Periplo Vol. XX. Dies irae

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eriplo Vol. XX, año IV, Abril 2013

Dies irae 1 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

About us

PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán.

Para PERIPLO el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento.

Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.

PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación.

En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe.

Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

2 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

es una página web que ofrece, tanto a artistas como a gestores culturales, un espacio donde encontrar o publicar nuevas oportunidades artísticas.

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PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 3 •

Cul de sac

¿Quién grita de miedo sin alzar la guardia? Parece que la amenaza es tan sólo una primera fase de una reacción que deriva en la ira, en la vehemencia. Hemos resuelto el temor con un paso barbárico y es por ello por lo que elegimos ahora el detonante de la ira para celebrar nuestro volumen XX. La ira como motor, como elemento determinante y forma de la cólera que agita el temperamento y nos lleva a confrontarnos con los otros.

La ira es condición de la lucha pero no sólo eso, sino también componente de subversión de los esquemas establecidos que el arte y la literatura a menudo insisten en colapsar. Este número acampa en la rabia, arremete contra las ligas que nos coartan y asalta la libertad de un tiempo y una época.

Bajo el título Dies irae quisimos examinar la rabia desde dentro, desde su dimensión enérgica más interior, más corporal.

Cualidad humana que nos conduce en ocasiones a lo inhumano, a lo heroico y a lo negligente en proporciones similares; y en ese marco siempre elástico entre la lucha irascible y el colapso, lo mortal roza lo eterno, lo divino y lo bestial. Nos interesó la furia vista en retrospectiva, como agente destructor y también reivindicativo, como forma de expresión y como exceso. La rabia como ethos musical y filosófico, como correlato en el cine de Lars Von Trier o en el microteatro que propone nuestra sección, La nave vacía. Destacamos las distintas miradas de la rabia que nos muestran los fotogramas de Caleidoscopio y las poéticas del dolor y de la pérdida que se expresan en Plumas libres o Microtrayectos. La ira, de nuevo, como una más de las facetas de representación emocionales, abre espacio a un rincón natural y necesario del humano.

Ilustración de portada: Amalia Mora

4 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Ilustración: Ire, de Florence Marcombe PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 5 •

Índice

[36]

Trinomios Laura Álvarez

[104]

Dies irae Sara Yun

CALEIDOSCOPIO

CINE EN RAMA

129

89 LA NAVE VACÍA

6 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

La justicia de la ira, el debilitamiento de la razón: Dogville o el triunfo de la venganza Nerea Oreja

( )ira , Julio Fernández Peláez

Índice

67 MUSICANTROPÍAS

LENGUAS VIVAS

Dies irae: la ira de Dios en el día del fin del mundo María Montes

99

Selección poética de Keith Payne Traducción de Irene Gutiérrez Moncayo

[17] AITÍA

Poseídos por la ira Eveling Garzón

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 7 •

Índice

21 PAPELES NÁUFRAGOS

90 136

Desde la sima Pablo Bordons Estrada El coloquio de la ira Marcos Vilela No apretar el botón rojo Alejandro Martínez González

[29] GAVIA

PLUMAS LIBRES

8 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

La era del castigo divino: la ira del Convidado y un poco de Don Juan Tenorio Andrea Pérez González

53

«La ira no es una bestia» y «Como una pluma» Sonia Betancort

74

Selección de La rabia y la redención Iván Méndez González

Índice

57

Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil Cioran

Javier Ares Yebra

PANOPLIA

119

El sujeto de la rabia o la rabia contra el sujeto

Pablo Bordons Estrada

54 La reina del patio

MICROTRAYECTOS

64 88 126 134 140

Rubén Rojas Yedra Dieciséis Ramón Zarragoitia Mezo Reflejo Sara Law Observación de hormigas Esteban Barbera La primogénita Paloma Hidalgo El fondo del recuerdo Elena Casero

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 9 •

PERIPLO • Mar ample

PLUMAS EN EL TINTERO

Andrea Pérez González.

Monterrey, 1987.

Licenciada en Filología hispánica, estudia actualmente el Máster en Literatura española en la Universidad Complutense de Madrid. Dedicada principalmente al «escrutinio de la librería», al estudio del libro antiguo y el rastreo de material bibliográfico, en ocasiones vuelve a la literatura para encontrarle sentido a los libros.

10 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Alejandro Martínez González.

México D.F., 1991. Ha sido desde mesero hasta limpia pisos. Sacudía libros y lo dejó: el trabajo lo abandona a él. El único oficio que aún no lo ha despedido es el de la escritura. Actualmente estudia un curso de letras en España, pero tal vez lo deje por la pintura.

Elena Casero.

Valencia.

Diplomada en Turismo. Ha publicado las novelas Tango sin memoria (1996), Demasiado Tarde (2004) y Tribulaciones de un sicario (2009) y el libro de relatos Discordancias (2011).

Tango sin memoria va a ser reeditada por Talentura Editorial a finales de este año. Colabora con distintas revistas digitales y ha publicado relatos en diversas antologías.

Músico por afición, toca el oboe en una banda de música de Valencia.

Desde hace cuatro años mantiene el blog AdLibitum- Elena Casero.

PLUMAS EN EL TINTERO

Eveling Garzón Fontalvo.

Bogotá, ya hace un cuarto de siglo.

Licenciada y Máster en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente visualiza su tesis doctoral sobre nombres deverbativos en latín –no se darán mayores explicaciones–. Intenta redescubrirse a través del clown, la música y las danzas folclóricas colombianas, y la enseñanza del español a colectivos migratorios.

Esta bogotana de ideas izquierdosas ama los viajes sin expectativas, cree en la interpretación de los sueños –gracias a su madre, antes que a Freud– y espera algún día volver, volver.

Irene Gutiérrez Moncayo.

Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano.

Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de Periplo. irenegutierrez@revistaperiplo.com

Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid; Máster en Investigación en Comunicación por la Universidade de Vigo. Tiene en la música y el tiempo sus mayores objetos de reflexión. Siente especialmente cercanos a Platón y a Bach.

Actualmente realiza el Doctorado en Comunicación con una tesis sobre la interpretación musical desde una perspectiva comunicacional, y finaliza los estudios superiores de guitarra clásica. Prepara su ingreso al grupo de «Teoría das Artes», perteneciente al Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes, de Oporto.

Julio Fernández Peláez.

Manzanal de Arriba (Zamora).

Ha escrito mucho y publicado menos, ganado algunos premios y perdido la mayoría. Se tituló en Dramaturgia y Dirección teatral y ha trabajado como escenógrafo, agricultor y dibujante de planos de ciudades desaparecidas. Es autor de Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), O chapeu do indixente / Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013) y Billetes transportan mensajes (Vitruvio, 2013).

En la actualidad, es amo de casa y cuida de su pequeña Luna.

Iván Méndez González. La Laguna, España.

Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo.

Esteban Barbera.

MorónBuenos Aires. Trapecista de cordón.

Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, escribe, escribe. Si pudiese, escribiría dormido.

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 11 •

PLUM AS EN EL TINTERO

María Montes. Santa Coloma de Gramenet, Barcelona, 1985. Musicóloga y violinista, actualmente se especializa en el estudio de la cultura medieval.

Apasionada de las piedras, la música, las letras, el misterio y las personas que lo reflejan y viven, vive entre artículos y ondas de radio.

Pablo Bordons Estrada.

Madrid, 1991. Estudia la carrera de Física en la Universidad de Salamanca y cursa Filosofía en la UNED, aunque en realidad lo único que hace es dar vueltas por la calle y escribir poesía. Le gustaría vivir en Alemania y pasar el día leyendo a Paul Celan.

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Nerea Oreja. Pamplona, 1989.

Licenciada en Filología Hispánica.

Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Nerea modula los vicios cinematográficos de Periplo desde la sección Cine en rama. nereaoreja@revistaperiplo.com

Purificación Jiménez Herrero.

Jumilla, Murcia.

Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicación y en cine.

Marcos Vilela. Buenos Aires, 1987. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Se gana la vida con el pequeño teatro de títeres que pasea allá por donde puede, aunque dedica la mayor parte de su tiempo a escribir. Vive en Madrid y desde hace poco posee un blog, Catavientos en la cueva, en el que habla de cine, literatura y música.

Ramón Zarragoitia Mezo.

Gorliz, Vizcaya, 1970. Se formó como Urbanista y ejerció hasta darse cuenta de que había otro modo mejor de construir la realidad. Es autor de varias novelas, libros de relato, cuentos y piezas de microficción que van apareciendo aquí y allá. Acaba de publicar la nouvelle, Me miro al espejo... y me gusta lo que veo con la editorial Groenlandia. Su proyecto literario queda periódicamente reflejado en el Blog SCRIPTUM, Despacho de Letras.

PLUM AS EN EL TINTERO

Rubén Rojas Yedra. Jerez, 1982. Habita las calles de Madrid.

Licenciado en Periodismo, Máster en Literatura española y actual doctorando en Literatura con una tesis sobre Juan José Millás.

Es corrector de estilo profesional, creador de contenidos para el blog perth111. Ha publicado cuentos en blogs especializados, revistas literarias y alguna antología.

Sara Lew. Argentina, 1974.

Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados.

Sonia Betancort. Santa Cruz de Tenerife, España. 1977. Poeta, profesora de Literatura en la Universidad Camilo José Cela, crítica literaria y gestora cultural.

Doctora en Literatura por la Universidad de Salamanca, ha centrado sus investigaciones en el estudio de la poesía actual y en la huella del orientalismo en la literatura española e hispanoamericana. Dirigió entre 2002 y 2009 el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca en Buenos Aires. Es articulista en numerosas revistas científicas, literarias y culturales, y ha publicado varios libros de poesía, entre los que destacan Íntima exigencia (2000), El cuerpo a su imán (2009) y La sonrisa de Audrey Hepburn (2012).

REVISTA PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 13 •

TRAVESÍA MITOLÓGICA

Ilíada, XXII, 345-354, Homero

τὸν δ᾽ ἄρ᾽ ὑπόδρα ἰδὼν προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεὺς: 345. μή με κύον γούνων γουνάζεο μὴ δὲ τοκήων:

αἲ γάρ πως αὐτόν με μένος καὶ θυμὸς ἀνήη

ὤμ᾽ ἀποταμνόμενον κρέα ἔδμεναι, οἷα ἔοργας,

ὡς οὐκ ἔσθ᾽ ὃς σῆς γε κύνας κεφαλῆς ἀπαλάλκοι,

οὐδ᾽ εἴ κεν δεκάκις τε καὶ εἰκοσινήριτ᾽ ἄποινα 350. στήσωσ᾽ ἐνθάδ᾽ ἄγοντες, ὑπόσχωνται δὲ καὶ ἄλλα,

οὐδ᾽ εἴ κέν σ᾽ αὐτὸν χρυσῷ ἐρύσασθαι ἀνώγοι

Δαρδανίδης Πρίαμος: οὐδ᾽ ὧς σέ γε πότνια μήτηρ

ἐνθεμένη λεχέεσσι γοήσεται ὃν τέκεν αὐτή, ἀλλὰ κύνες τε καὶ οἰωνοὶ κατὰ πάντα δάσονται.

14 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

TRAVESÍA MITOLÓGICA

No me lo supliques, ¡perro!, ni por mis rodillas ni por mis padres. ¡Ojalá mi rabia y mi ánimo dejaran que yo mismo devorara cruda y ya despedazada tu carne por lo que has hecho!

Así es quien no apartará los perros de tu cabeza, ni aunque diez o veinte veces traigan tu rescate y lo pesen aquí delante e incluso prometan más, ni aunque Príamo Dardánida ordene recubrirte de oro. Ni siquiera aun así tu augusta madre te llorará al colocarte en el lecho, a ti, a quien ella misma ha parido, sino todo lo contrario, ¡los perros y la aves de rapiña se lo repartirán todo hasta que no quede nada!

Tr aducción de Violeta GOmis García

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 15 •

aitía

Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan.

Redacción a cargo de Violeta Gomis violetagomis@revistaperiplo.com

16 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

AITÍA

Poseídos por la ira Eveling Garzón Fontalvo

través de los siglos, la ira, a pesar de exteriorizarse de diversas maneras según sea el carácter de los sujetos que la poseen o que, mejor, son poseídos por ella, no parece haber cambiado considerablemente de forma, por lo menos en cuanto a la palabra misma se refiere, pues «ira» deriva de la palabra latina… (redoble de tambores) ira. No obstante, esta palabra en latín sí que parece remontarse a una forma algo diferente y mucho más antigua –aunque seguramente no más antigua que esta emoción–: la forma indoeuropea *eisā, documentada en otras lenguas como el avéstico aēšmo ‘cólera’, el lituano aistra ‘pasión violenta’ o el griego oîma ‘ímpetu, furia’ con un significado similar al del latín (Ernout – Meillet, 1979).

La lengua latina contaba con al menos dos verbos para describir el hecho de ser poseído, en palabras de la Real Academia de la Lengua Española, por esta «pasión del alma, que causa indignación o enojo»: irascor y stomachor. En latín estos dos verbos pertenecen al grupo de los denominados verbos deponentes, esto es, verbos en los que el sujeto, prototípicamente una entidad humana, se presenta como un afectado, más que como un agente capaz de controlar si se da o no el evento descrito por el verbo; así pues, no parece descabellado afirmar que para «la mentalidad latina», en principio, no era posible ejercer algún tipo de control sobre la posesión de esta pasión, prevaleciendo, de este modo, en el contenido semántico de irascor y stomachor la afección del sujeto. En este sentido, cabe traer a PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 17 •

aitía

colación el siguiente pasaje del De ira de Séneca: «Así pues, algunos de los hombres sabios calificaron la ira de locura transitoria; pues al igual que ella no tiene dominio de sí misma (…)» (Sen. Dial. 3.1.2)

está documentada en latín; de hecho, la confusión es constante en el tratado anteriormente citado de Séneca.

Finalmente, con respecto al campo semántico de la ira, resulta oportuno señalar la tendencia

Ahora bien, de forma particular el verbo que existía en latín –y que continúa en español– a stomachor es producto de una interesante evolución asociar esta emoción con verbos del tipo exardescere etimológica en latín. Stomachor deriva de stomachus, ‘encenderse, arder’, excandescere ‘encenderse, sustantivo que a su vez proviene del griego stómachos y inflamarse’, incendi ‘encender’, entre otros; relación que designa, en primer lugar, al ‘tubo digestivo’, ya sea que se explica muy bien desde la sintomatología, ‘el esófago’ o ‘el estómago’, pero que de forma particular descrita por Séneca, de los airados: «los mismos hace referencia al ‘humor’, específicamente al ‘mal síntomas son los de los airados: arden y centellean sus humor, la bilis’, acepción de la que deriva stomachor. ojos, un intenso rubor se extiende por todo su rostro Este verbo, por tanto, deja de lado el significado físico cuando les sube hirviente la sangre desde lo hondo de las de stomachus –que, por cierto, es el que ha pasado entrañas, sus labios se mueven, sus dientes se aprietan al español–, para hacer referencia exclusivamente (...)» (Sen. Dial. 3.1.4). La pregunta ahora, estimado al hecho de ‘estar irritado o encolerizado’. lector, es ¿presenta usted alguno de estos síntomas?

Otro de los legados de la lengua latina al español en relación con esta singular pasión son las palabras «iracundo» e «iracundia». Pero, ¿son el airado y el iracundo la misma persona?, ¿son la ira y la iracundia la misma pasión? La respuesta a estos dos interrogantes se puede resolver, de una parte, por la morfología de las palabras «iracundo» e «iracundia» y, de otra, gracias a una interesante reflexión de Cicerón sobre las diferencias existente entre estos términos.

«Iracundo» proviene del latín iracundus, adjetivo formado a partir de ira más el sufijo -cundus, que sirve para referir la propensión de una entidad hacia algo, en este caso hacia la ira, de modo que, la palabra iracundus define a la persona que tiende a ser poseída por la ira. Por su parte, la palabra latina iracundia, que deriva del adjetivo iracundus más el sufijo de cualidad -ia, designa la propensión misma hacia esta pasión. Al respecto, la siguiente afirmación de Cicerón nos pone al tanto de la distinción que es posible establecer en latín entre estos términos: «de ahí que, en unos casos, se habla de ansiedad y de los ansiosos, y, en otros, de iracundia, que difiere de la ira: una cosa es ser iracundo y otra estar airado, del mismo modo que la ansiedad difiere de la angustia» (Cic. Tusc. 4.27). Sin embargo, la sinonimia entre ambos pares de palabras 18 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

____ Bibliografía BAÑOS, José Miguel (coord.). Sintaxis del latín clásico.

Madrid: Liceus, 2009.

CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1983.

CICERÓN. Tusculanes. Tome II (III-V). Texte établi par Georges Fohlen et traduit par Jules Humbert.

París: Les belles lettres, 1968.

ERNOUT, Alfred – MEILLET, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1979.

GLARE, Peter. Oxford Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1992.

SÉNECA. Diálogos. Introducciones, traducción y notas de Juan Mariné Isidro. Madrid: Gredos, 2000.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. 22.ª edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.

¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada.

La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.

Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

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Julieta Piaggio

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 19 •

Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme.

• Redacción a cargo de Joserra Ortiz joserraortiz@revistaperiplo.com

20 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Papeles náufr agos

Pablo Bordons Estrada

Itsaso Arizkuren

Desde la sima

No era que me gustase verla llorar, notaba su pelo rubio hecho de nudos y su boca carnosa.

Cuando gemía con el estómago encogido y sentía ganas de vomitar había algo misterioso que me empujaba a tirar todavía más fuerte. Entonces veía sus ojos deformados por el maquillaje y parecía que se fuese a romper. Seguía tirando y ella lloraba y yo no sabía por qué.

A la mañana siguiente ya no sentía absolutamente nada y ella no se levantaba de la cama en todo el día. Recuerdo prepararme el desayuno con los pies descalzos y subir la persiana cuando ella todavía se encontraba tumbada con la ropa del día anterior, no tener ganas de hablar, decir adiós, darse la vuelta, irse.

Un día a la hora de comer estaba sentado en la mesa leyendo un libro. Ella cocinaba detrás de mí y yo sabía que tenía ganas de hablar. Me preguntó qué tal me había ido el día PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 21 •

22 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 23 •

Papeles náufr agos

y yo estaba leyendo. Entonces escuché cómo golpeaba la tabla de madera con el cuchillo y empecé a notar aquello. Me quedé mirando el espacio entre las líneas de tinta y sentí que me tumbaba en la cama. Al cabo de un rato la comida estaba terminada y yo no tenía hambre.

Por un momento pensé que quizá sería mejor irse a otro sitio y entonces ella puso un plato de comida delante de mí, se sentó en otra silla y empezó a comer con brusquedad. Yo notaba el

nacimiento de las náuseas y estaba un poco contrariado. Intenté volver al abismo de entre las líneas pero ya no se podía volver. Tampoco me apetecía seguir leyendo así que me quedé mirando su cara; estaba llena de lágrimas y tenía la boca retorcida, el pelo se lo recogía en una coleta y me miraba esperando algo. Yo lo sabía pero las palabras simplemente no se me ocurrían. Entonces volví a sentir aquello y me quedé callado, ella terminó su plato y se fue.

A veces la veía de espaldas y sencillamente la rodeaba con mis brazos.

Yo sabía que eso a ella le gustaba porque me miraba y sonreía. Olía su pelo amarillo que era muy suave y apretaba mi cadera contra la suya. Ella sonreía un poco más e intentaba darme un beso, pero su boca no llegaba donde la mía y se giraba. Yo permanecía así durante un largo rato, completamente en su cabello.

Pero cuando más fuertemente lo sentía era cuando lloraba, cuando gemía, y su cuerpo

24 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Papeles náufr agos

vibraba por todos lados. No era que me gustase verla llorar, veía sus ojos hechos pedazos y la carne brillante. Cuando las palabras no le salían y dejaba escapar el aire asfixiado sentía una pequeña punzada, pero veía sus ojos y simplemente no quería hacer otra cosa. Sentía que me tumbaba en la cama y al cabo del rato se daba la vuelta. Yo sabía que quería que le rodease con los brazos y que apretase mi cadera contra la suya. Me quedaba mirando la pared en la penumbra

y poco a poco ella se tranquilizaba. A la mañana siguiente yo no sentía absolutamente nada.

Una vez se puso a gritar y las palabras le salían a golpes. Yo veía sus ojos desde la sima y tan sólo quería tirarme hacia ellos. Ella gritaba y gritaba y cada vez sentía más fuerte cómo sus ojos se abrían como una grieta en el espacio. Me absorbía con todas sus fuerzas y ella gritaba. Cuando me hube acercado lo suficiente empezó a golpearme en el pecho y los gritos se condensaban en un gran tornillo y todo mi mundo giraba en torno a sus ojos que se enroscaban haciéndose cada vez más grandes. Cuando estuve muy cerca nuestras caras se juntaron y nuestras bocas se cerraron en un beso, ella dejó de hablar y los ojos se me escaparon. Al cabo de un rato nos dormimos y por la mañana me la encontré sonriendo. Yo estuve todo el día en el cuarto de baño imaginando sus ojos en el espejo, tenía una maquinilla de afeitar entre los dedos y sin saber cómo me corté en el pecho.

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 25 •

Papeles náufr agos

Ella volvió pronto a casa y cuando me vio empezó a llorar. Gritaba y golpeaba todo y me abría los ojos para que yo me introdujese dentro. Ya no podía más o al menos eso fue lo que me dijo, empezó a arrancarse el pelo rubio de la cabeza y cuando caía se quedaba flotando en el aire. Yo sencillamente me lancé a sus ojos y todo fue mágico durante unos instantes.

Ella lloraba y gritaba pero estaba completamente quieta, notaba su mirada enteramente desnuda y su pecho excitado manchado de sangre. Esa noche no quedó tranquila y por la mañana tenía los ojos abiertos, pero yo los miraba y no sentía absolutamente nada.

26 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Papeles náufr agos

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 27 •

La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc.

• Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

28 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Gavia

La er a del castigo divino: la ir a del Convidado de piedr a y un poco de Don Juan Tenorio

Andrea Pérez González

«Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti! e son venuto!»

(Da Ponte-Mozart, 2009: 107)

l mito literario de Don Juan se articula desde sus inicios en torno a un segundo mito de origen medieval, el Convidado de piedra, originalmente una estatua que sufre la burla y vilipendio del rebelde, que después de tirar de sus barbas (¿existe una mayor ofensa?) lo invita a cenar. Detrás de este insignificante gesto se esconde el reto a la muerte y la burla de Dios, que desencadenan la portentosa ira de la estatua.

Este mito, originalmente una leyenda, se une al de Don Juan y le da esa dimensión de humanidad a una primera obra del Tenorio representativa del Siglo de Oro español, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630), en donde el comendador Don Gonzalo, asesinado por Don Juan después de seducir y burlar a su hija, vuelve como estatua después de que este lo convidara a cenar.

La ira del Convidado es esencial en la configuración interna del Tenorio. Concebido en el Siglo de Oro, siglo de esas «complejas formas religiosas» ( Julio Caro Baroja, 1978), ¿cómo puede salir airoso el rebelde cuya empresa consiste en la burla de las mujeres, de la muerte y de Dios?

La ira del Convidado, cuyo final apoteósico es «arrepiéntete o muere», no es la antítesis ontológica de la rebeldía de Don Juan, aún no estamos cerca de esa democracia moral; tampoco estamos en un mundo en el que al final de los días aparece el mensajero divino para recordarnos con gritos y amenazas de muerte que hemos errado.

El mundo en el que nace Don Juan establece que esa ira busca recuperar el orden, desfasado a partir de que Don Juan trae a las calles andaluzas una rebeldía insólita debajo de esa capa, aliada suya en sus más aventurosos escapes. Esta ira del PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 29 •

Gavia

Convidado, esta «recuperación del orden», subyace en todo momento durante las andanzas y burlas del Tenorio, de modo que su rebeldía no sería tal, si en él hubiera genuina incredulidad. Ahora bien, no todos los padres adoptivos del Don Juan han querido transmitir que la esencia del Convidado (y su ira por lo tanto) no son sólo tan parte de Don Juan como lo es su capa o su criado, sino que, en el sentido más trascendental, son su patria real y su verdad absoluta. Mozart en la música (Da Ponte en el libretto) establece esa lucha entre el bien y el mal como el eje de la ópera Don Giovanni (1787), de manera que no sorprende encontrarse con el leitmotiv del Convidado de piedra, las sonoras y estremecedoras cuerdas del Pentiti!, «Arrepiéntete, cambia de vida. Es tu postrero momento» (Da Ponte-Mozart, 2009: 109), en la Overtura, momento que en tanto que introductorio, primordial para el desarrollo de la obra. De esta manera nos dice el autor que la ira está jugando un papel protagónico: no es la consecuencia de los actos del Tenorio , es decir, no es un elemento argumental; es tan esencial para la configuración del personaje desde el momento en el que nace en una época en la que no existe el ateo sino el rebelde, no existe el asesinato sin el castigo, y no existe la irreverencia sin el infierno.

Contrario a lo que su lista de mujeres burladas dice, Don Juan cree en la muerte, en el castigo y en Dios. Durante sus burlas y en el momento de enfrentarse a la muerte, esa ira final tiene un germen en su genuina creencia en el castigo divino. Su rebeldía es por tanto vanidad, y al encontrarse frente a la fría y portentosa imagen del castigo, muestra un arrepentimiento o una esforzada resistencia (según la versión que nos ocupe) que dan prueba de esta rebeldía vanidosa.

En su primer momento, la ira es ese deus ex machina petrificado que debió de provocar en el corral de comedias de principios del siglo XVII el más grande temor, a pesar de que poco nos recuerde a un drama moderno, en el que esperamos que la ira sea humana y visceral:

COMENDADOR: Las maravillas de Dios

son, don Juan, investigables,

y así quiere que tus culpas

a manos de un muerto pagues,

y, si pagas de esta suerte

las doncellas que burlaste,

ésta es justicia de Dios.

Quien tal hace, que tal pague.

JUAN: ¡Que me abraso, no me aprietes!

Con la daga he de matarte, mas,

¡ay, que me canso en vano

de tirar golpes al aire! (...)

JUAN: Deja que llame quien me confiese y absuelva.

COMENDADOR: No hay lugar, ya acuerdas tarde.

JUAN: ¡Que me quemo! ¡Que me abraso!

Muerto soy.

(Tirso de Molina, 1987: 164)

En este momento de consolidación del mito literario, vemos el esplendor de la figura del Convidado: Don Juan pide clemencia y confesión, y el comendador se la niega con el más triste argumento para los mortales: «ya es tarde». No existe siquiera en las más retorcidas mentes la asociación entre impartir justicia y ese ensañamiento que no da lugar al arrepentimiento, y que es justificable desde el punto de vista de una ira humana y visceral.

Este impartidor de justicia es el que reduce al gran Don Juan a la posición fetal de llantos y vulnerabilidad que lo hace humano y terrenal, dramático a fin de cuentas. ¿Qué sentido tienen sus burlas? El sentido se lo da el Convidado.

Las burlas de Don Juan atentan contra Dios, la muerte y la sociedad, entre ellas mata al comendador que vuelve como estatua convidada

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a cenar, y el destino del pobre Juan quedará para siempre atado al humor del fantasma petrificado.

Hoy quiso matarlo, y la misericordia divina que olvidó ejercer en 1630, aparecerá transformada en amor dantesco en la versión romántica de Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1844). En él vemos, dice la crítica, un Don Juan más humano, esto es, porque se enamora.

Pero retorcerse como gusano pidiendo clemencia muestra ese ser desgraciadamente humano que nuestra vanidad nos prohíbe reconocer, en detrimento del romántico Don Juan que cambia por amor.

La imagen del muerto petrificado vuelve con la misma ira en Zorrilla, pues él no salva ni perdona, es Doña Inés, la mujer intercesora que rescata a Don Juan de la condena eterna. Ese sentido del mal sigue teniendo como portavoz al Convidado de piedra que sigue castigando con la muerte el mal y la burla, sigue sonando estrepitosamente recordando que ahí está el castigo, a pesar de que aparezca un elemento argumental (Doña Inés) que salve al libertino del fuego eterno.

La esencia de Don Juan permanecerá siempre que la ira del Convidado imponga sobre él un destino.

Si bien la relación entre ambos personajes se definía en el Siglo de Oro como la obligación de obrar bien («deja que llame quien me confiese y absuelva», Tirso de Molina, 1987: 164), a partir del Romanticismo la relación se entronca en el tema de la libertad. Don Juan ahora burlará y matará por ejercer su libertad, tenga o no como consecuencia el castigo y la ira. No subyace aquí esa noción perenne del pecado, pero sí del mal, que es una elección libre, y libremente Don Juan elegirá la muerte. Por tanto, vemos cómo la ira del Convidado viene a representar el momento de elección, donde , por fin, se puede elegir el mal: Grandiosa, satánica figura, Alta la frente, Montemar camina, Espíritu sublime en su locura, Provocando la cólera divina: Fábrica frágil de materia impura,

El alma que la alienta y la ilumina, Con Dios le iguala, y con osado vuelo Se alza a su trono y le provoca a duelo.

(Espronceda, 1840: 68)

En el Estudiante de Salamanca de Espronceda, Don Juan es Don Félix de Montemar y el espectro vengativo es Don Diego, hermano de Doña Elvira, la amada. Persiste como vemos la figura que representa esa ira y el castigo, y ejerce sobre Don Juan el poder de dirigir su destino, aunque estamos ante una novedad: a Don Juan ya no le importa: «Que un poder aquí supremo/ Invisible se ha mezclado,/ Poder que siento y no temo,/ A llevar determinado/ Esta aventura al extremo» (Espronceda, 1840: 72).

En el siglo XX se consolida la novedad que surgió en el XIX en el mito de Don Juan.

Ya en Don Juan de Byron (1824) vemos que el personaje deja de ser burlador para ser hasta cierto punto víctima del deseo de las mujeres; la desaparición de la ira y el castigo convierten a este antiguo mito en un personaje, en esencia, nuevo.

La línea que establece Byron será continuada en el fin de siglo y en las primeras manifestaciones del mito en el siglo XX. A medida que va calmándose progresivamente la ira del Convidado, la figura de Don Juan empieza a trivializarse.

Empieza a perder la libertad de elegir entre el bien y el mal (el origen del mito), ya que sólo existía la balanza moral en la imagen del Convidado.

La peor muerte de Don Juan no es su desaparición, sino la banalización de su compleja esencia basada en un mecanismo moral que en nuestros días es difícil de asimilar en el sentido práctico. Sin el Convidado Don Juan no puede delinquir; sin el castigo, no pueden ser dañinas sus conquistas; sin la ira, Don Juan está destinado a perder su libertad, que era su principal atractivo. Don Juan sin el Convidado puede ser cualquiera, puede ser un hombre «feo, católico y sentimental» (Valle-Inclán, 1969: 30), un oficinista, un viejo deformado que PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 31 •

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repele a las mujeres, o puede ser, al estilo Marañón, un «indiferenciado sexual» (G. Marañón, 1940: 82).

La banalización del elemento dramático del mito de Don Juan se produce mediante la parodia y la desmitificación crítica partiendo de nuestra realidad actual, que ha juzgado de anacrónico el aspecto del castigo y rebeldía ante lo divino. El vendaval erótico que representa Don Juan y su libertad moral desaparecen hasta tal punto, con personajes como Juanito Ventolera («Las galas del difunto», Martes de Carnaval, Valle-Inclán, 1930) donde el protagonista del Esperpento no es un donjuán, sino un rufián, y Doña Inés una «furcia» en palabras del propio Juanito. El antiguo comendador, padre de la joven prostituta, es ahora un boticario cuya muerte sirve de excusa para que Juanito vuelva al cementerio a robarle al muerto la ropa de domingo, para así conquistar (en el sentido menos noble de la palabra) a la hija prostituta.

La banalización del personaje de Don Juan y del mito consiste en ignorar que la fórmula del Tenorio es la suma de la rebeldía terrenal y espiritual, y, el castigo por romper las normas terrenales y espirituales. La creencia errónea de nuestra época es pensar que Don Juan puede ser libre sin ese justiciero supremo.

La pervivencia del mito está en riesgo si se pretende recoger la esencia humana y compleja del hombre que creía en el mal y lo intentaba desafiar. Sin embargo, el siglo XX, el que más ha aportado a la desmitificación de Don Juan, ha

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creado un nuevo hombre ridículo, que no deja de ser humano, pero que recoge el tema de la trasgresión sin el límite que antes ponía la ira, y que en los siglos anteriores, había servido para crear un mito literario que traspasó fronteras inimaginables. El fin de Don Juan, ahora, es transformarse siempre en un tipo de hombre nuevo, a pesar de que el que resulte de nuestros días sea inofensivo. La parodia no alcanza sólo al pobre Don Juan, sino a lo que representaba antaño su esencia: el castigo por usar su libertad en beneficio de su propia vanidad y placer. ____ Bibliografía CLARAMONTE, Andrés de. El burlador de Sevilla (atribuido tradicionalmente a Tirso de Molina).

Kassel: Edition Reichenberger, 1987.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Sonata de primavera.

Navarra: Salvat Editores, 1969. _________, «Las galas del difunto», Martes de carnaval. Esperpentos. Madrid: Austral, 2011.

MOZART, Wolfgang Amadeus y DA PONTE, Lorenzo. Don Giovanni ossia, il disoluto punito. Teatro Villamarta, Temporada 2009/2010. <www. arcadiajerez.com>.

ESPRONCEDA, José de. El estudiante de Salamanca.

Madrid: Club Internacional del Libro. (s.f).

MARAÑÓN, Gregorio. Don Juan: Ensayos sobre el origen de su leyenda. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1940.

Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero.

Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo.

Redacción a cargo de Carolina Arrieta carolinaarrieta@revistaperiplo.com

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Microtr ayectos

Rubén Rojas Yedra La reina del patio Sólo a las niñas más guapas de clase Elenita pensaba revelar su secreto. Tras una mañana de notitas, reunió en el recreo a las más guapas –tontas, engreídas– para enseñarles la funesta ocurrencia: «Vais a ver vuestro futuro», y entonces sacó dos botes de cristal: en uno había una mariposa desmembrada, todavía viva; en otro, multitud de hormigas. Quitó ambos tapones y dejó caer la mariposa sobre la marabunta negra. El rostro de las niñas se afeó al momento; les caían lágrimas como manzanas. «A la profe que vas», gritaron horrorizadas. «Qué me importa el castigo», pensaba Elenita, la reina del patio. En realidad, no podía imaginar un placer mayor.

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Microtr ayectos

Krystel Cárdenas

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Caleidoscopio

Trinomios

En esta serie, Laura Álvarez (Valladolid, 1986) toma como referencia su experiencia y estado emocional para trasladar su ira interior al autorretrato, al retratado y al objeto.

Seccionado en trípticos, nos muestra como la ira vulnera los sentidos y es canalizada hacia algo o alguien, en este caso es su estado de ansiedad y rabia el motor de acción.

Logra trasladar la emoción al otro, obteniendo una mímesis casi idéntica a su propio yo.

Es probable que alguna vez nuestro vaso emocional desbordase o estuviera a punto de hacerlo. Jugando con la empatía del observador, Laura entrelaza esta serie con la expresión «colmar el vaso». En un comienzo tan sólo hay gotas y dos personas ausentes. En la trama, el recipiente se desborda y la ira va robando poco a poco la identidad de ambos llegando a ser irreconocibles. Finalmente el vaso se despedaza y el arrebato acaba por invadirles.

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Laura Álvarez

Caleidoscopio

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Plumas Libres

Sonia Betancort

Cristina Carmona Saucedo

L a ira no es una bestia

-ILa ira no es una bestia, ni siquiera un animal.

Parece más bien un niño asustado.

-IIEn la ira perfecciona el amor sus cicatrices, tajaduras por donde se precipita el dolor.

-IIILa ira fue bloqueando las puertas del corazón, sus ascensores, sus escaleras de incendio.

Algunos la confundieron con un pelotón de fusilamiento, otros, la vieron llorar en llamas, correr como bueyes o rinocerontes con desenfrenados latidos en la boca.

De nada sirvieron bomberos y astronautas, psicólogos, poetas e ilusionistas.

Un soplo de ceniza ocupó para siempre vigas y techos, paredes y umbrales del ánimo.

Porque la ira es una granada seca, un círculo de Dante, la voraz inflamación de una tristeza, un vómito de fuego que rara vez deja de arder en el corazón quemado.

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Plumas Libres

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Plumas Libres

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Plumas Libres

Como una pluma «Así vendrán “tristumbres”, la madre general, las deudas del olvido».

– Juan Gelman

Infierno: diálogo de la conciencia tristumbre calles de mentira que además no van a ningún puerto taxis-abeja que nos dejan como en una letanía miedo que abraza el miedo de otro miedo mayor perros ladrando adentro columpios rotos de un lado sentirse perdido roto de un lado otra baja de amor la casa donde no quisimos estar aquel inconfesable que nos humilla lo inevitable cruel como la jaula de un pájaro lo que no me atrevo a decir la decepción que callo PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 53 •

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los ojos de un niño apoyados en la muerte la desconfianza la inseguridad a borbotones papá destruido lloraba de camino hacia la playa todos los grifos de la mala suerte abiertos a un ritmo imparable la inconsistencia de un futuro derramado en semillas el viejo que pide perdón por este mundo habernos dejado mundo sin ninguna garantía todos los despertadores chirriando al mismo tiempo el peligro a ambos lados de mi mano la compañía que robustece mi soledad la palabra gente dormida confundiendo televisión con astros rota la unidad una broma pensar que tiene que ser una broma porque tanta sombra es imposible la palabra esclavizada la distancia la cama que compartimos con náusea el asco 54 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Plumas Libres

aquella crueldad con que mamá nos dibujó la primera mano sobre la cara el ogro el odio que es uno mismo el suicidio el deseo de matar boicotear al ser querido el sueño en el que nos persiguen y no podemos correr la huida la des-valentía el coágulo de sangre en mitad de la calle blanca los ismos la crítica los hospitales el hambre los homenajes la extinción el fracaso la bolsa de este cuerpo el infierno se enciende y se apaga aquí su ritmo parece imposible se eleva y cae como una pluma.

El poema «Como una pluma» ha sido previamente publicado en el libro Paisajes del infierno, Editorial Atril2001.

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El escuadrón estrictamente humanista del barco propone una sección para ensayarlo todo, a la manera de Montaigne. πανοπλία, panhoplon. Pan, todo y hóplon, armas: una panoplia es un conjunto de armas. Con el espíritu de la insasiable curiosidad, aquí se adentrará en los temas con una armadura humanista, un arsenal variado e infalible que procurará dar pinceladas plausibles de una visión flexible del mundo. Ensayos transversales en tiempo, espacio y disciplina; aproximaciones interartísticas e interdisciplinares que buscan dilucidar parcelas de la humanidad. Ahora un arma, ahora un escudo que intentan ofrecer una coraza de sensibilidad ante la vida valiéndose de todo lo que pueda denominarse humano.

Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Panoplia

Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil Cior an

Giada Ricci

Javier Ares Yebra

Alimentar en la miseria una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados a quienes masacrar, de imperio al que aterrorizar, ser un Tiberio hambriento...

(Emil Cioran, 2007: 71) Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera (Emil Cioran, 2007: 115)

l problema de la «habitabilidad» del mundo late con especial intensidad en espíritus embriagados por la generosidad de su rabia, almas donde la hiel se hace verbo. Como el musgo que viste la roca y la esconde en su abrazo, así estos espíritus han sabido cubrir con un manto de verdad los estados de su ánima y trabar obras de pensamiento en las que del esqueleto inerte de las ideas han brotado testimonios de una emoción absoluta, rozando en ocasiones las cimas de lo terrible.

De Nietzsche (1844-1900) a Baudelaire (1821-1867), Beethoven (1770-1827) o Rimbaud (1854-1891), esa confrontación entre la percepción del ser-en-elmundo y su comunicabilidad convierte la facultad de la creación en un ineludible acto de riesgo. «Tienes

un demonio: escríbelo», dijo Goethe. Nacidos de la fidelidad a la alquimia de la psique, el devenir de estos testimonios por la senda de la honestidad hace imposible contrarrestar sus efectos, permanecer impasibles. Las biografías no pueden rebatirse, máxime cuando lo que persiguen es una hermenéutica de las lágrimas o la articulación de la furia.

Una vez trazada nuestra antropología del pensamiento, esta propuesta tiene como objeto de estudio la obra de Emil Cioran (1911-1995), uno de esos ecos que, bailando con el abismo, también fundamenta sus huellas en la verdad de la fisiología y la sitúa como proposición en primer término, una epistemología en la que la víscera se hace signo y las palabras se tiñen de bilis, configurando ambas una auténtica semiótica de las entrañas. El mismo Cioran afirmó: «Yo no PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 57 •

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he inventado nada. Tan sólo he sido el secretario de mis sensaciones» (Cioran, 1979: 79). Esta visión, que surge de la entrega al estudio permanente del propio ethos, contrasta con aquellos aparatos señaladamente racionalistas, cuya carencia de toda emoción motivó cierto desinterés del pensador rumano por la filosofía sistemática (caso de Kant). Al considerar la obra de Cioran se señalarán algunas tónicas y pasiones dominantes, ejemplificando con pertinentes aforismos cómo esta emoción rabiosa, impregnada del canto al absoluto, opera en el pensamiento. El análisis de los subtextos referidos al discurso sonoro va a revelar el papel que el fenómeno musical ejerce como antítesis de ese pensamiento. A la vista de los textos trabajados, y anticipando parte de las conclusiones, la obra de Cioran constituye en muchos pasajes un memorable testimonio sobre la afección musical donde la música representa al tiempo la enfermedad y el antídoto.

La experiencia musical se manifiesta, precisamente, como catarsis alopática de las bajas pasiones que acucian a Cioran. Previamente, será imprescindible trazar algunos aspectos de su imaginario.

Pocas acciones definen el pensamiento y la condición humana como la capacidad para cuestionar, poner en duda lo evidente y preguntar por el origen de las cosas. La necesidad de conocer el origen de una cosa para llegar a su esencia ha sido elevada a la categoría de principio durante gran parte de la historia de las ideas, al menos hasta los albores del siglo XX. Es ahí, en el marco del pensamiento contemporáneo, donde se va a interrogar la legitimidad de este principio como herramienta de exploración de la realidad. Pero sus resonancias permanecen en Emil Cioran, donde el ejercicio de meditación vertebra la vida cotidiana y se constituye en la espina dorsal de los movimientos de la vida interior. La interrogación y la duda, sin ser ya metódicas, poseen carácter vitalicio, un élan vital que cristaliza en la imagen del ser como padecimiento, arquetipo del que también participa María Zambrano (1904-1991), al concebir el ser como aquel que padece su propia trascendencia (Zambrano: 1998).

La producción de Cioran recoge el estilo aforístico del que gustó el moralismo francés en 58 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

la transición del XVII al XVIII -sobre todo La Rochefoucauld (1613-1680), Pascal (1623-1662) y Chamfort (1741-1794)-, caracterizado por un escepticismo crítico cuyas resonancias articulan el pensamiento a través de la sentencia breve, en la que, en palabras del propio Cioran, «se es más libre» (Ciorán, 2008: 156). Su obra nos presenta una concepción filosófica segadora, prófuga de cualquier sistema, donde sólo tiene cabida el «triunfo de un yo disgregado» (Ciorán, 2008: 156), y en la que, como en el texto bíblico, las referencias a la cólera, la ira y el sufrimiento, prevalecen sobre los atributos y perfecciones positivas: «El secreto de un ser coincide con los sufrimientos que espera» (Cioran, 2007: 96).

Comenzar el discurso con la elección de dos aforismos supone, de entrada, compartir con Cioran la predilección por el fragmento (su utilización consciente a modo de dardo), reflejo de una percepción de la realidad como materia resquebrajada. Esta elección está motivada de manera generativa por el propio título. Las dos sentencias presentan los elementos que se tratará de conectar aquí: la idea de que la percepción del fenómeno musical y su consideración como elemento recurrente de especulación, producen en el marco de este bosquejo una serie de correspondencias entre el contenido emocional del pensamiento y la formación de determinado ethos musical. Lejos de intenciones psicoanalíticas, el establecimiento de esa relación es lo que nos va a permitir contemplar la obra de Cioran como una filosofía que aflora con propiedad de los estados del ánima, o como él la denominó, una «filosofía de los momentos únicos» (Savater, 1974: 27).

En este contexto, va a ser la posibilidad de la disolución del sujeto la que haga de la escucha del objeto musical la séptima puerta hacia la unidad de la nada.

El aforismo inicial («Alimentar en la miseria una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados a quienes masacrar [...]») se propone como ejemplo del pensamiento que se entreteje con las disposiciones del alma más desmesuradas. El segundo aforismo («Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la

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cólera») representa una de las escasas reflexiones sobre el compositor de Bonn que encontramos en Cioran, justamente la que permite explicitar la propensión del pensador rumano hacia figuras musicales que, como se verá, simbolizan las antípodas de esta homeopatía. Se va a partir de esta segunda sentencia para iluminar la idea de ethos musical, una vez que las conexiones entre pensamiento y estados del ánima han sido ya introducidas.

humana (en alusión al relato taoista que denominaba así al Universo). Bajo el abanderado de la Sehnsucht (anhelo, nostalgia) y el Sturm und Drang (tormenta e impulso), la ruptura de las cadenas del texto favorece la integración al discurso sonoro de todo un conjunto de pasiones del alma –la ira o la cólera que recoge el referido aforismo sobre Beethoven– que se imbrican con los apetitos ya existentes, pero ahora desde la renuncia a la semántica de los conceptos lingüísticos.

En el marco de esta propuesta cabe preguntarse cómo pudo integrarse cierta suerte de bilis a un discurso sonoro tradicionalmente apolíneo? Desde aproximadamente 1800, el fenómeno musical ya no sólo está en condiciones de pintar la polifonía serena, simétrica y elegante de los paisajes del espíritu, sino que otras atmósferas comienzan a llamar a la puerta.

Pero nadie llama una sola vez, y como consecuencia de esta efectiva redundancia, la paleta expresiva va a extenderse mediante la incorporación de nuevas estancias en ese «gran dormitorio» que es el alma

El proceso, que elevará la música a la cúspide en la pirámide de las artes, culmina con la preminencia del género instrumental a partir de la idea de «música absoluta», término acuñado por Hanslick (De lo bello en la música, 1854) y cuyo paradigma categórico lo encontramos en Wagner (concepto ampliamente desarrollado en Dahlhaus: 1999). Esta idea va a representar el impulso necesario para situar el elemento sonoro en primer término, por encima de la palabra que, ineludible, sustenta la música vocal y sus implicaciones en el nivel de la significación.

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Bien es cierto que una de las obras referentes en el llamado «Romanticismo temprano» la constituyen en 1814 los lieder de Schubert (1797-1828) sobre poemas de Goethe (1749-1832), y que la literatura 60 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

ejerció gran influencia en el movimiento musical romántico, desde La Tempestad de Shakespeare (1564-1616) a los escritos de Wackenroder (1773-1798) o E.T.A. Hoffmann (1776-1822).

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La apreciación de ese nuevo estado de poema de Baudelaire Heautontimoroumenos. Cioran, las cosas tuvo su eco vitalista en filosofías cuyo 1989: 15), que aquí se va a manifestar como mecanismo sustrato ontológico surge, precisamente, del carácter de regulación y compensación de la desgarradura metafísico que emana del proceso de percepción ontológica. Vamos a ver cómo en el contexto de este sonora (Schopenhauer y Nietzsche), donde los sonidos pensamiento, la cuestión musical es inseparable de la trascienden la propia idea de música como experiencia experiencia de lo divino. En este sentido, es por ello sensible, desocultando las puertas que abren el arte a que las presencias musicales se conjugan de forma esa dimensión situada más allá del oído, y donde el dialéctica con el elemento místico: «La mística es fenómeno musical, junto a principios clásicos como una irrupción de lo absoluto en la historia. Al igual el número o el texto, se encuentra además regulado que la música, ella es el nimbo de toda cultura, su por las razones del corazón. Sin embargo, el impulso justificación última» (Ciorán, 2008: 64); «Dos cosas metafísico recorre toda la genealogía de la música, que han contado enormemente en mi vida: música y pues más allá de la materialidad del fenómeno mística (por tanto, éxtasis) [...]» (Cioran, 2004: 201). acústico, de su realidad espacial, el sonido se ha En Emil Cioran, la experiencia musical asociado desde antiguo con los dominios invisibles y la vía mística se presentan como revelación en de la interioridad. A través de la tradición pitagórico- un doble sentido: en primer lugar, el proceso de platónica, ya en el Timeo se pone de manifiesto cómo escucha y la vida contemplativa nos descubren el el alma del universo y el sistema musical comparten carácter intersubjetivo del pensamiento mediante las la misma radiografía. La capacidad de percibir la interacciones entre el yo y el sí mismo. La soledad es naturaleza se halla íntimamente ligada al hecho de una quimera contrapuntística. En segundo lugar, la que esta sea expresable de forma numérica. Tras este música hace posible la idea de encuentro, pues sólo principio subyace una relación entre las leyes que ella «puede crear una complicidad indestructible guían las relaciones de los sonidos y las que afinan entre dos seres. Una pasión es perecedera, se degrada el ethos del espíritu humano. Esta correspondencia se como todo aquello que participa de la vida; mientras presenta en Damón como una relación de identidad. que la música pertenece a un orden superior a la A este maestro y consejero de Pericles se atribuyen vida y, por supuesto, a la muerte» (Cioran, 2008: 55). las primeras consideraciones en torno a la música Esta posibilidad incluye, sobre todo, la experiencia como catarsis alopática. Sus reflexiones sobre el ethos de lo divino, el diálogo con Dios, «un diálogo con de los diferentes ritmos y modos –harmoniai– serán nadie» (Cioran, 2008: 59). Es justo el ethos filosófico retomadas por Platón o Aristóteles (Comotti, 1986). de Cioran, consecuencia del doloroso encuentro Vamos a ver cómo también en Cioran, al igual con los límites del entendimiento, el que explica que que en el Timeo, el alma del universo es musical. esta discusión con la divinidad discurra en unos Además del desahucio incondicional de toda términos que imposibilitan el conocimiento positivo clasificación, la predilección por el estilo aforístico o la de la naturaleza divina: «La teología es la negación convivencia con la paradoja de la existencia, la obra de de Dios. ¡Qué idea descabellada ponerse a buscar Cioran nos presenta el retrato de un espíritu que supo argumentos para probar su existencia!» (Cioran, hacer de la intermitencia una posición: un alma que 2008: 74). Mientras la comprensión de la naturaleza ante el riesgo de ser localizada, requerida, encontró en divina trasciende la capacidad de la razón humana, la lectura, y finalmente en la escritura, una manera de y la vía apofática contempla únicamente aquellos apagar la luz, una forma de atentar contra cualquier atributos que no representan la divinidad, lo que Dios vigencia. Situadas estas constantes, es preciso abordar no es, la música se convierte en toda una teología a continuación ese vínculo perenne e indestructible afirmativa (catafática), una suerte de ilusión que que es la música, «la herida y el puñal» (verso del permite al alma remontar el propio curso del tiempo.

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Ha quedado expuesta la unión mística y musical como las dos caras de una escalera que conecta cielo y tierra, que nos proponen su particular «aventura vertical», periplo que simboliza el fin primero y último de toda experiencia artística. Como Cioran se pregunta en De lágrimas y de santos: «¿Existe en el arte otro criterio fuera del acercamiento al cielo?» (Cioran, 2008: 84). Pero ¿de qué obras derivó esta suerte de enfermedad musical? A raíz de la sentencia que vincula cambios de humor y cólera en el contexto de la obra musical (segundo aforismo inicial), se ha insinuado que Beethoven, al haber viciado la música, podía ser interpretado como las antípodas del gusto musical de Cioran. ¿Qué compositores merecieron entonces su máxima estima?

Del clasicismo vienés admiró, por encima de todos, a Mozart (1756-1791), al que dedica memorables pasajes en El libro de las Quimeras (Cioran, 2001: 102109): «¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor» (Cioran, 2001: 102); «Porque el mundo que Mozart nos ofrece posee la misma consistencia que los recuerdos; es inmaterial. Se ama a Mozart en los momentos en que se priva a la vida de su dirección, cuando se convierte el entusiasmo en vuelo [...]» (Cioran, 2001: 105). En Silogismos de la amargura, publicado por primera vez en Francia en 1952, Cioran recoge un capítulo bajo el título «Sobre la música» (115-119), además de incluir aforismos sobre el fenómeno musical en otros capítulos como el que dedica a la «Religión»: «Fuera de la materia, todo es música: Dios mismo no es más que una alucinación sonora» (Cioran, 2007: 93). En los Silogismos también encontramos la siguiente referencia a la obra mozartiana: «De algunos andantes de Mozart se desprende una desolación etérea, como un sueño de funerales en otra vida» (Cioran, 2007: 118).

De él admiró sobre todo su dos obras fundamentales para clarinete, instrumento que sabemos tanto gustaba a Mozart: el Quinteto para clarinete en La Mayor K 581, del cual Cioran decía: «Siempre que lo escucho, no puedo olvidar que Mozart lo escribió al mismo tiempo que el Réquiem […] es decir, durante el último año de su vida» (Cioran, 2004: 145); y el Concierto para 62 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

clarinete y orquesta en La Mayor K 622, del que nos habla así: «Sigo presa del hechizo (en sentido propio) del concierto de Mozart. ¿Qué ha podido tocar en mí? ¿Qué cuerda secreta? En Mozart hay el recuerdo de otro mundo, de algo de lo que nuestra memoria ya no conserva ninguna marca» (Cioran, 2004: 159).

También sintió devoción especial por El Mesías de Haendel (1685-1759), del que se pregunta en sus Cuadernos: «¿Cómo es posible semejante dechado de invención desde el comienzo al fin, sin decaer lo más mínimo?» (Cioran, 2004: 218 ). Encontramos referencias a esta obra en otros textos de Cioran como De lágrimas y de santos: «Durante el tiempo en que trabajó en El Mesías, Haendel se sintió transportado al cielo. Según sus propias palabras, sólo descendió a la tierra al terminar su obra [...]» (Cioran, 2008: 32).

De Brahms (1833-1897), recoge en Ese maldito yo referencias a dos obras maravillosas: «Cada vez que escribo a una amiga nipona, le recomiendo una obra de Brahms. En su última carta me cuenta que acaba de salir de una clínica de Tokyo a la que fue trasladada en ambulancia por haberse entregado demasiado a mi “ídolo”. ¿Ha sido a causa del Trío nº 1 opus 87 o de la Sonata nº 2 opus 99? Sólo lo que invita al desfallecimiento merece la pena ser escuchado» (Cioran, 2008: 71). También en los Silogismos nos ofrece el siguiente apunte: «A la Italia del siglo pasado –feria de sonidos– le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Hay que escoger entre Brahms o el Sol [...]» (Cioran, 2007: 118).

De los consagrados al piano, sintió predilección por Chopin (1810-1849), del que llegó a decir que «elevó el piano al rango de la tisis» (Cioran, 2007: 116); «He escuchado mucho a Chopin estos días.

Comprendo que fuera la única música ante la que aún reaccionaba Nietzsche, cuando estaba loco. A veces tengo la impresión de que, aun después de muertos, seguirá conmoviéndonos» (Cioran, 2004: 207).

Si existe un centro tonal en las consideraciones musicales de Emil Cioran, ese centro es Johan Sebastian Bach (1685-1750), una pasión que el mismo Cioran reconoció como la única que había permanecido

intacta a lo largo de su vida, casi como una religión.

El Bach de Cioran es el Bach de las Variaciones Goldberg «música super-esencial» (Cioran, 2008: 117)- del Arte de la fuga «He aquí la refutación a todos mis anatemas» (Ciorán, 2008: 44)– y de las Pasiones –«Ayer escuché la Pasión según San Juan: satisfacción cercana al éxtasis» (Cioran, 2004: 60). Seguramente junto a Mozart, Bach representa para Cioran el ethos de la divinidad, la forma desplegada de lo sobrehumano. Su música trasluce eternidad, sussurra el absoluto, simboliza la tragedia de la pérdida del paraíso. Esta escena dramática no suprime, sin embargo, el carácter de función alopática que manifiesta en Cioran. En sentido platónico, Bach es para Cioran la idea de música, la forma universal de lo inteligible. Una música que representa la más alta manera de diluirse, de perderse.

«Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería ficticia, la nada perentoria.

Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios» (Cioran, 2007: 115).

«Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios.

Su obra es generadora de divinidad. Tras un oratorio, una cantata o una “Pasión”, Él tiene que existir […]

Pensar que tantos teólogos y filósofos han perdido días y noches buscando pruebas de la existencia de Dios, olvidando la única...» (Cioran, 2008: 65).

«Bach nos invita a una cruzada para descubrir en el alma humana, más allá de las apariencias, el recuerdo de un mundo divino» (Cioran, 2001: 103).

«Uno se pregunta si Bach tuvo alguna vez otros recuerdos que no fueran los del paraíso [...]» (Cioran, 2001: 103).

En Cioran, al igual que en Bach, los conceptos de música, Dios o paraíso se desposeen de sí mismos para ofrecer la plenitud de su propio significado únicamente en relación con los demás, alcanzando de un solo modo la percepción y el imaginario: justamente, mediante la manifestación de esa correspondencia. De este modo, hemos visto cómo el encuentro de Cioran con el fenómeno musical influye inexorablemente en su propio ethos vital y filosófico.

La verdad de la música es la sublimación de lo indecible. Mientras la Historia es temporal, la música puede relacionarse de este modo con el

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Paraíso: en ella, el silencio y el ritmo parecen simular la historia de una génesis allí donde no hay sino eternidad. Como ningún otro hechizo, la inmediatez de su percepción torna visible lo invisible en las modulaciones del rostro. Inmersos en obras como la de Emil Cioran, podemos preguntarnos con total pertinencia por el árbol de la vida o la banda sonora del Paraíso. ¿Qué pudo decirle Eva a Adán? ¿Y si en vez de hablarle, le cantó? En este primer banquete, el postre fue el destierro. Una vez aceptada la partida con Cronos, el espíritu de Cioran ha sabido velar en jaque. Y la música, incluso en la época más iconoclasta, ha seguido construyendo catedrales.

____ Bibliografía CIORAN, Emil. Ese maldito yo. Barcelona: Tusquets, 2008.

––––. El aciago demiurgo. Madrid: Taurus, 1979.

––––. La tentación de existir. Madrid: Taurus, 1989.

––––. Silogismos de la amargura. Barcelona. Tusquets, 2007.

––––. El libro de las quimeras. Barcelona: Tusquets, 2001.

––––. De lágrimas y de santos. Barcelona: Tusquets, 2008.

––––. Cuadernos 1957-1972. Barcelona: Tusquets, 2004.

COMOTTI, Giovanni. La música en la cultura griega y romana. Madrid: Turner, 1986.

DAHLHAUS, Carl. La idea de la música absoluta.

Barcelona: Idea Música, 1999.

PLATÓN. Ion.Timeo. Critias. Madrid: Alianza, 2009.

SAVATER, Fernando. Ensayo sobre Ciorán. Madrid: Taurus, 1974.

ZAMBRANO, María. Los sueños y el tiempo. Madrid: PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 63 •

Microtr ayectos

Ramón Zarragoitia Mezo Dieciséis El tipo apesta a bebida y tabaco. Gruñe. Se retuerce en mi interior.

No me fijé en su aspecto; disculpas.

El tipo quiere besarme. Aparto la boca. Será fiel a un perfil. Menos de cinco minutos. Precoz desenlace.

El tipo se ha levantado. Orina cataratas en el aseo. Le escucho con los ojos cerrados. Cuerpo inerte. Permito que mis piernas formen valles sobre las sábanas mojadas.

El tipo pretenderá un nuevo comienzo. Abro los ojos. Regresa con un cigarrillo entre los dientes. Se enfrenta a una veterana de dieciséis.

Protesto: —Ya se corrió. Si quiere otro servicio, debe hablar con la patrona.

El tipo enrojece. Palabras que indignan. Una mano se alza en el aire. Puta barata jamás impuso condiciones.

Pasan algunos minutos. Nuevos gruñidos. Ira convertida en deseo.

El tipo vuelve a eyacular dentro de mí. Una vez más, llevo perdida la cuenta, el destino me ha sometido con un puñetazo en el rostro.

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Microtr ayectos

María García

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Si la filantropía es el amor al género humano, la «musicantropía» es el amor de los humanos a la música. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las múltiples posibilidades de entender la música. Porque ella hablará desde sus pensamientos más íntimos y más terribles, pero también será lo que es: música. Nosotros, si acaso, sólo seremos su eco. Que, quizás, nunca deje de resonar.

Redacción a cardo de Cristina Aguilar cristinaaguilar@revistaperiplo.com

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Dies ir ae:

Musicantropías

la ir a de Dios en el día del fin del mundo María Montes

Anna Grimal

mediados del siglo XIII, en Italia, un monje franciscano plasmaba con tinta una de las escenas más terribles y temidas por el hombre de todos los tiempos: el día del fin del mundo, entendido desde la perspectiva cristiana que impregnaba entonces Europa como el día del Juicio Final. Un día al que Tomás de Celano, autor más probable de esas líneas, atribuyó un nombre que aún hoy pervive en nuestro imaginario: el día de la ira.

en otros niveles mucho más cotidianos, como el paso del tiempo, las estaciones o las enfermedades.

El siglo XIII fue testigo de grandes cambios. Las ciudades se iban desarrollando en torno a pequeños focos, como los mercados, los caminos, los lugares de intercambio. Desde las cúpulas de la Iglesia se proyectaba una imagen distante a la que promulgaban los valores cristianos, y una nueva religiosidad, alternativa, comenzó a gestarse ya desde mediados del siglo XI, para llegar a su máximo desarrollo a partir de 1200. Los laicos se acercaban a las Escrituras, que eran traducidas a las lenguas vernáculas, hacían Dies ir ae, Dies illa: sus propias interpretaciones, incluso predicaban. contexto de un himno fuer a del Muchos adoptaron la pobreza voluntaria como modo tiempo de vida, como contraste a la opulencia de algunos

Dieciocho estrofas rimadas, a las que se añaden miembros de la jerarquía eclesiástica y algunas de un par de versos que lo concluyen es la estructura de sus instituciones. Uno de estos grupos fue la orden este himno escrito en latín medieval, una lengua que de los franciscanos (enmarcada en el grupo de sobrevivía sobre el papel, íntimamente relacionada órdenes mendicantes, las cuales tenían por instituto con Dios desde los primeros escritos de los padres pedir limosna y gozaban, por privilegio, de ciertas de la Iglesia. Y es que la Edad Media vivía inmersa inmunidades), fundada por San Francisco de Asís, de en una religiosidad que llegaba a todas partes, del quien fue biógrafo y amigo el fraile Tomás de Celano, que ningún aspecto de la vida escapaba a un nivel autor al que se atribuye el himno que nos ocupa. que hoy día nos sería difícil comprender o imaginar. Y es que la vida del alma, en el mundo material, pero Los monasterios habían sido centro de cultura y sobretodo en aquel que estaba aún por venir, era un organización social durante años para más tarde dar asunto capital para los hombres y mujeres de aquella paso a las escuelas catedralicias, de las que surgían época: al negar limosna a un pobre podía entenderse nuevos maestros. Pero Dios también se encontraba que se negaba la limosna al propio Jesús; las deudas no PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 67 •

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pagadas podían conducir al alma a la perdición, y no ofrecer parte (o incluso la totalidad) de los bienes a la Iglesia podía ser un pasaporte directo al fuego eterno.

Tan sólo hace falta echar un vistazo a los castigos que les sobrevendrían a los traidores en el Infierno que Dante describiría en los años venideros. Es en ese contexto donde surge el Dies irae, un himno que alertaba

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precisamente de aquel final que los medievales veían tan cerca, tan real. Conservado en un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Nápoles, el poema describe cómo sonaría la trompeta de la muerte cuando la ira de Dios estallase para convocar ante el Juez Supremo a vivos y muertos, separándolos para lanzarlos al infierno o al descanso de la vida eterna. El autor «grita

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y a desarrollarse en las sucesivas misas de réquiem que darían compositores como Tomás Luis de Victoria (1548-1611), quien lo incluiría en su Officium Defunctorum escrito en 1603 de forma sorprendente: no existe en esta visión polifonía alguna, las voces siguen el canto llano original sin desviarse ni un ápice. Según la interpretación, encontramos alternancia entre las estrofas, cantadas por turnos en las voces agudas y graves (como en la versión que presenta el grupo La Stagione Armonica) o incorporando la octava superior (como en la versión del Gabrieli Consort, que lo acompaña con una línea grave de órgano que Tuba mirum spargens sonum: sigue la melodía de forma paralela). En cualquier el sonido del apocalipsis

El sonido de la ira. La destrucción sería caso, Victoria parece tener más que suficiente anunciada con el clamor de una trompeta, la con una sola línea melódica, una melodía que ya «trompeta de la muerte» que levantaría a los muertos entonces contaba con más de 300 años de antigüedad. de sus tumbas y convocaría a la humanidad ante Dios. Un ejemplo de diálogo entre la melodía del canto Indisociable la música de la lírica desde su nacimiento, llano con las nuevas formas del Renacimiento e la primera melodía que acompañaba a esta descripción incluso del primer Barroco es la que presenta un fue una línea de canto llano, monódica, a una sola voz, poco conocido Giovanni Francesco Anerio, nacido que en su uniformidad representaba a la perfección la en Roma entorno al 1567, que fue músico y maestro comunicación con lo invisible, una experiencia que, de capilla en varias iglesias romanas, de entre las que en palabras del historiador Georges Duby (1983), destaca Santa Maria dei Monti desde 1613 a 1620. tan sólo era posible a través del coro litúrgico. Así, y Fue precisamente en esa época en la que escribió su volviendo al aspecto puramente musical, parece que Missa pro defunctis, donde incluye la secuencia Dies irae. la primera melodía del himno provenía a su vez de la En una combinación sobrecogedora, Anerio alterna de un tropo rimado –añadido textual o musical que estrofas introductorias que presentan la melodía embellecía las melodías litúrgicas– que se incluía en gregoriana en su simplicidad (tan efectiva) con pasajes el responsorio Libera me, y que presenta un contorno polifónicos que abren la sonoridad, ampliándola, melódico ciertamente similar en el momento en que la así como también aumenta el ámbito del coro. Esta expresión Dies illa, dies irae aparece en el responsorio. propuesta ejercerá casi de eslabón perdido en este De ahí en adelante son incontables las versiones y recorrido que el himno realiza a través de los siglos. reformulaciones de este Dies irae. Adaptándose a la Dejando atrás la música puramente vocal, algunos estética musical de las décadas y siglos que estaban años más tarde el compositor alemán Heinrich por venir, la misa de réquiem o de difuntos lo Ignaz Franz von Biber (1644-1704) escribiría su adoptaría como parte esencial y son casi incontables Réquiem en fa menor (ca. 1692). Los recursos aquí se los compositores que han dotado de nuevos sonidos a multiplican. Aún se mantiene el motivo melódico esta visión del apocalipsis. El camino ha empezado. característico del himno original, pero se ha liberado de limitaciones. Los instrumentos siguen a las voces, De la monodia a la polifonía: doblándolas en ocasiones, pero adquiriendo a su vez entidad propia: ya hallamos vientos, unas primeras Renacimiento y Barroco

Es a partir del Renacimiento donde este «trompetas de la muerte», además de unas cuerdas himno empieza a cobrar fuerza y entidad propia, que reforzarán la sensación de soporte que otorga como un reo», y suplica perdón. Esta visión pasional e intensa del apocalipsis tuvo un éxito sin precedentes, y prueba de ello es su supervivencia, ligada sobre todo al ámbito litúrgico al incorporarse como secuencia a la misa de réquiem en Italia desde el siglo XIV (en Francia lo haría a mediados del XV) y,, por ende, ligada también a la música, inseparable de los oficios.

Igualmente, cuando esta música salga del espacio de la iglesia, también lo hará este himno, acercándose a otras manifestaciones culturales de carácter musical.

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el bajo continuo, realizado por el órgano. Se trata de un movimiento diverso, con momentos de gran intensidad y para el que las palabras se quedan cortas.

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mozartianas más allá del esqueleto estructural, siendo en su mayor parte obra de Süssmayr.

Los románticos y el apocalipsis: Fr anz Liszt y su danza de los muertos

Mención aparte merecen los acercamientos que realizaron algunos compositores románticos a la banda sonora del apocalipsis. El Réquiem de Giuseppe Verdi, la Grande Messe des Morts de Héctor Berlioz, el Réquiem de Antonín Dvořák… Pero el Romanticismo no se acercó al Dies irae sólo a través de las misas. Una muestra más del éxito y el calado del himno fue su aparición en obras que se hallaban ya completamente fuera del ámbito religioso, como es el caso del último movimiento de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz, y de la Totentanz, S. 126, «Paráfrasis sobre Dies irae» de Franz Liszt, una pieza inspirada por la obra de Berlioz y compuesta entre los años 1838 y 1849, y que revisaría más tarde, en 1853 y 1859.

El pianista virtuoso que enloquecía a las audiencias, un verdadero fenómeno de masas en la Europa del XIX, seguía la tendencia de sus contemporáneos, que mostraban un interés cercano a la obsesión por lo medieval y la esfera oscura de la realidad. El propio Liszt parecía estar fascinado por la muerte, a la que dedicó, además de esta «Paráfrasis», algunas otras obras, como La lúgubre góndola o la Pensée des morts. Cuenta Alan Walker en su libro Franz Liszt: The Virtuoso Years (1987), cómo el compositor solía frecuentar en París hospitales y asilos, incluso mazmorras para poder ver a aquellos que estaban a punto de morir. En este caso, Liszt introdujo en esta Totentanz, obra de estilo concertante, el motivo principal del Dies irae, haciendo de este su célula principal, que desarrolla a lo largo de aproximadamente quince minutos en un estilo pianístico plenamente romántico, haciéndolo circular también por el resto de instrumentos de la orquesta, que acompañan al solista. Un alto imprescindible en el viaje que sorprende por su brillo y ese aire de concierto festivo al que este himno estaba tan poco acostumbrado.

Wolfgang Amadeus Mozart: el réquiem más célebre

Siguiendo adelante en este periplo musical que por motivos de espacio nos obliga a marcar simplemente algunos de los hitos en ruta, llegamos quizás a uno de los ejemplos más célebres y reconocidos. No es otro que el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Con toda una mitología creada a su alrededor, el Réquiem es una de las obras más emblemáticas del genio de Salzburgo, sobre todo por las circunstancias que rodearon a su creación, iniciada en el año 1791 y finalizada al año siguiente por un discípulo de Mozart, Franz Xaver Süssmayr, debido a la muerte del primero. En esta misa dividida en ocho partes, la secuencia, el omnipresente Dies irae, se presenta aquí dividida a su vez en seis fragmentos, con caracteres distintos y diferenciados. En primer lugar, Dies irae, de energía impetuosa, donde los vientos vuelven a resonar: la ira es aquí más clara si cabe, las cuerdas presentan una figuración rápida, torrencial.

Le sigue Tuba mirum, un fragmento casi visual en que una línea de trombón acompaña a las voces solistas y que acabará implicando al resto de la orquesta, aunque en un estilo que podríamos describir incluso como plácido, lejano, pues, a las intenciones del texto.

Con Rex tremendae vuelve la atmósfera opresiva, con su base rítmica punteada y la pronunciación conjunta de las voces, que hace de este quizás el más vertical de los fragmentos de la secuencia. El Recordare que sigue nos acerca al clima tranquilo, con versos en que la ira desaparece para dejar espacio a la melancolía.

Pero la tregua no dura mucho: Confutatis, uno de los movimientos más reconocidos de la obra, presenta un diálogo casi esquizofrénico entre las voces masculinas y femeninas del coro, entre la cólera y las llamas y la promesa de la bendición. Termina la secuencia con una de las páginas más citadas del Réquiem, «Lacrimosa», fragmento de gran belleza Visiones contempor áneas: Webber y que probablemente cuente con pocas aportaciones Jenkins PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 71 •

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El camino de este himno se acerca cada vez más a nuestros días. Pero no por ello se difumina. En nuestro siglo XXI encontramos aportaciones como la de Karl Jenkins y su Réquiem (2005), pero también en la segunda mitad del siglo XX habíamos encontrado muestras de su presencia, ya sea como motivo musical o recuperando su letra en latín, en diversos contextos.

Además de en obras de compositores como Krzysztof Penderecki o Benjamin Britten, las reminiscencias del día de la ira también se asomaron a las pantallas de cine el año 1980, a través de The Shining (El resplandor), la célebre cinta de Stanley Kubrick. La pionera de la música electrónica, Wendy Carlos, junto con Rachel Elkind, fue la responsable de la banda sonora de la terrorífica película protagonizada por Jack Nicholson y, para abrirla, nada mejor que la atmósfera opresiva creada por la línea original del canto llano del Dies irae, en este caso interpretado con sonidos sintetizados y aderezado con diversos aullidos de fondo. El himno durante este siglo había dejado de asociarse únicamente a la muerte y al miedo que despertaba el furor divino: simbolizaba lo sobrenatural.

Uno de los factores indiscutibles que hace de El resplandor uno de los clásicos del cine de terror.

Otro acercamiento sorprendente fue el del Réquiem de Andrew Lloyd Webber, compuesto y estrenado en 1985. Junto a títulos como Jesucristo Superstar o Evita, este Réquiem aparece en el haber del compositor inglés como su única composición alejada de la música escénica. Una obra que aquel año le valió un Grammy a la mejor composición contemporánea y que estuvo dirigida por Lorin Maazel e interpretada por voces como las del tenor Plácido Domingo y la soprano Sarah Brightman, acompañados por la Orquesta de Cámara Inglesa entre otras formaciones.

Así, el texto atribuido a Tomás de Celano asaltaba la alfombra roja de los Grammy hace ahora 27 años.

Teste David cum Sibylla: el fin del mundo, hoy Tras este rápido repaso las más destacadas versiones y himno latino (con perdón de los 72 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Haydn, Rajmáninov, Honneger o Shostakóvich, por mencionar algunos; o sus manifestaciones en la música popular), planteamos una última reflexión. Las profecías del fin del mundo, ya sean las anunciadas por Celano, como las del rey David o la Sibila, o las de otros profetas y visionarios como San Malaquías o Nostradamus, siguen asaltando aún hoy nuestros periódicos, nuestros telediarios, proliferan sin descanso montones de espacios en Internet dedicados a ellas. Parece ser, pues, que nuestra conciencia no ha perdido totalmente el poso ancestral que nos remite al apocalipsis, un tema recurrente en cantidad de películas, libros y, como hemos visto, música.

Quizá sea esa la razón de la pervivencia de este himno, Dies irae, que sigue describiendo ese día de la ira con palabras certeras y una monodia directa, y que aún resuenan en nosotros de alguna forma, como resonaron en su día en los que vivieron antes. Quizá la salvación del alma haya pasado a ser un asunto secundario en nuestra vida diaria. Quizá nuestro enfoque sea un enfoque distinto, más pragmático, más científico. O quizá tan sólo pretenda serlo y en el fondo no seamos tan distintos de aquellos que buscaron entender el mundo a través de una visión espiritual alternativa. Una visión que, de una u otra forma, sigue presente más de 700 años después.

___ Bibliografía Duby, Georges. Tiempo de catedrales. Barcelona: Argot, 1983.

Hoppin, Richard. H. [trad. P. Ramos] La música medieval. Madrid: Ediciones Akal, 2000.

McGinn, Bernard. The Flowering of Mysticism. Men and Women in the New Mysticism, 1200-1350. New York: Crossroad, 1998.

Ruiz-Doménech, José Enrique. Ocho siglos de música europea. Madrid: RBA, 2012.

R íos Rodriguez, María Luz. «Franciscanismo y movimientos heréticos» en José Ángel García de por algunas de Cortázar (ed.), Cristianismo marginado. Rebeldes, excluidos, adaptaciones del perseguidos II: del año 1000 al 1500. Madrid: Polifemo, ausentes, ya sean 1999.

Actualizarte es una cúpula dedicada a la crítica y la reflexión sobre el arte contemporáneo, analizado desde una perspectiva global y transversal con el resto de la publicación. Desde la altura, buscamos construir un espacio para poner en el punto de mira la producción artística de nuestro tiempo.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Iván Méndez González

Rosa Deltoro

Selección de La r abia y la redención

¿Has escuchado ese susurro al romperse en pedazos la esperanza contra la noche?

Es el ruido vacío de algo que falta junto a la rabia, un golpe de voz inesperada, que se ahogaba en la boca dormida.

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Lorena Güelfo Javier Ares Yedra

Plumas Libres

«Sin que su abismo lo profane el alba, pálida está la noche. Y esa estrella más pura que los rayos matinales, al dar su luz palpita como sangre manando alegremente de la herida».

– Luis Cernuda, Las nubes

Esa cierta luz que proviene desde las venas de las cosas, desde dentro del mundo, se apaga rápidamente, es como si temiera no ser de utilidad.

En medio de los fuegos de artificio, no cabe la pequeña llama, la bendición de un fuego nuevo, pequeño, oscuro, profundo.

En el centro inexacto de la plaza llueven pájaros oxidados, que roturan el aire con disonancias, y se aproximan desde las palabras que alegorizarán de nuevo aquella vieja cueva.

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Plumas Libres

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Plumas Libres

La forma del mundo no cambia, pues todo lo mueven tus ojos.

Entonces el mundo se vuelve extraño a todo sentido, lo verdadero ya sólo se lamenta, lo falso recibe los golpes, detiene la escarcha del mundo, como la pestaña más ínfima de un ojo siempre deformado.

(Cerca de Potsdamer Platz, 65 años después).

Te dormiste en el cielo de su boca, espesura de alientos de otras lenguas.

Comenzaba a entumecerse tu cuerpo por enjambres de silencios, pero se trataba tan sólo de un beso miserable, quieto, ya no quedan figuras suficientes y de las sombras nacen esqueletos sin promesa alguna de carne; y las tibias abejas van libando los labios de la forma.

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Plumas Libres

El barquero buscaba un lugar, donde el espíritu se concentra antes del viaje a tierras inhóspitas.

Resulta que era nuevo en la triste tarea. ¿Y dónde los umbrales de la luz?

Anhela la aventura semejante al paso de tortuga de la noche, es la puerta invisible de toda esta apariencia, el tiempo del secreto.

Al final queda la nave, y cruza el viejo al otro lado.

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Este es un espacio de escritura creativa que da lugar a diferentes voces poéticas y narrativas de habla hispana. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles.

Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Si –como dice Peter Brook– «puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo», nada nos impide entonces hacer de nuestro buque un pequeño proscenio desde donde improvisar con la palabra. Este es el objetivo de la La nave vacía, ofrecerle al teatro la posibilidad de manifestarse como lo que es: una expresión artística tan literaria como espectacular y que, por lo mismo, merece ser abordada desde una perspectiva interdisciplinar que haga justicia a la complejidad de su naturaleza.

En este pequeño proscenio habrá tiempo y espacio para combinar las voces de directores, dramaturgos, intérpretes y escenógrafos. Toda una tripulación a favor de la tempestad y sin temor al naufragio.

Redacción a cargo de Fernanda Iwasaki fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

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La Nave Vacía

( )ira , Julio Fernández Peláez

Laura Picallo

—Entro en urgencias con mi padre, él en camilla y yo a su lado. Mi padre no se encuentra bien y por eso fue lo de llamar al 061, aunque ya los de la ambulancia al llegar a casa nos advirtieron de que mejor no moverse por mucho que te estés muriendo, porque en los hospitales hace tiempo que está todo colapsado.

—Lo peor es el tráfico de bacinillas.

—Cuento las camas. Veinte. Doce a este lado y ocho en el otro.

—En la salita de espera han expulsado a los acompañantes para que los enfermos puedan sentarse.

—¿Y usted lleva mucho aquí?

—Unas dos horas. Pero no soy la última en llegar. La última es esa.

—Mejor no tener prisa.

—Sería el colmo. Tener prisa para que te atiendan y luego te diagnostiquen estrés.

—No puedo apartar la vista de esos baldosines verde esmeralda, grasientos y llenos de microbios.

—¡Por favor, necesito una almohada para mi padre!

—Con la bolsa que contiene la ropa vomitada, por culpa de las maniobras espectaculares del conductor de la ambulancia, que con la adrenalina a tope lograba así batir su propio record en pleno atasco, preparo un improvisado cojín para su cabeza.

—Perdone, se le ha caído el bastón.

—No lo intente usted sola, podría partirse la crisma, déjeme ayudarla, ¿no tiene familia, un acompañante, una cuidadora, alguien…?

—Ya lo recojo yo. Aquí tiene, señora.

—Hijo.

—No sé qué ha dicho. ¿En qué idioma habla?

—Vaya compañera de pasillo que le ha tocado, padre, ha tenido usted una suerte bárbara.

—Tiene mal aspecto, la pobre.

—Por poco me asesina con la mirada. Huele que apesta.

—Seguramente la han recogido en la calle mientras dormía la borrachera y después de que PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 81 •

La Nave Vacía

alguien llamara a la policía para que no se muriera de frío.

—Yo diría que es rumana.

—Al menos deberían obligarla a ponerse los zapatos. El olor a pies es insoportable, por favor…

—¡Por favor, dejen paso!

—Me pongo un pañuelo perfumado en la boca para filtrar el aire del ambiente hasta que me acostumbre. Este perfume me trae tan buenos recuerdos…

—¿Le sucede algo?

—Estoy resfriado, pero no es nada.

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La Nave Vacía

—¡Por favor, dejen paso!

—Lo siento, me he colocado donde no debía, justo delante de las puertas de los ascensores que conducen a las plantas de internos.

—¿Y a ese qué coños le ha pasado? ¿Por qué lleva…?

—Una camisa de fuerza. Es una camisa de fuerza.

—Seguramente le habrá dado un ataque.

—Se trata de un reconocido cirujano del corazón. Yo he tenido la suerte de tratarle personalmente, operó a mi marido. Una bellísima persona.

—Vaya culito que tienes. Qué lástima de nariz.

—¡Dios! Espero que no se trate de un ataque de ansiedad.

—No se preocupe, padre, estamos en buenas manos. Dicen que este es uno de los mejores hospitales en temas de infarto. Apenas fallece un siete por ciento…

—¿Tiene hora?

—Si le digo que se ponga los zapatos todo el mundo aquí pensará de mí que soy racista, pero yo no soy racista, no, no lo soy, al menos como yo entiendo que debe ser un racista. Al contrario, no tengo nada en contra de todas esas desgraciadas personas...

—Este tío es imbécil.

—Las cuatro. La hora de la siesta.

—Imbécil y además retrasado.

—Creía que eran más de las seis.

—Lo mejor sería que se quedaran en sus países.

—¿Cómo ha dicho?

—Padre, ¿qué tal se encuentra?, no hable, no es necesario que hable. Usted descanse. Ya verá como no es nada. Por cierto, voy a llamar a casa para decir que hemos llegado y que nos encontramos estupendamente.

—Hijo.

—¿Quiere agua? ¡Enfermera! Mi padre necesita una botella de agua.

—Tiene las máquinas a la entrada.

—Hay que joderse, la culpa la tienen todos esos que no pagan la seguridad social y acuden a urgencias para que les atiendan gratis. Son ellos los que colapsan las urgencias de los hospitales, no nosotros. ¿Pero por qué tenemos que pagar los trabajadores de este país la asistencia médica de…?

—Antes aun era peor, ahora al menos les han quitado la tarjeta sanitaria.

—Se aprovechan de la caridad que nos caracteriza, en cualquier otro país civilizado los pondrían...

—¿Madre?... Madre, ¿me escucha?

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La Nave Vacía

—Aquí no se puede hacer uso del móvil.

—Lo siento, saldría a la calle para llamar, pero no puedo dejar solo a mi padre, él me necesita.

—¿Madre? Madre, muévase que se entrecorta… ¿Qué?

—Le estoy diciendo que no se puede hablar por teléfono, lo pone en el cartel.

—¿Es que le molesta a alguien que llame? ¿A alguien de los aquí presentes le molesta que llame a mi madre?

—Hijo.

—Ni que estuviéramos en una iglesia, o en un teatro, o en un hotel de cinco estrellas. ¡Que esto es un pasillo, señora! ¿No ve que es un pasillo?

—O se calla o llamo a seguridad.

—¿Perdón?, ¿qué usted va a llamar a quién?

—Hijo.

—A esa zorra me la paso yo por donde yo sé.

—¿Sucede algo?

—Nada, madre. Todo bien. A padre le sigue doliendo el brazo y está algo mareado, pero seguro que no es nada. Está claro que son los nervios.

—Hijo.

—¿Padre, quiere que pida algo?

—¡Ahhhhhhh!

—Enfermera, por favor, aquí hay una mujer que echa espuma por la boca. Acuden dos auxiliares y regulan el suero del gotero de la indigente. Aprovecho para preguntarles si van a tardar en atendernos. Mi padre podría estar sufriendo un colapso circulatorio y en ese caso una demora sería fatal.

—Hijo.

—No puedo evitar desear que se lleven cuanto antes a esa mujer de aquí, me gustaría ser más transigente, de hecho soy todo lo transigente que puedo. ¡Por favor, que la saquen de este pasillo!

—Este tío es verdaderamente gilipollas. Mira cómo va vestido. Se cree un crack pero sólo es un lameculos. Además, seguro que le ha dejado su mujer hace poco. Sus ojos van de un trasero al siguiente. Su mujer lo abandonó porque no lo soportaba ni dos minutos seguidos de lo tonto que es, y se quedó con la casa, los niños y el coche, y encima el muy pringado le tiene que pasar una parte del sueldo.

—Padre, tiene mala cara, ¿quiere que llame a un médico?

—No vendrán, están muy ocupados.

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La Nave Vacía

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La Nave Vacía

—Juega el Barcelona con la Juventus. Cero uno, gana la Juventus.

—Hijo.

—¡Un médico! ¡Que venga un médico!

––Mis súplicas no surten efecto. Me pongo a gritar: «¡Un médico! ¡Que mi padre se muere! ¡Por favor, un médico! ¿Pero qué hospital es este? ¡Aquí no hay más que inútiles!»

—Así no va a conseguir nada.

—¿Y qué tengo que hacer, si puede saberse, poner una denuncia?

—Es lo único que les haría reaccionar.

—Mire, por ahí vienen.

—Ya era hora.

––Un grupo de sanitarios rodea la camilla de mi padre. Un enfermero acude con un desfibrilador portátil. Se lo aplican al pecho. Un bedel, alto y corpulento, le arranca a mi padre la camisa, a continuación dejan caer su cuerpo en el suelo y se suben encima de él, a ver si así son capaces de reanimarlo. Pero mi padre está muerto, esta es la dura realidad que tengo que asumir lo antes posible. Muerto.

—¡Serán desgraciados! Pasan de largo. No hay derecho. ¡Cabrones!

—Hijo.

—Padre, voy a echar un piti. No creo que vengan en un rato. Recuerde que los papeles los tengo yo. ¿Me oye?

—Este es de los que se proponen dar lástima para que su mujercita regrese corriendo a su lado. El fallecimiento de su padre sería un buen motivo para autoflagelarse y suplicar una reconciliación, ¿no es así?

—Joder, ¿dónde habré puesto mi cartera? Siempre la llevo encima. La he perdido. No puede ser.

—Ahora se palpa por todo el cuerpo. ¡Dios, lo que hay que ver!

—Me han robado la cartera. Sí, me han robado la cartera, y ha sido ella. Ella me la ha robado cuando me agachaba para coger su bastón.

—Ahora le pone la mano encima a la pobre mujer. ¡Pero será…!

—No falla, todas vienen a lo que vienen, y luego se quejan de que nadie les da una oportunidad.

—Déjela en paz.

—No se meta donde no la llaman.

—Eso que hace no está bien.

—¿Qué es lo que no está bien?

—¡Por favor, dejen paso!

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La Nave Vacía

—Le he hecho una pregunta.

—No he venido aquí a discutir con usted.

—¡No empuje!

—Está bloqueando la puerta de los ascensores.

— Malditos hijos de puta.

—¿Qué?

—Me ha golpeado con la camilla aposta para que me aparte.

—Tranquilícese.

—Malditos hijos de puta.

—¿Quién?

—Usted, los sanitarios, las enfermeras, los médicos, y la zorra…

—Ha perdido el juicio.

—¿Qué pasa aquí?

—Señor, esta mujer me ha robado la cartera mientras recogía el bastón que ella misma tiró al suelo. Tiene las manos muy largas.

—Perdone.

—Deberían meterlas a todas en un contenedor y enviarlas de vuelta a sus países.

—Perdone.

—O mejor aún, deberían meterlas en un campo de internamiento y más tarde prenderle fuego.

—Perdone.

—Y para colmo tengo que soportar escuchar cosas como que he perdido el juicio. Sigan así, ayudando a toda esta basura…

—Ese hombre de ahí…

—En fin, me callo. Pero sólo una cosa: Que sepan que está prohibido ayudar a los ilegales. ¿Lo sabían?... ¡Prohibido!

—Está blanco como la cera.

—Padre, ¿le pasa algo?

—¿Quiere un espejo?

—Perdone, ¿esta es la cartera que busca?

—Con un espejo podrá saber si aún tiene aliento.

—Sí.

—Estaba ahí, tirada en el suelo.

—Malditos hijos de puta.

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Microtr ayectos

Sara Lew Reflejo Era igualito a mí, con su pelo negro e hirsuto y las orejas de soplillo. Recuerdo que hasta nuestro carácter era el mismo. Si lo miraba feliz, él sonreía.

Y cuando yo gritaba, él abría la boca, mudo de rabia. Entonces yo embestía mi frente sobre su rostro resquebrajado y mi puño sangrante contra el suyo hecho añicos.

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Microtr ayectos

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Papeles náufr agos

Marcos Vilela

Cristina Forts

El coloquio de la ira Obsesionado no sólo con las preguntas que debía realizarles, sino también con el riesgo que suponía entrevistar a dos asesinos probadamente sanguinarios, las horas previas al coloquio se habían convertido para mí en un infierno de cafeína y plegarias. ¿Cómo enfrentarse a un diálogo sobre de la ira con la Mamba Negra y Bill como participantes? La respuesta, aun tras el insomnio, seguía oculta detrás de algún fino velo de mi conciencia. No es que comenzara a dudar ahora, porque la idea seguía pareciéndome buena, pero sí que me maldije muchas veces.

A mí y al momento en que se me ocurrió que, para hablar del papel de la ira en Kill Bill vol.1 y Kill Bill vol.2, podía ser interesante preguntar a sus protagonistas.

Me encontraba en aquel café de Lavapiés muerto de sueño, temblando y con un inconcebible deseo de acabar con todo aquello cuando, diez minutos más tarde de la hora prevista, observé la filiforme figura de Beatrix Kiddo, protagonista del filme en dos partes dirigido por Quentin Tarantino, atravesar la puerta de entrada sin mirar a nadie. Venía vestida con unos jeans azulgastado y una blusa blanca, como habíamos quedado. Apenas un par de segundos más tarde, apareció Bill con sus pantalones negros y su camisa color crema. Recuerdo que no se miraron cuando, durante el breve instante previo a que comenzaran a caminar hacia mí esquivando parsimoniosamente las mesitas del local, coincidieron en la entrada.

—Buenos días —tartamudeé una vez llegaron hasta mí, mientras, torpe, trataba de ponerme en pie.

Ninguno de los dos me devolvió la mano que les había extendido, aunque sí el saludo: parco, distante. Para cuando nos sentamos, mi corazón estaba galopando por su cuenta. ¿Era el miedo, la emoción? Una mezcla, quizás.

—Bueno... —comencé a hablar, y tragué saliva—, me imagino que estarán cansados del viaje, del jet lag y todo eso, así que podemos ir al grano.

Los dos asintieron. Aquello sería en lo único que iban a estar de acuerdo y además lo que, extrañamente, lograría apaciguar mis nervios un poco. Aunque mi corazón seguía golpeándome el pecho violentamente, al menos ahora mi voz brotaba inflexible.

—Hemos venido a hablar de la ira y, si me permiten, más concretamente de sus sentimientos. ¿Comenzamos?

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Papeles náufr agos

De nuevo un leve gesto de asentimiento por parte de los dos y entonces los nervios, que sin saber cómo me traicionaron. Juro que lo pregunté sin pensarlo, que fue como un vómito indeseado: —Se odian?

Hubo un silencio atroz. Ambos me miraron fijamente a los ojos, fulminándome, o al menos eso me pareció. Tuve ganas de llorar, arrodillarme y pedirles perdón y luego saltar por la ventana. Cerré los ojos esperando el grito, el golpe, el balazo. Sin embargo, atravesando el negro frente a mis ojos, flemática y gris, escuché la profunda voz de Bill: —Claro que no nos odiamos, muchacho. Es sólo que ella no entiende que un asesino es siempre un asesino.

Abrí los ojos y en sus caras no había encono. ¿Era posible? ¿De verdad la que creía la mayor equivocación de mis días iba a solucionarme la entrevista? Recuerdo que fue ese el momento en que llegué a la conclusión de que, por completamente irracional, la vida era demasiado compleja como para perder el tiempo tratando de explicársela.

—No, el que no entiende nada eres tú, Bill —repuso ella—. Un hijo lo cambia todo.

Recordemos que Bill había tratado de asesinar a Beatrix tras saber que ella había huido de la violencia de su mundo supuestamente arrastrada por un instinto maternal que, una vez supo de su embarazo, fue más fuerte que todo.

—La esencia de las personas no cambia —dijo Bill—. No hay nada que pueda cambiar aquello de lo que estamos hechos y tú estás hecha de sangre y rencor. Eso no puede cambiarlo un hijo. Tu vida, y lo digo aprovechando que este muchacho nos ha traído aquí para hablar precisamente de eso, se construye sobre el cimiento de la ira. La ira, Beatrix, sí, la ira, el germen de la violencia. Lo asesinos somos algo así como empleados de la ira.

—¡Vamos, Bill! —repuso ella—. ¿Quieres hacernos creer que no es el dinero lo que te lleva a cometer tus asesinatos?

—No todos, querida. El intento de asesinarte a ti, por ejemplo, no tenía nada que ver con el dinero. Aquello fue ira, Beatrix. ¿Comprendes?

Pero ella no contestó. Hubo un silencio insignificante y entonces tuve el leve presentimiento de que si yo no intervenía el hilo invisible que sostenía aquella conversación se cortaría para siempre. ¿La fragilidad de la ficción? Tal vez. Al fin y al cabo, ellos dos no eran más que personajes de una película y la amenazadora sensación de que en cualquier momento podían desaparecer de mi vista era inquietante. Quién detonaba sus palabras, sus gestos, sus reflexiones, era algo que en aquel momento no se me ocurrió pensar de ningún modo, pero lo cierto es que la oculta impresión de que algún tipo de ser superior, algún dios particular, un titiritero, podía esfumarlos a su antojo, no me dejaba del todo tranquilo. Sentí que debía aprovechar el tiempo. Por más que no estuviera seguro de si mis recelos estaban justificados, no quise correr el riesgo de quedarme sin la entrevista completa.

—¿Qué es la ira, Bill? —pregunté entonces—.¿De qué se compone?

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—La ira… —susurró mirando al techo, rascándose el mentón alijado—. Imagino que es la consecuencia más desastrosa que puede tener un sentimiento limpio, genuino y moralmente encomiable.

Beatrix, con la velocidad de una iguana, como succionada por esas palabras, giró el cuello para mirarlo.

—Sí —continuó Bill, lento, paladeando cada una de sus palabras, cada silencio—. Creo que se trata de eso. En mi caso, querida —y ahora sólo la miró a ella—, fue un desastroso cóctel de amor y celos, al que, como sabes, se unió la terrible sensación de sentirse humillado.

Pero sobre todo fue el amor lo que me condujo a querer asesinarte. Ese fue el germen, la génesis de la ira. Siempre, siempre existe un afán sin mácula que es el que se perturba y termina convirtiéndose en cólera. La cólera, Beatrix, la ira, la furia, la vesania: el más eficaz y masivo de los generadores de violencia.

—¿Lo ves? —dijo la Mamba cabeceando de lado a lado—. Tú mismo pareces justificarme. ¿Crees que una madre puede criar un hijo en semejante ambiente? ¿Cómo puedes pensar que iba a tener a mi hija cerca de ti? Yo te quería, Bill, pero un hijo lo cambia todo.

—¿Todavía sigues con eso? —Sonriendo, irónico, insensible—. Hay demasiada sangre en tu historia como para que me puedas hacer creer algo así.

Entonces, quizás por la hipnosis a que me llevaba la conversación —que me alejaba de cualquier perspicacia relacionada con la cortesía—, los interrumpí: —¿Y tú, Beatrix? —dije—. Si tenemos en cuenta la teoría de Bill: ¿de qué estaría compuesta la ira que descargaste contra el Escuadrón de Serpientes Asesinas?

Volvieron a mirarme en silencio, serios, casi desconcertados, como si se sorprendieran de que siguiera ahí. En ese instante, imagino que parecido a esos accidentes en que no ves venir el coche hasta que lo tienes encima, descubrí algo: ¿Por qué cada vez que sus ojos se clavaban en mí me aquejaba esa sensación de irrealidad? El bar era cierto y ellos también.

El olor a café recién hecho, la conversación mesurada, el murmullo de los escasos clientes diseminados por las mesitas, la plaza de Lavapiés ahí afuera hirviendo de ancianas y borrachos y jóvenes poetas. ¿Qué era lo que lograba entonces hacerme sentir etéreo? Pensé que no tenía nada que ver con sus ojos. Me di cuenta de que mientras ellos libraban su batalla, mientras trataban de justificar sus iras, al mismo tiempo yo libraba la mía propia. Hasta entonces todo había sido mecánico, obligado, todas las preguntas habían sido de rigor, pero sólo esta vez cobraba importancia para mí la semántica. Cuando es así, entonces las preguntas sumen en los abismos más insospechados. ¿Qué hacía con aquellos dos? Y, ahora sí, después de tanto tiempo preparando la entrevista y tras tenerlos ahí frente a mí durante un rato, entonces la idea, la pesadilla, el puñal de la ficción. Paradójicamente, me dije que no había nada raro en estar hablando con Beatrix y Bill porque ellos eran personajes de una película que me había hecho sentir, vibrar, vivir intensamente. Habiendo provocado tanto, ¿podían ser irreales? ¿Qué era la ficción? Entonces miré por la ventana y supe que eran más reales de lo que lo serían jamás esas

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hormiguitas insignificantes que desde mi silla, a través del ventanal, podía ver saliendo cada tanto del metro. A ellos, a Beatrix y a Bill, al menos los conocía. ¿No era triste? La humanidad no era nada para mí comparado con ellos. ¿Qué era la Historia, el compromiso, desde ese punto de vista?

—Venganza —contestó Bill, adelantándose a la Mamba Negra—, de maldita venganza, el más injustificado de los motivos.

La venganza, la ira, todo eso de lo que hablaban eran cosas que habían dejado de interesarme. Ahora me obsesionaban ellos, sus rostros, sus voces.

—Sí, Bill, de venganza. Pero no te confundas.

No por ser el más abstracto de los motivos es el menos justificado. No por ser un detonador de sinrazón es una falta de argumento. La venganza no siempre es justicia, pero cuando lo es se hace inapelable. Aquí no hay ninguna combinación, aquí la venganza y la justicia son la misma palabra. El perdón es divino, Bill, y yo soy una asesina sanguinaria. Si tu teoría es cierta, yo no albergo ira sino sed de justicia. La ira, en nuestro mundo, te mata, por lo que tiene de irracional, ¿verdad? Hace que cometas imprudencias.

Por el contrario la venganza, especialmente si se fundamenta en la justicia, es una máquina de matar.

—El deseo de dar muerte a alguien siempre es conducido por la ira, no te confundas. Es una vida, una vida con la que quieres acabar, eso no lo cambian las palabras.

Claro, me dije, ellos son algo así como un hermano, un hijo, una madre. Yo los conocía mejor que se conoce a una familia, porque sabía de cada recoveco en sus mentes. Todo el mundo y los dilemas que se habían inventado para ellos estaban en mi poder. Por eso eran tan reales, tan verídicos, tangibles, porque los conocía como la palma de mi mano, sabía lo que iban a decir en cada momento. ¿Para qué había concertado esa cita? Era absurdo; ellos eran míos.

—Te equivocas, Bill. Darte muerte es una obligación moral. Trataste de matarme. De hecho, creíste conseguirlo y también mataste de verdad a varias personas a las que amaba en aquella capilla de El Paso. Yo merezco matarte, Bill. Eres tú el que lleva la ponzoña y la ira,

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tú el que no está justificado por argumentos universales. Nada te ampara, Bill. Tu ira es solo

execrable. ¿Cómo asumirlo? ¿Cómo asumir que Leopold Bloom y Beatrix Kiddo y Emma Bovary y el Capitán Butler eran más reales que toda esa población mundial que yo no había llegado a conocer? ¿Era tan simple como «lo que no ves no existe»? No, porque a Emma tampoco la he visto, me repliqué, a Emma sólo la he sentido. ¿Es eso entonces, si lo sientes es real? Al menos sí entre los complejos mecanismos de nuestra conciencia, donde se entreveran los sentimientos.

—Cálmate, Beatrix. No querrás que este muchacho se nos asuste.

Mirándolos discutir, un mareo que sólo la aceptación que toda verdad esencial puede provocar me obligó a apoyar los codos en la mesa. Sí, para mí ellos existían de manera más concreta que el camarero que me había traído el café, del que sólo advertía su rostro. ¿Se podía sentir pavor ante la ficción? Yo lo estaba haciendo. Me asustaba el hecho de que la invención, que es inmaterial, juguetona, que detenta esa falsa imagen de inofensiva, me condujera a ver reflejadas mis miserias, la oscura realidad del Hombre. ¿Cuál era la verdad? ¿Qué había detrás de esos dos? Yo, eso. Una urdimbre de mis distintos yos peleando por echarse la culpa los unos a los otros. Cadenas de yos y más yos: yo-amor y yo-odio y yo-ternura y yo-cólera y yo-envidia y yo-generosidad y yo-vileza y yo-sublimación. Yo sólo y yo con los demás.

Un gran yo plagado de matices, eso eran Beatrix y Bill.

Pero, al mismo tiempo: ¿yo había sentido cólera alguna vez? ¿Era posible? ¿Por qué era capaz de comprenderlos?

—¿Crees que la sofisticación de tu ira puede ocultar lo abyecto de su origen? No, Bill, tu ira es igual de repugnante que la que lleva a un vecino a matar a otro o a un marido a pegar a su mujer. Tu ira es como la de las grandes naciones contra las pequeñas: inteligente, programada, bien argumentada, pero igual de detestable.

No la entiendes, quizás la crees una ira no susceptible de condenación, pero es así.

—Si tanto sabes sobre mí, por qué te sorprende que quisiera matarte.

—Nada de esto se me hace nuevo, pero nunca pensé que pudieras volverlo contra mí. ¿Por qué?

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—¿Te vas, embarazada de mi hija, y todavía me preguntas por qué? Me enfadé, Beatrix, me enfadé mucho.

—¿Esa es tu explicación? ¡Eres un desgraciado!

—Cálmate, Beatrix, cálmate o…

Y si los conocía tan bien, si para mí no tenían misterio porque ellos eran yo, ¿no podría haber previsto lo que iba a ocurrir? Sí, y era precisamente en ese punto donde se encontraba la diferencia. Los rostros sin nombre que nos rodeaban en el bar o que se veían desde la ventana no eran nadie para mí, hasta se podía decir que en un sentido figurado no existían, pero lo cierto es que para no hacerlo generaban más incertidumbre que Beatrix y Bill, que Leopold Bloom y el Capitán Butler juntos. Entonces, ¿era como el tópico? ¿La ficción nunca supera la realidad?

—¿O qué? ¡Vamos, habla, Bill! ¿Cómo iba a superarla? La realidad es incomprensible. De hecho, la ficción es precisamente porque no somos capaces de anular el anhelo de comprenderla. Si mis yos son misteriosos, ¿cómo no han de serlo los de los demás?

—Beatrix, aquí no… no me hagas…

—¿No, qué? ¡Habla, Bill, asesino!

—¡Cállate, zorra! ¿A mí? ¿A mí ibas a dejarme por un estúpido vendedor de discos? ¿Ibas a llevarte a mi hija? ¡Habla tú ahora! ¿Qué vas a hacer? ¿Crees que meterse con un cabrón despiadado no tiene consecuencias?

Me regresó de nuevo al barcito de Lavapiés el cuchillo de las sillas al ser arrastradas con brusquedad, la tensión opresiva que se adueñó del local súbitamente. Beatrix Kiddo y Bill se habían levantado de sus asientos y ahora, de pie, trémulos, se miraban fijamente a los ojos, calibrándose.

—Vamos, pequeña… —susurró Bill—. ¿Qué vas a hacer?

Entonces nada me sorprendió. La Mamba Negra, La Novia, Mami, Beatrix Kiddo, con un movimiento de su mano izquierda que fue todo velocidad y violencia, golpeó a Bill cinco veces, con la yema de sus dedos, en diferentes partes de la geografía de su pecho. Pude escuchar los golpes, que fueron como una palmada sobre la espalda de un amigo. No hubo alaridos ni estertores. La muerte, en realidad, tiene poco que ver con los escándalos. Solo dos hilitos de sangre mucilaginosa escapándose por entre las comisuras de los labios de Bill y su voz, esforzada, afónica, casi susurrante: —¿Pai Mai te enseñó Los Cinco Puntos Para Hacer Explotar Un Corazón?

—Sí —le contesté, seco, firme.

—¿Por qué no me lo dijiste? —Y en sus ojos un brillo de desesperación.

—No lo sé —contesté—. Quizás porque soy una mala persona.

—No, Marcos, no eres una mala persona —me dijo. Esta vez sus ojos solo reflejaban una incomprensible ternura—. Eres una persona estupenda, eres mi persona favorita. Sin embargo, 96 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

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a veces puedes ser un verdadero cabrón.

Se hizo un silencio espeso durante el cual sólo nos miramos con ojos acuosos.

—¿Estás preparado? —me preguntó Beatrix, con solemnidad.

No le contesté. Sentía un inconcebible ardor en el pecho, una constante vibración en el estómago, la piel tirante. Era como si todos mis órganos pendieran de un hilo. Como pude me levanté y traté de dar unos pasos. Ya nada importaba a mi alrededor, solo pensaba en Beatrix y en lo hermosa que estaba así, tratando de contener las lágrimas ante el espectáculo de mi muerte.

Fue antes de desplomarme cuando lo vi claro. Pensé que, efectivamente, yo sí había sentido ira y también deseo de venganza alguna vez, que de otro modo no los comprendería a los dos.

Nada de aquello se me hacía ajeno. Llegué a la conclusión de que no los conocía como a un hijo, a un hermano, a una madre; se trataba más bien de otra cosa, de algún tipo de cohesión infinitamente más visceral. Sobre eso debía erigirse la razón por la que ninguno era un misterio para mí. Sencillamente, supe que yo era los dos.

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Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte.

Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose. Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir.

Redacción a cargo de Irene Gutiérrez Moncayo irenegutierrez@revistaperiplo.com

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Lenguas vivas

Selección poética de Keith Payne tr aducción de Irene Gutiérrez

Nuria Bono

Lucía Donoso Madrid

Keith Payne, es un poeta irlandés residente en Salamanca desde 2008; sus poemas han aparecido en publicaciones como The Stinging Fly, Mombaça, The SHOp, Incorrigibly Plural, Alimentum y Cuirt poets for Patience.

Más recientemente, ha traducido cuentos del escritor argentino Alan Pauls (MountainIslandglacier, Broken Dimanche Press, 2012) y poesía, publicada en Forked Tongues: Galician, Catalan and Basque Women’s Poetry in Translations by Irish Writers (Ed. Manuela Palacios, Shearsman, 2012). Además, entre sus traducciones literarias podemos encontrar relatos del escritor catalán Víctor Balcells Matas, autor de Yo mataré monstruos por ti (Delirio, 2010), uno de los cuales verá la luz el próximo verano en la edición especial de traducción de Stinging Fly.

Como poeta, encuentra inspiración en incidencias sin importancia que, sin saber muy bien por qué, persisten en la memoria a la espera del momento más adecuado para resurgir. Recuerdos como el del encuentro fortuito con Tàpies en el Prado, que le asaltó cuando, poco después, se enteró de la noticia de su muerte leyendo el periódico en un bar de Salamanca. Porque Keith, en este sentido, se identifica con el poeta irlandés Michael Longley, al que cita para afirmar que si conociera el origen de los poemas, allí es donde querría estar.

En cuanto a los temas que aborda, varían en la medida en que emergen de su inquietud interior. Sin embargo, algunos, como la música, regresan con una regularidad casi rítmica, especialmente los himnos que, a cierta edad, le permitían expresar lo inefable: las ausencias de clase y los besos junto al canal. Asimismo, este autor originario de Dublín, escribe de manera recurrente sobre viajes y temas exóticos, incluidos los placeres que la cultura salmantina ofrece a su paladar. Sin embargo, su tema predilecto es la lengua. Desde el irlandés o el español hasta la lengua del bar y la del dormitorio, pasando por la del carnicero, la del patio del colegio y la del burdel: cada una de ellas tiene su correspondiente música.

Aunque escriba sobre el fuego de la ira en The apostate talks to his god, Keith prefiere dejar este tema para los relatos bíblicos, pues los que le atrae irremediablemente es la inmensidad del océano. Fue en los acantilados de Inismór, en la costa este de Irlanda, donde concibió The poet decides to go it alone. Allí surgieron preguntas y encontró respuestas: el deseo se convirtió en polvo al borde del acantilado.

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Lenguas vivas

The poet decides to go it alone

If I were stood on the Atlantic cliffs it is your voice I would want to hear.

If I were parched under the desert sun it is your lips I would want to kiss.

But now that I have only one night left to sleep I will spend it alone.

The apostate talks to his god

Blazing a baptism of fire I’ve been living off forbidden fruits so the powers that be dropped a fly in my ointment

but the writing is on the wall the mighty are falling.

I could have been born again but you were too quick to cast the first stone so get thee behind me

let not the sun go down on your wrath let there be light and we’ll fight the good fight

for as you know there’s no rest for the wicked or for the man after his own heart.

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Lenguas vivas

El poeta elige la soledad

Si de pie me quedase en los acantilados atlánticos, de tu boca un sonido desearía escuchar.

Si, sediento, me quemase bajo el sol del desierto, tus labios con un beso desearía alcanzar.

Pero ahora que sólo me queda una noche de sueño, prefiero pasarla en soledad.

Oración del apóstata a su dios Avanzando hacia un bautismo de fuego viví de frutos prohibidos hasta que los todopoderosos me cortaron las alas pero está escrito en el muro los intocables están cayendo.

Podría haber renacido pero te apresuraste a tirar la primera piedra así que aléjate de mí, que no se ponga el sol sobre tu ira, hágase la luz y peleemos la buena batalla, ya sabes que no hay paz para los infames ni tampoco para el hombre conforme a su corazón.

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Sección sobre literatura antigua, historia y pensamiento clásico. ¿Existe alguna razón para nuestro fervor por la cultura grecorromana? ¿Qué arcanos se ocultan en esos vestigios?

Responder a esto excede por mucho nuestra mínima erudición, pero osamos postular una hipótesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesía revela al mundo. Decimos, siguiéndolo, que la reflexión sobre el mundo clásico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje poético. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filológica y la potencia alquímica de la metáfora. La metáfora extrae una idea innovadora de la mezcla insólita de dos imágenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propósito es el que anima al eventual tripulante de esta página.

Redacción a cargo de Helena Alonso helenaalonso@revistaperiplo.com

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Un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados.

Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados.

Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján danielruiz@revistaperiplo.com

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

Dies ir ae

Sara Yun

Su reflexión aborda la ira como una emoción poderosa, contra la que sólo harás esfuerzos vanos si simplemente intentas que desaparezca. Sara ha capturado una potente puesta en escena visual donde a través de un personaje inquietante vemos el nacimiento, desarrollo y finalmente la explosión de ese sentir, canalizándolo al exterior, dotando de libertad esa fuerte emoción sin apenas alterar su alrededor.

Hace manifiesto el sentimiento mediante el movimiento del personaje y de la propia cámara. Por el contrario, utiliza la fugaz instantaneidad para dejar levitando una nube de polvo como metáfora del instante justo en que la máxima energía es liberada. Por último, las grietas bajo los pies son los únicos vestigios que quedan, dejándolo extenuado, abatido, agotado…

«La ira: un ácido que puede hacer más daño al recipiente en el que se almacene, que en cualquier cosa sobre la que se vierte».

– Séneca

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Panoplia

El sujeto de la r abia o la r abia contr a el sujeto

Pablo Bordons Estrada

egan imágenes asirias de furia horrible y muerte, los cuerpos desnudos de los enemigos a las puertas de la aldea, los haces y el fuego de la espada contra la espada. Llega el sonido lacerante del carro de Aquiles, la polvareda que levanta su funesto fardo. Y Moisés regresa de la cima del Monte Sinaí, trayendo consigo las Tablas, contemplando con sus propios ojos al becerro de oro. Y Moisés rompe las tablas, ordena: «matad a los idólatras, ya sean amigos o parientes» (Éxodo 32:27). ¿Qué lugar ocupa la ira en la construcción del sujeto? ¿Qué función ejerce en su historia? ¿Es una manía horrible que conviene evitar? ¿O se trata quizás del rasgo más alado del hombre, aquel que le conduce al Olimpo, en donde los dioses le ofrecen sus regalos?

Entendida como locura, delimita la frontera del ser racional, promete una transformación y permite un acceso hacia lo otro —la ira como licantropía, el hombre bestia—, pero es también la guarida del individuo, la fuerza que lo mantiene cohesionado frente a la tensión disruptiva, que

Catalina Mazzitelli

todo lo somete y zarandea, manando del caos.

¿Cómo se disocia o se resuelve esta encrucijada? ¿Y cómo conviven en la vida del hombre los dos caminos de la furia? ¿Adónde conducen uno y otro?

El viaje a través de estas preguntas da comienzo en un escenario homérico, donde se asiste a la insaciable contienda de fuerzas exteriores que guerrean por habitar los cuerpos griegos. ¿Pero de quién son esos cuerpos, esas manos, que van extrayéndose las almas unos a otros a punta de lanza, y que se elevan hasta los cielos clamando energía? Pertenecen a unos dueños que no habitan salvo esporádicamente, la tierra del hombre, que tiene ahora el carácter de una plataforma en cuya base convergen los intereses divinos de unas pasiones hipostasiadas: «el héroe de la Antigüedad permite pensar efectivamente en la ‘múltiple personalidad’ de hoy» (Sloterdijk, 2010: 21).

Los límites de la ir a. R azón y dominio

¿Cómo hará el individuo para zafarse de esta maraña? Lo primero que tendrá que hacer será plantearse una defensa a dicha invasión, un dominio de sí mismo. El nacimiento del sujeto, por tanto, PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 119 •

Panoplia

es un proceso lento que tiene aspecto de ladrillos, piedra sobre piedra en forma de muralla (también con la membrana celular aparece la vida), distancia o diferencia en un espacio dado. Y como toda fundación, conoce dos hitos decisivos en su cronología: la fijación de una frontera y el asentamiento del poder.

El primero de ellos viene con la irrupción de la palabra escrita, que opera como una brecha permitiendo interrogar el mundo y el cuestionamiento del mito, que ya no es la realidad misma sino aquello que la refiere bajo una sombra de duda. Como señala Emilio Lledó, «sólo cuando entre la palabra y la cosa se interfiere la imposibilidad de identificación, comienza la escritura a rodar» (Lledó, 1996: 118).

Ahora los hombres (o más específicamente, aquellos que sean capaces de hablar griego) podrán decir la verdad, señalar el mundo de forma correcta. Esta definición aristotélica de ser humano será volcada en el latín bajo la fórmula de animal racional, en cuyo interior aguarda el significado profundo del logos y donde, por desgracia, no cabe asomarse ahora mismo. Respecto al poder (y aquí radica la novedad de la cultura griega) es depositado en el centro del ágora, y no inscrito en el báculo del guerrero más poderoso (o más iracundo, que más menis, o cólera divina, haya recibido de los dioses). El paso de la aldea a la polis (ciudad estado en la Grecia antigua) lleva implícito el final de una aristocracia que cae, arrastrando la ira por las escaleras de la areté (virtud).

Y una vez instalados en la civilización ya es posible preguntarse qué es eso de ahí fuera y cómo evitar su dominio. Para ello lo primero que habrá que hacer será organizar un ejército: en la configuración del alma humana que Platón ofrece en La República (hasta allí es posible remontar la analogía del hombreciudad) se presenta un individuo comandado por la razón, a cuya disposición habrá de estar siempre la ira (igual que los perros vigilan el hogar). También se rescata como virtud propia de los guerreros, aquellos antiguos reyes que se convierten ahora en funcionarios. Ha operado una doble transformación: la imagen del hombre como canal de la menis se 120 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

disuelve y esta, a su vez, es convertida en instrumento.

Séneca refiere las siguientes palabras de Aristóteles: «la ira es necesaria; de nada se triunfa sin ella, si no llena el alma, si no calienta el corazón; debe, pues, servirnos, no como jefe, sino como soldado» (Séneca, 1999: I-IX). Tiene lugar aquí una valoración

positiva de la ira que habrá de perecer con la polis griega. Es en esta, sin embargo, donde comienza la génesis de su rechazo más radical. Para entender la concepción negativa de la cólera se han de fijar dos coordenadas, y lo primero que hay que decir es que la sociedad griega es la sociedad de la virtud.

Se trata de una virtud que tiene mucho que ver con lo dicho sobre la ciudad y las palabras, y que alude al lugar donde nace la filosofía, el viaje hacia el conocimiento verdadero. ¿Pero qué es este viaje, este conocimiento? Se trata de una búsqueda de conceptos, de universales, de la definición más apurada y precisa, aquella que conserve las notas sin las cuales la cosa referida sería distinta (lo que Platón llamó Ideas). En Grecia la virtud de una cosa consiste precisamente en poseer en grado máximo aquello que le sea más propio, en asemejarse a un ideal. Así, un cuchillo será un buen cuchillo cuando corte bien, no cuando sea bello o fácil de fabricar. Esto último hará que sea mejor, claro está, pero sólo cuando nada se resista a su filo será bueno en cuanto cuchillo.

Por otro lado la pregunta por la virtud, o la pregunta por el conocimiento, encierra un interrogante —planteado cuando Kant dé otra vuelta al giro antropológico iniciado por Sócrates— que se refleja en quien hace la pregunta. Se trata del carácter humano de la filosofía, la remisión de sus tres cuestiones fundamentales (qué puedo conocer, qué debo hacer, qué me es dado esperar) a la pregunta por el hombre. Y así se llega a la segunda coordenada, porque cuando los griegos intentaron responder a dicha pregunta, la imagen del ser humano que encontraron fue la de animal que habla, la de animal racional, aquel en cuyo aliento se respira el perfume del mundo, el perfume de la verdad (y el

Panoplia

rastro de su propuesta llega hasta el homo sapiens).

Si ahora se considera que la ira es un estado de trance, una pausa o una brecha en el quehacer del hombre, se dibuja la cólera como enajenación, como un obstáculo en su naturaleza, lo más contrario a la virtud. Ubicada previamente en el corazón de la batalla, la capital del individuo se traslada hacia la lógica, y cuando ya custodia Palas Atenea las murallas de la ciudad, las furias son pulcramente arrojadas a la diáspora. Antístenes, fundador del cinismo, admira de Sócrates ante todo su independencia, su carácter completamente libre de fisuras. Aparece así un refugio en el interior de los hombres que habrá de salvar muchas almas cuando los muros de la polis salten por los aires. Entonces el animal humano se hará también cosmopolita y la imagen inmaculada del espíritu se elevará por encima de las fronteras. Sin embargo, en aquel momento, el perro que muerde la mano del Imperio ya estaba curado de rabia.

Por la puerta de Roma

Tras un largo y complejo período de cambio, expansión y guerra, este trayecto llega al centro del mundo, donde, en un doble acto, cristaliza lo dicho hasta ahora. En un primer plano —se observa el interior de un templo— reposa una corona de mármol sobre el busto solemne de la voluntad humana. Mientras tanto, en el interior del bosque —lejos, en todo caso, del recinto de la iglesia— los sepultureros van echando tierra sobre las erinias y las musas, que yacen, sobre todo quietas, en el fondo de un agujero. En ninguno de los dos casos puede escucharse la sinfonía heroica que cabría, quizás, esperar, porque «nadie ignora que el clarín y la trompeta excitan al espíritu» (Séneca, 1999: III-IX). La escena es acompañada, en cambio, por la melancolía de una lira pitagórica, aquella con la cual el maestro de los números calmaba su alma.

Es así que este recorrido llega a una nueva concepción de la ira plasmada perfectamente en las aladas palabras de Séneca, autor que dedica un triple libro a condenar esta emoción. Quizá sea necesario justificar por qué Séneca es capaz de escribir un

tratado en el que se ofrece un método para controlar la ira, y por qué lo hace si cree que la razón puede anteponerse a esta y a cualquier otra pasión. Para ello habría que detenerse en la concepción estoica de la filosofía y distinguir una ética normativa de otra descriptiva, decir, quizás especialmente, que la imagen del hombre que manejan los estoicos no procede de postulados éticos sino lógicos, y por ello que lo más interesante para estos pensadores será lo que podría denominarse filosofía práctica —dado que no han de fundamentar ninguna ética—. Este problema no es baladí, y encierra otras cuestiones que irán arrastrándose y encubriendo preguntas tan profundas como qué es la libertad, o cómo entenderla desde una teodicea (se puede pensar en la Ética de Spinoza) (Copleston, 2011: 192). En cualquier caso, es evidente que dicha justificación excede con creces el propósito de este escrito, y llevaría por caminos difícilmente transitables. El objeto de este viaje es, en cambio, centrar la atención en las soluciones que allí se proponen y desde ellas ir siguiendo toda una constelación que va dejando tras de sí misteriosas consecuencias.

¿Y qué piensan los estoicos imperiales sobre la ira? Lo más importante, dicen, para evitar su veneno es impedir de antemano que acceda al interior del espíritu, pues una vez ha echado raíces es muy difícil de combatir. Así se entiende la paradoja de un alma superior que sucumbe a los sentimientos más débiles: es ella quien abre la puerta al influjo ponzoñoso de su enemigo, al igual que los troyanos aceptaron el regalo griego que vomitó sangre y llamas. El primer paso entonces es subrayar el peligro que esconde la promesa del furor incansable, la promesa de poder.

En el primero de los libros, Séneca ofrece numerosas imágenes que ilustran lo pernicioso de la ira, y cómo en efecto es recomendable cuidarse de ella. En la guerra, por ejemplo, la ira desordena, debilita: «¿Qué otra cosa hizo a los Bárbaros inferiores a nosotros, cuando tienen cuerpos más robustos, más fuertes y endurecidos en los trabajos, sino es la ira, perjudicial siempre por sí misma?» (Séneca, 1999: I-XI) y en la ciudad es todavía peor: «El hombre busca la sociedad, PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 121 •

Panoplia

la ira, el aislamiento; el hombre quiere ser útil, la ira quiere dañar» (Séneca, 1999: I-V). Cuando ciega a quienes han de velar por la justicia, estos se alejan irremisiblemente de su tarea: «La razón quiere decidir lo que es justo; la ira quiere que se tome por justo lo que ella decide. [...] Mal colocada está la espada en la mano de un iracundo» (Séneca, 1999: I-XVI).

En el libro segundo se describe cómo la pasión nace tras una concesión del espíritu y cómo, de esta manera, evitarla es posible. Se trata de un vicio del alma (Séneca, 1999: II-II) dice, que puede perfectamente curarse, pues «nada hay tan difícil y penoso que la mente humana no sea capaz de vencer» (Séneca, 1999: II-XII). Para ello tendremos que conocer el camino que conduce a la casa del sabio, la manera en que los hombres se van haciendo más justos. Este camino tiene sobre todo forma de hábito, se avanza en él a través de la práctica (se desentraña así un poco la pregunta antes planteada por la ética en el estoicismo) y, sobre todo al principio, poco a poco. Para ello habrán de evitarse aquellas situaciones especialmente complicadas que pongana la voluntad en jaque, como puedan ser las injurias o las decepciones. Respecto a las primeras, suponen la causa principal de la cólera, la explicación de las escenas más horribles. ¿Cómo evitarla? «¿Por qué, dicen, somos tan sensibles a los ultrajes de un enemigo? Porque no los esperábamos, o porque exceden a lo que esperamos. Esto es efecto de excesivo amor propio» (Séneca, 1999: II-XXXI). Por eso recomienda en la educación de los niños evitar el orgullo, «la elevada idea de sí mismo» (Séneca, 1999: I-XXI). Este punto es crucial y será rescatado más adelante, en él nacen consecuencias sorprendentes.

En cuanto a las decepciones, estas llevan a una postura (que también recomiendan, irónicamente, desde el escepticismo y el Jardín de Epicuro) a la que podría denominarse «quietismo». Si bien aparece más claramente en Epícteto, que divide su filosofía en aquello que la voluntad puede y no puede acometer, Séneca expondrá también esta idea: si el hombre se afana en tareas imposibles, la frustración será segura, igual que si quiere conocer lo incognoscible.

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Ello explica las siguientes palabras: «El iracundo debe abstenerse también de estudios demasiado serios, o al menos no entregarse a ellos hasta la fatiga [...] Evitemos el foro, los pleitos, los tribunales y todo lo que puede enconar nuestro mal; huyamos también de la fatiga corporal, porque destruye todo lo que en nosotros hay de tranquilo y quieto, sublevando los humores acres» (Séneca, 1999: III-IX).

Resumiendo lo dicho hasta ahora, se descubre una imagen de la ira como una pasión negativa contraria a la naturaleza del hombre. Para evitarla se proponen dos caminos: la disminución del amor propio y la resignación. ¿Cuál es la evolución que tales ideas conocen con la llegada del cristianismo?

De aquí a la eternidad

Que San Agustín, padre de la Iglesia, leyese a Cicerón, no es tanto el eslabón de una cadena como la manifestación de todo un proceso histórico en el cual la cultura cristiana va impregnándose de influencias grecorromanas. A este respecto, podemos leer las palabras de Jaeger en torno a la redacción del Nuevo Testamento: «Con el uso del griego penetra en el cristianismo todo un mundo de conceptos, categorías intelectuales, metáforas heredadas y sutiles connotaciones. Hasta el punto de que sin la evolución postclásica de la cultura griega habría sido imposible el surgimiento de una religión cristiana mundial» ( Jaeger, 1965: 36).

¿Con qué otras imágenes habrá de confluir, y por lo que a aquí concierne, la formulación de la ira? Muy brevemente, cabe mencionar el pensamiento hebreo y el neoplatonismo.

Empezando por el primero, se podría decir que el pueblo israelí se caracteriza precisamente por ser el pueblo israelí. La naturaleza pasa a un segundo plano y se convierte en el escenario de una obra en la cual Dios interactúa con su creación a través del pueblo que ha elegido. El tiempo se vuelve lineal y se proyecta hacia el cumplimiento de la palabra de Dios: aparece la Historia. En el cristianismo esta idea se hace más grande y da lugar a la participación de

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Panoplia

todos los seres humanos en la divinidad, a la misión de llevar el evangelio a todos los pueblos (escuchamos las resonancias del cosmopolitismo estoico). La promesa de Dios se hace además apocalíptica, adquiere la forma de un juicio final. ¿Y qué consecuencias tiene esto para la ira? Pues bien, «se debe pensar [...] que la era cristiana [...] representa una época en la que se hizo valer con gran seriedad una ética de la postergación de la venganza. [...] Se da a través de la fe de los cristianos en que la justicia de Dios se ocupará algún día, al final de los tiempos, del correcto establecimiento de los balances morales» (Sloterdijk, 2010: 40).

En cuanto al neoplatonismo, es interesante señalar sobre todo cómo acentúa la dualidad entre la materia y el espíritu. Este es concebido como eterno y puro, verdadero frente a una materia perecedera y en continuo movimiento, valorada negativamente (situada en el punto más alejado de la luz del Uno). En el cristianismo esta concepción pesará sobre un corporeismo estoico en donde el hombre es visto como pura víscera. ¿Qué sucede?

El individuo que se atrincheraba en las murallas de la razón deja ahora su cuerpo y pierde todo contacto con la tierra, como en una escalada por la torre interminable que conecta el topos hiper urano (el lugar más allá del cielo) con este mundo nuestro.

Así desaparece una imagen que empezó a formarse gracias al control de la ira, en un movimiento de acotación que acaba reduciendo la ciudad a un sólo punto inextenso (que ni siquiera, en este caso, pertenece a su plano). Por eso aparece la necesidad de explorar ese otro camino anunciado al principio, y que entiende la rabia y la furia como un mecanismo de defensa, en todo caso, como partes inherentes a un ser humano que quizá no es solamente una arista entre las nubes, sino tierra y pasión.

su tumba. Para ello se intentará atravesar el espacio que separa el eros del ágape, es decir, se intentará hablar del amor y de cómo se transforma.

Volviendo a Grecia descubrimos un amor, y en general una tendencia, que busca el engrandecimiento propio. Se ha dicho antes que el héroe griego quiere ser recipiente o canal de una ira divina, para lo cual tendrá que ganarse el favor de sus dioses, aumentar su tamaño y multiplicar su fuerza, es decir, parecerse a ellos. El eros que describe Platón en El Banquete consiste en un ascenso voraz hasta el ideal (sustituyendo a la dialéctica, que si bien es más segura, es infinitamente más lenta) y viene dado a través de la belleza. Se trata entonces de un arrebato eufórico, un despegue hacia lo otro y un ensanchamiento del alma. Un acento, en definitiva, en la actividad del movimiento.

Por el contrario el amor cristiano respira un ágape, que si bien es mucho más extenso y poderoso, ya no procede del hombre. Se trata de una emanación (pensamos nuevamente en Plotino) que parte de Dios hacia unos seres inferiores que reciben, únicamente, su brillo cegador. «En primer lugar el amor no es un ascenso del hombre [refiriéndose al eros], sino un descenso de Dios hasta los hombres. [...] Mientras que para los griegos es el hombre el que ama [...] para el cristiano es sobre todo Dios el que ama» (Reale y Antiseri, 2010: II-343).

Ahora el acento se encuentra en la posición pasiva.

¿Qué ha pasado entre uno y otro momento? ¿Por qué los hombres ya no aman como antes?

Para intentar responder a esta pregunta quiero acudir al mito hermético y apoyarme, también, en la tesis que sostiene Erich Fromm en El arte de amar.

Para hablar del Corpus Hermeticum con propiedad se tendría, casi necesariamente, que hacer un alto en el camino de su interesante historia, que nace en torno al siglo II d.C. y llega hasta el Renacimiento —donde se considera obra del propio Hermes Trismegistos—.

Los límites de la r azón. Ir a y amor

Se propone entonces una reconstrucción Se configuran de esta manera en torno a él profundas del hombre, averiguar en qué momento adquirió huellas de una y otra época, huellas que permiten su ciudad la apariencia de un mausoleo, cuándo ver cómo el ser humano se ha ido entendiendo a sí las piedras que iba colocando empezaron a sellar mismo. Aquí tan sólo se va a intentar seguir uno de 124 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Panoplia

sus pasajes, en el que se describe cómo el Anthropos, tercer hijo de Dios, viaja hasta la Luna desde la última esfera, porque quiere ser también creador. Una vez allí, asoma su rostro a la naturaleza y ve su reflejo en el agua; se enamora, cae, nace el hombre. Es decir, nace fruto del amor propio, sin el cual no existiría.

Pero no es posible todavía ir demasiado lejos. Por la complicada circunstancia de este texto a la que se ha hecho referencia, se ve impregnado de un sincretismo (desde el anticristianismo de su nacimiento hasta ocupar la catedral de Siena en el siglo XV) que lo vuelve enmarañado. Acompañado en cualquier caso de la cosmovisión neoplatónica, este mito tendrá sobre todo un fuerte componente soteriológico, de nuevo una desvalorización de la materia. Pero habrá impregnado la historia de Europa, marcado un camino que se prolonga hasta el siglo XVII (Reale, y Antiseri, 2010: I-45). Cuando este camino descubra los placeres de la carne y baje de los cielos para adentrarse en los bosques, encontrará, ya, la función que ejerce el amor propio.

Esta función aparece también en El arte de amar, de Erich Fromm. Allí se profundiza en cómo este descubrimiento del sujeto que se aprecia y valora es una condición necesaria para el amor. No se trata de un egoísmo que antepone el yo a los otros, sino de un cuidado por la persona que permita la vida como un desarrollo (Fromm, 2008: 62). En el fondo, se trata de una ética de la areté muy similar a la de los griegos, una ética del perfeccionamiento. Frente a dicha ética, se podría considerar la imagen conjunta de una negación del individuo terrenal que se ve a sí mismo pecador, no mereciendo un amor que, si obtiene, es debido a una generosidad infinita, a una Gracia. Es decir, ahora una ética deontológica, que prohíbe, que limita.

Y si se recupera ahora, de los planos y mapas que han ido desplegándose, la posición que ocupó la ira en el destierro del amor propio —en la delimitación cada vez más concentrada del sujeto— o se observa el paso de un amor ascendente a otro descendente, podrá quizá verse cómo este movimiento parcelador no hace sino disminuir al propio individuo, sometiéndole a su propia rabia contra la rabia (ante lo cual siempre

cabrá una resignación estoica). Irónicamente, la ira salva al hombre de sí mismo, de su afán regulador, y le muestra que ese sí mismo no es tan estrecho como inicialmente pensó. Por tanto, habrá de amar la ira, y no dañarla o expulsarla, pero no en un acto generoso y dador (en un ágape), sino en un acto que devuelve (como los dioses amados nos colman de regalos) la imagen más rica y profunda del sujeto. Porque como bien dijo, Kierkegaard, «quien se pierde en su pasión, pierde menos que quien pierde su pasión» (Citado por Gómez, 2007:24).

____ Bibliografía ANTISERI, Dario. REALE, Giovanni. Historia del pensamiento filosófico y científico. Barcelona: Herder, 2010.

COPLESTON, Frederick. Historia de la filosofía.

Barcelona: Ariel, 2011.

FROMM, Erich. El arte de amar. Barcelona, Paidós: 2008.

GÓMEZ, Carlos y MUGUERZA, Javier (eds). La aventura de la moralidad. Madrid: Alianza Editorial, 2007.

JAEGER, Werner. Cristianismo primitivo y paideia griega.

México: FCE, 1965.

SÉNECA, Lucio Anneo. De la ira. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999.

SLOTERDIJK, Peter. Ira y tiempo. Madrid: Siruela, 2010.

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Microtr ayectos

Esteban Barbera

Nuria Bono

Observación de hormigas

«En tres partes se divide el alma humana: en mente, en sabiduría y en ira» – Pitágoras

Es frustrante no saber qué piensa una hormiga; la ves moviéndose, parece solitaria, pero pronto te das cuenta de que no, que se juntan, se reúnen y arman filas largas. Sospechás que están planeando algo porque tienen ocupaciones que parecen formar un objetivo común.

Y entonces, sin pensarlo, ponés un anzuelo y las esperás.

Cuando se juntan las rocías con alcohol y les acercás un fosforito.

Ellas se retuercen mientras vos imaginás cómo gritan las hormigas y entonces sos Dios y por lo tanto enorme, grandísimo, mucho más de lo que sugiere la comparación.

En ese lapso no sos vos sino un entramado visceral de circunstancias, de pulso alterado, menos consciente y definitivamente individual. Un alma dividida, no dispuesta a razonar en lo que se hace y lo que no.

Y todo es un fuego ciego que destruye lo pequeño, lo suave, lo dulce, lo común, lo que construye. Un fuego que consume a las hormigas, pero no se detiene ahí.

El resumen es una confusión y el corolario una bolsa de explicaciones que disfrazan errores y decisiones con un fósforo en la mano.

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Microtr ayectos

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Cine en rama

Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo.

Redacción a cargo de Nerea Oreja nereaoreja@revistaperiplo.com

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Cine en rama

La justicia de la ir a, el debilitamiento de la r azón: Dogville o el triunfo de la venganza

Nerea Oreja

Lely Do Nacimento

«Podemos empezar por disparar a un perro y clavarlo en una pared. Debajo de esa farola, por ejemplo».

– Lars Von Trier, Dogville

omenzar un artículo con el objetivo de cavilar sobre la ira, ese sentimiento tan visceral, terrenal y humano, resulta un tanto complejo, ya que desde un inicio se atisba la llegada de la moralidad, de las decisiones a tomar al respecto de aquello que nos enfurece y del modo de solucionar la trifulca, tratando de mancharnos lo menos posible las manos en la expedición al mundo de aquellas pasiones que arrugan el alma, aquellos delirios que nos recuerdan quiénes somos al llegar a su fin, los frenesíes que en un inicio ponen a dormir a la razón y, en el último segundo de su doloroso estar, cabalgan hacia nosotros con unos monstruos goyescos sedientos de venganza.

Así es como se presenta Dogville (2003), esa extraña y arrebatadora creación artística que el séptimo arte nos ha regalado, cortesía del celuloide de Lars von Trier, integrante del movimiento cinematográfico Dogme 95.

Una enfurecida vorágine de sucesos se desarrolla, al más teatral estilo, ante los ojos atónitos del espectador, convertido en uno más de los actores del drama. En este primer punto, y para seguir en adelante con las cuestiones morales que atañen a la acción, sería interesante reflexionar sobre el cine y el teatro como dos modos diferenciados, pero en muchos puntos iguales, de crear las realidades que para llevar a cabo la narración necesitan. El teatro, con una gran ambición realista, no logra sin embargo sumergir plenamente al espectador, quien consigue cierta distancia extrañante, como dirían los formalista rusos en su tiempo, y una abstracción suficiente como para juzgar y valorar los actos que los personajes le ponen en bandeja a modo de sabrosa degustación.

Por otro lado, y también fruto de la incapacidad de un realismo absoluto, el teatro siempre deja entrever, en cierto sentido, la tensión existente entre la persona real que actúa y el personaje que aquella corporeiza.

El margen vacuo que entre ambos entes se abre PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 129 •

Cine en rama

queda a disposición de la percepción del espectador, llegando en ocasiones a alejarlo todavía más del universo realista que intenta crearse. Por su parte, el cine, con una trayectoria infinitamente más breve y condensada, bebe en sus inicios del arte teatral y de igual modo ansía el naturalismo más puro, lográndolo con mayor precisión que su maestro. El hecho de que su realismo se encuentre en un nivel superior hace que, en el otro extremo, la fantasía y la inclusión de elementos inquietantes, extrañantes, en un filme que en un principio no se caracteriza con tales rasgos provoquen una inverosimilitud difícilmente enmendable. Alors, voilà, voici le melange.

Dogville se construye sobre un escenario híbrido, a caballo entre lo teatral y lo cinematográfico.

Casas de muros transparentes que bien podrían entenderse como la progresiva penetración en las almas de sus habitantes; elementos mencionados como reales que no son más que blanquecinos garabatos sobre el suelo gris; la música (del gran maestro italiano Antonio Vivaldi) como recurso generador de inquietud o de apacibilidad; los juegos de cámara que con gran destreza titubean entre el giro brusco de las secuencias y un zoom rápido y dinámico, siempre cámara en mano, y muestra de un afán alternativo a las grandes producciones.

La ira, como sentimiento carnal y altamente peligroso, normalmente encuentra dos vías de escape para huir de la frustración. Por un lado, el sujeto iracundo puede decantarse por el perdón, ese gran don, esa virtud que aquel señor de Nazaret, delgado y barbudo, enseñó a la humanidad al morir por ella en son de paz. Pero, por otro lado, también cabe la posibilidad de la venganza, esa segunda vertiente de la ira que se rige por la devastación del imperativo categórico kantiano y obra en consecuencia, es decir, 130 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

deshumanizando los actos del ser humano que olvida la pertenencia a una especie que no debería aniquilar.

La mención de la diferencia del realismo teatral y cinematográfico no hace más que ilustrar la posición de un espectador que llega al final del drama teniendo que tomar, encarnado en el personaje, una decisión crucial de claros tintes morales y moralizantes.

La distancia del teatro permitirá la objetividad; en cambio, la atmósfera cinematográfica sumergirá al espectador de tal modo que este tomará la decisión como si fuera otro más de los sujetos implicados. Lars von Trier parece contar con esto y lo sitúa en un espacio ambivalente del que, por un lado, logra abstraerse y en el que, por otro, está ya inscrito. ¿Qué hacer? El espectador ve a vista de pájaro la situación, pero a su vez sufre con una Nicole Kidman llana y pusilánime hasta el último instante

de la trama. El dilema moral, por tanto, está servido.

A este respecto, resulta sumamente interesante acercarse al discurso de uno de los filósofos más destacados del presente siglo, el esloveno Slavoj Zizek.

Con una interesante hibridación del psicoanálisis lacaniano y la teoría marxista, el autor aplica el campo teórico a la cultura popular, al cine en el caso del film The Pervert’s Guide To The Cinema (2006) de la inglesa Sophie Fiennes, donde Zizek lleva a cabo un análisis detenido de diferentes escenas fílmicas.

La tercera parte de la película se inicia con una breve pero rotunda reflexión sobre Dogville, en términos similares a los que anteriormente se han mencionado, pero añadiendo el componente de la magia cinematográfica en relación a la naturaleza híbrida de cine y teatro en el film de Von Trier: El cine, como arte de las apariencias, nos dice algo sobre la propia realidad. Nos dice algo sobre cómo la realidad se construye (…) Todos los filmes modernos son en última instancia filmes sobre la posibilidad o imposibilidad de hacer un film. Con Von Trier no se trata apenas del problema de la creencia, en el sentido de si las personas todavía creen hoy, el lugar de la religión hoy, etc. Es también, reflexiva o alegóricamente, la cuestión de la creencia en el propio cine. ¿Cómo hacer que las personas crean hoy en la magia del cine? En Dogville todo es escenificado en estudio. Cierto, es siempre así en el cine, pero aquí el escenario es visto como escenario. La acción ocurre en Dogville, una pequeña ciudad donde no hay casas. Solamente líneas en el suelo, señalizando que aquí es una casa, aquí es una calle. El misterio es que eso no impide nuestra identificación. Al contrario, eso nos lanza todavía más a las tensiones de la vida interior. No es que la creencia ingenua sea minada, deconstruida por la ironía. Von Trier quiere tratar la magia con seriedad. La ironía es empleada para hacernos creer. El misterio es que, aun sabiendo que es una farsa, que es una ficción, aún quedamos fascinados. Esa es la magia fundamental. Testimoniamos una

Cine en rama

determinada escena encantadora; entonces nos muestran que es apenas una farsa, con maquinaria por detrás. Pero todavía estamos fascinados, la ilusión persiste. Hay algo real en la ilusión, más real que la ilusión que existe tras ella.

Esta realidad inacabada de la que Zizek habla constituiría la ontología del cine moderno, donde el séptimo arte se cuestiona a sí mismo, autorreflexiona sobre sus mecanismos de construcción. Tal reflexividad es patente en Dogville, donde los mecanismos cinematográficos se deconstruyen, en términos de Derrida, para construir una nueva visión, una nueva estructura ontológica del cine.

El binomio de las dos vertientes plantea a su vez un doble desenlace de la narración, bien esperanzador o bien desalentador. Se trata de la confianza en el ser humano o, por el contrario, de la consideración de este como un completo necio denigrado. La confianza, unida a la esperanza, mostraría el diferencial, cuasi mesiánico, que un ser humano presenta frente a los demás, entendidos como una masa homogénea que responde a una misma descripción. En este sentido, la figura de Grace podría haber persistido en esa cierta elevación moral que desde un principio se le presupuso, para así llegar al final triunfante y permitir una lectura religiosa, una admiración hacia los seres excepcionales, vejados y finalmente crucificados llevando el perdón y la misericordia siempre por bandera. Por otro lado, la aprehensión del ser humano como un ser moralmente desintegrado llevaría a la angustia que la desesperanza causa, a la falta de luz en el horizonte. En este sentido, no habría ser que sobresaliera ni lecciones que aprender, sino simplemente la homogeneización del grupo y su etiquetación conjunta, la lucha del hombre contra el hombre, entendido como ente cósmico, universal. Grace ya no se erige como mártir, sino como figura vengativa y justiciera. Tras un leve momento dubitativo, esta criatura que un día apareció en Dogville y llevó a sus habitantes a mostrar el lado más oculto de su ser, decide poner fin a la cadena de desgracias que la ha llevado a ese punto y hablar en nombre de la justicia. No cabe el perdón, no existe PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 131 •

Cine en rama

lugar para la compasión, sino solamente la venganza, una venganza que en cierto modo también alberga una moral particular, ya que en principio se ejerce a modo de subsanación de un doloroso estigma del que difícilmente logrará escapar la víctima. Este ingrediente moral que el personaje añade a la masacre que finalmente comete, permite la ambigüedad en el juicio del espectador, incapaz de verter su ira contra ella, pero atento también a la otra parte, a aquel perdón olvidado e inconcebible ya para Grace.

Cine y teatro, ira y justicia vengativa avivan la reflexión sobre el mundo estético de la venganza. Si ética (o falta de ella) y estética van unidas, cabe esperar que la ecuación tenga por resultado al maestro Quentin Tarantino, amo de los desenlaces vengativos y furiosos, siempre cargados de una estética color carmín.

Mencionar a Tarantino se debe a que el final que Von Trier escoge para la trama urdida por los personajes de Dogville carece por completo de pretensiones estéticas ligadas al acto de morir o, mejor, de ser asesinado. Esta ausencia estética, muy probablemente, estará ligada al añadido moral por el que el cineasta danés opta. Inscribir cierta moral en el acto vengativo instala un foco que solamente alumbra la fría reflexión y la meditada elección que llevan a la acción. Las muertes no son más que mero tránsito entre las dos figuras, la mesiánica y la vengativa.

En cambio, si se acerca el ojo analítico a Tarantino y a su ensangrentada producción cinematográfica, ¿qué se encuentra como punto de inflexión con respecto al autor anterior? La estética de la violencia, la belleza del asesinato. Al no existir pretensiones moralizantes, las tramas se desencadenan con un desahogo a gran escala.

Y esta vía de escape, todas estas muertes que el cineasta americano presenta, no son un puente entre dos estados, dos finales, sino el centro mismo de la acción, su razón de ser. La venganza tarantinesca se sostiene sobre la belleza. La venganza dogvilliana, en cambio, lo hace sobre principios de superioridad moral, sobre las bases de un intento de hacer justicia.

Esta divergencia esencial, por otra parte, hará que una vertiente de la venganza, aquella 132 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

que anteriormente ha quedado denominada como estética, resulte divertida y no plantee problemas éticos de ningún tipo, mientras que aquella otra que se ha llamado moralizante pone en un aprieto al espectador y anuda la desesperación a su garganta. En este sentido, el humor será un componente esencial, ligado a aquel de la no moralidad, para llevar tramas en cierto modo similares por caminos diversos, con finales que, si bien en lo visible son semejantes, en el interior de las mentes y de los corazones de sus ejecutores más célebres divergen notablemente.

Venganza, sí. Pero, ¿con moral o sin ella?

Y, por ende, ¿con humor o sin él? He aquí el quid de la cuestión. Y, a este respecto, sin tratar de llevar esta idea a parámetros que alejen esta disertación del eje de la presente reflexión, resulta acertado establecer relación entre la catarsis y la mímesis aristotélicas, convirtiéndolas en antónimos, como vías de escape a la ira y, en consecuencia, a la violencia en el cine. Quentin Tarantino se opone a establecer relación alguna entre la violencia que se desarrolla en la pantalla y aquella que lo hace en la vida real; la inamovible línea que entre ambas establece, lleva a observar y juzgar tal violencia como trivial, divertida y con fines meramente disfrutables para el espectador. Esta violencia, ¿puede mostrarse de forma lúdica gracias a la distorsión que Tarantino lleva a cabo, llegando incluso a ridiculizarla, a hacer de ella algo caricaturesco y grotesco? En este sentido, la violencia y la venganza serían miméticas, erigiéndose como mera plasmación de los hechos, sin mover en el espectador sentimiento alguno y sin purificar en el personaje impurezas o bajas pasiones. Por otro lado, y como ejemplo de catarsis cinematográfica, el director Michael Haneke, tomado aquí como modelo arquetípico de dicha vertiente, nos ofrece violencia con todo lo que esto implica, es decir, con dolor y sufrimiento. El cineasta alemán se lanza a los problemas sociales sin tratar de moralizar, pero sí adoptando una postura cargada de principios morales, aquella que lo incapacita para dotar a los actos violentos de diversión, humor y frivolidad.

Como anteriormente quedó dicho, violencia sí,

pero ¿con moral o sin ella? ¿Con humor o sin él?

Vuélvase a la delirante realidad de Dogville.

La moral se sustenta al final del film debido a que el espectador ha sido preparado para ello, observador perpetuo de las desgracias de alguien que provocó la ira y la inclemencia sin quererlo. Por ello, su acto queda justificado. ¿O no? ¿Permite el director mirar hacia el otro lado, hacia el polo misericordioso de la furia? Ciertamente, no. El espectador se ve obligado a aceptar la venganza como solución única, por haber sufrido junto a la protagonista las humillaciones por parte de los habitantes de ese horrible pueblo de moralidad aparente e hipócrita; y, si en algún momento se le ocurre acudir al perdón, surgirán en su memoria, ipso facto, las imágenes de las constantes violaciones, la cadena atada al cuello, los insultos, las ofensas, el desdén y la soberbia moral de aquellos seres denigrados, quedando así anulada la vertiente misericordiosa del conflicto iracundo. Por otro lado, la comparación que el padre de Grace hace de los habitantes de Dogville con perros a los que hay que castigar por no obedecer las pautas de educación, hace que el ejercicio de la moral quede invalidado, ya que no se trata de seres humanos, sino de animales salvajes.

Al final, el hombre contra el hombre, la venganza, la furia desencadenada, el dolor desembocado en violencia, el castigo como medio y como fin.

La ira, ese sentimiento tan romántico que llevó a decenas de personajes a saltar al abismo de rocosos acantilados, justicia en mano, para acabar con la enajenación de sus pobres almas en pena, protagoniza las más violentas escenas del arte cinematográfico, bien para divertir o bien para compungir. Grace, tras el dilema moral que plantea al receptor, encarna al final del film la corrupción del ser humano cuando este adquiere poder, por mínimo que sea, y se ve en la obligación de aleccionar a sus semejantes, de castigarlos y educarlos bajo la suposición de una superioridad moral. «¿Cómo iba a odiarlos por lo que en el fondo era sencillamente debilidad?», plantea el narrador cuando la protagonista está barajando las diversas posibilidades.

Pero, inmediatamente después, se dicta la sentencia:

Cine en rama

Grace se detuvo. Y, al hacerlo, las nubes se abrieron y dejaron pasar la luz de la luna. Fue como si la luz, antes tan compasiva y tenue, se negara finalmente a seguir encubriendo al pueblo. Ahora la luz penetraba en cada una de las irregularidades y defectos de los edificios y de las personas. De repente,supo muy bien cuál era la respuesta a la pregunta: si hubiera actuado como ellos, no habría podido defender ninguno de sus actos ni habría podido condenarlos con suficiente dureza. Fue como si su tristeza y su dolor ocuparan por fin el lugar que les correspondía. No, lo que habían hecho no era suficientemente bueno, y si uno tenía poder para enmendarlo, su deber era hacerlo, por el bien de otros pueblos, por el bien de la humanidad y, por si fuera poco, por el bien del ser humano que era la propia Grace.

La pantalla, en su último llanto ya mortecino muestra las llamas devorando Dogville, la hipocresía de Tom aflorando en la antesala del disparo, a Vera incapaz de aguantar estoicamente y sin lágrimas el asesinato de cada uno de sus hijos, a Grace observando fríamente las consecuencias de una furia helada ya por las crujientes llamas.

Terminar un artículo que ha tenido el objetivo de cavilar sobre la ira, ese sentimiento tan visceral, terrenal y humano, resulta tan complejo como iniciarlo. ¿Catarsis o mímesis? ¿La justicia de la ira y el debilitamiento de la razón o, por el contrario, el triunfo del perdón? La duda queda abierta, al igual que las palabras que la encarnan.

____ Filmografía FIENNES, Sophie. The Pervert’s Guide To The Cinema.

2006 TRIER, Lars von. Dogville. 2003.

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Microtr ayectos

Paloma Hidalgo Díez

Jenny Castellanos

La primogénita

Se dibuja una sonrisa mellada en su boquita de hermana mayor cuando el globo del pequeño también explota, después tira con disimulo el palillito, su rabia satisfecha.

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El diálogo es una de las formas más efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el diálogo construye un puente entre ideologías, cosmogonías y enseñanzas. Esta sección se centrará en entrevistas variopintas que den la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema de cada número.

Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 135 •

Papeles náufr agos

Alejandro Martínez González

Gonzalo Aguirre

No apretar el botón rojo Al final de la estúpida escena, coincidieron en que los humanos se iban a encargar de aniquilarse unos a otros y que si algún loco correcto o una de esas mujeres bélicas que suele haber tras los volantes llegaban a aparecer frente al gran y famoso botón rojo que profesa: «no apretar…», ese loco o mujer lo apretarían y todo se iría al carajo más rápido.

Fue una mala escena más en el mundo, de esas en las que uno sabe más que el otro y se muere por demostrarlo, de esas conversaciones rápidas en las que uno puede llegar a darse cuenta de que tan fácil es perder una supuesta compostura, amistades o alguna relación cualquiera a la que le digan personal. ¿Quieres pelear con alguien realmente? Habla con seguridad sobre cualquier cosa de la que la humanidad no esté segura, inténtalo, tal vez no pase nada…

Pero bueno, aquí ninguna relación de amistad se iba por el caño, aquí el policía hablaba con el acusado en un cuarto iluminado por una sola lámpara, un casi calabozo de esos que tienen muchos espejos por los que todo el mundo sabe que otros policías y demás pueden mirar con toda comodidad para no hacer contacto visual con algún hijo de la mala vida.

—¿Sabes una cosa? He visto a muchos tipos como tu querido —dijo el policía—. Todos ponen la misma cara y apestan a orines, así que no me sorprendes.

Tendrás que darme respuestas muy claras, mi amigo.

—No soy tu amigo y quiero un abogado.

—¿Un abogado? ¡No, mi amigo, tú ya estás más lejos que eso! Lo que necesitas es hablar fuerte y claro y empezar a rezarle a lo que más quieras.

—Vete a la mierda.

—¡No me digas a dónde tengo que ir! ¡Ni mi madre me dice a dónde tengo que ir!

—Váyanse a la mierda juntos.

¡Pero!… Ah, ya veo, te crees muy listo ¿no? Has leído a Bukowski y has visto muchas películas de Eastwood, ¿no? Déjame decirte que toda esa basura no 136 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 137 •

Papeles náufr agos

va a sacar tu culo de aquí, mi amigo.

—Ni mi culo ni yo somos tus amigos y quiero hacer mi llamada.

—¿Llamada? ¿Para qué? ¿A quién vas a llamar? Ya revisamos tu expediente y dice que no tienes a nadie, que estás más solo que una rata.

—Esta rata tiene derecho a hacer su llamada.

—Muy bien, muy bien —sonrió extrañamente el policía y acercó su teléfono celular hacia el acusado— es la única manera, o lo tomas o lo dejas.

El acusado miró el teléfono por poco tiempo y dijo: «¿Sabes una cosa?

Ahora mismo, a una grandiosa gran parte de la humanidad les importa un carajo si un hombre en este momento sólo puede hacer una llamada… les importa un pito si alguien no tiene a quien llamar».

El policía escuchó esto en parte, como destruyendo figuras en su cabeza para levantarlas luego con sus brazos… Y se volvió loco, estalló furioso y empezó a lanzar discursos como un maldito simio del demonio. Soltó un derechazo poderoso como hule hacia la mandíbula del acusado, le dijo que quién rayos era él para recriminarle algo a la humanidad. El policía se volvió loco y sus otros compañeros policías que antes estaban cómodos detrás de los vidrios tuvieron que salir y hacer el ridículo para intentar controlarlo, tenían miedo por no saber de qué sería capaz de hacer su colega iracundo; les temblaban las piernas y las pelotas al no saber qué preguntar al acusado nostálgico.

—¡Llévenselos! —dijo al fin la juez (un peligro al volante)—, no vaya a ser que alguno de estos dos chiflados se encuentre de frente con el botón rojo…

Apriétalo, tal vez no pase nada.

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Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista.

Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 139 •

Microtr ayectos

Elena Casero

Nuria Bono El fondo del recuerdo

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Laura Hernández Penalva

Microtr ayectos

Nadie vino a tu entierro, Lionel. Como si no existieras. Mi rabia convertida en lágrimas al enfrentarme a la soledad, sin entender por qué. Hasta ayer, cuando descubrí, en el fondo de un cajón, un sobre amarillento con una foto y un recorte de periódico. Lo abrí con el temblor en las manos. La fecha en el reverso de la fotografía: veintiuno de octubre de mil novecientos cincuenta y uno, el día anterior al asalto de la fábrica.

La intuición que siempre me ha acompañado me obligó a tomar el recorte y leerlo sin detenerme porque suponía que estarías ahí. Pero me equivoqué. El nombre de Lionel Huntington no constaba. Sin embargo, se refieren al cerebro del asalto como personaje siniestro.

Intuyo que eres tú. El hombre de dos caras, ¿dos caras? ¿Por qué no tres?

Han pasado diez años y ya no hay ni un recuerdo de aquel asalto, excepto esta foto y el recorte del periódico. Me mentiste, sí.

Me dejé mentir, sí. Pero a estas alturas de mi vida hay muchas cosas que carecen de importancia, excepto el dinero, que disfrutaré a tu salud y será el mejor bálsamo para las mentiras.

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PERIPLO • ANNA M ASINI

PINCELES EN LA PALETA

Alejandra Fernández Mingorance.

Ilustradora Anna Masini.

Milán. Dibuja, escribe, Madrid. toca, mira, observa, de sueños.

Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. saca fotografìas.

Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, Andalucía le mostróexperimenta. los colores, Sean las texturas los aromas rasguea, improvisa, lápices,ynotas, figurasao cuento y desde esentonces desarrolla su faceta creativa pensamientos... la imaginación la que habla amás través de los ilustrando palabras. dedos, a través de la materia.

alejandrafernandez@revistaperiplo.com annamasini@revistaperiplo.com

Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982.

Anna Grimal.

Girona.enTiempo atrás estudio en la Escuela Graduada en pintura la Academia de Bellas Artes de Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse Davide o Daniela en galerías colectivas por toda caminoRondoni poco a poco entre Tieni los medios de comunicación y los Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una Rockit, Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o hoja deLo papel y su lápiz.

PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de pinceles de Periplo. annagrimal@revistaperiplo.com amaliamora@revistaperiplo.com

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Annalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Turín antes de decidir estudiar ilustración en el European Institute of Design (IED). Realizó una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Después hizo un curso en Diseño Web y Multimedial Graphic. Ilustró su primer libro Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para Ilustrarte 2012.

PINCELES EN LA PALETA

annalisabollini@revistaperiplo.com Catalina Mazzitelli. Buenos Aires, 1991. Artista plástica.

Estudio en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano hasta que decidió tomar otros rumbos, incursionando en la animación, para darle vida y movimiento a sus dibujos.

Actualmente saca fotos por placer, sigue dibujando como siempre y exponiendo sus obras cada vez que se le presenta la oportunidad. Fue seleccionada para participar en la Primera Bienal Argentina y Latinoamericana del FESTARY 2012, en la República de Kosovo.

Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía. A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de lo que considera experiencias comunes, sensaciones que alguna vez nos han rozado. Recurre a un lenguaje figurativo en el que introduce elementos que generan extrañamiento para así retomar la consciencia de lo olvidado. Sus personajes sirven como espejos en los que proyectar esas inquietudes. Con la fotografía trata de encontrar nuevas realidades en el entorno cotidiano, tendiendo a la abstracción, a modificar el significado de los objetos y a la alteración de la lógica asociada a ellos.

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano.

Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.

itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

Krystel Cárdenas.

Guayaquil-Ecuador.

Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones. Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan.

Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo. laurapicallo@revistaperiplo.com

Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña. mariagarcia@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas.

Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

Sara Stefanini. Sessa, Suiza. Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le gusta diseñar por las mañanas con café y es adicta a Youtube.

sarastefanini@revistaperiplo.com

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PERIPLO • ANNA M ASINI

Adagios

Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Guitarra Clásica. Ha sido músico y compositor de varios cortometrajes (El Corazón del jardinero, 2007) y producciones teatrales ofrecidas en Madrid con los grupos de teatro Panicoscenico y En Obras. Licenciado en Comunicación Audiovisual (URJC, Madrid); Máster en Investigación en Comunicación (Universidade de Vigo). Desde 2010 forma un dúo con la pianista Lorena Güelfo, con el que participan en proyectos de carácter interdisciplinar, buscando el diálogo de la música con todas las artes posibles. Actualmente finaliza los estudios de guitarra clásica en el Conservatorio Superior de A Coruña con el profesor Ramón Carnota.

146 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

Lorena Güelfo Márquez. El Puerto de Santa María. Cádiz, España, 1986. Licenciada en piano y Máster en Interpretación Musical (UNIA). Obtiene varios premios en certámenes como el «Ángeles Reina» (Málaga) o el Concurso de Intercentros (Cádiz). Mozart, el arte antiguo y la gastronomía son sus grandes pasiones. Todavía le gusta leer con velas. Actualmente es profesora de piano en el Conservatorio Profesional de Lalín (Pontevedra), y pianista en la Symphonic Wind Orchestra Banda de Lalín, con la que ha grabado el nuevo CD de la formación.

Desde 2010 forma un dúo con el guitarrista Javier Ares, ofreciendo conciertos por diversas ciudades de la geografía española.

Lucía Donoso Madrid. Ciudad Real. Profesora Superior de Clarinete por el RCSM de Madrid y Licenciada en Historia y Ciencias de la Música (UR). Pasó y paseó por Salamanca haciendo el Máster de Música Hispana de la USAL y actualmente escribe su Tesis Doctoral sobre el compositor Ángel Arteaga de la Guía (UCLM). Sin entender la división entre teoría y práctica en la música, busca equilibrar el reparto de su tiempo entre la interpretación, la docencia y la investigación.

PERIPLO • Daniela Tieni

Tripulación

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado.

Conversador pausado y enemigo de la perfección.

Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia.

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia.

Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.

Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos. carolinaarrieta@revistaperiplo.com

Cristina Aguilar. Madrid, 1985.

Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

angelsaiz@revistaperiplo.com PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 147 •

Tripulación

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986.

Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo. danielruiz@revistaperiplo.com

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com

Enrique Sánchez Zapatero.

Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto. enriquesanchezzapatero@ revistaperiplo.com

Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender. helenaalonso@revistaperiplo.com

148 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

María Fernanda Iwasaki.

Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos.

Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del barco. fernandaiwasaki@revistaperiplo. com

Sofía de Andrés Paradinas.

Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano. sofiadeandres@revistaperiplo.com

Tripulación

Nerea Oreja. Pamplona, 1989.

Licenciada en Filología Hispánica.

Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama.

Sara Requero. Madrid. 1987.

Gran amante del cine que quiso convertir su afición en profesión y acabó licenciándose en Comunicación Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Producción Audiovisual, pero al final su interés por las nuevas tecnologías y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesión de la Comunicación Online. Es adicta a su smartphone.

nereaoreja@revistaperiplo.com

sararequero@revistaperiplo.com

Violeta Gomis. Madrid. Filóloga.

Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la luz, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para pulverizar fotones, sujetar el timón de esta nave, garabatear una tesis sobre ciencia y literatura, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario (Del electrón el ámbar) y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Sostiene el blog The light passenger.

violetagomis@revistaperiplo.com

victorbermudez@revistaperiplo.com

Irene Gutiérrez Moncayo.

Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano.

Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de Periplo. irenegutierrez@revistaperiplo.com

Yanire Fernández. Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística yanirefernandez@revistaperiplo.com PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 149 •

Comunicación On-line

Equipo de Ilustr ación

Sar a Requero

Alejandr a Fernández

Audiotr ayectos

Anna Masini

Enrique Sánchez Zapatero Víctor Bermúdez

Anna Grimal Annalisa Bollini

Corrección Gener al

Amalia Mor a

Sofía de Andrés Par adinas

Catalina Mazzitelli Cristina Carmona Saucedo

Redacción

Cristina Forts

Ángel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Daniel Ruíz Helena Alonso Irene Gutiérrez Moncayo Joserr a Ortiz María Fernanda Iwasaki Nerea Oreja Violeta Gomis Víctor Bermúdez Yanire Fer ández

Daniela Tieni Germán Dotta Giada Ricci Gonzalo Aguirre Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Julieta Piaggio Krystel Cárdenas Laur a Picallo Lely Do Nacimento Luis Paredes MAR AMPLE

Consejo editorial Ángel Saiz Víctor Bermúdez

María García NURIA BONO Rosa Deltoro Sar a Lew Sar a Stefanini

P dirección gener al Víctor Bermúdez Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774 info@revistaperiplo.com 150 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX