PERIPLO Volumen XVIII. Bestiario by Revista Periplo

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About us PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán. Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO • Alejandr a Fernández PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 3 •

Cul de sac En este volumen decidimos poner en práctica los principios y procesos de creación que abordamos en nuestro último número. Quisimos dar rienda suelta a nuestra imaginación y sentirnos como aquellos canteros medievales, creadores de faunas tan maravillosas como aterradoras o como aquellos monjes escritores que iluminaban sus códices con bestias nacidas entre los delirios del sueño o la pesadilla. Creamos nuestro propio bestiario. PERIPLO ofrece un volumen sobre la monstruosidad; un número para experimentar, en toda la extensión del término. El escuadrón más analítico de la embarcación reflexiona sobre las vicisitudes de la experimentación como proceso creativo pero también, en este volumen de PERIPLO, nuestro procedimiento para poner en marcha la creación ha sido experimental. Hemos puesto a nuestros creadores a remar en dirección inversa: en esta ocasión, los textos de escritura creativa (poesía, cuento, microrrelato) surgen de las imágenes que nuestro equipo de ilustración ha ofrecido. Así, invertimos el procedimiento habitual de creación procurando que la escritura surgiera de alguna de las proyecciones simbólicas de la imagen. En este ejercicio de écfrasis, de suma elegancia semiótica, nuestros Pinceles en la paleta dieron rienda suelta al puño y nuestras Plumas en el tintero sudaron sobre el papel para otorgarles palabras a los signos. Pusimos en contacto a un bestiario (catálogo de imágenes) con un escritor que ha partido de ahí para desarrollar su escritura, en el entendido de que el objetivo no es la mera representación literaria de las imágenes, sino la búsqueda de puntos de conexión y de partida para sus propios fines creativos. Todo esto ha sumergido a nuestros creadores y ensayistas en la naturaleza misma de la monstruosidad, la mutación, la bestialidad o la barbarie. ¿El resultado? Una delirante y sugerente exploración del sentido último de lo monstruoso. La noción de lo bestial se ha puesto contra las cuerdas de la vigencia dando por fruto una cosmogonía de representaciones ficcionales, resultado del impacto de distintos mundos y lenguajes narrativos. Un catálogo de monstruos y cosmovisiones que configuran el patio trasero del zoológico de PERIPLO, su bestiario.

Ilustración de portada: Lely Do Nascimento 4 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

PERIPLO • Gonzalo Aguirre PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 5 •

Índice

[143] El arte transgénico: Eduardo Kac, creador de monstruos Ángel Saiz

ACTUALIZARTE

CINE EN RAMA

La genealogía del monstruo. Lectura en clave de dos películas de Hal Hartley Iago Fernández

El bestiario y la ciencia ficción. 138 Un amor correspondido Norma Blanco

[133] LEGADOS

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Cuando se deja de creer en los monstruos: de Heródoto al Pseudo-Calístenes Mariano Cruz García

Índice

[31] LENGUAS VIVAS

[56] MUSICANTROPÍAS

La mujer como bestia y diosa en la poesía chicana Traducción e introducción de María López Ponz

Au cimetière de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique Alejandra Spagnuolo

CALEIDOSCOPIO

[46]

Animalada Gonzalo Aguirre

[25] NOSTOS

Un viaje (in-) esperado. Sobre dragones y tesoros Diana Rodríguez

[104] LA NAVE VACÍA

Alfred Jarry: Del teatro grotesco a las vanguardias Héctor Toledo PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 7 •

Índice

PAPELES NÁUFRAGOS

El cazador 80 Marilina Romero

Akaki Akakiévitch De los de verdad

100

Piel de resina Álvaro Plaza

PERIPLO • Alejandr a Fernández

PLUMAS LIBRES

71 78 83

Existe un animal Dante Ayllón Pez Miguel Ángel Sanz Chung Kalcapi Rodrigo Pámanes

Víctor Ruiz Velazco

Mujer soluble 84 Nilton Santiago 8 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Índice

[40]

Monstruosidad literaria: la tradición medieval en Beowulf y su legado romántico en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

PANOPLIA

Helena Alonso García 65 [69] MICROTRAYECTOS

[74 89 107

La promesa Suhel Matar Monsterbeing Purificación Jiménez Ti-Lung Luisa Hurtado El arca maldita Sara Lew La ceguera del cariño Elena Casero

[122] MANO A MANO

Catálogo de perversiones: Entrevista a Juan José Burzi Trinidad Moliterno

[119] GAVIA

El Ave Fénix: la belleza de la monstruosidad, la monstruosidad de la belleza Nerea Oreja PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 9 •

PERIPLO • Mar ample

PLUMAS EN EL TINTERO

Álvaro Plaza. Valladolid, 1979. Estudio Filosofía y Letras, aunque tras un lustro indagando en los pensamientos ajenos se dio cuenta de que ya casi no tenía propios. Intentó depurar el bache realizando un Máster en Narrativa audiovisual. Quiso colarse en la industria del cine pero vio que para conseguirlo debía sufrir una lobotomía. Un día emigró a Londres donde está inmerso en la escritura de una novela que espera algún día terminar. Álvaro cree firmemente que Dios juega a los dados. Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Akaki Akakiévitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología, ocupado como diseñador y con pretensiones de ser escritor. Bajo un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog literario «El capote de Akaki», su casa desde hace cinco años, donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias. Dicho blog quedó finalista en el 2010 como mejor Blog literario por Revista de letras. Su «otra persona» ha ganado diversos premios literarios de relatos y espera descubrirse un día que merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.

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Alejandra Spagnuolo. Buenos Aires, 1962. Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense, ha pasado gran parte de su vida profesional trabajando como cantante lírica en Barcelona y Madrid. Actualmente, se dedica a investigar la relación entre la Literatura y las demás Artes, muy especialmente entre la Poesía y la Música (ámbito en el que espera, si el tiempo no lo impide, realizar su Doctorado).

PLUMAS EN EL TINTERO

Dante Ayllón Bulnes. Lima, 1981. Aries. Ama el amor, la música, el cine, la poesía y varias cosas más. Siempre regresa a Parra, a Cummings, a Gamoneda. El próximo año publicará su primer poemario, de verdad. Escribe, a trompicones e irresponsablemente, una novelita para adultos. Es, además, un artista plástico frustrado. Siempre, al componer un poema, se sonroja como la primera vez. Diana Rodríguez. León, 1982. Investigadora postdoctoral en la Universidad de Edimburgo. Dotada de una pasmosa habilidad para meterse en berenjenales científicos. Se la puede encontrar entre el negro y el rojo de la cerámica ateniense, entre el inglés y el alemán, el arte y la arqueología, la traducción institucional y la turística, Pink Floyd y muchos otros. Le dan miedo los gemelos y las películas de miedo. Lamenta la caída de Númenor y la disminución del mundo. No se toca el ombligo por miedo a que se le escapen las tripas. Elena Casero. Valencia. Diplomada en Turismo. Ha publicado tres novelas: Tango sin memoria (1996), Demasiado Tarde (2004) y Tribulaciones de un sicario (2009) y el libro de relatos Discordancias (2011). Tango sin memoria va a ser reeditada por Talentura Editorial a finales de este año. Colabora con distintas revistas digitales y ha publicado relatos en diversas antologías. Músico por afición, toca el oboe en una banda de música de Valencia. Desde hace cuatro años mantiene el blog AdLibitum- Elena Casero. Héctor Toledo. Salamanca. Director de la compañía Inercia Teatro. También escribe. Y actúa. Y en ocasiones incluso canta, desatando el pánico. Y últimamente también teoriza, polemiza, inquiere, cuestiona y expone asuntos relacionados con el noble arte de pisotear las tablas con el único y artero afán de señalar las sombras que inevitablemente provocan los focos. Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Iago Fernández. Nace en El Ferrol (A coruña, Galicia) en 1990, y a los 17 años de edad se traslada a vivir a Barcelona con la fotógrafa Rocío Díaz Freire. Allí cursa estudios de Bellas Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva, junto al escritor Víctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y ultima una novela. Luisa Hurtado González. Palencia, 1963. Licenciada en Ciencias Físicas y alumna voluntariosa del Taller de escritura Fuentetaja el tiempo suficiente como para dejar de ser «una chica de Ciencias» y ser lo que cree que es ahora: una persona que escribe, con el tiempo muy escaso y saturada de historias, una persona que se empeña en dejar su huella en el blog Microrrelatos al por mayor sin mayor propósito, así de complicado, así de simple.

María López Ponz. Alcora, 1983. Doctora en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca y experta obligada en crisis económicas. En la actualidad cursa un máster en desempleo con prácticas no renumeradas. Mientras busca su lugar entre libros y mapas, dedica su tiempo a investigar en literatura chicana, traducir poesía y enseñar lo que le paguen. Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee desde los doce años, escribe desde los catorce y asiste a talleres literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantástica y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueño es ser escritora y los artistas que más admira son J. K. Rowling, Isabel Allende y Suzanne Collins. Mariano Cruz. Alcalá de Guadaíra, 1973. Licenciado en Filosofía. Fundó junto con poetas como Serafín Moreno y Chema Muñoz, la revista Infame Turba, en la que comenzó publicando poesía. Escribe ensayos sobre cine y literatura para la revista Shangrila. Ahora ocupa su tiempo en decidir si deja el master en Estudios Clásicos para dedicarse a terminar la novela que lleva escribiendo demasiado tiempo. Reside en Londres, ciudad en la que afirma se puede ser feliz mirando pasar gente por la calle. Miguel Ángel Chung. Nací en Lima, Perú, el 1 de junio de 1979. Terminé la carrera de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú). Pertenecí al grupo de creación y publicación literaria Sociedad Elefante. He publicado los poemarios La voz de la manada (Sociedad Elefante Editores, 2002), Quién las hojas (Editorial Zignos, 2007), Paciente 164 (Lustra Editores, 2009) y La casa amarilla / Casa abandonada (Lustra Editores, 2011). Desde el 2004 radico en Pamplona.

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Norma Blanco. Gijón, 1985. Licenciada en Bellas Artes e Historia del Arte por la Universidad de Salamanca. Realiza talleres didácticos para niños en el Centro de Arte Contemporáneo Da2 - Salamanca, debido a su alta tolerancia al dolor. Atea, feminista, devota de Oscar Wilde y seriófila. Cree que Mad Men está sobrevalorada. Posee un rechazo absoluto al color morado.

PLUM AS EN EL TINTERO

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios.

Nilton Santiago. Lima. Es autor de El libro de los espejos (II Premio de Poesía Copé 2003) y de La oscuridad de los gatos era nuestra oscuridad libro ganador del II Premio Internacional de Poesía Joven de la Fundación Centro de Poesía José Hierro, de reciente aparición con el prólogo y varios grabados de Juan Carlos Mestre. Actualmente vive en Barcelona.

Purificación Jiménez Herrero. Jumilla, Murcia. Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicación y en cine. Rodrigo Pámanes. Torreón, México. Licenciado en Relaciones Internacionales por el ITESM campus Monterrey, estudió Historia, Gastronomía y Arte español en diferentes universidades de Europa. Entre la enseñanza y la escritura ha dado cursos de literatura y publicado en diferentes medios, textos sobre viajes, literatura y cocina. En 2006 se graduó de la escuela de escritores TAI con sede en Madrid y actualmente cursa el doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Suhel Matar. Haifa, 1987. Linguófilo y traductor. A los seis años, mientras todos dormían, ya se escondía en el cuarto de baño para leer sus pequeños libros. Por ello no es de extrañar que, tras haber obtenido su Maestría en Ingeniería Biomédica, dejase las ciencias al lado y se dedicara a los idiomas y a la escritura.

Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Víctor Ruiz Velazco. Lima, 1982. Estudió literatura en la Universidad Federico Villarreal y llevó estudios de maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado Aprendiendo a hablar con las sombras (2005), Délibab, enemigo del viento (2007) y Liebe, la muerte en el otro (2008), que junto a Euforión o la Presa configuran su tetralogía poética publicada en 2012 bajo el nombre de Barlovento. En 2011 recibió el Premio José Watanabe Varas de Poesía con su libro Fantasmas esenciales, publicado a mediados de este 2012. Desde 2004 dirige el sello editorial Lustra Editores.

REVISTA PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN

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Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. • Redacción a cargo de: info@revistaperiplo.com

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

Medea, Eurípides (vv. 1236-1250)

Μήδεια

φίλαι, δέδοκται τοὔργον ὡς τάχιστά μοι παῖδας κτανούσῃ τῆσδ᾽ ἀφορμᾶσθαι χθονός, καὶ μὴ σχολὴν ἄγουσαν ἐκδοῦναι τέκνα ἄλλῃ φονεῦσαι δυσμενεστέρᾳ χερί. 1240. πάντως σφ᾽ ἀνάγκη κατθανεῖν: ἐπεὶ δὲ χρή, ἡμεῖς κτενοῦμεν οἵπερ ἐξεφύσαμεν. ἀλλ᾽ εἶ᾽ ὁπλίζου, καρδία: τί μέλλομεν τὰ δεινὰ κἀναγκαῖα μὴ πράσσειν κακά; ἄγ᾽, ὦ τάλαινα χεὶρ ἐμή, λαβὲ ξίφος, 1245. λάβ᾽, ἕρπε πρὸς βαλβῖδα λυπηρὰν βίου, καὶ μὴ κακισθῇς μηδ᾽ ἀναμνησθῇς τέκνων, ὡς φίλταθ᾽, ὡς ἔτικτες, ἀλλὰ τήνδε γε λαθοῦ βραχεῖαν ἡμέραν παίδων σέθεν κἄπειτα θρήνει: καὶ γὰρ εἰ κτενεῖς σφ᾽, ὅμως 1250. φίλοι γ᾽ ἔφυσαν: δυστυχὴς δ᾽ ἐγὼ γυνή.

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

Medea

Tr aducción de Violeta Gomis

Amigas, el plan ya está decidido: matar a mis hijos lo antes posible y marcharme de esta tierra y, no por no haberlo hecho, entregar a mis hijos a otra mano enemiga que los mate. De todas formas es necesario que ellos mueran y, puesto que es preciso, los mataremos nosotras, que los hemos engendrado. Así que, ¡ea! ¡Prepárate, corazón! ¿Por qué no vamos a llevar a cabo males terribles pero necesarios? ¡Vamos! Ay, mano mía, desdichada, ¡coge el puñal! ¡Cógelo! Arrástrate hacia el umbral doloroso de la vida, no seas cobarde y no te acuerdes de tus hijos, de que los quieres mucho, ni de que los has parido; más bien, en este insignificante día, olvídate de tus hijos y después, sí, laméntate, pues aunque los mates, ellos, en cualquier caso, nacieron queridos y, sin embargo, yo soy una mujer desgraciada.

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Cine en rama

La genealogía del monstruo. Lectur a en clave de dos películas de Hal Hartley

Iago Fernández

Julieta Piaggio

arcel Proust, en el segundo

ocasiones femenino, que una serie de desviaciones

volumen de En busca del

conductuales vuelven inasimilable para el propio

tiempo perdido, cita el siguiente

sistema, y viceversa. No obstante, en aras de una

aforismo:

desdicha

concreción que soporte la inteligibilidad del abstracto

es moral». Eludiendo la

propósito del texto, se operará la lectura sobre una

«La

ambigüedad interpretativa selección de la prolija producción del director: de la frase, se sobreentiende que un desdichado se

The unbelievable truth (1989), y No such thing (2001).

relacionaría con el mundo discerniendo entre las

Los dos films tratan con ahínco, desinhibición, y

categorías de lo bueno y de lo malo, siendo su propia

excelencia el tema señalado y ofrecen una gran

condición de desdichado la posibilidad del mismo

complementariedad a pesar de ser, prácticamente,

discernimiento. La moral, en este caso, quedaría

la primera y la última película de Hal Hartley.

establecida como una encarnación conceptual de

Es preciso definir qué se comprende por desdichado.

la propia condición del individuo con respecto a la Si se atiende a la filmografía del director, rápidamente otredad. El texto que sigue tratará de dilucidar cómo

se intuye que alguien gana o pierde la categoría de

a partir de dicha cláusula se construye un monstruo.

desdichado en función de la relación que guarde con

Para atender al caso, la filmografía del director

los elementos constitutivos del sistema de la American

neoyorquino Hal Harley resulta crucial. Si esta se

way of life; esto es, por diferenciación. Cuando un

analiza secuencialmente, queda patente la voluntad

sujeto ingresa en el mismo, acata sus condiciones y

del director por incidir desde una perspectiva cada

coopera en su mantenimiento, alcanza la categoría

vez más específica en el tema fundamental que lo

opuesta a la de entidad desdichada: entre los muchos

ocupa: la interrelación entre el sistema de valores

antónimos posibles, afortunado. Se entiende, por

contemporáneo —concretamente, el American way

lo tanto, que un estado que debiera ser de corte

of life— y un sujeto en ocasiones masculino en

ontológico, la fortuna o la desdicha, no es propio del

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Cine en rama

sujeto en sí mismo sino un efecto reflujo del sistema

del mundo y es reacia a esforzarse por lograr un

que lo contiene. La desdicha no existe más allá de

título universitario. Al igual que su complementario

los límites de éste; la desdicha es su propio negativo.

masculino, la adolescente luce una serie de señales que

Siendo así, la moral que encarna conceptualmente al

la identifican como desdichada y agente provocador,

desdichado, no será otra cosa que una distorsión de

ya sea transgrediendo la ley a través del asesinato o

las categorías de bondad y maldad del sistema, que en

renegando de la prosperidad que promete un título

pos de su propia sostenibilidad, no podrá incorporar

universitario. Ambos gestos se definen en función de

efectiva sino negativamente. Reprimiéndolas y

su oposición al sistema de valores infringido y de ahí

reconvirtiéndolas en un estigma: la desdicha.

que no los aquilaten según la moralidad ortodoxa

Ejemplifiquemos ahora, paso a paso, lo dicho,

y se les otorgue una calidad sinónima. Toda la

analizando la primera producción de Hal Hartley,

comicidad de Hartley es crítica y radica en este punto.

The unbelievable truth (1989). Sus primeras secuencias

La película ilustra lo siguiente: los límites del

sitúan el contexto del problema: el protagonista,

mundo son los límites del sistema; qué hay más allá

hombre de mediana edad, es recogido en mitad de

resulta incognoscible desde el mismo. De ahí que

una carretera por un conductor que se ofrece para

la protagonista fantasee con el fin del mundo como

acercarlo a su destino. Durante el trayecto, como es

simbolización de su exagerado deseo de liberarse de la

natural, conversan, el protagonista se ve forzado a

opresión de la moralidad reinante. Cuando manifiesta

reconocer su condición de ex presidiario y entonces

tal deseo, su padre, de hecho, le responde: «El mundo

es expulsado del vehículo. A esto se le añaden otras

no llega a su fin mientras la gente siga ganando

señas que definen al protagonista como desdichado en

dinero». El ex presidiario encarnará, en cuanto se

función de sus diferencias con respecto a la normalidad

topen ambos personajes, los deseos más hondos de la

ciudadana, imantada por un determinado código

adolescente, la absolución del mundo instaurado por

moral: cuando un segundo conductor le ofrece un

el sistema y la apertura de nuevos horizontes. Dirá:

trago, responde que no bebe. El conductor, a su vez, apostilla: «todo el mundo bebe». «Tiene un pasado, no

Yo maté a un hombre y nunca pensé que

tiene nada, ni siquiera un lugar donde vivir y siempre

sería capaz de hacerlo. Quiero decir: que

viste de negro», dirá también, más adelante, otro

cuando haces algo inimaginable, cuando

de los personajes secundarios. Cuando finalmente

lo has hecho, incluso antes de pensar en

llega a su destino, todos conocen el asesinato que

ello, cuando ves lo fácil que es, lo ves

motivó su encarcelamiento. Será denostado por la

todo bajo una nueva perspectiva: de

gran mayoría de la comunidad, terminará ocupando

pronto cosas que habías creído que eran

un puesto de mecánico en un tallercito local.

las más importantes del mundo tienen

Surge también un segundo protagonista,

tanto significado como cualquier otra,

complementario del primero. Una adolescente

porque ya has hecho lo inimaginable, ya

rubia, hija de una familia estadounidense estándar,

has hecho lo que creías que era imposible

cuyo padre es dueño del taller mecánico donde

luego es que puedes hacer cualquier cosa.

ingresa el ex presidiario, una madre dedicada a las labores del hogar y un novio que se propone triunfar

Se conocen los protagonistas y reluce la verdadera

en la vida. Sin embargo, tal y como se declara al

cuestión de la película. A la adolescente se le presentan

comienzo de la película, la chica asiste al psicólogo,

dos opciones: o bien ceder a la insistencia del padre

considera la opción del suicidio, fantasea con el fin

para que ingrese en el sistema y procurar su triunfo PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 19 •

Cine en rama

dentro de la dinámica del mismo; o bien dejarse llevar

como tal, ya es una simbolización del desdichado por

por el protagonista correspondiendo a sus deseos y

naturaleza, cargado de malformaciones y propiedades

renegar de una vida regida por la ortodoxia en pos de

sobrehumanas, tales como una fuerza colosal o el don

un resultado incierto, que Hartley no definirá jamás.

de la inmortalidad, y se dedica a aterrorizar a los

Se sobreentiende, sin embargo, que tomar el camino

hombres sin el menor escrúpulo. La chica ha perdido

hacia lo incierto conlleva cuando menos la absolución

a su madre y a su prometido, quedando sola en el

de la desdicha, siendo esta posible sólo dentro del

mundo, y resistirá una operación médica con milagroso

sistema y como emanación del mismo. El protagonista,

resultado que la convertirá en un fenómeno que, aún

por supuesto, animará a la adolescente. «Tengo que

siendo inverso a su compañero, será tan anómalo

cumplir un trato», dice ella; «a la mierda el trato, hay

como el de él y le permitirá, además, comprenderlo.

reglas, sáltatelas», responde él. «No puedo, todo en la

Sin embargo, ya en la primera escena de la

vida en la vida se da a cambio de algo» ; «a menos que

película, el monstruo monologa lo siguiente:

no tengas nada [es decir, que uno sea un desdichado]». En una conclusión incierta, huirán del pueblo.

Ya no soy el monstruo que fui, lo

Tras analizar la primera película de Hart

admito. Estoy cansado, débil, pierdo la

Hartley es posible aseverar lo siguiente: los límites

memoria...y no puedo dormir. Y además,

del mundo coinciden con los límites del sistema;

aquellos amigos tuyos, han muerto. Los

los desdichados, sin embargo, identificables por

despedacé a los tres...y tiré sus restos

una serie de señales, pueden romper el cerco y

por el precipicio para que los buitres

abandonarlo. Existe una visión, dentro de lo que

disfrutaron de sus sobras. Esto es ridículo.

cabe, optimista, pues ofrece por lo menos una salida

Intento retirarme, jubilarme, ocultarme,

viable para la inadecuación de los protagonistas.

pero siempre me encuentras, incluso

Si nos trasladamos al otro extremo de la

en mis sueños, contaminas mi soledad,

filmografía del director, concretamente a su film No

llenas el aire de confusión sin fin ni razón.

such thing (2001), asistimos a una revisión del mismo

Prosigue, ¡Mátame! ¡Inténtalo! ¡Mi sola

problema desde una posición un tanto más pesimista.

existencia es bastante para ofenderte,

Las señas que presentaban como desdichados a los

ciego ignorante! Pero no me envíes a esos

protagonistas —y en The unveliebable truth (1989) cabría

sirvientes para alagarme con sus cámaras y

interpretar como antojos de la naturaleza que no

sus minicassettes. Esbirros insensibles que

son sometidas a sondeo ninguno— ahora resultarán

hablan de mí como si fuese un hijo de puta.

un producto del propio sistema sancionador. En este caso los protagonistas del film son idénticos,

Hartley se posiciona en el polo opuesto del

sólo que ambos extreman su propia condición. Un

problema retratado en The unveliebable truth (1989).

monstruo que habita en un silo de misiles nucleares

Si en aquella el protagonista, tras haber cometido un

situado en un mar finés y una chica rubia, que asesinato, pagado la pena de cárcel y ser denostado responde al nombre de Beatrice, y cuyo carácter

por la comunidad como desdichado, apuesta todavía

no puede ser más angelical. Ambos comportan de

por contrariar al sistema moral dominante y huir

nuevo una serie de rasgos que los distinguen como

del pueblo acompañado por la chica, aquí se revela

excepciones a la norma y desafían las dimensiones

metamorfoseado en monstruo y tan hastiado de

morales del sistema que los contiene. El monstruo,

su propia condición, que ya sólo está interesado en

20 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 21 •

Cine en rama

dejar de ser. Pivotando sobre esta cláusula, se opera

Durante el primer encuentro entre la chica y el

la mayor novedad. Antes podría tomarse la desdicha

monstruo, esta dice: «los monstruos no existen»; y

como algo inherente a la naturaleza del personaje y

él responde: «ah, no, ¿de verdad?»; «puede haber

por tanto, como un condicionamiento que implicaba

muchas razones para tu apariencia». Es decir

una serie de demandas que el propio personaje

razones naturales que no implementan las acepciones

debería, justamente, luchar por cumplir. Pero ahora

habituales con los que el sistema sobrecargaría hasta

el personaje ya no quiere ser, bajo ningún concepto,

la angustia la existencia del protagonista, todas ellas

él mismo. Como consecuencia, al igual que en The construidas. Que la protagonista ostente el nombre unveliebable truth (1989), el monstruo tampoco siente

de Beatriz, no es baladí de ninguna de las maneras,

remordimiento alguno con respecto a sus propios actos

pues conducirá al monstruo al conocimiento de su

pero increpa por su malestar a un sujeto determinado,

propia invención, tal y como está él persuadido de lo

que en el monólogo no se concreta. Hartley afina

contrario: «Sólo eres otro ser humano. Otro pequeño

definitivamente la perspectiva del problema. Señala

pedazo de mierda si lo prefieres. Puedo matarte

que la desdicha no es innata, si no un mal generado

fácilmente, como si matara una mosca, sin ningún

por una fuerza exógena al individuo; las corrientes

remordimiento, sin mala conciencia, ningún atractivo

morales alternas de los personajes, de un modo u

y diabólico sentimiento de logro». Así se justifica,

otro, aunque brutales. Lo denuncia sin tapujos.

precisamente, como desdichado monstruo, recalcando

El sujeto agente que se siente «ofendido por la sola

su ruptura con los códigos morales imperantes.

existencia» del monstruo y que «envía a sus sirvientes

El monstruo también dirá: «fui sólo otro jodido

para halagarlo con sus cámaras y sus minicassettes»,

accidente. Fui a los acantilados de noche e interrogué

podemos identificarlo, demás está decirlo, con el

a las estrellas, les pregunté cuándo terminaría [...] Lo

sistema de valores imperantes. (En este caso concreto,

siento, no es mi culpa. Debe ser vuestra. No conozco a

representado a través del antagonista: la directora

un dios que pueda ser tan cruel.» Se volverá explícita

de una revista polemista, que buscará hacer noticia

la construcción social del monstruo cuando el jefe

de la existencia del monstruo y jugando el papel de

de un equipo de científicos le comunique a la jefa de

constructora de realidad en calidad de constructora

prensa: «no sabemos nada todavía del nombre de esta

del teatro de la opinión pública.) Desde el comienzo

cosa, por tanto, no tenemos por qué creer que exista».

de la película se esboza un mundo apocalíptico: «El

Inmediatamente, dejarán al monstruo en libertad en

autobús de terroristas ha amenazado con hacer saltar

las calles para que sea apaleado al antojo de las masas

los puentes para salir de Manhattan. He probado a

y cobre realidad más allá de su propia naturaleza: una

coger el metro, pero una secta había liberado un gas

realidad construida por la voluntad de los medios.

nervioso y me han evacuado rápidamente», dirá la

La historia queda resuelta y las acusaciones de Hartley

protagonista. «Mamá decía que el mundo es un lugar

asentadas cuando el Dr. Artaud, científico excéntrico,

terrible y engañoso». Nuevamente opera la novedad.

accede a los deseos del monstruo por terminar con la vida

El apocalipsis ya no se retrata como una fantasía

de él a través del empleo de una extraña herramienta.

del personaje que simboliza sus deseos más íntimos,

Poco antes de ejecutarlo, emprende un soliloquio:

sino de un problema exterior al mismo, propiamente real y lo más alarmante es que está construido,

Pero, ¿cómo será el mundo sin monstruos?

deliberadamente, construido. La desdicha ya no emana

Este monstruo, ellos, nosotros mismos,

de los personajes mismos; los afecta y ellos la padecen.

nuestros anhelos y nuestros miedos.

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Cine en rama

Nosotros lo creamos y nos asediaba en

del mundo- la desdicha de los personajes no sea una

sueños. Y lo vimos, y era humano...No

mera construcción, si no al menos un estado genuino

conoce sus orígenes porque empezó con

de su propia ontología. El valor de la producción del

nosotros; lo fabricamos con la historia.

director neoyorquino, y el valor de las dos películas

Creo que somos crueles. No matándolo,

analizadas en particular, estriba en retratar, pues,

pero sí poniendo esa responsabilidad

el despotismo que conlleva implícito cualquier

sobre su asqueroso culo [...] Hablo de

tabla de valores morales que procure regular la

crear realidad para convencernos de que

existencia del común de los hombres a través de un

existimos. Y ahora, el golpe más retorcido.

rasero pretendidamente objetivo e inquebrantable.

Matar a una criatura demostrándole que

Plantea la naturaleza humana como una potencia

es sólo fruto de nuestra imaginación.

inasimilable para cualquier sistematización que, necesariamente, oprimirá a una minoría divergente, de tal modo que: o se acata la ley, o la ley se revierte

Podemos concluir que las tribulaciones de los

contra lo que ella misma denomina monstruo.

personajes del propio Hartley son una construcción del sistema de valores que los contiene, y que sus

____

tribulaciones son incurables salvo con la muerte,

Bibliografía

única alternativa simbólica al sistema. Qué hay más

PROUST, Marcel. A la busca del tiempo perdido. Madrid:

allá, Hartley tampoco lo contempla en esta última Valdemar, 2007. película. De nuevo cabría imaginar un camino

Filmografía

incierto donde por lo menos, con la abolición del

HARTLEY, Hal. No such thing. 2001.

sistema -que, recordemos, paraleliza con los límites

HARTLEY, Hal. The unveliebable truht. 1989

Nuevo podcast PERIPLO ¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 23 •

La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de: victorbermudez@revistaperiplo.com

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NOSTOS

UN VIAJE (IN-)ESPER ADO. SOBRE DR AGONES Y TESOROS

Diana Rodríguez Pérez

Lely Do Nascimento

«Mas allá de las frías y brumosas montañas A mazmorras profundas y cavernas antiguas, A reclamar el oro hace tiempo olvidado, Hemos de ir, antes que el día nazca». (Tolkien, El Hobbit)

n miércoles cualquiera de abril del

ciertamente el combate contra el monstruo parece

año 2941 de la Tercera Edad del

haberse contado entre los requisitos no explícitos

Sol, a la hora del té, un pequeño para entrar en ese selecto grupo de héroes. Era este hobbit,

«saqueador»

Bilbo

un viaje complicado, un viaje de ida quizá sin vuelta.

Bolsón, se vio embarcado en un viaje inesperado. Su misión: recuperar, junto con un grupo de enanos dirigido

Orígenes del mito. Combate contr a el monstruo como acto cosmogónico

por Thorin Escudo de Roble, el tesoro de los enanos

Mucho tiempo antes del viaje del intrépido

del Reino bajo la Montaña, que había sido robado

hobbit, alrededor del año 1750 a. n. e., ya en el seno de

tiempo atrás por Smaug el Dorado, uno de los

la Historia, se registró por escrito un poema conocido

últimos grandes dragones del norte. Desde hacía dos

como Poema babilónico de la creación o Enuma Elish, uno

siglos, este descansaba satisfecho sobre su tesoro en

de los testimonios más importantes de los combates

lo más profundo de Erebor, la Montaña Solitaria.

entre monstruos ofídicos y dioses de la tormenta que

Tenemos aquí, convertido en cuento para

cautivaron la imaginación de los hombres de la Edad

niños por obra del genial J. R. R. Tolkien, uno de los

de Hierro. Las tablillas que contienen el poema fueron

mitologemas más persistentes de la cultura occidental:

descubiertas en el año 1848 n. e. en la biblioteca

la lucha de un héroe o un dios contra un dragón

de Asurbanipal, último rey de Asiria. Las primeras

insomne que, como un avaro, protege un tesoro. Viaje palabras del canto, enuma elish, dan nombre al poema inesperado para un mediano de la Comarca, pero viaje

y significan «cuando en lo alto». En él se narra el

esperado para muchos héroes de la Antigüedad, pues

enfrentamiento cosmogónico entre los dioses jóvenes PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 25 •

NOSTOS

y las aguas primordiales que dieron lugar al mundo y

patrón también bastante común: en diferentes cosmo-

que se reconocían en la figura de Apsu, imagen de las

teogonías suele ocurrir que una vez que el último

aguas dulces, del océano primordial, y de Tiamat, las

dios ha triunfado –en este caso, Zeus se ha impuesto

aguas saladas, la serpiente primigenia. El Poema de la a Cronos–, surge otra figura, un monstruo ofídico creación babilónico es uno de los primeros relatos de la

que ayuda a las fuerzas primitivas pertenecientes

derrota de la diosa madre, una derrota que, es preciso

al entorno del rey depuesto y que desafía al nuevo

señalar, no deja de ser simplemente aparente pues,

rey del cielo, un dios de la tormenta. El monstruo

de sus despojos, de los restos inertes de la serpiente,

ofídico, en este caso, es Tifón, un hijo de la Tierra,

el dios de la tormenta, Marduk, creará el mundo.

monstruoso desde el punto de vista físico, como todos

Este es un aspecto de suma importancia que

los seres telúricos. Tenía este cien cabezas de serpientes

en ocasiones ha pasado desapercibido: el combate es

dotadas de voces que emitían un sonido inefable

el paso previo a la cosmogonía y el monstruo no es

(Hesíodo, Teogonía, 830) y una cola de serpiente en

vencido totalmente o, por lo menos, no es «desterrado»

lugar de piernas –en particular, en las producciones

y borrado de la faz de la tierra como si nunca hubiese

cerámicas corintias a partir del siglo VII a. n. e.–. Sus

existido, sino que es adoptado en el nuevo orden de

brazos eran enormes, con sólo estirarlos llegaba a los

cosas que surge tras la batalla. Y es que no se trata de

confines este y oeste del mundo y, en ocasiones, se le

eliminar la dicotomía entre las fuerzas de la luz y las de la oscuridad, sino mucho más de integrar esas fuerzas primigenias en el nuevo orden ya que representan un conocimiento ancestral, intuitivo, telúrico e irracional que, refinado, es necesario en la nueva creación. El mito en Grecia El mundo heleno es fértil en mitos relativos a combates entre monstruos y héroes. La narración de la cosmogonía babilónica encuentra también un equivalente en el ámbito griego, aunque un tanto disminuido: la Tifonomaquia. Con este nombre se conoce el combate librado entre Zeus y Tifón, en el que estaba en juego la instauración de un nuevo orden, representado por el Crónida, frente a uno de los últimos ataques de las fuerzas primitivas, caóticas y, al mismo tiempo, indispensables, de la naturaleza, representadas en la figura serpentiforme de Tifón. En este caso, el combate contra el monstruo no conforma una cosmogonía, pues el mundo ya está creado, pero repite un

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NOSTOS

imagina con alas. Las dos versiones más destacadas

el monstruo es sometido y su cuerpo, del que nacen

de la Tifonomaquia son las que encontramos en la

los vientos soplantes, va a parar a las entrañas de Gea,

Teogonía de Hesíodo y en la Biblioteca de Apolodoro,

su madre, al Tártaro o al Etna, donde se manifiesta

aunque hay muchas fuentes que transmiten diversas

de vez en cuando en forma de erupciones volcánicas.

variantes de la lucha cósmica, en particular, el relato

Una vez más, el monstruo serpentiforme perdió

que ofrece Nono de Panópolis en sus Dionisíacas.

la batalla contra el cielo. No obstante, bajo el Etna,

La lucha de ambos poderes fue encarnizada:

en el Tártaro o incluso en las armas colgadas en el

Zeus blandía sus atributos característicos como

vestíbulo del Olimpo, su amenaza, aunque menguada,

dios de la tormenta: «el trueno, el relámpago y el

permanece en estado latente como aviso a generaciones

resplandeciente rayo» (Hesíodo, Teogonía, 854), armas

futuras y, sobre todo, como aviso a la «insensata Tierra,

que, durante el desarrollo de la contienda, fueron

madre de futuros gigantes» (Nono, Dionisíacas, 710).

robadas por el monstruo, que hirió al dios de la tormenta, asistido en todo momento por su madre

Un agón en el centro del mundo

Gea. Fue este un momento crítico en el que Zeus

Delfos es uno de esos lugares privilegiados de

estuvo a punto de fracasar. Finalmente, gracias a la

la tierra en los que se consideraba que era más fácil

intervención de un ayudante –Cadmo, Hermes o Pan–

el contacto con la divinidad. Situado en el monte Parnaso, allí se conjugan los elementos más llamativos de la geografía griega: el agua, la montaña y la cueva. Según un mito griego tardío, Delfos era considerado el centro de la tierra ya que se contaba que unas águilas enviadas por Zeus desde ambos extremos del orbe se habían encontrado en Pito (Delfos). Allí existía un oráculo inmemorial de Gea y fue en este escenario donde tuvo lugar el enfrentamiento entre Apolo, un dios «recién llegado» y Pitón, una serpiente –divina– engendrada y enviada por la tierra para custodiar el lugar profético de Delfos. Antes de tomar posesión del oráculo, o más bien, para hacerse con él, Apolo debe aniquilar a Pitón. El encuentro entre el dios y el monstruo fue temprano, el primero es aún un niño en brazos de su madre cuando mata a la serpiente, tal y como recogen un grupo de lecitos áticos de figuras negras del segundo cuarto del siglo VI a. n. e. La serpiente tiene que morir para que Apolo se convierta en el rey del oráculo. No obstante, como en otras ocasiones, la muerte del ofidio es un sacrilegio. Apolo ha asesinado a la serpiente sagrada y PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 27 •

NOSTOS

debe purificarse antes de tomar posesión del oráculo

dragón (Nono, Dionisiacas IV, 1ss). Incluso Cadmo,

(Pausanias, II, 7, 7). La necesidad de purificación

el fundador, al final de su vida, llega a preguntarse:

surge de un estado de impureza que resulta tanto de la ruptura de una norma social como del trastorno

¿Sería sagrada aquella serpiente que yo atravesé

violento de una regla natural (Espejo Muriel, 1990: 39).

con mi lanza en la época en que, llegado de Sidón, sembré por el suelo los dientes viperinos, semilla

Los hombres sembr ados

insólita? (Ovidio, Metamorfosis IV, 536-603).

Al igual que Apolo, Cadmo, el fenicio, hubo de exiliarse tras matar a la serpiente sagrada

Sobre los dr agones

que custodiaba la fuente fundacional de la ciudad

La palabra que aparece con más frecuencia

de Tebas y permaneció fuera del mundo durante

en las fuentes clásicas para designar a las serpientes

nueve ciclos de grandes años un tiempo que equivale

guardianas es drakon. Este término designa un

a una pequeña muerte o muerte temporal, tras

subtipo de ofidio no venenoso y de aguda mirada,

la cual el dios o el héroe retorna al mundo con un

denominación muy adecuada para las serpientes

nuevo estatus. La muerte de la serpiente a manos

guardianas. Cuando pensamos en los drakones de

del héroe civilizador, si bien necesaria, debe ser

la Antigüedad clásica no debemos imaginar los

castigada. La relegación temporal del héroe asesino

tradicionales monstruos de fuego de aspecto terrorífico

se revela como un ceremonial iniciático: una vez

cuyas imágenes se consagran en época medieval (ya en

muerto el monstruo, el héroe sufre una muerte

las Etimologías –Etimologías, XII, 4– de San Isidoro), sino

aparente que preludia la resurrección. El combate

simplemente serpientes dotadas de una aguda mirada

contra la serpiente funciona como un rito de paso.

que las hacía especialmente idóneas para la vigilancia.

El enfrentamiento de Cadmo contra el

No obstante, estos drakones también tenían

monstruo reproduce, a nivel mundano, los combates

cresta y barba, pues estos son atributos que revisten

cosmogónicos. El héroe debe matar al dragón de Ares

al animal con un estatus diferente. La barba se asocia

para fundar Tebas. El animal vigilaba el territorio

con la divinidad, la realeza y la virilidad. Recordemos

desde una selva virgen, un bosque viejo, y había

que incluso la reina Hatshepsut aparece figurada

matado a los compañeros de Cadmo cuando estos

con barba en numerosos retratos. Es el atributo con

fueron a la fuente a coger agua para un sacrificio.

el que se representa la sabiduría de la vejez, pero

Tras esto, Cadmo se enfrenta en combate singular

sobre todo, en nuestro caso, es el signo de lo divino.

con el dragón y pone fin a sus días. A continuación, el monstruo vencido da lugar a una nueva creación:

Un paisaje car acterístico

los hombres sembrados, la «gloriosa pesadumbre de

El entorno natural que sirve de marco a

Tebas» (Esc. Eurípides, Fenicias 821). Estos hombres

estos combates es característico y muy significativo.

sembrados enraízan a los tebanos en el territorio,

Normalmente tienen lugar en los confines del

son autóctonos, pero este origen no estará exento de

mundo, en un espacio que no es ni esto ni lo otro,

problemas, pues los nacidos de la tierra son a la vez

un lugar intermedio, lo que refuerza aún más la

monstruosos y terribles. Observando las desgracias

interpretación de estos combates en clave iniciática.

posteriores de la casa tebana –a la que pertenece el

Heracles, el héroe más grande de los tiempos

infortunado Edipo–, se adivina la causa de todos

antiguos, se encamina al occidente extremo para

ellos: el asesinato de la serpiente sagrada, pues Ares,

llevar a cabo el último de los trabajos a cargo del

rencoroso, exige venganza por la muerte del terrígeno

rey Euristeo: apoderarse de unas manzanas de oro

28 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

NOSTOS

que crecían en un árbol del jardín de las Hespérides,

muy relacionado con el cuento popular. El significado

custodiado por una serpiente insomne, Ladón. Este profundo de este acto es el de la iniciación completa lugar, junto al Océano, en palabras de Díez de Velasco,

del héroe, cuyo viaje al interior del animal simboliza

se encontraba en «el confín del mundo, en el límite la estancia en el mundo de los muertos (Propp, 1974: en el que se disuelve la realidad, más allá del cual

329-357). No obstante, una peculiaridad del mito

campea la alteridad de la noche» (Díez de Velasco,

de Jasón en la que no podemos incidir aquí es que,

1998: 119). Allí, en un jardín magnífico que al lector

este, tras enfrentarse a la sombra, no obtiene nada.

le evocará la imagen del paraíso bíblico, tiene lugar

Jasón fue un héroe que, en palabras de García

el combate decisivo de Heracles contra las fuerzas del

Gual, perdió su final feliz (García Gual, 1981: 121)

caos. El tesoro que tiene que conseguir el héroe son unas manzanas de oro, el pasaporte a la inmortalidad

El héroe y la sombr a

y credencial que Heracles enseña a Zeus para entrar

La psicología profunda de Carl Gustav Jung

en el Olimpo en la escena que aparece en un vaso de

ofrece un marco interpretativo muy sugerente para

figuras rojas que se encuentra en el Museo del Louvre

los mitos de combate sin, por supuesto, agotar el tema,

(XXXX0.7407). A través del axis mundi, que forma susceptible de ser abarcado desde los más variados el monstruo enroscado en el árbol en los confines del

puntos de vista y de ofrecer interesantes conclusiones

mundo, se completa la iniciación del héroe. También

–a menudo no excluyentes– desde todos ellos ( Jung,

la serpiente obtuvo la inmortalidad: fue catasterizada

1995). El propio Jung usó la imagen del combate

y se la puede ver hoy en día en el cielo, pues forma la

como metáfora del proceso de individuación del

constelación del Dragón, una constelación circumpolar

hombre. Definió a la serpiente como la sombra cuyo

del norte situada entre la Osa Mayor y la Osa Menor.

poder debe sentir y asimilar el héroe. De igual modo,

También el héroe Jasón se dirigió a los límites

no merece tal nombre quien nunca se ha enfrentado

del mundo conocido. Este se embarcó en una nave

al dragón. El combate entre el héroe y el monstruo

parlante, la nave Argo, con destino a la Cólquide, a

es el símbolo del viaje que el ego de todo hombre

través del Ponto Euxino, que un día pudo ser la puerta

debe emprender hacia su inconsciente en el marco

misma del Inframundo, del País sin Retorno (Séchan,

del proceso de individuación. Una vez encontrada

1927: 235-236). Allí, en un bosque de Ares, se erguía

la sombra y tras haber llegado a un acuerdo con

un árbol del que colgaba un tesoro: el vellocino de oro,

ella, tras haberla asimilado, el hombre renace como

una piel de carnero que se ligaba a la perdurabilidad

una persona nueva, superior e individual. El hecho

del reino del rey Eetes y que estaba protegido por

heroico radica en asimilar esa sombra, entender a

un dragón siempre en vela. Al igual que el jardín,

la serpiente e incorporar el contenido inconsciente

el bosque tiene unas connotaciones específicas. Son

en la nueva vida, y no en exorcizarlo para siempre.

espacios mágicos y peligrosos, sombríos, en los que

Recordemos

las

armas

del

gigante

habitan seres extraños, ligados a las primeras edades

destruido, de Tifón, que aún cuelgan como

de la tierra, poseedores de secretos ancestrales y, en

recuerdo y aviso para el futuro, o la amenaza

ocasiones, llenos de ira. La estructura del tema es clara

sin fin de Apofis, la serpiente nunca vencida.

y repetitiva, aunque aquí aparece, muy brevemente, un aspecto novedoso: Jasón se enfrenta al monstruo,

¿Por qué una serpiente?

que, según algunas fuentes iconográficas (cílica

La serpiente era un animal ciertamente

ática de figuras rojas de Cerveteri. Roma, Museo

sagrado en el mundo griego antiguo, un animal

Gregoriano, 16545), le engulle, un motivo arcaico

que, en su rica polivalencia, no puede ser abarcado PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 29 •

NOSTOS

dentro de nuestras categorías maniqueas actuales,

irracional que debe ser sometido al control.

pues estas se muestran demasiado simplistas a la hora de enfrentarse a la compleja trama de significados y

¡Nunca te rías de dragones vivos, Bilbo imbécil!»

connotaciones que posee este animal en dicho mundo.

se dijo, y esto se convertiría en uno de sus

serpiente

tiene

unas

características

naturales, biológicas, sobre las que reposan las más

dichos favoritos en el futuro, y se transformaría en

proverbio.

(Tolkien,

Hobbit).

variadas creencias. Entre estas, destaca el vínculo que se establece entre la muda de su piel y la inmortalidad,

_____

su relación con la sanación y su capacidad para

Bibliografía

devolver la vida, su identificación con el falo masculino

DÍEZ DE VELASCO, Francisco. Lenguajes de la

y con la fertilidad femenina, su vinculación con la

religión. Mitos, símbolos e imágenes de la Grecia

eternidad y su configuración tardía como símbolo

Antigua. Madrid: Trotta, 1998.

del tiempo que retorna sobre sí mismo. Igualmente,

ESPEJO MURIEL, Carlos. Grecia: sobre los ritos y las

de sus rasgos biológicas deriva su consideración

fiestas. Granada: Universidad de Granada,

como animal custodio de las fuentes de la vida y la

1990.

inmortalidad; las creencias acerca de su androginia, su omnisciencia, agresividad, insomnio, vigilia, así como su unión con las fuerzas oscuras y consideración como ser que realiza, facilita o dificulta la transición entre niveles, rompiendo así el propio espacio de la realidad presente. En definitiva, la creencia en una

GARCÍA GUAL, Carlos. Mitos, viajes, héroes. Madrid: Taurus, 1981. JUNG, Carl Gustav. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Paidós, 1995. OVIDIO. Metamorfosis. (Rev. y trad. por Antonio Ruiz de Elvira). Barcelona: Alma Mater, 1964.

fuerza especial residente, emanada, inherente o

PAUSANIAS. Descripción de Grecia. (intr., trad. y n.

simbolizada en la serpiente, una energía que se alinea

de María Cruz Herrero Ingelmo). Madrid:

en el lado de lo primordial, la fuerza pura y sola, la

Gredos, 1994.

vida, con todas sus paradojas y complejidades. En este animal se manifiesta un sentimiento de sacralidad

PROPP, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Madrid: Fundamentos, 1974.

que tiene que ver con lo femenino, con la tierra, lo

RODRÍGUEZ, Diana. Serpientes, dioses y héroes. El

sagrado comprendido en la regeneración, el eterno

combate contra el monstruo en el arte y la literatura

retorno, en la fertilidad de campos y hombres, la

griega antigua. León: Universidad de León,

reproducción, purificación y aversión, la sanación.

2008.

En ella se expresa una fuerza sobrehumana que no

SAN ISIDORO. Etimologías. (Texto latino, versión

podemos por menos que denominar como vital, una

española, notas e índices por José Oroz Rota

naturaleza pura y salvaje que, en sus excesos, produce

y Manuel A. Marcos Casquero). Madrid: B.

monstruos y situaciones como las de la Orestíada,

A. C., 1993

una energía que debe ser domada, refinada y que, en un proceso dialéctico, debe ser al mismo tiempo sometida y asimilada por el héroe que quiere ser merecedor de tal nombre. La serpiente es el exceso

30 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

SÉCHAN, Louis. “La légende de Médée”. Revue des Études grecques, Vol. 40, 1927: 235-236. TOLKIEN, John Ronald Reuel. El Hobbit. Minotauro. Edición Kindle.

Lenguas vivas

LA MUJER COMO BESTIA Y DIOSA EN LA POESÍA CHICANA

María López Ponz

Daniela Tieni

Blood begins and stops between my legs – Ana Castillo, «Coatlicue’s Legacy». La dualidad es un atributo esencial en la cosmogonía azteca, de ahí que Coatlicue –«la de la falda de serpientes» en náhuatl– sea tanto diosa madre que da la vida, como diosa insaciable que se alimenta de los cadáveres de los hombres. En la tradición mexica, la serpiente no es el símbolo del pecado como ocurre en el mundo cristiano occidental, sino del conocimiento y la sabiduría, así como de la vida y muerte, el ciclo infinito. Por eso siempre se la representa con dos cabezas o enroscada, formando un círculo cerrado. Coatlicue, madre de serpientes, es a un tiempo vida y muerte, bien y mal, diosa y bestia. En la cultura mexicana, la dualidad de Coatlicue se extrapola al colectivo femenino. Su capacidad para dar vida convierte a las mujeres en diosas, pero, al mismo tiempo, son vistas como seres impuros, provocadores e irracionales, como bestias, al fin y al cabo. En el caso de las escritoras chicanas, la dualidad no sólo es parte de su herencia sino también una característica vital: influenciadas a un tiempo por su pasado mexicano y por su presente estadounidense, ellas son duales. Qué mejor símbolo que Coatlicue y su serpiente para representar su subversión contra la estructura patriarcal, su capacidad para hablar y participar en el espacio intelectual. De este modo, la impureza femenina es recuperada con orgullo por estas poetas como un símbolo positivo. La bestialidad es, así, ser rebelde, independiente, habladora, descarada, sexualmente (pro)activa u homosexual, mientras que la divinidad representa la otra cara de la misma moneda: la seducción, la fuerza, la intuición, la maternidad. De ahí que un motivo recurrente en su poesía sea algo a simple vista tan vulgar como la sangre menstrual: tradicionalmente considerada un símbolo de la impureza de las mujeres, es también indicadora de su poder para crear vida. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 31 •

Lenguas vivas

Ana Castillo

Coatlicue’s Legacy

El legado de Coatlicue

(Para las discípulas)

I am Coatlicue’s daughter and reigning princess but sometimes I forget. Sometimes someone puts a hand up that falls hard against my face and I forget that within me is the word and tomorrow he’d be dead. No doctor would have helped. His mortal mother, beside herself.

Soy hija de Coatlicue y princesa reinante, pero a veces lo olvido. A veces alguien levanta una mano que golpea mi cara con saña y olvido que en mi interior tengo la palabra y mañana él estaría muerto. Ningún médico lo habría evitado. Su madre mortal, fuera de sí.

Sometimes I forget all I need to do is say it think it breathe it dream it and life is at the hem of my stone skirt, a drifting feather four hundred warriors strong. It waits for me to spread my legs wide as a wild-eyed spider PUSH heaven to hell PUSH God’s soul through me PUSH the sun down to China PUSH Earth’s axis round like a spinning top.

A veces olvido que todo cuanto necesito es decirla pensarla respirarla soñarla y la vida habitará el borde de mi falda de piedras, una pluma a la deriva con la fuerza de cuatrocientos guerreros. Esperando a que abra mis piernas como una araña palpitante EMPUJAR del cielo al infierno EMPUJAR el alma de Dios a través de mí EMPUJAR el sol hasta la China EMPUJAR el eje de la Tierra hasta que ruede cual peonza.

And life is in my hands, suckling at my breast, thrives on the rhythm of my beating heart, warmth of my throbbing belly. Bite that cord or not spit out the skeletons of bad boys or shit them out– who did not learn to honor Woman, but fear Her just the same.

Y la vida está en mis manos, chupando de mi pecho, creciendo al ritmo de mi corazón latiente, al calor de mi barriga palpitante. Muerde ese cordón o no lo hagas escupe los esqueletos de chicos malos —o cágalos— que no aprendieron a honrar a la Mujer, pero La temen por igual.

Sometimes I forget

A veces olvido,

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cuando he sido abusada y violada hasta la muerte, que la mía es una cólera terrible. Y que la sangre empieza y acaba entre mis piernas.

when I’ve been robbed and raped to numbness that mine is a terrible wrath. And that blood begins and stops between my legs.

Gloria Anzaldúa

that dark shining thing

esa brillante oscuridad

You’ve shut the door again to escape the darkness only it’s pitch black in that closet.

Has cerrado la puerta de nuevo huyendo de la oscuridad pero en tu armario espera la noche.

Some buried part of you prevailed elected me to pry open a crack hear the unvoiced plea see the animal behind the bars of your eyelashes.

Se impuso tu yo enterrado me eligió para forzar una grieta para oír la callada súplica para ver a la bestia tras las rejas de tus pestañas.

I am the only round face, Indian-beaked, off-colored in the faculty lineup, the workshop, the panel and reckless enough to take you on. I am the flesh you dig your fingernails into mine the hand you chop off while still clinging to it the face spewed with your vomit I risk your sanity and mine.

Yo soy la única de cara redonda, de rasgos indios, morenos en la facultad, el taller, la clase la única que se atreve a enfrentarte. Soy la carne en la que clavas tus uñas mía es la mano que cortas aun aferrada a ella mía la cara manchada por tu vómito Me juego tu cordura y la mía.

I want to turn my back on you wash my hands of you but my hands remember each seam each nail embedded in that wall my feet know each rock you tread on as you stumble I falter too and I remember he/me/they who shouted push Gloria breathe Gloria

Quiero darte la espalda lavarme las manos pero ellas recuerdan cada marca cada uña incrustada en la pared mis pies reconocen cada piedra que pisas cuando tropiezas yo también peligro y recuerdo al/los/las que gritaban empuja Gloria respira Gloria PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 33 •

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feel their hands holding me up, prompting me until I’m facing that pulsing bloodied blackness trying to scream from between your legs feel again the talons raking my belly. I remember hating him/me/they who pushed me as I’m pushing you remember the casing breaking flooding the walls remember opening my eyes one day sensing that someone was missing. Missing was the pain, gone the fear that all my life had walked beside me. It was then I saw the numinous thing it was black and it had my name it spoke to me and I spoke to it. Here we are four women stinking with guilt you for not speaking your names me for not holding out my hand sooner. I don’t know how long I can keep naming that dark animal coaxing it out of you, out of me keep calling it good or woman-god while everyone says no no no. I know I am that Beast that circles your house peers in the window and that you see yourself my prey. But I know you are the Beast its prey is you you the midwife you that dark shining thing I know it’s come down to this: vida o muerte, life or death.

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siento sus manos alzándome, alentándome hasta enfrentarme a la sangrante y palpitante oscuridad que ahora trata de gritar desde el espacio entre tus piernas siento de nuevo las garras arañando mi tripa. Recuerdo odiarle/me/los por presionarme como ahora yo te presiono a ti recuerdo el dique rompiéndose anegando los muros recuerdo abrir los ojos un día sintiendo que algo ya no estaba. No estaba el dolor, se fue el miedo que me había acechado toda la vida. Y entonces vi la presencia divina era negra y llevaba mi nombre me habló y yo le hablé. Aquí estamos, cuatro mujeres cubiertas de culpa vosotras por no pronunciar los nombres yo por no tender antes mi mano. No sé cuánto tiempo podré seguir invocando a ese animal oscuro sacándolo de ti, de mí llamándolo dios o diosa mientras todos dicen no no no. Sé que soy esa Bestia que cerca tu casa avizora tu ventana y que te sientes mi presa. Mas yo sé que la Bestia eres tú tú su presa tú la que le da luz tú esa brillante oscuridad. Y sé que todo se reduce a esto: vida o muerte, life or death.

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Sandr a Cisneros

Loose Woman

Descarada

They say I’m a beast. And feast on it. When all along I thought that’s what a woman was.

Dicen que soy una bestia. Y que me gusta. Siempre pensé que de eso trataba ser mujer.

They say I’m a bitch. Or witch. I’ve claimed the same and never winced.

Dicen que soy una puta. O bruja. Yo lo confirmo sin rastro de duda.

They say I’m a macha, hell on wheels, viva-la-vulva, fire and brimstone, man-hating, devastating, boogey-woman lesbian. Not necessarily, but I like the compliment.

Dicen que soy macha, hell on wheels, viva-la-vulva, azufre y fuego, sin honra, devastadora, lesbiana aterradora. Not necessarily, aunque acepto el cumplido.

The mob arrives with stones and sticks to maim and lame and do me in. All the same, when I open my mouth, they wobble like gin.

La turba viene con palos y piedras, mutila, lastima, sacrifica. Mas tiemblan como hojas si mi boca les incita.

Diamonds and pearls tumble from my tongue. Or toads and serpents. Depending on the mood I’m in. I like the itch I provoke. The rustle of rumor like crinoline. I am the woman of myth and bullshit. (True. I authored some of it.) I built my house of ill repute. Brick by brick. Labored, loved and masoned it.

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Diamantes y perlas surgen de mi lengua. O sapos y culebras. Según el humor que escoja. Me gusta el ansia que despierto. El susurro de rumores almidonados. Soy mujer de mitos y pendejos. (De veras. Escribí sobre ello). Levanté mi casa de mala fama. Brick by brick. Construida, amada, cimentada. Por mí.

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I live like so. Heart as sail, ballast, rudder, bow. Rowdy. Indulgent to excess. My sin and success— I think of me to gluttony.

Yo vivo así. El corazón como vela, proa, lastre, timón. Escandalosa. Indulgente en exceso. Mi victoria y pecado es pensar en mí hasta el empacho.

By all accounts I am a danger to society. I’m Pancha Villa.

By all accounts, yo soy un peligro para la sociedad. Soy Pancha Villa.

I break laws, upset the natural order, anguish the Pope and make fathers cry. I am beyond the jaw of law. I’m la desperada, most-wanted public enemy. My happy picture grinning from the wall.

Violo las leyes, altero el orden natural, acongojo al Papa y hago llorar a los padres. Vivo más allá del alcance de la ley. Soy la desperada, most-wanted public enemy. Mi foto sonríe feliz desde la pared.

I strike terror among the men. I can’t be bothered what they think. Que se vayan a la ching chang chong! For this, the cross, the Calvary. In other words, I’m anarchy.

Provoco terror entre los hombres. No me importa lo que piensen. ¡Que se vayan a la ching chang chong! Por eso la cruz, el Calvario. En otras palabras, soy desorden.

I’m an aim-well, shoot-sharp, sharp-tongued, sharp-thinking, fast-speaking, foot-loose, loose-tongued, let-loose, woman-on-the-loose loose woman. Beware, honey. I’m Bitch. Beast. Macha. Wachale! Ping! Ping! Ping! I break things.

Soy una buena apuntadora, experta tiradora, mordaz pensadora, lenguaraz, provocadora, impúdica, atrevida, insolente, liberada, mujer descarada. Cuidado, honey. Soy Bruja. Bestia. Macha. Wachale! ¡Cras! ¡Cras! ¡Cras! Todo hago trizas.

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Alma Luz Villanueva

Witches’ Blood

Sangre de bruja

power of my blood, your secret wrapped in ancient tongues spoken by men who claimed themselves gods and priests and oracles—they made elaborate rituals secret chants and extolled the cycles, calling woman unclean. men have killed made war for blood to flow, as naturally as a woman’s once a month— men have roamed the earth to find the patience of pregnancy the joy of birth—

poder de mi sangre, un secreto envuelto en lenguas ancestrales habladas por hombres que se proclamaban dioses, sabios y profetas —llevaban complejos rituales a cabo secretos cánticos, exaltaban los ciclos, tachaban a las mujeres de impuras. los hombres matan provocan guerras para que la sangre corra, igual que lo hace la de una mujer todos los meses— los hombres vagan por la tierra en busca de la paciencia de la gestación la dicha del nacimiento—

the renewal of blood. (the awful, bloody secret: O woman you dare birth yourself)

la regeneración de la sangre. (el terrible, sangriento secreto: Oh, mujer te atreves a darte a luz a ti misma)

call me witch call me hag call me sorceress call me mad call me woman. do not call me goddess. I do not want the position.

llámame bruja hechicera sibila loca llámame mujer, pero no me llames diosa. no quiero el puesto.

I prefer to gaze in wonder, once a month at my witches’ blood.

yo prefiero, una vez por luna, observar maravillada mi sangre de bruja.

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Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. • Redacción a cargo: joserraortiz@revistaperiplo.com

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Panoplia

Monstruosidad liter aria: la tr adición medieval en Beowulf y su legado romántico en El extr año caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Helena Alonso García de Rivera

a dimensión de lo monstruoso en la creación literaria fue una necesidad que se desarrolló y mutó al compás de la evolución psicológica y cultural humana, una dimensión que se caracterizaba por dar sentido al miedo natural del hombre a lo desconocido, transmitida a través de las tradiciones orales hasta darle forma en las composiciones escritas. Los primeros testimonios sobre monstruos están en las composiciones literarias próximo-orientales de la Antigüedad, en especial en el poema babilónico de la Creación Enûma Elish (Anónimo, 1994), cuya mitología monstruosa (y no sólo esta) se transmitiría a través de los tiempos y las culturas, tanto hacia Oriente como hacia Occidente, y, muy especialmente, la simbología del monstruo marino como reptil o serpiente: sería el rey Marduk, personificación del bien y del orden cósmico, el encargado de luchar contra la serpiente marina Tiamat, la personificación del mal y del caos. Asimismo, y como hecho consustancial, los intercambios culturales a través de los siglos y la geografía han generado multitud de monstruos que han ilustrado la literatura (Santiesteban Oliva, 2003), y que muy especialmente ha heredado y difundido el cristianismo a través 40 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Laura Mariscal

del Antiguo Testamento (Walton et alii., 2006). Dentro de este enorme mundo de miedos y monstruos literarios, se presentan aquí dos hitos en la historia: la monstruosidad medieval representada en Beowulf, y la monstruosidad romántica moderna representada en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Los monstruos de Beowulf El Medievo europeo fue, a diferencia de lo que se ha transmitido hasta ahora, una época más de la humanidad con sus luces y no sólo sus sombras (Verdon, 2006). Pero ciertamente se caracterizó por ser un período de miedo irracional y descontrolado a lo desconocido que propició el control religioso, psicológico y cultural de Europa por parte, esencialmente, de la Iglesia, un miedo que dio lugar a un enorme abanico de monstruos (como los dragones), y un control religioso que otorgó a la monstruosidad una nueva concepción alegórica. Dentro de este contexto histórico, el poema épico anglosajón Beowulf es un excelente ejemplo de las transformaciones culturales y literarias que se dieron en el paso de la Antigüedad Tardía al Medievo en Europa, un poema cuya creación oral fue posiblemente en torno al siglo VI, momento de

llegada y asentamiento de las tribus germánicas del norte en las costas británicas, pero cuya forma escrita definitiva (o mejor dicho, la que tenemos hoy en día) se data entre los siglos X-XI, época de afianzamiento y conversión al cristianismo de las tradiciones culturales y religiosas paganas (Chase, 1997). En Beowulf destacan tres monstruos principales que ejemplifican esta mutación: Grendel, su madre, y el dragón; pero aquí prestaremos especial atención al último (ejemplo de las herencias paganas antiguas) y al primero (ejemplo excepcional de la mentalidad cristiana) ya que, en el caso de la madre de Grendel, el mismo texto le da poca importancia por pertenecer al género femenino: «Pero el miedo provocado entre los súbditos no pudo igualar al de Grendel. Y es que una hembra no puede reclamar el mismo fuero que el varón cuando de guerra se trata» (Anónimo, 2007: XIX: 1251-1320). Aunque es el último de los monstruos que aparecen en el poema, el dragón (Anónimo, 2007: XXXI-XXXIX: 2144-2891) es uno de los primeros y más antiguos monstruos que dominan el miedo humano: criatura imaginada a partir de los seres mitológicos antiguos y clásicos como Tiamat o Python, tenía en su origen una imagen más semejante a la sierpe o a un reptil acuático (idea que caló más profundamente en Extremo Oriente), a diferencia de su imagen occidental donde el tiempo y la geografía confirieron a los dragones alas y hábitats altos y rocosos. No obstante, una simbología y función concretas son conferidas a la imagen del dragón más allá de su monstruosidad, y es que, como se presenta en Beowulf, el dragón es guardián del tesoro. Esta concepción es una herencia directa (aunque modificada) del carácter sapiencial de los reptiles en la Antigüedad: así como Apolo tuvo que vencer a la serpiente Python (guardiana del saber oracular) para obtener la sabiduría, Beowulf (el héroe) tuvo que vencer al dragón (guardián del tesoro) para libertar al pueblo y obtener el botín, dándose así el clímax de la heroicidad (Nasif, 2006: 181-189). Encontramos de esta manera la transmutación del mismo ser, de sierpe a dragón, para mantener

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la misma simbología: la obtención del maximum. La importancia de la figura del dragón (sierpe) en su origen va unida a su papel como guardián de las aguas, frontera natural entre el mundo de los vivos y los muertos en la Antigüedad, frontera entre el orden y el caos: Marduk tuvo que vencer a la sierpe acuática Tiamat para acabar con el caos e instaurar el orden. En el Medievo occidental, esta imagen es muy difícil de encontrar ya que los dragones han mutado en seres de hábitats terrestres como se ha indicado anteriormente, pero sí se hereda en otras imágenes monstruosas manteniendo la misma simbología: en Beowulf, tanto Grendel como su madre viven en un lago infernal de aguas pantanosas que recuerda a los infiernos de la mitología clásica (Anónimo, 2007: XX: 1321-1382). El segundo monstruo a tratar dentro del poema épico anglosajón es Grendel, el cual representa los rasgos más típicos de la barbarie para la mentalidad humana, y los más maléficos para la mentalidad cristiana: criatura deforme semejante a un hombre pero de gran tamaño, que habita en los pantanos y que come carne humana, representa la agresividad y el salvajismo del canibalismo en estado puro y sin control, uno de los ejes de la monstruosidad en la Edad Media europea (Kappler, 2004: 148). Unido a su hábitat de «lodazales, grutas y ciénagas», esto es, los infiernos, el componente y significación cristianos que se le incorporan son más que claros: Desde épocas inmemoriales, este espíritu cruel, desdichado, habitó entre infernales monstruos marinos, recibiendo el castigo que Dios ordenó a Caín y su raza. Dura fue la sentencia por la muerte de Abel, perdición de Caín, exiliado por Dios de los hombres. De Caín descienden ogros, elfos, gigantes y toda clase de seres deformes que por siglos desafiaron a Dios, pero recibieron su merecido (Anónimo, 2007: I: 53-114). Se define de esta manera a Grendel a lo largo del poema, destacando de manera constante su PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 41 •

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monstruosidad y deformidad como «biliosa alimaña» (Anónimo, 2007: XI: 710-790), y su maldad satánica como «lúgubre proscrito», o «bestia, enemigo de Dios, depredador infernal» (Anónimo, 2007: XI: 710-790), lo que además evoca su salvajismo. Todo ello conduce a una idea religiosa esencial que subyace y aúna la monstruosidad de Grendel: al no ser humano, es un ser creado por el Mal, fuera de

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la Creación de Dios y en contra de esta, por lo que representa lo demoníaco y la barbarie máximos. Desde este momento, el cristianismo imperante tan evidente en este relato impregnaría la literatura de todo tipo, eliminando y modificando las monstruosidades ancestrales, e imponiendo unos cánones y simbologías determinadas en el mundo de los monstruos que llegarían hasta el mismo siglo XIX.

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Hyde, el monstruo Como muy bien indica Manuel Garrido en su edición de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el siglo XIX en Europa se presenta como un enorme continente caracterizado por la reacción contra la excesiva racionalidad de la Ilustración, el positivismo del progresismo científico y naturalista, la filosofía de Nietzsche, la psicología moderna de Charcot y Janet, y el miedo y la controversia entre la creación científica y la religión (Stevenson, 2001: 31-79). Dentro de este mundo de avances y conocimiento (hablamos de las clases burguesas, por supuesto), los monstruos fantásticos que ejemplificaron el miedo a lo desconocido han casi desaparecido (a excepción de Drácula), pero la semilla del cristianismo se mantiene mediante el miedo religioso a la ira de Dios y sus represalias ante las acciones humanas no permitidas. El caso que nos ocupa para esta época, la obra de Robert Louis Stevenson, es extremadamente compleja y plural. Pero si se simplifica el universo conceptual que emana y se toma sólo la simbología de la monstruosidad que propone, esto es, Hyde, se evidencia la existencia de elementos cristianos arcaicos que ya ejemplificaba Beowulf. Estos «clichés» cristianos se desarrollarían ahora junto con el moderno miedo que caracterizaba (y sigue caracterizando, de hecho) la lucha entre la ciencia y la religión. Edward Hyde, al igual que Grendel, se nos describe infinidad de veces en la obra romántica. Tres de estas descripciones son dignas de mencionar como resumen de la monstruosidad de Mr. Hyde: Mr. Hyde era pálido y diminuto; daba una impresión de deformidad sin que se le pudiera señalar ninguna. Se había conducido con el abogado con una suerte de criminal mezcla de timidez y audacia, y hablaba con una voz ronca, susurrante, y algo quebrada; todos estos eran rasgos desfavorables, y sin embargo ni aún juntándolos todos podía explicarse el hasta ahora desconocido disgusto,

aborrecimiento y temor con que Mr. Utterson lo miraba. [...] ¡Díos me asista, este hombre apenas parece humano! ¿Podemos decir que hay algo en él de troglodita? [...] ¿O es la mera irradiación de un alma demente que así transpira por entero y transfigura su envoltura carnal? Yo diría que es esto último; porque, ¡Oh mi pobre y viejo Harry Jekyll, si alguna vez en mi vida he leído la firma de Satanás en un rostro es en el de tu nuevo amigo! (Stevenson, 2001: 103). Levantó la vista cuando yo entré, lanzó una especie de grito, y trepo escaleras arriba hacia el gabinete. Lo vi apenas un minuto, pero se me pusieron los pelos de punta. Señor, si aquél era mi amo, ¿por qué llevaba una máscara sobre su cara? Si era mi amo, ¿por qué chillaba como una rata y se alejaba de mí? (Stevenson, 2001: 141). ... Edward Hyde, único en todo el ámbito del género humano, era el mal puro (Stevenson, 2001: 166). Estos tres pasajes tan clarificadores muestran ciertos aspectos monstruosos ya desarrollados desde la época medieval, como la deformidad, el salvajismo y el sentimiento de asco y desprecio que suscita; todo lo cual confluye en la sentencia de ser el mal puro y la firma del mismísimo Satanás. Pero no son las únicas características «medievales» que encontramos en él: este monstruo moderno se caracteriza por ser impaciente y no tener ningún control, por lo que evoca la falta de civilización y la barbarie; disfruta con el dolor ajeno y es un asesino como muestran el encuentro con la niña (Stevenson, 2001: 89) y el asesinado de Sir Danvers Carew (Stevenson, 2001: 112); su ámbito de acción es la noche; se le define en un momento dado como «... hijo del Infierno» (Stevenson, 2001: 179), «limo del pantano», «polvo amorfo» y «lo que era muerto y PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 43 •

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no tenía forma» (Stevenson, 2001: 182), definiciones que recuerdan a la monstruosidad de Grendel. Todas estas concepciones sobre Hyde nos devuelven a la idea primigenia religiosa medieval: el monstruo como ser creado por el Mal y alimentado por el mismo, fuera de la Creación de Dios y en contra de ella. Más allá de esta breve visión de los elementos que la modernidad del siglo XIX hereda sobre la monstruosidad de las épocas antigua y medieval, de marcado y casi único componente cristiano, también destaca el foco de miedo principal que se desarrolla ahora con relación a la ciencia: la certeza de la existencia dual humana que se mueve entre el bien y el mal (recordemos que en el Medievo el Mal era algo externo, lo desconocido, aunque podía poseer) (Stevenson, 2001: 161-163); la libertad, el poder y la atracción que ejerce el Mal en el ser humano (Stevenson, 2001: 167); el miedo ante el ímpetu creacionista del hombre con la ciencia jugando a ser Dios y yendo en contra de las leyes de la Naturaleza (Stevenson, 2001: 160), y el miedo y desprecio que genera lo «primitivo» en una época ávida de modernismo y desarrollo (Stevenson, 2001: 103). La monstruosidad literaria tiene gran cantidad de ejemplos en todas las épocas históricas ya que representa los miedos que siempre ha tenido la humanidad. Pero, dentro de la dualidad entre los elementos del paganismo y la influencia del cristianismo, también se definieron las soluciones para acabar con los monstruos: desde el punto de vista más antiguo y pagano, la única salida era matar al monstruo o morir en el intento y, desde el punto de vista cristiano, no separarse del camino que dicta

Dios; ambas premisas, una vez más, perfectamente expresadas en las obras presentadas.

_____ Bibliografía ANÓNIMO. Beowulf. Traducción y notas de Armando Roa Vial. Barcelona: Belacqua, 2007. ANÓNIMO. Enuma Elish: Poema babilónico de la Creación. Edición de Federico Lara Peinado. Madrid: Trotta, 1994. CHASE, Colin (ed.). The Dating of Beowulf. University of Toronto Press, 1997. KAPPLER, Claude. Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media. Madrid: Akal, 2004. NASIF, Mónica. «Iniciación y heroicidad: Palmerín de Olivia y el mito del dragón». Nuevos estudios sobre literatura caballeresca. Lilia E. F. De Orduna (ed.). Berlin: Reichenberger, 2006: 181-189. SANTIESTEBAN OLIVA, Héctor. Tratado de monstruos. Ontología Teratológica. Universidad Autónoma de Baja California Sur, 2003. STEVENSON, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Manuel Garrido (ed.). Madrid: Cátedra, 2001. VERDON, Jean. Sombras y luces de la Edad Media. Argentina: El Ateneo, 2006. WALTON, John H., et alii. Comentario del contexto cultural de La Biblia: Antiguo Testamento. Texas: Mundo Hispano, 2006.

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Gonzalo Aguirre

Animalada 46 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

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MUSICANTROPÍAS

Au cimetière de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique

Alejandra Spagnuolo

ranscurría el año 1841 cuando, con el título deLes Nuits d’été, vio la luz uno de los ciclos de canciones de concierto más hermosos de la música francesa (fecha de la edición para canto y piano. La versión para voz y orquesta es de 1856). Las seis canciones que lo componen son el resultado de una fructífera y enriquecedora colaboración entre el compositor Hector Berlioz y el poeta Théophile Gautier. Los seis poemas, publicados en 1838 junto a La comédie de la mort, son de temática amorosa variada. La disposición interna ideada por Berlioz para su ciclo de canciones es marcadamente simétrica: el primero y el último, Villanelle y L’île inconnue, (los títulos corresponden a los que aparecen en el ciclo de canciones de Berlioz, quien establece algunos cambios respecto a los originales de Gautier) son los más joviales y optimistas; el segundo y el cuarto (Le spectre de la rose y Au cimetière), los de temática fantástica; y los poemas tercero y cuarto (Sur les lagunes y Absence respectivamente), los de la desesperación por la ausencia del ser amado. Au cimetière, la canción objeto de este análisis, pertenece, por tanto, a ese bloque intermedio (ni demasiado jovial ni intensamente desgarrado) en el que tienen especial protagonismo las apariciones fantasmales. Si en Le spectre de la rose su protagonista vuelve del Paraíso para estar con la joven que, a pesar de provocar su muerte, le 56 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Anna Swarz

ha proporcionado una inesperada felicidad en los momentos finales de su existencia, en Au cimetière la experiencia vivida por el protagonista es similar a la de otros personajes de relatos fantásticos de Gautier. Un joven pasea al atardecer por un cementerio. Allí, apoyada sobre la rama de un tejo que proyecta su sombra sobre una blanca tumba, canta una pálida paloma. Su misterioso canto seduce y altera al joven a la vez que despierta de la muerte a la muchacha enterrada que, liberada de su cautiverio, se presenta ante él. El joven, fascinado y paralizado a la vez, huye finalmente del cementerio prometiéndose no volver, algo que, como ya veremos, no tiene una confirmación categórica ni en el pensamiento de Gautier ni en la canción de Berlioz. La posibilidad de un final abierto aumenta considerablemente cuando comparamos el poema con otros relatos de Gautier de temática similar, como La morte enamourée. En todos ellos, los encuentros con estos seres misteriosos que parecen moverse sin limitaciones de tiempo ni de espacio nunca están planteados con el propósito de provocar en el lector «una angustia tenebrosa» (Gautier, 1999: 14). Tanto en La morte enamourée como en otros relatos de idéntica temática, la muerte no transforma en monstruos a esas maravillosas criaturas, sino en seres anhelantes de vida a los que la estrechez del pensamiento religioso ha condenado injustamente. Como bien señala Marta Giné en el prólogo de Muertas enamoradas, una interesante selección de relatos

fantásticos del poeta francés publicada por Lumen en 1999, «Gautier prefiere el paganismo al cristianismo: cree en el hedonismo antiguo y considera que la religión cristiana, por su ascetismo y desprecio de la carne, es culpable de haber hecho olvidar a los hombres la alegría de la belleza y del placer» (Gautier, 1999: 12). La frontera entre la vida y la muerte es, para él, una falsa barrera que impide que el hombre experimente libremente el contacto con la sensualidad y la belleza más allá de las limitaciones del tiempo y del espacio. Con sus relatos y con muchos de sus poemas, Gautier parece invitar al lector a reflexionar sobre los peligros implícitos en el pensamiento dualista de su época (y de la nuestra) que el poeta identifica y estigmatiza como fundamentalmente cristiano. Mucho antes de que Freud redactara su ensayo Lo siniestro, publicado como prólogo para Der Sandmann de E.T.A. Hoffmann, Gautier y Berlioz ya habían llegado a interesantes conclusiones sobre los mecanismos que activan el miedo y lo enmascaran en forma de tranquilizadoras proyecciones, protegiéndonos paradójicamente de nuestro acceso a lo sublime. Formalmente, el poema de Gautier está estructurado como una chanson populaire, género poético que el romanticismo francés resucitó y exploró con asiduidad. El poema consta de seis estrofas polimétricas formadas por tercetos de dos octosílabos con final femenino y un verso corto de cuatro sílabas de final masculino (más intenso y menos melódico) a la manera de Victor Hugo. Respecto a la rima, Gautier sigue siempre el mismo esquema, abBacC. Por su parte, Berlioz, contrariamente a la tendencia romántica que impulsaba a los poetas a buscar inspiración en la tradición popular, renuncia al empleo sistemático de ese tipo de formas musicales, a las que considera poco interesantes y superficiales. En su lugar, se inspira de un modo muy personal en el Lied alemán y en su peculiar reelaboración de las fuentes tradicionales. Por este motivo, Au cimetière no se planteará como una simple canción estrófica, sino como una canción estructurada en tres partes (A-B-A’) en las que el compositor se moverá rítmica y armónicamente con una absoluta libertad. En general,

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y a diferencia de Schubert por ejemplo, Berlioz nunca trabaja con los poemas resaltando la expresividad particular de las palabras y haciendo que la voz dialogue con el acompañamiento. En él, la traslación musical refleja una impresión general, una atmósfera en la que las palabras se ven superadas por la expansión de una expresividad más global y abarcadora propia del Romanticismo tardío. Así es como llega a resoluciones formales que intensifican extrañamente el poema de Gautier [alternancia de compases 3/4 y 3/2 para superar las diferencias de acentuación entre los versos y la sensación de velocidad en la expresión, palabras poco relevantes cuya especial valoración contribuye a una acumulación de tensión antes de las que realmente lo son, libertad en los encadenamientos y las resoluciones armónicas, empleo constante de acordes disminuidos así como de cromatismos y disonancias, control férreo de las dinámicas, etc.]. En mi opinión, todos los recursos utilizados por Berlioz demuestran que no sólo comprendió perfectamente el poema de Gautier al concebir para él un universo musical caracterizado por un choque incesante de emociones, sino que su propia creación contribuyó a enaltecer el texto literario dotándolo de una profundidad y una intensidad muy superior. La primera estrofa de Gautier nos define perfectamente el marco espacio-temporal en el que tendrá lugar esta corta pero intensa historia. Un caminante, el sol que se pone, un cementerio, una tumba solitaria, una paloma que canta, un tejo que proyecta su sombra… Un conjunto de símbolos claros, casi demasiado evidentes, excepto por dos matizaciones de poeta que nos sitúan súbitamente en otro espacio simbólico muy diferente al cristiano: la tumba es blanca y la paloma está pálida, triste y sola. Si cambiamos el filtro simbólico, podemos comenzar a vislumbrar que quizá nos encontremos en otra realidad donde el tejo no simboliza la muerte sino la inmortalidad, lo material no es lo corruptible sino lo sensual, sin lo cual el espíritu representado por la paloma no puede sobrevivir; o donde el ocaso no simboliza la muerte, sino un espacio entre dos mundos en el que todo es posible. Todo esto parece PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 57 •

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creer Berlioz cuando comienza su canción con una ambientación diáfana [tonalidad de ReM] en la que reina inicialmente una tranquilidad ajena al tiempo [movimiento mínimo en la melodía de la voz solista que se mueve por grados conjuntos dentro del ámbito de un intervalo de 4ª, cierto estatismo armónico en la sucesión de acordes del acompañamiento, dilatación temporal al predominar un ritmo interno de 3/2 y no de 3/4, dinámica siempre en pp…]. Este entorno apacible comienza a cambiar para el protagonista cuando éste menciona el canto de la paloma. La tristeza hace acto de presencia y la inquietud parece instalarse en el ambiente. Este cambio tiene principalmente una naturaleza armónica [aparición de acordes de 7ª disminuida enlazados cromáticamente en procesos no cadenciales] que parece describir más el inestable estado anímico del joven protagonista narrador de esta historia [tenor lírico-ligero] que la naturaleza misma del canto presentada por Berlioz en un claro contraste [tonalidad de DoM]. La segunda parte de la sección A, que corresponde a la segunda estrofa del poema, se centra en los conflictos interiores causados por la canción. Dos compases antes, ya habíamos oído el canto de la paloma en las flautas y habíamos podido percibir cierto elemento distorsionante [tritono fa-si también llamado diabolus in musica durante la Edad Media]. A partir de este momento, los sentimientos encontrados del joven («Un air maladivement tendre, / À la fois charmant et fatal, / Qui vous fait mal, / Et qu’on voudrait toujours entendre; / Un air comme en soupire aux cieux / L’ange amoureux») lo llevan del deseo al dolor, de la tristeza al anhelo. La voz solista acusa de una manera muy expresiva esta tensión interior [grandes contrastes de dinámica: acentos, reguladores, pianissimi irreales; línea melódica anclada en el registro agudo...]. En las partes acompañantes, Berlioz resalta el conflicto de dos maneras diferentes. La primera, repitiendo obstinadamente dos sonoridades muy distantes entre sí [acordes de La bemol Mayor y Si 7ª disminuida] en los versos iniciales, y la segunda, resolviendo la tensión a través de la aceptación de los opuestos y de su mutua transformación. Esa conciliación entre el canto de

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la paloma y el estado de ánimo previo al encuentro [consonancias imperfectas y semiconsonancias que acaban modificando las luminosas tonalidades iniciales de ReM y DoM] parece ser la propuesta de Berlioz en una línea muy similar a la planteada por Gautier en sus relatos. Ambos parecen coincidir en que no debemos segregar lo disonante, sino vivir una realidad en la que todo tenga cabida, del mismo modo que en la vida no puede prescindirse ni del placer ni del dolor por más distorsionantes que estos puedan llegar a ser. Con el inicio de la tercera estrofa del poema tiene lugar el comienzo de la sección B que, a pesar de seguir la tradición [tonalidad de LaM, dominante de ReM], resulta abrupto. La cuerda se ha retirado casi al completo produciendo un expresivo vacío sonoro en el que destaca un latido [pedal en La con ritmo corcheas en los cellos], el del despertar del ser que reposaba bajo tierra. Mientras esto ocurre y es explicado por la voz solista en una línea melódica que la acerca a un parlato, las flautas y los clarinetes parecen sugerir el incipiente movimiento de unas alas [ligados descendentes de dos notas]. Poco a poco, el latido va concentrando la atención del oyente en lo que está ocurriendo dentro de la tumba [voz solista y acompañamiento descienden al registro grave]. De este modo, y a través de una desnuda y progresiva densificación, llegamos al momento de mayor lirismo de toda la canción, el construido sobre los versos finales de la tercera estrofa («Sur les ailes de la musique / On sent lentement revenir / Un souvenir»). En ocho intensos compases, la voz solista describe el anhelo de reencarnación del ser olvidado que reposa bajo tierra. El papel liberador de la música resulta evidente no sólo en las palabras del poeta, sino en el empleo la tonalidad de DoM con la que comienza esa ascensión. La vuelta a la vida de la muchacha posee el heroísmo propio de un nacimiento en el que no faltan ni la intensidad, ni el esfuerzo, ni la locura de vivir. La escritura de Berlioz es maravillosa en este fragmento en el que toda la orquesta parece prestar su apoyo [dibujos ascendentes de semicorcheas en violines y cellos, trémolos en las violas, flautas y clarinetes con largas notas mantenidas] a la materialización de una vuelta a la vida «sur les PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 59 •

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ailes de la musique». Coincidiendo con el final de esta gran ascensión a la vida, que corresponde a la primera parte de la cuarta estrofa, la música (motor en el renacer y en la recuperación de la memoria) adquiere pleno protagonismo. En el poema de Gautier, la muerte, a la manera clásica, se caracteriza no por la corrupción de la carne, sino por el abandono en la oscuridad y el olvido. La superación de la muerte pasa por la recuperación de la memoria. En Au cimetière, la memoria vuelve gracias al recuerdo fragmentado de un baile [ritmo de vals en los instrumentos de viento]. Con la aparición definitiva del fantasma se producen importantes cambios en la ambientación musical. Vuelven la agitación [pedal de corcheas en la cuerda] y la intranquilidad [solistas de cuerda tocando armónicos, trémolos en los cellos, choques rítmicos y disonantes entre flautas y clarinetes]. La voz solista repite en dos ocasiones el verso que describe los movimientos de la aparición fantasmal («Passe dans un rayon tremblant»), siendo la segunda la más expresiva en la caracterización de su parálisis [melodía sobre dos notas del registro medio coincidente con los armónicos de la cuerda y las disonancias de los vientos]. Con la llegada de la quinta estrofa comienza la re-exposición musical, pero, aunque volvemos al color inicial de ReM, la inquietud con la que ha acabado la sección central persiste. La presencia del fantasma no asusta, pero incomoda, seguramente debido a su vinculación con la Muerte [flautas y clarinetes imitando a instrumentos de metal como sonoridades del Inframundo]. El perfume penetrante de unos galanes de noche evocado por Gautier acompaña a los movimientos de la aparición ideados por Berlioz [motivos descendentes en violines y violas]. En el poema, la vuelta a la vida supone la recuperación de la sensualidad, no sólo para la muchacha muerta sino para el inexperto joven. Las palabras que ella le dirige («Tu reviendras») marcan el inicio de un proceso de seducción que en el poema no tiene continuidad evidente, pero en la canción de Berlioz sí, gracias a la conexión simbólica [nueva llegada a DoM] que establece entre la música, la sensualidad y el renacer a la vida. Aunque el paso por esa tonalidad sea breve, 60 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

su valor expresivo resulta innegable. Con el súbito terror que se apodera del joven tras oír esas palabras, llegamos a la parte final de la historia. Su aceleración en la huida, incluso los latidos de su corazón que rivalizan en intensidad con el ruido de sus pisadas, está muy bien reflejada en las cuerdas [ pizzicati en los cellos, síncopas y cromatismos en los contrabajos, contratiempos en los violines II y las violas]. Su detención [gran ritenuto, pp súbito] antes del último verso determina la construcción de un final reflexivo en el que la tensión [sucesión de acordes de 7ª disminuida encadenados cromáticamente] y la suspensión [pedal en La] acompañan al protagonista hasta el final de su relato [cadencia auténtica en ReM]. El canto de la paloma y el recuerdo del fantasma, sin embargo, siguen presentes [choques rítmicos y armónicos entre flautas y clarinetes] tras el final del último verso. No queda claro qué pasará a partir de este momento. En la Morte enamourée, el miedo inicial, fruto de la inexperiencia, pasa con relativa rapidez. La atracción sensual que experimenta el joven sacerdote por la vampiresa que se ha enamorado de él pronto lo ayuda a superar, no sin dolor, sus escrúpulos iniciales. En Au cimetière, la huida del joven parece deberse más a su miedo que a la peligrosidad del encuentro. En este caso, el regreso al cementerio dependerá de la intensidad de su deseo pero, sobre todo, de la persistencia de su miedo y de su capacidad para exorcizarlo. ____ Bibliografía BERLIOZ, Hector. Werke (eds. Malherde & Weingartner Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907. BERLIOZ, Hector. Les nuits d’été (P. Bloom, ed.). Paris: Éditions Musicales du Marais, 1992. GAUTIER, Théophile. La comédie de la mort. The Proyect Gutenberg EBook, 2003. GAUTIER, Théophile. Muertas enamoradas (M. Giné, ed.). Barcelona: Lumen 1999. LE ROUX, François. Le chant intime. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2004. BARRAUD, Henry. Hector Berlioz. Madrid: Alianza Editorial, 1994. BERNAC, Pièrre. The Interpretation of French Song. New York: Norton Library, 1978.

Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Solo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo. Redacción a cargo de: carolinaarrieta@revistaperiplo.com

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BESTIARIOS

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Suhel Matar

Anna Grimal

Dante Ayllón

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Microtr ayectos

Suhel Matar La promesa Mañana me van a afeitar, quirúrgicamente. Ya no puedo soportar todo este pelo descolgándose de mi cabeza. Mañana me van a operar, pero no te preocupes, no corro ningún riesgo. A partir de mañana no me reconocerás. Y, ojo, si andas en mi búsqueda, no hallarás a la mujer triste de cabello rapunzeliano, como aquella a la que una vez dijiste: «No pararía de besarte aunque tuvieras la barba llena de espinas». Más bien, fíjate en la mujer alegre y calva. Calva y barbuda. Siempre barbuda.

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Dante Ayllón Existe un animal pero existe un animal desconocido que llega siempre y siempre justo en el momento en que te largas de repente y la música se apaga y yo me quedo solo y solo con la cuenta por pagar o bailando una balada que se silba por mi herida (una tonada tristísima y además desafinada) como decía, un animal nunca antes visto y yo quisiera hacerme el distraído y no mirarlo pero me observa fijamente ese animal y da un gruñido con su cabeza puntiaguda y las orejas dilatadas. despreocupado, fenomenal, impenitente, me persigue orinando en cada esquina y ululando al mismo tiempo con sus modales humildes y malévolos y señalando con sus alas el camino a veces me conmueve y le dejo acompañarme y ya no trato de perderlo en cada esquina. qué más da lo que me digan los vecinos: que si es chusco el animal o parido antes de tiempo que si rueda o si vuela o si va con razón o sin sentido que si impregna su rastro colorido en las veredas o transmite oscuras virulencias y parásitos carnívoros y hasta he pensado en ir con él al bar por unos tragos exactamente a la hora en la que siempre tú me faltas y en la que nadie más se ofrece a ser mi amigo.

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María García Purificación Jiménez

Miguel Ángel Sanz Chung

Monster-being Y, sin elevar los ojos, ejercita cada día sus débiles pasos para no ser finalmente rehén o muerto. Sin brazos para acariciar, la suerte no es reflexiva. Conociendo el acero y cubierto de lana, carga en un bolsillo garabatos que debieran ser letras. Al volar, sin embargo, se ahoga; su corazón tiene branquias.

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Plumas Libres

Miguel Ángel Sanz Chung PEZ Tras los cristales contemplas al Pez, te maravillas del contraste de sus colores, de su fosforescencia, del tornasol y la plata de sus escamas parpadeantes, de su graciosa apariencia de diminuto submarino cromado vigilando, siempre atento, las profundidades del mar. Repasas los límites de su pequeño universo; te regodeas con alegría infantil al contemplar el castillo de juguetes que te recuerda la leyenda de alguna ciudad perdida bajo el agua; sientes cosquilleos en la planta de los pies y sonríes mientras fijas tu atención en cada detalle: los cubos blancos de plástico que imitan bloques de piedra clara, la arenilla color ceniza semejando el fondo del lecho marino, las cuatro especies de plantas creciendo, tupidas, desde la nada y el pequeño motor en una esquina vomitando burbujas como buzo, inevitablemente condenado a cumplir esa tarea para siempre. Todo lo que existe en ese recinto transparente ilumina tu alma de anémona danzante, repiquetean nuevamente las cosquillas y sonríes.

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Plumas Libres

Pero la mirada del Pez es diferente. Nada de lo que ve le maravilla; nada de lo que ahí existe motiva sus aletas. Aunque lo intenta, jamás halla la prolongación del océano más allá de los cristales; el vidrio sólo le regala su propia imagen infinitamente repetida y la soledad se multiplica eternamente, como en el agua estancada sólo se perenniza la asfixia. Tú te maravillas observando al Pez y al mundo que lo rodea; y mientras lo contemplas, el Pez te contempla a ti; te mira de arriba abajo, y envidia un único detalle de tu vida: qué maravilloso sería para él tener aquellas membranas sobre los ojos para poder cerrarlos alguna vez.

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Annalisa Bollini

Luisa Hurtado

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Microtr ayectos

Ti-Lung Por aquel entonces, los dioses que traen la lluvia nos castigaban con un mal monzón tras otro. Éramos pobres y sólo podíamos aspirar a que nuestro hijo naciera bajo el signo del Dragón, lo que quizás le proporcionaría buena suerte y sabiduría. Sin embargo, llegó antes de tiempo y su madre murió lamentando no haber logrado retenerlo en su vientre. Triste y solo, equivocado sin duda alguna, lo oculté a los ojos de mis vecinos y sólo dejé que éstos supieran de su existencia cuando llegó el primer día del año que tanto esperábamos, un día de lágrimas sinceras y de malos presagios que no han hecho más que cumplirse. Ahora lo sé. Eduqué a un niño nacido bajo el signo del Conejo como si fuese un Dragón, quise engañar a los dioses y me gané su venganza. Y veo con dolor a mi hijo, esclavo de la ambición, siendo ese miserable monje que bebe el vino de las ofrendas y fuerza a las vírgenes mientras, sin escrúpulos, no cesa de pedir. En ocasiones, me mira y se burla. «Gracias por enfrentarte a Ellos por mí, por darme la sabiduría con la que gestiono mi buena suerte; gracias por esta vida».

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Jenny Castellanos

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Rodrigo Pámanes

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El Kalcapi En la punta de cada pluma de cada ave habita un aire huevo fecundo que alberga al Kalcapi. Sus escamas son leyendas atoradas en los huecos del tiempo, sus pasos construyen límites emplumados entre las alas nuevas y los reflejos del agua ahuyentan las dudas de la creación. Kalcapi construye plumas y vientos que elevan pájaros, fabrica huesos inyectados de aire caliente; esqueletos fugaces, seductores de la velocidad. Cuando la mirada de un pájaro piensa en volar, es el Kalcapi quien le susurra si es el momento. Cuando el cometa de pluma y carne adorna el Sol con su canto, el Kalcapi se transforma en huevo fecundo que cría aves.

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Diana Toledano Marilina Romero

Víctor Ruiz Velázco

El cazador Silbó durante todo el camino de vuelta, imprudente, sin miedo. No necesitaba señalizaciones ni migajas de pan para saber cómo salir del bosque. Lo conocía como la palma de su mano. Se acomodó el saco negro que llevaba al hombro una vez más, para resistir el peso muerto, y siguió con su melodía arrítmica. Los árboles se espaciaron más y más y por fin el pueblo apareció a la vista. Pequeño, ordenado, de una longevidad aproximada de cien años. Las casas conservaban ese aire a antigüedad, fuertes y cuidadas, aunque en el interior se notaba un poco más el siglo XXI. Su hogar estaba en la cuadra más cercana al bosque, así que se animó al saber que no tendría que cargar esos kilos por mucho tiempo. Al recorrer esos pocos metros del pueblo, saludó con entusiasmo a sus vecinos. Los hombres, trabajando en la puerta, admiraron el paquete. La cacería era algo del que no todos podían darse el lujo y cuya simple ilusión los fascinaba. Se preguntaron qué traería hoy en la bolsa, un ciervo o varios conejos. Siempre habían querido ir a visitar sus trofeos, que los imaginaban expuestos en sus paredes por doquier, pero él nunca los había invitado ni les había permitido entrar. Las mujeres, en cambio, lo rechazaban y se apresuraban a entrar a sus hijos. Él hizo caso omiso. Sinceramente, lo que pensaran los demás le tenía sin cuidado. Abrió la puerta y se encerró dentro. No soltó el paquete hasta que aseguró la entrada con cadena y destrabó la trampilla que descendía al sótano en la parte trasera de la casa. Bajó a ciegas porque el interruptor estaba en la parte de abajo. A la luz, el panorama era tan sorpresivo como escalofriante. El resplandor despertó a los inquilinos, que se movieron en sus cárceles como si hubiesen vuelto un poco a la vida. Decenas de jaulas, de diferentes tamaños y formas, adornaban el bajo nivel polvoriento y con olor a inmundicias. 80 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

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Y había de las cosas más extrañas: un hombre de tez oscura, sin brazos y con una cornamenta que podría haber hecho morir de envidia a cualquier ciervo; una criatura con cuerpo y alas de libélula y cabeza de mujer, columpiándose en una hamaca de canario; una sirena de belleza indiscutida con su cola de pez y cabello de un verde mar, recostada en el piso de la jaula colgante con dificultades para respirar por la falta de agua y sal; un humanoide con piernas delgadas, que se hallaba sentado porque le era imposible sostener en pie la parte superior de su cuerpo, semejante a un ballenato con pelo blanco y reflejos violetas. Y había más, muchos más, completando el lugar. El cazador apoyó el saco en el piso y reveló no un animal muerto, sino una criatura híbrida, con cuerpo de perro y cabeza de elefante, que dormía profundamente. Los cautivos soltaron un suspiro de tristeza. El hombre lo arrastró hasta una nueva prisión, le sacó el dardo tranquilizante, cerró con llave y tiró de una cadena para que la jaula se elevara a unos centímetros del suelo y coordinara con su colección flotante. Pasó menos de un minuto para que el híbrido se despertara. Primero atontado, luego alarmado, arremetió contra las gruesas barras de metal, lastimándose, llamando a alguien (o a algo) con su trompa larga. Luego de unos minutos así, agotado y con heridas por los continuos choques, la bestia se sentó en sus cuartos traseros y adoptó una melancolía lacrimógena. Sus compañeros volvieron a soltar un suspiro de tristeza. El hombre, ante la derrota, tomó una botella y una copa de cristal que había en un rincón y se sirvió con extremo cuidado el oscuro vino. Lo levantó en alto para que todos lo vieran y soltó una risa estruendosa. Saboreó la bebida mientras los internaba de nuevo en las tinieblas y regresaba al piso superior. En el sillón se dejó caer, a punto de derramarse encima el trago, y estudió las paredes desnudas de madera. No podía dejar entrar a nadie, porque si no todos se preguntarían: ¿dónde estaban los trofeos? Nadie era lo suficientemente osado para entrar en el bosque, por miedo a los lobos y otros depredadores, así que ignoraban que esos tipos de animales no eran los únicos que vivían en las profundidades del monte. Mientras él se regodeaba, afuera, en el bosque, desde una prudente distancia, las criaturas esperaban el momento oportuno para consumar su venganza.

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Víctor Ruiz Velázco Continente

Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie repararía en su belleza. Abajo, el espíritu colgaba en una redoma transparente, impulsado con un suave viento a través del espacio como una pluma o escama que abandona ave o pez para tomar su propio camino, inconsciente del movimiento: la caída. Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie repararía en su belleza; repitió, mientras lo desollaban, y en medio de un charco de sangre su cuerpo resbalaba como una masa informe en busca del suelo que yace bajo todo suelo; también él resbalaba; resbalaba el alma; todo resbalaba. Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie repararía en su belleza; blasfemó de la carne, del cuerpo y pereció. Al tercer día hallaron escrito sobre la piedra que selló su sepulcro: Escribo estas palabras para dejar constancia de aquello que ya no está. Inútilmente he tratado de nombrar el vacío y habitarlo como si fuera un tumor que poco a poco termina por devorar a su anfitrión sin buscar ocupar su lugar en la mesa. Esto es lo que soy. A esto me he consagrado. Y cayó. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 83 •

Natalia Swarz

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Nilton Santiago

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Mujer soluble «Como si la mesa del comedor fuese una gran ciudad y nosotros, torpes y tiernos animales en las oficinas de correos, que cada día ven pasar los mensajes de otros, los corazones de otros en papel de embalar, y entonces llorásemos girasoles por la mañana y girasoles por la tarde y empezara a llover –a cántaros– girasoles y tú, de pronto, sacas el mantel de un tirón, muy cabreada, y los platos y los tenedores, como pesados edificios de metal, intactos sobre la mesa y la copa de vino llena de huellas dactilares, sin haberla tocado nunca (como un espejo al que pudieses pasar sus páginas de vidrio y ver en lo que nos convertiremos si seguimos con esto)». Cuando leíste este poema todavía no me habías mandado al cuerno ni a freír espárragos, la soledad de Ulises no era ni la mitad de la mitad de lo que ahora es tu corazón querida mujer equinoccio, mujer magnolia y tengo que decirte que ya no hay trabajos de medio tiempo (ni de medio pelo) en los puticlubs –para tu desgracia– y ya no está de moda ponerle los cuernos a la luna, ni perder soga y cabra por buscarle los tres pies al gato. Vaya, por más que lo intentes, no eres ni la mitad de la mitad de la farmacéutica que regalaba analgésicos a los centauros en las guarderías, y ahora los chicos pasan de ti, aunque digas que aún das el pego o que eres más buena que el pan. No tengo ni idea de cómo llegaste a ser tan popular, nunca te mencionó Hesíodo y a Aristóteles de Estagira le pareciste demasiado guapa para aparecer en su bestiario de plantas carnívoras y malias también Leonardo pasó de ti por tu mal humor y te equiparó al sueño de los peces bajo la lluvia y Ovidio –qué tío– insinuó que eras una ama de casa sin oficio, eso sí, hija de Ixión, rey de los camaleones, y de una mandrágora caída en desgracia.

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Es cierto, no eras tú la mujer solsticio, la mujer ñandú, la mujer pulpo sin embargo alguna vez te escapaste por la ventana abierta de la cosmogonía de los osos hormigueros y sacaste de sus casillas a Isidoro de Sevilla con esos cambios de humor tan tuyos, cambiándote de una página de su bestiario a otra como si te cambiaras de maquillaje / de bolso / de bragas. Hoy, hay quien dice que el viejo patriarca te metió bajo su cama una vez zarpó el arca de los dones para que nadie te viera y que luego te espió noches enteras por la mirilla de la puerta del baño, mientras que tú te convertías, en la bañera, en esa mujer pez con escamas de magnesio que tanto alborotaba los parques acuáticos. No obstante, no eras tú la mujer pez ni la mujer otoño la noche de tu primera boda cuando vimos a varios ciervos heridos descender por tus lágrimas y coronarte con las astas que les arrebataron a los ángeles de los zoos entonces, por esa sola noche, fuiste, sin querer, la mujer ciervo hasta que, claro, te desahuciaron del bestiario de Aberdeen por no pagar la renta y tú, en respuesta, borraste de un plumazo todas las mariposas del jardín del Edén, ese viejo bulín donde nunca se «fía». Quién diría que dejaste de piedra a la gorgona Euríale cuando te vio sin sujetador en el baño de chicas del Hades. Quién diría que San Ambrosio te excomulgó por cruzar las piernas y dejarle ver el inicio del alba entre tus muslos de fauna y luego pasar de él y de los caballitos de mar que nadan a sus anchas en esas peceras que a veces son las iglesias, ciertamente, tampoco tienes futuro como mujer eclipse como mujer cataclismo como mujer cintura de serpiente con esa voz rota de Bessie Smith no convencerías a nadie y con esos dedos de Lightnin Hopkins das hasta miedo

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Plumas Libres

por más que digas que eres un animal liviano y a medio hacer como un pájaro atrapado dentro de la imaginación de otro pájaro, pero azul y solitario, como tú, mujer linterna, mujer cerezo, mujer pantano que vives en los bestiarios como si fuesen revistas de moda, ah camarada de las estrellas / anarquista / lennonista / pija / proletaria ahora Apolonio de Rodas, sí tu colega de las Argonauticas, no es más que la caliente sombra que el sol deja escapar cuando sales del baño o cuando dejas de hablar por el móvil y late la noche de tus piernas de osa polar, y una luz mineral nos gobierna, y son los otros quienes usan la piel de las mariposas, la almohada como un arma de legítima defensa la sangre como equipaje del amor soluble, ahora dirás que en realidad tener el corazón helado no es importante como no lo eran las páginas de La comunidad secreta del reverendo Kirk quemándose en la estufa del restaurante frente a tu piso de alquiler, allí, donde enterramos las calientes plumas que se te cayeron de cría, pequeña doppelgänger, y donde los ángeles de dientes rotos elaboraban sus tristes nidos de saliva para tus huevos recién nacidos, mujer tortuga, mujer animal dentro de otro animal, (como una muñeca rusa, ciertamente). Ahora debe ser medianoche en la mitad visible de tu cuerpo de gata y para encontrarte hay que buscarte entre la lluvia, donde quizá te escondas bajo una piel que nunca fue tuya, buscarte hasta encontrarte mujer estrella de mar, mujer equinoccio, mujer magnolia aunque sé que no existes aunque lo sepa muy en el fondo, pero tampoco mi corazón de agua, desolado entre tus labios solubles.

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Sara Lew

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Microtr ayectos

El arca maldita Construida en secreto por los monjes del primer reino, el arca de las bestias había sobrevivido a la ira devastadora de los dioses. Después de cuarenta interminables jornadas de fuego y lluvia, había quedado varada en lo alto del monte Mu. Según decían, aún albergaba vida en su interior. Seres fabulosos tan temidos –y venerados a la vez– que fueron condenados a salvarse solo uno por especie. Lejos de producirse su extinción, como cabría suponer, las bestias dispares habían congeniado bien entre ellas. Tal era el caso del corcel de fuego y la sirena, el dragón alado y la naga marina, el ave de trueno y la sílfide… La intrépida princesa Aiko –quién había emprendido una larga y peligrosa travesía hacia ese mítico enclave– sería la primera persona en confirmar la veracidad de esta leyenda al regresar, algunos años después, volando a lomos de su hijo.

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Celia de la Fuente

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Akaki Akakievitch

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De los de verdad Mi nombre es Pedro y a mi padre se lo comió un monstruo. No de los que salen en las películas. De los de verdad. Pero no les tengo miedo. Vivo en un pueblo del sur de Madrid que se llama Parla. Dicen que es una ciudad satélite, pero yo no lo entiendo, porque no pasan satélites por aquí. Además no lo ha dicho ningún científico, así que no me lo creo. Me gusta escribir con la mano izquierda y la pizza es mi comida preferida. Me gustan los pantalones cortos y las camisetas sin dibujos en verano. Mientras me ducho me invento canciones y las repito una y otra vez como si las conociera hace mucho. Siempre me dijeron que los monstruos son bestias con lengua bífida, dientes afilados, cuatro cabezas, cuerpo de caballo y pies de elefante. Que sólo salían por la noche para que nadie les viera y vivían en bosques bajo tierra o en lugares donde fuera difícil encontrarlos. Comían de todo, desde plantas, insectos, hasta otros animales o incluso humanos. Por eso cuando sueles ver a un monstruo casi nunca vives para contarlo. Porque te ha comido. Sobre colores he leído mucho, los hay de todos los tipos, incluso que cambian de color como los camaleones y las medusas para esconderse en el paisaje. También lo hacía Predator. Pero ese no era un monstruo porque salía por la tele y lo que sale en la tele dice mi madre que la mitad es mentira. Además, que se hacía invisible y la invisibilidad todavía no existe. He leído que los monstruos pueden comerte de muchas formas dependiendo de qué armas dispongan. Así, por ejemplo, si tienen garras, de un zarpazo se acabó todo, porque suelen ser garras muy largas y afiladas; o son muy rápidos y saltan mucho y es muy difícil escapar. Otros son más sofisticados, porque tienen estrategias para dormirte antes de comerte. Así, te fulminan (esta palabra la aprendí de mi tío y suele decirla cuando viene de caza) con rayos ultrasónicos y superpotentes que te paralizan por completo y te hacen echar espuma por la boca para que no te escapes. Así hizo el monstruo que se comió a mi padre. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 95 •

Papeles Náufr agos

Ese día fuimos al centro comercial a que, como decía Papá, Mamá se relajara comprando vestiditos y pantaloncitos en las tiendas y no tirara los platos por la ventana como hizo una vez. Puedo decir que es cierto. Yo lo vi y me escondí debajo de la cama. No la culpo, las madres a veces tienen días malos (y suelen ir acompañados de dolor de cabeza). Mientras compraban, a mí me dejaban en un parque donde había niños jugando con miles, millones de pelotas de plástico pequeñas y de todos los colores. Pero un día vi como un niño pegaba mocos y escupía las bolas y luego se las lanzaba al resto de niños. Así que desde entonces me aguanto y los acompaño en las compras. Ese día a padre le dolía mucho la cabeza así que, aunque pataleando, mi madre decidió terminar pronto. Todo ocurrió cuando salíamos del centro comercial. Papá se paró de repente, asombrado por algo, con cara de miedo. Yo miré a todos lados pero no vi nada. Luego cayó al suelo, él solo, sin hacerle nada. Cayó fulminado. Mi madre me soltó la mano y se agachó. Papá empezó a moverse bruscamente, como si estuviera poseído. Y entonces mi madre gritó y otras personas se acercaron y llamaron a otras personas, que también se acercaron.

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Y las personas me apartaron de mis padres. Me puse nervioso y empecé a llorar. Y llegaron más personas, pero hacían más caso a mi padre, que estaba en el suelo temblando todavía. Entonces me tiré también al suelo. Lloré mucho, tanto que había un momento que se borró la imagen y no veía nada, sólo sombras aparecer. Empezó a sonar un pitido agudo y llegó una masa enorme de donde salieron bultos amarillos. Entonces me agaché en el suelo y vi entre las piernas a mi madre inclinada. Papá ya no se movía. Entonces, me pasé la mano por los ojos y aparecieron ellos. No era un monstruo, eran muchos. Bolas enormes de moco peludo y verde con espinas puntiagudas. Tenían brazos y piernas por todo su cuerpo como si hubiera personas dentro pidiendo auxilio. Unas agarraban bolsas de la compra, otras hablaban por teléfono. Y también mechones de pelo de todos los tonos. No veía a todas las personas que antes estaban allí, así que supuse que se las habían comido los monstruos. Todos, menos Papá, Mamá y yo, estaban dentro de bolas de moco peludo y verde. Eran grandes y se movían rápido con todas sus piernas.

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Y creo que los monstruos tenían una vista especial, porque de la parte de arriba les salían unas lámparas como la de mi escritorio, pero con bombillas rojas y amarillas y que se movían de un lado para otro deslumbrando con su luz. Entonces vi como dos bolas de moco peludo y verde cogían a Papá. Mamá no se lo impidió. Se lo llevaron en un moco triple de grande y con luces muy grandes arriba. Me puse de cuclillas al lado de Mamá y ella me trajo hacia ella. Estaba llorando. Cerré los ojos y me tapé los oídos. Cuando desperté estaba tumbado en mi cama. No lo había soñado, era real porque mi padre ya no estaba con nosotros. Ya no estaban sus zapatillas New Balance amarillas al lado de la puerta, ni tampoco sus calcetines blancos con líneas rojas colgados por las sillas de la casa. Mi madre me ha intentado explicar muchas veces que Papá tenía una enfermedad, una enfermedad especial que no se podía curar y que ese día le dio un ataque muy fuerte. Pero sé que me lo dice para que no tenga miedo. A mi padre se lo comió un monstruo. Bueno, varios monstruos. De los de verdad.

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Catalina Mazzitelli

Álvaro Plaza

Piel de resina Sedar los pliegues con los que la conciencia se defiende. Dolor, temores, un beso en una cálida tarde de otoño, el sol poniéndose, unas sábanas sucias, el olor a hierba recién regada, un grito, una decepción, el ruido de las ruedas de un carromato avanzando por un camino de barro, una mujer en una mecedora leyendo distraída, el sonido crujiente de una risa... Ramma 357 observa las diecisiete hileras donde los drenadores se sumergen en el sueño de la espuma cuántica. Sus espíritus conectados con la matriz extraen la memoria de aquellos que vivieron tiempos remotos, muy anteriores al Año del Milagro; cuando la protohumanidad dejó de cifrar las fechas tomando como referencia el nacimiento o la muerte de algún profeta, reseteando el contador y partiendo de cero en el día en que por fin el hombre se fundió con la inmortalidad. Sus cuerpos ectoplásmicos, recostados en sus nidos electromagnéticos que les engranan en la espuma, se van insuflando con el drenaje de cada milisegundo de la vida almacenada en la materia gris de sus sujetos asignados. Ramma 357 observa cómo etéreos rostros del pasado van encarnándose, apareciendo y desapareciendo en la dermis de los drenadores, intentando desquebrajar la piel resinosa, sucediéndose a intervalos como los pulsos de las olas en un mar encabritado. Ramma 357 supervisa, tal y como lleva haciendo durante treinta y dos milenios, el proceso de duplicado. Su división se ocupa de extraer la información bruta generando una recreación que luego los depuradores interpretan con el fin de crear un registro absoluto de la existencia, algo parecido a un inventario definitivo de todos los recuerdos de todo ser humano que jamás haya vivido. Los drenadores conectan con un sujeto del pasado y cada instante que se haya grabado en su memoria es capturado, extraído, duplicado y devuelto a su nicho neuronal de origen, para luego verter la réplica de la información en la matriz. El trabajo de Ramma 357 consiste en manipular la dimensión tiempo con sus habilidades telequinésicas para dejar los vórtices lo suficientemente abiertos en la espuma para que el proceso fluya eficientemente y vigilar el curso de la extracción, anticipándose a cualquier problema. Ramma 357 fue uno de los primeros manipuladores de drenaje. Ahora se cuentan por millones y cada uno de ellos controla el mismo habitáculo de once por once metros, con diecisiete vainas y once drenadores en cada una. El proceso es lento y las estimaciones más halagüeñas confían en culminarlo en algunos cientos de miles de años. 100 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

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Ramma 357 suspira. Es hora de dejar descansar otra octava parte de su mente y terminar de activar a la octava parte recién despierta. Se conecta al azar a uno de los drenadores, lo hace de vez en cuando, con la ilusión de que los segundos mueran más rápido... «Se contrae la última luz de la tarde, el timonel mantiene el rumbo fijo. El sujeto se aferra a una barra, está observando cómo su mano la aprieta obstinadamente cuando un crujido le sobresalta y por centímetros esquiva de milagro la botavara que un viento miserable ha empujado contra él. La tempestad arrasa la cubierta y el sujeto dicta, rompiéndose la garganta, dicta órdenes a diestro y siniestro. Un grito le reclama y corre como el diablo hasta sotavento, esquivando barriles, sogas y velamen. ¡Hombre al agua! La huida del sol, la encarnizada pugna que las olas prolongan contra sí mismas, las hirientes gotas de lluvia gélida y afilada, impiden ver al inexperto grumete que el mar reclama para sus adentros. Un relámpago...». Una comezón aguda alerta a Ramma 357. Los fluidos ectoplásmicos andan desnivelados en el drenador número siete de la quinta hilera y el mecanismo de empatía telepática ha abortado el visionado del crudo en el que estaba absorto para que solucione el problema. Anota las coordenadas para luego ser capaz de localizar el mismo fragmento con la interpretación de los depuradores ya impresa. El mar tiene nombre, el bergantín dueño, el idioma le es comprensible y dispone de una exacta biografía de aquel sujeto que intentaba salvar a un grumete inexperto de las garras de unas aguas turbias y hambrientas. Lo que ha contemplado no es más que la grabación que la mente del sujeto está ejecutando inconscientemente en ese preciso instante, contaminada con una brumosa cortina de emociones y, aunque para el sujeto sea imposible volver a reproducirla jamás de forma limpia y lineal, un registro inmaculado se está almacenando en su tejido neuronal. Una exhalación vaporosa irrumpe desde un habitáculo en el extremo izquierdo de la sala. Ramma 357 acaba de alojar su conciencia en un cuerpo biónico umbilicado con la matriz a través de un cable de haces de positrones. Ha de corporeizarse para manipular los fluidos y devolver al drenador 7 a la normalidad. Cada vez que toma un cuerpo, por muy avanzado que sea el modelo, Ramma 357 se siente inseguro, obtuso y contrariado. Da unos titubeantes primeros pasos, el inevitable vértigo de ser atraído de nuevo por la gravedad, y se pregunta cómo pudieron soportar los protohumanos todos esos milenios en aquellas cárceles de sangre, carne y huesos. La visión panorámica que le proporciona el sistema visual del cuerpo es exigua en comparación con la visibilidad total y simultánea que obtiene de la sala cuando su conciencia está albergada en la matriz. En su camino hacia la quinta hilera echa un vistazo a los demás drenadores comprobando que todo permanece bajo parámetros aceptables.

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El nido electromagnético es un óvalo metálico que mantiene en suspensión al drenador. El campo de fuerza generado transforma el cuerpo del agente en ectoplasma y los fluidos se encargan de mantener los niveles de materia adecuados para que no se desintegre. Las variables de inyección de fluidos y cuáles sean las combinaciones óptimas dependen de la cantidad de información que estén extrayendo y del engarce emocional que esos recuerdos tengan en el sujeto de la extracción. El proceso es automático, pero cuando el engarce emocional es extremadamente traumático, al sistema le cuesta descifrar la combinación eficiente y Ramma 357 ha de ajustarlo manualmente. Si no lo hiciera, el drenador podría desintegrase perdiendo toda la información almacenada que no hubiera transferida a la matriz. Además del hecho de que los drenadores, como todos los demás humanos, no desean morir. En casos muy aislados tiene que abortar la extracción. El drenador es temporalmente suspendido e inicia un proceso de regeneración corporal mientras su consciencia es transferida de nuevo a la matriz. Cuando Ramma 357 llega al nido percibe que no se encuentra ante un mero y rutinario desajustes de fluidos. Los rostros del pasado emergen con una violencia inusitada, y han conseguido desquebrajar la dermis resinosa. La alimentación de fluidos se ha interrumpido y el cuerpo del agente está comenzando a derretirse. Dos o tres rostros se sacuden, levantando unos diez centímetros la piel del drenador, y en Ramma 357 se hospeda la vaga impresión de que aquellas caras tienen la dolorosa necesidad de comunicarle algo, los labios se abren y cierran y sus rostros se dilatan y contraen, retorciéndose en bruscos latigazos que los deforman a cada segundo. Las indómitas sacudidas provocan vibraciones en el nido de tal magnitud que de aumentar un poco su frecuencia podrían llegar a contactar con el óvalo adyacente. Ese contacto produciría una reacción en cadena y la suave precisión de una implosión efímera que acabaría con todos ellos. Su cerebro calcula en tres milisegundos las treinta y siete mil doce variables y sus repercusiones y concluye que la interrupción de la extracción es la decisión más apropiada. Da la orden mentalmente pero el sistema no responde. Los rostros han desquebrajado casi por completo la piel del drenador y empiezan a emitir unos ruidos ininteligibles. Ramma 357 estima que le quedan no más de treinta segundos para accionar el apagado manual antes de que la implosión les sobrevenga. Su mano se licua transformándose en un punzón metálico y accede a la ranura de apagado. La acciona. El apagado manual no responde. Su mano se duplica y su brazo se prolonga varios metros y zigzaguea en el aire para alcanzar el apagado manual de las vainas colindantes con

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el propósito de evitar a toda costa la reacción en cadena. El resultado es igual de infructuoso. De repente la sinapsis, a la que no está acostumbrada por no habitar habitualmente cuerpos, le manda una señal que tarda en identificar: un dolor proveniente del costado. Dirige la visión hacia allí y observa como un brazo engendrado en el cuerpo del drenador le está agarrando. Le está estrujando. Instintivamente Ramma 357 lo golpea y da un paso para atrás. El espectáculo que se abre ante sus ojos le paraliza, los tres rostros se siguen retorciendo y emitiendo carrasposos y guturales sonidos que parecen quejidos de un dolor inimaginable. Ramma comprueba telepáticamente que el pulso vital del drenador ha cesado de latir. «Cómo demonios se mantienen esas cosas vivas» como un relámpago la duda cruza su mente. Unos brazos aparecen y desaparecen como queriéndose corporeizar. A ráfagas las manos se tapan los oídos, o le señalan, se tapan los oídos y le señalan y el sonido se vuelve recursivo. Ramma al fin comprende. Acciona un traductor de sonidos y tras un breve rastreo identifica el lenguaje, es un antiquísimo idioma protohumano, vigente entre los siglos XXIII y XXXII en su datación cronológica, medio milenio antes del año del Milagro. «Escúchanos, escúchanos, escúchanos, escúchanos». Ramma ejecuta el gesto universal de asentimiento: mueve la cabeza de arriba hacia abajo. Los rostros siguen retorciéndose, dilatándose, vibrando; el sonido deja de ser recursivo y el traductor realiza su trabajo con una desincronización de apenas segundos. «Somos del pasado» «del pasado» «Venimos aquí» «aquí» «del pasado» «a avisar» «el peligro» «el pasado» «peligro» «somos» «peligro» «llevamos siglos» «intentándolo» «del pasado» «avisar» «del peligro» «el proceso» «peligro» «debes avisarles» «debéis detenerlo» «venimos aquí» «avisaros» «del peligro». Ramma entiende que de alguna forma los protohumanos han conseguido realizar el viaje a la inversa colando algún modo de inteligencia a través del cuerpo del drenador. Las convulsiones cada vez son más exageradas, el nido vibra y apenas ya toca el siguiente... «no estáis duplicando» «el peligro» «no estáis duplicando» «del pasado» «debéis pararlo» «detenerlo» «nos estáis destruyendo» «os estáis destruyendo» «el peligro» «no estáis duplicando el pasado» «no estáis duplicando» «el peligro», «la existencia» «succionando». ...«nos estáis succionando la existencia». ... La certidumbre hiere a Ramma. Ha entendido. Y antes de que pueda dar la voz de alarma salvando su conciencia transfiriéndola de vuelta a la matriz, una suave implosión efímera arrasa con todos ellos.

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Gonzalo Aguirre

Elena Casero

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Microtr ayectos

La ceguer a del cariño Una marea verde anaranjada con destellos azules llenó de amanecer el patio de casa. Los niños saltaron de la cama, seguidos de mi mujer y mi suegra. Con los ojos atrapados por las legañas y cegados por la luz, pensamos que un fenómeno natural fuera de lo habitual -una lluvia de estrellas o una nube de polvo atmosférico- había estallado sobre nosotros. Nos quedamos boquiabiertos al ver aterrizar una pequeña nave espacial, con apariencia de feria de pueblo, sobre el suelo de nuestro patio. Ante nosotros se desplegó una escotilla, como un ojo aletargado, por la que salió un peludo cíclope enano. Tan absortos estábamos en los movimientos circulares de la nave, que no advertimos que el pequeño había desaparecido hasta que lo vimos delante de la escotilla, con la mochila del colegio, abrazado al cíclope. El niño se giró hacia nosotros y, mientras el ojo se iba cerrando, nos dijo adiós con la mano. En ese preciso instante nos percatamos de que, como mi suegra había insistido durante años, el niño era algo raro.

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Mireia Ortega

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La nave vacía

Alfred Jarry: Del teatro grotesco a las vanguardias

Héctor Toledo

la hora de realizar cualquier análisis sobre el teatro grotesco y su decisiva influencia en el devenir de la teoría y práctica escénica del siglo XX, siempre cabe preguntarse por la esencia y el origen de lo grotesco. La estética de lo grotesco ha servido al hombre, desde el Medievo, para expresar todo aquello que escapa a la razón y al orden natural de las cosas, desde las representaciones primitivas de los demonios como bestias, exaltando su vicio y maldad, hasta la expresión simbólica de todo aquello ignoto en forma de animales y seres fantásticos. En este sentido, situándonos en la Francia del siglo XIX, ante la existencia de una burguesía pagada de sí misma, absolutamente inmovilista y que detentaba el control absoluto de la industria teatral, no resulta extraño que el inicio de la renovación del teatro que desembocaría en las vanguardias fuera precisamente una obra que en oposición a la racionalidad, el realismo y la ligereza del teatro burgués, apelara a lo grotesco y lo absurdo. Corría el año 1896 cuando la compañía del Teatro L’Œuvre, calificado como «alternativo» y uno de los más reputados de París, preparaba la producción de Ubú rey, una obra vanguardista, grotesca y absurda, firmada por un joven y prometedor poeta 114 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Nuria Bono

llamado Alfred Jarry que, si bien hasta la fecha no había demostrado nada que hiciera pensar que podría aportar algo en el género dramático, estaba deseoso de poder poner en práctica sus ideas acerca de cómo debía ser el teatro. Aurélien Lugné-Poë, director de L’Œuvre, decidió confiarle la responsabilidad de la dirección y la producción porque, al fin y al cabo, como años más tarde confesaría en sus memorias, él no tenía ni la menor idea de qué hacer con semejante obra (Lugné-Poë, 1930:33). El entusiasmo de Jarry logró convencer a Firmin Gémier, uno de los cómicos más admirados de París, para interpretar el papel principal: Padre Ubú. El montaje que pretendía hacer Jarry, amén de provocador, eran más cercano a un guignol para infantes que a una obra de teatro serio, y probablemente el reto más extravagante al que se había enfrentado el actor, pero accedió. La obra se estrenó el diez de diciembre de ese año, y poco podían imaginar que la primera y escatológica palabra que pronunciara en escena provocaría un escándalo que quedaría escrito en la historia del teatro. «¡Merdre!» exclamó Gémier, y fue seguido

de quince minutos de locura, con el público puesto en pie discutiendo a voz en grito, entre los encendidos de los conservadores burgueses, y los aplausos y vítores de los vanguardistas, muchos de los cuales harían de aquella obra bandera de sus posiciones artísticas a lo largo de los siguientes años. Dotada de un argumento absurdo con reminiscencias paródicas de Macbeth, Ubú rey cuenta la historia del grotesco y monstruoso Padre Ubú, tirano, ignorante, codicioso, cruel y cobarde que, instigado por su esposa, la Madre Ubú, mata a Venceslao, rey de Polonia, para alzarse con el poder. Concebida originalmente, como ya se ha destacado, como un guignol, su puesta en escena con actores reales en L’Œuvre (de la que apenas se realizarían un par de representaciones), marcó un antes y un después en la historia del teatro, considerándose a Jarry el principal precursor del teatro del absurdo y del surrealismo de vanguardia que eclosionaría unos veinte años después. El personaje de Ubú, inicialmente creado para ridiculizar a uno de sus profesores del colegio, encarna para Jarry «todo lo grotesco que en el mundo existe» ( Jarry, La revue blanche, Enero de 1897). Ubú es la deformación máxima del espíritu humano, una colección de vicios morales expresada en términos físicos en un ser informe, cubierto con extrañas indumentarias, escatológico en su modo de hablar, absurdo en su modo de actuar y obsceno en su ignorancia. Un personaje construido con más ánimo de ofender que de sorprender. «Lo que pretendí fue que, al levantarse el telón, la escena resultase para el público como ese espejo de los cuentos de madame Leprince de Beaumont en que el vicioso se ve con cuerpo de dragón y testuz de toro, según la exageración de sus principales vicios». ( Jarry, La revue blanche, Enero de 1897) Y, ni corto ni

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perezoso, Jarry quiso, con su Padre Ubú, poner un espejo ante la grosera y autocomplaciente burguesía parisina de la época, a la que consideraba poco menos que una masa animal completamente estúpida. Si bien la producción teórica de Jarry es muy escasa, condensa numerosas ideas que en adelante tendrían un gran calado entre los que hubieron de sucederle. Lo que sin duda más llama la atención es su brutal desprecio por el público, al que considera una masa inculta incapaz de elevarse sobre sus necesidades más groseras para comprender el arte, para él, una expresión del alma superior. Es el primero en reivindicar que la sala se quede completamente a oscuras y en silencio, exigiendo la asistencia al teatro como la contemplación de una obra de arte que requiere recogimiento y reflexión, y desproveyéndola del carácter de acto social que hasta entonces había tenido. Clama por el derecho a «expulsar violentamente del teatro a quienes no entienden» ( Jarry, 1896). Defiende fervientemente la distinción entre teatro y literatura, alegando que la única razón para escribir un drama es contar algo que sólo puede ser representado, y no leído en un libro. Vive convencido de la necesidad de un arte y un teatro nuevos para un mundo nuevo. Un arte que se aleje de la zafiedad de la burguesía y del pueblo, un arte para intelectuales, que eleve el espíritu, muy acorde con los ideales bohemios del lugar y de la época. Jarry vive aferrado a un ideal de belleza y trascendencia que entiende no puede alcanzarse en un lugar tan terrible como aquel París. En este sentido, Jarry es un purista que, ante la imposibilidad de dar rienda suelta a la quintaesencia de su arte, lo revuelca en el barro, para devolvérselo al público convertido en un monstruo, en el Padre Ubú. La base ideológica del pensamiento estético de Jarry tiene una raíz profundamente anarquista y bajo esta contundente respuesta al teatro burgués, subyace el deseo de expresar su impotencia ante una fuerza que PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 115 •

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percibe como irreal (en tanto en cuanto no es tangible y escapa a su control) y amenazante: el control de los medios de producción y difusión artísticos por parte de esa burguesía que abortaba o reducía a un mero entretenimiento cualquier intento de disensión para volver groseramente a su inmovilismo. Detestando la realidad que le rodea, y consciente de que no tiene poder fáctico para transformarla, la única solución que encuentra es devastarla, destruirla, cuestionar de raíz y desacreditar los principios ideológicos y estéticos del modelo de teatro vigente. En esa búsqueda de un nuevo lenguaje que exige la nueva estética que a su vez demandan los nuevos tiempos, Jarry deforma el idioma inventando innumerables neologismos (mierdra, onejas, cuernoempanza, palotines, phinanzas, descerebrar…) de significado obvio algunos y más opacos otros. Y puesto que nunca se molestó en desvelar su sentido, la crítica ha querido ver rebuscados simbolismos que no son más que la guinda del pastel de la poética deforme del autor. Especialmente si tenemos en cuenta que en el París de la época se concebía el escenario como un lugar reservado al lenguaje pulcro, elegante y refinado, hasta tal punto que la dichosa «merdre» del Padre Ubú supuso la devastación del lenguaje en el teatro. En este gusto por la deformidad, Jarry se empeña en que los personajes de sus comedias sean representados con máscaras. Así, al Padre Ubú le pone una máscara calva, con forma de pera y una gran trompa de elefante. Esta representación no responde más que al convencimiento de Jarry de que sus personajes debían ser deshumanizados para dejar libre en toda su magnitud los poderosos símbolos que representaban. Para matizar los distintos estados de ánimo, el dramaturgo francés nos regala, en uno de sus escritos, una disertación acerca de la luz, su incidencia, sus reflejos y el modo en que el público la percibe de forma que «por medio de lentos cabeceos de arriba abajo […] el actor va desplazando las sombras sobre toda la superficie de la máscara. Y la experiencia prueba que las seis posiciones principales 116 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

–y otras tantas menos precisas para el perfil-, son suficientes para todas las expresiones» ( Jarry, 1958). Sostiene que la pantomima adolece de un lenguaje «fatigoso e incomprensible» (idem) y busca evocar la naturaleza primaria de la máscara, buscando pureza y simplicidad en la expresión. Así, Jarry obliga a sus actores a prescindir del gesto facial y a fiar toda la interpretación a las acciones y al lenguaje corporal, igual que si de una representación de marionetas se tratase. Y, si bien el autor francés no afina mucho en el desarrollo de su teoría teatral, es el primero que pone sobre la mesa esta potente idea que, en sus diferentes concepciones, revolucionará la teoría teatral y la técnica interpretativa en la primera mitad del siglo XX. Sería aventurado decir que con Ubú rey muere el realismo en el teatro, pero sí se puede afirmar que recibe una primera estocada. No mucho después, Stanislavsky, el gran padre de la escena moderna, desarrollará su «método de las acciones

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tono chillón, otros personajes imitan el acento inglés o belga… En vez de decorados, plantea una idea mucho más purista y que tendría considerable alcance a lo largo del siglo XX. Propone la eliminación de los telones pintados, por considerarlos un insulto a la inteligencia al querer imitar la naturaleza de una forma tan burda, y sugiere en cambio un fondo neutro, de un solo color. Sobre ese fondo coloca figuras de cartón que poco o nada tienen que ver con la obra (una chimenea, una ventana, una serpiente enroscada a una palmera, lechuzas…) y contrata a un anciano con una larga barba blanca que va mostrando rótulos donde se indican los cambios de localización escritos con faltas de ortografía. Pone a un único actor corriendo alocadamente de un lado a otro de la escena para simular la multitud de un ejército. Mientras, el Padre Ubú va comentando la batalla («¡Vaya ataque!», «¡Menuda retirada!») y alcanza el grado máximo de antinaturalismo cuando, para simular una celda, un actor sale a escena, extiende un brazo, introduce una llave entre sus dedos y mueve de nuevo el brazo como si fuera la físicas», basado precisamente en que la interpretación puerta mientras simula el ruido (Ñieeeck) de un es algo más que un juego de la voz y la cara y requiere gozne oxidado. Esta última acción, mediada la obra, el concurso necesario de todo el cuerpo. Esta teoría es considerada por los asistentes como el culmen de la será seguida por Meyerhold en Rusia, mientras desfachatez, y se interrumpe de nuevo el espectáculo. que en Francia, bebiendo directamente de Jarry, Su osadía catapultó rápidamente a Jarry al Antonin Artaud propondrá un teatro que conecte con Olimpo de los bohemios, marcando tendencia entre impulsos primitivos, que explore el ritual y deje de los artistas parisinos que, merced al paso de los años, basarse en las palabras para dar uso al cuerpo. Si bien acabarían detonando todos los convencionalismos para esto aún habrá que esperar otros treinta años. del arte con los movimientos de las vanguardias. Sin embargo, las innovaciones propuestas en el Apollinaire, Max Jacob o André Salmon se contaban estreno de Ubú rey no acaban ahí. En clara oposición entre sus fieles seguidores, y cuenta la leyenda que un con las tendencias naturalistas que autores como joven Picasso compró algunas de sus pertenencias Victorien Sardou o el indiscutible Émile Zola (que tras la muerte del dramaturgo. Esta influencia y se encontraban entre el público el día del estreno el enorme impacto entre los jóvenes artistas de de Ubú Rey) habían impuesto al teatro francés, vanguardia no era casual en absoluto. Tras el Jarry obliga a sus actores a poner voces, al uso de lo escándalo que supuso el estreno de Ubú rey, y ante que hacían los titiriteros. Padre Ubú habla en tono la imposibilidad de poner de nuevo en escena sus profundo y neutro, Madre Ubú en un desagradable obras (en París abundaban los autores vanguardistas, PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 117 •

La nave vacía

pero no los empresarios teatrales suicidas), Jarry acabó por tomar él mismo posesión del grotesco personaje que había creado, empezando a poner en práctica en su vida cotidiana las enseñanzas, modos y actitudes del Padre Ubú. Hablaba de sí mismo en primera persona del plural, con la extravagante voz del personaje, usando formas gramaticales ridículas y afectadas. Llamaba a su inseparable bicicleta «aquello que rueda» a los peces del Sena «aquellos que nadan». Este rosario de excentricidades no hizo sino engrandecer su leyenda entre los vanguardistas, que buscaban desesperadamente un ídolo que les marcara el camino en su cruzada contra todas aquellas formas apolilladas del arte del XIX. Años después, André Breton escribiría que a causa de Jarry «la diferenciación tenida tanto tiempo por necesaria entre arte y vida empieza a verse contestada y acaba por resultar destruida en sus principios y fundamentos» (Breton, 1940), Las razones que llevaron a Jarry a tomar la actitud de aquel personaje grotesco y monstruoso que él mismo detestaba nos son desconocidas. Tal vez, en su vida, al igual que en su obra, trató de mostrar con desmedido entusiasmo las razones por las que tales cosas eran odiosas. Sin embargo, tan pronto como alcanzó la cima de su fama, al igual que el Padre Ubú, Jarry empezó a rodar colina abajo. Su comportamiento excéntrico pronto tomó una deriva tan destructiva como la de su propio personaje, con la diferencia de que, si bien el Padre Ubú siempre se las arreglaba para caer de pie, Jarry sólo fue capaz de caer en su adicción a la absenta, a la que se refería como «la bondad verde» o «mi hierba sagrada». Cuando no podía conseguir absenta, esnifaba éter, haciendo bueno así el tópico del poeta bohemio como un ser entregado al vicio, hedonista y autodestructivo. De hecho, resulta atractivo pensar que Jarry pudo ser uno de los principales responsables de alimentar tal tópico. Entre las tropelías que se le atribuyen está la de pasearse por París con dos pistolas descargadas con las que disparaba simbólicamente a todos cuantos consideraba malos poetas o falsos intelectuales. Acabó como el Padre Ubú, convirtiéndose en enemigo de todo y de todos excepto 118 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

de quienes le adulaban. Murió de tuberculosis en la más absoluta pobreza el 1 de noviembre de 1907, a la edad de 34 años en París, sin haber visto representada ninguna otra de sus obras. Sólo muchos años después, cuando el tiempo le hubiera puesto en el lugar que le correspondía en la historia del teatro, dejó el Padre Ubú de ser un proscrito de los escenarios europeos. Muchos han sido los que después, consciente o inconscientemente, han recogido el guante que arrojó Jarry, y han usado en mayor o menor medida la estética de lo grotesco como vehículo de crítica, denuncia o reflexión transitando y allanando un camino que sólo la clarividencia del francés pudo empezar a abrir. Ionesco, Camus, Vian, Valle-Inclán, Arrabal, Bulgákov, Picasso, Dalí, los Hermanos Marx o, saltando a referencias más contemporáneas (y paradójicamente más cercanas formalmente a Jarry, en tanto en cuanto son más destructivas), los Sex Pistols, los Monty Python, o (¿por qué no?) el patrio y denostado Torrente de Santiago Segura. Siempre tratando de poner ante la sociedad un espejo que le mostrara los propios monstruos que había creado y que acabarían devorándola, del mismo modo que los constructores medievales de catedrales tallaban demonios y bestias para advertir a quien las viera sobre los monstruos que acechaban en el vicio y el pecado y sobre sus consecuencias. ____ Bibliografía Blackadder, N. M. Performing opposition: modern theater and the scandaliced audience. Greenwood Publishing Group. EEUU, 2003. Gassner, J. & Quinn, E. (Editores) The Reader’s Encyclopedia of World Drama. Courier Dover Publications. EEUU, 2002. Jarry, Alfred. Todo Ubú. Edición y prólogo de JoséBenito Alique. Editorial Bruguera. Barcelona, 1980. Lugné-Poë, La Parade: Souvenirs et impressions du théâtre I-III. 3v., París, Gallimar 1930-33. Styan, J.L. (Editor). Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2, Symbolism, Surrealism and the absurd. Cambridge Univ. Press. Cambridge, 1983.

GAVIA

El Ave Fénix: la belleza de la monstruosidad, la monstruosidad de la belleza

Luis Paredes

Nerea Oreja

«La fealdad tiene algo superior a la belleza: dura más». – Serge Gainsbourg

esde su edad más temprana y remota, el ser humano ha intentado agenciarse

orbe

incomprensible.

De este mismo inicio partió la monstruosidad,

constantemente aquella producción contra el orden regular de la una

ortopedia

naturaleza, que más tarde se relacionaría con lo

existencial, una prolongación

feo y lo maligno. Pero la monstruosidad fácilmente

de su cuerpo mortal que le

puede ser ligada a la belleza más absoluta, a la paz

permita ser más allá del instante material que lo subyuga. La imaginación empieza así a apoderarse de los miedos y anhelos más hondos del animal simbólico, paraísos que

ofreciéndole artificiales

emanan

sí

mismo. La ficción gana terreno a la filosofía, saciando las necesidades puntuales y universales de aquellos minúsculos bípedos

perdidos PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 119 •

GAVIA

más extrema, a la bondad más pura. Heredera de

pero no encuentran una razón de ser que les permita

esta unión encontramos al Ave Fénix, monstruo en el

desaparecer en paz. Literatura como letra de la duda

sentido etimológico, ser sobrenatural que inquieta al

máxima, cuello de cisne errante y moribundo por los

hombre pero funda al mismo tiempo en él una nueva

desiertos que lindan entre la vida y la muerte, siempre

fe, desligada de cualquier tinte olímpico: la de la

fronterizo, siempre deseoso de transgresión. Y, en el

Inmortalidad. Siendo el final el mayor miedo humano,

momento de la debilidad existencial, el monstruo,

esta criatura de origen egipcio pero recorrido histórico

la criatura que puede dotarlo todo de un sentido

multicultural y apariciones literarias incalculables,

nuevo, de una esperanza renovada, siempre ligada

otorga un sentido cíclico a la vida, paz al descubrir

a la belleza estética. Así es como nos lo muestra el

al fin un significado vital a nuestra existencia. El Ave

poeta italiano Dante Alighieri en el Infierno de su

Fénix se alza ante nosotros como efigie, representación

Divina Comedia cuando el yo lírico se siente desfallecer

viva de un ideal de la Razón más atormentada.

y de la nada surge una voz que lo guía, cual Dios

Tormentos acuciantes serán los que avasallen

bíblico al errante, hacia la paz. «Si os complace subir,

las mentes de los poetas y literatos que buscan, buscan

aquí debéis de dar la vuelta; quien marcha hacia la

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GAVIA

paz, por aquí pasa» (Alighieri, 1991: canto XXIV). «En el jardín del Paraíso, bajo el árbol de la sabiduría, Criatura desconocida, salvadora del hombre

crecía un rosal. En su primera rosa nació un pájaro;

en su errar desorientado, el Ave Fénix se describe como

su vuelo era como un rayo de luz, magníficos sus

«del albor anunciadora, sopla y aroma la brisa de colores, arrobador su canto» (Andersen, 2003). mayo, de hierba y flores toda perfumada» (Alighieri,

Especie de ángel de la guarda, de dulce

1991: canto XXIV), de plumas rojizas y doradas,

compañía, el relato de Andersen presenta al Fénix como

brillantes como la misma luz que los alumbra y ciega. luz que alumbra a los desamparados, mano que ayuda También Ovidio nos deleita en sus Metamorfosis

al trabajador piadoso, viento que recorre toda estación

con esta inquietante figura, entendida no como y país, desde Groenlandia hasta las aguas del Ganges deidad salvadora, sino como inicio y fin del universo.

donde una bella muchacha se detiene a contemplarlo

El Ave Fénix sería la creación y destrucción cíclica del

y sonríe dulcemente. Lleno de lirismo, el final del

cosmos, cambiante en su misma esencia. Su cola serán

cuento da un giro hermenéutico y nos sorprende con

las constelaciones, su forma, el arquetipo de todas

un estilo becquerianamente romántico: «En el jardín

las aves. Lo abarcará todo en sí. Arderá y resurgirá

del Paraíso, cuando naciste en el seno de la primera

de sus propias cenizas renovada y viva otra vez.

rosa bajo el árbol de la sabiduría, Dios te besó y te dio tu nombre verdadero: ¡poesía!» (Andersen, 2003).

Un ave hay que se rehaga y a sí misma

Exquisita enseñanza, poesía inmortal, guarda

ella se reinsemine. Los asirios fénix la

del solitario, el Ave Fénix resurge de sus propias cenizas,

llaman. No de granos ni de hierbas,

como ocurre con todo mito o leyenda, al gusto y

sino de lágrimas de incienso y del jugo

necesidad de aquel que recurra a ella en busca de la calma

vive de amomo. Ella cuando cinco ha

de la sabiduría, de la belleza, de la monstruosidad.

completado los siglos de la vida suya, de una encina en las ramas y en la copa, trémula, de una palmera, con las uñas y con su puro rostro un nido para sí se construye, en el cual, una vez que con casias y del nardo lene con las aristas y con quebrados cínamos lo ha cimentado junto con rubia mirra, sí mismo encima se impone, y finaliza entre aromas su edad. De ahí, dicen que, quien otros tantos

____

años vivir deba, del cuerpo paterno un

Bibliografía

pequeño fénix renace (Ovidio, 2012: XV).

ALIGHIERI, Dante. Divina Comedia. Madrid: Club Internacional del Libro, 1991.

El anhelo inmortal no nace en cambio en la edad

ANDERSEN, Hans Christian. Cuentos de Hans

adulta del hombre, sino que se intensifica en esta, renace

Christian Andersen. Zaragoza: Edelvives, 2003.

de unas cenizas bien cimentadas desde el nacimiento.

BORGES, Jorge Luis. Libro de los seres imaginarios.

Será Hans Christian Andersen quien, pluma en mano,

Barcelona: Emecé, 1990.

aleccione a los más pequeños sobre los poderes de

OVIDIO NASÓN, Plubio. Metamorfosis. Madrid:

esta bella ave y su capacidad para vivir eternamente.

Gredos, 2012. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 121 •

Mano a mano

Catálogo de perversiones Entrevista a Juan José Burzí

Por Trinidad Moliterno Fotogr afías de Diego Fermepín 122 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Mano a mano

Juan José Burzi (Argentina, 1976) ha publicado los libros Miedo a la oscuridad (Estrada, 2005), El trabajo del fuego (Edulp, 2006), Tres mundos (El escriba, 2007) y Un dios demasiado pequeño (Edulp, 2009). Forma parte de la antología de la Editorial Outsider de cuento raro (Outsider, 2012). Se desempeña como traductor y corrector literario desde 2006, dirige y edita la revista de opinión literaria Los asesinos tímidos. Fue miembro fundador del Grupo Alejandría. En esta ocasión, el escritor dialoga con PERIPLO sobre su nuevo libro Sueños del hombre elefante.

PERIPLO.– La ciudad y la monstruosidad. Rilke decía que una ciudad es algo contra natura. En tu libro presentás una ciudad: Pripiat. No es una ciudad ficticia, existe, es una ciudad fantasma en Ucrania. ¿Por qué elegís este escenario como punto de partida de todas las historias? Juan José Burzi.– «Lo elegí por casualidad. Hay un sitio donde están las fotos de toda la ciudad abandonada. Pripiat es la ciudad vecina donde vivían los obreros de Chernobyl. La ciudad está abandonada, sólo están las cosas que dejaron sus habitantes, la maleza, la vegetación que va ganado terreno, todo como lo describo en el libro. Me parecía interesante abrir con eso. Quizá porque después hay un cuento que se desprende de Pripiat. Me parecía que le marcaba el tono al libro en cuanto a lo monstruoso». P.– En ese caso, la ciudad es un monstruo en sí misma y marca el sentido del vacío y la orfandad, temas tan propios de los monstruos. J.J.B.– «Hace poco estrenaron una película sobre Chernobyl. Ahí toman lo monstruoso como bichos que mutaron, seres extraños, caníbales. Me impactó mucho eso de la ciudad, un lugar amplio con espacios carentes de vida. No hay nada, excepto los viejos que regresaron al lugar». P.– ¿Existe una conexión entre la ancianidad y la vejez?

J.J.B.– «No lo sé en ese aspecto. Leí que hay gente mayor que decidió quedarse a vivir ahí a pesar de la radiación o volvió sabiendo que iba a morir. La vejez no se me figura como algo monstruoso. Sí me pareció que era interesante trabajar con quienes sentían que no tenían mucho más que perder».

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Mano a mano

P.– Un bestiario es un compendio de bestias y, en este caso, tu libro Sueños del hombre elefante lo sea por los personajes que lo integran. Estos seres son monstruos que están definidos como tal por ciertas formas defectuosas, pero también nos encontramos con aquellos que son siniestros por una condición mental. Pienso en Walter N, el hombre que se acuesta con un par de siamesas ¿Cómo configuraste estos personajes?

Reyna también, una mujer sin extremidades. Es que tampoco hay personajes masculinos comunes, muy normales. En una entrevista que me hicieron hace poco me preguntaron qué título me hubiera gustado utilizar para un libro que haya sido utilizado. Yo dije: La exhibición de atrocidades de Ballard. A veces pensé en este libro como eso, un bestiario, una exhibición de atrocidades. Si bien hay muchas víctimas también. Son casi todos víctimas. A veces uno piensa en esa palabra sólo en manos de quien la comete». P.– ¿Hay un principio de negación? ¿Son víctimas de uno mismo por rechazar lo abyecto?

J.J.B.– «Walter N es un degenerado. Es un personaje que tenía para otro proyecto. Me resulta interesante una especie de pervertido. También tiene algo con la religión porque es un religioso un poco rústico J.J.B.– «Sí, como Helena Burak , la empleada de la oficina y tiene un mambo con la muerte y sus solados de reclamos cuando se va deformando de a poco, va que pelaba con el cúter. Un loco lindo que no me mutando y le encuentran un trabajo, un lugar utilitario». gustaría cruzarme. En todo caso estos monstruos lo P.– En ese relato, se pregunta cómo es la que hacen es proyectar sus fantasmas, sus miedos». cotidianeidad de un monstruo. P.– ¿Cómo definirías monstruosidad? J.J.B.– «Esa pregunta me surgió porque quise, con J.J.B.– «Bueno, la forma más elemental es la algunos relatos del libro, escribir algo minimalista física. El hombre elefante podría ser un exponente. como lo que está de moda o lo estuvo hace un Si nos ponemos más filosóficos o más pensativos, tiempo. Trabajar con un minimalismo mal entendido digamos que capaz pasa por otro lado. Es decir, y agregarle mi estilo. Me interesaba preguntarme por una cuestión muy relacionada con lo sexual. que le pasaba a esta tipa que empieza a sufrir las A la vez se podría decir que hay algo así cuando deformaciones de la radiación en su cuerpo. Por ambas partes están dentro de una habitación donde eso no se va trasformar en un ser abyecto, ni va está todo permitido, hay algo monstruoso, o no». a salir a matar gente, ni la van a salir a apalear, ¿no? Va a seguir viviendo cotidianamente ¿Qué P.– La conexión entre la sexualidad y lo le espera? Trabajar en una empresa de seguros en monstruoso se visualiza en tus bestias la parte de reclamos. El que quiera reclamar se va femeninas. Me quedo con las siamesas, a encontrar con eso. Las siamesas lo mismo, son Misako y Helena Burak. Me recuerdan a la monstruosas en sí, pero las abandonaron los padres». dualidad entre lo femenino y lo monstruoso P.– Recuerdo que en el relato de Reyna, como tienen ciertos personajes mitológicos, los doctores dicen: «si hubiera nacido con una medusa o una melusina. piernas y brazos como una persona normal quizás seguiría siendo inarmónica». J.J.B.– «Medusa es un personaje que me gusta mucho. También hay mujeres que no lo son, no son monstruosas, pero las siamesas lo son de nacimiento. 124 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

J.J.B.– «Sí. Además, ese personaje despierta lo peor de la gente que la rodea. Es un personaje con

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Mano a mano

el que ya trabajé. Este cuento es la fantasía de cómo matarla, de las diferentes personas que trabajan en el hospicio donde fue abandonada. Ella sólo sería lo monstruoso físicamente hablando, más monstruos me resultan los doctores y los enfermeros que la rodean. Uno piensa ahogarla en una palangana, el otro se imagina el cadáver de Reyna abriéndolo y sacándole los órganos a ver cuán anormal es por dentro. Lo monstruosos no es nada más lo que se ve». P.– ¿Por qué tomás como capitán de este equipo de monstruos a la figura del hombre elefante. ¿Qué te atrae de él? J.J.B.– «Me gusta. Es un personaje que me gusta y me hubiera gustado hacer una película como la que hizo Lynch, que no es un cineasta que me guste. Me gustaba la idea de que era la fiel representación de algo monstruoso muy conocido, todo mundo sabe quien es. Me gustó pensar que eran sueños, que cada cuento era lo que él soñaba, lo que pasaba por su cabeza. No aparece como personaje, va a aparecer en un futuro, un hombre elefante que hubo aquí y fue el que ayudó a conseguir el veneno a Horacio Quiroga para suicidarse. Estaba internado en el hospital de clínicas». P.– Los personajes sufren anomalías. La estructura de los relatos también presentan un ruptura. Hay muchos que se dividen en fragmentos, cada uno con un título; son entidades autónomas que puede leerse como un microrrelato. J.J.B.– «Sí. Hace poco, en una entrevista que me hicieron me preguntaron por qué pienso en el cuento como algo fragmentado, como algo que explota. Capaz porque me tiene harto la idea del cuento como algo cerrado, algo redondo. Hay cuentos clásicos en el libro, y más o menos lineales. Me pareció interesante, soy un poco vago para escribir , escribo fragmentos y

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siento que lo agoté todo ahí. Una necesidad interna me llevó a hacer esos saltos temporales y ponerles un título, un acápite. Como un rompecabezas. Además, quizás no sea inocente elegir Chernovyl, Pripiat, como iniciación, habla de una explosión, de una desintegración y eso hablaría de los cuentos». P.– En un sistema que castiga la fealdad, ¿el horror es una forma de belleza? J.J.B.– «Puede ser. A mí lo horroroso me atrae. El día que presenté el libro me miraron como si estuviera loco, pero ¿a quién no lo persigue el morbo? No quiere decir que busque un par de siamesas para ponerme de novio. Encuentro cosas bellas en otras ,por ejemplo, en cosas horribles. Esto no es nuevo, viene desde los románticos, del decadentismo. De hecho hay un cuento donde homenajeo a escritores decadentistas que me gustan. Pero me atraen sus perfiles, tipos con los que me hubiera gustado ir a tomar algo, una ajenjo, una birra. Saltando épocas, Nerval, Baudelaire, buscar en relato, un tipo que dejó de escribir y se decido a sembrar y murió insolado. Nerval se ahorcó, Baudelaire vivió con una especie de afasia, sin poder hablar los últimos años de su vida, sintiéndose un incomprendido. Son personajes que siento cercanos». P.– Al mencionar la exhibición, en los relatos se plantea la muestra de fenómenos como la exposición de un sistema y la crueldad capitalista. J.J.B.– «Eso ocurre con Helena Burak. Sacarle provecho a lo que supuestamente no tendría provecho alguno, como estos personajes de feria. Al mismo hombre elefante lo tenían como una atracción. Pagaban para ver al tipo deforme que ni hablaba. Es eso, encontrarle una utilidad mercantil a algo que en los papeles no tendría utilidad. No son tipos corpulentos que van a tirar diez árboles o un cerebrito

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Mano a mano

que inventa un nuevo método de transporte. Son desechos humanos en el buen sentido de la palabra, no digo que no tengan su razón de ser como seres humanos». P.– ¿Qué representa el cuerpo para vos? J.J.B.– «Es parte de lo que somos, va mutando y cuando llegás a cierta edad te das cuenta de que no. Es lo que somos y en parte no. A veces alguien muy mayor habla de gente de su misma edad como ancianos. Pero la finitud del cuerpo está marcada y es donde más patente se da la decadencia en la mayoría de los casos. En detalles que uno ve íntimamente que quizás no se ven de fuera. En este trabajo literario me interesa trabajar por ese lado».

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PERIPLO presenta esta breve bitácora que recoge las diversas observaciones del camino. Siguiendo la línea transversal que rompe espacio y tiempo, Et Cetera es ese apartado de todo lo demás, sus voces son las más plurales y desconocen los límites de la irreverencia y la corrección política. Un poco de todo, una selección protagonista. • Redacción a cargo de: direcciongeneral@revistaperiplo.com

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LEGADOS

Cuando se deja de creer en los monstruos: de Heródoto al Pseudo-Calístenes

Mariano Cruz García

ficionados a la historia, la geografía y la etnografía desde muy tempranas épocas, es decir, a viajar por tierras desconocidas y hacer relación de las extrañas criaturas que moraban en esas partes ignotas, los griegos construyeron, poco a poco, gracias a numerosos contribuyentes, un espléndido catálogo o bestiario de esas entidades inusuales. Homero narró en La Odisea los viajes de Ulises y sus encuentros con sirenas y cíclopes, dos tipos de seres, fenomenales combinaciones del reino animal, por un lado, y antropoides apenas separados de la naturaleza salvaje, por otro, que se prodigarán en los siglos venideros en la literatura griega de viajes. La Historia, es sabido, en tiempos de Heródoto era concebida como un género en el que un individuo contaba, haciendo honor a la verdad y el rigor, cosas de las que él mismo había sido testigo o acerca de las cuales había tenido ocasión de consultar a verdaderos testigos. El de Helicarnaso nos transmitió noticias acerca del fénix, las esfinges y los hipopótamos de Egipto, las serpientes aladas de Arabia; animales inusuales por su tamaño más que por su forma, como las hormigas gigantes de la India. Raras especies de hombres como los cinocéfalos de Libia; los arismasbos

Cristina Forts

de un solo ojo que al norte de Escitia luchaban por el oro con los grifos. Finalmente, los hiperbóreos … Lo cierto es que Heródoto guardaba una cierta prudencia a la hora de enjuiciar la veracidad de estos testimonios. Prueba de ello es que las fuentes que utilizó eran en muchos casos más prolíficas en materia monstruosa que sus propias crónicas. Aunque su investigación debe bastante a los periplos de Hecateo de Mileto y las escritos de Escílax de Carianda, no menciona sin embargo, por alguna razón, las bestias y extrañas criaturas antropomorfas que este encontró en su viaje por la India: esciápodos, macrocéfalos, otolicnos, monoftalmos, henotíctontes, edrapelos. Tras Heródoto muchos otros continuaron siendo aguijoneados por el afán de viajar y escribir sobre lo que habían visto. Piteas de Masalia exploró en sus periplos el gran norte, llegando hasta Thule, describiendo por vez primera el sol de medianoche de las latitudes árticas. Ctesias de Gnido, médico al servicio de los persas, escribió también sobre las maravillas de la India, lo mismo que Megástenes que describió el sistema de castas. Las generaciones posteriores de historiadores y geógrafos suelen censurar a estos autores, cuyas obras, en tanto que fuentes, serían criticadas por escritores como Polibio o Estrabón, a pesar de que, en conjunto, seguían siendo PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 133 •

Legados

un referente para la ciencia de la descripción del mundo. Los libros de viajes y exploración siguieron escribiéndose a fines de la antigüedad, algunos tan exactos como la relación de las tierras del océano Índico, África oriental, Arabia y la India, elaborada a mediados del siglo II con fines explícitamente comerciales, que se conoce como Periplo del mar Eritreo. Sin embargo, también en esta época comienza a proliferar un nuevo tipo de texto dentro del género que, en esencia, en cuanto a contenidos o estilo no se diferencia en nada de sus precedentes, excepto por un detalle imperceptible: son geografías fabulosas, ya no deben ser creídas. Si bien es cierto que, desde un principio, entre el gremio de historiadores ha dominado la prudencia al aceptar la narración de cosas difíciles de creer, el biografismo y la historiografía helenísticas darán un paso definitivo hacia la fantasía. La Historia y la Geografía no serán sino parte integrante de un mundo fingido. El destino de los monstruos cambiará para siempre con su ingreso definitivo en la esfera de la ficción; sólo la fisiología de la época moderna los rescatará de una forma domesticada para darles un lugar incómodo y aislado en los amplios terrenos de la ciencia de la evolución de los seres vivos. En la Antigüedad no se tenía una imagen taxonómica de las cosas naturales en la cual encajar cualquier nuevo hallazgo. La verdad histórica, geográfica, zoológica y etnográfica, al no estar organizada en una disciplina consistente era más fácil de contaminar con la mentira. Era la falta de esta matriz la que convertía a los territorios en verdaderamente desconocidos y lo que posibilitaba una fe, si no ciega, sí generosa con el testigo de las maravillas narradas. La ciencia, como se encarga de mostrar la Historia natural de Plinio, era más un catálogo fenómenos donde poco importaba la distinción entre lo real y lo maravilloso, que un método demostrativo o una retícula clasificatoria. La ficción que para nuestra mente disciplinada significa el límite claro y distinto de lo real, era para los griegos un punto incertidumbre, un lugar de indistinción donde las criaturas del extremo tenían perfecto derecho a proliferar. Un género plebeyo 134 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Cuando Luciano de Samosata escribe en el siglo II la Historia verdadera para parodiar estos viajes por geografías delirantes, aumentando de paso de manera notable, en cantidad e ingenio, el gran catálogo de los monstruos clásicos, el lector sencillo, no digamos ya el erudito, ya ha dejado de creer en los monstruos. Esta pérdida de fe que posibilita, por otra parte, el hacer burla o parodia de la materia, se ha producido en un punto difícil de precisar, pero sin duda localizado en un estrecho intervalo de tiempo. Una época en la que la historia ha pasado a ser consumida como ficción, no por curiosidad o deseo de saber, sino por afán de no aburrirse. En la misma época, el helenismo tardío, en la que en el mediterráneo oriental, donde Alejandría todavía mantiene su poderío cultural, nace también la novela. Nos referimos, como muy tarde, al siglo II a. C. La novela se leerá por placer, por pasar el tiempo. Es un género plebeyo destinado, como ha dicho algún crítico «a los pobres de espíritu», y que los eruditos ridiculizarán y los poderosos intentarán prohibir. Luciano reserva en su Historia verdadera un particular lugar de tormento a los mentirosos, donde penan, entre otros, algunos historiadores, como el ya mencionado Ctesias de Gnido o el mismísimo Heródoto. Es un género en el que se cumple sin embargo una de las mayores revoluciones literarias y aun culturales de nuestra historia. La novela alumbró la ficción: «Frente a la epopeya y los otros géneros literarios, la novela es pura ilusión; es el primer género en que los griegos no creen en absoluto. Es pura ficción». (Gual, 1991: 53). La aparición de la novela como nuevo género literario se produce sin embargo en paralelo a la introducción de lo falso en el género histórico, ya se trate de obras geográficas, etnográficas o biografías, que combinan ambos aspectos. Novelas y ficciones viajeras son acogidas con poco más que silencio por la erudición y la crítica del periodo helenístico tardío. Hubo, sin embargo, personalidades cultas que se pronunciaron sobre la novela griega. El dictamen más célebre quizá sea el de emperador Juliano el Apóstata, quién prohibió a sus sacerdotes paganos este tipo de lecturas por razones morales, ya que provocaban la aparición del

deseo. Pero la forma de referirse a la novela (el término no existía, como se sabe) y, sobre todo, la manera de confrontarla con el relato histórico, suman una definición de gran interés, porque refleja las ideas al respecto de la sociedad culta de su tiempo. Dice el Emperador: «Nos parecería bien que leyeran relatos históricos, de los que están compuestos sobre hechos reales. Pero hay que prohibir todas las ficciones ( plasmata) difundidas por los de antaño en forma de relato histórico (en istorias eidei para tois emprosthen), argumentos amorosos (erotikas hypotheseis) y en una palabra todos los demás por el estilo». (Citado en Gual, 1975, 111). Sin duda, se trata de la reacción

Legados

de un hombre culto ante el fenómeno extraño de la ficción. Se hace necesario distinguir entre la historia falsa y la verdadera, una distinción que desde hacía un par de siglos se había convertido en problemática y que se había diluido en la percepción de las capas populares, principales destinatarios de este tipo de literatura. El valor de la historiografía consistía en ser el género del «testigo», el relato verídico de lo que uno ha vivido. Contar, sin embargo, episodios inventados, constituía todavía para el mundo literario de la época un arte carente de sentido que sólo será comprendido y aceptado por los no literatos, es decir, el pueblo. Las pocas críticas ilustradas coinciden en achacar a la novela su alianza con la mentira. La inteligentsia de la antigüedad tardía no alcanza a entender qué valor puede tener la narración de unos hechos ficticios. Para ellos, la literatura siempre ha tenido que ver con la verdad, consideran que no puede haber literatura sin contar con la verdad. No nos referimos a un concepto positivista de verdad, sino a uno más amplio, que tiene que ver más con la sinceridad o la autenticidad. Desde este punto de vista, tanto la Ilíada como una tragedia de Esquilo o unos versos de Arquíloco, eran verdaderos. Era como si alguien hubiera pensado en lo absurdo de inventar geografías extrañas, criaturas grotescas o disparatadas tramas de amor, cuando el mundo, la vida, la realidad, si se asumían de forma honesta y cabal, resultaban siempre ser mucho más complejos, fascinantes y poderosos que cualquiera de aquellas historias de desvarío que una mente aburrida pudiera inventar.

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Legados

La historia «degener ada» Hay una palabra, apista, que califica estas historias inventadas y está emparentada con pistis que quiere decir «creencia». La traducción usual suele ser «maravillas» o «historias increíbles». Es difícil decidir si estamos ante un subgénero de la novela griega o ante una degeneración del género histórico-geográfico. En el fondo una cosa equivale a la otra si recordamos las palabras del emperador Juliano recién citadas, que colocan en la misma lista de literatura peligrosa tanto las novelas de amor como las historias falsas, tratándose en ambos casos de ficciones (plasmata). La utopía de Jámbulo, por ejemplo, fechada en II-I a. C., nos cuenta cómo el autor tras ser arrojado al mar en una balsa por sus captores en Etiopía llega tras meses de navegación a una isla donde encuentra a una raza de hombres felices que miden cuatro codos y viven 150 años, tienen lengua bífida, gracias a la cual pueden hablar todas las lenguas, incluso mantener dos conversaciones distintas a la vez.

luego caer en un esperado olvido durante otros tantos, siendo rescatado de nuevo por lo eruditos interesados en lo que se conoce como novela griega. Hablamos de la Vida y hazañas de Alejandro del Pseudo-Calístenes. De esta obrita podemos decir que nunca un libro tan malo ha sido tan importante en la historia de la literatura europea. Intentemos justificar esta sentencia. El libro fue compuesto en Alejandría entre el siglo III. Del autor nada se sabe. Concedamos que se trataba de un oscuro rétor que aliña una biografía de Alejandro Magno, que a su vez no era sino la traducción griega de un original demótico, con una serie de aventuras fantásticas y disparatadas. Para prestigiar el engendro lo atribuye a un célebre historiador, Calístenes de Olinto que había acompañado a Alejandro en sus campañas persas. El asunto no funciona. Los eruditos

alejandrinos que ponen su ojo sobre el papiro captan el trucaje a la primera. Denuncian la historia por falsa, mal hecha, carente de estilo. Niegan su atribución. Se la achacan a un mediocre junta letras sin talento Del siglo I d. C. data las Maravillas más allá para emular a los clásicos y con ganas de gustar la de Thule Antonio Diógenes en la que el protagonista gloria literaria de prestado. Hasta hoy el autor del narra los viajes que emprendió en su juventud «por libro constará con el infame «Pseudo-Calístenes». cierto afán de historia». En esta obra encontraremos La biografía en sí es un verdadero monstruo literario ya de forma madura todos los ingredientes de la que se compone de una serie de partes heterogéneas novela de amor y aventuras: princesas, magia, cosidas sin mucho oficio y menos gusto. No resulta fácil augurios, maravillas egipcias, naufragios, célebres adscribir la obra a un determinado género literario. filósofos, la visita al Hades, gentes extrañas (unos Se trata formalmente de una biografía de Alejandro habitantes de Iberia que ven en la oscuridad pero que Magno. Pero sin duda es también un libro de viajes durante el día son ciegos), objetos mágicos, el viaje al y aventuras que, por incorporar sobre una base de norte donde la noche se alarga seis meses, la visita a verdad histórica una buena cantidad de elementos la Luna, etc. Se mezclan en combinación delirante ficticios, tiene mucho de novela. En su edición, todas las historias leídas en los libros de viajes Carlos García Gual analiza esos componentes, desde los oscuros tiempos anteriores a Heródoto. que están datados entre los siglos II-I a. C.: ¿Cuando se produce el salto entre la geografía Nuestro escritor logró componer su texto real y la fabulosa? ¿Qué clase de actitud es aquella a base de reunir sobre el esquema de la que traslada la acusación de falsedad de la «historia biografía, aderezada con varios episodios degenerada» a la novela? De todas esas geografías nuevos y numerosos disparates históricos delirantes hay una que destaca especialmente. Es un de su propia cosecha, algunos textos libro que pudo tener muchos destinos, que tuvo un literarios previos. Entre estos conviene éxito de difusión fabuloso durante la Edad Media, que distinguir las dos fuentes capitales de fue traducido, refundido, romanceado, parafraseado, su obra, que son: 1) un relato histórico versificado, incontables veces durante siglos para 136 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

Legados

helenístico, probablemente una biografía de Alejandro, y 2) una colección de cartas en forma de novela epistolar. Además ha utilizado, insertándolos como episodios dentro del esquema general, otros relatos independientes de menor extensión, como eran, verosímilmente, 3) las cartas (a Aristóteles y a Olimpíade) sobre las maravillas y aventuras del viaje a la India (en II, 23 y sigs., III, 17, 27, 28); 4) las leyendas sobre Nectanebo y Candace; 5) el coloquio con los gimnosofistas, y 6) un escrito histórico sobre los últimos días de Alejandro, su testamento y muerte (Pseudo-Calístenes, 1977, 17-18). Tras derrotar a Darío y someter al Imperio Persa, Alejandro continúa su avance hacia el este. El monstruo es siempre la criatura que habita el más allá, el extremo. Hasta la edad moderna, los mapas colocaban en los espacios sin cartografiar la célebre leyenda «más allá hay monstruos», poblando esos espacios vacíos con las graciosas reproducciones de esas criaturas ya conocidas desde antiguo, dragones, etc. La India es el más allá geográfico por excelencia del mundo griego, además de su zona «natural de expansión y conquista». La biografía del gran Alejandro nos cuenta en esencia que también él es una personalidad extrema, un héroe a punto de ser divinizado empeñado en transgredir todos los límites de lo humano hasta su trágico final. Su estancia en el Hades, su bajada a las profundidades del océano, su vuelo por el cielo a lomos de pájaros gigantes. En la campaña de la India se verá obligado a atravesar horrorosos desiertos acosado por la sed y la fiebre y horribles animales que aterrorizan a sus tropas. Los Fitos, hombres con brazos de sierra; los Oclitas, esféricos; caníbales que ladran como perros; los consabidos acéfalos que llevan el rostro en el pecho; leones de tres ojos, pulgas del tamaño de ranas, árboles que destilan lágrimas. Pero estas criaturas ya nos resultan familiares, los conocemos desde Heródoto y aun antes, en sus fuentes. Se han

convertido en lugares comunes y en tipos invitados a todo relato que se adentre en un desierto ignoto. Se podría decir que se les espera como se espera al asesino en una película de terror. Esta postrera Novela de Alejandro, como llegará a ser conocida, sobre todo en la Edad media, es pura ficción y es el fin de un camino que deja finalmente paso al género literario con más futuro de todos los que dio el mundo clásico. Es cierto que la Historia en la Antigüedad es un género sujeto a numerosos cambios, de Heródoto a Tucídides, luego a Jenofonte y Polibio. La historiografía de época romana es muy variada en concepción y ejecución, (Salustio, Tito Livio, Tacito), a pesar de que el mencionado Tucidides permanezca en el tiempo como el modelo a imitar. La relación de la historia con la geografía será compleja y nos parecerá que el lugar de los monstruos en los archivos clásicos del saber se encuentra más bien en esta última. Sin embargo es el padre de la historia el que, mezclando en su obra lo puramente histórico, como el relato de las guerras médicas, con la descripción de tierras ignotas, introduce a las bestias en la historia con mayúsculas. La historia es un género narrativo bajo la advocación del tiempo (pasado). La geografía, por el contrario, es un género descriptivo determinado por el espacio (presente). Este presente de un lugar desconocido delimita las coordenadas, el punto en el que empieza a proliferar el bestiario de Occidente. Sin embargo, sabemos que ya desde la fundación de ambos géneros no hay límites exactos, que no habrá historia ni geografía sin testigos, es decir, sin viajeros (y sin lectores que crean su relato).

____ Bibliografía GARCÍA GUAL, Carlos, Los orígenes de la novela, Barcelona, Itsmo, 1991 (Primera edición, 1972). GARCÍA GUAL, Carlos, “Idea de la novela entre los griegos y los romanos”, Revista de estudios clásicos, 74-46 (1975), pp. 111-144 PSEUDO-CALÍSTENES, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, Madrid, Gredos, 1977. PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 137 •

Cine en rama

El bestiario y la ciencia ficción un amor correspondido

Norma Blanco

n su definición más simple, un bestiario es un compendio de descripciones de animales, plantas o seres inanimados, bien reales, o bien imaginarios, poseedor de una carga moralizante, pudiendo traducirse como virtuosa o pecadora, y que, además, se postula como pseudocientífico. Su apogeo se sitúa en la Edad Media y su ubicación geográfica, en el occidente cristiano. Como apunta Ricardo Piñero Moral, los seres ahí representados se repitieron incansablemente a lo largo del tiempo, aunque para nada como portadores de una belleza que significara armonía, clasicidad, mimetismo o, ni tan siquiera, como parte de una descripción o de una referencia. Lo violento y lo cruel que sentía el espectador que los contemplaba, así como la definición que hacían del mundo, indicando a su vez el lugar que el ser humano ocupaba en él, fueron dos de los grandes motivos del éxito de los bestiarios. El animal fue entonces el arma que el cristianismo esgrimió para hacer llegar su mensaje profundo y oculto, transportando al hombre a otro mundo, el simbólico, y, por lo general, abordando el eterno tema

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Ana Sansó

bélico del bien contra el mal, del Dios beatífico contra el Demonio aterrador (Piñero Moral 2005: 30-36) Es obvio que no todas las bestias poseían el mismo nivel de simbolismo, pues mientras unas eran más simples o superficiales, otras presumían de una complicación más acusada. Pero el atractivo palpitaba desde el primer momento y casi como si de un juego se tratase, cuyo final siempre era didáctico, los bestiarios mostraban una cantidad ingente de seres fascinantes. Algunos cambios significativos se produjeron en el siglo XIV, cuando las alegorías cristianas típicas que acompañaban a las imágenes bestiales fueron sustituidas por reflexiones moralizantes, hasta llegar al siglo XIX, momento en el cual estos tratados serían abordados desde perspectivas bien diversas (Tornero, 2007: 86) En esta línea evolutiva, los bestiarios pueden encontrar su versión contemporánea en lugares tan insospechados como la serie de ciencia ficción Fringe ( J.J. Abrams, Alex Kurtzman, Roberto Orci, 2008), relación a priori impensable, o cuando menos curiosa, pues poco o nada pueden tener en común escritos medievales con productos televisivos contemporáneos… ¿o sí?

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Fringe serie tiene tres protagonistas principales: la agente Olivia Dunham, un científico brillante llamado Walter Bishop, que estuvo recluido los últimos diecisiete años en un manicomio debido a un crimen nunca demostrado; y su hijo Peter Bishop, heredero de la inteligencia de su padre e intermediario entre los delirios de éste y el resto del mundo. Los tres participan en una célula secreta del F.B.I. denominada «Ciencia al límite», la cual investiga todos aquellos casos que se escapan de la realidad o de lo cotidiano y, a su vez, intentan proteger a la ciudadanía de las amenazas que estos suponen. Dos características comunes a los bestiarios medievales y a la ficción televisiva mencionada, son la imaginación en cuanto a la creación de seres fantásticos y la amenaza en lo relativo al mal que pueden ocasionar. Sin embargo, existen al menos tres semejanzas más que permitirán aproximar ambos conceptos hasta lograr el objetivo básico que toda investigación curiosa persigue: una sonante exclamación que diga: “vaya, ¡tiene razón!”

La compilación y el patrón Un bestiario es la agrupación de una serie de bestias que participan de elementos reales o fantásticos, es decir, es un ente en sí mismo, porque aunque siendo casos dispares, todos comparten una apariencia común y aterradora: desde el dragón al grifo o a las arpías. Adecuados a su tiempo, los bestiarios advertían de lo que podía ser malo y animaban a perseguir todo aquello que se consideraba bueno: acciones, aptitudes, virtudes… Fringe también es una agrupación, en este caso de situaciones o personajes a medio camino entre la realidad y la ficción y que, al igual que ocurría con los bestiarios, a pesar de su disparidad, todos ellos forman parte parte del patrón, de un ente que los genera. Ese “patrón”, tal cual se denomina en la serie, es el origen de todo, aunque por razones que atañen al desvelamiento de información crucial sobre el desenlace de la serie, vamos a dejar en suspenso a quién y por qué se debe.

Lo importante es que, mientras la labor de los bestiarios era servir de altavoz a los cometidos del cristianismo, la serie de la cadena FOX, adecuándose a su tiempo, sirve de estandarte a la histeria post 11-S que parece dominar no sólo la pantalla, sino la realidad americana, enumerando los incontables peligros, amenazas y miedos que pueden perturbar o destruir la sociedad del país. Como apunta María del Mar Grandío, se crean auténticas alegorías simbólicas para ensalzar fobias pasadas y presentes, a la vez que se provoca que la audiencia piense sobre lo que ocurrió desde otros puntos de vista (Grandío, 2011: 53) lo cual nos lleva, de manera irremediable, al siguiente punto.

La mor al y la ética La carga puritana ha sido una constante en las series de ficción norteamericanas, de ahí las casi nulas manifestaciones de ateísmo (House, David Shore, 2004), la abominable opción del aborto por parte de una mujer (In Treatment, Hagai Levi, 2010) e incluso las contadas escenas sexuales donde se ve a los protagonistas usar preservativo (Queer as folk, Ron Cowen & Daniel Lipman, 2000). En Fringe la moral y la ética, al menos en teoría, escasean, pues nos encontramos con casos donde la frase, el fin justifica los medios, acapara toda explicación posible. Pero, en la práctica, la resolución de esos mismos casos se tiñe con un mea culpa constante por parte de quien realiza la acción, es decir, se dibuja al responsable de los casos analizados como alguien que lamenta hacerlos, lo cual es una consecuencia directa de la mojigatería de esta industria. En los bestiarios, el mundo es concebido como creación de Dios y todas las criaturas que lo pueblan desempeñan su función, su cometido y su justificación. Es un sistema centrípeto, que tiene en el punto central a la deidad y su venerable acción para con los seres más monstruosos. De igual manera, Fringe participa de este sentido de creación divina, sustituyendo en este caso la figura de Dios por Walter Bishop, y su labor creadora por todos los experimentos que él

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ha realizado en el pasado pero que no recuerda haber hecho, es decir, los casos que se investigan son consecuencia directa del quehacer pasado del científico. Los casos también pueden dividirse, como ocurría con los bestiarios, en buenos y en malos, aunque siempre teniendo en cuenta que la división no es tan clara como en las prácticas medievales, sino todo lo contrario, muchas veces los límites entre lo bueno y lo malo se difuminan peligrosamente. Más interesante sería reflexionar sobre quién es realmente el monstruo en todas estas acciones, si el ser creado o el creador que los lleva a cabo, muchas veces movido por motivos egoístas, dañinos o autodestructivos. Lo que Fringe plantea es una pregunta muy sencilla: ¿hay algo que asuste más que no saber dónde están los límites entre lo aceptable y lo reprochable?, ¿dónde residen los límites del Bien y del Mal?, ¿realmente hay algo que dé más miedo que estar confuso?

Pseudociencia e hibridación El carácter pseudocientífico es compartido por ambos casos pues, mientras los bestiarios se creaban a imitación de un tratado biológico, reclutando y explicando estos seres fantásticos, Fringe, aún estando protagonizado por científicos como protagonistas, habla sobre control mental, teletransportación, proyección astral, invisibilidad, mutación genética y reanimación. En cuanto a la hibridación, los bestiarios suelen mostrar animales como el resultado de mezclas físicas de sus semejantes: cuerpo de ave con cabeza humana para las arpías; garras de león, alas de pájaro y cabeza de mujer para la esfinge…, que en muchos casos conducían a lo grotesco pero, de algún modo, también a una especie de idilio entre elementos tan dispares. Tal vez las palabras de Oliver Zybok expresen mejor que nadie lo que subyace bajo esta aglutinación bestial e idílica cuando sostiene que cualquier evolución es en sí misma una lucha entre el estado prístino perdido y la esperanza de obtenerlo de nuevo, alcanzando así una vida mejor. Incluso apuntala que el concepto de idilio es un debate entre lo natural y lo cultural, donde lo primero se centra en la pervivencia del estado original y lo segundo, en la pérdida 140 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

del mismo (Zybok, 2007:4-5) Hibridación e idilio, elementos inconexos entre sí que dan como resultado una coherencia personificada en un ser asombroso. Fringe participa de otra clase de hibridación, más ligada a lo psicológico y a esa indecisión entre si algo está bien o está mal. Muchas veces existen casos donde la bestia que se nos muestra es violenta, horripilante e incluso llega a matar. El matiz ante estos casos es que casi la mayoría ha sido creada por un humano con fines no reprochables, pero que han dado resultados nefastos. Y al contrario, existen bestias o casos de apariencia normal, cuyas habilidades pueden hacer estremecer a cualquiera, por motivos meramente egoístas. Ahí radica la hibridación de

esta serie, la cual dará como resultado criaturas de lo más variopinto, descritas a continuación.

El bestiario de Fringe Puede que sean La transformación, El monstruo y La noche de los objetos deseables los capítulos que mejor referencia hagan a los bestiarios tal y como los concebimos, pues todas ellos muestran a una bestia en su sentido tradicional. En La transformación (1x13), la trama gira en torno al bioterrorismo y la venta de peligrosos fármacos o virus en el mercado negro. Nuestra bestia en este caso es un hombre infectado, el cual sufrirá los efectos del virus en un vuelo. Aterrado, advierte al

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personal para que le encierren en el baño, le den todos los tranquilizantes que puedan e incluso se apoderen de algún arma para controlarlo. Cuando el proceso de transformación se agudiza, nuestro protagonista pierde los dientes y las uñas, y unas terribles y puntiagudas espinas salen de su espalda. Se convierte en una bestia en su sentido estricto, pavorosa y feroz, provocando un accidente aéreo y la muerte de todos sus ocupantes. El monstruo (1x16), por su parte, comienza con las acciones de unos jóvenes activistas por los derechos de los animales que se cuelan en un laboratorio donde experimentan con los mismos para poner fin a tal tiranía y liberarlos. En su afán libertador, cometen el error de abrir la jaula de un ser manipulado genéticamente que matará a varios de los jóvenes y huirá, sembrando el caos en toda la ciudad. Lo peculiar de este monstruo es su hibridación, pues está compuesto por lo mejor de ciertos animales, como garras de león, colmillos de serpiente, una piel con textura de lija…, siendo el resultado de la mezcla de lagarto venenoso, avispa parasitaria y murciélago, animal este último con un sistema inmunológico muy potente que permite contagiar muchas enfermedades sin él sufrirlas. La noche de los objetos deseables (2x02) trata sobre el supuesto hijo de un médico local que fue manipulado genéticamente. La madre no podía tener hijos porque se veía afectada de lupus, así que su marido, deseando por todos los medios tener descendencia, manipuló al feto, combinando ADN de escorpión para hacerle resistente y portador de un veneno con el que paralizaría a sus víctimas y ADN de topo, para hacer posible que viviese bajo tierra. Esa mezcla hizo de él el individuo perfecto para vivir en un ambiente inhóspito, pero también una bestia que necesitaba alimentarse de presas humanas. También existe otra clase de bestias en Fringe, unas que no son abominables a simple vista, pero ocultan unos poderes asombrosos, a través de los que se hace patente lo mencionado más arriba, que estas bestias son casi víctimas de los procedimientos, querencias y avatares de una bestia mayor: el ser humano. En La misma historia (1x02), una paciente ingresa en el hospital, se ha quedado embarazada PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 141 •

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y su embarazo se sucede a un ritmo vertiginoso. En menos de tres horas su bebé ha nacido, crecido, desarrollado, alcanzado los 80 años y muerto en ese suelo de hospital. Nuestra “bestia” es un anciano que ha fallecido… con el cordón umbilical aún colgando. El capítulo trata sobre la manipulación del envejecimiento, en concreto sobre su aceleración con fines poco o nada éticos: crear soldados que en tres días alcanzasen los 21 años, es decir, crear personas para usar y tirar. El problema radicaba en que el proceso no podía detenerse y los sujetos morían en pocas horas. Dream Logic (2x05) muestra a una serie de personas que ven a sus familiares, amigos o compañeros de trabajo como auténticas criaturas infernales. Sufren ataques de pánico ante estas visiones, responden con violencia ante las mismas y acaban colapsando físicamente, con el pelo blanco y muriendo de agotamiento agudo. Todos los individuos que adolecen de este factor tienen en común un tratamiento para el sueño, pues sufrían de un insomnio acusado, que consistía en un biochip conectado al tálamo del cerebro, responsable de la regulación de los sueños. El problema era que el tálamo, indebidamente dirigido, podía favorecer el control mental por parte de quien controlase los biochips, ya que también se encarga de la función motora. Es importante matizar que aquí las supuestas bestias realmente son las víctimas, pues quien debería tildarse de monstruo es el hombre que orquesta todo este proceso. Y los motivos no podrían ser más egoístas: robaba sus sueños para deleitarse con ellos, para tener esa sensación tan placentera. El robo de sueños, antes de que los individuos retomasen su conciencia, provocaba una sensación equivalente a no haber soñado, con lo cual el cerebro no se recargaba y ello conducía a una muerte por agotamiento. Por su parte, los chips les conducían a un estado de ensoñación cuando aún estaban despiertos, de ahí que el resultado deviniese en paranoia y en no distinguir la realidad de la ficción. Finalmente, en Alma de niño (1x15), unos obreros encuentran a un niño de unos diez años entre los escombros de un edificio que iban a demoler. Un niño 142 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

calvo, debido a la falta de minerales en su organismo, asustadizo tras pasar varios años ahí abajo y con dificultades para respirar la cantidad de oxígeno que hay en la superficie, es incapaz de hablar pero posee un sentido empático híper desarrollado, es decir, siente las emociones de la gente, oye sus pensamientos. Aunque sólo son unos pocos casos entre los cientos que pueblan Fringe, puede observarse que los motivos de los bestiarios son perfectamente extrapolables a una serie de ficción contemporánea, en especial en lo que a enseñanzas didácticas o morales se refiere. Obviamente, estas enseñanzas no sólo pueden advertirse en Fringe, sino en toda la cartelera televisiva actual, la cual ha desequilibrado notablemente la batalla que pugnaba al cine y está convirtiendo la televisión en el estandarte y altavoz de los problemas cotidianos de la población mundial, desde dilemas existenciales hasta amenazas entre especies. Como conclusión, las creaciones de Fringe, al igual que los bestiarios de antaño, muestran al exterior lo que el ser humano lleva oculto en su interior, ya sea bueno, malo o sencillamente monstruoso, convirtiéndolo, probablemente, en la bestia más aterradora de todas cuantas ha habido.

____ Bibliografía GRANDÍO, María del Mar (2011): Riesgo y trauma en la ficción televisiva estadounidense post 11S: el caso de Héroes. Zer, nº 31 (16), 51-57 PIÑERO MORAL, Ricardo. Las bestias del infierno. Salamanca: Luso-Española Ediciones, 2005 SCHULZ CRUZ, Bernard (1992): Cuatro bestiarios, cuatro visiones: Borges, Arreola, Neruda y Guillén. Anales de literatura hispanoamericana, nº21, 247-254. TORNERO, Angélica (2007): De bestias y bestiarios. Inventio, la génesis de la cultura universitaria en Morelos. 5, 83-88 ZYBOK, Oliver. Idilio. Fantasía y falacia. Salamanca: Gráficas Varona, 2007.

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El arte tr ansgénico: Eduardo K ac, creador de monstruos

Ángel Saiz «Maldito sea el día en que recibí la vida, maldito sea mi creador» Mary Shelley, Frankenstein

a obra del artista brasileño Eduardo Kac ha estado rodeada de gran polémica desde que en el año 2000 presentase la obra GFP Bunny, un conejo manipulado genéticamente para que fuera fluorescente. Lógicamente, la polémica estaba servida. La impactante imagen del conejo de color verde fosforito (exagerado con el retoque fotográfico) dio la vuelta al mundo en apenas unas horas, encendiendo sonoros debates dentro y fuera del mundo del arte contemporáneo más allá de la ya tradicional pregunta: ¿pero esto es arte? La obra introduce la característica de ser la primera creación artística orgánica ya que, desde la época de las cavernas, hasta las obras más novedosas, habían sido siempre creaciones inorgánicas o, en el caso del Body Art y del Bio-Art, externas o reversibles. Mientras la manipulación genética ya estaba totalmente asumida para fines económicos, como el aumento de producción de determinadas especies para su uso agrícola y ganadero o como simples mascotas, no existía el mismo baremo si el fin último era puramente estético. Incluso a pesar de que la estética, en este caso la cirugía, es otro aspecto totalmente interiorizado y tolerado de manipulación artificial del organismo vivo.

El problema parecía residir más en la ética que en la estética, ya que se trata de crear un organismo vivo modificado sustancialmente al libre capricho de un individuo. Despertaba una serie de fantasías de otro tiempo, las de jugar a ser dios y crear auténticos monstruos, siendo el mejor precedente el Frankenstein de Mary Shelley. Al igual que el poeta, el músico o el pintor, cada expresión artística ha desarrollado un lenguaje propio y es capaz de utilizarlo libre y creativamente. El descubrimiento del código genético y la particularidad de su lenguaje supusieron para Eduardo Kac el hallazgo de todo un campo virgen desde el que poder experimentar artísticamente. Su primera tentativa fue la obra Génesis, de 1999, en la que tomaba la frase del libro bíblico del mismo nombre: «Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pájaros del aire y sobre todo ser viviente en esta tierra» (Génesis 1:26), recodificándolo en primer lugar en código morse y posteriormente en alfabeto genético AGCT (adenina, guanina, citosina y timina), obteniendo una cadena genética única, artificial y no existente en la naturaleza a la que denominó «gen de artista». Esta obra, todavía vacilante y encajable dentro del arte conceptual, fue el primer paso en la PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 143 •

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creación del arte transgénico y su obra de referencia GFP Bunny. El proceso creativo consistía en implantar en un conejo un gen fluorescente procedente de la medusa Aequoria Victoria (ayudado siempre por un equipo científico) cuyo resultado fue la conejita llamada Alba, que sólo tiene color fluorescente cuando es expuesta a una luz determinada, puesto que el resto del tiempo es una coneja albina normal. Pero la obra no terminaba con el alumbramiento de la nueva criatura, sino que se completaba con el debate público que generaría su presentación y, finalmente, con su integración en el entorno social. Desde este punto de partida, Kac defiende el arte transgénico como el medio de superar la creación de objetos puramente estéticos y alcanzar la creación de sujetos estéticos y sociales. A pesar de todo, no pudo quitarse la etiqueta de creador de monstruos en la estela del Dr. Frankenstein. Esta idea concuerda perfectamente con la teoría estética del crítico italiano Omar Calabrese en su ensayo La Era Neobarroca. En él expone que buena parte del gusto contemporáneo se cimienta sobre los pilares del exceso y la monstruosidad como resultado por el afán de la continua tendencia a superar los límites constituidos y presentar fuerte oposición a lo prestablecido. Tal ha sido el exceso planteado por Eduardo Kac que incluso fue capaz de romper la idea del «todo vale» tan asentada en el arte contemporáneo, puesto que una buena parte de la crítica se negó a considerar el arte transgénico como una expresión artística y a GFP Bunny como una obra de arte. Un tiempo más tarde presenta Natural History of the Enigma (2003-2008), consistente en la incorporación de uno de sus genes a una petunia, creando una variedad nueva a la que denominó Edunia, (mezclando su nombre con el de la flor), así como una nueva forma de vida híbrida a la que denominó plantimal. El propio color rosáceo de la flor y los nervios rojizos de los pétalos, único lugar en los que se expresa el gen, se asemejan a un sistema circulatorio, ayudando a proporcionar la similitud estética con un ser humano. Al igual que sucedía con Alba, la obra no termina con su propia creación, sino que pone 144 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

a la venta las semillas de la Edunia para que pueda extenderse y plantarse por todo el mundo, extendiendo la vida del artista por todo el planeta. Si bien Natural History of the Enigma es una versión más edulcorada del arte transgénico, supone un paso más en el discurso artístico de Eduardo Kac: el desarrollo de un vocabulario artístico no desgastado por una tradición anterior, como sucede con otras disciplinas clásicas, pero sí extremadamente sensible por chocar con dogmas de tipo fundamentalmente religioso. El escenario resulta tan novedoso que hace incluso replantearse una respuesta hasta entonces tan consensuada como cuál es el papel del artista en la sociedad, puesto que ahora se abre un nuevo sentido de creación reservado hasta hace relativamente poco tiempo a la divinidad. Nace la posibilidad real de crear auténticos monstruos, idea muy alimentada por la literatura, pero que residía únicamente en la imaginación. De la misma manera, el arte se introduce en un terreno tan restrictivo como la ciencia, normalmente vedada para los profanos. ¿Es posible una investigación científica sin finalidad científica? ¿Cuánto tiempo se tardará en vincular la manipulación genética con la sociedad de consumo? Son algunas de las preguntas que inmediatamente surgen al reflexionar sobre el trabajo de Eduardo Kac y el arte transgénico.

____ Bibliografía CALABRESE, Omar. La era Neobarroca, Madrid: Cátedra, 1987. KAC, Eduardo. «El arte transgénico». Artnodes: revista de arte, ciencia y tecnología, 2002: 11. RONCALLO DOW, Sergio. «Arte y tecnología: los retos éticos y políticos del arte transgénico». Revista Colombiana de Bioética, 2009: 129-152. http://www.ekac.org/

Abraham González

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PERIPLO • ANNA M ASINI

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Abraham González. Caracas, 1989. Estudió Publicidad en la Universidad Alejandro de Humboldt, en Caracas. Le interesa la fotografía aunque no se considera fotógrafo. Su inspiración son sus amigos y familia, además de la pintura, preferiblemente acuarelas con un estilo naif de temáticas crudas, desnudos y figuras sencillas. Como diseñador gráfico, ha formando parte de dos exposiciones colectivas en Argentina de mano de la organización Insomnes, y realizando la portada del disco syneidesis de la banda «Falcón series».

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Grimal. Girona. Tiempo atrás estudio en la Escuela Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicación y los libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una hoja de papel y su lápiz. annagrimal@revistaperiplo.com

Ana Sansó Jiménez. Salamanca, 1987. Licenciada en Bellas Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica, analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y tipográfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com

Annalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Turín antes de decidir estudiar ilustración en el European Institute of Design (IED). Realizó una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Después hizo un curso en Diseño Web y Multimedial Graphic. Ilustró su primer libro Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para ILUSTRARTE 2012.

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora. Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y las mañanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Catalina Mazzitelli. Buenos Aires, 1991. Artista plástica. Estudio en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano hasta que decidió tomar otros rumbos, incursionando en la animación, para darle vida y movimiento a sus dibujos. Actualmente saca fotos por placer, sigue dibujando como siempre y exponiendo sus obras cada vez que se le presenta la oportunidad. Fue seleccionada para participar en la Primera Bienal Argentina y Latinoamericana del FESTARY 2012, en la República de Kosovo.

Celia de la Fuente. Madrid, 1973. En preescolar, al acabar las clases en junio, su maestra le regala una caja de ceras: «para ti, que las vas a aprovechar». Por entonces dibujaba perros, osos y personas subidas en piedras. Después empezaron a gustarle cada vez más el color y las formas y estudió Bellas Artes. Buscaba la luz, las sombras de las cosas y las plantas, y pintaba lugares sin personas. Después pintó sillas, medusas y planetas. Y ahora le siguen gustando el color, sin más, y los animales raros y antiguos.

Diana Toledano. Madrid. Estudió Historia del Arte y, como siempre le gustó contar historias, fue guía turístico en Túnez y educadora en museos de Madrid y Nueva York antes de decidirse a estudiar ilustración. Ahora es ilustradora, trabaja como freelance y vive en California. dianatoledano@revistaperiplo.com

Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del armado y organización de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteño.

Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiración. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Helena Pérez García. Ilustradora y diseñadora gráfica, a caballo entre Sevilla y Valencia. Encuentra la inspiración en la literatura, el cine y lo cotidiano. helenaperez@revistaperiplo.com

Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Luis Paredes. Córdoba, Argentina, 1974. Estudió Cine y Televisión y desde el inicio se dedicó a la animación. Junto con unos amigos creó un estudio el dibujos animados Garabato Animaciones, donde realizaron la primera serie de animación del interior del país (Argentina), ORSON entre el 2000 y 2001. Incursionó después en la animación 3D realizando principalmente publicidad, luego se ocupó de la postproducción y edición en televisión, para finalmente dedicarse a su gran pasión: la ilustración infantil. Es autor del libro Ave Sedario (2010). Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.

itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña. mariagarcia@revistaperiplo.com

Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas. Llora los viernes en el closet y trata de buscar dónde quedaron esos «no, cuelga tú» – «no, tú primero». Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su ídolo, Innerspace es la película que más feliz la hace y algún día quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com

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TR AS BAMBALINAS

Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay lugares de ensueño. begoariza@revistaperiplo.com

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Cristina Martínez Gómez. Madrid. Filóloga Clásica. Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas. Apasionada del teatro, la fotografía y la cocina, así como a viajar a diferentes épocas y lugares. cristinamartinez@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com 154 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII

TR AS BAMBALINAS

José Agustín Haya de la Torre. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relación con los distintos estados anímicos. Dirige la sección Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano.

sofiadeandres@revistaperiplo.com

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 155 •

Equipo de Ilustr ación

Corrección Gener al

Begoña Ariza Sánchez Sofía de Andrés Par adinas

Abr aham González lejandr a Fernández Ana Sansó

Audiotr ayectos

Anna Grimal

Víctor Bermúdez

Anna Masini

Redacción

Annalisa Bollini

Ángel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Cristina Martínez Daniel Ruíz Joserr a Ortiz José Agustín Haya de la Torre María Fernanda Iwasaki Trinidad Moliterno Violeta Gomis Víctor Bermúdez

Cristina Forts Celia de la Fuente Daniela Tieni Diana Toledano Diego Fermepín Germán Dotta Giada Ricci Giulia Zaffaroni Gonzalo Aguirre Helena Pérez García Itsaso Arizkuren

Consejo editorial

Jenny Castellanos

Ángel Saiz Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

Julieta Piaggio Lely Do Nacimento MAR AMPLE María García Mireia Ortega Natalia Swarz NURIA BONO

P dirección gener al Víctor Bermúdez Trinidad Moliterno Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774 info@revistaperiplo.com 156 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII