupó el mismo espacio que la anterior, conservando la portada gótica y la reja de 1526, y quedó configurada tal como puede verse hoy: un salón abovedado rodeado de estanterías a dos alturas, cuyas esquinas están coronadas por estatuas que representan la Ocasión con la Penitencia, Mercurio, la Fecundidad y la Fortuna. La sala alberga también mobiliario del Colegio Mayor de San Bartolomé, los «libros redondos y gordos» que empezó a adquirir el escritor y catedrático Torres Villarroel, y el retrato del Papa Clemente XII, mecenas de la Librería. Frente a la puerta principal y adosada a la fachada plateresca del edificio, se encuentra la cámara de manuscritos e incunables, que contiene los armarios decorados en 1614 por Martín de Cerve22

ra, con puertas que representan escenas cotidianas de maestros y alumnos en sus aulas, así como la antigua arca de cinco llaves de la Universidad. Poco después de la reconstrucción de la Biblioteca, el fondo bibliográfico creció sustancialmente, pues a las compras y sucesivas donaciones de profesores y estudiantes se unieron los libros trasladados a la Universidad tras la expulsión de los jesuitas en 1767. Por este concepto llegaron a la Biblioteca alrededor de 12.000 volúmenes. El ingreso fue especialmente rico en obras de los siglos xvi y xvii de Teología, Filosofía y Clásicos latinos y griegos, con algunos manuscritos excepcionales, como el lujoso Séneca traducido al castellano por el humanista Alonso de Cartagena en el siglo xv. Otra disposición real, la desaparición de los colegios con Carlos IV, aportó otros 22.000 volúmenes. Puesto que todos los colegios tenían ejemplares de las lecturas obligatorias recogidas en los estatutos y de obras fundamentales de cada materia, la Biblioteca consiguió así diversas ediciones de las mismas obras e incluso duplicados de edicio-

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nes raras. Mención aparte merecen los más de 1.000 manuscritos de los colegios mayores, inventariados por el obispo Tavira, trasladados al Palacio Real de Madrid hacia 1803 y devueltos a Salamanca en 1954, la mayoría manuscritos antiguos y de gran riqueza. Entre ellos figuran obras religiosas como el Liber canticorum et horarum de la reina Sancha (s. xi), la pequeña Biblia vulgata (s. xiii), copiada en la Abadía benedictina de Saint- Germain-desPrés en París o el Liber Sancti Iacobi (s. xiv), recientemente incluido en el registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO. Obras literarias como el ejemplar más completo de El libro de buen amor, mandado copiar por un colegial del San Bartolomé a principios del siglo xv o la colección de cancioneros castellanos. Libros de Derecho como el Infortiatum boloñés glosado por Francesco d’Accursio (s. xiv) y manuscritos de Geografía, Astronomía o Ciencias, como la Geographia de Ptolomeo, quizá utilizada por el rey Fernando el Católico (s. xv), el Astronómico real copiado para Felipe II (s. xvi) o De materia medica de Dioscórides (s. xv), tal vez uno de los

modelos de Aldo Manuzio para la primera impresión en griego. El siglo xix aún aportaría importantes novedades, sobre todo tras la Desamortización de 1836. El decreto ordenaba que en las ciudades con universidad los libros desamortizados pasaran a sus bibliotecas, que adoptarían la doble condición de universitarias y provinciales. De este modo, la Biblioteca concentró, además de libros antiguos y obras indispensables para cada facultad, las publicaciones salmantinas, incluida la prensa. Cuando en 1879 fue construido el resto del claustro alto del edificio, se destinaron para biblioteca otras dos alas, en las que se fueron acomodando un depósito de arquitectura del hierro, salas de seminarios e investigadores, un laboratorio de microfilm –hoy de digitalización– y zonas de trabajo.

proyectos de investide cualquier ordenador conectado a la Red. gación internacionales La Universidad de (Cancioneros castellaSalamanca ofrece a texnos con la Universidad to completo en la Red un de Liverpool o la Escuenúmero cada vez más elela de Salamanca con el Instituto Max Planck) y vado de sus fondos históricos, accesibles desde nacionales (Ovidiana con cada registro del catálogo Santiago de CompostePágina anterior: la o Alonso de Cartagena mediante un enlace con Armarios de la sala de manuscritos e incunables con la propia Universidad el Repositorio InstituDebajo: Cielo de cional gredos. Se llega a de Salamanca), las expoSalamanca, techo de siciones bibliográficas y ellos también a través de la primera biblioteca de la Universidad. los proyectos internos, bibliotecas digitales como europeana o, en el caso como las bases de datos de la prensa, a través de la biblioteca de Antiguos poseedores o de Grabados. virtual de prensa histórica. Tras una vida rica en experiencias, una joven biblioteca de casi 800 años, Por otro lado, la Biblioteca desaque nació cuidando las copias manusrrolla actividades que profundizan critas del Estudio Salmantino, afronta en el conocimiento y difusión de disel siglo xxi a pleno rendimiento. Decíatintas partes de su fondo. En este sentido, destacan la colaboración con mos ayer, diremos mañana. SALAMANCA

La Biblioteca hoy

BIBLIOTECA USAL

La Antigua Librería forma parte de la Biblioteca General Histórica, centro de investigación del Sistema Bibliotecario de la Universidad responsable de gestionar el patrimonio bibliográfico histórico, constituido por 2.783 manuscritos, 487 incunables y alrededor de 62.000 volúmenes impresos entre los siglos xvi y primera mitad del xix. A los fondos históricos se unen prensa y monografías salmantinas, la colección cartográfica, los libros utilizados antes de la existencia de las bibliotecas de facultad y la bibliografía moderna de apoyo a la investigación. Para dar a conocer sus fondos la Biblioteca cuenta con catálogos, tanto en papel –especialmente el exhaustivo catálogo de manuscritos– como en línea. Además, sus registros están presentes en los catálogos colectivos de la Red de Bibliotecas Universitarias Españolas y del Patrimonio Bibliográfico Español, así como en el portal del libro antiguo de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En la actualidad, la digitalización de los fondos siguiendo directrices europeas permite cumplir dos grandes objetivos: la preservación, mediante la formación de un archivo digital de seguridad, y la difusión, mediante el acceso libre a las imágenes de una obra des-

La Biblioteca en el Octavo Centenario

inculada a la conmemoración a través de una de sus líneas programáticas, “promover la adquisición y recuperación, así como la puesta en valor y difusión, del patrimonio de la Universidad de Salamanca”, la Biblioteca ha acompañado este “acontecimiento de Estado” desde sus primeros pasos. Así, ha participado en exposiciones, como Loci et imagines (2013), el homenaje a la Escuela de Salamanca en el aula Francisco de Vitoria (2017) o Del Aula al Escaño: 800 años de la Universidad de

Salamanca y 40 de la Constitución de 1978 (Congreso de los Diputados, 2018). También en el marco del Centenario ha organizado muestras propias, entre las que destaca Scripta: Tesoros manuscritos de la Universidad de Salamanca (Biblioteca Nacional, 2017). La Biblioteca ha sido la base de publicaciones conmemorativas, como La Universidad de Salamanca en el siglo XIII (2011), y de facsímiles como De Musica libri septem de Francisco Salinas (2013), Tratos y Contratos de mercaderes del dominico de la Escuela de

Salamanca Tomás de Mercado (2015), Dietario académico de Gaspar Ramos Ortiz y Regimiento solar (ambos 2017). A su vez, el VIII Centenario ha contribuido tanto a la restauración de bienes muebles y libros de la Antigua Librería, como al acrecentamiento de la colección. Finalmente, el intenso flujo de visitas institucionales, así como su presencia en documentales y películas, atestiguan el importante papel desempeñado por la Biblioteca Histórica en las celebraciones del VIII Centenario.

LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

ROSA RUIZ ENTRECANALES ARQUEÓLOGA MUNICIPAL. AYUNTAMIENTO DE ÁVILA

l patrimonio no puede permanecer al margen del desarrollo tecnológico como si fuese algo obsoleto que contemplar desde la lejanía. Todo lo contrario, el patrimonio es algo vivo que necesita de una gestión integral que permita su trasmisión a las generaciones futuras en las mejores condiciones. Pero además el conocimiento de los datos en tiempo real que aportan las tecnologías facilita la gestión y la toma de decisiones, lo que contribuye a la resolución más rápida de los problemas y, en consecuencia, el abaratamiento de los costes y la garantía de la integridad y autenticidad de los bienes, así como la planificación de acciones a corto, medio y largo plazo. Patrimonio es un término de origen económico que significa posesión. Europa es un constructo que se ha generado con una larga historia por detrás. Sí hablamos de cultura e historia. ¿dónde ponemos el inicio? El momento más reconocido posiblemente sea el Mundo Romano y lo que éste significa. Pero los movimientos ya se inician antes, algunos lingüistas, al desmontarse la teoría de las sistemáticas invasiones, limitadas ahora a aculturaciones, lo llevan al Neolítico, con similitudes pese a las diferencias cronológicas que se aprecian en Europa. Pero es con el desarrollo del Bronce y por supuesto del Hierro, cuando esas tradiciones y costumbres se extienden en los diferentes países e indudablemente con los romanos y la extensión de una lengua, legislación, formas constructivas, cultura, en definitiva, aunque no se nos debe olvidar que impuesta y a la larga aceptada, porque en los procesos históricos vemos como lo que es mas práctico, cómodo o fácil se integra rápidamente. Y la manifestación de todo esto ha quedado grabado en nuestro ADN en forma de un rico patrimonio que románticamente se denomino «la vieja Europa». Todos diferentes, pero con tantas cosas que nos asemejan. Vemos nuestros monumentos o nuestras ciudades, o las cuevas con arte prehistórico, sobre todo el franco-cantábrico, y ¿dónde está la frontera? Salvo las diferencias estilísticas regionales, ¿es muy 24

SMART HERITAGE CITY

SMART HERITAGE CITY (SHCITY) EN EL AÑO EUROPEO DEL PATRIMONIO

distinto el concepto del románico alemán o el portugués? ¿Es muy diferente el concepto de ciudad medieval en Francia o en España? Y si llegamos al siglo xx con los movimientos más fáciles de la población. ¿dónde están las diferencias? Existen y muy grandes, pero no en el concepto. Realmente hoy la globalidad está marcada por la facilidad del transporte y de las comunicaciones. Pero también esta facilidad hace que estemos perdiendo, al menos en lo que

a patrimonio se refiere, porque se nos está olvidando lo más importante vivir en sociedad, en esa sociedad forjada a lo largo de los siglos y que se plasma en los conjuntos históricos y en la riqueza patrimonial que se extiende por Europa con una gestión muy olvidada por muchos dirigentes. La historia es cíclica y posiblemente estemos en el momento de decadencia y cambio que llevó al final del Mundo Romano, o de cualquiera de las socieda-

pero no es un monumento, su restauración o el turismo que parece que implica. No, es mucho mas, es el espíritu del sitio, es la globalidad que entraña, es la contemplación del conjunto, y aquí da igual que hablemos de un museo o una ciudad. Al final el patrimonio implica a todo, al urbanismo, al turismo, a la seguridad, a la difusión, a la accesibilidad, al ciudadano, al medio ambiente, por supuesto a la educación, siendo este uno de los puntales que deben sostener al patrimonio como símbolo de lo que somos. Normativa, europea, nacional, regional, local y no es suficiente porque no hay medios. Se insiste en la necesidad de creación de equipos, de gestión integral, de relación entre todos los sectores intervinientes, de participación y aquí radica uno de los quid de la cuestión. Cada área afectada por el patrimonio lleva su camino al margen de los demás. Sistemáticamente se habla de la problemática del turismo y la masificación y alguna vez se produce una gestión conjunta entre los afectados y los gestores. Da igual hablar de un museo o una ciudad, al final lo que se trata es de que cada elemento patrimonial sea contemplado en su integridad, porque ver las Meninas en medio de un montón de flases es parecido a pasear por una ciudad vacía de habitantes y llena de tiendas de souvenirs que sirven para cualquier sitio que visitemos, o ver cómo hemos perdido el uso de los espacios públicos que estamos reconvirtiendo en diseños de productos comerciales iguales en todos los sitios, ¿para qué? ¿Para que paseen los turistas?

La ciudad de Ávila, rodeada de su imponente muralla medieval, está resultando modélica a la hora de aplicar nuevas tecnologías que logren que el patrimonio resulte inteligente.

DANIEL BASULTO

des que le sucedieron. Por eso no es preocupante ya que detrás está un nuevo renacimiento. No es preocupante porque, al igual que la economía la sociedad tiene su propio sistema de reciclarse, pasarán unos años y nuevamente todo florecerá y esta cultura tan desarraigada, tan perdida encontrará su camino, seguramente en otra vuelta a la humanidad que nos lleva a sociedades mejores. El problema es todo lo que podemos perder por en medio. Pero además en

esta crisis intervienen factores hasta ahora desconocidos como es el auge de la tecnología muy vinculada a la comunicación, que debemos ser capaces de utilizar a nuestro favor.

La importancia del patrimonio como símbolo de lo que somos Y es en este punto importante donde el patrimonio constituye lo inmutable, lo que permanece, lo que nos da raíces,

Aplicación de nuevas tecnologías en la ciudad Y en esta coyuntura nace SHCity, un proyecto de cooperación europea que busca esta gestión global de los conjuntos históricos. Utilizando el desarrollo de las nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio, buscando una solución tecnológica para mejorar la gestión de conjuntos urbanos históricos, facilitando su mantenimiento y que mejore la toma de decisiones. La utilización del big data, es decir gran cantidad de datos reales procesados para llegar a una interpretación que facilitase la compresión, en SMART HERITAGE CITY

La instalación de sensores de conservación preventiva se está haciendo con la colaboración de la FSMRPH.

MARCE ALONSO

patrimonio no es una novedad, ya Leroi Gourham en la sistematización e interpretación del arte prehistórico utilizó este sistema aunque fuese manual. Ahora el fin es la búsqueda de una solución tecnológica que permita mejorar la gestión, conservación y el desarrollo turístico en los conjuntos históricos europeos, todo ello mediante una red de sensores instalados estratégicamente y que controlen a tiempo real multitud de parámetros ambientales, estructurales, de seguridad, de eficiencia y consumo 26

SMART HERITAGE CITY

energético, o los flujos de visitantes y el tipo de visita. El proyecto se estructura en torno a cinco aspectos que se han considerado de la gestión: conservación preventiva, eficiencia energética, seguridad, gestión de uso y turismo. Destaca la necesidad de conocimiento real para poder gestionar de forma efectiva. Y por supuesto, lo que se haga debe servir para poderlo ejecutar en cualquier conjunto histórico europeo. En el SHCity participan varios centros e institutos tecnológicos de carác-

ter privado (Aidimme, Cartif, Técnalia y Novatek), la universidad Facultade de Ciencia e Tecnología da Lisboa, la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y el Ayuntamiento de Ávila como caso piloto en el que desarrollar el proyecto. Partimos de la necesidad de implementar sistemas que sean compatibles con esa necesaria «transparencia» que cualquier elemento que se coloque en un lugar patrimonial debe tener. De esta manera en SHCity se busca

DANIEL BASULTO

llevar a cabo una gestión patrimonial que nos permita conocer los problemas que afectan al patrimonio en el momento en que estos comienzan a manifestarse, para que las soluciones a tomar sean más rápidas, impidiendo así la posible degradación o afección que este monitorizada, y sean menos costosas al tomar las medidas en el principio del problema. Se parte de bases como la carencia generalizada de planes de gestión integral de los conjuntos urbanos, dificultad de conservación en lugares cerrados o con elementos en riesgo, falta de mantenimiento, cambios de uso y de sistemas energéticos, falta de concienciación en acciones que pueden entrañar riesgo para los monumentos, necesidad de diferentes sistemas de seguridad, aplicación de nuevos procedimientos de control de temperatura y humedad en las colecciones museísticas relacionados con procedimientos que garanticen la seguridad, como por ejemplo ante la alerta se modifica, mediante una serie de algoritmos programados, la temperatura y la humedad.

SHCity en Ávila MARCE ALONSO

Y como piloto de estas investigaciones se ha elegido la ciudad de Ávila, declarada Patrimonio Mundial, con un Conjunto Histórico destacado por los valores de autenticidad e integridad que ha mantenido a lo largo de su historia y que aún hoy sigue siendo el centro neurálgico de la vida de la ciudad. En ella se han planificado diferentes actuaciones con la participación activa de todos los socios, algunas de las cuales se describen a continuación. Gestión de la seguridad física en tres zonas piloto del casco histórico de Ávila mediante desarrollos técnicos específicos: evitar vandalismo, robo y expolio (con sensores en la zona arqueológica de las Tenerías Judías); prevención de riesgos para el ciudadano/turista (con imágenes de alta resolución y reproducción virtual 3D en la iglesia de San Segundo, fotomodelado 3D del cubo de la Mula, y medición láser del eje de la cruz del ábside de la Catedral, comprobando en ambos casos su estabilidad.

ÁVILA

La eficiencia energética es uno de los grandes temas tratados por el sistema SHCity, pero aquí no se trata únicamente de seguir facturas o incluso kilowatts en tiempo real. La consideración de la eficiencia energética solo tiene sentido si se consideran al mismo tiempo las condiciones de confort y la relación con los usos. En el contexto del proyecto se realiza un enfoque sobre el palacio Superunda, que acogerá una densidad importante de sensores o la iluminación de la muralla. La conservación se lleva a cabo en diferentes edificios y se analizan factores como la temperatura, humedad, luminosidad o la presencia de xilófagos en la madera, así como varios elementos de contaminación y de seguridad estructural. No son solo análisis

de situaciones sino también búsqueda de soluciones que eviten posibles deterioros de los bienes. En otros niveles la conservación también afecta a determinadas formas de tráfico rodado, no solo por la contaminación, sino también por procesos más vinculados a la falta de concienciación como es el paso por lugares restringidos, accesos por las puertas de la muralla en los que los indicadores de prohibición por altura y peso no son suficientes para impedir el paso, dan la posibilidad de usar las tecnologías para resaltar esta necesidad de respeto y puede ser un ejemplo de cómo se deben estudiar nuevos sistemas adaptados al patrimonio. A nivel de turismo se han desarrollado un panel táctil 3D y una APP para Smartphone de la ciudad que no sólo aporta una información urbana y de los monumentos al turista, sino que a su vez recopilan información que permite, mediante diferentes sistemas, una mejor gestión de flujos y que con el establecimiento de ocupaciones límite, permite modificar de forma inmediata las recomendaciones de movimiento en la ciudad. En definitiva, gestionar mediante aplicaciones tecnológicas es gestionar para preservar, para facilitar, para trasmitir, para que el patrimonio no parezca una carga y tenga un largo futuro y todo ello con un pensamiento subyacente de la importancia de lo que tenemos en nuestras manos. SMART HERITAGE CITY

UNA CÁRCEL PARA CORAZONES, BARCOS Y REVOLUCIONES ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ DOCTOR EN ARQUEOLOGÍA Y GESTOR CULTURAL

uan ha salido a las dos de la tarde del instituto y está feliz. Aunque es pleno abril, la calle está desierta a esas horas porque está diluviando. A él le da absolutamente igual porque por fin, después de varios meses preparándose, la chica que le gusta le ha dicho que será su novia. Se siente el centro del universo, el hombre más grande del mundo. Armado con un compás marca en la pared, haciendo saltar el yeso: «Juan y Sabina 4 de abril de 2018». Le da igual que esa pared forme parte de un edificio que está catalogado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, que sea la catedral de Zaragoza o que ese muro lleve más de cuatrocientos años en el mismo sitio: hoy, esa, es su verdad más absoluta.

Un palacio, un castillo, una cárcel, un cuartel y un parlamento En la misma ciudad donde se desarrollaba nuestra pequeña escena ficticia encontramos uno de los espacios patrimoniales donde más grafitos se conservan en la Península Ibérica. El palacio de La Aljafería es uno de los edificios más interesantes de Zaragoza. No solo por el inmenso valor patrimonial que atesora, sino por los avatares históricos que ha atravesado en sus cerca de once siglos de historia convirtiéndose en un verdadero superviviente. En torno a una torre vigía al Oeste de la ciudad de Zaragoza, creció en el siglo xi un pequeño oasis diseñado por los reyes taifales como espacio de recreo y descanso. Tan especial era el palacio, que tras la conquista cristiana el edificio paso a ser el lugar elegido por los reyes de 28

LA ALJAFERÍA

Aragón para celebrar el banquete posterior a su coronación. Los Reyes Católicos harían las modificaciones más importantes en el trazado del palacio desde su construcción. Más tarde, durante el reinado de su biznieto, Felipe II, el palacio se convirtió en sede de la Inquisición y de un destacamento militar. También fue transformado de acuerdo a la evolución de las técnicas bélicas, reforzándose sus murallas, aumentando su foso y dotándolo de baluartes que lo aislasen de la artillería. Aun así, fue un espacio clave en diferentes enfrentamientos armados, como en los dos sitios a los que las tropas francesas sometieron a la ciudad durante la Guerra de Independencia. El palacio siguió teniendo inquilinos de uniforme hasta el último cuarto del siglo xx, cuando se decidió convertirlo en un edificio abierto a la ciudadanía, como espacio patrimonial y sede de las Cortes de Aragón.

Un verano encerrados en la Torre del Trovador La Aljafería atesora en su interior miles de historias minúsculas, que nos hablan de las personas que lo habitaron (forzosa o voluntariamente), que lo visitaron o que en cualquier caso quisieron dejar un testimonio de su paso por sus habitaciones. Un total de 1.583 grafitos fueron identificados, catalogados y calcados durante una campaña de más de dos meses de investigación. Evidentemente muchos de los grafitos localizados tienen que ver con la época en la cual algunas de las dependencias del palacio eran parte de la cárcel de la Inquisición primero, y prisión militar después. A ese periodo corresponden cientos de métodos distintos de contar el paso del tiempo.

Y es que el lento paso del tiempo en la celda debía ser uno de los principales problemas de los presos que grababan tableros de damas y otros juegos de mesa en el suelo para entretenerse con sus compañeros mientras esperaban la libertad. Otros ocupaban su tiempo con caricaturas de soldados y personajes grotescos, tal vez sus carceleros. Escenas casi infantiles en las que

dos torres almenadas se enfrentan en una batalla de flechas disparadas por manos invisibles. Hay en las paredes de las antiguas celdas espacio para la delación de crímenes y también para el arrepentimiento a través de la religiosidad. Cientos de cruces de tantas formas diferentes como conoce la devoción católica: pequeños calvarios, cruces de malta, cruces flor-

delisadas, dibujadas con nudos que se entrelazan, cruces patriarcales… incluso pequeñas capillas talladas en la pared o una vaga reproducción de la basílica de San Basilio de Moscú. La fauna, real y fantástica, haría las delicias de cualquier escritor de ciencia ficción, al encontrar a ciervos, caballos y pavos reales escondidos entre los capiteles del Salón Dorado.

CARMEN MOLINOS

Alejandro Martín López señalando la localización del grafito de la guillotina en la cuarta planta de la Torre del Trovador. También se observa uno de los nombres más repetidos en la torre «Fontaine».

Curiosamente mientras se calcaban los grafitos de alguna de las zonas abiertas al público de esta torre, alguien se saltó las medidas de seguridad y grabó con un objeto punzante una palabra en árabe en medio del resto de grafitos. Es curioso que el grafito más moderno de La Aljafería vuelva a estar escrito en árabe, como los primeros. sigue en la página 32 > LA ALJAFERÍA

Un muro. Dos señoras

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

veces la casualidad hace que se encuentren extraños compañeros de viaje. Este es el caso de dos compañeras que el devenir del edificio ha juntado en el mismo muro: Nuestra Señora de Pilar y «La Sainte Guillotine», la guillotina de la Francia revolucionaria comparten apartamento. La imagen religiosa aparece aún «vestida» con el manto que hoy en día se coloca sobre el Pilar. De esta forma solían verla los devotos de esta advocación mariana durante siglos, cuando solo se apreciaba dos partes de la talla gótica: los rostros del niño y la madre. Un poco más abajo, en el mismo muro, alguien grabó una guillotina como las que se usaron en la Francia revolucionaria: hoja angular para facilitar el corte, carro móvil para garantizar la inmovilización del reo y un pequeño cesto de mimbre para recoger la testa del penado. Todo sobre un pequeño cadalso. Alguno de los presos debía conocer de primera mano el ingenio letal, por la integración de detalles del mecanismo en el dibujo. El autor, si no era francés, había asistido a las miles de ejecuciones que se realizaban en las plazas de las principales ciudades durante periodos como El Terror (1793-1794). 1

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

LA ALJAFERÍA

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

1 y 2. Grafito y calco de una guillotina de la cuarta planta de la Torre del Trovador. Se pueden apreciar distintos detalles de la maquina francesa sobre el cadalso.

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

3. Calco de un grafito donde se aprecia un gran castillo, con torres almenadas, galerías en arcada, poterna y puente levadizo. Delante del castillo se abre la rada de un puerto y una ciudad con torres rematadas con banderas. 4. Grafito con la firma del cirujano británico «Iº Bold”, de la ciudad de Limerick. 5 y 6. Grafito y calco de un navío de línea con tres cubiertas artilladas. Se aprecian las velas de los mástiles de mayor y trinquete, y una «Union Jack» en la popa.

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

7. Grafito de un navío de línea de la marina británica. Aunque técnicamente no es muy detallado, la perspectiva nos deja ver el espejo de popa y la bandera de la Marina Real.

¡Largar amarras!

ALEJANDRO MARTÍN LÓPEZ

barcos se quedaron en tierra firme durante el periodo en que La Aljafería fue prisión. El repertorio es amplísimo, desde esquemas muy sencillos, casi naïf, hasta detalladas representaciones de tipologías navales perfectamente identificables. En un gran porcentaje, los barcos de La Aljafería pertenecen a tipologías comunes en las últimas décadas del siglo xviii y en las primeras del xix. Sin embargo, en un rincón bastante oculto al turista, en los muros de una ventana en saetera de la segunda planta de la Torre del Trovador, se esconden las embarcaciones más antiguas. Pequeñas galeras de no más de dos centímetros de eslora, que por su tipología podemos datar al menos en la segunda mitad del siglo xv, parecen enfrentarse en una pequeña batalla, para luego resguardarse en la rada de un puerto fortificado, bajo la atenta mirada de un gran castillo. De los 92 barcos, 16 son grandes navíos de línea, como los que durante el siglo xviii surcaron los siete mares, hasta acabar con una despedida memorable en la batalla de Trafalgar. En ellos se pueden apreciar las distintas cubiertas con las portas elevadas y las amenazadoras bocas de las piezas de artillería. Este grupo de grafitis tiene una particularidad especialísima. Su alta fidelidad técnica. Es cierto que algunas de las naves se han representado con cierto gusto artístico y que, aunque agradables en aspectos generales no aportan datos más allá de la nacionalidad de la armada (de Su Majestad Británica para ser los concretos). Sin embargo, hay varios ejemplos en los que los detalles constructivos y estructurales confirman que el autor, no solo había visto muchas veces embarcaciones de este tipo atracadas en el puerto, sino que con mucha probabilidad había servido a bordo de naves de guerra de esa clase. ¿Cómo si no, iba a saber dónde se guarda el tambor con el que se llama a zafarrancho? LA ALJAFERÍA

Vista desde el ángulo NE del palacio de La Aljafería. En primer plano uno de los baluartes de Felipe II sobre el foso. Por encima de las torres circulares, destaca el Torreón del Trovador.

SERGIO SÁNCHEZ CASAMAYOR

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La arquitectura invisible Hoy en día las diferentes plantas de la Torre del Trovador, se nos antojan espacios diáfanos, bien iluminados, incluso agradables. Pero esta situación no debió ser así cuando funcionaba como penal. Los primeros planos que conocemos de cada una de las plantas de la Torre, provienen de las sucesivas reformas del siglo xix, así que es imposible saber qué organización interna tuvo el edificio entre el siglo xvi y xix. Una vez más los grafitos nos sirven para reconstruir, al menos parcialmente, una arquitectura invisible, de la que ya no quedan trazas. La repetición en determinadas zonas de un mismo motivo, un mismo elemento, o una misma temática, talladas por la misma mano, nos da algunas pistas del espacio que cada preso tenía para repetir una y otra vez el mismo grafito como entretenimiento. Aquí reside la razón de que encontremos un mismo tipo de representación repetida multitud de veces en un espacio muy reducido, y luego no vuelva a repetirse en todo el Palacio. Otra de las pistas, que nos permite levantar muros hoy olvidados es pre32

LA ALJAFERÍA

cisamente la luminosidad que reina en los pisos superiores de la Torre. ¿Cómo puede ser que muros, aparentemente cercanos a los grandes ventanales estén picados, como si de viruela se tratase, por las cicatrices que las llamas de las velas dejaban en cal? La respuesta es la solución a nuestro problema: hubo un muro que separaba ese espacio de la ventana y por lo tanto era una estancia diferente. Esas velas, que rodean a los grafitos y que a todas luces sirvieron para ayudar en sus prolongadas estancias a los penados, nos sirven hoy como pista para levantar muros.

ZARAGOZA

Verdades canallas La documentación histórica con la que los investigadores cuentan en la actualidad tiene una característica generalizada: quien la escribió eligió en su momento qué información quería trasmitir y cómo la quería trasmitir. Documentación oficial, crónicas históricas, biografías, documentación epistolar pública o privada… etc. siempre responde a unos intereses determinados del emisor hacia el receptor. No pasa lo mis-

mo con los grafitis carcelarios. Como método de entretenimiento, de evasión (mental al menos), de añoranza... no hay más destinatario que el mismo autor. El emisor de la información grabada en las paredes no tiene otro receptor que él mismo (e indirectamente aquellos que sufran posteriormente similar suplicio). Incluso una vez vaciado el edificio, los grafitis siguen siendo una demostración de la personalidad de quien los hizo: una familia que visita el Palacio, una pareja que se cuela a hurtadillas para robarse sus primeros besos en los sesenta o un chaval, que se salta las medidas de protección de un monumento que no quería ver. En definitiva, el estudio de los grafitos de un edificio, no solo nos habla de su Historia durante siglos, sino que sobre todo nos habla de las historias de las personas que los hicieron; sin filtros. Son su verdad más absoluta. Si visitan por primera vez La Aljafería, o incluso si vuelven a visitarla, ármense de la linterna de su teléfono móvil y proyecten la luz al ras del yeso: descubrirán la otra historia del palacio…

Ruta de Almodóvar: Madrid, laberinto de pasiones

WARNER / EL DESEO S.A.

a razón principal por la que Pedro Almodóvar ha sido reconocido este año como «hijo adoptivo de Madrid» es el protagonismo casi absoluto de la ciudad en su cine; uno de sus personajes la calificaba de noctámbula y llena de posibilidades: «en Madrid nunca es tarde», decía Amanda Gris (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto. Sus películas invitan a recorrer esta urbe, en realidad un «poblachón manchego», como lo definió Mesonero Romanos. La Mancha y Madrid constituyen dos territorios mágicos en los que se desenvuelven con originalidad los guiones de Almodóvar. En sus historias, las localizaciones están perfectamente definidas. Casi podría decirse que es el único director cinematográfico que cita de manera recurrente la calle y el número como coordenadas concretas en las que sucede la acción: «¡Taxista, lléveme a Almagro, 38!», mientras suena Pérez Prado o Cugat en el mambo taxi. Algunas de las fachadas de los edificios que aparecen son custodiadas por esculturas de atlantes u otros seres mitológicos -a la manera de las viviendas vienesas de la pelicula El tercer hombre de Carol Reed como si de inquietantes vigilantes se tratase. En la antesala del perímetro doméstico, las porteras se convierten en testigos –alguna incluso se declara «testigo de Jehová»–, que esclarecerán parte del desenlace cual adivino Tiresias en una tragedia griega. Si uno se adentra en el corazón de Madrid, al cruzar la calle de Alcalá, en su confluencia con la Gran Vía, puede observar bajo la lluvia y congelada en el tiempo, la figura estática y desesperada de Manuela (Cecilia Roth) frente al Teatro del Círculo de Bellas Artes. Se cobija en un paraguas multicolor adquirido en Casa de Diego, el mítico comercio de la Puerta del Sol, al tiempo que grita angustiada –«¡Esteban, Esteban!»–. Su hijo se dirige veloz al vehículo de una famosa actriz en busca de su autógrafo. ¿Sería hacerle una trampa al tiempo si al menos una de las veces que se repite la escena de Todo sobre mi madre, en nuestro recuerdo, Esteban cambiara su destino? Sólo un momento antes, desde una mesa con vistas al teatro de la cafete-

CINE

SONIA SÁNCHEZ RECIO DOCTORA EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PERIODISTA

Manuela (Cecilia Roth), a la salida del Teatro Bellas Artes, en Todo sobre mi madre.

ría Casa Riera el joven (Eloy Azorín) ha estado escribiendo una carta. ¿Cuántas veces algunos de nosotros no habremos desayunado en esa mesa? Qué fascinante resulta pensar que los actos cotidianos de nuestras vidas se mezclan con la ficción gracias a las localizaciones de cine. El cine de Almodóvar está muy vinculado a determinados barrios según la temática de sus películas. Espacio y narrativa se fusionan. Por ejemplo, cerca del Círculo se encuentra el ático de la calle Montalbán, 7, residencia de Pepa Marcos (Carmen Maura) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (aunque la terraza se construyó realmente en un estudio), o el Hotel Alicia junto a la plaza de Santa Ana; allí se situó la academia de baile dirigida por Katerina Bilova (Geraldine Chaplin) en Hable con ella. En esa misma plaza, en el tablao Villa Rosa, se localizó una de las secuencias más conocidas de Tacones Lejanos. El Barrio de las Letras y la zona de Cibeles se convierten en un área urbana

dedicado a las artes, bajo el auspicio de Minerva que contempla desde la azotea del Círculo a los protagonistas de estas películas que se dedican al teatro, cine, cabaret, danza, etc. De igual manera sucede con otras películas del director manchego: la personalidad de los barrios emerge en las historias convirtiéndose en un personaje más. Escritores como Amanda Gris (Marisa Paredes) de La flor de mi secreto, y Mateo Blanco (Lluis Homar) de Los abrazos rotos, viven a escasos metros, entre la Latina y Bailén. En los comienzos de Almodóvar, sus actores y actrices visitan los mismos barrios que él: Malasaña, Lavapiés, Prosperidad o Tetuán y sus locales de la época de la Movida. Las clases más humildes viven en la periferia: en Vallecas, la Ventilla, o la Concepción. Reconocía recientemente el realizador manchego acerca de su elección de Madrid como plató de cine: «aquí todos los personajes viven y se equivocan». CINE

El Panteรณn Real de

UNA APUESTA POR LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

San Isidoro de León:

GALICIA MONÁSTICA

RAQUEL JAÉN GONZÁLEZ DIRECTORA TÉCNICA DEL MUSEO DE SAN ISIDORO

a denominada por Gómez Moreno «Capilla Sixtina del Arte Románico», sigue siendo un espacio sobrecogedor que conquista a sus visitantes que se sitúan bajo sus maravillosos cielos plagados de color y de historia. Cuando en el siglo xi el antiguo nártex o pórtico occidental de la iglesia palatina, cambia de función para convertirse en el Panteón de los Reyes, nace, por mandato de Fernando I y Sancha, uno de los primeros espacios concebidos dentro de la factura románica. Con esta construcción nos uniremos para siempre con las corrientes artísticas del resto de Europa. Sus pinturas serán realizadas bajo las órdenes de doña Urraca, hija primogénita de los reyes y dómina del Infantado de León. En sus viajes realizados por mandato de Felipe II, Ambrosio de Morales cuenta que el espacio contenía tantas tumbas que no se podía caminar; pero la llegada de las tropas de Napoleón, un frío día de diciembre de 1808, provocará que solo se hayan conservado hasta nuestros días los restos de treinta y tres miembros de la corte leonesa.

Descripción De planta cuadrada y dividida en tres naves abovedadas, sus arcos se apoyan en veintiún capiteles de relevante factura y con una gran carga simbólica: los hay vegetales, con figuras zoomórficas e historiados; estos últimos destacan por su singularidad, ya que reproducen escenas evangélicas en las que hace aparición la figura de Cristo, como ocurre en la resurrección de Lázaro y la curación del leproso. La pintura está realizada sobre una preparación constituida por dos estratos: el inferior de calcita finamente molida y arena cuarcífera, y el supe-

rior únicamente de calcita. Para su realización se hizo el dibujo previo al fresco con aguada de tierras rojizas, terminándose la composición al seco, para lo que emplea algunas bases de pigmentos a la cal, aunque se advierten aglutinados al temple de cola animal o de huevo y aceite de linaza, ello en función de cada uno de los colores. La iconografía de las pinturas es claramente religiosa. En primer lugar, se encuentran escenas relacionadas con el nacimiento de Cristo compuesto por la Anunciación a la Virgen, la Visitación y la Anunciación a los Pastores; esta última es un hito dentro de la pintura románica que refleja una escena bucólica en la montaña medieval leonesa en la que el pintor nos transmite información muy valiosa sobre el León de su época. En la siguiente bóveda encontramos la matanza de los inocentes, una escena muy dura, llena de realismo y expresividad que se agrupa con la huida a Egipto y la presentación del niño Jesús en el templo. La escena central es la Última Cena que se desarrolla en un ambiente palaciego y donde se representa a Marcial, el copero, un personaje de influencia francesa y que continúa el relato con el prendimiento en la siguiente bóveda. En la pared limítrofe con la basílica encontramos la crucifixión en la que, con una concepción clásica medieval, representan a los pies de Cristo los reyes Fernando I y Sancha como orantes, reconociendo así su labor como promotores. Le sigue la Parusía descrita en el libro del Apocalipsis con el ángel que entrega el libro de la revelación a san Juan, las siete iglesias de Asia y los siete candelabros, y la escena del Pantocrátor, un Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos. Situado en el intradós del arco nos encontramos con una de las representaciones más conocidas, la de Cristo como Cronocrator, el calendario agrícola. Se trata de doce medallones que nos muestran

Páginas 34-35: Panteón. Vista general de la Santa Cena. Página. 36: Pantocrátor rodeado por las figuras del Tetramorfos.

SAN ISIDORO DE LEÓN

la vida de los leoneses de la época a lo largo del año: calentándose al fuego, podando la vid, preparándose para ir a la guerra, segando el trigo, majando la mies, vendimiando, etc. Las pinturas del altar de santa Catalina son posteriores; se realizaron sobre mortero de cal y arena, el dibujo preparatorio se hizo con carbón y se concluye la composición con técnica al seco, probablemente aglutinada al temple. Las escenas representan la vida de santa Catalina de Alejandría, aunque solo se conservan parcialmente. Sobre el arco que lo enmarca se representa Cristo como Cosmocrator, expresado con los distintos signos zodiacales de los que solo se conserva piscis en el arranque del arco. 38

SAN ISIDORO DE LEÓN

Conservación del patrimonio El Cabildo de san Isidoro siempre ha cumplido su misión de conservar, exponer y enriquecer el patrimonio que atesora esta colegiata, para lo cual, a lo largo de la historia, ha ido afrontando momentos de bonanza en los que ha encargado obras a los mejores artistas de cada época, como Juan de Badajoz «el Mozo» o Juan de Ribero Rada, y momentos de desgracia y penuria soportando las expulsiones, los saqueos, el hambre y el frío… Así hasta nuestros días han continuado velando por el patrimonio. Fruto de estos desvelos y preocupaciones son las intervenciones en favor de la conservación preven-

tiva que se han llevado a cabo en cada momento, tratando de contar con las mejoras técnicas y tecnológicas existentes. Desde que la Comisión Nacional de Monumentos en el siglo xix reúne las tumbas que se conservaban y, gracias a lo cual conservamos sus epitafios, son varias las intervenciones efectuadas en el Panteón; entre otros destacan los arreglos del suelo en 1959 y la limpieza de los escombros y consolidaciones del trasdós de las bóvedas realizados en 1963 por Luis Menéndez Pidal y Pons Sorolla. En cuanto a las pinturas, siempre han sido objeto de especial cuidado y protección. En el año 1961, al descubrirse que la cola que se había utilizado degradaba las pinturas, Antonio Llopart las lim-

pió con polvo seco, pulverizando caseinato de cal en las superficies dañadas, rellenando con mortero y cal las lagunas e impregnándolas de un adhesivo para su consolidación. En 1981 el ICROA realizó un informe con propuestas de conservación; éstas se llevarán a cabo el año siguiente bajo la dirección experta de Juan Ruiz Pardo que aseguró la conservación de algunas bóvedas, fijó la película pictórica y consolidó las pinturas, acción que se culminará en el año 1984. En el año 2005 la Fundación Caja Madrid, encargó un exhaustivo estudio en el que se determinaron los principales riesgos a que estaba sometido el Panteón: los cambios climáticos, el impacto de la luz en las pinturas, el polvo en suspensión, las SAN ISIDORO DE LEÓN

Páginas 38-39: Anuncio a los pastores. Página anterior: Visión del Apocalipsis. En esta página: Calendario agrícola. Mes de Septiembre.

filtraciones por capilaridad del suelo, y el factor humano como son los más de 100.000 visitantes que lo visitan cada año.

Actuaciones recientes Ya en el año 2018, han tenido lugar intervenciones punteras en este magnífico espacio, para lo cual se ha contado con grandes expertos, técnicos de gran cualificación y la tecnología más avanzada. En aras de la conservación preventiva, se ha instalado un sistema de control estructural y ambiental con la intención de tener monitorizado el Panteón Real ante las obras de gran envergadura que se van a comenzar en este año 2018. Las intervenciones permitirán triplicar el espacio museístico y resolverán problemas de accesibilidad, seguridad y conservación, para lo que se ha contado con uno de los mejores expertos españoles en la materia como es el arquitecto Juan Pablo

Rodríguez Frade, que fue premio nacional 1995 de restauración y conservación de bienes culturales por la rehabilitación del palacio de Carlos V como museo de la Alhambra. La obra será cofinanciada por la Fundación Montemadrid, que invertirá dos millones de euros, y por el Cabildo de la Colegiata.

Monitoring Heritage System El sistema de monitorización MHS desarrollado por la Fundación Santa María la Real permite la gestión y el control remoto de los parámetros ambientales y estructurales y su análisis en tiempo real de todas las posibles incidencias que puedan producirse. El sistema se basa en el control de las vibraciones que inciden en la estructura, realizando un análisis en dos etapas: en la primera, previa a las obras, se caracteriza e identifica el comportamiento normal de cada espacio; mientras que en la segunda etapa el objetivo es la detección de episodios que supeSAN ISIDORO DE LEÓN

Detalle de la Santa Cena. Marcial « el Copero» Página siguiente: Visión general del Panteón hacia el Claustro. Jose Carlos García, técnico de la Fundación Santa María la Real, ultima en la foto de abajo la instalación de uno de los sensores de MHS.

ren la vibración natural en el uso normal del edificio. Cada sensor se sitúa sobre un elemento rígido de la estructura, lo menos confinado posible para contar con una mayor sensibilidad en la detección de vibraciones. En este caso, se han colocado en los lugares que permiten detectar las vibraciones procedentes del futuro desmonte de los forjados: en el muro de carga, sobre el capitel de una columna del Panteón, en la parte central del trasdós de la bóveda del Panteón, bajo el suelo de la Cámara de Doña Sancha y en el muro lateral de la misma. Así mismo, la ubicación del clinómetro se ha situado en la línea de los empujes de la bóveda para medir los posibles movimientos a consecuencia de la retirada de forjados en la zona adyacente. Por su parte los sensores de humedad relativa y temperatura controlan las variaciones de la dinámica ambiental según el transcurso del día y miden las condiciones de conservación reales, alertando del riesgo de condensaciones. Los sensores de luminosidad miden la cantidad de luxes que inciden sobre las pinturas murales permitiendo identificar posibles situaciones de riesgo. Dadas las características del lugar, se han situado los sensores en los lugares más adecuados para efectuar las mediciones pero sin que interfieran en el disfrute de los visitantes. Los valores registrados por la red de sensores se envían a la plataforma MHS donde son analizados de

LEÓN

SAN ISIDORO DE LEÓN

forma continua, detectándose de forma instantánea los valores que puedan poner en peligro la conservación del bien o que no sean adecuados para su gestión eficaz, todo ello a través de una herramienta MHS APP que permite la visualización y gestión en tiempo real de los parámetros monitorizados. Se ha desarrollado una aplicación complementaria específicamente para los trabajos en San Isidoro, que presenta una interfaz que ofrece de forma actualizada, los resultados más relevantes de las mediciones de los acelerómetros, el registro de incidencias y posibilita la activación de alarmas de aviso inmediato en función de los movimientos registrados. Los datos, además se procesan y se guardan para poder establecer, mediante su estudio posterior, acciones preventivas con objeto de evitar situaciones de riesgo. Se ha procedido también a la instalación de una estación meteorológica en la cubierta del museo a fin de analizar sus datos con los registrados por los sensores ubicados en el interior. Pero el camino no concluye aquí, sino que en el futuro, está prevista la posibilidad de instalar sensores de humedad y temperatura, de luminosidad, así como de riesgo de xilófagos, todo ello para continuar con esta labor de conservación preventiva necesaria para mantener el legado patrimonial de esta milenaria Real Colegiata.

MARCE ALONSO.

e ha intervenido en la mejora de la iluminación del Panteón Real. En el año 1996 el escultor Seoane había diseñado unas cajas de luz que se apoyaban en los cimacios del Panteón sin anclajes. Constaban de un reflector asimétrico y lámparas compactas de casquillos E-27 de baja potencia y de temperatura de color cálida que se complementaban con una luz de señalización en el escalón que une el Panteón con la capilla de los Arcos y unos proyectores en la cornisa de la capilla de los Arcos. El cableado se podía ver en la mayoría de los tramos. Esta iluminación se ha cambiado este año 2018 gracias al proyecto financiado y diseñado por la Fundación Iberdrola que ha pretendido eliminar el impacto visual del cableado, mejorando la temperatura del color y la iluminación de algunos tramos.

La iluminación

El proyecto ha sido aprobado y supervisado en todo momento por la dirección técnica de la consejería de patrimonio de la Junta de Castilla y León y, además, se ha conta-

do con el asesoramiento técnico de la Fundación Santa María la Real. Gracias al esfuerzo y dedicación de todos ellos se han ubicado proyectores de luz LED de pequeño forma-

to (NEOSPOT.i7) en los capiteles de las columnas con una excelente reproducción cromática; en efecto, se ha conseguido una muy buena uniformidad y visión del colorido de los frescos. Los proyectores son regulables y el cableado que los alimentan dispone de una protección magnetotérmica. También se ha incorporado el sistema DALI que permite ajustar el flujo luminoso al nivel deseado, controlando así la intensidad de la luz. La nueva iluminación se ha diseñado de tal forma que evita tanto los deslumbramientos como las sombras arrojadas; así mismo, se ha eliminado el impacto visual del cableado, en una labor de artesanía de la integración, combinando sistemas de chapado de acero, cobre o morteros de restauración en función de la idiosincrasia de cada punto al que hubiera que llegar.

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LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO: SU PAPEL EN LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO JOSÉ MARÍA LUZÓN NOGUÉ ACADÉMICO DELEGADO DEL MUSEO

Modernización de las artes y la sociedad Esta Academia va a tener por delante los decenios de la Ilustración para cumplir un importante papel de modernización en las artes y la sociedad. Cuando leemos los estatutos de los años inmediatamente posteriores a su creación formal, comprobamos la constante preocupación por ennoblecer las tres artes que constituían la esencia de la Academia. Los maestros de los gremios dejan de serlo en arquitectura, escultura y pintura, pasando a llamarse profesores. Del mismo modo, los aprendices que se educaban artísticamente en el taller de un maestro, se convierten en discípulos y gozarán de un estatus especial. Estos cambios generan conflictos. Así, los doradores de Cádiz reclaman para ellos todo trabajo que se haga en madera, los arquitectos de la nueva institución califican de «horrorosos» muchos proyectos presentados por los maestros de obras, y los pintores en alguna ocasión discuten si un fraile en un convento, sin haber recibido formación, puede o no ejercitar su arte. Leyendo los avatares de una Academia recién nacida, que sigue modelos extranjeros en la formación y en el gusto, podemos comprender el proceso traumático en el que fue protagonista la de San Fernando. Los impulsos de esta nueva institución estaban siempre basados en la modernidad,

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

Arriba: Limpieza y restauración (Silvia Viana) del Sátiro ebrio (vaciado en yeso) de la Villa de los Papiros, de Herculano, donado por Carlos III en 1765. Debajo: Restauración del Apolo del Belvedere, de la colección Mengs, tras un accidente en 20---. Derecha: Limpieza de la cabeza del Hércules Farnese, eliminando sustancias añadidas en procesos anteriores, de obtención de moldes.

JOSÉ MARÍA LUZÓN

a historia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando comienza con la llegada de los artistas italianos que vienen a Madrid para la construcción de un nuevo palacio, después del incendio que había destruido el Alcázar de los Austrias (1734). Llega entre ellos el escultor Giovanni Domenico Olivieri, quien percibe la necesidad de formar jóvenes en las artes, sustituyendo el modelo gremial que hubo hasta entonces por el de una Academia en la que su educación se haría de manera ordenada y siguiendo unos pasos que iban a comenzar en el dibujo. Toda la idea de creación de esos estudios giraba en torno a las posibilidades que ofrecía el palacio destruido. Por una parte quedaban algunos yesos que habían decorado estancias del Alcázar y que fueron traídos por Velázquez para Felipe IV. Entre ellos la Ariadna del Belvedere, unos fragmentos del Laocoonte, la Nióbide corriendo de la colección Medici, el gladiador Borghese y algunas otras. En realidad este proyecto no se hubiera podido llevar a efecto de no ser porque el monarca cedió el uso de las estancias reservadas para él y su familia en la Casa de la Panadería y dotó las cantidades necesarias para que, a partir de 1744, se nombrase una Comisión Preparatoria que fue dando forma a la futura institución. Es, finalmente, en 1752 cuando Fernando VI accede a la creación de la Real

Academia, dotándola de estatutos, profesorado y medios para la enseñanza.

el progreso, y todas las ideas innovadoras de la Ilustración.

Modelo para la creación de otras

JOSÉ MARÍA LUZÓN

De la Real Academia madrileña surgieron los modelos para las que se iban a establecer en Sevilla, en Zaragoza, en Valencia, en Nueva España, y en otros lugares, a las que a veces se las reconocía con el título menor de Escuelas de Dibujo. De este modo transcurre el siglo xviii y es en la centuria siguiente cuando comenzamos a ver sus efectos, pero también las necesidades de renovación que plantea la sociedad. La segunda mitad del xviii verá la implantación de los modelos neoclásicos y la búsqueda del gusto en la antigüedad. Resulta significativo el hecho de que, cuando en 1776 se produce el traslado desde el reducido espacio de la Casa de la Panadería hasta su actual emplazamiento, adquirido por Carlos III, los artistas rechazan trabajar en un edificio que tiene una aparatosa fachada barroca. Era obra de Churriguera, pero buscan la forma de demolerla y sustituirla por la actual de diseño neoclásico, que se encarga a Diego de Villanueva. También cuando Mengs regala la colección de vaciados que tenía en Roma, para ser el núcleo fundamental de la galería de esculturas, impone que no se coloquen en las elaboradas y artificiosas basas barrocas, polícromas y doradas, sino en austeros pedestales «a la romana». Un carpintero enviado por él, con dibujos suyos, hará nuevos pedestales, muchos de los cuales se conservan todavía. Sirva este ejemplo como muestra de la importancia que se daba a la utilización de los modelos clásicos y Mengs, con gestos como este y con el envío de su colección, contribuye al fomento del gusto neoclásico.

Formación de artistas y arbitraje de las artes

PEPE MORÓN

En la Real Academia de San Fernando se comenzaron a formar artistas que luego ocuparon lugares relevantes en la historia del arte español. Se les enviaba a Roma porque se consideraba que era allí donde iban a beber en las fuentes originales del arte y del gusto. Juan de Villanueva fue uno de los que pasó cin-

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

TOFIÑO

co años estudiando los edificios romanos y adquiere al poco de su regreso el reconocimiento de académico de mérito. Lo mismo podría decirse de artistas como Mariano Salvador Maella, quien ya destacaba siendo casi un niño entre los que iban a ser grandes dibujantes. Pasan por la Academia figuras notables como, Juan Adán, los Madrazo, Isidro González Velázquez, y muchos otros de los cuales se conservan los trabajos que hacían durante su etapa de formación. El prestigio de la Academia en el arbitraje de todas las polémicas que pudieran surgir en el ejercicio de las artes, la llevó a ser siempre considerada la máxima autoridad del Reino en estas materias. Por ello es depositaria de obras incautadas en circunstancias excepcionales. Un ejemplo es la disolución de la Compañía de Jesús (1766) y la incorporación, con este motivo, de algunas obras procedentes de las casas de la Compañía. Otro caso tiene lugar en 1779 cuando, con motivo de la aplicación de una Real Orden, se incauta un cuadro de Murillo (la Magdalena) en la aduana de Ágreda, para evitar su exportación al extranjero. Esta tradición de cen46

tro receptor de obras se va a mantener durante algún tiempo y será decisiva tras la ocupación francesa a comienzos del siglo xix. Algunos conventos habían sido suprimidos por el gobierno de José Bonaparte y sus obras almacenadas de manera precaria. En otras ocasiones se llevaron cuadros a Francia, de los cuales algunos volvieron y estuvieron depositados también en la Academia. Fueron sus profesores y artistas los encargados de ordenar, limpiar y reparar muchas obras, que unas veces fueron devueltas a sus lugares de origen y en otras ocasiones quedaron para formar parte de la galería de cuadros destinada a la enseñanza. Solamente cuando, a partir de 1819, se crea el Real Museo de Pintura, se llevarán las obras que antes eran depositadas en la Academia de San Fernando. También ocurre cuando en 1836 se produce la gran convulsión de la desamortización de las órdenes religiosas y la incautación de todos los instrumentos científicos, librerías y obras de arte que se guardaban en los conventos. El gran depósito de Madrid durante los años inmediatamente posteriores fue el ex convento de la Trinidad, de don-

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de muchas obras pasaron al Museo del Prado y otras quedaron en la Academia. Pero la creación de un museo nacional diferente del que había en el Prado y del que ya había consolidado la Academia fue un proyecto efímero que nunca llegó a abrir sus puertas, pero donde los académicos de San Fernando realizaron una gran labor protección del patrimonio e incluso durante algún tiempo parte de sus enseñanzas.

España, mercado de arte Tras la Desamortización España se convierte en un inmenso mercado de arte. Llegan marchantes y coleccionistas de todos los países que recorrían de norte a sur nuestra geografía para adquirir, con la mayor impunidad, obras maestras que llevaban a sus países. Hoy forman parte de innumerables museos. Pero hay otros episodios que afectan a la vida de la Academia en el siglo xix y que habrá al menos que enumerar. En 1844 se crea la Escuela Superior de Arquitectura. A partir de este momento la formación que, desde hacía casi un siglo venía realizándose en San Fernando, cambia de lugar.

También en el mismo siglo se consolida el establecimiento de una sede en Roma para la formación de los pensionados enviados desde España. Será el edificio de un antiguo convento en San Pietro in Montorio, en el Gianicolo. Finalmente, otro hito digno de mención es la incorporación de la música desde 1873.

Escuela Superior

experiencia y capacidad de transmisión de conocimiento a las generaciones más jóvenes. Ese es el espíritu con el que se han iniciado los proyectos de investigación, tanto a nivel europeo como de carácter nacional. De este modo, se han realizado en los últimos años investigaciones que colocan a los equipos que los realizan en un lugar muy destacado. El proyecto del vocabulario artístico, dirigido por el profesor Antonio Bonet, dará la respuesta adecuada a la modernización y actualización de la terminología amplísima utilizada en todas las artes. La participación en el Corpus Vitrearum, de la mano de quien es su representante en España, el profesor Víctor Nieto, es ahora uno de los proyectos asociados a esta institución. De igual modo, el estudio de una casa pompeyana empezada a excavar en tiempos de Carlos III, es otro de los trabajos de amplia repercusión internacional. Los resultados han sido la base para la elaboración de un modelo de libro multimedia (www.dianaarcaizante.com) en el que tienen cabida archivos digitales que no pueden ser editados en papel.

Protección del patrimonio y nuevas tecnologías

SILVIA VIANA

La evolución de los planes docentes en el contexto del país llevó a que a fines del xix se crease, segregada pero dentro de la propia Academia, la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado. En ella se formaron muchos nombres conocidos, hasta que en 1960 se trasladó del actual edificio de calle de Alcalá a otro construido en la Ciudad Universitaria. Fue el germen de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense. Sin embargo, la Academia no perdió nunca el papel de órgano independiente de carácter consultivo en muchas materias. Las administraciones locales, regionales y los ministerios recurren frecuentemente a la consulta que le es encomendada por las leyes de protección del patrimonio. Sus miembros participan como consultores en la redacción de las disposiciones de protección del patrimonio y, cada vez más, este papel se está reforzando fuera de España, puesto que la Unión Europea está recurriendo a estas instituciones porque se la considera «al margen de intereses económicos y políticos”. La actividad de restauración y recuperación del patrimonio que ha desarrollado la Academia de San Fernando en los últimos años ha tenido varias facetas. Una de ellas se ha centrado en la colección de vaciados de yeso. En primer lugar, los adquiridos por Velázquez para el Alcázar. Seguidamente los enviados desde Nápoles para Carlos III en el siglo xviii. Finalmente, los de las de las colecciones de Mengs y de Buen Retiro. Todos ellos hacen que sea una de las galerías de reproducciones más antiguas de Europa, con un conjunto de 1.300 obras de gran interés. Por este motivo, en 2004 la Academia fue galardonada con la medalla de plata a la Bellas Artes por parte de Europa Nostra. Igualmente en 2006 las restauradoras Judit Gasca, Angeles Solís y Sil-

via Viana recibieron el Premio Nacional de Restauración, por la labor realizada en esta colección y las técnicas de limpieza de las obras en yeso. Por último, mencionemos, aunque sea brevemente, la labor de recuperación del patrimonio musical iberoamericano, llevado a cabo y dirigido por el académico Ismael Fernández de la Cuesta, asistido por un grupo de colaboradores en numerosos países. Es también quizás poco conocido el hecho de que en 2010 se promulgó la Ley de la Ciencia a la que se incorporaron, como instituciones específicamente reconocidas, las Academias adscritas al Instituto de España. Cuenta la de San Fernando con un enorme potencial humano de larguísima trayectoria, gran

Página anterior: Eliminación de capas pictóricas en el vaciado en yeso del Prometeo encadenado de Müller. Esta página: Radiografías digitales del Hércules Farnese realizadas por David Viana (APPLUS) que muestran los elementos metálicos del sustento interno de la obra. Este vaciado, de 1650, es obra del formador Girolamo Ferreri y su montaje fue realizado en Madrid.

Algunos no esperan que una Academia fundada en el siglo xviii sea realmente una institución inmersa en la protección del patrimonio, utilizando las más avanzadas tecnologías. Resultado de ello ha sido también la edición de otro libro multimedia dedicado al yacimiento arqueológico de Numancia. En él se incluyen archivos sonoros, videos, imágenes 3D, topografía elaborada con drones, imágenes tridimensionales de georradar y una variedad de archivos que dan idea de la forma en que en el futuro se van a poder documentar de manera muy minuciosa los yacimientos arqueológicos. El libro (www.numancia multimedia.com) es un ejemplo de lo que puede hacer por la protección y difusión del patrimonio una Academia, por la que pasaron las obras requisadas por los franceses, las incautadas cuando se trataban de exportar, las que se vieron en la zozobra de la desamortización y las que han tenido que sufrir en muchas ocasiones los avatares de nuestra historia.

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

ESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL DE LA ESCULTURA ROMÁNICA DEL MAN EN MÁRMOL: EJEMPLOS DE GALICIA Y LEÓN SERGIO VIDAL ÁLVAREZ, MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL; MARIE-CLAIRE SAVIN, CAROLE BIRON, UNIVERSITÉ BORDEAUX MONTAIGNE

a Sala 27 del Museo Arqueológico Nacional, dedicada a los Reinos Cristianos medievales de la Península Ibérica, atesora una importante y bien conocida colección de escultura románica. En 2017 surge la posibilidad de realizar un novedoso estudio analítico, no invasivo, a algunas de las obras románicas del MAN obradas en mármol. El objetivo trazado fue doble, al pretender analizarse tanto la posible presencia de restos de policromía, como la colorimetría del propio mármol. Se seleccionó entonces un grupo de seis piezas de procedencia gallega y leonesa que, gracias a la disposición del equipo de la Universidad de Bordeaux Montaigne y del apoyo del programa LaScArBx ANR-10-LABX-52, pudieron ser finalmente analizadas en febrero de 2018, contando con los primeros resultados al cabo de un mes.

Metodología analítica

ESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL

Pareja de columnas de San Paio de Antealtares Es unánime la opinión de que se traten de soportes de altar, procedentes del monasterio compostelano de San Paio de Antealtares, ascendiendo en origen a un total de cuatro ejemplares de los que han llegado hasta nuestros días tres, dos de ellos en el MAN. Cada columna representa a tres apóstoles identificados a través de inscripciones en sus respectivos nimbos y pueden datarse a inicios de la segunda mitad del siglo xii. La observación del material muestra que se trata de un mármol de gran calidad, en ambos casos blanco/gris, de grano medio y con translucidez media, pudiendo proponerse su posible procedencia en las canteras de Borba/Estremoz (Portugal), a falta de análisis más pormenorizados. En cuanto a la policromía, se trata de las piezas más interesantes del conjunto analizado. La primera de las columnas, en la que se representan a San Pablo, San Pedro y San Andrés (nº inv. 55479), muestra trazas de negro en las letras de las inscripciones, enfatizándolas y facilitando su lectura. No se aprecian restos de otras capas de color bajo el negro. La figura de San Pablo presenta, además, trazas de marrón/ocre en una de las uñas de su pie derecho. Justo debajo y en diversos puntos del fondo se ven marcas de un borde negro, que discurre

FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS)

Para llevar a cabo los análisis y estudio de la policromía y del mármol empleado en las piezas del MAN, se emplearon dos aparatos de medición distintos. Por una parte, las trazas de color fueron analizadas usando un espectrómetro acoplado a fibras ópticas, para medir la posible presencia de pigmentos y su composición química. Por otra parte, para el conocimiento de los tipos de mármoles empleados, se utilizó un espectro-

fotómetro de mano, observando las variaciones existentes entre los colores blanco y gris.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

Página anterior y esta página: Estatuas-columna de San Paio de Antealtares (Santiago de Compostela, A Coruña), evidencias de policromía detectadas. Arriba: Ejemplo de espectrómetro acoplado a fibras ópticas usado in situ para medir sin contacto los restos de policromía del parteluz de Vigo (Pontevedra). Debajo: Medición de negros, grises y blancos en la figura de San Pablo de una de las estatuas-columnas de San Paio de Antealtares.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

nimbo del apóstol Santiago el Mayor, en concreto en las letras O y B de IACOBVS que aparecen amarillas. Adicionalmente, en la O aparece un punto de color azul encima del amarillo. Igualmente, la figura de Santiago muestra varios puntos en rojo a la derecha de su nimbo y la indumentaria en la zona del cuello. No se han detectado restos de pigmentos en los orificios de los ojos de los personajes, por lo que podría considerarse válida la hipótesis de que en dichos orificios encajaría algún elemento (¿piedra dura, vidrio?) que aportaría realismo.

FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS)

alrededor de la parte inferior de la pieza, así como otros bordes de color blanco y rojo. El nimbo de San Pedro muestra restos de pigmento rojizo, pudiendo detectar restos de pintura roja en la unión entre el nimbo y el cuello del apóstol, a su izquierda. Por su parte, la figura de San Andrés presenta restos de rojo en el labio superior, así como un punto amarillo sobre su ojo izquierdo. La segunda columna, que representa a los apóstoles Santiago el Mayor, Bartolomé y Mateo (nº inv. 55480), muestra de nuevo restos de un borde negro en la parte inferior, donde se encuentran también colores grises. En la zona que separa la basa de los apóstoles encontramos un tono rojizo. Al igual que en la primera columna, se observan evidencias de la coloración que realzaba las letras. Esta vez se halla en el

Virgen con el niño de San Benito de Sahagún Procedente del monasterio de san Benito de Sahagún, tal vez del tímpano de la portada de una capilla funeraria, pueESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL

la escena del bautismo de Cristo, si bien su cronología –siglo xii– es anterior al mismo, por lo que pudo proceder de un enclave eclesiástico más antiguo. Muestra la particularidad iconográfica de representa a Juan vistiendo alba y dalmática, reforzando así el vínculo de la escena con la liturgia bautismal. Los restos de policromía en esta pieza son de nuevo de color rojo, detectándose en la parte posterior de San Juan Bautista y a partir de los análisis podría atribuirse al uso de ocre rojo. Además, se han detectado decenas trazas de amarillo, como en la línea del cabello de Cristo que discurre por encima de su ojo derecho. FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS)

Arriba: Virgen con el Niño del Monasterio de San Benito de Sahagún (León). Página siguiente: Parteluz de la desaparecida iglesia de Santiago de Vigo (Pontevedra). Evidencias de policromía detectadas.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

de datarse hacia el 1100. Representa a la Virgen con el Niño que, plausiblemente, pudo estar flanqueada por dos ángeles. Su aspecto original debió ser de gran suntuosidad, tal y como indican los orificios destinados al encaje de coronas y de los ojos, apliques hoy desaparecidos. En la esquina superior izquierda aparece la inscripción: “RES MIRA/ NDA SAT/IS BENE/ CONPLA/ CITVR A/ BEA/T/I/S” (Cosa digna de ser admirada bastante para complacer a los bienaventurados), cuyas letras poseen restos de al menos dos capas de color, una inferior en negro, sobre la que se sobrepone otra en rojo. El mismo tipo de rojo –brillante– utilizado para la inscripción, aparece también en zonas del relieve de la Virgen con el Niño, así como en el fondo cerca del pie derecho de la Virgen. Los resultados apuntan a que podría tratarse de cinabrio o rojo de plomo. Entre los pies de la virgen se observa también una estrecha banda roja. Este rojo es distinto al anterior y los resultados apuntan a que se trate de un ocre rojo. Encontramos también algunas áreas que presentan color marrón como la pata leonina izquierda del trono. En este caso existen dificultades para interpretar los resultados, pudiendo tratarse de ocre rojizo, siena tostado, etc., pero también incluso la influencia del propio sustrato del mármol. En cuanto al mármol, la pieza está en gran parte cubierta por una pátina de color ocre, particularmente visible por ejemplo entre los pies de la virgen. El análisis de esta capa así como el del propio mármol no ha proporcionado ningún resultado concluyente.

Parteluz de la iglesia de Santiago de Vigo con Cristo Salvador Posible parteluz de la desaparecida iglesia de Santiago de Vigo, seguramente producida por un maestro o taller vinculado a Santiago de Compostela, del segundo tercio del siglo xii, tallado a partir de la reutilización de un fuste, tal vez romano. Representa a Cristo Salvador, sosteniendo un libro abierto y con los pies sobre dos animales –leones–. En esta pieza se han hallado únicamente escasos restos de capas de rojo, 50

ESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL

en la zona inferior del nimbo, a la derecha de Cristo y en los bordes externos de sus tobillos. Los análisis confirman que este color se obtuvo a partir del uso de ocre rojo.

Relieve de Montefaro (Ares, A Coruña) con bautismo de Cristo Procedente del antiguo Monasterio de Montefaro (Ares, A Coruña), representa

Cubierta del sarcófago de Alfonso Ansúrez

Tiene doble vertiente, con listón central en el que discurre una inscripción alusiva a Alfonso Ansúrez -hijo del conde Pedro Ansúrez y la condesa Eilo- y su fecha de fallecimiento, día 6 de los idus de diciembre del año 1131 de la Era Hispánica (8 de diciembre de 1093 d.C.). El programa iconográfico, de corte escatológico, tiene su clímax en la representación del difunto frente a la Dextera Christi (Diestra de Cristo) que surge del cielo estrellado. La composición se completa con la representación de los cuatro evangelistas, en forma humana excepto Juan que lo hace en forma de águila, y los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael. En esta pieza no se ha hallado trazas de policromía, por lo que se ha analizado únicamente la colorimetría del propio mármol. Se trata de un mármol que visualmente parece de grano muy fino (<0,5 mm), de color blanco y gris en banas separadas, con una translucidez media. Este mármol bicolor, excepcional, nos remite a algunas esculturas romanas realizadas en mármol de Göktepe (Turquía), entre ellas, la pequeña escultura de un Tritón del Museo Arqueológico de Estambul. No obstante, solo un análisis más detallado de esta pieza, a partir de la toma de muestras, permitirá alcanzar resultados más definidos.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

Balance de los resultados obtenidos sobre los pigmentos, según Savin y Biron (en gris las referencias publicadas por M. Aceto).

Conclusiones

FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS)

A partir de los trabajos realizados se pueden obtener diversas hipótesis de partida en cuanto a la policromía existente en las piezas analizadas, alcanzando la conclusión de que el rojo y el amarillo son los colores presentes con mayor frecuencia. De este modo, podría suponerse que fueron estos mismos colores los que dominaron su aspecto cromático, generando así una imagen – con el añadido del azul- semejante a la que podemos apreciar en los abundan-

tes ejemplos conocidos de escultura románica en madera que han preservado su policromía original. Por otra parte, nos encontramos ante una primera aproximación preliminar, puesto que se ha seguido una metodología no invasiva. Se ha recopilado toda la información disponible a partir de este método de trabajo, siendo necesario que en el futuro se pueda ir más allá y comprobar las hipótesis obtenidas mediante futuros análisis de tipo invasivo, con tomas de muestras. ESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL

LEVANTAMIENTO BIM Y CONCURSO DE IDEAS APLICADO AL CONVENTO DE SAN BERNARDINO DE CUENCA DE CAMPOS IZASKUN VILLENA MARCOS FUNDACIÓN RE-HABITAR

LEVANTAMIENTO BIM

IZASKUN VILLENA MARCOS

a Fundación Re-habitar (FRH) fomenta el desarrollo económico de Tierra de Campos mediante la rehabilitación y uso de la arquitectura tradicional y el impulso de nuevas industrias y actividades empresariales en torno a los lugares históricos y singulares del territorio y en concreto el singular convento de San Bernardino de Siena de Cuenca de Campos (Valladolid). El convento amurallado se encuentra muy deteriorado, ocupando un lugar estratégico dentro de la localidad, siendo un edificio con una entidad y extensión desde el punto de vista urbanístico e histórico muy relevante. La superficie construida del edificio es de 5.228 m2, y asentado sobre una parcela de 9.229 m2. La FRH en colaboración con el Ayuntamiento de Cuenca de Campos, la Diputación Provincial de Valladolid y la Dirección General de Patrimonio de la JCYL ha desarrollado en el periodo estival un modelado BIM aplicado al convento de San Bernardino en Cuenca de Campos. Sobre la base de una nube de puntos obtenida mediante fotogrametría realizada por drones y mediante el soporte ARCHICAD se ha levantado un modelo BIM de la envolvente del inmueble que permite dejar constancia de la estratigrafía de cada muro del convento, y disponer de una fuente de información completa de cada elemento del modelo, su sistema constructivo, el material, la patología, información histórica y téc-

nica de la que se pueden extraer mediciones y listados de elementos de una forma ágil y eficaz aplicada a la restauración de edificios. Veinte personas participaron en el desarrollo del taller, con un amplio espectro de profesiones y procedencias, desde un joven estudiante de Cuenca de Campos interesado en la arquitectura, un piloto de dron y fotógrafo, paisajistas y aparejadores y arquitectos procedentes de Cuenca de Campos, Villalón, Palencia, Zamora, Valladolid y Madrid. El taller fue coordinado por los arquitectos Julio Garcés y Giovanni Olcese dentro de los cursos de verano

organizados por la FRH, bajo mi propia supervisión como directora técnica de la FRH.

Modeo 3d del convento y recinto amurallado. Propuesta de intervención y ampliación.

Patrimonio sostenible Faustino González, presidente de la fundación valoró positivamente las diversas propuestas de negocio que pueden ofrecer viabilidad al futuro uso del convento, talleres para creativos y laboratorios para experimentación con las técnicas de construcción con tierra todo ello vinculado a la transformación de materias primas que ofrece la Tierra de Campos como pueden ser el pichón bravío, o las plantas aromáticas.

CUENCA DE CAMPOS

Conventos con historia

ALVARO MARÍN

Debajo: Espacios con interés del convento; Capilla y yeserías barrocas s. xviii, nave central, coro bajo alfarje policromado, claustro medieval con pavimentos de canto rodado.

Quiero destacar la importancia histórica del eje de repoblación medieval norte-sur desde Sahagún de Campos hasta la margen del Duero, que atraviesa por Cuenca de Campos. Un eje salpicado de construcciones de estilo románico mudejar, de lo que se dispone se desprende la importancia de una comarca intensamente despoblada que se debe habitar con proyectos que generen riqueza al territorio y que permita rescatar todo un patrimonio de gran importancia para el desarrollo de Castilla y León.

IZASKUN VILLENA MARCOS

LEVANTAMIENTO BIM

BORIS DANIEL YORDANOV

EL MURMULLO DE LAS PIEDRAS: NUEVA EXPOSICIÓN EN AGUILAR LUCÍA GARROTE MESTRE FSMRPH

ablar de sentimientos no es fácil. Lo que provoca este original pintor del patrimonio, Daniel Yordanov es precisamente emocionar a la persona que ve sus obras por primera vez. Cuando tienes delante cuadros de tales dimensiones, que superan el realismo del elemento artístico escogido, y captas la parte humana de las piedras, que él refleja sabiamente a través de un ser vivo, te sientes un poco sobrecogido. Incluso Antonio López se fijó en él, vio algo más que un simple pintor y le dio buenos consejos para seguir creando y luchando por su 54

EL MURMULLO DE LAS PIEDRAS

sueño. Nada fácil sobrevivir hoy en día a través del arte. Daniel es una persona sencilla, con unas enormes ganas de gritarle al mundo la belleza que tiene delante, de decirnos a los ciudadanos de a pie, que nos paremos en los pequeños detalles de las muchas piedras que nos rodean, porque todas aportan una enseñanza. Este pintor procedente de Bulgaria, estudió Bellas Artes en Sofía y llegó hace ya muchos años a Madrid. Pasado un tiempo centró su atención en Castilla y León, donde fue desgranando, provincia a provincia, detalles de la obra artística creada por otros en el pasado. Sin fijarse en épocas o estilos concretos. El arte

reinterpretado por el artista. Cada elemento escogido tiene un significado al que él suma su propia visión, y del que, el que la observe, sacará conclusiones propias. No deja de ser un emocionario del arte que saca nuestro propio yo de ahí dentro. Así muchos personajes atrapados en la piedra cobran vida a través de sus pinceladas. Y vivos están los animalillos que les rondan. Todos los elementos que pinta son reales, auténticos, como lo son sus propias emociones y los animales que aparecen. O las personas en otros casos. Llama poderosamente la atención una obra sobre los arcos de san Juan de Duero, donde falta un fuste, y él, justo debajo, pinta a una perra con 3 patas –el can existe en la realidad–. Los monjes que lo construyeron, dejaron, en la perfección de este singular elemento arquitectónico, un «defecto», un elemento diferente, no por ello menos bello, ni

BORIS DANIEL YORDANOV

menos útil, como la discapacidad que representa el animal. O el pajarillo que aletea alrededor del capitel del Palacio de Dueñas de Salamanca, donde las figuras se retuercen envidiando la libertad de la avecilla. O el ojo que todo lo mira desde el Palacio Pimentel de Valladolid desde donde una vez se convirtió en la ventana que miraba al mundo y desde donde sacaron a Felipe II para ser bautizado. O la luz equinoccial que entra en el capitel de la epifanía de San Juan de Ortega, que justo entra en ese instante y proyecta toda la iluminación del optimismo. O el terror que suscita el elemento escogido de la Catedral de León. El valiente personaje minúsculo que lucha contra un enorme dragón representado en una iglesia románica de Vallespinoso de Aguilar. El toro de Guisando, grandísimo frente al delicado pajarillo que le ronda, pero dialoga con él a pesar de la diferencia de tamaño. El evidente y descarado erotismo de la escultura de Fuentidueña, acompañado en vida por dos insectos que los imitan. Ahora trabaja en uno de los músicos de la Colegiata de Toro para que escuchemos los sonidos de su instrumento en piedra, allá donde viaje esta obra, y podamos también acercarnos a la provincia de Zamora para disfrutar de ese detalle, o tantos otros, en directo. La pintura contemporánea refresca y da vida al arte del pasado que es nuestro presente. El arte y el patrimonio son motores de salud y una forma de potenciar el pleno desarrollo personal. Fomentar la creación artística y el disfrute de los artistas del pasado contribuye a la mejora de la calidad de vida.

Desde el 7 de septiembre hasta el 28 de octubre, podremos admirar esta exposición del Murmullo de las Piedras y recrearnos en el rico Patrimonio que atesoramos en la Capilla del Cristo del Centro Expositivo ROM en el Monasterio de Santa María de Aguilar de Campoo (Palencia). Cito las palabras literales de Javier Blas, Coordinador de Proyectos y Relaciones Institucionales Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: «El murmullo de las piedras es una secuencia de ecos, de imágenes en resonancia. Cada pintura remite a un fragmento escultórico antiguo, sometiendo la esencia de la escultura a un proceso de reelaboración mental a través de las dos dimensiones del lienzo, además de proponer un cambio de escala que afec-

ta a la aprehensión sensorial y a la percepción del modelo. Las imágenes son fragmentos de memoria, detalles filtrados por una lente de aumento imaginaria, extrañados de su contexto espacial y convocados a dialogar con pequeños seres animados –aves, reptiles, insectos–. A pesar de su apariencia realista, El murmullo de las piedras no alude a elementos materiales, sino al paso del tiempo. Su propósito es alcanzar una ilusión, una visión intuida por los sentidos pero carente de corporeidad, pintar lo intangible, tocar el tiempo con la mirada… Murmur, en latín clásico, con su peculiar raíz onomatopéyica duplicada, es una súplica en voz baja, apenas un rumor. Las piedras de Daniel Yordanov tienen vida, porque el olvido del pasado es la destrucción del presente.»

UN REINO INVISIBLE

Esta página: Jean Miélot en su estudio. Autor: Jean Le Tavernier, iluminador. Oudenaarde, después de 1450. Página siguiente: Digitalización de un manuscrito en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid.

BRUSSELS ROYAL LIBRARY, MS 9278, FOL. 10R. PUBLIC DOMAIN

NOTARIOS DEL TIEMPO

El último Copista NOTARIOS DEL TIEMPO

MAXIMILIANO BARRIOS FELIPE FSMRPH

«L

MAXIMILIANO BARRIOS

legamos al puerto del libro, agotados por el duro trabajo. Como el navegante desea el puerto, así el escritor el último verso. Escriben tres dedos, pero trabaja todo el cuerpo. El que no sabe escribir, cree que hacerlo no es trabajo. Al escriba la vida, al lector la paz, al poseedor la victoria». Estas palabras que pertenecen a un presbítero de la Abadía de Silos en 1039, bien pudiera haberlas pronunciado Jean Miélot en el siglo xv, al que aquí vemos inmortalizado gracias a su coetáneo miniaturista Jean le Tavernier. Postrado sobre su escritorio se afana en terminar lo que imaginemos sea una de las últimas copias de un manuscrito de la historia, la imprenta ha nacido hace apenas unos años y en breve jubilará su tarea, «la tarea del que escribe es alimento espiritual para el que lo lee; a uno le destroza el cuerpo al otro le enriquece su espíritu», apuntaba el monje Florencio de Valeránica en el siglo x. Escribas, copistas, amanuenses, que venían desarrollando su trabajo desde la antigüedad, tienen su eclosión en Europa durante el medievo vinculados en origen a los scriptorium monásticos. Este oficio se extenderá en la Baja Edad Media a otras clientelas, la nobleza que reclama un nuevo estatus cultural. Como el caso de Miélot, que desde 1448 es escriba, iluminador y traductor al servicio de Felipe el Bueno, el gran duque de Borgoña. En esta miniatura está acompañado por sus humildes herramientas, una pluma de ganso en su mano derecha para escribir y el raspador en la izquierda, con el que se afilaba la pluma o se corregía directamente sobre la vitela. Jean Miélot produciría

una copia única e irrepetible, su labor le llevaría meses y en ella participarían más manos: iluminadores, encuadernadores… El resultado final es una joya de un valor incalculable que sólo se podía permitir la iglesia y ciertas élites. Si hubo una revolución en la historia esa fue la de la imprenta, nacida a mediados del siglo xv supondrá un cambio en la concepción del conocimiento y su difusión. El manido tópico cervantino que ponía en boca del Quijote la afamada: «Cosas veredes amigo Sancho que non crederes», si bien es cierto que dicha sentencia nunca fue pronunciada por el caballero de la triste figura, no es menos cierto que sirve para definir el invento de Gutenberg, que encumbró al ingenioso hidalgo y cambió el libro para siempre. Pero este invento empequeñecería de asombro ante los cambios producidos por el mundo digital. El archivero de la fotografía que maneja un escáner de última generación, es el nuevo copista capaz de legarnos en apenas instantes, desde la concepción del tiempo medieval, una copia fidedigna del original y además enriquecida con recursos varios.

Pero su misión ya no sólo es la copia del documento y su salvaguarda, sino facilitar la tarea del investigador y el enriquecimiento del saber. En un último seminario sobre digitalización de archivos y bibliotecas celebrado en Valladolid, en el marco del proyecto CD-ETA (Collaborative Digitization of Natural and Cultural Heritage), se adelantó una nueva revolución: que la Inteligencia Artificial sea capaz de leer los documentos manuscritos, así lo contaba Isabel Bordes Cabrera, directora de la Biblioteca Digital Hispánica. Ensayado con éxito en el proyecto Transcriptorium, el novedoso sistema de reconocimiento de texto HTR es ya capaz de escrutar entre las enrevesadas florituras del escriba y permitir en un futuro la indexación, búsqueda y transcripción de los documentos manuscritos históricos. El arduo cuidado del copista por reproducir fielmente el original, de domeñar con su vista cansada las intrincadas líneas, queda en manos de los ceros y unos que permitirán el acceso universal con el que jamás soñaron los copistas medievales. NOTARIOS DEL TIEMPO

RAMÓN CASTRESANA DIRECTOR DE LA FUNDACIÓN IBERDROLA ESPAÑA

«Nuestro reto es seguir siendo un referente nacional en el ámbito de la conservación del patrimonio» FUNDACIÓN IBERDROLA

CARMEN MOLINOS ZUMEL FSMRPH

esde la Fundación Iberdrola llevan años apostando por el desarrollo energético, pero también por mejorar la calidad de vida de las personas, ¿cómo se materializa este reto? El grupo Iberdrola, desde su creación, ha estado comprometido con el desarrollo energético, cultural y social de las comunidades en las que está presente. A propuesta de Ignacio Sánchez Galán, presidente y consejero delegado de la compañía, el Consejo de Administración aprobó incluir en los estatutos del grupo este dividendo social, agrupando todas las iniciativas sociales bajo un mismo compromiso. 58

RAMÓN CASTRESANA

Como director de Fundación Iberdrola España tiene claro que el éxito de las diferentes iniciativas que llevan a cabo radica en haber sabido consolidar a lo largo del tiempo un programa de alianzas público-privadas, con las que logran implicar a todos los agentes presentes en cada proyecto. En esta entrevista, nos habla de la apuesta de la entidad por la conservación del patrimonio. La Fundación Iberdrola España contribuye activamente en dicho compromiso, ya que impulsa iniciativas que contribuyen a mejorar la calidad de vida de las personas. La Fundación centra sus actividades en las áreas de formación e investigación en el terreno de la energía, mediante programas de becas y ayudas dirigidas a jóvenes; biodiversidad y cambio climá-

tico, con proyectos en defensa del medio ambiente; desarrollo cultural, centrado en el cuidado y mantenimiento de las riquezas culturales y artísticas; y cooperación con los sectores más vulnerables, a través de iniciativas de inclusión social y laboral, especialmente con la infancia, juventud y mujer. Una de sus principales áreas de trabajo es la formación y la investigación.

Cada año convocan diferentes becas, ¿a cuántos jóvenes investigadores han podido ayudar hasta el momento y qué logros han obtenido? Contamos con el Programa Internacional de Becas y Ayudas a la Investigación, al que este año hemos destinado 3,7 millones de euros, y está dirigido especialmente a estudiantes de España, Reino Unido, Estados Unidos, México y Brasil, que son los principales países donde Iberdrola está presente. Desde que se puso en marcha este programa en 2010, el número de becas se ha incrementado en más de un 300%, cuadruplicando así las ayudas entregadas, otorgando becas a más de 750 jóvenes de diversas nacionalidades. Cuentan con un área dedicada al arte y la cultura, desde la que apoyan iniciativas como el Plan de Intervención Románico Atlántico, ¿qué lleva a una empresa como Iberdrola a apostar tan fuerte y decididamente por el patrimonio? La Fundación Iberdrola España tiene como uno de sus objetivos prioritarios promover la cultura, prestando especial atención al cuidado y mantenimiento de las diversidades, singularidades, riquezas culturales y artísticas. Para ello, dedicamos gran parte de nuestros recursos a proyectos de restauración, conservación e iluminación del patrimonio histórico-artístico. El objetivo es promover la recuperación y conservación de este patrimonio a través de la colaboración con entidades e instituciones, tanto públicas como privadas, responsables de la gestión del patrimonio con el fin de contribuir a la creación de riqueza y al desarrollo de esas regiones. Además, la Fundación, presta especial atención a la iluminación de monumentos singulares. Colaboran, además, desde hace años, con grandes museos como el Prado, del que son Benefactores y Protectores, o el Bellas Artes de Bilbao, ¿qué tipo de acciones llevan a cabo y qué retorno reciben de los participantes? En el caso del Museo del Prado, la Fundación colabora con ellos desde el año 2010, que se materializa en el apoyo a los programas de conservación y restauración desarrollados por este museo. Además, apoyamos con 3 becas anuales para jóvenes restauradores, a los que

este año se une una beca internacional. Recientemente, hemos firmado la renovación del convenio por lo que la Fundación Iberdrola España mantiene su condición de Protector del Museo del Prado. Además, participaremos en distintas iniciativas del Museo para conmemorar su bicentenario. La colaboración con el Museo de Bellas Artes de Bilbao es similar. Por un lado, tenemos el programa de Conservación y Restauración, con el que se financia el tratamiento anual de una serie de obras de arte de la colección permanente del museo. También contamos con dos becas Iberdrola-Museo para el fomento de la formación e investigación en el campo de la conservación y restauración de obras de arte. Por último, participamos en actividades didácticas para dar a conocer la colección del museo a públicos con necesidades especiales por discapacidad visual o cognitiva o en programas de inserción social. Una de las propuestas más innovadoras y que mejor acogida ha tenido en los últimos años ha sido el proyecto Iluminando el Prado / Lighting the Prado, que está sirviendo para dotar a las salas del museo de un sistema de iluminación eficiente y adaptado, que ilumine y realce las obras sin afectar a su conservación, ¿en qué punto se encuentra el programa y qué balance realizan? Iluminando el Prado / Lighting the Prado fue un proyecto pionero, iniciado en 2013, que colocó al Museo Nacional del Prado a la vanguardia en lo que a iluminación se refiere, ya que suponía la sustitución integral de todo el sistema de iluminación del museo. Dada la envergadura del proyecto, se planificó en 14 fases estando actualmente en desarrollo la última de ellas. La no emisión de rayos infrarrojos, ni tampoco ultravioletas, garantiza unas mejores condiciones para la conservación de las colecciones; además, mejora la percepción cromática, la sensación de volumen y profundidad. Al tratarse de una luz blanca similar a la del sol, mejora la nitidez de la visión de las obras. Junto al proyecto desarrollado en el Prado, llevan a cabo otras acciones con las que han logrado dotar de nuevas luces a algunos de los elementos señeros de nuestro patrimonio cultu-

ral como la portada del Monasterio de Uclés, el Panteón Real de San Isidoro de León y la Capilla del Santo Cáliz de la Catedral de Valencia, por citar tan solo algunos de ejemplos, ¿qué aspectos hay que tener en cuenta al intervenir, al iluminar un espacio de estas características? El primer aspecto, y uno de los principales a los que atendemos en este tipo de proyectos, es el respeto al propio monumento y a la conservación de sus elementos. Creemos que la iluminación ornamental debe poner en valor y realzar los rasgos singulares de su arquitectura. Además, en todos los casos se utiliza la tecnología LED más avanzada priorizando la futura sostenibilidad y ahorro energético de la instalación. Gracias a esta tecnología también se pueden realizar diseños versátiles que permiten diferentes usos en cada monumento. ¿Cuáles son los próximos retos de la Fundación Iberdrola en el ámbito del patrimonio y la cultura? Nuestro reto es seguir siendo un referente nacional en el ámbito de la conservación del patrimonio artístico y cultural. Seguimos desarrollando el programa del Románico Atlántico y estamos trabajando, entre otras iniciativas relevantes, en la iluminación de proyectos singulares como la fachada del Tribunal Supremo, la Catedral de Ávila o la iluminación interior de la Catedral de Salamanca. Su labor es un ejemplo claro de que el sector privado puede y debe implicarse en la conservación del patrimonio, en la educación y en la difusión cultural, ¿nos queda aún mucho camino por recorrer? ¿cómo podemos animar a otros a seguir el ejemplo de Fundación Iberdrola? La Fundación Iberdrola España trabaja siempre en un modelo de alianzas, tanto públicas como privadas, y esas alianzas son, precisamente, parte de nuestro éxito. De esta manera, conseguimos una implicación total de todas las partes en los proyectos. Asimismo, disponemos de un plan director que nos ayuda a concentrar los esfuerzos en una serie de actividades que están directamente relacionadas con los Objetivos de Desarrollo Sostenible, marcados por Naciones Unidas, e integradas entre los compromisos del grupo Iberdrola. RAMÓN CASTRESANA

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

Chuchi Guerra

i algo me regala la fotografía es emoción, la emoción de capturar recuerdos y guardarlos, busco esos recodos de la belleza y de la realidad para inmortalizar instantes de vida y rescatarlos para siempre del olvido. Todos aterrizamos en este mundo de la misma manera, desnudos, sin bagaje textil ni vital, con la piel como único traje, eso me trasmite este Santísimo Cristo de la Preciosísima Sangre de La Antigua de Valladolid. Como un cazador de momentos mágicos que regala una imagen a la tradición y costumbrismo de una ciudad. La habilidad de estar en el momento justo, en el lugar adecuado alcanza cotas máximas con la fotografía religiosa, con este subgénero fotográfico espontáneo y sensible que, sencillamente nos resulta conmovedor por la capacidad que tiene de transmitir la emoción de un momento o capturar la magia de un instante. Me sorprende el paso del tiempo; cuando veo imágenes de hace unos años, se notan cambios físicos imperceptibles en el día a día, cambios que la memoria y los recuerdos no son capaces de retener, pero 60

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

una cámara de fotos sí. La fotografía es el arte de la observación, se trata de encontrar algo interesante en un lugar ordinario, me he dado cuenta de que tie-

ne poco que ver con las cosas que ves y mucho con cómo las ves. Una imagen vale más que mil palabras, y en muchas ocasiones, una ima-

gen vale mil emociones. No pasa nada mientras estás sentado en casa, siempre que puedo me gusta llevar una cámara conmigo a todos los lados, así puedo dis-

parar a lo que me interesa en el momento preciso. Creo, con cierto pudor, que hay cosas que nadie vería si yo no las hubiera fotografiado. LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

CÓMO SE H

LAS CATEDRALES COMO RETO TÉCNICO

La conquista del espacio

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ ESCULTOR Y DIBUJANTE ESCUELA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

CÓMO SE HACE

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

cabo de leer un artículo a favor de las vacunas, en el que un famoso escritor critica a quienes se oponen a tales medicamentos afirmando que «cada vez hay más sujetos deseosos de regresar al medievo». Podría haber dicho que esas personas refractarias a la vacunación pretenden volver a la Antigüedad, al Renacimiento o mejor, ya que las vacunas comenzaron su andadura en el tránsito de los siglos xviii al xix, al Siglo de las Luces; pero entonces nadie habría entendido el argumento. Porque, puestos a criticar algo, ¿hay un recurso más eficaz que tildarlo de «medieval»? El trato (o mejor dicho el maltrato) hacia la Edad Media, como si fuese un bloque temporal homogéneo de, nada menos, mil años, es un indicador fiable para medir cierto tipo de pereza intelectual. El Medievo es así el punching-ball de todos los puños, la percha de todos los golpes. Algún día usaré las generosas páginas de Patrimonio para extenderme sobre las inmensas luces que proyectó sobre la humanidad ese período histórico. Ahora me basta con recordar la sorna con que la medievalista Régine Pernoud observaba Notre Dame de París mientras se dirigía hacia un cónclave académico dedicado a dirimir si hubo civilización durante ese tiempo: ¿podría haber una respuesta más contundente a ese insidioso interrogante que una catedral gótica? Las novelas, series televisivas y películas medievaloides, tan abundantes, explican la erección de las catedrales como la respuesta impulsiva de un pueblo ignorante, aterrado por el temor de Dios. Según ficciones tan exitosas, el motor de esa arquitectura complejísima y sublime no sería la ciencia constructiva, el dominio de las técnicas, el conocimiento de los materiales, la ambición por ensanchar los límites de los saberes que se profesan, sino la simple y burda superstición. Propongo pues que se busque a un grupo

de personas ignaras y supersticiosas (y, por supuesto, poco aseadas), como tantos se imaginan a los hombres y mujeres medievales, y que se les ponga a levantar una catedral. A ver qué les sale. Ya he explicado en otros lugares que el uso religioso era solo uno más de cuantos acogían las catedrales. Toda catedral condensaba las funciones que antes ostentaban los foros romanos: presididos, sí, por el templo principal de

la ciudad, pero donde también existían comercios, la basílica donde se negociaba y se impartía justicia, el mercado, la curia desde la que se gobernaba, el escenario de las grandes ocasiones políticas, el lugar del paseo y la conversación… y acogiendo otros cometidos que en tiempos antiguos se encontraban extramuros, como el solar funerario. Incluso contando con su misión primordial como cabeza religiosa de la dió-

MIGUEL SOBRINO GONZÁLEZ

cesis (que era la unidad territorial, no solo eclesiástica, anterior a las divisiones provinciales), el impulso que llevaba adelante las obras catedralicias poseía muchas facetas. Levantar una catedral suponía para cada ciudad una forma de situarse en el mapa, sabiéndose además que quienes las erigían (promotores y artífices) no eran ajenos a la competencia con otras ciudades, que, como ocurre hoy con los rascacielos o los estadios de fútbol, pujaban por poseer la más alta, la más grande, la más deslumbrante. Esos trabajos ponían en marcha un hervidero de actividad, de hondas consecuencias culturales y económicas. Al calor de las obras, multitud de artistas y artesanos venidos de los más diversos lugares parecían tomarse la revancha, con su perfecto entendimiento ante un reto común, contra la confusión idiomática sembrada en el mito bíblico de la torre de Babel. Por poner un ejemplo, en la catedral de Barcelona trabajaron arquitectos, escultores y pintores (y rejeros, y vidrieros) de diferentes territorios hispanos –Cataluña, Mallorca, Castilla, Andalucía– y de Francia, Alemania, Italia, Grecia… Pensándolo desde un punto de vista racional (es decir, poniendo en primer plano que, por muy dedicada al culto que estuviese, una catedral era ante todo un edificio, el resultado del diseño, elaboración y aparejo de esa realidad material que llamamos construcción), no cabe más que admitir que nos encontramos ante una de las cumbres de la creación humana. Y digo creación como debe entenderse tal cosa antes de la aparición del arte conceptual y de las imágenes virtuales: como una conjunción de ideas y conceptos susceptibles de ser puestos en práctica siguiendo determinados métodos y técnicas, poniendo en juego de forma muy exigente, refractaria a las componendas y atajos, la habilidad y la inteligencia. Levantar una catedral suponía un esfuerzo de coordinación y de respeto entre artífices y comitentes del que acaso no hay paralelo en toda la historia, lo que tiene aún más mérito si se recuerda que se trataba de obras colectivas, muy complejas y dilatadas en el tiempo, hasta abarcar muchas veces la labor de varias generaciones. El proceso que lleva a elegir un enorme solar, muchas veces dificultado por el relieve

Página anterior: La catedral de Ávila en construcción, hacia finales de la Edad Media. Arriba: La flecha de la catedral de Estrasburgo posee una altura similar a la de la pirámide de Keops, pero lograda con una esbeltez y ligereza que parece anunciar la arquitectura del hierro.

orográfico, gestionar permutas y expropiaciones, dar trazas, elegir materiales, transformarlos del mejor modo posible, armonizar el resultado de tantos ofi-

Trabajadores cualificados

a construcción medieval estaba concebida, al contrario que la de los romanos, para ser ejecutada por grupos pequeños y muy formados de operarios. Las grandes obras romanas –con sus muros y bóvedas masivas, de ladrillo y hormigón, destinados a revestirse luego con mármoles y estucos– podían ser construidas por obreros poco duchos, esclavos, soldados en la reserva o pobladores de colonias que pagaban así sus tributos; en la Edad Media, cada trabajador seguía un ordenado sistema de dominio de su oficio, que le encaminaba en una progresión lógica hacia la maestría. El trabajo conllevaba, así, una promesa real para la evolución personal. Sorprende la escasa cantidad de personas que se ocupaban de levantar una catedral: en época románica, en la seo vieja de Salamanca había entre veinticinco y treinta obreros, y medio centenar en la de Santiago, mucho más grande y construida con piedra más dura. Estos trabajadores estaban bien considerados y pagados, solía eximírseles de impuestos, se les proporcionaba vivienda y, en caso de estar descontentos, no dudaban en organizar huelgas y protestas.

cios distintos, acertar con el exorno que suponen las pinturas, tallas y decoraciones… y hacerlo, todo ello, buscando ese concepto hoy tan manoseado, la excelencia, es un reto humano cuyo éxito se ve materializado en muchas fábricas catedralicias, que por otro lado siempre estaban abiertas a las novedades técnicas o formales que fuesen surgiendo: muchas veces, los planes iban siendo modificados sobre la marcha. El resultado, mezcla de rigor y flexibilidad ante las ideas nuevas, viene a componer un retrato favorable de la sociedad medieval. Y nos invita a pensar si, para ciertos objetivos que requieren de un esfuerzo común y de la suma y coordinación de los talentos individuales no sería tan malo, contra lo que suele decirse, que regresáramos de vez en cuando a ciertos ejemplos que nos brinda la Edad Media. Queda responder a la inquietud que suele asaltar a quien contempla estas grandes obras: si es lícito dedicar grandes cantidades de dinero a construir una catedral, en vez de gastarlo en ayudar a los necesitados. Bien, traslademos la pregunta a nuestro tiempo: lanzar un torpe cochecito a Marte es infinitamente más gravoso que construir la mayor de las catedrales. ¿Es que no existen hoy millones de personas a las que el dinero de ciertas misiones espaciales, cuya utilidad inmediata parece dudosa, podría sacar de la miseria? Entonces surge un nuevo interrogante: ¿debe la humanidad renunciar al avance del conocimiento? Los progresos tecnológicos que conlleva, por ejemplo, la carrera espacial, pueden acabar beneficiando a muy distintas áreas de la vida humana, algo que también ocurría en la época de las catedrales. La experimentación tecnológica espoleada por esas grandes construcciones, donde no dejaban de buscarse límites físicos, recursos auxiliares, métodos de prefabricación (que necesariamente estimulaban campos como la representación gráfica, la geometría o el cálculo), sistemas de planificación y aprovisionamiento, etc., convierten a la arquitectura, y a todas las disciplinas desarrolladas a su sombra, en un verdadero motor del saber, en otra conquista espacial situada en esa época imaginativa e industriosa que es, cuando la contemplamos sin dejarnos engañar por los tópicos, el Medievo. CÓMO SE HACE

BREVES

Piedras Preciosas y Plan Nacional de Educación y Patrimonio El Plan Nacional de Edu-

FACTOR CREATIVO

BREVES

CEIP VIRGEN DEL RIVERO

GONZALO MATEOS

cación y Patrimonio generado por el Instituto de Patrimonio Cultural de España, buscaba un proyecto que visibilizara los principales objetivos marcados, en los que la prioridad es que el patrimonio llegue a los ámbitos formales y no formales de la educación. Las familias, los medios de comunicación, los colegios, son la parte importante de esos ámbitos. Así que, desde la FSMRPH ideamos un proyecto adecuado surgiendo así el Concurso Piedras Preciosas. Una experiencia piloto que nace en la región de Castilla y León pero aplicable a cualquier otra Comunidad Autónoma. Elegimos un tramo de edad interesante, el alumnado de 5º y 6º de primaria, niños, pero ya con una madurez en la concepción de ideas, de entre 10 y 12 años. Buscamos grandes aliados: la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León nos facilitó el contacto imprescindible con los centros educativos, centros de formación e innovación del profesorado, y AMPAS; desde Radio Televisión Castilla y León realizaron un spot que se emitió durante 2 meses siete veces al día; Duero Douro, aportó un vídeo promocional. La financiación y promoción de esta pequeña gran acción ha sido principalmente del Ministerio de Cultura a través del IPCE y ahora continúa prolongándose en el tiempo gra-

Arriba, los niños de la clase del colegio de San Esteban de Gormáz con Lucía Romero, la ganadora de la primera fase. Abajo, Diego Mateos, finalista del concurso que ganó con sus compañeros la segunda fase. El mapa puede consultarse en www.concursopiedraspreciosas.es

cias a la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León que permitirá su visibilidad en la Bienal de Patrimonio Cultural AR&PA 2018, en Valladolid, en el Centro Cultural Miguel Delibes, entre los días 8 y 11 de noviembre. El certamen consistía en presentar vídeos protagonizados por los niños en el que explicaran lo que supone para ellos una de las muchas «piedras preciosas» de la Comunidad. Con todos ellos se ha compuesto un «mapa de piedras preciosas de Castilla y León» en www.concursopiedraspreciosas.es Tras la deliberación del jurado, hubo 12 menciones especiales, y 3 finalistas más destacados, de los que se decidió una ganadora por su expresividad, por

la pasión que transmitía, por considerar como propio su patrimonio. De este modo resultaron menciones especiales los siguientes niños: Rodrigo Galicia por su trabajo sobre Urueña (Valladolid), Jorge Acebes por el Castillo de Cuéllar (Segovia); Hugo Escalona por la Iglesia de San Miguel de Tariego de Cerrato (Palencia); Lucía Berrocal por la localidad de Alfaraz de Sayago (Zamora); Clara Flores por la ciudad de Salamanca; Sara Santaolalla por el Monasterio de Rodilla (Burgos); Sergio Rodríguez por el hórreo de Boca de Huérgano (León); María Lomo por el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid); Lucía Nieto por la Basílica de San Juan de Baños de Cerrato (Palencia) , Ángela Moreno por

los Cuatro Postes de Ávila, Hugo Sanz por la torre de la Martina en Ayllón (Segovia) y Rodrigo González, por el Castillo de Zamora. Los tres finalistas que lograron que sus clases completas pasaran a la segunda fase, grupal, fueron Víctor Sanz por un vídeo sobre la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción en Omeñaca que permitió luego a su profesor mostrar el magnífico trabajo que realizan en el área de Patrimonio en el Colegio Nuestra Señora del Pilar de Soria (Escolapios); Diego Mateo, el autodenominado «reportero del Duero», cuya clase de 5º curso del Colegio Isabel la Católica de Valladolid resultó ganadora en la segunda fase; y Lucía Romero, alumna del CEIP Virgen del Rivero de San Esteban de Gormaz (Soria), por su vídeo sobre su localidad. La ganadora del primer premio disfrutó de un día con actividades culturales y educativas en el románico palentino, acompañada de su familia además de recibir, como los otros finalistas, una maqueta y dos libros ilustrados: «Una aldea en tiempos del románico» y «Peregrinar a Compostela en la Edad Media». El grupo de 26 alumnos ganador de la segunda fase, disfrutó de una jornada de talleres y actividades sobre patrimonio en su aula. Por entregar el trabajo han recibido todos ellos un ejemplar de uno de los libros citados, y al protagonista finalista, se le ha regalado además una maqueta de la fachada de San Pablo de Valladolid, objeto de este segundo trabajo. LUCÍA GARROTE MESTRE

Micromecenazgo para restaurar una obra maestra

MUSEO THYSSEN

El Museo Nacional Thys-

sen-Bornemisza realizó este verano una campaña de crowdfunding con la que consiguió recaudar 35.000

euros para financiar parte de la restauración del cuadro de Canaletto La Plaza de San Marcos en Venecia. Con esta iniciativa de micromecenazgo, pio-

El papel del patrimonio cultural en la construcción de Europa

nera en el ámbito de los museos españoles, la pinacoteca madrileña ha querido buscar apoyos entre empresas y particulares, dividiendo el lienzo en mil secciones con un precio simbólico de 35 euros cada una. Los «mecenas» que han apadrinado esta acción han recibido una serie de recompensas en función de su aportación. La Plaza de San Marcos en Venecia, pintado entre 1723 y 1724, forma parte de la Colección Thyssen-Bornemisza, y es uno de los pocos cuadros de Canaletto que hay en museos españoles y el de «mayor calidad e importancia», según ha destacado el museo. JAIME

En el año Europeo del Patri-

GARCÍA DE PRADO, FSMRPH

El Pórtico de la Gloria recobra su esplendor El Pórtico de la Gloria

FUNDACIÓN BARRIÉ

de la Catedral de Santiago, una de las joyas del Románico europeo, ha recuperado su esplendor después de casi una década de trabajo por parte de los equipos de restauración, como ya anunciábamos en la revista Patrimonio 60. Las figuras esculpidas hace ocho siglos y medio por el Maestro Mateo han recuperado su expresividad y sus colores originales. Durante la intervención, los restauradores han sacado a la luz hasta tres policromías al óleo que cambiaron en diferentes etapas la imagen del Pórtico. Para completar esta actuación, han sido necesarias 50.000 horas de trabajo de 12 restaurado-

res, nacionales e internacionales; que han sido asesorados por múltiples expertos en otras materias y utilizado técnicas de última generación. Los trabajos han estado coordinados por la res-

tauradora del IPCE, Ana Laborde Márquez, y han contado con el mecenazgo de la Fundación Barrié, que invirtió 6,2 millones de euros en la recuperación del conjunto escultórico. JAIME GARCÍA DE PRADO

monio Cultural el XI Congreso Internacional AR&PA 2018 quiere hacer un homenaje al importante papel que el Patrimonio Cultural ha tenido en la construcción de la Europa de los ciudadanos. El patrimonio no es un espacio vacío e inerte, debe ser un lugar vivo de encuentro de memorias de los diferentes pueblos que componen Europa, memorias vivas plasmadas en edificios, conjuntos, cascos históricos, yacimientos arqueológicos, paisajes culturales y patrimoniales. La suma de todas construye una gran memoria colectiva que permite la base sólida de una civilización avanzada, democrática, progresista, que crea e inventa pensando en el mañana, pero firmemente amarrada a los importantes logros del pasado, sintetizados en el patrimonio cultural, a lo largo de todas las épocas. Organizado por la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León en colaboración con la Universidad de Valladolid, el Congreso se celebrará los días 8, 9 y 10 de noviembre de 2018 en el Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid, coincidiendo con la celebración de la XI Bienal Ibérica de Patrimonio Cultural AR&PA 2018. La inscripción es gratuita, así como el envío y aceptación de las comunicaciones, tanto para su lectura como para su publicación. El plazo de inscripción, hasta el 26 de octubre. Más información: secretariacongreso.arpa@jcyl.es Tfno: 983423457 M. A. DE LA IGLESIA BREVES

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Especial: los mejores destinos para un viaje cultural

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