Periplo las plumas de eros

Año IV, Volumen XXIV, Diciembre 2013

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About Us

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Periplo somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

Periplo es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán.

Para Periplo el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, Periplo quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.

Periplo es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla,

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es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En Periplo subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca.

Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

Periplo es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, Periplo pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους ( periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe.

Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

Ω

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Cul de Sac

Cul de sac

Anna Grimal 4 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Cul de Sac

El poeta francés Bernard Noël le da el nombre de «Les plumes d’Eros» a uno de los volúmenes que reúne su obra completa. En Periplo hemos tomado prestado este título para inaugurar nuestro trayecto más arriesgado de su historia, el definitivo, el último: el periplo del amor. Tras un año de vértigo emocional en el que hemos atravesado las brumas de la angustia y la lluvia de la euforia para llegar a la ataraxia, culminamos el trayecto en el ardiente núcleo de la experiencia amorosa. En este puerto vigésimo cuarto, después de cuatro años de andadura, Periplo arroja anclas.

Estamos felices de compartir con ustedes lo que esperamos sea la clausura más afortunada de un proyecto que le debe todo a sus seguidores, tanto a los discretos como a los más implicados; a ustedes que nos han alentado y definido, les dedicamos el más emotivo de nuestros esfuerzos creativos e intelectuales. Esta publicación comenzó en 2010 a arrojar intuiciones de un grupo de jóvenes artistas y escritores sobre el mundo; a lo largo de los últimos años algunas de ellas se han verificado y la mayoría han sido desmentidas por nuevas y más potentes percepciones. La ruta ha sido para nosotros un genuino «descubrirse en el camino», minado de las más bellas sorpresas y los retos más imprevisibles.

¿Por qué fondear anclas ahora? Para buscar el fondo. La necesidad de explorar nuevos códigos, nuevas vías de acceso a la realidad y a nosotros mismos es inherente al pulso mismo de la creación. Periplo ha constituido un canal de confluencias artísticas extraordinariamente plural y multiforme, y ha llegado a un punto de anhelo de interior, de búsqueda de las profundidades del agua que ha surcado. Es, pues, la necesidad de creación —y no su ausencia— lo que detiene por ahora a esta tripulación, para buscar nuevas modalidades de expresión. Pero en este tiempo Periplo ha dejado testimonio de una evolución creativa e intelectual de orden colectivo que se ha nutrido de la fuerza de decenas de mentes a las que les estamos profundamente agradecidas por haber aportado su talento al desarrollo de un proyecto cultural humanista que ahora se detiene, pero no se diluye. Este testimonio será el trazo al que muchos miren después para detectar sus propios orígenes creativos.

Les presentamos aquí un volumen especial que aspira a cruzar todas las fronteras del que quizás sea el suceso más trascendente de la existencia: el amor. Y para ello hemos tocado las puertas de todos nuestros camarotes y hemos llenado de tinta los escritorios de nuestro Equipo de Redacción, que da la cara aquí y se pone a escribir incluso encima del astillero. En este acercamiento teórico-creativo confluyen todas las mutaciones humanas que han sido atravesadas a lo largo de nuestra larga travesía: descubrimos un día que el amor lo incluía todo y, como Bernard Noël, concluimos nuestro periplo en su ático, el más arriesgado, el definitivo, el último: el puerto del amor.

Portada: Mar Ample PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 5 •

Índice

CALEIDOSCOPIO

AITÍA

SÍNDROME DE STENDHAL

[46]

[15]

[25]

Simbiosis Yanire Fernández y María Gómez Ibarrondo

Odi et amo Violeta Gomis García

Iconografía del beso Ángel Saiz

LA NAVE VACÍA

PAPELES NÁUFRAGOS

MUSICANTROPÍAS

[119]

[101]

[129]

Desaparecida y la cámara María Fernanda Iwasaki

Fotografías del lago de Chapala Joserra Ortiz

Las frutitas del amor Cristina Aguilar

ET CETERA

[136] Fondear anclas: itinerario de un encuentro Víctor Bermúdez 6 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Índice

CINE EN RAMA

LEGADOS

GAVIA

[93]

[33]

[111]

Caminos hacia la (di)solución del amor Nerea Oreja

Juana de Arco: entre el amor a Dios y el amor a la patria Daniel Ruiz Luján

El surco enamorado.

La poética intersticial de Coral Bracho Iván Méndez González

PLUMAS LIBRES

MICROTRAYECTOS

LENGUAS VIVAS

[31]

[22]

[75]

Del contacto y la escritura María Fernanda Iwasaki [64]

Sustancias adictivas Carolina Arrieta

Selección poética de

La ira de las lágrimas

L’encre et l’eau de Bernard Noël Traducción de Víctor Bermúdez [80] Atemkristal de Paul Celan Traducción de Iván Méndez González

Las voces que no suenan Iván Méndez González [86] Extractos de Del electrón el ámbar Víctor Bermúdez

[42] Sofía de Andrés Paradinas [98] Química Carolina Arrieta

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Pincel: Daniela Tieni

TRIPULACIÓN

Tripulación

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección.

Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte.

También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia. angelsaiz@revistaperiplo.com 8 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Beatriz Arribas. Madrid, 1988. Una vida siempre ligada a los lápices, las imágenes y la creatividad. Estudió Bellas Artes en la UCM y fue al poco tiempo de comenzar cuando empezó a sentir curiosidad por el diseño.

Una curiosidad que fue creciendo hasta convertirse en pasión. Hoy en día, y tras haber cursado un máster en Diseño Gráfico, en su vocabulario predominan palabras como palo seco, rgb, pantone, html... beatrizarribas@revistaperiplo.com

Carolina Arrieta. Zaragoza.

Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.

Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos. carolinaarrieta@revistaperiplo.com

TRIPULACIÓN

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986.

Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac.

Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo.

Enrique Sánchez Zapatero.

Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente».

En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto. enriquesanchezzapatero @revistaperiplo.com

danielruiz@revistaperiplo.com

Helena Alonso García de Rivera.

Madrid,1983.

Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

Iván Méndez González.

La Laguna, España.

Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo. También está a cargo de la sección más elevada de este barco: la Gavia. ivanmendez@revistaperiplo.com

helenaalonso@revistaperiplo.com PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 9 •

TRIPULACIÓN

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama. nereaoreja@revistaperiplo.com María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del barco. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

Miriam Fernández Molina. León, 1989. Licenciada en Filología Francesa (USAL) y Máster en Edición (IDEC-UPF).

Atraída por el olor del papel y la tinta recorre de forma incansable las librerías de Barcelona. Mantiene una relación de amor-odio con la ortografía, mientras sueña con un futuro editorial. miriamfernandez@revistaperiplo.com 10 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

TRIPULACIÓN

Sara Requero. Madrid. 1987. que quiso convertir su afición licenciándose en Comunicación organizar y controlarlo todo la en la rama de Producción interés por las nuevas tecnologías de hablar cuando le gusta un tema, profesión de la Comunicación Online.

Gran amante del cine en profesión y acabó Audiovisual. Sus ansias de llevaron a especializarse Audiovisual, pero al final su y su incapacidad de parar la llevaron por esta nueva Es adicta a su smartphone.

sararequero@revistaperiplo.com

Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano. sofiadeandres@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos.

Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com Víctor Bermúdez.

Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ha ilustrado en Salamanca, donde el autor pulverizó fotones y aprendió sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para sujetar el timón de la Revista Periplo, garabatear una tesis sobre ciencia y poesía, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario, Del electrón el ámbar, y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Actualmente se juega la vida en los carriles bici de París y sostiene el blog The light passenger.

Yanire Fernández.

Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística

victorbermudez@revistaperiplo.com

yanirefernandez@revistaperiplo.com PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 11 •

TRAVESÍA MITOLÓGICA

Platón, El banquete Tr aducción: Violeta Gomis García

191a-b ἐπειδὴ οὖν ἡ φύσις δίχα ἐτμήθη, ποθοῦν ἕκαστον τὸἥμισυ τὸ αὑτοῦ συνῄει, καὶ περιβάλλοντες τὰς χεῖρας καὶ συμπλεκόμενοι ἀλλήλοις, ἐπιθυμοῦντες συμφῦναι, ἀπέθνῃσκον ὑπὸ λιμοῦ καὶ τῆς ἄλλης ἀργίας διὰ τὸ μηδὲν ἐθέλειν χωρὶς ἀλλήλων ποιεῖν. καὶ ὁπότε τι ἀποθάνοι τῶν ἡμίσεων, τὸ δὲ λειφθείη, τὸ λειφθὲν ἄλλο ἐζήτει καὶ συνεπλέκετο, εἴτε γυναικὸς τῆς ὅλης ἐντύχοι ἡμίσει—ὃ δὴ νῦν γυναῖκα καλοῦμεν—εἴτε ἀνδρός: καὶ οὕτως ἀπώλλυντο.

191d. ὁ ἔρως ἔμφυτος ἀλλήλων τοῖς ἀνθρώποις καὶ τῆς ἀρχαίας φύσεως συναγωγεὺς καὶ ἐπιχειρῶν ποιῆσαι ἓν ἐκ δυοῖν καὶ ἰάσασθαι τὴν φύσιν τὴν ἀνθρωπίνην. ἕκαστος οὖν ἡμῶν ἐστιν ἀνθρώπου σύμβολον, ἅτε τετμημένος ὥσπερ αἱ ψῆτται, ἐξ ἑνὸς δύο: ζητεῖ δὴ ἀεὶ τὸ αὑτοῦ ἕκαστος σύμβολον.

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TRAVESÍA MITOLÓGICA

191a-b Así pues, una vez que la naturaleza humana fue cortada en dos, cada parte, anhelando la otra mitad de sí misma, se unía con ella, y deseando fundirse de nuevo, rodeándose con los brazos y entrelazándose mutuamente, morían a causa del hambre y la falta de actividad, puesto que no querían hacer nada los unos sin los otros; y cuando moría alguna de las dos mitades y quedaba una, la que quedaba trataba de encontrar otra y se entrelazaba con ella, ya se encontrara con la mitad de una mujer entera —lo que llamamos ahora mujer— ya con la de un hombre; y así perecían...

191d El amor mutuo es connatural a los seres humanos, restablece la antigua naturaleza e intenta hacer de nuevo uno de dos y, de esta manera, curar la naturaleza humana. Así pues, cada uno de nosotros es un symbolon de ese antiguo ser humano por estar cortado en dos como los lenguados: dos procedentes de uno solo; y por eso, siempre, en efecto, cada uno trata de encontrar la otra mitad de sí mismo, su symbolon.

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Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan.

Redacción a cargo de Violeta Gomis violetagomis@revistaperiplo.com

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Aitía

Odi et amo

Pluma: Violeta Gomis García Pincel: Germán Dotta

Odi et amo, quari id faciam, fortasse requiris. nescio, sed fieri sentio et excrucior.

Catulo, Carmen LXXXV

O

dio y amor: ¿son posibles al mismo tiempo? El amor puede ser la causa y el motor de las acciones más maravillosas del ser humano, pero cuando no es correspondido, puede desencadenar las acciones más destructivas y terribles, exactamente con la misma intensidad. El amor es una experiencia muy compleja que ha llegado a convertirse en uno de los temas preferidos a lo largo de la historia, y ha sido abordado y entendido desde multitud de puntos de vista. La literatura, como siempre, nos ofrece los testimonios más sugerentes, y, precisamente, tal y como afirma Octavio Paz «la poesía de Catulo tiene un lugar único en la historia del amor por la concisa y punzante economía con que expresa lo más complejo: la presencia simultánea en la misma consciencia del odio y el amor, el deseo y el desprecio» (Paz, 1994: 56). El amor es una compleja antítesis, un cruce de caminos, un fin, un medio, una consecuencia... se escapa a todo cálculo, consigue llenar enormes vacíos, o los deja cuando desaparece; nos hace enfrentarnos a nuestras bestias más terribles, puede ser delirante, inspirador y creativo; en ocasiones atemoriza, en otras, en cambio, da muchas alegrías. Es una coctelera de emociones: enérgica ira, profunda angustia, tranquilizador sosiego o euforia desmedida. Hoy en día, en español, conservamos una serie de palabras que etimológicamente, aunque no lo sepamos, están relacionadas con el amor y sus contradicciones, desde la amistad hasta el veneno.

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Aitía

Según el DRAE, el amor es «1. un sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser; 2. un sentimiento hacia otra persona que naturalmente nos atrae y que, procurando reciprocidad en el deseo de unión, nos completa, alegra y da energía para convivir, comunicarnos y crear; un sentimiento de afecto, inclinación y entrega a alguien o algo».

Esto ya lo afirmó Platón en boca de Aristófanes en El Banquete al narrar el mito del Andrógino «191d: desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros innato en los hombres y aglutinador de la antigua naturaleza, y trata de hacer un solo individuo de dos y de curar la naturaleza humana» (Platón, 2001: 84). Aunque el sentimiento es uno, sus manifestaciones son muchas, y, por tanto, las palabras relacionadas, diversas.

En primer lugar, el término latino amor deriva del verbo amare (‘amar’, ‘estar enamorado’, ‘tener cariño’ o ‘sentir un gran afecto por lo que se ama’); se ha intentado entender etimológicamente como ‘ausencia de muerte’ (*a-mor) o relacionarlo con la raíz de mamma/amma (‘mama’/’mamá’), propia del lenguaje infantil, e incluso se ha puesto en relación con amoenus (‘ameno’, ‘agradable’), pero, en realidad, su etimología es oscura y no nos permite relacionar estos grupos de palabras.

Sin embargo, lo que sí parece claro es que la raíz am-, presente en amor y en todos sus derivados (amar, amante, amado...), está presente también en las palabras latinas amabilis (‘amable’), amabilitas (‘amabilidad’) y en amicus (‘amigo’) o amicitia (‘amistad’) que, como no podía ser de otra manera, se opone a inimicus (‘enemigo’, i.e., *in-amicus) e inimicitia (‘enemistad’). En griego, la raíz que pone de manifiesto el amor, entendido también como afecto en general, es φιλ- /phil-/; su etimología también es oscura, pero nos resulta bastante familiar por la cantidad de compuestos que nos ha legado: filosofía, filantropía, filología, halterofilia, hemofilia, etc. El término griego φίλος /phílos/ designa al amigo, «al que pertenece al mismo grupo social y mantiene lazos de hospitalidad con otros semejantes de manera recíproca» (Diccionario Griego-Español, 2002: s. v.), y además hace referencia al objeto de amor, a la persona querida, amada; así, el sustantivo φιλία /philía/ es también ‘amistad’. El verbo denominativo φιλέω /philéo/ significaba, por tanto, ‘apreciar’, ‘estimar’ e incluso está relacionado con las muestras de afecto propias de ese sentimiento: ‘dar un beso’, ‘abrazar’ (actualmente en griego moderno una manera habitual de despedirse afectuosamente es φιλάκια /philákia/, ‘besitos’). Uno de los derivados más interesantes que nos ofrece esta raíz es φίλτρον /phíltron/, con un sufijo de instrumento, y que asociamos bien al mundo de la magia: ‘filtro’ o ‘filtro amoroso’, i.e., ‘medio o bebida para hacerse amar’, y que según el DRAE es una «bebida o composición con que se pretende conciliar el amor de PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 17 •

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una persona»; aunque esta acción se relaciona normalmente con otro tipo de amor, el amor de pareja, donde tienen un papel relevante el sexo y el erotismo. La lengua griega también tenía una raíz, que hemos heredado en español, para hacer referencia a esto: ἔρος /éros/ (‘amor’), ἔραμαι / éramai/ (‘amar’, ‘desear’) y, de ahí, ἐροτικός /erotikós/ (‘que concierne al amor’, ‘amoroso’): así Ἔρως (Eros) era el dios del amor, del deseo amoroso.

Esta divinidad, cuyo equivalente romano fue Cupido (‘deseo’), tuvo una gran importancia dentro de la mitología griega, puesto que era concebido como una fuerza fundamental del mundo que aseguraba la continuidad de las especies y la cohesión interna del mundo (Grimal, 1989, s. v.). Eros estaba relacionado con Ἀφροδίτη (Afrodita), diosa del amor, de la belleza, de la fecundidad y de los placeres amorosos, palabra de la que deriva el adjetivo afrodisiaco (ἀφροδισιακός): ‘que excita o estimula el apetito sexual’ (DRAE, 2001: s.v.). La divinidad equivalente de esta diosa en el mundo romano era Venus. El sustantivo uenus, ueneris significa también ‘amor’, ‘acto amoroso’, ‘objeto amado’ y todas aquellas cualidades que excita el amor: gracia, seducción, atractivo, encanto, etc. Sin embargo, a partir de esta palabra, o alguno de sus derivados, se han formado en español algunos términos cuya etimología hoy en día podría resultar para alguien muy sorprendente, por ejemplo: venéreo/a (de uenereus, literalmente ‘de Venus’, hoy dicho de «enfermedades contagiosas que ordinariamente se contraen por el trato sexual» DRAE, 2001: s.v.), viernes (el día de Venus: ueneris dies), o venado (literalmente ‘cazado’, procedente del verbo uenor: ‘cazar’, ‘capturar’), que ha adquirido finalmente el sentido de ‘pieza de caza’, ‘ciervo’ o ‘res de caza mayor’. También de la misma raíz deriva el adjetivo venerable (‘digno de respeto’) y venerar (‘dirigir una plegaria o rendir culto a los dioses’), probablemente porque al principio, y puesto que el amor ha sido siempre uno de los sentimientos que más nos ha preocupado en todos los tiempos, se debía de rendir un gran culto a la diosa Venus con el fin de alcanzar favores en el amor o de la amada (del Hoyo, 2013: 114). Es posible que en todas las culturas se haya deseado o incluso intentado modificar la voluntad de la persona amada cuando el amor no ha sido correspondido, ya sea implorando fervientemente a los dioses o recurriendo a otros elementos como la magia y el poder mágico de la palabra, utilizando todo tipo de encantamientos, hechizos y conjuros (como demuestran la multitud de defixiones o tablillas de maldición que se conservan). Al igual que en griego, existe en latín una palabra derivada de uenus que originariamente significó ‘poción’, ‘brebaje’, ‘bebedizo’, sinónimo del término griego φάρμακον /phármacon/, y paralelo en su formación al filtro amoroso al que ya hemos aludido más arriba. Sin embargo, rápidamente adquirió un sentido peyorativo, 18 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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pues el uenenum (‘veneno’) se solía utilizar para vengar injurias o pasiones (del sustantivo latino passio, y este del griego πάθος /páthos/), que incluso en ocasiones se pagaban con la muerte del individuo envenenado.

También de un vocablo latino, libet (‘sentir deseo de’, ‘apetecer’, ‘tener ganas de’, ‘agradar’, ‘gustar’), proceden en español «libido» y «libidinoso»; las tres derivan a su vez de una raíz indoeuropea más antigua, *leubh-, que ha dado lugar en las lenguas germánicas a los populares «love» y «liebe» que, no obstante, se alejan bastante de las connotaciones que ha alcanzado esta raíz en español con el paso del tiempo. Así ocurre también con el adjetivo romántico, cuyo significado coloquial, al menos, difiere bastante de su sentido originario, vinculado al existencialismo de la primera mitad del siglo XIX.

Así pues, a través de este breve recorrido etimológico, con tantos y tan diversos puntos de partida y de llegada, nuestra historia cultural y la interesante evolución de nuestra lengua permiten comprobar que, en efecto, en el amor está presente esa dualidad expresada por Catulo, las hirientes pero encantadoras flechas de Eros:

Ω

Odio y amo. Quizá me preguntes por qué.

No lo sé, pero así lo siento. Y sufro.

(Traducción de Juan Antonio González Iglesias, 2006)

____ Bibliografía CATULO. Poesías. Edición bilingüe de José Carlos Fernández Corte y Juan Antonio González Iglesias. Madrid: Cátedra, 2006.

CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1983.

DEL HOYO, Javier. Etimologicón. El sorprendente origen de nuestras palabras y sus extrañas conexiones. Barcelona: Ariel, 2013 ERNOUT, Alfred – MEILLET, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1979.

GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1979.

SEBASTIÁN YARZA, Florencio I. (ed.). Diccionario Griego-Español. Barcelona: Editorial Ramón Sopena, 2002.

SEGURA MUNGUÍA, Santiago. Diccionario por Raíces del latín y de las voces derivadas. Bilbao: Universidad de Deusto, 2006.

PAZ, Octavio. La llama doble. amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1994 PLATÓN. El banquete. Traducción de Fernando García Romero. Madrid: Alianza, 2001.

POKORNY, Julius. Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch. Vól. II. Múnich: A. Francke AG Verlag Bern: 1958.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. 22.ª edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.

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Microtrayectos

Sustancias adictivas Pluma: Carolina Arrieta Pincel: Elisa Macellari

Soy capaz de ponerme más de veinte veces al día. He dicho a todo el mundo que, cuando quiera, lo dejo. Bocarriba, sobre la cama, el techo todavía me da vueltas; observo cada montículo que compone la sustancia prohibida, y me atrevo a anticipar el cosquilleo, la dormidera, el abandono que se sucederán. Calculo la dosis necesaria: siempre un poquito más. Soy consciente de que nunca se saciarán mis ganas, que la gente piensa que tengo un problema, que me miran mal.

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Microtrayectos

Poco me importa; como si de una papelina se tratara, te enrollo entre mis sábanas con una pirueta torpemente aprendida. Después te fumo, te inyecto, te inhalo, te bebo, te trago, te esnifo, una vez, dos, tres veces, hasta que siento mis pupilas dilatarse como un universo en expansión. Intuyo haber alcanzado el éxtasis cuando, desde un piélago del colchón, me contemplas fija y enamorada como una estrella.

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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Síndrome de Stendhal

Iconogr afía del beso

Pluma: Ángel Saiz Pincel: Laur a Picallo

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l beso es, quizás, la manifestación más extendida para demostrar el afecto, el cariño y, sobre todo, el amor. Expresa una unión mutua. La boca es el órgano por el que se expulsa el aliento, que siempre ha sido considerado como una manifestación del espíritu, y por lo tanto, un beso en la boca es una especie de comunicación de un espíritu a otro (Revilla, 1999: 74). Es por esta razón que, desde el comienzo de los tiempos, ha despertado la atención de artistas y literatos como medio para representar el amor, un sentimiento tan complejo de expresar o definir con claridad.

Existen muchos tipos de besos. Los romanos, por ejemplo, tenían tres conceptos diferentes para este acto: los oscula, como muestra de amistad; los basia, como muestra de cariño o amor y los suavia, propios de la pasión carnal. También el Kama sutra (I-VI d.C.) define tres tipos de besos: el nominal, una especie de beso fugaz en el que el contacto entre los labios es mínimo; el palpitante donde sólo se mueve el labio inferior y el beso de tocamiento en el que además de los movimientos labiales también se utiliza la lengua. En la actualidad habría decenas, si no cientos, de tipos de besos diferentes, pero no es este el objeto de este texto, pero sí demostrar el interés que este acto ha tenido desde tiempos antiguos.

Es muy probable que el beso como expresión de amor e incluso de pasión sexual sea una práctica habitual desde los albores de la humanidad. Así parece demostrarlo una figurilla tallada en piedra que conserva el Museo Británico, que fue encontrada cerca de la ciudad de Belén y conocida como Los amantes de Ain Sakhri. Esta obra, que pasa por ser la primera representación tanto del beso como del propio acto sexual, tiene una datación aproximada de 11.000 años.

La antigüedad clásica también nos ha legado algún testimonio artístico al respecto. La representación de besos es una iconografía habitual en las culturas mediterráneas como demuestra la pintura griega de la famosa Copa del beso, conservada en el Museo del Louvre y fechada en el 480 a.C., o la más cercana representación del relieve del Beso de Osuna (Sevilla), conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, de en torno al siglo II-III a.C. Una vez finalizado el periodo clásico, en el que las demostraciones de cariño en público y los besos se tomaban con total naturalidad, el auge del cristianismo y la generalización de su moralidad restrictiva con respecto a la sexualidad y a las demostraciones afectivas hicieron desaparecer esta iconografía de las representaciones artísticas, limitándose, casi PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 25 •

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en exclusiva, a representar el beso de Judas y por lo tanto convertirse en un símbolo de la traición.

Con la llegada del Renacimiento se recupera en buena medida parte del erotismo clásico. Una buena muestra de ello es la obra Alegoría del triunfo de Venus (1540-1550) del pintor florentino Il Bronzino. También conocida como Alegoría de la Pasión o Alegoría de la Lujuria, ya que contiene un mensaje moralizante al mostrar el incesto que supone el beso entre Venus y Cupido y las representaciones alegóricas de personajes como el Placer loco, el Engaño, el Olvido o los Celos (también identificado como la sífilis), alertando de los posibles peligros a los que puede conducir el amor prohibido.

Más avanzado el tiempo, el siglo XVIII supuso en cierta medida una relajación de las costumbres.

La alta sociedad generalizó un nuevo estilo de vida basado en las fiestas, la decoración suntuosa, el exotismo, la frivolidad y una mayor sensualidad. El mejor exponente de este estilo artístico es el pintor francés Jean Honoré Fragonard, que trató el tema del beso robado en al menos dos ocasiones. La escena representa la irrupción de un joven dentro del tocador de la muchacha para robarle un beso sin demasiada oposición. El joven, por su vestimenta, es aparentemente de una condición más baja que la de la joven y es posible que se trate de un criado. La otra escena, más tardía, representa un joven irrumpiendo en un cuarto donde hay dos muchachas para besar a una de ellas, que muestra una gran sorpresa. Estas dos escenas son características de los nuevos juegos propios del amor galante que acontecían en los interiores de los grandes palacios de la alta sociedad de finales del siglo XVIII, donde eran frecuentes los amoríos e infidelidades, muchas veces con los propios criados del palacio.

Apenas unos años más tarde, y en un estilo completamente distinto al de Fragonard, tenemos uno de los besos más famosos de toda la historia del arte, el grupo escultórico Psique reanimada por el beso del amor (1787), verdadero icono de la escultura neoclásica realizada por Antonio Canova y que pasa por ser una de las representaciones más completas del amor, 26 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

basada en el mito relatado por Apuleyo en El asno de oro, en el que a pesar de las múltiples pruebas a las que se ha de enfrentar, finalmente el amor alcanza su plena sublimación. La composición de la escultura es muy compleja, pero está ejecutada en forma de X, en cuyo centro exacto se encuentran los labios de los personajes.

Es decir, todas las miradas van dirigidas al foco, el beso como parte más importante de toda la composición.

A partir del romanticismo y su nuevo espíritu pasional se generaliza de nuevo la iconografía del beso. Artistas como Gericault lo trataron en alguna ocasión. El pintor italiano Francisco Hayez hizo de su obra, El beso, la representación más famosa de todo el romanticismo italiano. Se trata de la representación de un beso totalmente

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pasional. El joven agarra a la muchacha por la cara mientras la besa con fuerza ante la inclinación de su cuerpo. La escena sucede en un exterior, lo que implica que los jóvenes han perdido todo el pudor para dejarse llevar por la pasión. La escena implica en gran medida al espectador porque supone una violación de un espacio de intimidad.

En 1886 Auguste Rodin comenzaría a trabajar en la representación del beso más difundida y conocida de la Historia del Arte. En un primer momento iba a formar parte del conjunto monumental de Las Puertas del Infierno, pero finalmente decidió no incluirla y exponerla aisladamente, ganando en monumentalidad. Dos amantes, completamente desnudos y sentados sobre una roca se entrelazan en un arduo beso, totalmente ajenos a cualquier estímulo exterior. La composición de ambos cuerpos en forma de espiral refuerza el acto de la fusión en el beso. Aunque en su tiempo no fue excesivamente apreciada ha terminado por convertirse en una representación canónica del amor de la que existen en el mundo aproximadamente trescientas copias.

Las nuevas corrientes como el simbolismo o el modernismo contribuyeron a afianzar y generalizar la temática del beso desde distintas perspectivas artísticas.

Así, artistas como Toulousse-Lautrec o Peter Behrens investigaron sobre esta temática, pero fue la representación del austriaco Gustav Klimt la que ha alcanzado una mayor notoriedad. La obra, fechada en 1907-1908, tenía como título original Los amantes. Al contrario que en las obras anteriores, la sensación que transmite la obra es de cierta inquietud, puesto que la protagonista femenina parece rechazar el gesto o aceptarlo con desgana. Es por este motivo por el que en ocasiones se ha querido interpretar como una representación libre del mito de Apolo y Dafne recogido por Ovidio en sus Metamorfosis.

Con la eclosión de las vanguardias prácticamente todos los artistas dedicaron en alguna ocasión obras con esta temática imponiendo la impronta de su estilo y estética personal. Así, Edvard Munch, Robert Delaunay, Marc Chagall, Egon Schiele, Pablo Picasso o Roy Lichtenstein lo hicieron en pintura. De todas ellas la más interesante es la titulada Los amantes (1928) de René Magritte. Representa a dos amantes besándose apasionadamente, pero con sus rostros cubiertos por una tela blanca mojada, es decir, impidiendo el objeto final del beso: el contacto. El resultado es francamente perturbador, puesto que tener la cabeza tapada con un sudario tiene ciertas connotaciones funerarias y la apariencia de humedad de la tela también lo relaciona con ciertas prácticas habituales en algunos métodos de tortura. Se ha interpretado como la imposibilidad de PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 27 •

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comunicarse, la expresión de un amor mudo, incapaz de un lenguaje que no sea el del cuerpo (Cóndor, 2004: 90). Gran parte de la originalidad en la obra al hilo del discurso de este texto es el hecho de no presentar el beso en relación directa con el amor idílico.

En la escultura de la época también se producen obras muy interesantes como la del escultor rumano Constantin Brancusi realizada en 1908 y titulada El beso. La obra es una pieza monolítica en forma de prisma rectangular en la que se han tallado los dos personajes utilizando los elementos mínimos.

En realidad forman parte del mismo bloque de piedra y, por lo tanto, están indisolublemente unidos hasta la eternidad. Es una expresión, más abstracta que figurativa, del ideal del amor eterno. Es una obra clave en la evolución de la escultura del siglo XX y parece que para el autor también tenía mucha importancia, ya que hay ubicada una versión de esta obra sobre su propia sepultura en el cementerio de Montparnasse.

A lo largo del siglo XX evolucionaron nuevos soportes como medio de expresión artística, como por ejemplo la fotografía. Por supuesto, no se mantuvo al margen de representar el gesto más característico del amor. Así, el fotógrafo Albert Eisenstaedt retrató el beso más famoso de la fotografía el día de la victoria de las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial en 1945. La pareja, formada por un marine y una enfermera, rápidamente se convirtió en un icono no sólo del amor, sino también de la paz, ya que supo transmitir la sensación de entusiasmo por el fin de la guerra y nos traslada al ambiente festivo que se vivió aquel día en Times Square.

Unos años antes, en agosto de 1936 poco después del estallido de la Guerra Civil española, el fotógrafo catalán Agustí Centelles retrató una imagen, formalmente muy similar, en la que un miliciano besa a su novia antes de incorporarse al batallón de combate.

La lectura, sin embargo, está cargada de pesimismo ya que los amantes se despiden sin saber si algún día volverán a verse y, aunque desconocemos el destino de los protagonistas, es complicado no relacionarlo con 28 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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el final trágico de la Segunda República Española.

En 1950 el fotógrafo francés Robert Doisneau estaba realizando una serie titulada Besos para la revista americana America’s life, que estaba interesada en recoger material gráfico sobre enamorados en París. De ahí salió la fotografía Le baisier de l’hôtel de ville. La imagen está tomada desde una terraza en la que una pareja interrumpe su caminar para ofrecerse un beso rápidamente. Se ha identificado como un símbolo del amor juvenil y apresurado y de la alegría de vivir de la Europa de posguerra.

Serían muchos los ejemplos de besos retratados en la fotografía, debido a la generalización de esta temática en las últimas décadas del siglo, en gran parte debido al desarrollo de la publicidad y sobretodo del cine, ya que ha sido este medio el que mayor catálogo de besos nos ha ofrecido, muchos de ellos magníficamente recopilados en la famosa escena que pone fin a la película Cinema Paradisio; aunque dejo en este caso al lector que realice la selección de aquellos que, dentro o fuera de la pantalla, hayan sido más importantes en su vida.

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____ Bibliografía CÓNDOR, María. Magritte. Madrid: El Mundo, 2004.

REVILLA, Federico. Diccionario de iconografía y simbología. Madrid: Cátedra, 1999.

REYERO, Carlos. Antonio Canova. Madrid: Historia 16, 1993.

REYERO, Carlos. Rodin. Madrid: El Mundo, 2004.

VV.AA. «Monográfico El beso en la Historia del Arte». Revista Atticus, Vol. IV, Julio 2011.

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Microtrayectos

Este es un espacio de escritura creativa que abre el vuelo a diversas voces poéticas de habla hispana. Ligera, como una ave, esta es la sección donde la palabra se despluma. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles.

Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Del contacto y la escritur a Pluma: María Fernanda Iwasaki Pincel: Sar a Stefanini

Bailas. Sobre una zanca bailas. Y al lomo escribes silencio para dar medida al cuerpo que se abre.

Sólo el deseo pende.

Prendida, tu mano rema, herida abajo, renglón adentro sobre la tarde blanca. La piel soporta el vértigo de la danza, la boga de esa pendiente que no se desprende de su llaga y que al sufrir salpica el albar de besos.

Bruna y necesaria, tu caricia hace, del hacer, una palabra.

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Legados

Legados es un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados. Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados.

Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján danielruiz@revistaperiplo.com

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Legados

Juana de Arco: Entre el amor a Dios y el amor a la patria

Pluma: Daniel Ruiz Luján Pincel: Nuria Bono

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no no necesita ser francés, cristiano o feminista para encontrar fascinante la vida de Juana de Arco. La historia de una campesina analfabeta que en el siglo XV —y con tan sólo diecisiete años— logró ponerse al mando de uno de los ejércitos más grandes del mundo, evoca esa sensación de mito y de leyenda que a todos cautiva. Su edad, su sexo, su época y sus convicciones religiosas resultan elementos que a lo largo de cinco siglos continúan rodeando de misterio a esta extraña figura, que en menos de dos años, contribuyó a ponerle fin a uno de los conflictos más largos de la historia, y que comenzaron a marcar los límites de lo que significaba ser francés: la Guerra de los Cien Años. Independientemente de

las explicaciones que cada quien intente encontrar en la vida de Juana, hablar sobre ella es hablar también sobre los orígenes del nacionalismo francés y la construcción simbólica de una figura histórica utilizada para reivindicar diversos intereses políticos e ideológicos. Al explotar las cualidades místicas y heroicas que cimentaron el mito de Juana de Arco, el Estado francés encontró en ella el símbolo ideal para consolidar ese supremo valor cuya lógica consecuencia es la identidad colectiva de un país: el amor a la patria.

Juana de Arco nació en 1412 en Domremy, un pequeño pueblo cuya situación en el siglo XV era objeto de una incertidumbre geopolítica absurdamente complicada. Tenía la desgracia de ser un pueblo fronterizo por lo que se asume que la mitad le PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 33 •

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pertenecía a Francia y la otra mitad al ducado de Bar, que aunque estaba bajo el control del Sacro Imperio Romano Germánico formaba también parte del ducado de Lorena (con el cual se asocia generalmente a Juana), pero bajo un soberano diferente. O sea que la parte de Domremy que no estaba directamente bajo la soberanía de la corona francesa estaba bajo el dominio del duque de Bar, y así, sólo indirectamente bajo el duque de Lorena. Además Francia se encontraba dividida en dos bandos conocidos como borgoñones y armañacs, el primero de los cuales apoyaba la causa inglesa —que reclamaba el trono de Francia por razones hereditarias—, lo que significa que no solamente los franceses estaban divididos entre ellos, sino que el propio reino se lo disputaban dos tronos distintos. En breve, la Guerra de los Cien años implicó que durante cien años los reyes de Inglaterra estuvieron intentando unir Francia e Inglaterra bajo una sola corona: la suya propia. Tomando en cuenta que Bar era un ducado comprometido con el bando anglo-borgoñón, contra el que Francia estaba en guerra civil y con el que en 1428 se firmó un tratado de sumisión con el duque de Bedford (Inglaterra), era difícil decidir a quién debían lealtad los habitantes de Domremy. Lo cierto era que en la época de Juana la complicada situación política y de las facciones propiciaba que ya ni los propios franceses supieran con claridad si era al bando francés o al inglés al que apoyaban (Sackville-West, 1989).

Sin entrar en discusión sobre si la casa de Juana estaba en la parte francesa o en la del ducado de Bar —lo cual ha llevado a afirmar a algunos que Juana era alemana y no francesa—, lo anterior es significativo porque nos da una idea de las complejas alianzas geopolíticas que descartan una simple dicotomía anglo-francesa dentro de la cual se asume que Juana nació. No es que Juana haya ponderado seriamente a cuál bando dedicarle su hazaña espiritual, sino que la existencia de un patriotismo exacerbado que se le atribuye a Juana no era tal en aquel entonces. Como menciona Vita Sackville-West (1989), era incluso sorprendente que los sentimientos 34 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

locales no estuviesen más enconados en los pueblos que, como Domremy, estaban divididos por cuestiones políticas, geográficas y por convicción. Y es que a pesar de estas divisiones y dificultades, los niños y los jóvenes de distintos pueblos organizaban juegos y peleas entre bandos de pueblos «rivales» que, aunque parecían evocar las luchas mayores que tenían lugar a nivel macro, «parece más lógico pensar que todos los contemporáneos de Juana, alrededor de 1420, […] se peleasen por pelear, como saludable y normal desahogo de su juventud y de su sangre caliente» (Sackville-West, 1989 :62). Resulta más lógico también que conforme Juana se fue internando en la esfera política, sus convicciones fueron tomando un matiz más nacionalista que posteriormente se dio por hecho en razón de que Domremy pertenece actualmente a Francia. Juana, más que una francesa patriótica era una fanática religiosa convencida de que Dios la había enviado a expulsar de Francia a sus enemigos —el origen de los cuales (ingleses, franceses, borgoñones, alemanes) nunca especificaron sus voces—. Sin embargo, para hacerle justicia a Juana es significativo rescatar una declaración suya en relación a que, de entre todos los habitantes de Domremy no había más que un borgoñon declarado, «cuya cabeza ella habría visto caer con gusto si hubiese sido la voluntad de Dios» (Sackville-West, 1989: 62). El hecho de que esa persona fuese su familiar —como se supo después— poco le importó, subrayando así las convicciones que Juana fue adquiriendo conforme transitaba en la vida pública. El comentario vengativo tan poco usual en ella demuestra entonces lo que en retrospectiva opinaba sobre los borgoñones de su pueblo.

Como se sabe, Juana de Arco declaró haber escuchado voces celestiales que le encomendaron la misión de expulsar de Francia a sus enemigos y coronar rey al entonces delfín Carlos VII. Según ella, a la edad de trece años y mientras estaba en el huerto de su padre escuchó la voz del arcángel San Miguel, quien además de comunicarle que tendría que ir en ayuda del Rey de Francia, la instó a ser una buena

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hija y la previno de que santa Catalina y santa Margarita se le presentarían más tarde para instrucciones futuras. Cualquiera que fuese la índole y la forma en la que se presentaron esas voces, resultan interesantes las ocurrentes respuestas que dio a sus jueces cuando la increparon sobre la naturaleza de sus apariciones. ¿Podía tocarlos, abrazarlos, olerlos? Según Juana, sí, y además olían bien y llevaban coronas bonitas aunque no pudo o quiso describir su vestimenta. Los abrazaba por las rodillas pero no sabía si tenían extremidades; llevaban alas pero no recordaba si llevaban pelo corto o largo. Enfadada por tantas preguntas y el suplicio que todo encarcelamiento conlleva, al ser cuestionada sobre si San Miguel estaba desnudo, Juana respondió con el ingenio que la caracterizaba, al inquirir con desdén si es que creían que Nuestro Señor no tenía los recursos necesarios para vestirle… Ante el cuestionamiento sobre por qué le hablaban en francés —puesto que se referían a ella, según su declaración, como Jehanne la Pucelle, fille de Dieu— resulta significativo que haya respondido con otra pregunta: ¿Por qué habrían de hablar en inglés si no estaban del lado de los ingleses?

Por supuesto, aunque el francés era la única opción disponible si la intención era que Juana entendiera el mensaje, lo cierto es que la acumulación de estas pequeñas declaraciones no hizo más que afianzar en la memoria colectiva a una Juana Nacionalista cuyo sistema de creencias se fundamentaba más en un fervor religioso que patríotico. El impresionante encuentro entre la Pucelle y el delfín Carlos en el castillo de Chinon —cuyas declaraciones provienen no sólo de Juana en retrospectiva durante su juicio, sino de testigos contemporáneos—, permite ver cómo para ella Dios estaba primero, y sólo por extensión, Francia. Carlos, convencido de que Juana tenía que comprobar de alguna manera su reclamo de haber sido enviada por Dios, decidió engañarla en el momento en el que la llevaron al gran salón donde tuvo lugar la recepción. Se despojó de sus ropajes reales y se escondió entre una multitud de más de 300 personas conformada por soldados, cortesanos, prelados, juglares y hasta un oso que bailaba. A pesar de la farsa, Juana, sin el menor indicio de vacilación o timidez, se dirigió directamente al delfín y en términos arrogantes —que de no ser por su sinceridad y simplicidad hubieran parecido jactanciosos— le dijo: «Gentil Dauphin, j’ai nom Jehanne la Pucelle. El Rey del Cielo me envía a vos con el mensaje de que debéis ser ungido [sacré] y coronado en la ciudad de Reims, y que seréis el lugarteniente del Rey del Cielo, que es el Rey de Francia» (reproducido en Sackville-West, 1989: 160).

Si el Rey de los Cielos era por extensión el Rey de Francia, no cabía duda entonces de que, desde la perspectiva de Juana, Dios estaba en contra de los ingleses. La carta que dictó con motivo de la liberación de Orleans —que estaba en manos de los ingleses— evidencia que su misión, al menos como la concebía en un principio, estaba motivada por motivos religiosos más que geopolíticos: Jhesus Maria. Rey de Inglaterra, y vos, duque de Bedford, que os llamáis Regente de Francia; William de la Pole, conde de Suffolk; John lord Talbot y vos, Thomas lord Scales, que os llamáis lugartenientes del susodicho Bedford… entregad las llaves de todas las buenas ciudades que habéis tomado y violado en Francia a la Doncella [Pucelle] que ha sido enviada por Dios el Rey del Cielo… Marchaos, por amor de Dios, a vuestro país; y si así no lo hacéis, esperad las noticias de la Doncella, que en breve os irá a ver para gran detrimento vuestro […] Duque de Bedford, la Doncella te pide que no la obligues a destruirte. Si es razonable, los franceses probablemente también den pruebas del más noble acto jamás llevado a cabo por el bien de la Cristiandad. Pero si no lo hacéis, recordad el gran prejuicio que os va a sobrevenir (reproducido en Sackville-West, 1989: 181-182).

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En otras palabras, que si bien Juana instaba a que los ingleses «regresaran a su país», lo que en realidad estaba dispuesta a hacer era a darles una oportunidad para demostrar un espíritu verdaderamente cristiano; y si no aceptaban el ofrecimiento, que se las arreglasen como pudiesen. Estas arrogantes declaraciones que en primera instancia reflejan convicciones religiosas, pero que hoy en día parecen expresar un espíritu profundamente patriótico, acentúan su potencial ideológico-nacionalista cuando se toma en cuenta los extraños sucesos de la vida de Juana que terminaron por convertirse en la materia prima del mito que la rodea.

Por ejemplo, incluso desde antes de que ella naciera, ciertas leyendas populares allanaron el camino para que sus contemporáneos la viesen como una enviada de Dios. La más antigua se le atribuye al mago artúrico Merlín quien profetizó que una doncella llegaría del Bois Chesnu para salvar a Francia como respuesta al repudio contra Isabel de Baviera, madre de Carlos VII quien desempeñó un papel importante en el origen de la guerra civil entre borgoñones y armañacs.

Otra profeta llamada Marie d’Avignon también había

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afirmado, mucho antes de la llegada de Juana, haber tenido visiones desoladoras sobre Francia intercaladas con piezas de armadura. Asustada en un principio, sus visiones le confirmaron que la armadura no sería para ella sino para una futura Doncella que liberaría al reino de Francia de sus enemigos.

A pesar de la influencia que las leyendas y los mitos ejercían sobre la cosmovisión de las personas durante la Edad Media, fueron los hechos concretos e inexplicables —al menos en su tiempo— que plagaron la vida de Juana los que dotaron a su historia de un componente emotivo indispensable para el patriotismo vigoroso que su imagen pasó a simbolizar; desde los sucesos arquetipos-de-leyenda, como cuando en Vaucouleurs —donde Juana pidió por primera vez ayuda para que la enviasen a Chinon con el delfín— las gallinas dejaron de poner huevos y las vacas de dar leche hasta que el gobernador de la ciudad aceptó hablar con Juana, hasta eventos inexplicables como cuando mandó desenterrar cierta espada detrás del altar de la iglesia de Santa Catalina de Fierbois. Como era de esperar, este incidente sorprendió a todo mundo pues nunca nadie había escuchado antes hablar de semejante espada. Aún así se envió a un armero con una carta dirigida al clero de Santa Catalina pidiéndose que se tuviese la amabilidad de buscar la espada y enviarla a Chinon, en donde Juana se encontraba. La espada con cinco cruces grabadas fue hallada en el lugar exacto que Juana predijo. Tomando en cuenta que ni siquiera los clérigos sabían algo sobre esa espada, la idea de que Juana escuchase algo sobre ella cuando pasó por Fierbois camino de Chinon resulta poco convincente. El caso es que el incidente, tomado como un milagro que aumentó el prestigio de Juana de la noche a la mañana, no consigue explicarse por medios racionales, ni por sus contemporáneos ni por historiadores. Los jueces de Juana tampoco trataron de explicarlo racionalmente: era otra prueba, y una muy convincente, de que Juana era, en realidad, una bruja.

En Poitiers también dio muestras de sus

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acreditaciones como profeta. Harta de que le preguntaran una y otra vez las mismas preguntas a las que anteriormente había sido sometida en Chinon, comenzó a contestar con su característico estilo directo y mordaz. A la pregunta de en qué lengua hablaban sus voces Juana contestó: «En una lengua mejor que la suya»; cuando le preguntaron si creía en Dios, la respuesta fue que «sí, y mejor que usted». Cuando los teólogos le pidieron una señal para decidir si delegarle o no un ejército que marchase hacia Orleans, Juana perdió la paciencia y exclamó: «¡Por el amor de Dios! Yo no he venido a Poitiers a hacer señales. Llévenme a Orleans y yo les mostraré las señales por las que me han enviado» (Sackville-West, 1989: 177). Y en efecto, la liberación de Orleans constituiría la señal más clara para sus contemporáneos de que Juana había sido enviada por Dios.

Antes del asedio pequeñas profecías espolearon también el carácter místico de Juana. Por ejemplo, camino hacia Chinon, un hombre le expresó su deseo de pasar una noche con ella. «¡Ah! —le contestó Juana— En nom Dieu, le estás negando, estando tan próximo a la muerte!» (Sackville-West, 1989: 159). En poco menos de una hora aquel hombre había caído al agua y se había ahogado. Algo similar sucedió en Orleans cuando Juana fue enviada por sus capitanes a la orilla del río Loira que se interponía entre ella y la ciudad.

Aquella decisión hizo enojar mucho a Juana pues había esperado bastante para estar frente a sus enemigos.

La razón pudo haber sido que, cruzar el río en barcazas, aunque obviamente es mucho más complicado que por tierra, los llevaba a una entrada de Orleans en donde las posiciones inglesas eran más débiles que las que estaban del otro lado del río. El caso es que se pretendía avituallar la ciudad antes de comenzar el ataque, un plan prudente que no obstante se vio pronto frustrado por dos razones: por un lado, la cantidad de soldados que en ese momento tenían era insuficiente para oponerse a la resistencia inglesa; por el otro —y esto era lo más importante— resultaba imposible llevar las barcas río arriba porque el viento soplaba en dirección contraria. Todo esto se lo trataron de explicar a Juana, quien sólo contestaba que esperasen un poco más, que todo se arreglaría. Y de repente, inexplicablemente, el viento cambió.

Este tipo de «milagros» se multiplicaron tras su muerte.

Se dice que mientras Juana ardía en la hoguera un soldado inglés arrojó un haz de leña a la pira y en ese instante una paloma blanca salió volando de entre las llamas. Además, el verdugo declaró que a pesar de todo el aceite, el azufre y la leña que empleó para reducir a cenizas lo que había quedado de Juana, el corazón y sus entrañas permanecieron intactos. Sin lugar a dudas la trágica muerte de Juana potenció el carácter heroico de su historia, pero no menos que su reconstrucción literaria e historiográfica que allanó el camino para que la Iglesia católica la canonizara. Por ejemplo, para Jules Michelet, conocido por romantizar los episodios más conocidos de la historia de Francia, Juana encarnaba y, en cierto sentido, dio origen a la Patrie. Así concluye su introducción de su famosa obra Jeanne d’Arc que apareció por primera vez en 1833 como parte de Histoire de France, aunque fue publicada por separado veinte años después: PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 37 •

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¡Amaba tanto a Francia!... Y Francia, conmovida por ese amor, comenzó a amarla de vuelta. Uno puede comprobarlo desde el primer día en que se apareció en Orleans. Todo el mundo olvidó el peligro al que se enfrentaban; esta deslumbrante imagen de la Patria, vista por primera vez, capturó la imaginación y la condujo lejos; ella peleó valientemente en los muros, ella ondeó su estandarte, ella marchó bajo los ojos de los ingleses que no se atrevieron a dejar sus fortificaciones.

Recordemos siempre, oh franceses, que nuestra Patria nació del corazón de una mujer, de su ternura y de sus lágrimas, de su sangre que derramó por nosotros (Michelet, 1986: 10).

Además, Michelet consideraba al obispo Cauchon —responsable de enviar a Juana a la hoguera— más que como un agente de los ingleses, como uno enviado por el diablo. Como nos dice Régine Pernoud, cuando Michelet nos habla de los ingleses como de un «gran pueblo» distinguido por «cualidades buenas y sólidas», nunca deja de insistir sobre un persistente vicio de orgullo: «de Shakespeare a Milton, de Milton a Byron, su hermosa y sencilla literatura permanece escéptica, judaica, satánica» (Pernoud y Clin, 1998: XIX). Incluso en Jeanne d’Arc, al narrar cómo Juana dormía entre soldados hombres en los campamentos militares, señala con un patriotismo absurdo que ni una chica inglesa ni alemana lo habría hecho; la indelicadeza de semejante comportamiento, dice, las habría horrorizado. Estas interpretaciones patrióticas dieron pie a las xenófobas cuando el fascismo francés enlistó a Juana en la causa del anti-semitismo y el ayuntamiento de Vichy apeló a su ejecución como símbolo de resistencia ante los ingleses y sus aliados. «Siempre regresan a la escena de sus crímenes», rezaba un poster que mostraba a Juana en la pira rodeada por Ruan en llamas y con bombarderos ingleses sobrevolando (Pernoud, 1986). Este tipo de nacionalismo etnocéntrico ha sido el que frecuentemente ha explotado la imagen de Juana de Arco.

Tras la batalla de Sedán en 1870 durante la guerra francoprusiana, la derrota de los franceses dio pie a que Juana incarnase el espíritu de revancha contra Alemania; postales y posters la invocaban en armadura completa con la esperanza de restaurar el país. Durante las dos guerras mundiales la propaganda oficial también utilizó su imagen: podía ser tanto el ángel que brindaba paz y tranquilidad a los soldados moribundos como el general que lideraba sus tropas a la victoria. En cualquier caso su imagen oscilaba entre la de visionaria, mártir o guerrera. Después de su beatificación en 1909 y su canonización en 1920, Francia entera quedó plagada de estatuas de Juana de Arco. Cada ciudad, cada pueblo y cada iglesia quería a su propia Juana; algunos 38 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Legados

querían a la santa, otros a la patriota. Incluso la mercadotecnia comenzó a utilizarla y muy pronto su imagen apareció en cajas de queso, paquetes de arvejas, pollos y sacos de café.

Pero lo que ha sido decisivo en la unión del proyecto religioso de Juana con el nacionalista del Estado francés ha sido la historia de las celebraciones en Orleans con motivo de la liberación de la ciudad. Ya desde que los ingleses estaban siendo expulsados el 8 de mayo de 1429, los habitantes de esta ciudad comenzaron a realizar procesiones solemnes para agradecer a Dios y a los santos patronos por liberar el sitio. El ayuntamiento de la ciudad pagaba por estas ceremonias en las que desfilaban un sinfín de autoridades religiosas seguidas por un discurso del cardenal y presentaciones teatrales y musicales sobre Juana de Arco. Por las noches un banquete acercaba tanto a los clérigos como a las autoridades de gobierno, aunque las primeras seguían teniendo preeminencia en las festividades. Estas celebraciones fueron interrumpidas durante las Guerras de Religión (1562-1589) y la Revolución Francesa pero muy pronto fueron reanudadas, permaneciendo prácticamente iguales a través de los siglos. En 1802 Napoleón reavivó la ceremonia pidiendo al alcalde de Orleans que se construyese un monumento a Juana. En un arrebato de patriotismo exacerbado Napoleón dijo: La ilustre Juana de Arco ha probado que no es ningún milagro que el genio francés sea productivo en circunstancias en las que la independencia nacional se ha visto amenazada.

Unidos, la nación francesa nunca ha sido conquistada, sino que nuestros vecinos, más calculadores e ingeniosos que nosotros, abusando de la libertad y la lealtad de nuestro carácter, continuamente han buscado sembrar entre nosotros aquella discordia de donde nacieron las calamidades de aquella época y todos los desastres que nuestra historia recuerda— París, el 16 Pluvioso, el año XI (reproducido en Pernoud, 1986: 244).

Durante el reinado de Luis Felipe (1830-1848) las festividades sufrieron una curiosa transformación: el 8 de mayo se había convertido en una fiesta nacional y por lo tanto era necesario una ceremonia secular. El busto de Juana, rodeado de la Guardia Nacional y las autoridades civiles y militares fue cargado triunfalmente por los sitios históricos que fueron testigos de su hazaña. En 1848 una reproducción del estandarte de Juana comenzó a pasarse públicamente de las manos del alcalde a las del obispo de Orleans.

En 1920, año de la canonización de Juana, el festival religioso y la festividad nacional de Juana de Arco se unieron finalmente en un fervor común en el que Iglesia y Estado se combinaron finalmente para celebrar tanto a la santa católica como a la heroína nacional.

Hoy en día el 8 de mayo sigue siendo fiesta nacional y motivo de celebraciones y festivales en Orleans. Después de todo «los franceses necesitaban a alguien como ella, alguien que los sacara de la parálisis en que se encontraban. De no haber vencido en Orleans, la PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 39 •

Legados

historia de Juana acabaría aquí» (Gordon, 2001: 85). Si de acuerdo a Pierre Nora (1999) los sitios de memoria son unidades significativas que terminan por convertirse en elementos simbólicos de alguna comunidad, Orleans se nos presenta así como el sitio de memoria por excelencia en donde el amor por Dios que Juana sentía se fusionó con el amor a la patria que todo proyecto de Estado-nación tiene presente. Aunque Juana no tenía ninguna preparación militar y el papel que jugó en la liberación de la ciudad se ha exagerado mucho, Orleans ha quedado históricamente ligada para siempre a su nombre. Se podría decir entonces que lo que Juana hizo fue solucionar en unos días una disputa que llevaba ya muchos meses, y que lo que logró se debió enteramente a su influencia personal.

Así como sus motivaciones eran más religiosas que nacionalistas, su éxito en Orleans fue fundamentalmente psicológico más que militar. Juana llegó en el momento en el que los ingleses ya no tenían ni los medios ni el arranque para organizar el ataque decisivo. Su verdadera proeza no fue la liberación de Orleans sino la regeneración del alma de una Francia languideciente que la historia reconstruiría con intereses más bien distintos a los de Juana. Y en esta narrativa en la que se combina historia, mito, memoria y nación, Juana de Arco define la importancia del individuo en la conformación de identidades colectivas: su ímpetu revirtió el curso de los eventos históricos y le brindó a un pueblo abatido una esperanza renovada para recuperar su libertad perdida.

Ω

____ Bibliografía GORDON, Mary. Juana de Arco. Barcelona: Mondadori, 2001.

MICHELET, Jules. Juana de Arco. Buenos Aires: El Ateneo, 1945.

NORA, Pierre. Rethinking France: les Lieux de memoire, Volume 1: The State.

Chicago: University of Chicago Press, 1999.

PERNOUD, Regine; CLIN, Marie-Veronique. Joan of Arc: her story. New York: St Martin’s Griffin, 1998.

SACKVILLE-WEST, Vita. Juana de Arco. Valencia: Ediciones Siruela,1989.

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Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero.

Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo.

Redacción a cargo de Carolina Arrieta carolinaarrieta@revistaperiplo.com

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 41 •

Microtrayectos

La ir a de las lágrimas

Pluma: Sofía de Andrés Par adinas Pincel: Giada Ricci

—Te odio —y no dijo más.

Supongo que cualquier otra persona habría pedido explicaciones, habría buscado un porqué, se habría inventado una lógica absurda que lo justificara, pero él no. Él permaneció en silencio, mirándola desde sus ojos cerrados, escrutando su rostro, las lágrimas de rabia absoluta que le caían sobre el traje. Aunque supongo que es comprensible albergar ese tipo de ira desolada, irracional. Quiero decir, ¿quién no odiaría, de alguna manera, al amor de su vida por haber muerto?

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Microtrayectos

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Anna Grimal

Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista.

Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de Periplo, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana.

Redacción a cargo de Yanire Fernández yanirefernandez@revistaperiplo.com

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Caleidoscopio

Simbiosis

María Gómez Ibarrondo

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Yanire Fernández

Caleidoscopio

Se suele decir que una imagen es capaz de transmitir sensaciones que las palabras nunca podrían expresar.

Por ese motivo se presenta este trabajo conjunto de fotografías y textos realizados por Yanire Fernández y María Gómez Ibarrondo respectivamente. Juntas nos dirigen en un recorrido por pequeños instantes, tan leves que podrían pasar casi inadvertidos de no ser por la intensidad de las emociones que ocultan tras ellos. Es un mapa que representa un universo frágil, vaporoso, casi etéreo. Un retrato colectivo de la intimidad, la espiritualidad y las pequeñas descargas que hacen menos liviana la monotonía. Los soplos de intensidad capaces de alterar el equilibrio. En fin, ese cosmos tan personal y a la vez universal que en décimas de segundo es capaz de transportarnos de la armonía al caos y viceversa: El amor.

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Plumas libres

Selección poética de Las voces que no suenan Pluma: Iván Méndez González

Pincel: Cristina Carmona

La vida asemeja el destino del dios escandinavo, que roza solamente el nombre de las cosas, y calla.

En la herrumbre sonora se adorna el espejismo.

La gélida dulzura de los paseos se desvanece y queda la angustia sola, entre la bruma se percibe el amor que enmudece en este mundo.

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Plumas libres

Los niños descubrieron la guarida, espacio tiritado de sol, devastado de luz paisaje a ciegas.

Soledad que se ahoga en el silencio, como un sol en el agua, luminoso narciso, mendigo del rumor de su reflejo.

La noche era la caricia apócrifa de la luz.

Se rastreaban con táctiles miradas surcos de música.

Un beso inocula venenos de otras sombras.

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Plumas libres

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Plumas libres

En la agrura invisible de un pozo sin agua, agujero seco y nocturno, lanzo una piedra pulimentada por un temblor extremo.

El aire cruje por la inmensa marea de la oscuridad percutida: el pozo me tatuaba sombras.

Alrededor tan sólo mi hálito, rociado por el sueño apenas, se desvelan al borde del brocal leves efigies hidrográficas.

Sus cuerpos se limitaban con el viento, están sellados rumiando la piel a cada beso.

La línea del horizonte amordaza la luz solar y alarga el tiempo de estos cuerpos.

Pero vence el encierro el día, el ruido deja paso a la imagen, se borra todo salvo las huellas de los labios nocturnos.

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Plumas libres

Al sentir que bajo la piel un tibio corazón —ya casi ancla esquelética— intuye el cuerpo de las letras, las suturas orgánicas de los poemas y las cosas se caen en la breve arena de una quimera cotidiana.

Cada hueso es un reloj en esta playa que se acumula, en esta piel tomada por el tiempo.

La hora inane de su cuerpo, el costado siempre herido, por donde su labio entró con tibieza.

Se percibe todavía —en el vuelo de su imagen— un pájaro de cenizas.

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Plumas libres

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Plumas libres

Necesito el vacío porque no lo tengo.

Fleur Jaeggy Entonces tu quietud me rodeaba, fluía un estupor inalcanzable: la maravilla silenciosa.

Aquí dentro la boca ensangrentada o la oscuridad dividida.

Y sólo desde este momento se muestra el mundo, dulcemente como lo hizo antes, a la espera del cuerpo reflectado: el lamento será ya dilogía.

Tomar de nuevo aliento; mirar el espacio invadido por todo aquello que desaparece: es el vacío salvado.

Un pájaro nacido del silencio me llama a traspasar la parte más extrema de las sombras.

Aquella despedida dio sus márgenes a la fijeza de la piel tan antigua y las nubes le dieron forma.

Con un tibio color te envuelve.

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Plumas libres

Húmedo de sombras sin margen en la fuente noctámbula de un ojo: un lunar de agua indescifrable.

El día se descubre del todo, como un beso será: luz esférica del sonido.

Aproximo una mano para atrapar su sombra sobre la cal de la pared; dibuja los perfiles acumulados de la rabia.

Y te haces invisible, te llenas de su carne tu piel se transparenta.

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 71 •

Plumas libres

Todo es frágil y las flores igualan las pisadas.

El espacio deseando… es el hondo vacío del amor, tú le diste un límite, así la angustia se completa.

Cuando susurras, latiendo como un río, mi sed se apaga: escucho el coro persistente de tus dedos en mí.

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Plumas libres

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 73 •

Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose. Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir.

Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Lenguas Vivas

L’encre et l’eau de Bernard Noël Tr aducción de Víctor Bermúdez Pincel: Daniela Tieni

Poeta, ensayista, crítico de arte, novelista, Bernard Noël (Aveyron, 1930) palpa todas las aristas de la escritura y se dedica desde 1971 por completo a ella. Media casi una década entre su primer poemario publicado Extrait du corps (1958) y su segunda obra La Face du silence (1967). Lo caracteriza su ritmo, su delicada metáfora, su plasticidad en el lenguaje: una escritura de la corporeidad mutando, llegando a todos los rincones de la percepción, desde Journal du regard (1988) y también de la memoria en Le livre de l’oublie (2012). Tres recientes volúmenes aspiran a organizar la ya colosal obra de Bernard Noël: Les plumes d’Eros (2010), L’outrage aux mots (2011) y La Place de l’autre (2013).

El poema «L’encre et l’eau» es una de las múltiples partículas poéticas de la obra Les Yeux dans la couleur, publicada en 2004. Aquí, el agua y la tinta son dos entidades diluídas, aunque agarradas a la diversidad de su naturaleza, aquí el amor lo funde toda materia para crear con ella una evaporación de paz y de delirio, transparencia.

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Lenguas Vivas

L’encre et l’eau

la lumière fait pousser des formes un corps dans le papier et pourtant rien cette énigme va et vient au bout des yeux

le temps n’est pas égal partout ni sur toutes les peaux celles que lave l’encre retiennent une vie sans vie l’attente close sur elle-même

une illusion lestée de réalité ainsi sont faites les images leur avenir est en nous leur passé porte pourtant le présent de leur apparition

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Lenguas Vivas

L’encre et l’eau

la luz hace brotar formas un cuerpo en el papel y sin embargo nada este enigma va y viene al extremo de los ojos

el tiempo no es igual en todas partes ni en todas las pieles aquellas que la tinta lava retienen una vida sin vida la espera encerrada en sí misma

una ilusión lastrada de realidad así se hacen las imágenes su futuro está en nosotros su pasado lleva sin embargo el presente de su aparición

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Lenguas Vivas

le sens et l’instant mêlés puis emballés dans une peau voilà le secret des visages l’âme y vient plus tard comme une sueur de la mémoire

chaque nom est la prothèse d’un espoir contre la déception quelqu’un est là sans être là il faut s’émouvoir du mystère l’ombre s’y fait blanche

d’ailleurs les gestes les postures plombent la ligne du temps leur perpétuelle répétition dédouble le passé en présent l’un sur l’autre devenus transparents

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Lenguas Vivas

el sentido y el instante mezclados envueltos luego en una piel ahí está el secreto de los rostros el alma aparece más tarde como un sudor de la memoria

cada nombre es la prótesis de una esperanza contra la decepción alguien está ahí sin estarlo hay que conmoverse del misterio ahí la sombra se hizo blanca

más allá los gestos las posturas emploman la línea del tiempo su perpetua repetición despliega el pasado en presente el uno sobre el otro se hacen transparentes

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Lenguas Vivas

Atemkristall de Paul Celan Tr aducción de Iván Méndez González Pincel: Gonzalo Aguirre

Berlín: Suhrkamp, 1967 (Selección, I parte).

La selección que presentamos aquí corresponde a la I parte de este libro, que fue publicada previamente con el nombre de Atemkristall. Esta primera colección de poemas fue objeto de pormenorizado análisis por parte de Hans Georg Gadamer en el conocido ensayo Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge »Atemkristall« (¿Quién soy yo y quién eres tú?

Un comentario a la serie de poemas «Cristal de aliento» de Paul Celan).

Este libro fue el resultado de una profunda crisis personal y poética por la que había pasado Celan a lo largo de la década de 1960. Durante ese tiempo reflexionó sobre el lenguaje poético, sobre si el verbo debe servir para recordar —alejar toda forma de olvido por medio de la exposición del recuerdo en forma de poema—. Para el poeta de la Bukovina la poesía no se impone sino que se expone. También para arrojar luz a la grieta, a la herida donde un hombre como este se situaba para dar testimonio y, por qué no decirlo, textimonio de las monstruosidades de la centuria pasada. Pero también es verdad que la poesía es una forma de comunicación, la poesía es un acto de amor. Según se sabe, una de las palabras con mayor presencia en la obra de Celan resulta que es el pronombre de segunda persona, «du/tú» —bien se puede comprobar con un somero recuento numérico—; se trataría de la entidad que en la lengua instaura el diálogo, hace posible el propio acontecer o presencia ontológica del ser en el poema. Bien se ha dicho que el «hacer» poesía no era para este hombre un proceso paulatino de condensación metafórica, sino que su interés estribaba en otros lugares de su periplo vital.

La palabra alemana para designar el escribir poesía sería dichten. Si se descompone esta palabra, aceptando el juego con el verbo al que tan afín era el propio Celan, tendremos una forma del pronombre de segunda persona en alemán que subyace en el mundo poético de este vate: dich, que no significa otra cosa que «a ti». Para este escritor, así pues, la poesía no sería otra cosa que un acto amoroso, en el que el sujeto lírico se abría al mundo, se abría al lenguaje. Tú y el amor, yo y el lenguaje: ich liebe dich.

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Lenguas Vivas

Atemwende Berlin: Suhrkamp, 1967 (Selección, I parte).

1.

1.

Du darfst mich getrost

Puedes sin temor

mit Schnee bewirten:

obsequiarme con nieve:

sooft ich Schulter an Schulter

cada vez que hombro con hombro

mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,

con el moral caminé a través del verano,

schrie sein jüngstes

gritó su más joven

Blatt.

hoja.

2.

2.

In den Flüssen nördlich der Zukunft

En los ríos del futuro al norte,

werf das Netz aus, das du

arrojo la red que tú,

zögernd beschwerst

vacilante, arrastras

mit von Steinen geschriebenen

con las sombras escritas

Schatten.

en piedras.

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 81 •

Lenguas Vivas

3.

3.

Vor dein spätes Gesicht,

Ante tu rostro tardío

allein-

solo-

gängerisch zwischen

ambulante entre

auch mich verwandelnden Nächten,

noches que también a mí me transforman,

kam etwas zu stehn,

vino algo a estar ahí,

das schon einmal bei uns war, un-

que ya estuvo alguna vez entre nosotros, al

berührt von Gedanken.

margen de pensamientos.

4.

4.

Harnischstriemen, Faltenachsen,

Estrías y espejo de falla, ejes de plegamiento,

Durchstich-

puntos de

punkte:

punción:

dein Gelände.

tu terreno.

An beiden Polen

En ambos polos

der Kluftrose, lesbar:

de la hendidura de la rosa, legible:

dein geächtetes Wort.

tu palabra proscrita.

Nordwahr. Südhell.

Norte verdadera. Sur iluminada.

5.

5.

(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,

(Yo te conozco, tú eres la profundamente cimbrada,

ich, der Durchbohrte, bin dir untertan.

yo, el traspasado, estoy sometido a ti.

Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?

¿Dónde arde una palabra que nos engendre a ambos?

Du —ganz, ganz wirklich. Ich —ganz Wahn.)

Tú —tan, tan real. Yo —tan delirante.)

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Lenguas Vivas

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 83 •

Lenguas Vivas

84 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Lenguas Vivas

6.

6.

Fadensonnen

Hiladuras de sol

über der grauschwarzen Ödnis.

sobre el desierto negrogrisáceo.

Ein baum-

Un pensamiento,

hoher Gedanke

altura de árbol,

greift sich den Lichtton: es sind

pulsa el tono de luz: hay

noch Lieder zu singen jenseits

aún cantos que entonar más allá

der Menschen.

de los hombres.

7.

7.

Stehen, in Schatten

Sostenerse, a la sombra

des Wundenmals in der Luft.

del estigma en el aire.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.

Sostenerse por nadie ni por nada.

Unerkannt,

Desconocido,

für dich

por ti

allein.

solo.

Mit allem, was darin Raum hat,

Con todo lo que es espacio,

auch ohne

también sin

Sprache.

lenguaje.

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Plumas libres

Extr actos de Del electrón el ámbar Pluma: Víctor Bermúdez

Pincel: Alejandr a Fernández

A ll is Wild. A ll is Silent El viento es materia insondable de refugio.

Me gusta ver los rastros del fuego cuando acaba el incendio del trigal, la transición del daño y la benévola euforia del recuerdo poseen la voluntad feroz y la caída libre en el secreto. Declaro que persigo intermitencias salvajes de la vida. Desde ahí bebes la paciencia del ámbar, la elegía que fuimos en el césped de largas remembranzas, pero también presiento la impaciencia del ámbar, la pertinente cuota de agresión. No rechazaste nunca los intervalos de vida en la estridencia (el cielo es un campo de batalla silencioso), pero había piratas en la alcoba y tú callaste hasta que vino el viento a limpiar todo, a envenenarnos con aves transparentes que insuflaban la incertidumbre abierta en las magnolias y la dureza ambigua del carpelo en cacería ansiosa de coleópteros.

Tú ya no estás aquí, pero si callas titularé a tu historia almuerzo de los pájaros.

Mejor admite de una vez: ¿quién ocultó la paz en el almendro junto a la cara abierta por la lágrima?

Somos vehemencia de ámbar en silencio— 86 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Plumas libres

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 87 •

Plumas libres

For Now I A m Winter Musita un brillo oculto sobre el hielo.

Laten en su fondo las palabras de ámbar que camuflan la nieve mientras graban la historia del frío en el invierno.

Aquí no hay simulacros. Mi ruido, ecuánime en el suelo, lo perturba.

Quiero que escuches el frío subir invicto por tus dedos, la melodía de un tiempo que sabe que asesina el quejido del viento en su insólito idioma ¿qué haces, Dios, si no amonestas?

Son ciudades hermosas, ocres como el pan del que presumen, anchos los tractores y los puentes diseñados para ellos, levantan en la niebla edificios sin sombra con cimientos de calma que asemejan refugios.

La naturaleza pacta aquí con el vértigo y puede aún hablarle al hombre que está atento; ellos han aprendido el gélido orden de su ira por eso aquí cultivan el silencio.

El crujido del roble sabe que es inédito – no basta una palabra para nombrar el hielo en sus múltiples fases cristalinas, raspa su estructura visceral y humana también la rabia que busca conquistarlo.

Y es que pesa la niebla entre los ojos la masacre del vocablo en el invierno donde termina la nada y la belleza ¿le gritarán los troncos rabiados a la nieve?

88 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Plumas libres

Aún inmersos en la entraña del báltico, el invierno no es mudo, los marineros localizan la luz entre sus dedos, escudriñan el cielo con espato de Islandia barriendo el horizonte con un círculo breve —es la piedra solar el amuleto— navegan instigando el brillo en una fóvea y se escucha flotar a lo lejos el vidrio.

Los sonidos precisan lo finito ¿o es que atasca la nube a la montaña?

Agitación es como llaman al miedo de las aves.

Su respiro palpita con la firme sutileza del polvo que pasea ingrávido en el tiempo dibuja una evidencia y el sonido de alas ya a lo lejos, de palabras que encierran vesania en templos níveos y en sus fosas la solidez glacial y la pureza intacta del humilde. Pero ante todo busco la célula implacable del deshielo.

Dime, Dios: ¿dónde guarda su ira el crisantemo?

Amor es como llaman al desahucio las aves que se extinguen bajo la transparencia insoluble de la cúpula, y en suspenso escapando con ellas la palabra. ¿sucederá el paisaje por sí mismo o soy yo el invierno por ahora?

PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 89 •

Words are Dead Invente-moi un cri silencieux –Bernard Noël

90 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Ω

Invéntame un grito silencioso y yo haré de él la sustancia de auxilio, la linterna de ámbar que retrase este humo de honestos dubitantes. En el epicentro del vacío el shofar pronuncia con su coda explosiva la belleza que se extiende en el aire mientras el ruido traza intervalos de duda en los cautivos.

Me interesa la duda, cayendo como un ave ingrávida en el suelo, y su grieta en la tierra calentando la aurora glacial con su latido.

Peligro.

Y cuándo las mañanas de breve exhalación de acústica madera, donde lechuzas, donde la sangre, donde el rocío en el que agotaremos juntos el silencio.

No quedará nada vacilante | entre tu partitura y mi letra, nada que no salve una imagen | invento escrupuloso del deseo (tú frotas un arco con cuerdas | yo me coloco entre tus piernas) Vibración.

Suena al fondo el amor.

Resonancia de cuerpos divididos, efes intactas se palpan de lejos en la agridulce sinfonía, en el viento —

¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista.

Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.

Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

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PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 91 •

Cine en Rama

Pluma: Nerea Oreja

Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo.

Redacción a cargo de Nerea Oreja nereaoreja@revistaperiplo.com

92 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

Cine en Rama

Caminos hacia la (di)solución del amor Pluma: Nerea Oreja Pincel: Julieta Piaggio «La peor forma de extrañar a alguien es estar sentado a su lado y saber que nunca lo podrás tener».

Gabriel García Márquez

L

a amplitud de matices del abanico cinematográfico ofrece al narrador, como concepto, una solución certera y múltiple a su urgencia por contar. Narrar puede tener infinidad de caras. Narrar supone transgredir. Narrar es revolución. Narrar es el punto exacto en el que vida y arte se dan la mano, se miran a los ojos y se dan un rotundo sí quiero que, sin embargo, rebosa de dudas. Y la duda mata.

Serán infinitas las inseguridades que atosiguen a diversos personajes que los gruesos trazos del séptimo arte han esbozado. Desde Italia a Francia o a Estados Unidos, la duda corroe el alma. La incertidumbre ahorca al sentimiento amoroso que, paradójicamente y siguiendo la estela de cierta premisa beckettiana, no puede seguir, pero sigue, en una tenaz lucha por continuar. Igual que ocurre en el mundo de las palabras, perras negras, constructos por los que el autor sentía especial apego y alegría existencial, en el amor el silencio equivale a miedo; la desaparición de esas inmensas edificaciones caninas y oscuras que tanto daño pueden hacer es pavor, incertidumbre y un sentimiento irreversible de caminar hacia la nada.

Los vocablos se descomponen en sílabas, las sílabas en letras, las letras en sonidos que enmudecen, y la mudez en silencio nihilista. De la nada no sale nada. Del desamor no resurge el amor. El ave fénix queda aniquilada cuando el vacío acecha. El cine optará por las imágenes y la voluptuosidad fotográfica para retratar el vacío existencial. El diálogo será silencio interno. El amor, abismo entre dos entes volátiles que van y vienen de la ausencia hacia la ausencia.

Antes de recorrer las múltiples etapas que encierra este sentimiento, el amor se ha entendido de diversas maneras en las distintas civilizaciones que han poblado la historia de la humanidad. Si bien en Grecia el eros se entendía como impulso del cuerpo, pura imposición fuera del pensamiento y de la voluntad, la visión cristiana del amor, concebido como agapé, encuentra su raíz más honda en el sacrificio, en la entrega plena a la otredad, al otro que se convierte en yo. El eros, pagano, encarna un camino de ascenso hacia lo divino, deshumanizándose en el intento de convertirse en la dicha más alta. En este sentido, el amor entendido como eros se aproximaría a la comunión con la divinidad. Siguiendo la estela virgiliana de las Bucólicas, la máxima erótica izaría su bandera al canto de omnia vincit amor et nos cedamus amori, una entrega absoluta a los placeres terrenales de índole más superficial y egoísta.

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Cine en r ama

El Antiguo Testamento declara la guerra al eros en defensa del agapé, una nueva visión de la esencia amorosa. El eros caótico es degradación, necesita disciplina y purificación para dar al ser humano no el placer de un instante, sino un modo de hacerle pregustar lo más alto de su existencia. El ser humano se entiende de forma dual, consolidado en la íntima unión de cuerpo y alma. El desafío de un eros caótico se supera con esta unión sólida. Ni la carne ni el espíritu aman, es el ser humano, la persona, quien ama como criatura unitaria. Eros, diferencia. Agapé, unidad.

Pero ¿cómo llevar el eros hacia el agapé, hacia la realización plena del sentimiento amoroso? El amante iniciará un camino de evasión y de purificación en pos de la unión divina con la otredad, aquella de la cual se alimenta y en la que habita. Armonía tras el caos.

Calma tras la tormenta pasional.

En El cantar de los cantares, antología de poemas que cantan al amor, tal vez escritos para una fiesta nupcial israelita, se mencionan ya dos términos relacionados con las dos visiones amorosas que el paganismo y el cristianismo crean y defienden. Dodim se erige como plural que expresa el amor todavía inseguro, un estadio de búsqueda indeterminada.

Ahabá (que deriva posteriormente en agapé) denota el descubrimiento del otro en un sentimiento amoroso que engloba dos cuerpos y dos almas en un todo unitario e inseparable. El ahabá ansía el bien del amado, es renuncia, búsqueda de sacrificio, la más alta cota del amor, la aspiración a lo definitivo en un doble sentido: exclusividad con la persona amada y entrega a un para-siempre-indisoluble, debido a que el amor engloba la existencia entera y sus dimensiones, incluido el tiempo. El amor tiende a la eternidad. El amor es éxtasis, camino permanente, no arrebato. El amor es la entrega de uno mismo hacia el encuentro de sí mismo, hacia el descubrimiento de Dios. Así puede contemplarse en Lucas 17, 33: «el que pretenda guardarse su vida, la perderá; y el que la pierda, la recobrará».

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El amor, por tanto, se compondría de dos estadios necesarios y esenciales. Tanto el eros como el agapé forman la unidad amorosa y la plenitud del sentimiento, sin la cual el camino hacia su disolución comienza a vislumbrarse. El amor es una única realidad, pero con diversas dimensiones. La separación de ambas produce una caricatura o una forma mermada del amor.

Mengua. Decrece. Se disuelve. Desaparece.

Los caminos hacia la disolución del amor, de la unidad entre las dos esferas que lo componen, se yerguen en una amplia fuente de inspiración para el séptimo arte, ansioso por narrar, por contar, por revolucionar con la magia de la imagen los estadios más oscuros del sentimiento y la emoción.

Cine en r ama

Comienza el recorrido. Eros. Agapé. Tiempo.

Inmadurez del estadio primero. Ansia por alcanzar lo inalcanzable. Pérdida de la esencia inicial. Destrucción del sentimiento amoroso.

Tres, dos, uno. Cero. Cero. Inicio. Fin.

Toma uno. Richard Linklater y la acuciante inestabilidad de un amor que se resiste a morir.

Las imágenes que el cineasta nos presenta podrían resumirse en una poética de cicatrices visibles que ahondan y experimentan la imbatible profundidad de la piel. Largometrajes como Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) y Before Midnight (2013) interpelan al espectador a través de continuas encerronas dialécticas que invitan a la reflexión activa de un sentimiento (más o menos) habitual en el ser humano. El amor parece

gestarse en un acto inválido, una mirada que podría haberse evitado, pero que en el momento exacto en el que se dio decidió materializarse en los ojos de dos personajes que acompañarán al receptor (pero tal vez no a su horizonte de expectativas) a lo largo de los años. Diálogo. Puro diálogo. El amor y la palabra.

Céline y Jesse se convierten en incansables flâneurs baudelairianos que divagan por la ciudad y el pensamiento. Cemento y piel. Metal y pasión. Las palabras van forjando, en el constante caminar, los trazos libres de un amor que comienza a gestarse en una verborrea continua que no avanza a ninguna parte. Pero parece amor. Lo parece. Existen dudas. Es amor.

Los años aplacan la urgencia, olvidan el instante preciso, la palabra perfecta, pero, a pesar del absurdo, vuelve a florecer aquello que germinó un buen día vienés. Al igual que ocurre con la obra de arte clásica, obstinada en convertir en imperecedero aquello que es fugaz, los amantes de Linklater convierten el caos emocional en un cosmos que pasan a habitar y que, a pesar del absurdo que lo ha sellado, logra un sentido del ser que podría calificarse como sólido, pero que, poco a poco y con el paso del tiempo, comenzará su transición hacia la liquidez.

En un zigzagueante diálogo a través del tiempo, los amantes perpetuos arrastran el dolor y la duda a lo largo de su conjunto caminar para ofrecer al confuso espectador una última interrogante con cuello de cisne dariano. Una duda insalvable que hace del amor algo extraño, extrañado a los ojos del que lo observa, lo mira y lo admira desde el exterior de ese cosmos babélico edificado sobre el caos de dos entes que nunca llegarán al justo medio aristotélico y a la abstracta compenetración que requiere su-no-rumbo.

No pueden seguir, pero siguen.

Toma dos. Roberto Rossellini. Viaggio in Italia (1954) o la angustia de una pareja enfrentada a su disolución. Si se inicia un viaje espacio-temporal hacia la esfera del cine italiano, el (des)amor seguirá

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Cine en r ama

siendo una de las grandes directrices de los objetivos fílmicos. Bajo la cúpula que corona años de matrimonio, Katherine y Alexander buscan ansiosamente redimirse de una culpa cuasi existencial que los abstrae del otro. La imagen del automóvil vuelve a repetirse, como ocurría con Linklater y como se verá posteriormente en Suwa, símbolo del alejamiento que ya en su interior se está produciendo. La pareja se descubre extraña, toma conciencia del inmenso vacío abismal que entre ambos dos se abre. El transcurrir del tiempo se vuelve tedioso. Las palabras comienzan a fenecer. Ya no tienen nada que decirse. Frente al lento martirio del sentimiento amoroso, Rossellini aboga por la muestra del arte, inmortal por naturaleza, a través de imágenes que analizan el arte escultórico del Museo de Nápoles.

Numerosos y bellos jóvenes muestran su cuerpo ante la mirada mortecina de una mujer que ha dejado de creer en la vida eterna de algo que fue acuñado como mortal. La pervivencia del mármol resaltará la muerte del sentimiento amoroso en la pareja, simbolizado por el constante manejo de diversos medios de transporte por parte de los personajes, que huyen sin cesar. El arte se erige como espejo ante el cual el yo más angustiado se mira y se reconoce en un estado de paso, a caballo entre lo que es y lo que ya ha dejado de ser.

Las largas carreteras napolitanas invitan a viajar hacia la nada, hacia la desaparición de los lazos vinculantes, pero estos siempre quedan en vilo, suspendidos en el aire, sin poder seguir, pero siguiendo.

Toma tres. Nobuhiro Suwa o la relectura del universal. Un couple parfait (2005) presenta el drama rosselliniano tras someterlo a un viaje espacio-temporal que, sin embargo, no apacigua el dolor del amplio significado que habita bajo el mismo significante. Lo irracional del sentir deja su estela tras cada una de las palabras posadas en boca de Marie y Nicolas.

El sinsentido no se niega sino que es contenido bajo el ala del amor, que a su vez parece superarlo. El cineasta japonés opta por una poética de las imágenes que radica en cierta libertad vigilada, tal y como mencionó algún día Rivette en relación a la pintura de Henri Matisse. En cierto sentido, el fovismo matissiano adquiere en Suwa tintes sentimentales que van construyéndose a través del desesperado diálogo y el angustioso silencio que poco a poco va diluyendo a la pareja. Provocaciones verbales, y no ya pictóricas, son las que lanza el director por medio de sus personajes. Provocaciones que convidan a la reflexión sobre el fracaso, el amor y la duda.

El filme presenta una estructura in crescendo que camina hacia el estado líquido de la relación, una vez más guiado por el arte y su imperecedero ser. Auguste Rodin y sus esculturas de bronce pueblan el pensamiento y los paseos de Marie, inserta en un bucle de dolor y amor, de amor y dolor, que la atosiga durante las horas que transcurren antes del amanecer, cuando se encuentra cerca y a la vez lejos del hombre que algún día amó y que hoy no es más que un extraño. No puede seguir, pero sigue, en una tenaz lucha por continuar.

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Cine en r ama

Toma cuatro. Revolutionary Road (2008) o la corrosiva rutina que destroza el amor. En esta adaptación fílmica de la novela de Richard Yates, Sam Mendes relata, a través de bellas imágenes de época y una perfecta dirección fotográfica, la disolución de un matrimonio que a lo largo de los años no ha hecho más que (creer) vivir un sueño. Inmersos en vacuos estereotipos, April y Frank habitan los suburbios de una gran ciudad, en una bella villa y rodeados de sus dos hijos. Todo parece perfecto. ¿Lo es? Las aspiraciones de ambos, como individuos, se ven mermadas en pos de un atroz día a día que los anula como seres pensantes y activos. Tras las glamurosas apariencias de distinción y carácter especial, cuasi perfecto, este matrimonio de los años cincuenta se ahoga en la mediocridad sentimental y en las miserias más hondas del ser humano, mostrando ante el espectador el fotograma perfecto de la profunda psique de la pareja.

El filme presenta la rutina más realista, la realidad más rutinaria, que precisamente es la que elabora el drama y produce el miedo que lo corona, el terror a esa otredad que el receptor reconoce como propia. La caducidad de una relación que poco a poco va paralizándose. Este intenso largometraje funciona como espejo en el que poder mirarse y descubrirse bajo una óptica analítica que va desgranando el complejo telar que la palabra, por medio de tergiversados diálogos, teje sin cesar.

La incredulidad en el amor, el odio hacia el otro que un día fue uno mismo, la nulidad de un juramento eterno vencen las fuerzas de dos seres que se derrumban ante su propio reflejo, tras haberse descubierto vencidos por la mediocridad más absoluta. Las dudas, el miedo y el abandono del otro pueden con el amor, que finalmente se descompondrá en sangre. El aborto que April se provoca será el fin de su amor y de sus días. No puede seguir y no sigue. Terminó la cadena. No puede seguir y no sigue. Abandona su lucha.

Las palabras dejan lugar al silencio. El amor a la nada. El cuerpo al vacío. Cuerpo y alma quedan anulados para el amor. Los estadios no se han superado. La disolución es inminente.

Fin del amor. Fin de la historia. Fin del recorrido por carreteras napolitanas, por el sur del Peloponeso, por la avenida de las apariencias, por París, por Viena. Fin del trayecto que toca a su fin. Caminos hacia la nada. El punto cero. Insistencia. Impotencia ante el amor que se disuelve en palabras que pasan a ser susurros. Susurros. Su… Su… Y después la nada. ____ Filmografía LINKLATER, Richard. Before Sunrise (1995). _____, Before Sunset (2004). _____, Before Midnight (2013).

MENDES, Sam. Revolutionary Road (2008).

ROSSELLINI, Roberto. Viaggio in Italia (1954).

SUWA, Nobuhiro. Un couple parfait (2005).

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Microtrayectos

Química Pluma: Carolina Arrieta

Pincel: Elisa Macellari

Empezó con un bobo «me gustas», «quédate a pasar la noche», «podría llegar a enamorarme de ti», creo recordar. Después, unos minutos de caricias y tocamientos que pronto desembocaron en abrazos temerarios, saltos violentos, volteretas, nudos corredizos y algún que otro engarzado preciosista. El dolor en la rodilla izquierda se ha vuelto insoportable y hace más de una hora que Valeria no respira. La tarde flamea por el tragaluz del cuarto. Siento que mis fuerzas me abandonan mientras observo nuestros cuerpos fundirse poco a poco en una masa monótona de músculos y huesos.

Por fin, un señor con bata recoge la mezcla, la divide en pequeñas cápsulas y nos encierra, con metódico esmero, en un frasco cualquiera.

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Microtrayectos

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Papeles Náufragos

Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme.

Redacción a cargo de Joserra Ortiz joserraortiz@revistaperiplo.com

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Papeles Náufragos

Fotogr a fías del l ago de C h a pa l a

Pluma: Joserr a Ortiz Pincel: Julieta Piaggio

«There are no bad pictures; that’s just how your face looks sometimes».

Abraham Lincoln

Lo digo de una vez: nuestro viaje fue exitoso, pero no nos quedan muchas cosas. Docenas de cajas de zapatos llenas de fotografías tomadas con una Polaroid Swinger que consiguió Julie no sé dónde. Algunas figurillas y otras artesanías compradas en todos los mercados de nuestra ruta mexicana. El recuerdo de una infección en mi oído derecho, causada por una mosca imbécil que se atoró en mi tímpano una de las últimas tardes.

Y otras cosas así, sin importancia. Nada relevante.

Ah, sí, la tesis. También nos queda la tesis.

[Primer rollo] Cuando estaba intentando explicarme el quebrantamiento del mundo, lo diametralmente distintos que somos de aquellos hombres y mujeres que iniciaron el siglo XX, cogimos rumbo del lago de Chapala en aquella Suburban desvencijada que Julie había comprado con dinero del Centro de estudios latinoamericanos de nuestra universidad. Me habían becado para llevar a cabo un estudio fotográfico del lago de Chapala, y a Julie para hacer una investigación sobre las figuraciones fetichistas en la práctica del kitsch en México.

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Papeles Náufragos

«¡Qué cosas, qué juventud!», diría el doctor al respecto un par de días después, mientras se limpiaba las ingles de todas nuestras secreciones con una toallita.

Hoy, mientras miro las fotografías y pienso en todo eso, lo que más recuerdo son los olores del doctor de Michoacán de ese viaje. Del paisaje, recuerdo sobre todo los colores, todos muy pardos pero abrillantados por ese sol mexicano tan imposible, algunas veces tan insoportable, y las imágenes de nosotras dos, Julie y yo, reflejadas en el retrovisor, viéndonos a través de los lentes oscuros y gruesos comprados en el mercado de Tzin Tzun Tzan.

No se me olvida tampoco la música de la Tropicalísima Radio Cañón, ni la de todas esas estaciones de AM que en sus secciones de «Saludos a la sierra», engarzaban una frontera con un mundo lejano, desusado y ajeno al que nunca cruzaríamos y que en la pubertad intelectual de los veintitantos nos parecía muy maravilloso, único y exótico. Los del lugar le decían Tierra caliente, pero para nosotras era simplemente México. ¡Esto es México, qué bonito! ¡Viva México cabrones! Gritaba Julie todo el tiempo.

A Chapala habíamos llegado desde Morelia, y a Morelia desde Dolores, y a Dolores desde Querétaro.

Y antes habíamos estado en San Luis, Aguascalientes, el DF, Monterrey, San Antonio (que eso ya es Texas, pero para alguien como Julie, ya era México. Vámonos por unas margaritas y nachos y mole, qué bonito). Y de todos esos lugares Julie tomó fotografías y las iba guardando en cajas de zapatos en el asiento de atrás. Mis ojos, rojos en todas las fotos, dejaron de ser graciosos al poco tiempo.

En una serie de esas fotografías de mi mirada bermeja, Julie asegura ver a la mosca introducirse en mi oreja. Yo no he querido verlas por el puro miedo a recordar el dolor.

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Papeles Náufragos

[Segundo rollo] Julie siempre fue tan linda como ahora, tenía el encanto camaléonico de las modelos famosas. La amaba toda, pero sobre todo su par de piernas largas, pulcras y de muslos severos.

En las fotos de Morelia, por ejemplo, se parecía a Ali MacGraw en el comercial antiguo de la Polaroid. Con su camisita a rayas, en bragas también, cruzaba la habitación blanca en la que nos hospedábamos, saltaba a las camas y se echaba en el sofá. Llevaba, por supuesto, su cámara instantánea en la mano y, sobre todo por su parecido con Ali MacGraw, por un momento me pareció que ella y yo estábamos en la playa rodeados de gente sonriendo, bailando, jugando voleibol.

Hey! Meet the Swinger, Polaroid Swinger...

It’s only nineteen dollars and ninety five. Qué increíble es lo instantáneo. En cuestión de segundos nos revelábamos en el carrete Julie y yo; Julie, yo y otras personas que hoy no están aquí. Por ejemplo, el doctor.

Míranos: todos sonreíamos. Éramos felices.

Swing it up (yeah, yeah), it says yes (yeah, yeah), take the shot (yeah, yeah), cut it down (yeah, yeah) zip it off!

Capturadas para siempre, prisioneras del recuerdo que montábamos, Julie insistió siempre en las fotos de cuerpo entero. Intentaba que cupiéramos enteras y para siempre, inmensas como el lago que visitaríamos, en la serie de fotografías tomadas con técnica y materiales arcaicos para su exposición en el museo del RISD.

«No entiendo porqué usan tecnología tan anticuada», nos dijo el doctor la noche después de montarnos sobre la mesa sucia de una fonda, mientras acariciaba nuestras piernas desnudas, buscándonos los clítoris cansados.

«Ese es el encanto», respondió Julie, «que nuestros padres las usaron».

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Papeles Náufragos

«¿Sus padres? No lo creo. Quizá sus abuelos», le contestó distante mientras observaba el hilito de baba que me corría entre la comisura de los labios.

En las fotografías morelianas salgo, como siempre, con los ojos rojos y un eterno cigarrillo en la mano. Fumábamos todo el tiempo. Qué barato era el tabaco en México. Qué fácil era fumar.

Julie era feliz. Se veía feliz.

Sonreía todo el tiempo. Me besaba apasionadamente. Me amaba. Por eso estaba ahí, conmigo, sosteniendo el mapa, siguiendo la carretera con el mismo dedo índice que me metí juguetona y luego chupaba con lascivia.

Le gustaba lo que iba descubriendo, expectante de ver finalmente el mentado lago de Chapala.

Quería llevarse el lago entero, me dijo; pero todo: los pueblos que lo costean, sus pescadores, sus dos islas, todo, todo debía caber en sus instantáneas.

En algún momento me pidió parar. «Quiero un café», me explicó, «aunque el café en México es siempre poco y nunca pueden prepararme mi capuchino de jengibre orgánico y descremado, pero con mucha espuma». En la mesa de una cafetería, Julie ordenó también chilaquiles para las dos. Yo desconfiaba y ella me miró con ojos de gata, de adolescente en celo. «¿Qué? ¿No quieres?», preguntó coqueta.

«Yes, sir! I can boogie, boogie, boogie», le respondí cantando.

Julie transpiraba tanta alegría como sensualidad. Me contagiaba.

Ella siempre cantaba, y desde entonces siempre canto yo. De ese momento es esta otra fotografía. Snap. Aparezco distraída, sumergida en la taza humeante, negra, pavorosa.

«Es café de Uruapan», le dije.

«Qué clase de cosas inútiles vamos aprendiendo».

A partir de aquí las fotos son una cronología del terror. A mitad de un sorbo al café, sentí el revoloteo adentro de mi oído.

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Papeles Náufragos

Grité.

Tiré la taza.

Julie sólo atinó a tomar fotografías, mientras yo saltaba aterrorizada. Reía a carcajadas sosteniendo su cámara. Mira bien mis estúpidos ojos rojos, ahí se refleja: algo caminaba dentro de mi oído, arrastraba sus patas peludas, se lamía, se cobijaba en mi tímpano.

Escuchaba su respiración mínima. Escuchaba sus pasos —que eran los pasos más fuertes que he escuchado en mi vida—. Era una mosca: retumbaba toda ella en mi interior y en su estruendo yo sentía ser el vientre de la prehistoria.

[Tercer rollo] No importaba que la Polaroid de Julie lanzara ráfagas previas al flash cuando tomaba una fotografía en un lugar cerrado. No importaba porque de todas formas siempre salía con los ojos rojos.

El reflejo del flash en la retina de mis pupilas dilatadas, evidenciaba la sangre que me llenaba los globos de los ojos.

«Te vas a cansar editando todas estas fotos donde salgo con los ojos rojos, no vas a poder borrar mis ojos de conejo».

«No voy a editar nada. No voy a alterar el tiempo detenido».

«Hay técnicas, ¿sabes?».

«Si tanto te molesta salir así, podrías probar algo», me dijo rezongona. «Por ejemplo, mira hacia otro lado cuando tome las fotos, como si estuvieras distraída».

«Mira, además de que me voy a ver como idiota, ya sabemos que pose como pose, mire a donde mire, siempre voy a salir con los ojos rojos».

«Será porque eres el mismo demonio», respondió juguetona, buscando mi sonrisa cómplice.

Pero yo ya estaba lejos, aturdida por el dolor en mi oreja.

A punto de llegar a Chapala, nos detuvimos en un pueblo a buscar una clínica o un consultorio; antes, sin embargo, nos compramos helados de PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 105 •

Papeles Náufragos

limón y de cajeta. Hacía mucho calor. Recuerdo la sensación pegosteosa en mi manos. En la foto la entiendo como la huella del calor que venció mi espera. Sí, suena muy bonito… son exactamente las palabras que me dijo el doctor al pedirme que me limpiara muy bien antes de pasar a examinarme.

Me gustó mucho. Era joven, atento y me curó, y por eso besé a Julie en la boca para compensarlo. Mientras lamía los pezones de mi amiga, le agradecía que ahora en alcohol a la mosca intrusa en mi oreja.

Tener al doctor este entre las piernas, me ayudó poco a poco a dejar de pensar en las fotografías en las que salía con los ojos rojos. También olvidé, momentáneamente, a la mosca.

Después se ofreció a acompañarnos.

«Este es el lago», nos dijo a Julie y a mí mientras me sacudía una teta. «Vamos a por una cerveza, yo invito».

«Una Corona con limón», le respondí con nostalgia por los casi cuarenta minutos de placer que nos había dado.

«Y una torta o algo que tengo hambre», gritó Julie, acomodando el carrete en su Polaroid Swinger. «¿Por qué aquí tampoco le atoran un pedazo de limón a la boca de la botella?».

«Creo que es cosa de gringas como ustedes, pero ahorita se lo pongo».

Aunque llevábamos días ininterrumpidos de carretera, al ver ese hermoso lago en otras circunstancias, la felicidad me habría ocupado por asalto y así también, víctima del furor, habría dejado la cerveza en la mesa y hubiera ido a estirar las piernas, correr un poco y encender un cigarrillo que se consumiría en los primeros cinco minutos de paisaje. Pero no.

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No tenía ganas de estar allí en el lago todavía. Quería consumirme en mis propias cavilaciones, encontrar una idea buena, sobresaliente, algo que poder escribir en mi diario para luego, cuando aquél viaje hubiera terminado, sentir que había hecho algo productivo y que no había dedicado mi verano completo al regocijo inútil de las desocupadas. Necesitaba sentir que nuestro viaje era un descubrimiento, y no mero turismo. Que éramos distintas al resto de gringas que se dedican al Spring break, por ejemplo. Éramos, ante todo, estudiantes de élite, feministas demócratas de la Ivy League estudiando Modern Culture and Media, y viajando con fondos del Centro de estudios latinoamericanos para escribir nuestra tesis.

«Piensas mucho», me dijo el doctor. «¿No te parezco impulsiva?».

«Sólo en la cama».

Julie azotó la cerveza contra la mesa y gritó algo antes de correr hacia otra fonda que anunciaba Pescado Sarandeado 75 pesos «Incluye cerveza». «¿Cuál es la regla en México para el uso del entrecomillado?», pregunté retóricamente.

«Ninguna», dijo el doctor.

«No necesitaba una respuesta», suspiré sin decirle —porque no lo sabía entonces— que en esa época era una petulante que intentaba una relación socrática, o cuando menos vulgarmente dialéctica, conmigo misma. Así fue mi juventud llena de preguntas y vacía de respuestas.

Dejamos el local para ir a buscar a Julie. Me estiré y sí, encendí un cigarrillo para mirar el paisaje. Cinco minutos sin Julie eran suficientes para calmarme y desperezarme.

El lago era inmenso, pero no increíble, en Estados Unidos los tenemos mejores, siempre más grandes, rodeados de una costa siempre

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Papeles Náufragos

más verde y obedientes de una infraestructura siempre mejor y más óptima. En Michigan no permitirían aquel basural, por ejemplo.

[Cuarto rollo] Recuerdo que hubo en aquella conversación algo muy vibrante y sutil, pero las palabras dichas y los descubrimientos intelectuales al vapor de los tacos de pescado y las cervezas Pacífico se me han ido para siempre. Mira como en medio de la mesa había una fuente llena de verduras frescas y un molcajete con salsa borracha.

«Las cosas que aprende una», diría Julie. Acá los platos cubiertos de tacos grasosos, deliciosos, escurriendo limón. En esta, las dos muy coquetas, sonámbulas de las manos del doctor. De nuevo, aquí yo soy la de los ojos rojos y la oreja roja, también, inflamada, infectada o algo así.

Después de comer, Julie se fue rumbo al lago. Yo estaba cansada y quería beber más. Invité al doctor. Fuimos a la primera fonda y bebímos mientras platicábamos con una doña Estela, o algo así, que echaba las tortillas con sabiduría ancestral. Julie después, más noche, tomó esta foto de la fonda con sus manteles de plástico impresos en flores y sus cuadros de la última cena en colores chillantes. Si publicamos la tesis, pensamos, esta foto podría ser la portada.

Al poco rato, cuando ya no quedaba nada, Julie y yo cogimos sobre ese mantel horrible ante los ojos del doctor que, nuevamente, no tardó en unírsenos. Todavía hoy recuerdo la sensación de los dos cuerpos sobre y bajo el mío; las manos, todos los sudores y en el éxtasis los flashazos de la noche anterior: Julie llorando, preocupada a un lado de mi cama en la clínica esperando al doctor.

«Estoy bien… fue un mareo, perdí el equilibrio».

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Papeles Náufragos

«Ya viene el doctor».

«Dónde estamos».

«En un pueblo llamado Ajiji, o algo así… aquí nos trajeron porque viven casi puros americanos».

«Qué me pasó».

«Creo que tienes una mosca en la oreja».

Y sí. Sentía su revolotear, escuchaba el parpadeo de sus 18,000 ojos. Sentía cada uno de sus huevecillos alojarse en el laberinto óseo que antes alojó las palabras amorosas de Julie, el sonido del flash.

«El lago no va a caber en las fotografías, por supuesto».

«No te entiendo».

«Creo que no tengo suficientes rollos». «¿En serio?».

«He gastado demasiados en ti».

Es médico era guapo y hablaba mucho. Apenas me vio tirada en la cama, me dijo muchas cosas inútiles, cosas que no entendía. Supongo que a eso los acostumbramos los americanos. «Los norteamericanos», me obligó a decir. Me habló del órgano de Corti, por ejemplo, y sus células ciliadas internas, las 4 000, y las 13 000 externas. Después inclinó mi cabeza y se dispuso a curarme: el chorro de agua caliente sacó también grasa, pus, sangre y tierra. La mosca se quedó acunada en mi oreja y el doctor, feliz, me la mostró entre sus pinzas. Era gorda, grande, peluda y verdosa.

«Se llaman panteoneras», sonrió.

«Qué feo nombre».

«Sí. Comerán muerto o gato de panteón», dijo sonriendo, acariciándome las mejillas.

Después, mientras me lamía, Julie sacó una foto donde no salgo con los ojos rojos porque los tengo cerrados.

FIN

Ω

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Gavia

La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc.

Redacción a cargo de Iván Méndez González ivanmendez@revistaperiplo.com

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Gavia

El surco enamor ado: La poética intersticial de Cor al Br acho

Pluma: Iván Méndez González Pincel: María García

No hay silencio sino cuando el Otro habla.

(Blanco no: colores que se escapan por los bordes.)

Ahora que el poema está escrito.

La página vacía.

Severo Sarduy. «Páginas en blanco (Cuadros de Franz Kline)», Big Bang (1974).

M

artin Heidegger consideraba que el lenguaje ostentaba dos funciones primordiales: el oficio de Adán o el acto de nombrar, y el desvelamiento o desocultamiento. En este último caso, se insta a pensar la verdad platónica —lo que se conoce como aletheia— más cerca del inicio. Seguir a Platón en su concepción de la verdad implica meditar sobre este desvelar del ser mismo a partir de la observación, el pensamiento, la aprehensión, el pensamiento y la enunciación, lo cual «significa abandonar la esencia del desocultamiento» (Heidegger, 2000: 198) para el filósofo alemán, pues aletheia es un nombre para esse (‘ser’), no tanto para veritas (‘verdad’).

Se necesita la pregunta para aquello que se desea fundamentar, y de la respuesta en forma de lenguaje poético adviene lo que es necesario desvelar para que el ser logre acontecer. Heidegger contempló la posibilidad de que ese fundar se podría realizar a través de la poesía, donde el hombre arriesga el sentido de su propio existir: la palabra poética proyecta todos los sentidos posibles tanto del verbo como del ser.

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Gavia

La poesía, el lugar por antonomasia de lo simbólico, se ha convertido en un reducto inapreciado de cierta clase de verdad; al menos, de algo que podría ser llamado el tibio triunfo de lo verosímil.

Sobre esta trascendental relevancia del símbolo, nos ha llamado la atención Eduardo García con su propuesta de Una poética del límite, que guarda en sí una puesta al día de la aletheia platónica según Heidegger: «presencia y ausencia, lo que se oculta y lo que se revela, ocultamiento de la luz y manifestación de lo profundo, la sombra contiene en sí, simultáneamente, la cara y la cruz del alma» (García, 2005: 85).

En este sentido, el aspecto de lo visible de la lengua poética (das Reden Sehenlassen) queda consignado como una potencia primordial de la palabra; y, al mismo tiempo, la dimensión fónica de la lengua transformada por el poeta cobra suma importancia para aprehender la realidad. Cuando se atiende al sonido del verbo podemos aproximarnos a la comprensión de lo que está ocurriendo en el interior del lenguaje; esto es, cuando este se aleja de su tráfago cotidiano para convertirse en otra cosa, un habitar otro espacio, que yo considero límite entre lo abierto y lo cerrado de lo comunicable. Para Heidegger las palabras no designan ni significan por sí mismas, sino que su sentido lo adquieren en su habitar en la pura singularidad (reiner Eignis) del silencio, del límite, del intersticio.

Si eso es así, si el poeta debe aceptar la búsqueda inacabable de una verdad, y que sea realizada a través de un trabajo con el lenguaje y la expresión tácita de lo que resta siempre por decir, entonces existe en la actualidad una poeta que ha emprendido —y también aprehendido— esta misión de poetas.

Me refiero a la poeta mexicana Coral Bracho, quien ha desarrollado su escritura por los cauces de una expresión casi escultórica de la palabra poética, atenta siempre al silencio que habita el espacio cerrado del proceso complejo de significación lírica. Así se percibe con suma diafanidad en el discurso de recepción del Premio Xavier Villaurrutia, que le otorgaron en 2003 por el poemario Ese espacio, ese jardín, en el que ha podido explicitar el trabajo con la materia lingüística que todo poeta ha de tener presente:

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[El lenguaje es] una grieta delgada en la solidez de lo que parece inalterable. Una visión y su deslumbramiento. Un espejo inclinado. Un lente. Un cristal que hace visible —en sus densidades y texturas— su materialidad. O un prisma que diversifica los rayos de luz que lo tocan y entran en él. Las sombras y las imágenes que articula; los universos cambiantes que deja ver. (…) Cada lectura se detiene en diferentes rasgos, en diferentes cortes, en líneas distintas de sentido. Cada lectura reconstruye su vitral singular, su propio espectro de contenidos únicos (Bracho, 2004: 94).

En la muestra poética publicada en 1996, que lleva el nombre de Medusario, se decía de Bracho que la suya era una poesía hecha de imágenes que no clausuran, como el ser que se rastrea de manera incesante. Y se la relacionaba con el concepto de rizoma, esto es, «tallos subterráneos que se bifurcan hacia múltiples direcciones y que, sin ningún orden progresivo, van acumulándose sin forma ni raíz» (Echavarren, Kozer y Sefamí, 1996: 387). El rizoma es un concepto propuesto, como se sabe, por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil mesetas. Este dato es muy importante puesto que Coral Bracho tradujo al español «Introducción: rizoma», donde podemos leer la consideración que tenían los autores acerca del concepto, válido a su vez para comprender y aprehender la obra de la poeta mexicana: «[…] un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo.

El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y…y…y…”. En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser» (Deleuze y Guattari, 2006 [1976]: 29).

Si nos aproximamos a un poemario como El ser que va a morir (1981) de la poeta mexicana, recogido luego en Huellas de luz (1994, 2006), un volumen que contiene sus primeras muestras poéticas, podrá

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observarse ese deliberado situarse de la palabra poética en los límites, tanto de la forma como del ser mostrado, un estado intersticial a lo largo de las páginas de esta obra en un ser que habita en una posición abismática. En la topología del poema, tanto el verbo como el ser se hallan en un espacio liminar.

Para esta autora, las posibilidades del eros dejan translucir esta misma incertidumbre que acaece en ese plano donde la plenitud de los sentidos observa de reojo la perpetua sensación de incompletitud del hombre.

En Coral Bracho asistimos, por un lado, al canto celebratorio del cuerpo masculino: muchas voces percuten desde el fondo de la escritura de esta poeta para alcanzar la expresión de un erotismo exacerbado. La voz poética femenina hace poesía de la materia erotizada del amado, y consigna un ejemplo más que eminente de canto-culto de la corporalidad masculina. El canon poético cantaba al otro desde una percepción total de su corporalidad, transmutada casi siempre en una presencia etérea y espiritual. Como se puede ver en un poema como «En la humedad cifrada», contenido en el poemario al que aludía antes, la voz poética despieza la materia amada. En nuestra época, aquello que se desea a nivel erótico no se muestra como un núcleo consistente y unívoco, sino que se ve caracterizado por su fragilidad. Si se me permite la expresión, la presencia material del ser se configura como un conjunto relacionado a partir de sus pliegues y fisuras. La poeta emplea el recurso del paréntesis para construir una imagen-pliegue de la corporalidad hecha texto poético: «Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila / de quien se impregna (de quien emerge, / de quien se extiende saturado, recorrido de esperma) en la humedad / cifrada (suave oráculo espeso; templo)» (35).

Asimismo, ese encabalgamiento sirremático «humedad / cifrada» ofrece una mayor plasticidad a esa imagen intersticial que converge en el poema.

La reelaboración que lleva a cabo esta autora mexicana marca un camino distinto en la poesía erótica, ya que las imágenes del poema operan una disrupción en la expectativa del lector. Nos desplazamos por la esencialidad de los cuerpos que se aman, pero no se completa la edificación del deseo. La palabra poética esculpe el teatro del Eros en la carnalidad de los amantes, pero nos quedamos con el limo germinante; la imagen del cuerpo descabalado; la palabra dividida por el paréntesis: «los indicios / (Abro a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de 114 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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luz)» (35). Una mostración poética de marcado carácter parentético, que intenta comunicar la propia escultura de la palabra; esto es, nos presenta el templo del cuerpo esculpido por el propio acaecer del verbo, pero sin terminar; la imagen se interrumpe de manera sucesiva como si quisiera que contempláramos el mismo hacerse de la metáfora de lo corporal aconteciendo en el poema: la imagen non finita del deseo en el texto poético que es desafío del silencio y promesa de algo por germinar propio de la naturaleza misma del erotismo. Ese peregrinar de la mirada lectora, ese intencionado no acabar de decir el deseo —o el poema mismo— contribuye a la impugnación de la mudez de los objetos que lleva a cabo la poesía de Coral Bracho. La construcción escultórica y arquitectónica de la corporalidad en un texto lírico como «En la humedad cifrada» se adscribe no menos que a la cultura neobarroca, a la herencia de Friedrich Nietzsche; al menos, a una lectura de la filosofía nietzscheana a cargo de Gilles Deleuze, donde hay una defensa contundente de lo matérico como un componente inevitable para comprender al ser. Sin embargo, la pérdida del ideal de unidad de nuestra época provoca que el ser deje entrever sus fisuras, sus grietas.

La poeta mexicana procede a indagar en el origen del hombre y del mundo como un auténtico acto de creación de la poesía. Se potencia el aspecto creador de espacios y de cuerpos que atesora el lenguaje. Se profundiza, así pues, en aquello que de iniciático y originario proyecta en su acontecer el lenguaje poético. Por este motivo, la construcción parentética es relevante en este poema. Los paréntesis aportan la sensación de lo provisional, de lo intangible. El lector se mantiene a la expectativa de la imagen que está por surgir, desde el fondo del silencio, desde el limo del verbo.

Se esculpe un nuevo espacio originario, pero en este caso la materia prima de creación no será la piedra, sino el légamo, el limo erótico, una libido de barro. La poesía de esta escritora es demasiado celebratoria como para detenerse, como para petrificarse. Por tanto, se destruye la petrificación de los cuerpos, como si la poeta intentara subvertir toda lexicalización lingüística a partir del uso de un lenguaje torrencial, rico en imágenes y en una sonoridad más que sugerente, casi provocadora. Se apela al flujo vivificante del agua —como apuntara en su día Gaston Bachelard— del espacio de significación de una auténtica semántica de la imagen acuosa.

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Sin embargo, el deseo todo lo mezcla y la tierra coadyuva a esculpir el cuerpo del poema, esto es, asistimos al proceso de creación de un espacio lírico. Un espacio que es siempre en Coral Bracho provisional —una imagen sucesiva— contemplado entre paréntesis. «En la humedad cifrada» es un acontecer de esa pulsión creadora, que ha de ser no-finita porque lo pide así el Eros, que transita en los intersticios o en el pliegue de la materia enmudecida del verbo, donde asistimos a la imagen sucesiva del ser que se ubica en el espacio del poema, como si estuviera en medio de un surco enamorado. A fin de cuentas, la grieta es el origen de la poesía, pues ya se sabe desde antiguo que verso no es otra cosa que «surco que da la vuelta» y, como el ser, nunca se termina.

Ω

_____ Bibliografía BACHELARD, Gaston. L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière.

Paris: Le procedes dorel, 1963 [1942], pp. 22-23. [Hay traducción de Ida Vitale, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México: FCE, 2003 (1942)].

BRACHO, Coral. «El ser que va a morir», en Huellas de luz. México: Ediciones Era, 2006, pp. 33-85. _____. «El lenguaje: punto de partida y de llegada». Letras Libres.

Año 6. Nº 64, 2004, p. 94. [Discurso de recepción del premio Xavier Villaurrutia (2003)].

DELEUZE, Gilles y Félix GUATTARI. «Introducción: rizoma». Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez, con la colaboración de Umbelina Larraceleta. Valencia: Pre-Textos, 2006 [1976], pp. 9-32.

ECHAVARREN, Roberto; José KOZER y Jacobo SEFAMÍ (Selección y notas). Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. México: FCE, 1996.

GARCÍA, Eduardo. Una poética del límite. Valencia: Pre-Textos, 2005.

HEIDEGGER, Martin. «La doctrina platónica de la verdad (1931-1932, 1940)». Hitos. Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Alianza, 2000, pp. 173-198.

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Sar a Lew

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Si –como dice Peter Brook– «puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo», nada nos impide entonces hacer de nuestro buque un pequeño proscenio desde donde improvisar con la palabra. Este es el objetivo de la La nave vacía, ofrecerle al teatro la posibilidad de manifestarse como lo que es: una expresión artística tan literaria como espectacular y que, por lo mismo, merece ser abordada desde una perspectiva interdisciplinar que haga justicia a la complejidad de su naturaleza. En este pequeño proscenio habrá tiempo y espacio para combinar las voces de directores, dramaturgos, intérpretes y escenógrafos. Toda una tripulación a favor de la tempestad y sin temor al naufragio.

Redacción a cargo de Fernanda Iwasaki fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

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La Nave Vacía

Desaparecida y la cámar a

Pluma: María Fernanda Iwasaki

Pincel: Itsaso Arizkuren

LA DOCTORA: De vez en cuando la residencia se convierte en un teatro y alguien instala una cámara. Justo aquí, (señala) en el centro del escenario. Los que hablan, entonces, son felices. Ustedes sabrán comprenderlo… actuar es un motivo de alegría para quienes viven aquí y acostumbran a hablar solos. Ellos son los mismos, pero el espacio, transformado, descubre en cada gesto y cada objeto una forma de belleza. Sobre el escenario, la palabra y el silencio están cargados de sentido. Y eso es todo lo que importa. Y ellos se preparan para eso: reafirman sus botones y tersan sus zapatos; sus cuerpos, vestidos, brillan. Ellos, tal y como hicieron, las miran pasar. Ellas, que no se ruborizan como antaño, pasan. Ahora es el turno de Desaparecida, por eso la silla, justo enfrente de la cámara, y el proyector detrás. Como pueden ver ella sonríe… y nadie aprieta «play».

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La nave vacía

LA DOCTORA: Desaparecida…

DESAPARECIDA: Me llaman.

LA DOCTORA:

Pero se llama así, ¿verdad?

DESAPARECIDA:

Sí, así me llamo. Pero también me llaman así. (Se ríe).

LA DOCTORA:

Cuando quiera empezamos. La cámara ya está encendida.

EL PROYECTOR nos muestra la oreja ampliada de Desaparecida.

DESAPARECIDA:

Ah, bueno, pues estupendo. (Sonríe a la cámara. No dice nada. Espera…).

LA DOCTORA: Desaparecida… ¿cómo fue su día de ayer?

DESAPARECIDA: ¡Uy, mi día de ayer…! Sí, ayer fue… Fue un día que, claro… Fue un día de muchas cosas interesantes. (Se ríe). Fíjese que ayer pensé una cosa… una cosa muy 120 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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interesante. Pensé en esos nombres tan bonitos que tienen los dioses y los perros. A menudo los mismos nombres, ¿verdad? Unos nombres con tantas historias detrás… Es curiosísimo. Es que las cosas importantes, ¿verdad?, merecen tener nombres importantes. Y claro, como todas las cosas realmente importantes descreen siempre de su propio interés, pues siempre le toca a otro, pobre, elegir un nombre. ¿O no, querida? ¿Qué sabrán los perros lo importantes que son? ¿Eh? Pero lo son, ¡y mucho! Por eso hay que buscarles un nombre, un nombre de envergadura. (Se vuelve a reír). Es de una responsabilidad enorme. Enorme. Yo no elegí mi nombre, ¿sabe usted? Lo eligieron mis padres, que en paz descansen. Por mí, lo eligieron ellos por mí…

Porque yo sola no hubiese podido hacerlo. Elegir un nombre. (Sonríe). ¿Cómo haberlo hecho? Yo no sabía que iba a ser una persona tan importante, ¿sabe usted?

Una persona de nombre… ¡Y qué nombre!, ¿verdad?

Porque el mío es un nombre con muchas historia detrás… muchas historias. Y mis padres lo sabían mejor que yo. (Sonríe). Que merecía un nombre como el mío, quiero decir. Claro que de haberlo sabido desde el principio, yo misma me hubiese tomado la molestia de pensarme un nombre. Pero estas cosas uno

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nunca puede saberlas, porque algo así… algo así, no le corresponde a uno mismo decidirlo. Eso lo deciden siempre otros. Y es necesario que sea así, ¿comprende?

Me refiero a darle importancia a la existencia de los demás. Mis padres, por ejemplo, desde el primer día, decidieron que yo iba a ser importante. Ellos sabían que más tarde o más temprano alguien querría llamarme por mi nombre, que alguien me llamaría, que alguien necesitaría llamarme. Y por eso me pusieron un nombre: Desaparecida. (Sonríe). Pero vamos, que a mí igual me han llamado de todo. (Se ríe). De todo me han llamado… Si, así es. Pero los que te quieren…

Los que te quieren te llaman siempre por tu nombre, como hacen los padres. Porque un nombre es siempre un regalo. Es el regalo más importante, ¿sabe usted?

Un nombre es un regalo de amor y es un regalo de fe.

Y eso es todo lo que necesita uno para salir adelante.

Un nombre, quiero decir. Y ya después todo puede pasar, cualquier cosa. O fíjese usted, sino, lo que ha pasado conmigo. ¿Lo ve usted? Esto que ha pasado conmigo. Esto… esto no lo hubiesen permitido mis padres… que me pusieron un nombre. Un nombre… a mí. Y ahora esto…

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EL PROYECTOR ha ido mostrándonos, como una canción, pequeños rasgos del rostro de Desaparecida. Desde hace cinco líneas nos muestra un ojo. Uno sólo. El ojo que sabe, que quiere, que espera llorar.

LA DOCTORA: De vez en cuando la residencia se convierte en un teatro y alguien llora. Pero esto es sólo parte del proceso.

Actuar es un motivo de alegría para quienes viven aquí y acostumbran a hablar solos.

LA DOCTORA: ¿Verdad Desaparecida?

DESAPARECIDA: ¿Cómo?

LA DOCTORA: Digo que no hay motivos para llorar. (La Doctora limpia el ojo de Desaparecida). Tampoco la tratamos tan mal aquí, ¿o sí?

DESAPARECIDA: Usted es un encanto querida, un encanto. Y me recuerda mucho a mí cuando era joven, ¿sabe? Yo solía pensar en los demás… No siempre, claro, pero casi todo el tiempo.

No era sólo una cuestión de generosidad, era también

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una forma de salir adelante, ¿sabe usted? Era una forma de ser eficaz y generosa al mismo tiempo. Porque en aquel entonces, otros pensaban en mí. Y todo era, puede creerme, infinitamente más fácil. Muchísimo más fácil. Dentro de ese círculo nadie podía perderse.

Pero esto tiene que descubrirlo cada uno. No hay forma de convencer a nadie. Las cosas hay que verlas para creerlas… De ahí, de ahí los nombres, ¿se da cuenta? Sólo por eso. Un nombre es una prueba. La primera en realidad… ¿Somos importantes? Sí, somos importantes. Claro que lo somos. ¿Cómo no íbamos a serlo? ¿Acaso?… ¿Acaso no lo escuchas? ¿No suena tu nombre, allí, en la distancia? ¿No lo escuchas? ¿No eres tú? ¿No es ese tu nombre, allí, en la distancia? ¿Acaso no eres tú, en todas partes? ¿Allí, donde te piensan; en el aire; aquí… aquí donde tú estás? (Desaparecida llora).

EL PROYECTOR nos muestra algunos cabellos distanciados, quebradizos y eléctricos en el aire.

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DESAPARECIDA: A mí me han querido mucho. Mucho, mucho, mucho…

Y por eso he sido… yo… yo he sido inmensamente feliz… La felicidad, no importa lo que digan otros, la felicidad existe. Y usted lo sabe. Pero también duele… duele como usted no puede imaginar. Porque no puede, se lo digo yo, usted no puede saberlo todavía.

No sería apropiado saber estas cosas a su edad. Todo tiene su momento. Es así. Para todos. Es así. Claro que uno escucha cosas, ve cosas. La gente querida nos advierte, nos advierte siempre del dolor… (Desaparecida mira a la doctora por primera vez. Sigue sentada en su silla y mira fijamente a la doctora).

EL PROYECTOR no se detiene nunca. Ahora podemos ver los labios de perfil de Desaparecida.

DESAPARECIDA: Usted me mira, desde lo más profundo de su juventud y no comprende. No comprende que el amor es la distancia más larga. Si usted supiese algo del amor estaría sentada en esta silla, hablando sola. Porque el amor no puede contarse. Siempre es tarde para

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eso. El amor hay que andarlo lejos, muy lejos de los seres queridos. Por eso nos marchamos siempre. Nos marchamos de casa, de país… Nos marchamos de este mundo. Porque gracias a esa marcha, alguien, el que se queda o el que se va, comprende. Y entonces ya es tarde para decir nada. Aunque, créame, el sacrificio merece la pena.

LA DOCTORA: Si le parece bien, Desaparecida, voy a ir apagando la cámara.

DESAPARECIDA: ¡Ah, justo a tiempo! Estupendo querida, muchísimas gracias.

LA DOCTORA: Alguien vendrá ahora para acompañarla de vuelta a su habitación.

DESAPARECIDA: ¡Oh! Son ustedes muy amables, pero no creo que sea preciso. Si no le importa, preferiría hacerlo sin ayuda.

Las atenciones suceden siempre durante la escena, ¿sabe usted? Por eso resulta siempre tan acogedor.

Actuar, quiero decir. A todos nos gusta salir y actuar.

Pero llegado el momento uno también debe saber abandonar el escenario. A mí la vida me ha preparado justamente para eso.

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Amalia Mora

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Si la filantropía es el amor al género humano, la «musicantropía» es el amor de los humanos a la música. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las múltiples posibilidades de entender la música. Porque ella hablará desde sus pensamientos más íntimos y más terribles, pero también será lo que es: música. Nosotros, si acaso, sólo seremos su eco. Que, quizás, nunca deje de resonar.

Redacción a cargo de Cristina Aguilar cristinaaguilar@revistaperiplo.com

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Musicantropías

Las frutitas del amor

Pluma: Cristina Aguilar Pincel: Beatriz Arribas

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esde tiempos inmemoriales, al pronunciar un romántico «te quiero», «I love you» e, incluso, un todavía dulcísimo «Ich liebe dich» se activan —en función del idioma en que se esté hablando— los mismos mecanismos del aparato fonador. Quizás encontremos algún discreto toque personal en la entonación y la pronunciación, pero permanecen idénticos los golpecillos palatales, similar el cosquilleo alveolar, estableciéndose, quizás, una ligerísima diferencia en la presión de los dientes en los labios, según la intensidad y la urgencia del momento.

Lo particular de la voz cantada es la diversidad de «je t’aimes», «ti amos» y «ia tebiá liubliós» que obtenemos y se han labrado a lo largo de la historia. Se diferencian radicalmente unos de otros no sólo en estilo, sino también en los modos que tiene el cuerpo de predisponerse hacia el canto, cosa que no ocurre —al margen de la tradicional mariposa (tenia solitaria para algunos)— en nuestros «te quieros» más pedestres. Recorramos una pequeña selección de los mismos a través de un género tan adictivo como lo es el del canto lírico.

Ingerir una gr an manzana o de cómo abordar el canto El canto lírico tiene su origen desde el mismo momento del nacimiento de la ópera. De hecho, responde a la necesidad de suplir el actual micrófono a través de la impostación, es decir, la técnica que sirve para ampliar por medios naturales la capacidad de proyección de la voz. ¿Impostor?, ¿he leído bien? Pues casi, porque se trata, precisamente, de transformar las ondas sonoras impostando, engañando al cuerpo con diversas técnicas para que la onda se amplifique y haga llegar el mensaje de amor (o de muerte, los dos temas más recurrentes en la ópera) a la audiencia.

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Una manzana, ni más ni menos, será la principal responsable de la transformación. Baste imaginarla justo al final de la boca mientras se canta o, incluso, simular el bostezo —que no se debe vincular en esta ocasión con otro pecado, la pereza—, para conseguir el efecto deseado: la «elevación del velo del paladar», término enrevesado que los profesores de canto aún hoy evitan para dar prioridad al sugestivo fruto de Eva. El fin de este proceso es doble: ayuda a dirigir —que no digerir, como hacemos muchos— las ondas sonoras a la parte más dura del paladar produciendo una resonancia particular y evita las temidas «nasalizaciones» que embrutecen el sonido (García, 1985: 66).

Y es que para cantar el estómago, como también ocurre en el amor —¡bien lo saben los enamorados y enamorantes!—, es la gran arma secreta: el diafragma, o músculo que separa los pulmones del aparato digestivo, sirve para regular el flujo de aire; sin él resultaría imposible entender las diferentes modalidades de la voz cantada. Para usarlo correctamente se ha de modificar por completo el concepto de respiración: vaciar el estómago (que no llenar, como hacemos habitualmente) en el momento de la expulsión del aire y, por el contrario, perseguir la formación de un gran melón abdominal (cuanto más grande mejor) durante la inspiración.

Inspiremos… Pero atención: antes de saciarnos con todo lo expuesto, veamos las distintas modalidades —y efectos adversos— de la historia de la voz como expresión del sentimiento amoroso.

Gr andes delicatessen contr a sencillos —pero deliciosos— manjares del XVIII Sin duda la transformación más grande que jamás se haya hecho para expresar un sentimiento musical ha sido la del castrato. A pesar de su dudosa adscripción al género masculino (Zamora, 2013), esta particular transformación de la naturaleza era el encargado (o la encargada, quién sabe) de representar el papel de enamorador de hembras. Para ello cantaba enfáticas arias de amor aprovechando sus desproporcionadas dimensiones, que le otorgaban una enorme potencia y proyección de voz. Su particular condición física también serviría para dar paso a una habilidad que pocos cantantes hoy en día son capaces de reproducir —quizá la cantante Cecilia Bartoli sería la que más se acerca—: la de la amplia tesitura, es decir, el enorme rango de notas (tanto en el grave como en el agudo) que podía emitir. El amor se expresaba a través de ellos por medio de verdaderos fuegos artificiales vocales que extasiaban los sentidos del aparato aristocrático barroco.

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Durante el siglo XVIII no fue sólo moda este bombardeo y alternancia de notas graves y agudas —energía, por otra parte, digna del marqués de Casanova—, en la segunda mitad del siglo se empezó a cambiar el menú. Al mismo tiempo que iba surgiendo un tipo de amor más aburguesado y recatado —al menos de puertas afuera—, el público se cansaba del empacho de notas y adornos de los castrati.

Esto dio paso a una naturalidad en la voz, más cercana al habla y a la filosofía de la ópera florentina y de la tragédie lyrique francesa del XVII. Se decidió dar más importancia a la densidad de las cosas, a su contenido y no al adorno, y, por tanto, al texto; se evitaba —e incluso se hacía ascos— la aparatosa y colorida guarnición. Eran los años de Christoph Willibald Gluck, cuya ideología empezó a manifestarse de forma de definitiva a partir de Orfeo y Eurídice (1762). Las grandes manifestaciones del amor, como lo es el logradísimo encuentro entre Ifigenia y su hermano Orestes en Ifigenia en Táuride («Quel moment!»), alcanzaban el clímax a través del recitativo, es decir, la palabra, que permanece como tal mientras la música le sirve de empuje. Y también el silencio.

La comedia poco a poco formaría parte de esta naturalidad que se estaba pidiendo a la ópera, que paulatinamente se iba convirtiendo de seria en buffa, o al menos introduciendo elementos de esta última. Mucho decía Mozart en estos años, el final del siglo XVIII, de este estilo, y en parte fue el responsable de cómo la ópera buffa llegó a convertirse en una obra digna, con «mucha música» (como ya le criticaban a Mozart desde las más altas esferas) y alejada de los ambientes populares de donde provenía. Y es que, en efecto, su música hablaba mucho más (¡todavía más!) que aquellas palabras que elegía su camarada y compañero de juergas, el libretista Lorenzo da Ponte.

Baste escuchar un aria tan aparentemente sencilla como el «Voi che sapete» de Cherubino en Las bodas de Fígaro para darse cuenta de esta enorme complicidad entre chef y cocinero y percibir cómo su técnica iba dirigida a concentrar los sabores en un solo punto: el drama, que ya no era el acompañamiento como para el castrato, pero tampoco el centro de atención como lo había sido para Gluck. En esta ocasión el cuidado estaba, de verdad, repartido a partes iguales. Así, la narración se enriquece con escenas como esta: un querubín enamorado (de cualquiera que llevara faldas, como ya había confirmado antes en «Non sò più cosa son, cosa faccio») canta a sus damas (la condesa y Susanna) su inocencia («Voi che sapete») mientras la música nos confirma la completa pérdida de la misma (Muñoz Carrasco, 2013).

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El siglo XIX: engordando al cor azón Dieta ligera. No es este el modo de enamorar a nuestro objetivo —al menos jamás debería serlo—, sino la manera en que podría describirse el bel canto en todos los sentidos. En primer lugar, ligereza literaria en unos libretos en los que prima la diversión a la hora del cortejo amoroso. Pero, también, ligereza laríngea, que es la técnica necesaria para aderezar todas estas livianas —no por ello carentes de sabor— piezas de música.

La receta no es por ello menos simple, más bien al contrario.

Años de preparación ha costado que grandes arias de repertorio como «Ah, il più lieto» —el momento esperado del feliz desenlace amoroso para Rosina en El barbero de Sevilla de Rossini— hayan conseguido volver a cantarse después de su abandono (la primera vez por Rockwell Blake, la más lograda hasta el momento la de Juan Diego Flórez). Y es que la técnica no es para menos: conservando la manzana de la que ya hablábamos —constante compañera— es necesario lograr una laringe extremadamente elástica para que esta se convierta en pequeñas grosellas, adornos que acompañan toda aria belcantística y que comúnmente se llaman gorgoritos, coloratura según la denominación técnica. Ya existían en el Barroco de los castrati, y en los primeros años del XIX vuelven a alcanzar un notable refinamiento, acompañados por altas dosis de velocidad. La laringe, ligera como un volauvent, consigue incluso ponerse en la última parte del tracto vocal, casi rozando con la campanilla, disminuyendo las frecuencias hasta conseguir el famoso «do de pecho».

Rossini, autor —entre otras— de una célebre receta de canelones, será el principal autor de estas historias en que el enredo amoroso, heredero de Plauto (aunque también compusiera óperas serias de gran éxito hoy prácticamente olvidadas), nos deja ver el lado más cómico del amor. El autor, junto a los libretistas, nos advierte de que no dejemos de recordar este impulso etéreo, grácil, pero también delicado del amor.

La música, que como la pasión, también es ambiciosa, poco a poco fue necesitando espacios más amplios, orquestas más numerosas, voces más grandes. Sí, han oído bien, grandes, y no nos referimos con esto a la tradicional imagen de la soprano (ya anticuada debido a las nuevas producciones hollywoodienses). Se trata de que cuanto más aire sea necesario, más fuerza se ejerce contra la laringe, que opone una resistencia que necesita de una gran musculatura, incompatible con los antiguos gorgoritos. Y es que progresivamente también el amor se aborda con más seriedad, los conflictos se vuelven más sangrientos, las voces tienen que protegerse y apoyarse con mucha más seguridad: son los años de la ópera romántica (ca. 1830-1850), Bellini, rivalidades, piratas, Donizetti, duelos, sangre. El principal punto de sostén será aquel 132 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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músculo del que hablábamos, el diafragma y el melón abdominal, cuya responsabilidad residirá en conseguir una voz no vacilante (cualquier inseguridad deriva en un vibrato que embrutece), liberada de un solo trazo y con una enorme capacidad de aguante (véase si no a Alfredo Kraus y a Luciano Pavarotti). En estas historias al amor sólo le vencerá la muerte, y para ellas la voz, y con ella el cuerpo entero, se transforma en lírico, e incluso lírico-spinto (de la palabra italiana spingere, ‘empujar’).

La manzana, incluso tras haber sido devorada por el veneno, permanece en la garganta del cantante aunque haya exhalado su último suspiro.

Poco a poco la ópera irá ganando cada vez más empuje y centrándose todavía más en el drama (la doncella, el tenor enamorado y el barítono que impide su amor), ya no concebido en partes separadas como en el bel canto, que servían para que entre una y otra escena los asistentes se tomaran su entremés, o, incluso, opulenta cena. La ópera se concibe cada vez más a menudo como un todo único. Verdi será la bisagra del cambio: en su ópera La traviata (1853) cada acto tiene como representante a un tipo de canto. Ello ayuda a demostrar la transformación —y profundización— en el personaje: ligero, lírico, líricospinto, lírico-dramático. Aún hoy en día pocos solistas pueden soportar los radicales cambios que se le imponen a la laringe, cuya musculatura, curtida por las exigencias del último acto, les impide aligerar el primero con suficiencia —o a la inversa—. Les resulta imposible compatibilizar, como al enamorado curtido, la ligereza con la historia de amor intensa.

Pero Wagner, extremo en todo, será quien conseguirá que el amor rebose el límite del molde. Grandes empujes, grandísimas voces, gigantescos dúos de amor que abarcan todo un acto (sí… ¡entero!), como en el Tristán e Isolda. La constancia del flujo de voz no será ya el atributo principal que deban seguir los personajes, y tampoco los repentinos tragos de amables elixires. Los ataques son firmes, seguros, con una potencia sólo comparable a la de la orquesta, que pacta a partes iguales con el canto; obteniendo una cantidad de volumen, y de sentimiento implícito, capaz de alimentar a varios mundos completos. Tanto es el empuje necesario para impulsar estos gritos (que ya no requieren de una gran continuidad, sino, confundiéndose con la ira, de arranques intermitentes) que provocaron que el primer gran amante wagneriano en el papel de Tristán, Ludwig Schnorr von Carosfeld, muriera súbitamente poco tiempo después de su actuación.

Hoy en día, sin embargo, los tenores están suficientemente entrenados y el Tristán e Isolda de Wagner sigue siendo de las óperas más mimadas por los amantes. Así que, ya sabe, cuando su abuela le pregunte que si quiere un huevo frito después de comer, respóndale: «¡Déjalo, abuela! Hoy tengo ganas de hincharme a manzanas».

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Musicantropías

____ Bibliografía FREITAS, Roger. «Towards a Verdian ideal of singing: Emancipation from modern orthodoxy». Journal of the Royal Musical Association, vol.

127, n.º 2 (2002), pp. 226-257.

GARCÍA, Manuel Patricio. Traité complet de l’art du chant: en deux parties.

Genève: Minkoff, 1985.

DE LA IGLESIA, Francisco Vázquez; GONZÁLEZ, FERNÁNDEZ, S.; GIRBAU, M. MARQUÉS; URRUTIA, GARCÍA-TAPIA, Rafael. «La historia de la voz». Revista de medicina, vol. 50, n.º 3 (2006), pp. 9-13, <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=213512 9&orden=89750&info=link>. Fecha de consulta: 1 noviembre 2013.

MUÑOZ CARRASCO, Mario Muñoz. «Le nozze di Figaro o el vértigo de las pérdidas». Síneris. Revista de musicología, vol. 11, (mayo/junio 2013), pp. 1-14 <http://www.sineris.es/nozze_figaro.pdf>. Fecha de consulta: 1 noviembre 2013.

STARK, James A. Bel Canto: a History of Vocal Pedagog y. University of Toronto Press, 2003.

ZAMORA GÓMEZ, Félix. «De Orfeo al electroclash. Problemáticas de la identidad sexual en la teatralidad musical posmoderna», Síneris.

Revista de musicología, vol. 14 (diciembre 2013), pp. 1-32 <http://www. sineris.es/electroclash.pdf>. Fecha de consulta: 1 noviembre 2013.

Ω

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Fondear anclas:

itiner ario de un encuentro Víctor Bermúdez

A mi madre, la más leal lectora

«Una revista es un grupo de personas que aman u odian algo en común, el resto es antología».

Jorge Luis Borges

Levantar los remos deja una sensación extraña en los brazos.

Después de cuatro años de peripecias, los músculos se quedan acostumbrados al vértigo que impone la creación en todos sus lenguajes, llegando a cuenta gotas a tu inbox desde Montevideo por las noches y desde Barcelona por las mañanas. Una sensación de oportunidad abierta que sólo se asemeja al pitido del árbitro que autoriza el penalti.

En Periplo, la labor de creación conjunta, producción conceptual, gestión cultural y diplomacia internacional han dejado a favor la plasticidad de lenguajes artísticos en una plataforma que se propuso siempre como quirófano de la creación y del pensamiento. En ella han confluido, a lo largo de su trayectoria, más de doscientos cincuenta creadores de Europa y América. Ahora, después de veinticuatro volúmenes publicados con puntualidad suiza, entre febrero de 2010 y diciembre de 2013, es momento de levar anclas y concluir un recorrido colectivo, no sin antes reconstruir el itinerario de un inmenso encuentro.

Es cierto que muy pronto en Periplo se cristalizaron las ingenuas inquietudes de un espíritu humanista, interdisciplinar, que buscaba no sólo diversos enfoques para abordar sus preocupaciones, sino también distintos lenguajes. No era una búsqueda de multiplicidad, de cubismo totalizante sobre las cosas, sino una cuestión de códigos, la pregunta inconsciente era: ¿cómo nos habla el mundo? Periplo empezó, como todas las publicaciones, buscando respuestas e intentando cambiar el mundo, y ha llegado a contentarse con una clarificación de la pluralidad de percepciones que ocurren en él. Pero esa consciencia de las percepciones posee en sí misma la asunción de las pluralidades del mundo y sus matices.

Estábamos sin saberlo inmersos en el proceso de un desarrollo creativo e intelectual colectivo. Y quizás esa sea la palabra clave de Periplo: proceso.

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La creación se comportó siempre como un continuum, como una búsqueda de reconciliación entre diversos códigos que regían nuestra forma de entender la historia y la vida. Una negociación que en el peor de los casos nos introducía en el difícil malabarismo de los egos de los artistas, y en las ocasiones más afortunadas producía el encuentro de dos creadores que latían al mismo ritmo en torno a una inquietud. El cálculo de posibilidades era infinito porque al hecho mismo de hablar de algo en un lenguaje específico (imagen, palabra o sonido) y bajo las restricciones propias de una publicación (coherencia, organización, límites, plazos) se añadía el no menos complejo de la personalidad, del feeling invisible pero constatable que podría o no suceder entre la creación de uno y de otro. Y, además, al interior de una dinámica ecléctica y vertiginosa que venía impuesta por la plataforma misma. Todo ocurría, pues, en la obra.

Era además un encuentro digital que producía un contacto real.

Entre Mexicali, en el norte de México, y Montevideo, o bien desde Roma hasta Málaga, sucedía todo con una dislocación del tiempo que añadía la sensación de proceso infrenable y reforzaba la idea de un continuum. Esta distancia geográfica y temporal fue tragedia y enriquecimiento, sobre todo cuando el tiempo pasaba y las personas entraban y salían de la publicación sin haberse jamás localizado. Nunca el equipo completo de Periplo pudo verse las caras en un bar. Skype, como siempre dijimos, fue nuestro lugar de encuentro y Dropbox nuestra mesa de trabajo. Naturalmente, esto reforzaba una lejanía en donde lo ajeno era una sensación imperante entre el equipo, incluso durante años. Pero esta extrañeza era mitigada por el descubrimiento de algo profundamente íntimo y privado: la creación del otro. Tener en las manos el ensayo o la obra de otro artista, ya sea para modularla, corregirla, ilustrarla o musicarla, equivalía a tener un acceso inmediato al individuo, a sus ideas y su organización interior. Este era el mayor privilegio posible frente a un ser desconocido, y se alimentaba también de esa supuesta extrañeza inicial. Debido a ella se tejía una complicidad que, porque era lejana, era fundamental para los creadores. Y no pese a su virtualidad, sino gracias a ella, Periplo fue por excelencia un espacio de encuentro, donde surgieron sinergias que rebasaron las fronteras de la publicación y produjeron incluso algunos felices (des)encuentros amorosos. Sucedió, en resumen, todo lo que ocurre cuando los humanos se acercan y hacen algo juntos, aunque no se vean.

Pero ante todo ocurrió la amistad. Periplo ha sido una cueva para desconocidos, un taller de creación y pensamiento que habría sido imposible sin la fuerza, el arrojo y la fe de personas que le dedicaron horas de esfuerzo intelectual y emocional, y en el proceso se hicieron amigos.

En sus orígenes, el encuentro fue con Fernando Pittaro, que desde Buenos PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 137 •

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Aires vio nacer los astilleros y codirigió el primer año de largas travesías en las que no había brújula, ni mapa, ni embarcación. Cerca, Carlos Martínez-Rivera puso los primeros clavos del Manual de estilo y colocó muy alto el listón de rigor y claridad que serían premisas de la revista, dejándose la piel en el camino. Ahí estuvo un experto hombre de tierra, Pablo Doratti, hurgando la lengua para dejarnos Aitía; y Joaquín Bilbao, con su presencia silenciosa y transparente desde el surgimiento de Cineen-rama, su espíritu lacónico marcó un código de expresión en la proa de esta publicación. Periplo le debe a Luis Baeza Andreu la sonoridad de Musicantropías, que alimentó con cuidado de alfarero y donde reconcilió desde el inicio fonemas y palabras. En un invierno, pronto, apareció Anaïs Egea, que infectó con su imaginación irreverente los genes de Papeles náufragos, la sección que siempre ha relatado desde el margen y desde el epicentro, y donde la ficción fue el mejor correlato del pensamiento analítico.

Desde el puesto de control de la paleta cromática, es imposible obviar la dulzura irrefutable de Isabel Talleda Guerrero, primero, y la electricidad metálica de Virginia Arigón, después, que condujeron al equipo de ilustración impregnándolo de temperamento. Es necesario agradecer a los miembros elefantes del elenco de artistas gráficos que se han mantenido con nosotros sin soltar el pincel desde el inicio, elaborando un itinerario de imágenes que es en el fondo una galería de esfuerzos. Sin sus trazos Periplo sería invisible: Mar Ample y el pliegue de la naturaleza; Alejandra Fernández la elegancia de la raíz y de la trascendencia; Germán Dotta y la fisura de forma; Julieta Piaggio, la sombra diluida; Jenny Castellanos y el veneno en la sonrisa; Gonzalo Aguirre y su ángulo imprevisible; Daniela Tieni, o el cuerpo trágico-sereno; Giada Ricci y el instante amplificado; Cristina Carmona y la geometría de la estridencia. La lista es temeraria, pero todos los que se supieron parte de este equipo conocieron la humildad y el sacrificio de esta labor semiótica que no constituía una simple extensión de la palabra, sino que erigía en imagen un nuevo discurso y llegaba a donde la palabra no podía.

Pero no todo es vértigo fluido en un proyecto cultural que se sostiene en la dura ecuación de creadores más tiempo libre. En uno de esos momentos donde las aguas se calman para menguar el oleaje, apareció del desierto Trinidad Moliterno, que se entregó en mente, volumen y elegancia a la codirección del timón desde una ciudad enfurecida. Sin ella, Mano a mano no habría llegado a uña-a-uña, y no habría sido posible grabar e interrogar a muchísimas voces del mundo cultural argentino. Es a la irreverencia de sus rulos que Periplo le debe sus números más arriesgados, donde palpamos los límites y los vencimos.

Gracias totales a su dedicación a pecho abierto y a su voz de terciopelo 138 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV

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que hizo galopar con rabia a los caballos. Surgió por ese entonces el primer binomio en el Equipo de Corrección, donde Bego Ariza y Neila García articularon una revolución pasiva inundando de placer el laborioso arte de la corrección, de la sugerencia sutil pero definitiva.

Bego cargó una antorcha de alegría, y Neila fue luz en la palabra. Entre las arenas movedizas de la traducción, Claudia Toda dio un empuje desbordante y definitivo a Lenguas vivas, donde también Irene Gutiérrez Moncayo sembró su riguroso y delicado tratamiento de las sílabas.

Todas ellas fueron la quinta tracción de un acelerador necesario en 2012, cuando la inspiración se había quedado sin alas, ni pienso, ni jaula.

La tripulación vigente, jamás reunida en carne viva en una única ocasión, es un híbrido geográfico, sonoro y colorido. Pero no toda la labor que se realiza es evidente a primera vista: el trabajo tras bambalinas no es sólo imprescindible sino además invisible, y porque invisible, fundamental.

Detrás de la cortina se gesta, se corrige y se amplifica la creación, por eso Periplo le debe todo a los que no trabajan con el pincel o la pluma en la mano, pero sí al costado de palabra, la imagen o el sonido, otorgándoles la luz protagonista con su tacto. En la célula de este trabajo de humildad inconmensurable hay que contar a Enrique Sánchez Zapatero, que ha regulado con paciencia japonesa los divergentes volúmenes de los Audiotrayectos; a Beatriz Arribas de Frutos, que reformuló las claves de la imagen en la maquetación; a las provechosas adicciones tecnológicas de Sara Requero, que con gracia e inteligencia ha ido esparciendo nuestros recorridos por la red. Y también al entusiasmo refrescante de la correctora Miriam Fernández, en su búsqueda de afinación en el vocablo.

En el corazón del Equipo de Redacción al mando, Periplo buscó el equilibrio entre las operaciones del pensamiento analítico y las de la creación artística, e intentó también todos los puntos intermedios.

Pero eso no fue resultado de la estructura de un proyecto editorial totalizante, sino del mestizaje de personalidades que fueron conduciendo las escalas de la publicación, donde todos compartimos el gusto por la interdisciplinariedad que terminó siendo definitoria, pero que fue perfeccionándose muy lentamente. Apareció ahí la espontánea frescura de Cristina Aguilar, al mando de Musicantropías. Ha dejado cicatriz la vehemencia por el conocimiento que distingue a Helena Alonso, esa ancla irrompible e insaciable que llega hasta el fondo iniciático de todos los misterios de la historia: ella ha dirigido Nostos como la garra encima de la presa. Junto al garfio del ensayo histórico, Periplo buscó siempre una hoja arrastrada por el viento. Y fue soplando como Plumas libres encontró a José Agustín Haya de la Torre, que fue además elefante sabio y águila vigía. Gracias a él la poesía fue en Periplo serenidad en el timón.

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Ha sido también maravilloso el Caleidoscopio multiforme que Yanire Fernández ha seleccionado con delicadeza y eclecticismo, y cuya fusión de cuerpo y cámara siempre produjo una estupefacción dentro del ojo. Por su parte, en la médula de la ficción, Joserra Ortiz condujo Papeles náufragos con la destreza y escrutinio del director técnico de fútbol, lo que ha producido el rincón más impredecible de esta revista. Su sed de pluralidad de miradas y voces narrativas le dio a Periplo la diversidad ecuánime de toda la ficción que cabe en un cuaderno de píxeles: había que captar todo lo que cupiera en el ojo. ¿Y qué hace la mirada sino seduce? Así sucedió con la pluma de Nerea Oreja, que inyectó en Cineen-rama una textura de lirismo sensual que nunca cometió fraude, y para quien disfraz, literatura, filosofía y deseo fueron en realidad cine.

Pero fueron múltiples las presencias que llenaron de paz y de belleza la última etapa de Periplo. Sofía de Andrés Paradinas, que ha sido piedra angular del faro que vigila la palabra: su rigor y perspicacia fueron verdaderos espejos de su amor por el lenguaje. Ella representa la aspiración a la excelencia que siempre persiguió Periplo. Iván Méndez González renovó los radares de nuestra Gavia; desde ahí él comenzó a localizar las claves filosóficas de la poesía, con la altura, profundidad y sombra del verdadero poeta-pensador: dejó en su corto recorrido la intersección que traza el horizonte abierto por la brevedad. Amnistía para La nave vacía, cuyo espectáculo plastificó la escena cuando creíamos que Periplo lo había intentado todo. Llegó con Fernanda Iwasaki, y con ella también la luz y la sonrisa; un verdadero giro que nos mostró las leguas de viaje submarino que nos quedaban pendientes. Junto a ella el teatro fue un océano y Periplo un escenario de nuevas posibilidades.

Por último, los primeros, para quienes estas gracias salen del diafragma: Daniel Ruiz Luján y su exquisito recinto de Legados, donde la elegancia y la fascinación dictaron la temperatura de la escritura. En ese laboratorio de pasiones francófilas y cinéfilas descifró las claves de la historia de Francia a través del noble género de la biografía. Hizo, en el fondo, una radiografía del gusto, del sentimiento, de la idea, que pulsan desde la profundidad de todos los humanos. Daniel fue el mejor ejemplo de la mezcla de pasión y disciplina que nutrió el espíritu de la publicación.

Violeta Gomis, una pacificadora de vidas y lenguajes, hizo en Aitía una minuciosa cirugía etimológica a todas las obsesiones de Periplo

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y tradujo con adecuación y belleza los pasajes más perdidos para hacer de la mitología una travesía hacia nuestro pasado. Violeta hizo que todo lo difícil pareciese más sencillo y por eso introdujo en la tripulación el valor de la épojé, de la suspensión reflexiva, de la tranquilidad.

Carolina Arrieta, la más intrépida en la palabra, nos llevó con Microtrayectos a las peripecias-turbo de la escritura breve, cuya asimilación se extiende lenta como el humo, que atravesamos sin rescate, ni cura, ni final. El espasmo fue con ella siempre dulce y eso la convirtió en la mirada más ágil de Periplo, aquella que descubría algo donde parecía que ya no podíamos decir más ni contemplar más posibilidades. Sus microrrelatos, sus ideas y su oxígeno fueron ante todo abejas en el aire buscando la nueva miel.

Verdadero enfermo de la belleza, Ángel Saiz dejó testimonio riguroso de una manera sencilla de acercarse a la complejidad del arte a través de Síndrome de Stendhal y Actualizarte, donde el arte fue siempre correlato elocuente de la vida. Gracias a él vida arte fueron entes cristalinas e indivisibles en Periplo. Esto porque Ángel fue siempre el más discreto cómplice, el hermano con el corazón más grande. Sin él esta embarcación no habría tenido remos, ni velas, ni mares que surcar.

Por último, Periplo fue también Salamanca, esa piedra iluminada que todos van tallando, a la que esta revista le debe los muelles, la madera y la bandera. A todos los amigos de Periplo, por ser bastión, motivo y duda, y también —por qué no— a todos los enemigos, que ayudaron a corregir las rutas y tropiezos.

Entre nostalgia y alegría, arrojamos aquí el ancla del barco para seguir remando en kayak, uno a uno en solitario, hasta lanzarnos a bucear el fondo de las aguas, donde los flotadores son inútiles y donde nos volveremos a encontrar, haciendo del caos génesis. Con todo, algo circular y bello se abre en el hecho de que un proyecto que nació sintiendo y pensando la muerte (Ars Moriendi) se ancle finalmente en el amor. ¿Existe un mejor puerto para asentarse? Borges dijo que una revista es un cúmulo de odio y de amor que compartimos. Yo lo comparto, ¿cómo podría no ser rabiosa y caótica la unión de odio y amor? Son todos ingredientes de una revista.

Creo, además, que de la idea de caos —que contiene a la de génesis— se desprenden todas las posibilidades de la existencia, del trayecto. El caos que precede a la vida y el que la vida contiene en sí misma: la muerte.

Vida que es muerte porque es amor, y en la que nosotros descubrimos ser plumas y pinceles bañados de la tinta espesa de Eros. El resto es antología.

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Pincel: ANNA M ASINI

PINCELES EN LA PALETA

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid.

Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982. Graduada en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como Davide Rondoni o Daniela Tieni en galerías colectivas por toda Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, Rockit, Lo Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de de Periplo. amaliamora@revistaperiplo.com

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Anna Grimal. Girona. Tiempo atrás estudio en la Escuela Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicación y los libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una hoja de papel y su lápiz. annagrimal@revistaperiplo.com

PINCELES EN LA PALETA

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta.

Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía.

A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de lo que considera experiencias comunes, sensaciones que alguna vez nos han rozado. Recurre a un lenguaje figurativo en el que introduce elementos que generan extrañamiento para así retomar la consciencia de lo olvidado.

Sus personajes sirven como espejos en los que proyectar esas inquietudes. Con la fotografía trata de encontrar nuevas realidades en el entorno cotidiano, tendiendo a la abstracción, a modificar el significado de los objetos y a la alteración de la lógica asociada a ellos.

Daniela Tieni. Roma. Se graduó en Escenografía e hizo un máster en Artiterapia en la Universidad Roma Tre. Asistió a cursos de ilustración con Chiara Rapaccini, Chiara Carrer, Henning Wagenbreth e Javier Zabala. Participa en numerosas exposiciones; ha sido seleccionada para el catálogo y la muestra Ilustrarte 2009. Colabora con la rivista Giudizio Universale e Alice Baum. Publica en 2010 su primer fanzine Forte mi chiama con Teiera, editorial indipendiente historietas e ilustración. Confesso che ho desiderato, editado por Edizioni Campass y escrito por Giulia Belloni es su primer libro ilustrado. danielatieni@revistaperiplo.com

cristinacarmona@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Elisa Maceralli. Elisa es una ilustradora y diseñadora gráfica tailoitaliana asentada en Milán.

Le gustan las cosas coloridas, los animales salvajes, la jungla, los objetos estraños, las creaturas misterioras y la sopa tom yum. elisamaceralli@revistaperiplo.com PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV • 143 •

PINCELES EN LA PALETA

Gonzalo Aguirre Martínez.

Pando, Uruguay. Artesano.

Juega a ser fotógrafo y diseñador.

Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.

Jenny Castellanos. Barcelona.

Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo.

El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

Krystel Cárdenas. GuayaquilEcuador. Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones.

Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.

Nuria M. B. B. Nacida en Valencia, España. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. El estilo de sus ilustraciones confluyen entre el detallismo y la sencillez, y sus figuras tienden a ser estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado «Brujas», Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: «Luis & cía.» apareció en la Revista Babia y «Dê & cía» como webcomic. Actualmente también estudia Historia del Arte.

krystelcardenas@revistaperiplo.com

nuriabono@revistaperiplo.com

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Julieta Piaggio. Buenos Aires.

Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

PINCELES EN LA PALETA

Laura Picallo. Bilbao, 1991.

El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma.

No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo.

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las Mar Ample i García. Valencia. interrogaciones duermen con ella.

Maga de los colores y las Intenta pintar un realidad soñada, formas. Combina una femenina su no-realidad, pero al dibujarla sensibilidad con una mirada vital queda manchada de tinta. Estudió de la realidad y deja relucir un arquitectura, trabajó en una estilo que roza lo mágico y el revista y diseñó otra. Un lápiz la terreno de la irrealidad con gracia. persigue desde pequeña. marample@revistaperiplo.com

mariagarcia@revistaperiplo.com

laurapicallo@revistaperiplo.com

Sara Lew. Argentina, 1974.

Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados. saralew@revistaperiplo.com

Sara Stefanini. Sessa, Suiza.

Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le Germán Dotta. Montevideo, gusta diseñar por las mañanas con 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan café y es adicta a Youtube.

Sagmeister, diseñador todo el día, sarastefanini@revistaperiplo.com ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

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Equipo de Ilustr ación

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Ángel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Daniel Ruíz Helena Alonso Iván Méndez González Joserr a Ortiz María Fernanda Iwasaki Nerea Oreja Violeta Gomis Víctor Bermúdez Yanire Fer ández

Ir atxe González Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Julieta Piaggio Krystel Cárdenas Laur a Picallo Lely Do Nacimento Luis Paredes MAR AMPLE NURIA BONO Sar a Lew Sar a Stefanini

Consejo editorial Ángel Saiz Carolina Arrieta Violeta Gomis

P dirección gener al Víctor Bermúdez Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774 info@revistaperiplo.com 146 • PERIPLO • Diciembre 2013 • Vol. XXIV