PERIPLO VOL. XVIII. Delirios

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ERIPLO VOL. XVIII. Aﾃ前 III. DICIEMBRE 2012

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About us

PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán.

Para PERIPLO el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento.

Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.

PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación.

En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe.

Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO • SAR A LEW PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 3 •

Cul de sac Con este número atracamos el decimoctavo puerto de esta publicación, poniendo fin a nuestro tercer año de travesías por distintos mares, océanos y estanques de fango. Tras el contacto con algunas de las más horrendas o inverosímiles bestias en el número anterior, o quizás afectados por el siniestro canto de las sirenas, la tripulación entera cae en estado de delirio. Centramos nuestro interés en la alienación de la conciencia artística y creativa, ya que, gracias a este estado del alma o de la mente, se han originado algunas de las creaciones más excepcionales.

En este número nos dejamos llevar por nuestra fijación en lo delirante y quisimos proponer un catálogo de demencias productivas que han configurado parte del tejido artístico y literario occidental. Quizás haya sido la influencia de Saturno, puesto que durante mucho tiempo se creyó que la locura tocaba a los nacidos bajo el influjo del planeta o del dios; o quizá la melancolía provocada por un exceso de bilis negra, como teorizó Hipócrates; o por qué no, el influjo de sustancias alucinógenas las que hicieron rebasar a algunos de los más importantes creadores la frontera de lo «convencional» para ir «más allá», para fracturar los límites normalizados de la experiencia humana.

Hacemos un repaso por lo goyesco, por la noción de inspiración divina, por el extraordinariamente delirante Friedrich Hölderlin o no menos desfasado teatro de Artaud. Anclamos en la faceta ensayística de Salvador Dalí para acabar tropezando con Hitchcock, Fleming y Fincher. Depresión y genialidad, locura e ingenio se entretejen en las creaciones que abordaremos en las siguientes páginas. Esta vez el viaje es hacia el interior, hacia las entrañas de la mente enajenada o, en algunos casos, demasiado lúcida para aquellos que nunca se atrevieron a dejar atrás lo correcto y lo establecido.

Ilustración de portada: Giada Ricci 4 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

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Índice

SÍNDROME DE STENDHAL

[23] Las delirantes visiones goyescas Ángel Saiz

[29] NOSTOS

El delirio literario: la inspiración de las Musas y la inspiración de Dios Helena Alonso

[37] LEGADOS

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Uno y todo: la transfiguración de un loco llamado Friedrich Hölderlin Claudia Alonso Moreno

Índice

[45] MUSICANTROPÍAS

10 LA NAVE VACÍA

80

L’incoronazione di Poppea Una compleja recreación de la locura de los poderosos Alejandra Spagnuolo

Artaud o la locura del visionario Arianna Fernández Tadeusz Kantor y el teatro de la muerte Jesús Luque

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Índice

PANOPLIA

La productividad artística del delirio: El mito trágico de «El Ángelus» de Millet, de Salvador Dalí

María Jesús Bernal Martín

PLUMAS LIBRES

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«Me hizo el amor» y «Animal Definitivo» Tilsa Otta Vincent Denisse Vega «Mustios jardines peceras» y «Una máquina que no vuela» Teresa Cabrera

Índice

CINE EN RAMA

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Acordes y desacuerdos del yo en el cine: desarmonía o duplicación de la identidad propia Nerea Oreja

35 MICROTRAYECTOS

43 [51] 74

Susurro Álvaro Plaza Ab poeta condicione Ana Sofía Ferreira Pintada Alberto Sánchez Argüello Pinta Julio Reyes

[16] AITÍA

Delirare ¡Qué disparate!

Violeta Gomis García

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PERIPLO • Mar ample

PLUMAS EN EL TINTERO

Álvaro Plaza. Valladolid, 1979. Estudio Filosofía y Letras, aunque tras un lustro indagando en los pensamientos ajenos se dio cuenta de que ya casi no tenía propios. Intentó depurar el bache realizando un Máster en Narrativa audiovisual. Quiso colarse en la industria del cine pero vio que para conseguirlo debía sufrir una lobotomía. Un día emigró a Londres donde está inmerso en la escritura de una novela que espera algún día terminar. Álvaro cree firmemente que Dios juega a los dados.

Alberto Sánchez Argüello. Managua, Nicaragua, 1976.

Psicólogo. Ganador del concurso de cuento versión juvenil de la Fundación Libros para niños en el 2003 con La casa del agua.

Primer lugar en el VII concurso nacional «Otra relación de género es posible» categoría cuento, de Cantera, Nicaragua.

Selección de jurado para publicación en el 2008 por la obra Chico largo y charco verde, en el cuarto concurso nacional de literatura infantil «Libros para niños y niñas 2008», categoría cuento. Publica en la revista Hilo Azul Nº 5. Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.

Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com

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Alejandra Spagnuolo. Buenos Aires, 1962. Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense, ha pasado gran parte de su vida profesional trabajando como cantante lírica en Barcelona y Madrid. Actualmente, se dedica a investigar la relación entre la Literatura y las demás Artes, muy especialmente entre la Poesía y la Música (ámbito en el que espera, si el tiempo no lo impide, realizar su Doctorado).

PLUMAS EN EL TINTERO

Arianna F. Grossocordón. Madrid, 1982. Actriz-mimo.

Comienza su formación con Domingo Ortega Criado en el Grupo de Teatro de la Carlos III, como actriz, asistente de dirección, pedagoga y en labores de producción. Se especializa en teatro gestual y desde hace cinco años, en mimo corporal dramático en París en la École International de Mime Corporel Dramatique, con Ivan Bacciocchi.

Desde hace tres años desarrolla en París su trabajo escénico con su propia compañía, la Troisième Génération.

Ana Sofia Marques Viana Ferreira. Vale de Cambra, Portugal, 1989. Comparte su residencia entre la orilla oeste portuguesa y su actual recodo académico, Salamanca.

Licenciada en Filología Portuguesa y Española, con el máster en Enseñanza de Portugués y Español y el de Literatura Española e Hispanoamericana, se dedica actualmente, como doctoranda, a medir la concentración de arrebato poético en la mente humana contemporánea. Además de su afición por la música clásica, se nutre de las ficciones pigmeas y dar algunas brazadas en la piscina. Teme el modo condicional y la oquedad.

Claudia V. Alonso Moreno. Madrid, 1988. Licenciada en Historia. Arqueóloga y viajera infatigable. Sus grandes pasiones son Grecia, las lenguas antiguas y la escritura. Homero, Joseph Conrad y Terry Pratchett son su refugio, pero no renuncia al compromiso con la sociedad, pues cree que es prioritario para cualquier historiador. Y adora a los gatos.

Denisse Vega Farfán. Trujillo, Perú, 1986 Autora de los poemarios Euritmia (2005), Una morada tras los reinos (CCE & Lustraeditores, 2008 – ganador del premio Poesía Joven del Perú), y de la plaquette Hippocampus (La Propia Cartonera, Uruguay, 2011). Poemas suyos aparecen en revistas especializadas como Hueso Húmero, Fórnix, Periódico de poesía (UNAM), Un vicio absurdo y Review (Nueva York).

Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983.

Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum indivisible, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está despierto para absorver y alimentar su ansia de saber y de entender.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Jesús Luque. Licenciado Superior en Arte Dramático en la ESAD de Córdoba y especializado en la corriente de interpretación realista a través de sus estudios en el Laboratorio de Teatro William Layton, amplía sus estudios en el Doctorado de Teoría e Historia del Teatro en la Universidad Complutense de Madrid. En 2010 recibe el Diploma de Estudios Avanzados (DEA), con una investigación sobre el metateatro en Sanchis Sinisterra. Forma parte de la Compañía de Artes Escénicas La Paranoia de Trastaraviés y prepara su tesis doctoral.

Julio Reyes. Baja California, México. Narrador, sabe poco sobre sí mismo y no le gusta hablar al respecto. Se han visto textos suyos en algunas revistas, diarios y antologías de relatos.

Prefiere las calles con poca iluminación, estrechas o amplias, entre una y cuatro de la mañana.

María Jesús Bernal Martín. Licenciada en Filología Hispánica (2007) y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (2010) por la Universidad de Salamanca. Allí mismo, obtuvo el título de Máster Oficial «La enseñanza del español como lengua extranjera» (2011), y defendió su Trabajo de Grado en torno a la literatura española del siglo XIX (2012).

En la actualidad, realiza su Tesis Doctoral. Amante de la fotografía, en su tiempo libre, colecciona cielos diversos.

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios.

Teresa Cabrera Espinoza. Lima, 1981. Estudió sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es miembro del Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo- DESCO. Ha publicado los libros Presentes pero invisibles, espacio público y ciudad popular en el sur de Lima (2007) y Trabajadoras por la Ciudad (2012) en los que se problematiza los sistemas urbanos llamados informales. Desde 2008 edita el blog limamalalima.

Ha publicado los poemarios Sueño de Pez o Neblina (2010) y El Nudo (2012).

Tilsa Otta Vildoso. (Lima, 1982) ha publicado los libros de poemas Mi niña veneno en las baladas del recuerdo (2004) e Indivisible (2007), y el libro de cuentos Un ejemplar extraño (2012).

Sus cómics se incluyen en Venus ataca. Selección de historietas de jóvenes ilustradoras (2010). Fue colaboradora del proyecto latinoamericano-alemán Los Superdemokráticos. Ha realizado numerosos cortometrajes, entre los que destaca Dios es niña (2012). Va en bicicleta. Cree en el sol y en la magia del amor.

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¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada.

La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.

Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

Las Bacantes, Eurípides (vv. 298-327) Τειρεσίας: (…) μάντις δ᾽ ὁ δαίμων ὅδε: τὸ γὰρ βακχεύσιμον καὶ τὸ μανιῶδες μαντικὴν πολλὴν ἔχει: 300. ὅταν γὰρ ὁ θεὸς ἐς τὸ σῶμ᾽ ἔλθῃ πολύς, λέγειν τὸ μέλλον τοὺς μεμηνότας ποιεῖ. Ἄρεώς τε μοῖραν μεταλαβὼν ἔχει τινά: στρατὸν γὰρ ἐν ὅπλοις ὄντα κἀπὶ τάξεσιν φόβος διεπτόησε πρὶν λόγχης θιγεῖν.

305. μανία δὲ καὶ τοῦτ᾽ ἐστὶ Διονύσου πάρα. ἔτ᾽ αὐτὸν ὄψῃ κἀπὶ Δελφίσιν πέτραις πηδῶντα σὺν πεύκαισι δικόρυφον πλάκα, πάλλοντα καὶ σείοντα βακχεῖον κλάδον, μέγαν τ᾽ ἀν᾽ Ἑλλάδα. ἀλλ᾽ ἐμοί, Πενθεῦ, πιθοῦ: 310. μὴ τὸ κράτος αὔχει δύναμιν ἀνθρώποις ἔχειν, μηδ᾽, ἢν δοκῇς μέν, ἡ δὲ δόξα σου νοσῇ, φρονεῖν δόκει τι: τὸν θεὸν δ᾽ ἐς γῆν δέχου καὶ σπένδε καὶ βάκχευε καὶ στέφου κάρα. οὐχ ὁ Διόνυσος σωφρονεῖν ἀναγκάσει 315. γυναῖκας ἐς τὴν Κύπριν, ἀλλ᾽ ἐν τῇ φύσει τὸ σωφρονεῖν ἔνεστιν εἰς τὰ πάντ᾽ ἀεί τοῦτο σκοπεῖν χρή: καὶ γὰρ ἐν βακχεύμασιν οὖσ᾽ ἥ γε σώφρων οὐ διαφθαρήσεται. ὁρᾷς, σὺ χαίρεις, ὅταν ἐφεστῶσιν πύλαις 320. πολλοί, τὸ Πενθέως δ᾽ ὄνομα μεγαλύνῃ πόλις: κἀκεῖνος, οἶμαι, τέρπεται τιμώμενος. ἐγὼ μὲν οὖν καὶ Κάδμος, ὃν σὺ διαγελᾷς, κισσῷ τ᾽ ἐρεψόμεσθα καὶ χορεύσομεν, πολιὰ ξυνωρίς, ἀλλ᾽ ὅμως χορευτέον, 325. κοὐ θεομαχήσω σῶν λόγων πεισθεὶς ὕπο. μαίνῃ γὰρ ὡς ἄλγιστα, κοὔτε φαρμάκοις ἄκη λάβοις ἂν οὔτ᾽ ἄνευ τούτων νοσεῖς.

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

Tiresias: (…) Profeta es también esta divinidad, pues lo báquico y lo delirante encierran mucha profecía: cuando el dios penetra cuantioso en el cuerpo, hace decir el porvenir a los que están arrebatados por su delirio. También en algo participa de Ares; al ejército armado y en filas el pánico lo asusta antes de haber tocado la lanza. También esto es un delirio procedente de Dioniso. Incluso lo puedes ver en las rocas de Delfos, saltando con antorchas por la ancha superficie de dos cimas, blandiendo y agitando el ramo báquico, grande en toda la Hélade. ¡Hazme caso a mí, Penteo! No te jactes de que tu soberanía tiene autoridad para los hombres, ni (aunque lo creas, ya que tu opinión está enferma en algún punto) te parezca que en algo tienes razón; acepta al dios en esta tierra, ofrécele libaciones, celebra sus báquicas fiestas y corona tu cabeza.

Dioniso no impondrá a las mujeres ser discretas en cuanto al amor, pero por naturaleza está en su mano ser siempre prudentes en cuanto a todas las cosas. Es necesario considerar esto: tampoco en las fiestas báquicas la que es prudente se corromperá. ¿Lo comprendes? Tú estás contento cuando muchos se colocan en tus puertas y la ciudad magnifica el nombre de Penteo; así también aquel, me parece, se alegra al ser honrado.

Por tanto, Cadmo, del que te burlas, y yo nos coronaremos con yedra y bailaremos, aunque seamos una pareja ya canosa, pues es preciso bailar; yo no voy a luchar contra el dios persuadido por tus palabras. Tú deliras de una forma tan penosa que no alcanzarás remedio con fármacos, y tampoco estás enfermo por falta de estos.

Tr aducción de Violeta Gomis PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 15 •

aitía

Delir are... ¡Qué dispar ate!

Violeta Gomis

uciano de Samósata, autor (y humorista) del siglo II d.C. aseguró que un día se encontró con el poeta Homero (supuesta autoridad épica al menos siete siglos anterior), en torno al cual existen y existían entonces multitud de interrogantes; y por supuesto, le preguntó directamente sobre ellos para salir de dudas y conocer la verdad de primera mano. ¡Qué delirante! ¿no?

Aún no habían transcurrido dos o tres días cuando me acerqué a Homero, el poeta, estando ambos ociosos, y le pregunté, entre otras cosas, de dónde era, pues esto es lo que más se investiga todavía hoy entre nosotros. Respondióme no ignorar que unos le creían de Quíos, otros de Esmirna, y muchos de Colofón, pero afirmó ser babilonio, y llamarse entre sus compatriotas no Homero, sino 16 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Tigranes: más tarde, al ser rehén en la Hélade, cambió de nombre. En cuanto a los versos rechazados como espurios, le pregunté si habían sido escritos por él, y me aseguró que todos eran suyos; condenaba, por tanto, la gran necedad de los gramáticos Zenódoto y Aristarco. Cuando me hubo contestado suficientemente, volví a preguntarle por qué comenzó tratando de la «cólera», y él repuso que así se le ocurrió, sin intención alguna. También deseaba saber si había escrito la Odisea antes que la Ilíada, como muchos sostienen, pero dijo que no. Supe también en seguida que no era ciego, como suele decirse: veía, de modo que no tuve necesidad de preguntarle.

Muchas veces, en ocasiones posteriores, hice lo mismo, cuando lo veía inactivo: me acercaba y le hacía preguntas, y él me contestaba amablemente a todo, en

AITÍA

especial después de ganar el proceso; pues había una querella contra él por injurias, presentada por Tersites, en base a las burlas que le gastó en el poema, y venció Homero, con Ulises como defensor (Luciano. Relatos verídicos. II, 20).

Pero, ¿qué es, en definitiva, un delirio?

Según la Real Academia de la Lengua Española se trata de un «despropósito», un «disparate» y más concretamente, en el ámbito de la psicología, de una «confusión mental caracterizada por alucinaciones, reiteración de pensamientos absurdos e incoherencia».

A su vez, delirar es sinónimo de «desvariar», de «tener perturbada la razón». Siguiendo este hilo de definiciones, lo absurdo es «contrario y opuesto a la razón», es aquello «que no tiene sentido, que es extravagante, irregular, chocante o contradictorio, irracional, arbitrario» y, de nuevo, «disparatado», que no es más que «lo que se sale fuera de razón y regla». Extravagante, asimismo, es lo que se hace o dice «fuera del orden o común modo de obrar», es sinónimo de «raro, extraño, desacostumbrado y excesivamente peculiar u original». Así, un delirio está fuera de toda regla, es chocante, desacostumbrado y original, por su peculiaridad y rareza.

No hace falta llegar tan lejos en este juego de palabras. Si buscamos su origen etimológico, delirar es simplemente salirse de la línea recta. La lengua latina, en sus comienzos, era una lengua de campesinos y la mayoría de las palabras revelan un origen semántico ligado al campo, a la tierra, a la agricultura. En esta lengua de agricultores, liraae (de donde proviene el verbo lirare y de ahí delirare, con un prefijo que indica en este caso separación o alejamiento) designaba el montón de tierra que se alza entre dos surcos, es decir, el lomo que se levanta entre surco y surco de la tierra arada, por lo que el verbo delirare significaba salirse de ese surco o línea recta marcada por el arado. Con el paso del tiempo derivó en el significado que conocemos hoy en día: delirar, salirse de la norma, de lo establecido.

Esto ya lo afirmó Sebastián de Covarrubias en el primer diccionario de la lengua castellana en 1611: DELIRAR. Vale desvariar, desbaratar, dezir locuras (…) Está tomada la alusión de los surcos que haze el arador porque lira es propiamente lo hondo de entre surco y sulco; y si el arado tuerce de aquella orden y compostura se dize salir de la lira y delirare. (Covarrubias, ed. de 1674: fol. 205r)

Por tanto, un delirio, es decir, desviarse de lo establecido, de unas normas asumidas, de lo tradicional y acostumbrado, puede llegar a ser una puerta, un nuevo camino, una nueva línea recta que avanza en una nueva dirección: ¿qué ficción no es un disparate, un delirio? Muchas veces, un momento delirante, una búsqueda disparatada o una propuesta arriesgada, a lo largo de la historia, han dado lugar, por ejemplo, a las creaciones más originales y a las obras mejor valoradas en toda la historia del arte y la literatura.

___ Bibliografía DE COVARRUBIAS, Sebastián. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (BNE, R-001617(2)), 1674 ERNOUT, Alfred – MEILLET, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine, Histoire des mots. París: Klincksieck, 1979.

LUCIANO DE SAMÓSATA. Relatos verídicos. II, 20.

Trad. de Andrés Espinosa Alarcón. Madrid: Gredos, 1996.

SEGURA MUNGUÍA, Santiago. Diccionario por raíces del latín y de las voces derivadas. Bilbao: Universidad de Deusto, 2006.

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Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo.

Redacción a cargo de Nerea Oreja nereaoreja@revistaperiplo.com

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Cine en rama

Acordes y desacuerdos del yo en el cine: desarmonía o duplicación de la identidad propia

Nerea Oreja

Julieta Piaggio

«Al fin y al cabo, es el problema moral del hombre civilizado: El bien y el mal luchando constantemente entre sí».

– Robert Louis Stevenson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde

lanco y negro, cuadrículas de un mismo y borgiano tablero, una misma alma, un solo hombre. El bien y el mal, elementos constituyentes de la naturaleza humana, que en ella viven, en ella reposan entrelazados, alicatados, serán el detonante que despierte el delirio en los personajes que nos llevan a sumergirnos en el complejo universo del doppelgänger, de ese «otro» que aterra pero del cual no podremos escapar. La otredad ha sido una de las mayores preocupaciones y curiosidades del ser humano, prácticamente desde el inicio de los tiempos. El otro como aquel yo que se quería alcanzar, el otro como aquel tú que inquietaba, como un vosotros amenazante o un ellos cuasi desconocido. Lejos de la mera ensoñación y los miedos nocturnos de una mala pesadilla, el arte nos brinda la oportunidad de personificar y materializar los terrores que acechan la paz interior de nuestra especie, poniendo ante nuestros ojos las situaciones más insospechadas. Y, ¿qué mejor modo que el séptimo arte para viajar al terror de la demencia más honda del hombre? La imaginación hecha obra

no es otra cosa sino la manifestación estética de la esencia humana, un intento por llegar a comprender aquello que nos rodea y que en nosotros habita.

La propia condición humana, de dobles morales y luchas internas, llevó a Robert Louis Stevenson a la delirante creación de aquel doctor no conforme con los límites del ser humano y aliado con la ciencia y sus poderes trascendentales. Así surgió aquel monstruoso alter ego, misántropo entre los misántropos, dueño del lado oscuro del alma, victorioso y triunfador sobre el bien. Nos encontramos en el año 1886, en la era romántica de los espíritus creadores libres de toda sujeción racional. Dulce demencia fue la de Stevenson, impulsora de posteriores obras que retomarían la temática, incluso el propio argumento. El germen literario que Stevenson creó a hurtadillas en su secreto laboratorio mental llega hasta nuestros días como concepto que flota en el universo artístico y toma cuerpo en determinadas y sorprendentes obras. El horror psicológico aflora entre sus líneas y crece sin miedo entre las imágenes que cineastas varios nos regalan cual legado histórico más o menos exacto del autor escocés.

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Cine en rama

Germen volador sobre el tiempo y el espacio más remotos, en el año 1941 aterriza casualmente sobre el tejado intelectual de Víctor Fleming, autor que también de manera causal entró a formar parte del ámbito cinematográfico.

Grandes éxitos acompañaron al cineasta californiano a lo largo de su caminar entre luces, cámaras y acción, en medio de los cuales podemos encontrar el memorable Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Tras los primeros intentos mudos del año 1913 por parte de Herbert Brenon y aquellos relativos a 1931 de la mano de Rouben Mamoulian, el cineasta estadounidense lleva a cabo un proyecto cinematográfico de dudosa originalidad, basado en la novela de Stevenson lejanamente, y más bien cercano a la versión que le antecede.

En un prometeico intento de salvar a la humanidad de la locura, el osado doctor Jekyll pretende, mediante la incomprensible mescolanza de productos químicos, separar el bien y el mal, inherentes al ser humano y fuertemente arraigados en lo más profundo de su ser. La idea del mal surge de la experiencia vivida durante una eucaristía, cuando un vecino de la ciudad arremete contra el sacerdote y alaba al demonio, en un brote de locura no identificada por el público presente. Este hecho despierta en el prestigioso doctor la llama del conocimiento y de la curiosidad, disponiéndose de este modo al estudio exhaustivo de esa incomprensible escisión de la identidad. La luz y las tinieblas florecen en el alma humana como partes inquebrantables de la misma, donde la lucha es continua y el triunfo único. En una negativa visión de su propia especie, Flemming reincide en la idea de Stevenson y regala la victoria al mal. El odio a lo humano, ese compartimento perverso y estanco que parece habitar enjaulado en la platónica y carcelaria materia, es entendido como el reverso de nuestra moral primera, como lo incontrolable de nuestro propio ser. Una demencia que afecta al espíritu más calmado y racional, por reposar 20 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

allá donde la razón no puede expandir e instalar su imperio. Fleming nos ofrece un desenlace pesimista tras dos horas de idas y venidas del bien hacia el mal, del mal hacia el bien, siempre bajo un halo de ironía sumergida que presenta al doctor-burgués-bienpensante abatido por la batalla que debe llevar a cabo consigo mismo y contra su propia persona. Victorioso y laureado, el mal da fin a la historia, terminando con el personaje y extendiéndose en vida a toda la humanidad, que observa el acontecimiento perpleja, pero a la que aqueja ese mismo y doloroso mal.

Algo similar parece suceder cuando en 1960 Alfred Hitchcock sorprende al público y a la crítica con lo que se ha considerado el primer thriller psicoanalítico, Psycho, donde la personalidad del protagonista, Norman, podría dividirse en el ello, el yo y el superyó freudianos llevados al extremo.

La instancia autoritaria de una madre muerta, el deseo irreprimible de cometer el mal de un superego problemático y el yo mediador entre ambos, que lucha por no ser vencido por ninguno de los dos pero que finalmente cae en las garras de la oscuridad, son los vértices de un triángulo odioso y turbulento en el que el personaje se encuentra atrapado. El temido

protagonista nos muestra dos caras de una misma moneda, dos comportamientos contrapuestos en un solo ser, donde el bien y el mal como conceptos éticos luchan entre sí a cada instante, y donde una vez más el lado oscuro parece superar con creces la prueba. A diferencia de Jekyll, Norman no debe recurrir a la química para desligar el bien del mal y perder en el atrevimiento una batalla iniciada casi inconscientemente; el personaje que Hitchcock adapta del original creado por Robert Bloch en la novela del mismo nombre actúa por los impulsos irracionales de una demencia no controlada, de esa disociación de la identidad que hace que Norman y su madre sean uno solo en la mente del protagonista, con todo lo que eso conlleva. Al estilo del más desvirtuado de los Edipos, Norman alcanza la cúspide del mal en la batalla que termina por perder, del mismo modo que le sucedió al personaje de Fleming.

En esta misma línea de desdoblamiento nos cruzaremos con algo semejante ya en los años más cercanos a nuestros días, cuando David Fincher se arriesga con una peligrosa propuesta cinematográfica, Fight club, basada en la novela de Chuck Palahniuk, donde un ignorado «hombre común» de cuello blanco y personalidad quebrada divaga por grupos de terapia diversos en busca del estallido de un sollozo que por fin le permita conciliar el sueño por las noches. En mitad de una rutina aterradora e insomne, Jack se ve arrollado por la fuerte personalidad de Tyler Durden, un vendedor de jabones que presenta todo aquello de lo que él carece. Fuerza, valentía y un extraño proyecto anti-social basado en la destrucción abstracta de ese capitalismo que noquea al individuo y lo convierte en autómata alienado serán los pasos que Durden dé hasta el final de la película, seguido por un temeroso y cada vez más confuso Jack. Habitando un derruido edificio en un lugar sin nombre, rodeado de suciedad y con el único objetivo de ir a combatir cada noche a un ring ideado para escapar de la sociedad circundante, Jack vive una especie de odisea en la que se erige cual Ulises degradado en un largo caminar bajo el mandato del extraño Durden, que lo conduce hacia el mal. El proyecto de destruir aquellas empresas

Cine en rama

de la ciudad que integrarían todo lo indeseable para el personaje se lleva a cabo por medio de una explosión final en la que varios edificios caen sin remedio ante la mirada resignada de Jack. El lado oscuro parece haber triunfado una vez más, como en los casos anteriores, pero la propuesta de Fincher presenta una variante: la del arrepentimiento como posible redención del personaje, una suerte de catarsis posmoderna que podría conmover al espectador y purificar al mismo tiempo las pasiones más turbias.

Tras reconocer en esa otredad un yo propio reflejado, Jack toma conciencia de la situación y logra combatirla gracias a un disparo definitivo para Durden.

Con un final tal vez demasiado explícito y privador de deducciones propias por parte del receptor, Fincher nos presenta la problemática que venimos viendo, esa otredad que ha fascinado al hombre y por la que este se ha visto avasallado en ocasiones, dejándose llevar por la seducción que ese «otro» ejerce sobre él. ¿Será que la leyenda de Fausto se extiende a lo largo de la historia? ¿Será que el ser humano se decanta, al final de su desesperación, por la venta del alma al diablo, a un diablo que habita en sí mismo, que es dueño de sus propios actos?

Podríamos encadenar las historias anteriores en un mismo marco de deseo de trascendencia de la vida real y anhelo de un conocimiento ilimitado, sea científico, ético o simplemente curioso. Saltarse las barreras que la sociedad y la moral imperante fijan, lanzarse a una demencia que empieza controlada pero termina desbordando los límites del propio yo, será el arraigado problema del alma humana, el conflicto que Piazzola nos muestra en su Adiós nonino, demencia de arrebatos dobles en la dualidad que al inicio presentábamos, la claridad frente a la oscuridad, el yo declinado hacia uno u otro.

Mefistófeles no acude cuando se le llama. Él habita en el hombre. ___ Filmografía FINCHER, David.Fight club. 1999.

FLEMING, Víctor. Dr. Jekyll and Mr. Hyde. 1941.

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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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síndrome de stendhal

Las delir antes visiones goyescas

Ángel Saiz

Celia de la Fuente

rancisco de Goya es un pintor tantos los litros de tinta vertidos al respecto que han especial en muchos sentidos. Es tan terminado por formar parte del imaginario colectivo. complejo el análisis de su obra y de su personalidad que se llega incluso a hablar de «los goyas» según hagan referencia a uno u otro periodo de su vida, como si se tratase de personalidades distintas. A pesar de su formidable modernidad, nunca fue un incomprendido y llegó a alcanzar las más notables cimas del éxito en su época. Crítico voraz con la Iglesia y la Monarquía, que al mismo tiempo fueron sus mejores clientes. Académico y renovador, luz y sombra. En definitiva, digno merecedor de pertenecer al mítico olimpo de aquellos genios nacidos bajo el signo de Saturno.

Goya es uno de los exponentes de la utilización creativa del delirio, magnificado reiteradamente por la visión romántica del creador excepcional, influenciado por la enfermedad, un periodo histórico turbulento y una supuesta locura. Lo cierto es que, a día de hoy, es difícil separar la parte histórica de la legendaria en la vida del pintor, puesto que han sido

Uno de los apartados más excepcionales de su producción artística son las conocidas como Pinturas negras, un conjunto de catorce murales realizados entre 1819 y 1823 en la Quinta del Sordo, una casa de campo a las afueras de Madrid a la que se trasladó en las mismas fechas. Los motivos de la mudanza son diversos. Mucha importancia tendría la represión absolutista de Fernando VII tras la Guerra de la Independencia con los franceses, sobre todo con la fama de «afrancesado» de la que gozaba el pintor. Los motivos también podrían estar relacionados con la salud. El pintor tenía 73 años, una profunda sordera y una salud tanto física como mental bastante inestable. Estos hechos le habían llevado a distanciarse de su actividad como pintor del rey, aunque incluso durante su exilio en Francia conservó dicho cargo hasta el final de sus días.

El conjunto pictórico es único e irrepetible, y considerado por la crítica como un episodio excepcional en la fecunda producción de Goya.

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Sin embargo, se puede enmarcar dentro de una él durante su exilio en Burdeos. Aunque no hay línea estética grotesca desarrollada a intervalos ninguna prueba documental, parece ser que se desde 1788 con ejemplos característicos en sus trata de la amante del pintor, 42 años más joven. Es series de grabados Los caprichos y Los desastres de representada vestida de luto en actitud reflexiva junto la guerra. Uno de los motivos de su originalidad a una sepultura, quizá la del propio Goya. La cercanía es el hecho de que los realizase en su vivienda de la muerte se materializa en la escena y no afecta particular, sin atender a las normas de ningún sólo a los que van, sino también a los que se quedan. encargo concreto. No obstante, sí que sorprende La representación de Saturno devorando a sus que alguien quisiera convivir en su casa con estas hijos es una de las visiones más macabras de toda la delirantes escenas tan alejadas de la tradicional Historia del Arte. Representa al dios, a Cronos, al pintura decorativa en este tipo de residencias. tiempo, devorándolo todo. Hay quien ha querido ver Según algunos estudios psicológicos que han una alusión al trauma que Goya soportó al enterrar analizado su obra, su correspondencia y su biografía a diecinueve de sus veinte hijos. La escena es tétrica, de este periodo, Goya atravesaba por una etapa con la mirada enloquecida de Saturno, suprimiendo depresiva bastante grave, pero debido a la lucidez todo rasgo de humanidad y metamorfoseado en una que muestra en todas ellas no puede en ningún criatura infernal pocas veces vista en épocas anteriores. caso tratarse de la locura que la leyenda pretende También hace explícita su crítica a la atribuirle. De hecho, los temas representados son sociedad, como en el caso del Aquelarre, donde un análisis brillante, inmediato y universal sobre una masa «humana» de rostros lúgubres aparece la propia vida y el contexto social español. Una de las características más importantes de la relevancia de estas obras es la posibilidad de ser entendidas por cualquier persona, sin necesidad de recargadas explicaciones o de grandes discursos eruditos, al apelar de una forma directa a nuestras emociones.

El peso de su depresión, su avanzada edad y sus experiencias vitales traumáticas han perfilado una visión trágica sobre el mundo, cargada de pesimismo. La muerte es una obsesión recurrente en una gran parte de las pinturas del conjunto, especialmente en las que se ubicaban en la planta baja. Las escenas Dos viejos y Dos viejos comiendo sopa muestran a dos hombres en el ocaso de sus días, con personajes cadavéricos que les susurran al oído, recordándoles de una forma incesante su inmediato destino. La vejez, símbolo de experiencia y de conocimiento, se convierte en una temática insistente, probablemente por la identificación que Goya sentiría hacia este tipo de personajes.

La reflexión sobre la muerte va más allá en la escena Una manola: Leocadia Zorrilla, que vivía en la Quinta del Sordo con Goya y se trasladó con 24 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

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adorando la figura de un cabrón, encarnación del las piernas impidiendo cualquier intento de fuga.

mal. Similar en formato y temática es La romería de En esta obra se ha querido ver la representación San Isidro, muy alejada de las representaciones de tradicional de las «dos españas», siempre enfrentadas festividades populares pintadas unas décadas antes. a lo largo de la historia con inusitada violencia.

Una procesión de angustiosos personajes que en La referencia a la muerte vuelve a aparecer de lugar de cantar alegres melodías están representados forma más velada en la representación de Las Parcas, profiriendo una especie de alaridos. La escena está más en la que estas divinidades clásicas tienen el poder de próxima a una iconografía dantesca, a un desfile de decidir sobre el final de la existencia de los hombres almas condenadas que a las amables representaciones cortando el hilo de la vida. Claramente Goya está tradicionales de este tipo de acontecimientos. Estas esperando la muerte, la sabe cerca, y sólo espera que sea obras muestran claramente la visión pesimista que el destino el que decida en qué momento ha de llegar.

Goya había adquirido de la sociedad española.

Más difícil interpretación tiene el mural En la sala de la planta alta cambia la titulado Asmódea, puesto que no se ha llegado a un temática con unos murales de iconografía más consenso claro entre los críticos para atribuirle un mágica y hermética. De entre todas ellas destaca significado común. A diferencia de las otras pinturas, el Duelo a garrotazos, en el que dos hombres, en destaca la claridad del paisaje, de tonalidad dorada, actitud ancestral y deshumanizada, luchan con una apartando las típicas tonalidades negras que dan garrota hasta que uno de los dos muera. Aumenta nombre al conjunto. En alguna ocasión se ha puesto el dramatismo el hecho de estar semienterrados por en relación con las delirantes atmósferas descritas en las novelas de Franz Kafka. La misma sensación genera el Perro semihundido, quizá la más hermética de todas las pinturas de Goya. Representa a un perro al que sólo se le ve la cabeza entre dos grandes manchas de color. En realidad, la parte figurativa del cuadro ocupa apenas un dos por ciento de la superficie pictórica, siendo las dos grandes superficies abstractas las principales protagonistas de la obra. Al igual que a las otras pinturas, se le han atribuído infinidad de significados, algunos de ellos relacionados con la insignificancia del hombre frente a la inmensidad del tiempo y del abismo.

El carácter general del conjunto es de un gran pesimismo, que choca con el tradicional optimismo ilustrado de la época. La irracionalidad en la actitud de los personajes, el salvajismo, la superstición, la exacerbada religiosidad, muestran la decepción que Goya tenía hacia la sociedad española en sus últimos años de vida. De las críticas sutiles y de la fina ironía de obras anteriores ha evolucionado hacia una representación desnuda y cruda de la realidad que él vivió. Demuestran el carácter premonitorio de aquel grabado titulado El sueño de la razón produce monstruos PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 25 •

síndrome de stendhal

realizado en 1799. Demasiados monstruos había acumulado Goya en su cabeza durante aquellos años, apartado de la vida pública, con una salud muy débil y sintiendo de cerca el aliento de la muerte.

Lo que más sorprende es que

estas pinturas fueron pintadas para él mismo, para convivir con ellas y quizá para reflexionar frente a los temas que le obsesionaban. Es una especie de testamento artístico, un gran autorretrato, totalmente extemporáneo, que sorprende por su modernidad y por ser la avanzadilla de algunos de los estilos pictóricos de vanguardia más destacados como el expresionismo, el surrealismo o la nueva objetividad.

La imagen de la España negra

favorecida por el pesimismo de los autores de la generación del 98 partía de la base de una tradición supersticiosa en materia religiosa: la brujería, la violencia, el atraso social o los ritos de la Santa Inquisición para establecer una especie de canon macabro en la sociedad española, que caló hondamente en el imaginario colectivo durante el siglo XX, ayudada en buena manera por estas y otras obras de Francisco de Goya.

Algunos estudios psicológicos afirman que gracias a estas pinturas Goya evitó caer en la locura al purgar su mente de todas las angustias y visiones demoníacas que le generaba su estado depresivo.

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___ Bibliografía BOZAL, Valeriano. Goya, pinturas negras. Guía de sala.

Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2005.

MARTÍN DÍAZ, Olga. «Goya, pinturas negras».

Trama y Fondo: Revista de Cultura, nº 13, 2002: pp. 8394.

MENA MARQUÉS, Manuela B. Goya. Madrid: El Mundo, 2003.

Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose.

Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir.

Redacción a cargo de Irene Gutiérrez Moncayo irenegutierrez@revistaperiplo.com

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Sección sobre literatura antigua, historia y pensamiento clásico. ¿Existe alguna razón para nuestro fervor por la cultura grecorromana? ¿Qué arcanos se ocultan en esos vestigios? Responder a esto excede por mucho nuestra mínima erudición, pero osamos postular una hipótesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesía revela al mundo.

Decimos, siguiéndolo, que la reflexión sobre el mundo clásico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje poético. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filológica y la potencia alquímica de la metáfora. La metáfora extrae una idea innovadora de la mezcla insólita de dos imágenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propósito es el que anima al eventual tripulante de esta página.

Redacción a cardo de Helena Alonso helenaalonso@revistaperiplo.com

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NOSTOS

El delirio liter ario: la inspir ación de las Musas y la inspir ación de Dios

Helena Alonso García de Rivera

a herencia clásica en la tradición religiosa cristiana, como los dogmas basados en las enseñanzas de Platón y Aristóteles, es un hecho más que probado a lo largo de la historia gracias a las investigaciones en Humanidades. Pero los contactos entre el mundo antiguo pagano y el cristiano medieval tuvieron su nexo ineludible en Roma, conservadora de la cultura helena y gestante del Medievo europeo, la cual haría de puente conductor entre ambas épocas y culturas.

Mucho se sabe sobre este traspaso de formas culturales pero mucho queda aún por saber, siendo una de estas incógnitas la que se propone en esta breve investigación: la posible herencia griega de la inspiración de las Musas en la inspiración de Dios de la Europa medieval, dos formas creacionistas de la literatura (especialmente poética) basadas en la necesidad de un influjo divino que derive en el delirio compositivo.

Ana Sansó

Grecia y las Musas Como en todas las culturas de la Antigüedad, Grecia cimentó su historia a través de su mitología creacionista, repleta de relatos que explicaban el mundo visible y el invisible, un mundo en el que los hombres estaban a merced de los deseos de los dioses.

Asimismo, la mitología griega fue víctima de los cambios psicológicos de la misma sociedad helena que fue modificando y readaptando los mitos a lo largo del tiempo según sus necesidades y conveniencias, siendo su punto culminante y de asiento entre los siglos VIII y VII a.C., gracias a Hesíodo y su Teogonía. Es pues Hesíodo nuestro punto de partida, y los preceptos que definen su obra, nuestra base de comparación.

La Teogonía, compendio de la mitología que explicaba el nacimiento de los dioses griegos, fue el primer manuscrito que describió el mito que explicaba la capacidad y la importancia compositiva PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 29 •

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de los poetas, el mito del nacimiento de las Musas los antiguos y ensalce a los felices dioses del Olimpo (Hesíodo, 2006: 36-115): las nueve hijas que habitan el Olimpo, al punto se olvida de Zeus y Mnemosine, las Musas, fueron parte del aquel de sus penas y ya no se acuerda elenco de las divinidades menores griegas dedicadas de ninguna desgracia. ¡Rápidamente a las artes y a la sabiduría. Su característica principal cambian el ánimo los regalos de las (y que más nos interesa aquí) es la relación que diosas! ¡Salud, hijas de Zeus! Otorgadme tuvieron con los hombres, fundamentada en ser la vuestro canto (Hesíodo, 2006: 81-104). fuente de inspiración de los aedos como encargados del canto y la conservación de la historia y la verdad, además de ser las que narraban «al unísono el Ciertamente, estas son las enseñanzas que presente, el pasado y el futuro» (Hesíodo, 2006: 39), nos legó Hesíodo sobre la mitología tradicional de narración que otorgaban también a estos poetas: las Musas y su relación con los hombres, pero esta tradición tenía una proyección muy anterior como demuestran la Ilíada y la Odisea de Homero, las Al que honran las hijas del poderoso Zeus, obras más antiguas que tenemos hoy en día escritas y le miran al nacer, de los reyes vástagos en griego histórico por el aedo más antiguo del que de Zeus, a este le derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen melifluas palabras. Todos fijan en él su mirada cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él con firmes palabras en un momento

tenemos noticia. Dentro de las obras homéricas que nos narran los últimos días de la guerra de Troya y la vuelta de uno de los guerreros griegos a su patria, el periplo de Odiseo, destaca la constante necesidad que tiene el poeta de la inspiración de las Musas para poder cantar las verdades de estos hechos

resuelve sabiamente un pleito por grande que sea. Pues aquí radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el ágora los actos de reparación a favor de la gente agraviada fácilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal, como a un dios le propician con dulce respeto y él brilla en medio del vulgo. ¡Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres!

acaecidos dentro de la historia del pueblo heleno:

De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra; y de Zeus, los reyes. ¡Dichoso aquel de quien se prendan las Musas! Dulce le brota la voz en la boca.

Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada se consume afligido en su corazón, luego que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de 30 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Decidme ahora, Musas, dueñas de olímpicas moradas, pues vosotras sois diosas, estáis presentes y sabéis todo, mientras que nosotros sólo oímos la fama y no sabemos nada, quiénes eran los príncipes y los caudillos de dánaos.

El grueso de las tropas yo no podría enumerarlo ni nombrarlo, ni aunque tuviera diez lenguas y diez bocas, voz inquebrantable y un broncíneo corazón en mi interior, si las Olímpicas Musas, de Zeus, portador de égida, hijas, no recordaran a cuántos llegaron al pie del Ilio (Homero, 2007a: II: 484-492).

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De hecho, la inspiración de las Musas es tan importante y esencial para la función conservadora y didáctica de los aedos que no sólo se nos muestra por ellos mismos en sus obras, sino que al hablar de otros aedos destacan de ellos su necesaria relación con las Musas, como hace Homero a través de las palabras de Odiseo:

¡Oh, Demódoco! Téngote en más que a

ningún otro hombre, ya te haya enseñado la Musa nacida de Zeus o ya Apolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dánaos, sus trabajos, sus penas, su largo afanar, cual si hubieras encontrádote allí o escuchado a un testigo. Mas, ¡ea!, cambia ya de canción y celebra el ardid del caballo de madera, que Epeo fabricó con la ayuda de Atenea y que Ulises divino llevó con engaño al alcázar tras llenarlo de hombres que luego asolaron a Troya. Si refieres aquello del modo que fue, yo al momento ante todos habré de afirmar que algún dios favorable te ha otorgado la gracia del canto divino (Homero, 2007b: 487-498).

Tras los ejemplos aquí mostrados, ejemplos que ya se definieron en las épocas más antiguas de la Grecia histórica, podemos ver perfectamente cómo la relación entre aedo y Musas era esencial, necesaria e intrínseca a las funciones y finalidades de estos poetas, además de la creencia griega de que estas diosas eran las que inspiraban la creación poética en sus formas más perfectas y bellas, y que eran ellas las guardianas del conocimiento y las verdades pasadas, presentes y futuras.

Con el paso del tiempo, el aumento de conocimientos y el perfeccionamiento académico, Grecia fue abandonando a los dioses en muchos de los campos de la vida en pos de las nuevas técnicas y ciencias que explicaban mejor el mundo. Por ello

y en el caso que nos compete aquí, a partir del siglo V a.C. se entiende la inspiración de las Musas como una posesión que enloquece y hace delirar al poeta movido por la divinidad, como algo antinatural fuera de la técnica compositiva que requiere la literatura y que explica perfectamente Platón en su Ión (1968: 373-393). Poco tiempo después y al compás de la racionalización de la cultura griega en la época helenística, Aristóteles sería el primer erudito que en su Poética instauraría las bases técnicas de la composición literaria dejando completamente fuera la intrusión divina, aunque reconociendo que el artista debía gozar de cierto don creativo.

Roma y la herencia. Roma y Dios Sería pues Roma la garante de la permanencia griega en las culturas europeas posteriores aunque, claro está, con multitud de cambios e incorporaciones latinas.

En el caso concreto de la composición poética y muy especialmente unido a la poesía épica (ya que es la conservadora de la historia y las verdades por ser la inspirada por las Musas a los aedos griegos), el caso concreto a señalar aquí como ejemplo de esa herencia helena en la literatura latina es Virgilio y su Eneida. Es cierto que ya desde el siglo III a.C. tenemos en Roma el desarrollo de la literatura épica y del drama a través de la imitatio que la cultura latina hizo de los textos griegos (Von Albrecht, 1997: 95157), época en la que destacaron Livio Andrónico con su Odussia, Gneo Nevio con su Bellum Poenicum y Quinto Ennio con sus Annales, pero de estas obras no ha quedado nada, o fragmentos y escolios en autores posteriores. Después de la etapa de traducción e imitación que Roma hizo de los clásicos helenísticos, la llegada de la época augustea supuso un cambio radical en la conciencia de la cultura romana, ya que fue este el momento en el que por primera vez Roma siente la necesidad de crear su propia historia «nacional» a través de la literatura, siendo esta la razón

por la que encontramos aquí la obra virgiliana.

La Eneida de Virgilio se presentó en el siglo I a.C. PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 31 •

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en Roma no sólo como la primera historia «nacional» romana en verso, sino como la legitimación de la familia Julia y la unión entre Oriente y Occidente a través de los cánones homéricos del arcaísmo griego.

El componente épico heleno en esta obra es abrumador en todos los sentidos (forma, contenido, vocabulario, sentido heroico, etc.), pero el más destacable aquí es la invocación a las Musas como inspiradoras de las verdades que han de cantar los cantores aedos: Yo soy aquel que modulé otro tiempo canciones pastoriles al son de mi delgado caramillo. Después dejé los bosques y forcé a las campiñas colindantes a plegarse al codicioso afán de los labriegos.

Mi obra fue de su agrado. Y ahora canto las armas horrendas del dios Marte y al héroe que forzado al destierro por el hado fue el primero que desde la ribera de Troya arribó a Italia y a las playas lavinias. Batido en tierra y mar arrostró muchos riesgos por obra de los dioses, por la saña rencorosa de la inflexible Juno.

Mucho sufrió en la guerra antes de que fundase la ciudad y asentase en el Lacio sus Penates, de donde viene la nación latina y la noble de Alba y los baluartes de la excelsa Roma. Dime las causas, Musa; por qué ofensa a su poder divino, por qué resentimiento la reina de los dioses forzó a un hombre, afamado por su entrega a la divinidad, a correr tantos trances, a afrontar tantos riesgos. ¿Cómo pueden las almas de los dioses incubar tan tenaz resentimiento? (Virgilio, 2008: 1-11).

No sabemos hasta qué punto Virgilio creía realmente en la necesidad de la inspiración de las Musas como los arcaicos griegos, o sencillamente usó este elemento como recurso literario que le acercaba más a la legitimidad y solemnidad que daba el helenismo, pero teniendo presente la gran técnica creativa que existía ya en esta época es probable que se tratase únicamente de un recurso literario.

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Desde el siglo I a.C. hasta el siglo III d.C., la sucesión de literatos que tomaron los cánones griegos compositivos fue enorme, aunque no ya como mera traducción o imitación sino como emulación de esos preceptos antiguos y creación de modelos nuevos y puramente latinos en las biografías, los poemas amorosos y didácticos, o en los propios tratados historiográficos que previamente había inaugurado el Ab Vrbe Condita de Tito Livio (siglo I a.C.). Pero esto era sólo una parte del mundo literario reinante, ya que desde el siglo III d.C. comenzó a desarrollarse una nueva literatura religiosa basada en los preceptos paleocristianos y en las vidas de los santos, textos cuya proliferación creció abrumadoramente desde el siglo IV d.C. con la permisión y protección que Constantino otorgó al cristianismo. Este mundo cristiano que comienza a gestarse institucionalmente ahora no era, como ningún otro anterior, puro y sin influencias, ya que habiendo nacido dentro del seno de Roma heredó todos los elementos clásicos que previamente esta había heredado de Grecia (lengua, educación, elementos literarios, arquitectónicos, tradiciones y prácticas públicas, vestuario eclesiástico, etc.), además de los propios latinos.

Dentro de todos los aspectos clásicos que conformaron la cultura cristiana (aspectos que es imposible analizar aquí, por supuesto) destaca un elemento concreto en la literatura y pensamiento religiosos: la inspiración de Dios. Para poder analizar brevemente este tema es necesario hacer dos puntualizaciones al respecto de este complejo mundo: por un lado, el cristianismo se basó en el Neoplatonismo para crear sus preceptos sobre la naturaleza de su Dios (un ser único del que todo emana y que es La Palabra creadora); por otro lado (pero de forma intrínseca al anterior) comenzó a asentarse la nueva filosofía que predominaría en el Medievo europeo, el Misticismo, centrado en la búsqueda de la unión entre el alma humana y lo Sagrado.

A pesar de que estas dos formas filosóficoreligiosas parecieron determinar un nuevo y original pensamiento teocéntrico, la realidad es que

únicamente dieron nuevo nombre a una necesidad literaria que, como se ha explicado anteriormente, definió la cultura griega y tomó la romana: la necesidad de la inspiración divina (en este caso de Dios) para la correcta y bella creación poética, para acceder al verdadero conocimiento y para poder conocer la verdad. Para ilustrar este caso existen multitud de místicos medievales, especialmente mujeres (Cirlot, 2008; Zolla, 2000), cuyas obras hablan de sus experiencias con Dios y de cómo él guiaba sus manos al componer, pero por la intención de mostrar la herencia clásica desde los momentos más tempranos del cristianismo se ha determinado ilustrar este ejemplo de herencia y legado a través de uno de los primeros padres de la Iglesia, Agustín de Hipona.

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santos contenía mucho mejor y con mayor excelencia y sublimidad todos sus preceptos juntos y de una vez, aunque eran entre sí tan diferentes, sin variarse ella ni admitir mutación alguna, no obstante que en varios tiempos no lo mandaba todo junto, sino que distribuía y repartía en diversos tiempos lo que a cada uno era correspondiente y propio. Y yo, que estaba tan ciego que no veía estas cosas, me atrevía a reprender a aquellos antiguos y santos patriarcas, que no solamente usaban de las cosas que tenían presentes del modo que Dios les mandaba e inspiraba, sino que también anunciaban las cosas venideras según y cómo Dios se las revelaba (Agustín, 1983: III: 14).

Como literato que vivió entre los siglos IV y V d.C., Agustín fue educado en los clásicos griegos y romanos que imperaban en el Bajo Imperio romano, enseñanzas que se vislumbran de manera constante en Y el siguiente con respecto a su propia sus obras y que no pudo reprimir en su dedicación a la inspiración divina: literatura religiosa. De su ingente obra son esenciales aquí sus Confesiones en las que, junto a su autobiografía […] no advertía ni reflexionaba que religiosa, encontramos el siguiente pasaje: la interior potencia y facultad con que yo formaba aquellas mismas imágenes o ideas no era corpórea ni Todas estas cosas las ignoraba yo entonces, abultada, siendo no obstante alguna o no las consideraba, y aunque por todas cosa grande, pues a no serlo, no podría partes se están viendo a los ojos, yo no formarlas (Agustín, 1983: VII: 2). las veía. Pues aun cuando hacía versos, Con Agustín de Hipona se determina, por sabía muy bien que no debía ni podía lo tanto, que sólo Dios puede inspirar a los hombres poner cualesquiera pies en cualquier las verdades del mundo a través de lo que definió parte del verso, sino en tal y tal especie de como «revelación» del pasado, presente y futuro, una verso, tal y tal pie determinado y en una inspiración que sólo se conseguía con una inundación misma especie de verso no podía poner en completa y adecuada del poder divino, algo reservado todas partes un pie mismo; y el arte de sólo a los elegidos: reyes, padres de la Iglesia y místicos. poesía, que daba estas reglas diferentes, no era diverso de sí mismo en un paraje La enorme y poderosa tradición cristiana que y en otro, sino un solo y único arte que se asentó hasta nuestros días ha generado un mundo a un mismo tiempo contenía todas estas propio y completamente aparte del resto de culturas, reglas diferentes. Pero yo contemplaba con sus propias expresiones y pensamientos, con su que la justicia que había dado la regla propia filosofía y educación. Pero, mirando el caso a las acciones de los hombres justos y concreto aquí presentado a través de una mirada PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 33 •

NOSTOS

analítica y concisa, la influencia de la inspiración de las Musas del mundo clásico en la «revelación» de Dios en el mundo cristiano es absolutamente clara incluso en la propia filosofía mística, y no sólo en los textos místicos autobiográficos medievales e incluso renacentistas (como los de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús), sino ya, como se ha demostrado aquí, desde los primeros preceptos paleocristianos asentados en época romana representados en Agustín. Se toma por lo tanto esta idea politeísta y pagana para transformarla en monoteísta y cristiana: la divinidad (Musas/Dios) como única garante de la perfecta y más bella creación poética, que inspira/ revela sólo a los hombres elegidos (aedos, reyes, místicos) el conocimiento y la verdad de la historia pasada, presente y futura, una inspiración que exige la posesión de la divinidad (en el mundo clásico), vista como la unión sagrada (en el cristianismo). _____ Bibliografía AGUSTÍN DE HIPONA. Confesiones. Traducción de Eugenio Ceballos. Madrid: Espasa Calpe, 1983.

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ARISTÓTELES. Poética. Prólogo, traducción y notas de Antonio López Eire. Madrid: Istmo, 2002.

CIRLOT, Victoria. La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media. Madrid: Siruela, 2008.

HESÍODO. Obras y fragmentos. Traducción, introducción y notas de A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díaz. Barcelona: Gredos, 2006.

HOMERO. Ilíada. Traducción y notas de Emilio Crespo Güemes. Barcelona: Gredos, 2007a.

— Odisea. Traducción de José Manuel Pabón y prólogo de Carlos García Gual. Barcelona: Gredos, 2007b.

PLATÓN. «Ión». Diálogos I. Traducción y notas de Juan B. Bergua. Madrid: Ed. Ibéricas, 1968: 373-393.

VIRGILIO. Eneida. Traducción y notas de Javier de Echave-Sustaeta. Barcelona: Gredos, 2008.

VON ALBRECHT, Michael. Historia de la literatura romana. Volumen I. Barcelona: Herder, 1997.

ZOLLA, Elémire. Los místicos de Occidente II. Místicos medievales. Barcelona: Paidós, 2000.

Microtr ayectos

Álvaro Plaza

Nuria Bono

Susurro A Panero fui yo quien lo volví loco, le susurré al oído lo que todo poeta quiere oír y que muy pocos saben escuchar. Y Panero se volvió loco y poeta.

A Pollock fui yo quien le susurré al oído lo que todo pintor quiere oír y que muy pocos saben escuchar. Y Pollock murió porque no quiso cortarse la oreja como Van Gogh, al que también en su día susurré.

A Nietzsche fui yo quien le urgió a proteger a aquel caballo, en las calles de Turín, y su mente no pudo más con aquello que le susurré al oído, que todo filósofo quiere oír y que muy pocos saben escuchar.

Mozart nunca me quiso escuchar, pero ese tipo es como si siempre me hubiera oído.

A Juan de Yepes le engañé, creía que hablaba con Dios, pero en realidad era conmigo con quien departía, y antes de que fuera Santo y de la Cruz, también le susurré al oído y así tuvo sus raptos místicos.

Y Panero, Pollock, Nietzsche, Mozart y Juan son un puñado de los muchos a los que les susurré...

Soy la que arde sin fuego, soy la Verdad... ...¿Quieres que me susurre a tu oído?

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Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista.

Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana.

Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Legados

Uno y todo: la tr ansfigur ación de un loco llamado Friedrich Hölderlin

Claudia V. Alonso Moreno

Sara Stefanini

«Pero a nosotros no se nos otorga el reposar en parte alguna; se precipitan y desaparecen los hombres llenos de dolor, ciegamente, desde una hora a la que le sigue, como agua de peñasco en peñasco arrojada, a través de los años, a lo incierto» Fragmento de la Canción del Destino de Hiperión

ecepción, abandono, traición.

Esperanza, amor, creación. ¿Cómo enfrentar lo primero? ¿Cómo creer en lo segundo?

Pues hubo una vez un hombre, un hombre genial, gran amigo de sus amigos, que sufrió los envites de una madre que lo despreciaba y de una sociedad que no lo entendía, que fue encerrado por loco violento en un manicomio y que no paró, bajo ninguna circunstancia, de escribir y de contemplar el mundo con una mirada tremendamente comprensiva. ¡Amó tanto! Y así fue más, y logró no sólo ser poeta sino alcanzar la inmortalidad como uno de los más grandes escritores de todos los tiempos. Sólo él, sólo Johann Christian Friedrich Hölderlin (Lauffen, 1736-Tubinga, 1772), nos muestra la sublimación de

la locura a través del amor por la obra del Creador.

Para el joven Hölderlin, los sufrimientos comenzaron casi desde la cuna por culpa de un juramento realizado por una Medea más brutal que la del relato, por ser esta de carne y hueso.

Johanna, su madre, proveniente de una familia de pastores protestantes, determinó que su hijo no disfrutaría jamás de la herencia paterna, la cual le habría proporcionado los ingresos suficientes para poder dedicarse sin problemas a la actividad literaria, a menos que este abrazara el sacerdocio. No olvidemos que dentro del Ducado de Württemberg, patria de Hölderlin y uno de los 300 pequeños estados en los que se dividía Alemania antes de su unificación, ser párroco era mucho más que ejercer el simple sacerdocio: significaba ser un fiel servidor del orden establecido. Y es que la educación de los PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 37 •

Legados

decepcionándole. La brutalidad de los jacobinos y la desilusión que para él supuso la ocupación francesa de Maguncia, que él esperaba que fuera una ayuda para combatir al feudalismo alemán, fueron duros varapalos frente a los cuales no se quebraron sus ideales progresistas. El fin de sus estudios en Tubinga suponía su encuentro con una realidad más prosaica pero igual de terrible: la de enfrentarse con su madre con el fin de que esta abandonara su sinrazón.

Hölderlin, finalmente, no fue capaz de hablar con ella, pero tampoco se dobló a sus propósitos. Encontró en el trabajo de preceptor una excelente forma de ganar dinero y de desarrollar sus capacidades formativas y artísticas: fue este el momento en el que, coincidiendo con su desencanto con la Revolución y con el Termidor francés, el poeta sale del cómodo mundo académico y se abre a la experiencia de lo concreto. Su primer mecenas, Stäudlin, le recomendó a su amiga Charlotte von Kalb, quien contrató a nuestro joven como preceptor de su hijo. La vida de Hölderlin tomó un

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rumbo muy interesante. Estimulado por las lecturas de Schiller (a quien amaba como a un padre), Herder y Rousseau, y por las tertulias sociales y literarias a las que asistía, se propuso escribir una novela. Esta meta culmina con la redacción de los primeros borradores del Hiperión, una de sus obras cumbre. Pero el amor llama a las puertas del corazón en los momentos más inoportunos. No sabemos cuándo ni cómo ocurrió, pero lo cierto es que Frau Kalb le despide en enero de 1795, justo cuando manda a su joven y viuda dama de compañía encinta a un lugar más discreto. Un amor frustrado que, además, culminó con la muerte de la pequeña hija, Luise Agnese, y que debió de influir en la estabilidad mental de Hölderlin. Ahora instalado en Jena, asiste de nuevo a clases de filosofía, y desarrolla un programa basado en la idea platónica de belleza en el que se funden la verdad y la bondad.

Parece ser que en el texto de Hegel, escrito con el estilo de Schelling, El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán, hay mucho de Hölderlin. Una

jóvenes consagrados a tan magna labor, además de buscar que adquirieran un elevado nivel cultural, formaba a hombres leales al duque. Teniendo en cuenta los profundos sentimientos religiosos de Hölderlin, el excelente ambiente educativo propio de las escuelas conventuales, y que el celibato no era necesario para ser sacerdote, entendemos que era esta insumisión al poder feudal y el deseo de hacer carrera literaria lo que ahuyentó a nuestro hombre de cualquier cosa parecida a una parroquia a lo largo de toda su vida. Y así, sólo obtuvo un desprecio materno que llegó a tener dimensiones mitológicas.

Al principio, el joven tuvo que amoldarse a su destino. Entre los seis y los trece años acudió a una escuela conventual en Nürtingen, donde adquirió un elevado conocimiento de las lenguas clásicas. El autor de El Archipiélago fue un enamorado de Grecia que llegó a plasmar en metros helenos buena parte de su obra poética. ¿Quién sabe si no fue en esos momentos cuando despertó su pasión por la tierra de Píndaro y Platón? Algo sí podemos asegurar: Grecia fue el pilar de su existencia y el enamoramiento por su cultura fue de esos extraños que duran hasta la muerte. La Hélade le ofrecía un programa humanístico radical a través del cual podían reconciliarse las esferas de lo divino y lo humano en la formación del hombre y en la contemplación de la naturaleza. A él le debemos poemas como Grecia (1793), el Himno al Genio de Grecia (1790, las novelas Hiperión y La muerte de Empédocles y diversas traducciones de Píndaro y Sófocles. ¡Y eso que las dificultades políticas que en esos momentos impedían a cualquier europeo pisar Grecia, «santo sepulcro de la humanidad juvenil» (como cuenta en el prefacio de la penúltima versión de la novela Hiperión), bajo dominio turco, también debían de ser para él fuente de sufrimiento!

Tras Nürtingen, ingresó en la espartana escuela de Denkendorff, y después en la de Maulbronn hasta 1788, fecha que marca el final de sus estudios sacerdotales. Hay que decir que ya el joven iba revelándose contra la severidad de estas instituciones, cultivando un rico mundo interior y componiendo sus primeras obras, en las que mezcla una devoción

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pietista con su admiración por el lírico arcaico Píndaro. Este fue sin duda el período en que se fue conformando su determinación contra los deseos de su madre, ejemplificado por el rechazo hacia su primera novia, su prima Luise, ya que esta le acercaba a la actividad sacerdotal. Por aquel entonces, Hölderlin se conformaba con seguir sus estudios en alguna escuela de leyes, puesto que un trabajo de jurista era más compatible con la actividad de la escritura, a la que ya había consagrado su vida. Sin embargo, por esa brutal relación de amor y odio que mantenía con su madre, ingresó en un seminario teológico de Tubinga (1788-1793). A la intensa correspondencia que en ese momento mantiene con Hegel y a la amistad con Schelling, se suma otro elemento que marcará el desarrollo de su vida literaria: la Revolución Francesa.

Y es que, para Hölderlin, la creación no podía ser un ente abstracto, un idealismo absoluto, sino que esta debía luchar por la emancipación de, al menos, la clase burguesa. La represión política en el Ducado estaba a la orden del día y, así, utiliza la expresión «El Reino de Dios» para referirse a un grupo de ideas progresistas con el que se reúne a orillas del río Neckar para hablar de filosofía, música y literatura. Tenía un entusiasmo religioso por la filosofía, en la que encuentra la fuente de la auténtica libertad, y sentía que ella podía ser el instrumento para la reconciliación y la unidad de los hombres. Su piedad pietista fue evolucionando hacia el panteísmo de Spinoza, y gracias a la fórmula griega «Hen kai Pan» («Uno y Todo») logra resumir sus muchas y ricas aspiraciones personales. En su figura no hallamos contradicción entre los sentimientos cristianos y la admiración por la Antigüedad clásica, entre el admirado recogimiento monástico y la identificación con los ideales de la Revolución Francesa: todo suma, todo es canal para que él, Hölderlin, comprenda y ame el mundo en el que le ha tocado vivir.

Porque ese mundo, que ya le ha dado unos terribles sinsabores, va a continuar PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 39 •

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vez más, vemos juntos en acción a los tres amigos, sin que nadie pudiera intuir lo que pasaría después.

Pero ahora hay que hablar de Frankfurt, de su madurez como creador, y de ella, de Susette Gontard.

La etapa en Jena tuvo un final abrupto. En mayo de 1795, abandona la ciudad y vuelve al lado de su madre, con quien pasa uno de los momentos más desalentadores de su vida. Sus contactos con el médico Johann Gottfried Ebel, así como este giro inesperado de su vida, nos informan de la desazón y las dificultades a las que el poeta se enfrentaba, y que provenían en buena medida de sí mismo. Sin embargo, el estrecho contacto con su madre le hizo darse cuenta de que debía salir de su agujero y volver a la vida, a la escritura. El doctor Ebel fue quien le puso en contacto con una tal familia Gontard, de Frankfurt, que se dedicaba a la banca y que buscaba un preceptor para uno de sus hijos. Pero Hölderlin está confuso. La filosofía y la poesía, aspectos propios de la burguesía, no parecen tener cabida en el mundo de los negocios.

Para colmo, los sucesos en Francia están tomando un cariz sobrecogedor pues, poco a poco, se va instaurando un sistema imperialista. Pero encuentra a la Diótima soñada y, de nuevo, las contradicciones desaparecen. Bella, joven y culta, Susette Gontard, la esposa, inicia un apasionado romance con Hölderlin.

Susette. Susette. Susette. ¿Cuántas horas al día dedicaría Hölderlin a pensar en ella? Su marido se va al banco cada día, y ellos leen y organizan conciertos íntimos de canto (Hölderlin tenía voz de tenor), piano y flauta. Frente a la frialdad de su marido y a la desdicha que supone siempre un matrimonio de conveniencia, la joven encuentra en Hölderlin la sensibilidad, el afecto y la elevación de espíritu que la vida le había negado. El poeta, por su parte, halla la paz y la inspiración necesaria para escribir: publica la primera parte del Hiperión, trabaja con Hegel (a quien le había encontrado un empleo en Frankfurt), y continúa haciendo poesía, comenzando a usar la métrica griega. Pero no es más que un preceptor, y en aquella sociedad su condición era equivalente a la de cualquier criado. Como tal es tratado por el marido de Frau Gontard, quien le humilla constantemente hasta 40 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

que logra que se marche de la residencia familiar en 1798, hiriendo de muerte a los jóvenes amantes. A partir de entonces, Hölderlin pondrá en marcha toda una serie de iniciativas, más o menos fallidas, con el fin de lograr los medios suficientes para ofrecerle algo mejor a la mujer amada. El primero de esos proyectos fue la puesta en marcha de una revista literaria para mujeres cultas, pero Schiller y Schelling le desaniman y abandonan. Es un momento además en el que hay una fuerte pugna por el ideal estético a seguir, y el de Hölderlin, más clásico, se aleja del exhibido por la influyente revista Athenäum y por el conocido como «Círculo de Jena», al que acaba de incorporarse, precisamente, su querido Schelling. Sus aspiraciones de lograr un puesto universitario también fueron truncándose y, como le cuenta a Susette en una carta: «No sólo hombres de los que podía considerarme admirador más que amigo, sino también amigos

[…]que no podían negarme su participación sin ser auténticamente desagradecidos, me dejaron hasta ahora sin respuesta» (Cortés Gabaudán y Leyte Cotiello, 1990: 474). El poeta poco a poco se sume en la enfermedad y el desánimo. Come mal y el estrés le juega malas pasadas, tanto por el ingente trabajo creador que realiza como por las constantes decepciones personales que arrastra y el fracaso de su sueño de estar cerca de Susette. El pillaje del ejército francés en suelo alemán y el abandono a su suerte de los activistas antifeudales supuso la definitiva pérdida de interés por el desarrollo del mundo real, y Hölderlin pasó a ocuparse únicamente de su obra literaria: poesía y naturaleza vuelven a ser las únicas vías de salvación para el hombre. En esa línea de pensamiento pone por escrito, en 1800, El Archipiélago.

Escaso dinero tenía el poeta, pues, y apenas podía contar con unas pocas clases particulares.

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Aprovechándose de su situación, su madre arremetió de nuevo contra él, presionándole para que de una vez por todas aceptara llevar una parroquia. No se sabe de dónde sacaría las fuerzas para resistir, pero sí que tuvo una recompensa: una estancia en los Alpes como preceptor de la familia Gonzesbach. La poderosa visión de la montaña fue un tanto desequilibradora para él, pero a través de sus paseos logró alcanzar una magnífica visión de lo sublime y de lo trascendental, fundada en el goce estético, experiencia que sirvió de inspiración a Hermann Hesse, que tan bellamente plasmó en El Caminante. Pero sus depresiones provocan un nuevo despido y el regreso a su patria. Lejos de ser un retorno triste, Hölderlin lo encara con esperanza.

Compone el alegre poema Retorno a la patria. A los míos, idealiza el encuentro con Susette y con su madre y escribe a Schiller solicitando de nuevo su ayuda para lograr un puesto de profesor universitario. El que era su amigo ya ni se dignó a contestar. Hegel, a quien, recordemos, Hölderlin consiguió un empleo cuando tuvo necesidad, optó también por abandonarle. Tras una breve estancia como preceptor en Burdeos, regresó precipitadamente a Alemania en un estado lamentable. Volvió por Susette, enferma de rubeola, tuberculosis y tristeza, y sólo podemos conjeturar que llegó a haber un último y fugaz encuentro, propiciado por el doctor Ebel, antes de su muerte el 22 de junio de 1802. Olvidando todo cuidado por su físico, regresó al hogar materno justo después del fallecimiento de su amada. Su madre se enfureció cuando encontró cartas de Susette en su equipaje, lo que provocó que Hölderlin, por primera vez en su vida, reaccionara de forma violenta contra ella. Este último y gravísimo reproche sin duda quebró, de forma definitiva, algo en su interior. Y siguió creando. Por orden del Príncipe de Hesse-Homburg compuso el grandísimo poema Patmos, y trabajó en los perturbadores Himnos tardíos.

Asimismo, tradujo a Sófocles, aunque sus textos provocaron la burla de Schiller y Goethe y otros, quienes vieron en PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 41 •

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ellos la plasmación de la locura del triste Hölderlin. la calle. Nunca abandonó el canto, la composición Al menos, contó con la ayuda de un funcionario de musical, y, sobre todo, la escritura. Por temor a que le ideas progresistas, Sinclair, quien pagó su sustento de sobrevinieran febriles períodos de actividad creadora su bolsillo haciéndole creer a su madre que trabajaba que le sobreexcitaran, se le racionó el papel; además, como bibliotecario del Príncipe de Hesse-Homburg. por la incomprensión que generaban buena parte Una vez más, este período de relativa calma fue de sus escritos, muchos de ellos fueron a la basura. fugaz. Hesse-Homburg fue fagocitado por el reino Por ello, apenas conservamos medio centenar de de Württemberg, y Sinclair encarcelado por culpa poemas pertenecientes a este período. Más tranquilo de los engaños de un financiero. La salud mental de y menos melancólico, la muerte le sobrevino por Hölderlin tocó fondo, y fue declarado incapaz (algo vejez el 7 de junio de 1843. Su tumba, en un que le libró de la cárcel por sus ideas revolucionarias cementerio de Tubinga, siempre está llena de flores. de juventud). Se dice incluso que, en aquella época, Hölderlin nos lega una ingente obra literaria, hablaba una mezcla incomprensible de latín, griego una gruesa correspondencia con algunas de las y alemán. Era definitivo: todos le tildaron de loco. personalidades culturales más importantes de La primera, por supuesto, fue su madre. En agosto su tiempo y, sobre todo, un ejemplo de lucha y de 1806, esta solicita al encargado de un manicomio perseverancia, una actitud ante la vida de profunda en Tubinga, el Clinicum, que detenga y encierre a su coherencia. Luchó a su manera por su actividad hijo. Hölderlin, que piensa que está siendo objeto de como creador, y si bien las tragedias cotidianas un arresto político, se resiste con todas sus fuerzas. lograron quebrar su salud mental, su visión del Sólo obtiene que se le ponga entre barrotes como a un mundo nunca fue despreciativa o pesimista. Y por loco violento. Su madre, como sólo ella podía hacerlo, supuesto, nos deja su Grecia, la Grecia soñada, pagó los gastos de su encierro (septiembre de 1806 - que gracias a los dioses, nunca se contaminó de los mayo de 1807) con el dinero de la herencia paterna. pesares y sinsabores de este valle de lágrimas.

Casi un año de encierro tras barrotes de madera.

«Ven ahora, bienamada de las sagradas musas Casi un año de la más absurda de las penalidades. y las constelaciones, tú, la ansiada Si bien parece que no le aplicaron castigos físicos, paz vivificadora, ven y concédenos se diseñó para él una máscara de cuero para evitar quedarnos en la vida, y un nuevo corazón» Fragmento de La Paz que gritara, y se le administraron calmantes como el opio, el mercurio y la belladona. Hölderlin no volvería ___ a ser el mismo, aunque llegó a alcanzar una cierta Bibliografía BERMÚDEZ-CAÑETE, Federico. Friedrich paz hasta el fin de sus días. Para empezar, jamás volvió a ver a su madre. Además, logró que un culto Hölderlin. Antología poética. Madrid: Cátedra, 2009.

NOTA DE LA AUTORA: Los fragmentos de poemas carpintero de Tubinga, Ernst Friedrich Zimmer, que se recogen en el texto pertenecen a esta edición. quien alojaba a estudiantes en su taller, lo acogiera CORTÉS GABAUDÁN, Helena. Claves para una lectura de Hiperión: filosofía, política, ética y estética en en su casa. Allí vivió hasta su muerte, primero bajo el cuidado de Zimmer y, tras su muerte, del de su Hölderlin. Madrid: Hiperión, 1996.

CORTÉS GABAUDÁN, Helena; LEYTE devota, trabajadora y cariñosa hija, Lotte. Así pudo COTIELLO, Arturo (trads.). Correspondencia completa. vivir en un ensimismamiento calmado y en un Madrid: Hiperión, 1990.

HEIDEGGER, Martin. Hölderlin y la esencia de retiro prácticamente monástico durante casi cuatro décadas, rodeado por los bellos paisajes naturales de la poesía. Barcelona: Anthropos, 1989.

RODRÍGUEZ GARCÍA, José Luis. Friedrich la ribera del Neckar. Pasaba horas caminando por Hölderlin: el exiliado en la tierra, 2 vols. Zaragoza: Prensas los jardines de la casa, y a veces se atrevía a salir a Universitarias, 1987.

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Microtr ayectos

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

Nuria Bono

Ab poeta condicione Carezco de total control sobre mi cordura y mis pulsiones.

Apenas vigilo con prudencia y monotonía el rumbo de los que pueblan mi entorno y ya no soporto el mezquino, castrante y entorpecedor flujo cotidiano que me absorbe día tras día.

Hoy resquebrajo la quietud y soledad de mi hogar; me postro en el único rincón que permite acomodar mi excitación y lo ejecuto. Lo agito frenéticamente entre mis dátiles. Mi seso me emponzoña con imágenes provocativas y estimulantes surgidas a tropezones. Me rindo a los estímulos, a las chispas provenientes del tuétano de mi espina, se me erizan los pelos, me llegan temblores de la corteza dérmica y cada vez me complace más la agudeza de mis pensamientos. Me siento una bestia delirante, un bicho enardecido que busca a la hembra procreadora, que procura romper la languidez y desidia de la rutina insípida, desaborida. El rubor logra conocer mis pómulos ante tamaño zarandeo. Llegado al clímax, lo doy por concluido. Retrajo la punta de la extensión valiosa de mi existencia y me relajo. El acto se había consumado. El bolígrafo era mi cómplice. La tinta mi delator.

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Si la filantropía es el amor al género humano, la «musicantropía» es el amor de los humanos a la música. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las múltiples posibilidades de entender la música. Porque ella hablará desde sus pensamientos más íntimos y más terribles, pero también será lo que es: música. Nosotros, si acaso, sólo seremos su eco. Que, quizás, nunca deje de resonar.

Redacción a cardo de Cristina Aguilar cristinaaguilar@revistaperiplo.com

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MUSICANTROPÍAS

L’INCORONAZIONE DI POPPEA UNA COMPLEJA RECREACIÓN DE LA LOCURA DE LOS PODEROSOS

Alejandra Spagnuolo

Alejandra Fernández

n los años centrales del siglo XVII la Venecia vivió un auténtico boom operístico que se Serenissima Reppublica di Venezia vivió, materializó en la apertura de varios teatros dedicados paralelamente a una ya evidente al nuevo género que favorecieron y estimularon la decadencia política y comercial, creación de nuevos materiales dramático-musicales.

L’incoronazione di Poppea se estrenó durante los uno de los períodos artísticos más brillantes de su historia. Con la carnavales de 1642. Fue la última ópera compuesta apertura del Teatro Tron di San por Claudio Monteverdi y la primera de su género Cassiano en los carnavales de 1637, el incipiente género de temática histórica (no olvidemos que, en Venecia, melodramático llegó y se instaló en la ciudad de la el teatro hablado en general y el drama histórico en mano de una compañía de músicos procedentes de particular habían gozado a lo largo de todo el siglo Roma. A partir de ese momento, el dramma in musica, XVI del favor del público, debido, principalmente, a nacido años antes como aemulatio de la tragedia su carácter patriótico en momentos de enfrentamiento griega clásica en la ciudad de Florencia, dejó de ser con el Imperio otomano). El libreto que nos ocupa, un espectáculo exclusivamente aristocrático para escrito por Giovanni Francesco Busenello (un poeta convertirse, gracias al espíritu veneciano, en un veneciano que fue miembro destacado de la Accademia fenómeno popular del que cualquiera podía gozar degl’ Incogniti), aunque con importantes aportaciones si previamente había adquirido una entrada. Con del propio Monteverdi, es tremendamente audaz este giro copernicano nació el espectáculo operístico en la forma y el contenido. Inspirado libremente tal y como lo concebimos hoy en día. Esta súbita en los libros XII-XVI de los Annales de Tácito, y democratización determinó el diseño interior del nuevo estructurado en un prólogo alegórico y tres actos, género así como su posterior desarrollo que dependió, el libreto de L’incoronazione nos presenta una intriga a partir de entonces y casi por entero, de la aceptación cortesana ambientada en la Roma del siglo I d.C. popular. Los melodramas iniciales continuaron que acaba, tras unas cuantas muertes y condenas basándose en conocidos relatos mitológicos propios al exilio, con la coronación de la noble Popea como de las primeras favole in musica aunque los montajes esposa de Nerón y emperatriz de Roma. La intriga ganaron en complejidad técnica gracias a importantes política y la pasión amorosa que consume a la pareja avances en la maquinaria teatral. En muy pocos años, protagonista son los dos ejes vertebradores de la obra.

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MUSICANTROPÍAS

Sin embargo, son sus episodios e intrigas secundarias las que contribuyen, en definitiva, a la construcción de un drama complejo y desencantado en el que las conspiraciones, el travestismo de ciertos personajes, la mezcla explosiva de lo cómico y lo trágico, o la oscilación permanente entre la vida y la muerte en la que viven muchos de ellos, nos acercan a un universo por conocido no menos actual. En ese sentido, la ópera ideada por Monteverdi y Busenello posee suficientes méritos para equipararse a otras propuestas artísticas que han trascendido con éxito lo paradigmático, como las de Shakespeare o Cervantes. Comparada con otras óperas anteriores, L’incoronazione resulta demoledoramente moderna. El aparato divino ha sido relegado voluntariamente a un segundo plano de tipo alegórico (la disputa entre Virtù, Fortuna y Amore en el prólogo) o simbólico (las sucesivas apariciones de Amore, Venere y Mercurio en el resto de la ópera). Sus personajes van a la deriva, entregados a unas pasiones que los gobiernan en lo público y en lo privado. El carácter provocador de esta ópera se nutre de la confrontación entre lo social y lo escandalosamente íntimo. De ahí que la reflexión política (en el sentido «clásico» del término) resultara tan inevitable tanto en el momento de su estreno como en la actualidad.

Y que, aún hoy, la ausencia de límites éticos de la que hacen gala sus protagonistas nos siga pareciendo escandalosa. L’incoronazione di Poppea, en definitiva, es un drama único en el que «el hedonismo se une al pesimismo en una visión extremadamente realista del hombre y del mundo». Un drama en el que la Edad de los Héroes ha llegado a su fin y estos, despojados de su sacralidad, se han transformado «en hombres sometidos a sus pasiones» que viven «en un mundo corrupto donde la fuerza se ha convertido en ley y la razón de estado carece ya de sentido» ( Joly, 1988: 17).

Con ese deseo de retratar un universo crepuscular en el que el hombre sólo halla consuelo en el goce sensual, el binomio formado por Claudio Monteverdi y G. F. Busenello inició una manera de entender el género operístico y la relación entre la música y la literatura que encontraría continuidad siglos después en las exitosas colaboraciones de W. A. Mozart con 46 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Lorenzo Da Ponte, o de Richard Strauss con Hugo von Hofmannsthal. En mi opinión, esta es la clave del éxito de L’incoronazione, una ópera que tras dos siglos de olvido volvió a los escenarios contemporáneos coincidiendo, no por azar, con la eclosión de las vanguardias artísticas del siglo XX, y que aún se mantiene en la programación de las temporadas operísticas gracias a su innegable calidad literariomusical y a su carácter (muy posmoderno) de opera aperta.

Si el rechazo a las reglas y el gusto por la experimentación caracterizan formalmente la producción artística de Busenello, la de Claudio Monteverdi es deudora, a la par, de la tradición madrigalista y de la pasión barroca por la experimentación vocal. En L’incoronazione, Monteverdi exploró todos los recovecos expresivos del parlar cantando, uno de los buques insignia de la seconda pratica de la Camerata Florentina. Con un amplio catálogo de recursos aún no esclerotizados, Monteverdi recreó pasiones y estados anímicos [el recitare cantando para el equilibrio expresivo entre la música y las palabras, la sprezzatura para la exaltación emocional, el stile spianato para su expresión lírica, el stile concitato para los estados coléricos, o el stile fiorito para la alegría], ahondó en las tipologías vocales [primeros roles de castrati operísticos (Nerón, Otón), personajes travestidos (Arnalta)] y trazó el camino hacia formas nuevas [los pezzi chiusi y sus desarrollos melódicos como prefiguración de arie di bravura, de coloratura o lamenti]. En la compleja caracterización de sus personajes, Monteverdi fue, además, mucho más allá de la traslación expresiva del libreto de Busenello.

Matizó y exploró sus emociones, pero, sobre todo, y ese es uno de sus grandes logros creativos, reveló sus intencionalidades ocultas. Más allá de lo que los intérpretes de su música hayan podido o puedan llegar a hacer en las representaciones de L’incoronazione, es decir en la semiótica propia del espectáculo operístico, la intencionalidad expresiva del creador resulta evidente en muchos pasajes de su obra, una intencionalidad que parece reafirmar la superioridad de la música respecto al lenguaje en la expresión veraz de las emociones. Pensemos, por ejemplo, en las risas apenas disimuladas de los cónsules y

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tribunos en el momento de la coronación de Popea cuando Monteverdi, en unos versos aparentemente laudatorios de Busenello, sitúa estratégicamente un trino cacciniano sobre la palabra imperial.

Gracias a la libertad de expresión y al espíritu antimonárquico de la República veneciana,

a reflexionar sobre el sentido que le damos a nuestra existencia y los límites morales que estamos dispuestos (o no) a traspasar. Como bien señala Pièrre Strosser en «Les jeux de l’amour et du pouvoir», sin el enfrentamiento entre Nerón y Séneca, nudo gordiano de esta ópera, L’incoronazione trataría simplemente de

a su tradición teatral, a la rebeldía experimentadora de Busenello y al talento creativo de Monteverdi, los receptores de su obra accedemos a una inquietante radiografía de los peligros subyacentes en el ejercicio del poder, una visión que nos obliga inevitablemente

la intensidad del deseo y del abandono de una esposa para legitimar a una amante. Sin embargo, el dúo entre ambos (Acto I, escena IX) muestra, más que un conflicto generacional, el resquebrajamiento de un modelo de sociedad ya caduco. Su enfrentamiento, en PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 47 •

MUSICANTROPÍAS

el que ambos defienden con ferocidad sus opiniones, es una impresionante recreación de una esticomitia clásica en la que Nerón defiende su derecho a: repudiar a una esposa «infrigidita e infeconda», derogar leyes sin la aprobación del pueblo ni del Senado, y aplastar a todo aquel que se oponga a sus deseos; Séneca, por su parte, le reprocha agriamente su debilidad como gobernante (el abandono de la razón) y como hombre (su pasión por Popea). La condena a muerte del filósofo decretada por Nerón supone no sólo su ruptura definitiva con el pasado, sino con la que, hasta entonces, había sido la voz de su conciencia. Un siglo antes del estreno de L’incoronazione, Europa vivió un proceso histórico similar. El rey Enrique VIII de la dinastía Tudor provocó un cisma en la Iglesia de Inglaterra al casarse con Ana Bolena. También hubo una esposa repudiada (Catalina de Aragón) y un sabio consejero condenado a muerte (Tomás Moro). A diferencia del humanista y teólogo inglés, el personaje de Séneca «es visiblemente discutido, impopular y muy antipático», «ampuloso y sentencioso» en su capacidad discursiva (Brèque, 1988: 26) y un fracaso como preceptor y consejero del Emperador. Es un hombre del pasado, un ser que se ha quedado anclado en una realidad ya inexistente. Su ceguera ante la peligrosa involución ética del emperador lo hace copartícipe del derrumbe del mundo que abiertamente defiende. El anuncio divino [dúo con Mercurio] de que tras su muerte podrá reunirse con los dioses es un anacrónico y justo consuelo para alguien que desde hace tiempo no vive en el presente. Nerón, por el contrario, disfruta ferozmente de él negándose a calibrar las consecuencias de sus decisiones. Su exaltación, su propensión a los ataques de ira, su entusiasmo apasionado o su no contenida crueldad hacen de él un ejemplo del fracaso de los ideales del humanismo. Ni las lecciones de su maestro 48 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

ni su afición por la música (siempre en segundo plano en su caracterización como personaje) lo han mejorado como gobernante o ser humano; algo muy diferente a lo que ocurre en el final de L’Orfeo de Monteverdi en el que su protagonista es finalmente recompensado por su virtud. Una virtud que se apoya claramente en el poder transformador de la música. La degradación del papel de este arte en la formación del espíritu humano, sutilmente señalada por los autores de L’incoronazione, hallará eco varios siglos después tras el hundimiento del ideal romántico. En los años finales del siglo XIX, el compositor Reynaldo Hahn hará esta demoledora afirmación adelantándose a algunos horrores del siglo XX que aún estaban por llegar, «el arte nunca ha sido necesario, es triste decirlo: nunca ha mejorado a nadie de una manera eficaz y definitiva; […] resulta fácil comprobar que las épocas más favorables al arte y las más ricas en obras maestras han sido las más atribuladas» (Gavoty, 1976: 61).

El espíritu transgresor que arropó la creación de obras teatrales como L’incoronazione pronto se vio

neutralizado. Tal como señala Martinoty en el cuadernillo que acompaña la grabación de la ópera Ercole amante de 1981, «el desarrollo completo del teatro, entre 1650 y 1750 (con variaciones cronológicas de un país a otro), se caracterizó por un retraimiento, por parte de la ópera y la mitología, vinculado a un progresivo avance de las ideas religiosas». La crítica mordaz al poder, a la locura de los poderosos en suma, dejó de ser pronto tan fascinantemente diáfana y directa para convertirse en un complejo juego alegórico. Ercole amante de Francesco Cavalli (discípulo y colaborador de Claudio Monteverdi en L’incoronazione) es un ejemplo paradigmático de dicha tendencia. Esta ópera, un encargo del Cardenal Mazarino para las bodas de Luis XIV con María Teresa de Austria, plantea alegóricamente el tema de los amores adúlteros (en este caso, los de Luis XIV con una dama de la corte) a través de una recreación de los amores del héroe clásico.

Su libreto, marcadamente ejemplarizante aunque sin renunciar a la tramoya teatral más compleja y famosa de su época, defiende la contención de las emociones en el poderoso y, por consiguiente, su subordinación a las necesidades del Estado. El Rey Sol, a pesar de la rebeldía demostrada en la práctica de sus veleidades artísticas, supo reconocer los mecanismos necesarios para el ejercicio y la conservación del poder, por ese motivo se casó con la mujer escogida relegando a la semiclandestinidad a su fogosa amante. En el momento del estreno todos tuvieron claro que la alegoría preventiva se había transformado en una apoteosis.

En su compleja y fascinante locura, el

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Nerón monteverdiano se cree poseedor de un poder indestructible, y ese convencimiento lo lleva a actuar temerariamente sin sopesar las consecuencias de sus actos. Está marcado por la embriaguez del poder, una locura peligrosa que, alimentándose de nuestra debilidad, puede acabar convirtiéndonos en monstruos. ___ Bibliografía BRÈQUE, Jean-Michel. «Sur un prétexte historique, une oeuvre d’une portée universelle». L’Avant-Scène Opéra nº115, diciembre 1988: 18-27.

CAVALLI, Francesco. Ercole Amante. Madrid, Erato: 1981.

FABBRI, Paolo. Monteverdi. Madrid, Turner: 1989.

GAVOTY, Bernard. Reynaldo Hahn. Paris, Buchet/ Chastel: 1976.

MONTEVERDI, Claudio. L’incoronazione di Poppea.

Viena, Universal Edition: 1931.

STROSSER, Pièrre. «Les jeux de l’amour et du pouvoir». L’Avant-Scène Opéra nº115, diciembre 1988: 148.

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Microtr ayectos

Alberto Sánchez Argüello

Laura Picallo

Pintada A Fernanda le tomó más de dos horas decidir entre el rojo carmesí y el violeta para sus uñas. En honor a la verdad, la indecisión no fue enteramente su responsabilidad.

Hay que tomar en cuenta los visitadores médicos, las llamadas cancelando consultas y la incómoda presencia del último paciente. Este llegó temprano y se sentó sin decir nada. Tendría unos cuarenta años cuando mucho, tez cetrina y pelo negro intenso, con ropa salpicada de pintura de óleo; nada en él era llamativo excepto la mirada. Sus ojos parecían consumidos por algún tipo de fuego inagotable y no paró de ver a Fernanda desde que entró. Exploró cada detalle de su rostro, su cuello, sus manos, sus brazos, sus hombros. «Es un degenerado pervertido», pensó ella, y se agachó lo más que pudo detrás de su escritorio: como era su primer día en el trabajo prefirió no armar un escándalo. Para su alivio, la señora Hernández salió de la consulta y ella invitó a pasar al hombre con el tono más descortés que le fue posible.

Al fin sola, pudo decidirse por el carmesí. Una hora después, Fernanda estaba tan absorta contemplando su obra de arte que no se dio cuenta de la salida intempestiva del hombre. No salió de su ensimismamiento hasta que escuchó la voz del Doctor Juárez a su lado: «Qué caso más extraño, señorita Ruiz. Es un pintor que vive en la planta baja. Dice que por las noches le consumen delirios creativos que le obligan a pintar hasta al amanecer; y que sus pinturas se vuelven reales. Por ejemplo: afirmó que la pintó a usted hace un par de semanas. Le receté un antipsicótico y que vaya borrando esas pinturas. En fin, me retiro». Se fue entonces el Doctor con paso ligero, dejando el sonido de una risa tenue por el pasillo que llevaba al ascensor.

Fernanda se quedó un buen tiempo en silencio, imaginando cómo se vería ella en una pintura. Finalmente alzó las manos frente a sus ojos para darle otra mirada a sus uñas y se quedó asombrada al ver cómo sus dedos iban desapareciendo, uno por uno.

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Microtr ayectos

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La nave vacía

Artaud o la locur a del visionario

Arianna Fernández Grossocordón

Marta Muñoz Legido « Je me connais, et cela me suffit, et cela doit suffire, je me connais parce que je m’assiste, j’assiste à Antonin Artaud» (Artaud, 1956: 104)

e entre los hombres de teatro capitales del siglo XX, Antonin Artaud (Marsella, 1896 - París, 1948) aparece como el más loco, el más alterado, el más radical.

Producto de una época y un movimiento, el surrealista, que busca romper las convenciones y crear un nuevo arte que surja del inconsciente, la presencia de Artaud se construirá en torno a la teorización y la imposibilidad de realización de su obra, y al malditismo de su enfermedad.

Resulta interesante analizar el lugar que ocupa la locura en el trabajo de Antonin Artaud.

Se busca observar la conexión entre obra artística y locura, la relación que se establece entre esos dos ejes, cómo se construye una manifestación artística coherente a partir de un estado alterado. Partimos de la idea de que hay varios factores que influyen en el caso de Antonin Artaud e intentaremos aproximarnos a ellos, principalmente a través del discurso que el propio creador enunció en su obra. Y se analizará cómo esta visión vertebra su teoría teatral y se extiende a su práctica escénica.

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La relación de Antonin Artaud con el dolor se remonta a su infancia. A los cuatro años sufre un grave ataque de meningitis que como secuela le deja un carácter nervioso e irritable. Sus primeros poemas los escribe en su adolescencia y los quema años después. Desde su infancia establece una relación directa con el sufrimiento y con el dolor físico que impregnarán toda su obra y su visión del mundo.

Je suis celui qui a le mieux senti le désarroi stupéfiant de sa langue dans ses relations avec la pensée. Je suis celui qui a le mieux repéré la minute de ses plus intimes, de ses plus insoupçonnables glissements. Je me perds dans ma pensée en vérité comme on rêve, comme on rentre subitement dans sa pensée. Je suis celui qui connait les recoins de la perte (Artaud, 1956: 105).

A comienzos de los años veinte, Artaud llega a París. Las vanguardias están en pleno desarrollo, y la vida cultural y artística parisina protagoniza

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constantes revoluciones de la mano de colectivos que quieren ofrecer una visión crítica del modelo burgués. El arte se entiende como un rechazo, no sólo de las formas artísticas establecidas, sino de toda una sociedad pervertida que ha perdido el contacto con las fuentes de la creación. El grupo surrealista de Bretón lo acoge como una de sus principales voces, y allí Artaud descubre cómo el trabajo del colectivo se asienta en unos procedimientos que tendrán mucho que ver con el subconsciente y la liberación de la racionalidad.

Artaud se refiere a la misión de los surrealistas como una empresa «nacida de la desesperación y del asco» (Artaud, 1971:10) que provoca una revolución resultado de encontrarse imbuidos por el signo de con el objetivo de liberar el arte de su moral, para concederle la libertad de la poesía. una época, en su caso es inherente a su persona.

Los procedimientos del grupo surrealista Mais de cette faiblesse toute l’époque incidían en un trabajo sobre el subconsciente y el souffre. Ex. : Tristan Tzara, André mundo onírico del creador. La metodología de Breton, Pierre Reverdy. Mais eux, trabajo surrealista oscila entre el automatismo y el leur âme n’est pas physiologiquement subconsciente, es decir, entre los procedimientos que atteinte, elle ne l’est pas buscan liberar al pensamiento de la lógica a través substantiellement, elle l’est dans tous de una sistematización exterior al funcionamiento les points où elle se joint avec autre del pensamiento, o hacia una profundización en chose, elle ne l’est pas hors la pensée, lo subconsciente y en el mundo de los sueños. Esta alors d’où vient le mal, est-ce vraiment generación es heredera de la influencia de Freud y su l’air de l’époque, un miracle flottant psicoanálisis de finales del siglo XIX, y quieren liberar dans l’air, un prodige cosmique et al creador de las ataduras del pensamiento lógico. méchant, ou la découverte d’un monde La situación personal de Artaud, aquejado nouveau, un élargissement véritable de crisis desde la adolescencia, le conduce a asimilar de la réalité ? Il n’en reste pas moins estos procedimientos rápidamente. Artaud reflexiona qu’ils ne souffrent pas et que je souffre, especialmente en sus cartas con Jacques Rivière non pas seulement dans l’esprit, mais sobre su estado mental y cómo este condiciona su dans la chair et dans mon âme de proceso creativo. En esas cartas descubrimos cómo tous les jours (Artaud, 1956: 39). llega a una aceptación de su inestabilidad y cómo su objetivo se construye a partir del hecho de que Los primeros trabajos de Antonin Artaud pueda continuar creando Artaud considera que esta fragilidad es compartida por toda la generación son poéticos (Tric-trac du ciel, 1923) y a partir de su surrealista, pero mientras que para los otros es el vinculación con el grupo de Breton, se constituye PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 53 •

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PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

en el responsable de la oficina de investigaciones surrealistas, así como de la edición del tercer número de la revista La Révolution Surréaliste. Su relación con el grupo surrealista termina en 1926, cuando Breton le expulsa a causa de sus desavenencias sobre la deriva política del movimiento.

En este periodo ya había trabajado como actor en teatro y cine y había compartido experiencias con la generación revolucionaria del teatro francés que surgió a comienzos del siglo XX. Personalidades como Gaston Baty, Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff, Lugnè-Poe conformaron una generación renovadora de la escena francesa que quería acabar con el realismo decimonónico investigando en todos los aspectos del arte teatral: la dramaturgia, la puesta en escena, el trabajo del actor, el espacio y la escenografía. De estas personalidades surgen los proyectos que van a marcar una vía alternativa al teatro clásico o al teatro popular de boulevard que se hace en París, y cuyas huellas llegan hasta la actualidad.

En este ambiente de vocación renovadora de la escena, Artaud comparte escenario como actor y trabaja al lado de estas figuras en el propósito común

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de crear un nuevo teatro. Para ello, en 1927, junto a Robert Aron y Roger Vitrac, funda el Théâtre Alfred Jarry, en el que se comienzan a perfilar sus primeras ideas sobre el Teatro de la Crueldad.

La importancia de los postulados del Teatro de la Crueldad ha pasado por distintas consideraciones.

Actualmente la aportación de Antonin Artaud a la revolución de la escena contemporánea es un hecho indiscutible, a la altura de las propuestas de otros hombres de la escena como Brecht o Beckett.

Los principios del Teatro de la Crueldad proponen una escena de naturaleza física, un espacio real en el que los acontecimientos se suceden dentro de un ritual del que actores y público forman parte.

Los gritos, los movimientos violentos, los objetos y las máscaras, los efectos lumínicos y teatrales, están destinados a provocar la sensibilidad del espectador, por medio del impacto visual y sonoro, para recuperar un teatro catártico y ritual que entronque con las raíces del individuo y la sociedad.

Pero el teatro verdadero, ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes,

continúa agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida. El actor que no repite dos veces el mismo gesto, pero que gesticula, se mueve, y por cierto maltrata las formas, detrás de las formas y por su destrucción, recobra aquello que sobrevive a las formas y las continúa (Artaud, 1980: 14-15).

Artaud realiza varias producciones con diferente resultado. Sus espectáculos son incomprendidos en su época; eso unido al hecho de que son empresas económicamente arriesgadas, provoca el cierre del teatro Alfred Jarry en 1929, sólo tres años después de su inauguración. Esto, el inestable carácter de Artaud y su peculiar manera de trabajar como actor (tanto en cine como en teatro), contribuyen a cimentar una imagen de personaje peculiar y alterado, que terminan por limitar sus posibilidades de desarrollar otros trabajos escénicos.

Estos fracasos terminan por dirigir a Artaud a la reflexión teórica, y de aquí surgirá su obra El teatro y su doble en 1938 en el que expone los principios de lo que es el teatro de la crueldad. Este texto es una recopilación de los trabajos que se habían ido publicando durante la década de los años treinta en diversos medios literarios y que correspondían a lo que en ese momento era la práctica escénica que el propio Artaud llevaba a término con diferente resultado. El gran proyecto de Artaud sobre la práctica del teatro de la crueldad es la puesta en escena de Les Cenci, que él mismo escribe a partir de textos de Shelley y Stendhal, en 1935 en el Théâtre des Folies-Wallons. Tras diecisiete representaciones, tras la polémica y la ruina, Artaud decide retirarse de la práctica escénica para viajar.

Es necesario reconocer el poco éxito de sus proyectos artísticos, pero no negar que sus experiencias influyen en la redacción de estos textos que, aunque proponen nuevas vías, son producto de su experiencia escénica porque el trabajo de Artaud se ha reducido normalmente al campo teórico, y se ha tachado de irrealizable e utópico. Ciertamente, las posibilidades que el propio Artaud podría haber

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desarrollado no fueron posibles por todas estas circunstancias, pero las puestas en escena que realiza en esos años son, a pesar de las dificultades, un intento de poner en marcha el teatro de la crueldad.

Otras influencias en la obra de Artaud se producen con su descubrimiento del teatro balinés durante la exposición colonial internacional de 1931 en París. Años después su conocimiento de los rituales de la tribu de los Tarahumara, que encuentra en México, también se convertirán en otra influencia sobre el poder de la ritualización de la experiencia escénica. Tras su regreso de México, a causa del abuso de sustancias practicado allí, Artaud tiene que ser internado. En ese momento comienza el calvario que se extenderá hasta sus últimos días. Sus ingresos en centros psiquiátricos son continuos a partir de entonces, incluso pasa tres años seguidos en el mismo centro, en Rodez, recibiendo un duro tratamiento de electrochoque, entre otras terapias agresivas. Un total de nueve años de internamiento producen numerosas cartas y escritos que serán publicados al final de la vida de Artaud. Se hace imprescindible hacer una precisión sobre las publicaciones de Artaud. Si se observan sus publicaciones en lengua francesa, en la editorial Gallimard, que posee una edición de sus obras completas, Œuvres Complètes, compuesta por veintiséis volúmenes, de los cuales sólo ocho son anteriores a 1937. Esto implica que prácticamente la totalidad de su obra escrita pertenece al periodo en el que permaneció en sanatorios mentales y a su posterior salida antes de su muerte de cáncer en 1948 (De Marinis, 2005: 163).

Durante su periodo de internamiento la actividad de Artaud no se detiene, aunque se encuentra limitada por las condiciones y los tratamientos a los que es sometido. Cuando sale retoma la actividad teatral y será en este periodo en el que escriba los guiones de las emisiones radiofónicas de 1948 recogidas bajo el título de Pour en finir avec le jugement de Dieu que resultan censuradas. Teniendo en cuenta todos los trabajos de este último periodo, en los que Artaud establece una relación de verdadero objeto de estudio con su padecimiento, Marco de Marinis considera que se produce lo que es el segundo PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 55 •

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Teatro de la Crueldad. (De Marinis, 2005: 165). De Marinis habla del tradicional prejuicio que ha llevado a considerar que Artaud había finalizado con su análisis del teatro en su primera obra teórica, El teatro y su doble, prejuicio que debe mucho a la condición mental de Artaud en ese periodo. Lo que se encuentra en estos escritos de la última etapa es un testimonio que viene de la propia experiencia del dolor. Si bien es cierto que el dolor y la psicosis acompañan a Artaud desde la adolescencia, en la época de Rodez, con los tratamientos, la enfermedad mental se personaliza en un agente exterior. Lo que hasta entonces ha estado en su cabeza, se materializa en los electrochoques, en las terapias, en el propio dolor que le llega desde estos espacio en los que le han recluido para curarle.

«La où ça sent la merde, ça sent l’être» (Artaud, 1996).

De esta manera son recurrentes las imágenes de reconstrucción, la idea de rehacer los cuerpos, con la derivación que llevará a Artaud a afirmar que la misión del teatro es «rehacer la vida» (De Marinis, 2005: 166). Como ejemplo de trabajo personal de Artaud sobre sí mismo, De Marinis habla de sus experiencias con la respiración. En los ejercicios respiratorios a los que se somete en Rodez, podemos encontrar ideas que ya se plantean en su concepto del «atleta-afectivo» del que habla en el primer periodo como principal misión del actor (De Marinis, 2005: 167). Estos escritos analizan la locura y al loco y reflexionan sobre el destino de Artaud en un sentido comparativo con otros ejemplos de artistas delirantes (Van Gogh, le suicidé de la société). La importancia de lo corporal también está sublimada en este último periodo, en el que extrema aún más su idea de un cuerpo presente en la escena. La presencia carnal del sufrimiento de Artaud materializa esta cuestión como principal e inevitable, no sólo en sus escritos sino en sus dibujos. Las imágenes que tenemos de Artaud, entre sus películas, las fotografías de sus primeras piezas y sus últimos retratos a la salida del sanatorio, así como los autoretratos que él mismo dibujaba, son un mapa visual de su sufrimiento. En ellos podemos ver la mirada desafiante de aquel 56 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

que sabía lo que era tratar con el dolor y vivir con él. Sus últimas imágenes presentan a un Artaud en toda su fragilidad, envejecido por los sanatorios que debían curarle de algo que había construido su genio. Y tenemos así una visión de la personalidad que ha revolucionado el teatro contemporáneo (Peter Brook, Living Theatre, Heiner Müller), influencia reconocida para los más importantes creadores contemporáneos, y que desarrolló con su locura una visión del teatro que se construye a partir su propia experiencia consigo mismo.

___ Bibliografía ARTAUD, Antonin. L’ombilic des Limbes suivi de Le Pèse-nerfs et autres textes, París, Gallimard, 1956.

ARTAUD, Antonin. Les Cenci, París, Gallimard, 1968.

ARTAUD, Antonin. Messages révolutionnaires, París, Gallimard, 1971.

ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1980.

ARTAUD, Antonin. Pour en finir avec le jugement de Dieux, Sub Rosa, CD, 1996.

DE MARINIS, Marco. En busca del actor y del espectador.

Comprender el teatro II, Buenos Aires, Ed. Galerna, 2005.

PAVIS, Patrice. La mise en scène contemporaine. Origine, tendances, perspectives, París, Armand Colin, 2009.

RUIZ, Borja. El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias, Bilbao, Artezblai, 2008.

SÁNCHEZ, José Antonio. La escena moderna.

Manifiestos y textos sobre de la época de las vanguardias, Madrid, AKAL, 1999.

SÁNCHEZ, José Antonio. Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Servicio de publicaciones de la Universidad de Castilla-la Mancha, 2002.

Este es un espacio de escritura creativa que da lugar a diferentes voces poéticas y narrativas de habla hispana. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles.

Redacción a cargo de Agustín Haya de la Torre agustinhayadelatorre@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Tilsa Otta

Daniela Tieni

Denisse Vega Farfán

Hagamos algo: Si estás muerto parpadea 2 veces Te prometo que la segunda vez será increíble (De Indivisible, Album del universo bakterial, 2007)

Me hizo el amor aplastándome contra la pared hasta convertirme en un super poster de una chica desnuda con el que inmediatamente se masturbó. El amor duele pero el sexo no debería. Totalmente ausente. No debería. De pronto partí y los dejé a todos solos. ¿Debo pedir perdón? ¿Quién está con ustedes? Los nervios producto de la ingesta desmedida de sustancias rosas condicionaron mi experimentación. Dije lo que sentía realmente pero estaba tan ebria que ya no lo recuerdo. Nunca más lo recordé. Ya no lo sé, no sé lo que siento. Eso me deprimió por un tiempo, por un tiempo muerto, muerto de risa, eso me deprimió por un tiempo muerto de risa. Era un amor ausente. Recuerdo sin embargo que me besaste sin consideración alguna por mis vidas pasadas, ya que yo amaba a una joven desaparecida. Me quería de la misma forma y se transformaba. Quise ganarme su corazón y compré la lotería pensando que todo se puede comprar si en lugar de dinero tienes un boleto de ida. Me marché sintiendo que merecía el amor de los dioses y lo tenía, lo llevaba puesto en el verano de repuesto. Conté unos chistes que en realidad eran mi vida y alguien comentó que la existencia es una prenda de cuero que se pega al cuerpo y cuando bailas te hace transpirar, pero es cool y no pasa de moda. Porque alguien siempre hablará de la vida y confesará que la tiene, que la tiene, que la tiene. Que es suya porque es tuya porque es nuestra. Y no podemos dejarla, y no podremos dejarla. Profetizo y enfatizo y en medio de tus ojos soplo un ligero vaho que te quita la virginidad. Ya no eres un niño ni una niña, tampoco has muerto. Debes salir por algo de comer hasta que descubras que siempre estuvo dentro de ti y probarás tu esencia, no podrás parar y luego estarás indigesta. Realidad. ¿Qué me quieres decir con eso? ¿ese es tu argumento? ¿tú y cuántos más? ¿tú? ¿y? ¿cuántos más? ¿has oído cantar a un grillo al anochecer? ¿tú y cuántos más? Es una ilusión tu infancia, tú apareciste cuando yo te conocí y ya. Tú apareciste cuando yo te conocí y ya eras grande, por eso me 58 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Plumas Libres

enamoré de ti, porque eras nuevo, recién salido del horno y olías a centeno, a centésimas de segundo, a milímetros de mi boca y me quemaste la lengua cuando te di el primer beso de tu carrera. Ahora un tatuaje temporal en el lóbulo frontal redirecciona mi pasión.

Desperté en una oscuridad nueva, distinguí un deseo fugaz y le pedí una estrella.

Tantas tardes anduve conviviendo con las nubes. Comprobé que mentirme era romántico por temporadas, decía palabras dulces y luego cucharitas y luego un platito.

Decía que si me amaras yo podría escribir tu nombre en el cielo para que brillara como el sol, pero no se ocultaría. Tu nombre nunca se ocultaría y sólo eso lo diferenciaría del sol.

Animal definitivo Oculta tu guante perro lobo El pueblo te alcanza y las noches son heavys Susurra distancia en un viento al oído Encarna sustancia de dios en colmillos Sal Deforma la cola del banco Reeduca a la institutriz Diseña el castillo lobo perro No empines el codo Cierra el hocico estirando la pata Trasciende la búsqueda anal y salva el día Concluye el desorden gitano Compuesto de planos con bobos Decora el castillo Aspirando al eco Perro Perro Perro Tú eres Perro Lobo Lobo Nacionalízate Lobo Recuerda tu origen y escupe la fruta Escribe tu risa en la piel de la oveja Roba, caza, aniquila Copula con perras

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Plumas Libres

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Plumas Libres

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Copula con lobas Mata Mata Ponte en cuatro Este es tu himno perro lobo De canto obligado en liceos salvajes En tardes peludas que a tientas entrañas Lobo, Perro Diablo Pobre Animal definitivo

Empuñando una banana en el circo quebrado del camino el mendigo ausente del colchón del basurero exclama: ¡Defiendo mi derecho a estar aquí En el día de los muebles de hilo, en la noche de los cerrajeros muertos, con el cañón encendido de esta boca de payaso lista para el beso!

Se dispara entre los labios y resbala con la cáscara.

Denisse Vega Farfán Vincent * Entonces dejó la pipa humeante sobre la silla de paja. Su cabeza era una montaña de la que apenas había terminado de alcachofarse el sol. Se sacó el sombrero con las velas derretidas y hundió su ceño para sí mismo sin ninguna llamarada de contrición. Afuera los campos de trigo siempre intactos, impolutos al ojo que intenta saturar sus colores, evacuar los paisajes corvos que ocultan el alma de los pinares. El color exacto se busca o se rehúye de él por miedo a no volver.

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Plumas Libres

El color exacto se esconde de todos los colores, hasta de la transparencia.

La transparencia es cómplice hiriéndose de color acostumbrado. Por eso desea que la pipa se vuelque sobre la silla y llene de un lienzo encapotado la habitación. Como con la noche estrellada, se pregunta cuál es su verdadero color cuando no hay color aparente, cuando un hombre atado a la debilidad de sus tobillos se rodea de toda su sombra y no hay trazo, amarillo nápoles, que simule el fin de perspectiva. ** Sobre el campo de trigo volaron los cuervos; yo los saludé como si tratase con zarcillos. *** Y si los cuervos viniesen a mí; sería uno de ellos. Solo entre los maizales.

Todas las aves pensativas y los hombres huyendo de mi trasnochada barba por temor a arrancarles los ojos y negarles su pereza. No ven el lila iridiscente expandiéndose en un último llamado al final de mis plumas, que mi graznido espumea por haber encontrado algo mejor que el color: el paisaje anterior a los ojos. **** La claridad del paisaje: un hilo de sangre dividiéndome el rostro, rojísimo, como los tulipanes que hoy pinté y me demostraron la fugacidad de lo recreado.

De un lado, los fresnos en llamas; del otro, un grajo ululante y azul ermitando en el dintel de la habitación que menos nos espera. ***** Soñé que me soñaban. Mi oreja sobrevolaba los lagos y guardaba la cosecha del invierno, el tordo escarpaba lacónicos ritos demenciales. « Me la corté para que oyeras todo lo que te escuché decir entre sueños », te dije, «para que veas que ningún color es válido al final; mi retrato es todo aquello que ya no la sostiene ». Entonces, te acercaste a mi oreja, dejaste que se posara en el dorso de tu mano, un pitohuí, y ya no sentiste el impulso de preguntar por camélidos nunca más.

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Panoplia

La productividad artística del delirio: El mito tr ágico de «El Ángelus» de Millet, de Salvador Dalí

María Jesús Bernal Martín

Julieta Piaggio

1. Una estructur ación de lo irr acional l mito trágico de «El Ángelus» de Millet en un intento de sistematización del delirio, una es el título de un ensayo que suerte de búsqueda del orden dentro del caos.

Salvador Dalí escribió en francés A partir de una intuición, nuestro autor tratará entre 1932 y 1935. Este artista, en de desarrollar todo un sistema de pensamiento.

1941, se vio obligado a abandonar Lo sugestivo, lo azaroso, se plantea de una precipitadamente la ciudad en la manera que pretende ser formalmente científica. que se hallaba (Arcachon), por causa Es sobradamente conocida la influencia que de la invasión alemana. Y fue en aquella situación de Sigmund Freud ejerció sobre innumerables artistas apresuramiento y confusión en la que se extravió esta que desarrollaron su creatividad en el momento de obra. El documento estuvo desaparecido hasta 1963, las Vanguardias históricas. El pintor de Figueras momento en el que fue localizado por el editor Jean- es uno de los más paradigmáticos. No en vano, Jacques Pauvert, y se publicó ese mismo año en Francia. Julien Green afirmó en más de una ocasión que: En este texto, Salvador Dalí expone el «Dalí ha hablado de Freud como un cristiano «método paranoico-crítico», que fue creado por él habla del Nuevo Testamento» (Ian Gibson, 1997: mismo, y que aplicó en la realización de sus obras 371). La teoría del Psicoanálisis, por tanto, se va a pictóricas. Pero además, realiza también un análisis proyectar de manera clara sobre este trabajo de Dalí. muy personal del «mito trágico de la muerte del Como tendremos la ocasión de observar, hijo» y del de la «mujer castradora en el arte». La Dalí se propone evidenciar que lo irracional tesis final que defiende Dalí es que Millet, pintor también puede llegar a tener una estructura. bucólico y uno de los representantes más destacables del realismo francés de la segunda mitad del siglo 1. «La claridad diáfana nacida del XIX, esconde una cara oculta cargada de erotismo. enmar añamiento» En el camino que conduce a esta conclusión, Tras vivir una experiencia que el propio asistiremos a una singular exploración de la psique Salvador Dalí define como «fenómeno delirante humana. A lo largo de esta lectura, nos sumiremos inicial», en la que El Ángelus de Millet se presenta en 64 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

su mente sin explicación alguna, aparentemente tal y como él lo había visto en su infancia, pero cargado de unas significaciones latentes que le inquietaban sobremanera, llega a la conclusión de que ese cuadro tenía que significar algo más. Y, efectivamente, sus sospechas de que esa inocente pintura ocultaba algo profundamente turbador se confirmaron poco antes de publicarse el ensayo que estamos tratando. A petición de Dalí, el cuadro fue sometido a una radiografía, en el laboratorio del Museo del Louvre. Y los resultados de la misma revelaron que, bajo el dibujo de la cesta que miran los dos personajes de El Ángelus, había un «arrepentimiento pictórico». Una capa de pintura ocultaba una forma geométrica, parecida a un paralelepípedo, que recordaba los perfiles de un ataúd.

Este hecho demostraba que Salvador Dalí había descubierto, con anterioridad a la evidencia, el secreto que se escondía bajo la apariencia de plegaria o rezo matutino. La muerte estaba presente en el cuadro de Jean-François Millet, pero también el erotismo, porque para Dalí ambas cosas están estrechamente relacionadas. En su pensamiento existe un vínculo «muerte - amor/ sexo», del mismo modo que puede haberlo entre «aniquilación - atracción»; «deseo - miedo».

En El mito trágico de «El Ángelus» de Millet, Dalí afirma que todo esto lo descubrió gracias a la aplicación del método paranoico-crítico («paranoico»: blando; «crítico»: duro), que permitía a su cerebro funcionar como «una máquina cibernética viscosa, altamente artística» (Dalí, 2004: 20). Como vemos, este original método conecta con la locura y con lo inefable. Nos gustaría destacar el sentido de «revelación» que impregna todo el ensayo, porque lo que hace nuestro autor es algo similar a lo que hacen los poetas místicos: trata de expresar una idea inenarrable, pero esta vez, «la iluminación es profana». (En relación con esta idea resulta de interés el artículo de Fernando Rodríguez de la Flor Adánez «La iluminación profana.

Vanguardia y autoanálisis de la psique (S. Dalí /J. Lacan: en torno a unos ensayos de 1933 en Minotaure)».

En la primera parte de la obra, hallamos la «descripción del fenómeno delirante inicial», a

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partir del cual se desarrollan todos los procesos mentales que sirven para sentar las bases del método paranoico-crítico. A continuación, dentro de este mismo apartado, encontramos la «descripción de los fenómenos secundarios producidos alrededor de la imagen obsesiva». Por motivos prácticos, vamos a prescindir de perfilar aquí el contenido de este primer bloque (aunque somos conscientes de que esto sería verdaderamente interesante para mostrar cómo se articula la supuesta «estructura de lo irracional» de la que venimos hablando). Pero, de algún modo, daremos cuenta de ello en el análisis de la segunda parte de El mito trágico de «El Ángelus» de Millet.

Antes de esto, sin embargo, sí nos detendremos levemente en las «consideraciones críticas del fenómeno delirante inicial». En este sentido, es importante señalar que las imágenes de los hechos derivados de los fenómenos delirantes secundarios mantienen una coexistencia sistemática con el hecho delirante inicial. La imagen inicial obsesiva genera imágenes absolutamente originales, desconocidas y raras, que se asocian al sentimiento de «lo nunca visto». A esto se debe su aspecto delirante. Salvador Dalí transcribe esas imágenes inmediatamente para utilizarlas en sus cuadros.

El método paranoico-crítico es el intento de sistematización de la aparición de aquellas imágenes.

Es la sistematización del contenido delirante a través de una actividad mental dialéctica. La idea obsesiva de El Ángelus se presenta como una imagen delirante de enorme valor productivo desde un punto de vista artístico. En la mente de nuestro autor surgen otras muchas imágenes encadenadas a El Ángelus. Por ejemplo (y simplificando sobremanera): la imagen de una barra de pan y unas plumas; la imagen de unos huevos fritos sin plato y unos tinteros; la imagen de Lenin frente al piano; y la de una forma cilíndrica amorfa con bastones voladores alrededor. Todo esto queda plasmado en sus pinturas, formando parte de su turbador repertorio pictórico. Como vemos, la productividad artística del delirio no podría ser más evidente.

El contenido delirante, que se percibe gracias al mecanismo paranoico, consiste en que la imagen PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 65 •

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aparece distinta a como se ve, pero mostrándose tal y como es. La productividad delirante que radica en El Ángelus es de orden psíquico y no visual. La imagen no cambia desde el punto de vista morfológico, sino que cambia desde el punto de vista del drama del argumento.

En el segundo apartado del libro, Dalí habla del poder obsesivo que esta obra de Millet ha ejercido sobre las masas. Compara El Ángelus con otras dos obras que han generado una fascinación parecida: La Gioconda, de Leonardo Da Vinci, y El embarque para Citerea de Watteau. También hace alusión a la admiración que Van Gogh siente hacia Jean-François Millet. Se plantea: «¿Cómo explicar que un loco, Van Gogh y yo, estemos obsesionados con El Ángelus de Millet?». El loco al que se refiere, es un demente que intentó destruir El Ángelus. Explica extensamente este hecho en las páginas 52 y 53 del libro que se comenta. Y afirma: «Bajo la grandiosa hipocresía de un contenido de lo más manifiestamente edulcorado y nulo, algo ocurre. […] Es imposible explicar todo esto si consideramos la interpretación convencional y estereotipada de El Ángelus». (Dalí, 2004: 53).

Por otra parte, es indispensable indicar que el «crepúsculo» es un elemento fundamental en esta descripción del mito trágico que subyace a El Ángelus.

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Salvador Dalí se refiere expresamente a él en un apartado intitulado Los atavismos del crepúsculo. Aquí, nuestro autor asocia a El Ángelus los recuerdos más poéticos y más delirantes de su infancia. El canto de los insectos en el atardecer (en el instante preciso de transición luminosa), en los días de verano, es un leitmotiv obsesivo para Salvador Dalí. Este leitmotiv le hacía sentir nostalgia de la fauna y la flora de la época carbonífera, y lástima por la destrucción de los valores prístinos y la virginidad del mundo llevada a cabo por el hombre. Provocaba en Dalí un panteísmo puro e integral que él define como «atavismo». En este mismo apartado, también habla de la posición física de la mujer de El Ángelus. Según él, está en «actitud expectante» (postura de espera que guarda relación con la inmovilidad que preludia las violencias inminentes y que es propia de los saltos de los animales, en especial de la mantis religiosa).

La actitud de la mujer es muy erótica, ya que las manos cruzadas bajo el mentón dejan al descubierto, y sin protección, el resto del cuerpo. La actitud de la mujer se caracteriza, por tanto, por constituir un factor exhibicionista y de agresión. Dalí respalda la comparación entre la mujer de El Ángelus y la mantis religiosa incluyendo un pasaje de Fabre (Fabre, 1920).

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A partir de aquí, seguiremos el mismo orden gran parecido entre ellos y los monstruos ancestrales. b.1) Nuestro autor iba tratando de esquivar los esquemático que Dalí mantiene en su ensayo. Nos parece que este es el modo más adecuado para saltamontes, cuando se choca contra un pescador al plasmar la complejidad que integra este singular que había visto a suficiente distancia como para poder trabajo literario con pretensiones de cientificidad. evitar la colisión. Esto es definido como «acto fallido».

Según Freud, este tipo de choques es un resultado a) Primer fenómeno delir ante característico del atavismo, y lo define como «repetición secundario asociado al fenómeno estereotipada y convertida en símbolo de la agresión sexual ancestral» (Dalí, 2004: 80-81). En la actualidad, delir ante inicial Un día de verano, Salvador Dalí estaba en la las colisiones fuertes entre personas han adquirido un playa jugando con piedras diminutas a la orilla del valor simbólico, y ya han perdido su sentido originario. b.2) Después de lo anterior, siguió su camino. mar. Su juego consistía en crear pequeños objetos monumentales. La confección de estos particulares Pero, esta vez, el relieve del Cap de Creus se le presentó objetos puede asociarse a los dólmenes y los menhires. con una novedad angustiosa y aterradora: los dos Y esto, en la mente de Dalí, constituye una evocación personajes de El Ángelus estaban representados en los a la fauna terciaria. La visión de piedras ásperas y perfiles de dos enormes rocas. Esta visión de carácter redondeadas le recuerda el sentimiento fósil de los alucinatorio se vincula a la noción de fósil contenida animales ancestrales. El automatismo del juego con las en El Ángelus. Refleja la intencionalidad crepuscular piedras le lleva a colocarlas en la misma disposición que de esta obra de Millet. Es muy significativo que los la pareja de El Ángelus. Los personajes de El Ángelus se dos personajes se encuentren en la sombra. La sombra relacionan con las nociones atávicas. La piedra porosa, tiene conexión con un sentimiento de supervivencia agujereada y acribillada, remite a la figura del hombre ancestral. La coexistencia originaria con las rocas revela del cuadro de Millet. El hombre se representa en el sentido arcaico de El Ángelus. Todo esto se relaciona estado de ruina, y disminuido con respecto a la mujer. con el atavismo, ya que, según Dalí, esta visión es una La piedra redondeada, con una ligera inclinación «representación atávica». El paisaje generaba en él un hacia delante, evoca a la figura femenina de El sentimiento de ruina, una sensación de acabamiento, Ángelus. La mujer se representa en todo su esplendor, al igual que las sombras crepusculares de la pintura. con un gran sentido de la redondez y de la carne. La figura del hombre era la más deteriorada de las dos, y esto es parte del delirio, es decir, es una b) Segundo fenómeno delir ante percepción suya que no corresponde en absoluto a la secundario asociado al fenómeno realidad objetiva, y que Dalí define como «fantasía de delir ante inicial carácter delirante». Este delirio le producía una fuerte A continuación del baño que seguía a sus juegos sensación de angustia. Dalí detectaba un sentimiento en la playa, Dalí regresaba a Port Lligat, y, para ello, de muerte que invadía al personaje masculino. tenía que atravesar un prado amplio, caracterizado b.3) Otro hecho derivado del segundo por su abundante vegetación. Este paisaje le recuerda fenómeno delirante secundario es un sueño que Dalí la flora antediluviana propia del paisaje terciario. Se le experimenta con mucha frecuencia. En él, recuerda viene a la memoria una ilustración que le impresionó episodios agradables de su adolescencia, en compañía en su infancia y que le hizo pensar en una especie de Gala. Esta experiencia onírica constituye una de ósmosis entre el reino animal y el reino vegetal síntesis argumental del resto de fenómenos secundarios de la época carbonífera. En ese prado hay ranas, producidos a partir del fenómeno delirante inicial. saltamontes y mantis religiosas. Estos animales poseen Este sueño evoca una época en la que Salvador Dalí un fuerte carácter atávico. Salvador Dalí encuentra un sentía miedo de realizar el acto sexual, porque confería PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 67 •

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a dicho acto rasgos de animalidad, de violencia y de ferocidad extremas. Sentía un gran temor por lo que denomina «la fuerza aniquiladora del sexo».

Pensaba que el deleite carnal podía tener consecuencias mortales. Consideraba que no estaba preparado fisiológicamente para realizarlo, pero confiesa que el amor de su mujer le liberó de este miedo.

En síntesis, en este subapartado se pueden apreciar todos los elementos que tienen que ver, de algún modo, con esta fantasía delirante: el sueño se sitúa en el momento del crepúsculo, en la sala de los insectos del museo, y en medio de esta estancia vemos una escultura de la pareja de El Ángelus de dimensiones colosales, que sustituye al esqueleto del diplodocus.

Todo esto provoca en Salvador Dalí un sentimiento de terror intenso, relacionado con la idea de muerte.

En este punto, se produce la identificación entre los dos personajes de El Ángelus y Gala y Salvador Dalí.

En el sueño, bajo la tiranía de los atavismos del crepúsculo, Gala y Dalí se comportan de manera ancestral, con una bestialidad originaria, ilustrando (en opinión del propio Dalí) la verdadera intención del acto sexual, que no es otra que la aniquilación.

Es fácil apreciar la gran paradoja que reside en la opinión íntima de Salvador Dalí acerca de este asunto. Lo que biológica y convencionalmente origina la vida, desde su punto de vista, la destruye. Y las consideraciones personales de este artista se condensan en la secuencia: «La aurora del mundo sólo puede aparecérsenos “dialécticamente” como crepuscular» (Dalí, 2004: 70). La forma de crear vida se disfraza de muerte. O la muerte se alberga secretamente en el procedimiento biológico de la génesis vital.

Salvador Dalí establece un paralelismo entre él mismo y el macho de la mantis religiosa. La mujer del cuadro de Millet refleja la actitud expectante y espectral de la mantis hembra. Se trazan dos niveles de relaciones, muy complejos, que vamos a intentar plasmar de la forma más gráfica posible en el siguiente esquema: 68 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

-Género masculino, en general ↔ Salvador Dalí ↔ macho de la mantis ↔ figura masculina de El Ángelus.

-Género femenino, en general ↔ Gala ↔ hembra de la mantis ↔ figura femenina de El Ángelus.

La principal conclusión de Salvador Dalí en este subapartado es que la mantis religiosa es un insecto que ilustra de forma deslumbrante el mito trágico contenido en El Ángelus de Jean-François Millet. b.4) En cuanto a la fantasía experimental de introducir la mitad de El Ángelus en un cubo de leche tibia, Dalí no recuerda exactamente qué personaje sumergía, pero apuesta por la figura del hombre.

Consultó a Gala y a algunos de sus amigos, como por ejemplo Breton, Lacan, y Buñuel, para saber sus opiniones, y todos coincidían en que era el hombre el que debía de ser sumergido (imaginariamente) en la leche. La leche tibia es un elemento que interviene con frecuencia en los sueños de Salvador Dalí. Él relaciona esta sustancia con una imagen que le resulta agradable y desagradable a la vez: un canguro hembra cuya bolsa marsupial está llena de leche, y en la que nadan los canguritos. La leche posee un doble sentido: por un lado, es apetitosa, y está vinculada a los deseos eróticos y edípicos; y por otro, representa el peligro y la muerte (esto es, la defensa simbólica de la leche materna, por el horror al incesto). El hombre de El

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Ángelus sumergido en leche significa la masculinidad ahogada en el elemento materno. La leche tibia simboliza la tibieza materna, que es la fuente del deseo y del erotismo originario y temido al mismo tiempo.

Se establece un paralelismo entre Gala y Salvador Dalí y la pareja de El Ángelus. A través de esta idea, se crea un nuevo vínculo, esta vez, entre la madre de Dalí y Gala. La segunda le salva de los miedos respecto a la sexualidad inculcados por la primera.

Pero no sólo esto conecta a ambas mujeres: Dalí reconoce haber tenido deseos edípicos en su infancia.

La fantasía experimental de sumergir el cuadro en leche refleja deseos evidentes de canibalismo, y es la expresión del terror de ser absorbido o devorado por la madre. b.5) El penúltimo hecho derivado del segundo fenómeno delirante secundario se da cuando, una tarde de verano, después de dar un paseo en automóvil, nuestro autor llega a Port de la Selva, un pueblecito próximo a Cadaqués. En el escaparate de un pequeño establecimiento, encuentra un juego de café con reproducciones de El Ángelus inscritas en forma circular. Este suceso, que constituye otro fenómeno delirante, es un caso de «azar objetivo», según Dalí.

Sin duda, es una coincidencia sorprendente y trastornadora encontrar este particular juego de café en un escaparate, cuando nuestra mente

está obsesionada con el tema de El Ángelus. No podemos negar que hay algo inexplicable y superior a la lógica en esta conexión entre lo irracional y la realidad objetiva. De hecho, el mismo Salvador Dalí experimenta una emoción violenta al ver el juego de café. Este encuentro le produce delirios de efectos somáticos (la cabeza comienza «a darle vueltas»; se siente mareado e indispuesto).

El juego de café puede conectarse con la idea del «canibalismo de los objetos». Este «canibalismo» consiste en que muchos objetos, en su simbolismo, ofrecen posibilidades de establecer entre ellos y otros elementos, o entre las distintas partes de propio objeto, «metáforas intestinales o de constituyentes sometidos a condiciones físicas que los hacen, en cierto modo, digestibles» (Dalí, 2004: 103), que los convierten en «seres-objeto», esto es «objetos con vida».

Según Salvador Dalí, el ser humano quiere comerse los objetos que le recuerdan a la comida o a la bebida. Se crean relaciones que en el plano del lenguaje se reflejan a través de metonimias.

La cafetera posee una forma redondeada, y por ello, es símbolo de lo femenino, de lo maternal. La cafetera llena la taza, y de este modo, la hace comestible y modifica su esencia inicial. Hay una relación muy fuerte entre la cafetera y la taza, de la misma forma que la hay entre una madre y su hijo. Tenemos un nuevo vínculo: la cafetera es a la taza lo que la madre es al hijo (y a la inversa). La cafetera vierte café en la taza, de la misma manera que la madre devora a su hijo (canibalismo en su máxima expresión).

Se crea una relación erótica entre un objeto y otro. (Y como ya se ha visto, el erotismo es una forma de canibalismo, de aniquilación). Uno de los objetos transfigura al otro, lo metamorfosea, lo somete a una transformación de carácter casi mágico. Un objeto modifica a otro. Le arrebata su vida y le aporta una vida nueva. Esto hace la cafetera con la taza. Se establece una nueva comunicación entre estos dos objetos. La PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 69 •

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cafetera, por un lado, aumenta las personalidades de la taza, dotándola de una esencia que la llena; pero por otro, la aniquila, la despersonaliza, porque la taza pierde su personalidad originaria, a cambio de la nueva. La taza se convierte en el líquido que la llena (y aquí tenemos un ejemplo concreto de metonimia lingüística).

La cafetera devora a la taza después de haberle dado la vida. La madre (cafetera) devora al hijo (taza). Además de esto, se produce un acoplamiento incestuoso entre ambos objetos, porque lo que da personalidad a la taza es lo que tiene en común con la cafetera, es decir, el líquido. Apreciamos, de esta manera, nuevas relaciones: - Taza ↔ piedra pequeña y agujereada que representa al hombre de El Ángelus ↔ hijo de la cafetera ↔ polluelo ↔ inferioridad vital y fisiológica.

- Cafetera ↔ piedra redondeada y sólida que representa a la mujer de El Ángelus ↔ madre de la taza ↔ gallina ↔ superioridad vital y fisiológica.

El erotismo es una forma de canibalismo.

Uno de los objetos transfigura al otro, lo metamorfosea, lo somete a una transformación de carácter casi mágico.

La repetición insensata del motivo de El Ángelus en las tazas de café refleja un carácter de angustia, violencia, repetición obsesiva, estereotipo emotivo (vinculado al crepúsculo, a los momentos de transición lumínica), y determinación afectiva y de atracción. b.6) El último hecho derivado del segundo fenómeno delirante secundario consiste en la confusión de Dalí, por unos instantes, de un fragmento de un cuadro grande que representa unas cerezas rojas y amarillas con El Ángelus. Esta visión mental le resulta parecida a una alucinación, y le produce angustia. Ambas imágenes se caracterizan por la repetición y la estereotipia. Además, las representaciones de El Ángelus en las tazas aparecen inscritas en un halo, y este halo es circular, como las cerezas. El color predominante en el cuadro de Millet es el del crepúsculo (tonos 70 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

rojizos y amarillentos), muy similar al de las cerezas del fragmento. En cada taza hay dos representaciones de El Ángelus, hecho que guarda relación con la pareja de cerezas, unidas entre sí simétrica y vitalmente por un tallito. La pareja de El Ángelus también está unida simétricamente. La disposición de las cerezas es parecida a la de los personajes de la pintura.

En opinión de Dalí, la «estereotipia» es el sentido inverso del fenómeno de «lo ya visto» (déjà vu). En la teoría psicoanalítica, el déjà vu consiste en una proyección en el mundo exterior de lo que ya había sido visto de manera inconsciente, de tal modo que todo lo que se ve o se oye durante esa evocación del conflicto inconsciente aparece como algo visto exactamente igual otra vez, pero en realidad se trata de una superposición en el inconsciente de dos conflictos psíquicos análogos. La repetición insensata de la imagen de El Ángelus en las tazas provoca un sentimiento de estereotipia (algo conocido de toda la vida), y no de déjà vu, aunque puede tener puntos en común con este fenómeno. El déjà vu y la estereotipia están en relación con el fenómeno paranoico, pero existen diferencias: el déjà vu es un cambio de lo imaginario a lo objetivo que ha de ser interpretado, mientras que el fenómeno paranoico-crítico es un cambio de lo imaginario a lo objetivo que no ha de ser interpretado, porque es, él mismo, de carácter interpretativo.

La aparición de El Ángelus en la visión de las cerezas es un caso del fenómeno paranoico-crítico generado en su máxima violencia. El caso de las cerezas resume todo el contenido delirante paranoico, y el mito trágico que hemos visto surgir, de una forma cada vez más persuasiva, de los fenómenos delirantes que giran en torno a la imagen obsesiva.

Las cerezas representan la estereotipia del hijo. Despiertan deseos de comérselas (deseos de canibalismo). La cereza equivale simbólicamente al hijo. Comer una cereza es igual a comer al hijo, y esta significación comestible del hijo refleja el sentimiento de canibalismo. Por otro lado, la cereza es una fruta, y como tal, tiene connotaciones eróticas. Pero al mismo tiempo, remite a sensaciones de temor, al aludir indirectamente a la ferocidad y a los dientes.

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Salvador Dalí nos transmite el proceso de evolución de un elemento líquido comestible, como es la leche, hacia un elemento sólido comestible, como son las cerezas. Pero el fenómeno de las cerezas es parcial porque sólo afecta a las tazas, es decir, al «elemento hijo».

En la tercera parte de El mito trágico de «El Ángelus» de Millet se nos informa de que, paradójicamente, la hembra de la mantis religiosa no es nada «religiosa»; en realidad es un ser caníbal que devora al macho una vez que la ha fecundado (Fabre, 1920). Sin embargo, estudios posteriores realizados por el entomólogo belga J. P. Vanden Eeckhoudt revelaron que el «banquete nupcial» de la mantis, en realidad, no existe en la naturaleza; sólo tiene lugar cuando los insectos se hallan en cautividad, porque en esta situación las costumbres del animal se ven totalmente perturbadas. Y, con respecto a este particular, es preciso señalar que Fabre siempre experimentaba con insectos en cautividad.

Estos datos apoyan magníficamente la tesis de Salvador Dalí: las costumbres de los campesinos, bajo la imposición restrictiva y feroz de la moral, los reducen a un estado de verdadera cautividad (similar al de la mantis en los experimentos entomológicos de Fabre), que hace despertar en ellos sus instintos atávicos. Este es el mito trágico que se oculta en el cuadro de JeanFrançois Millet, en opinión del artista de Figueras.

En el apartado intitulado «Conclusión: posibilidades hipotéticas y nuevos métodos de investigación científica fundamentados en la actividad paranoico-crítica», Salvador Dalí reconoce que se trata de un trabajo experimental no exhaustivo, que no agota en absoluto el contenido de la pintura El Ángelus. Afirma que no debe tomarse como algo exclusivista, sugiere realizar análisis psicoanalíticos sobre esta obra e invita a los lectores a indagar con más profundidad en la vida de Millet. Sostiene que este libro es la plasmación por escrito de una serie de procesos de experimentación surrealista e insiste en que este es un documento de extrema autenticidad.

Trata de convencernos de que todos estos fenómenos delirantes paranoicos, en realidad, han sido vividos por él. Define el proceso paranoico como «envolvente» y «productivo», no sólo en el ámbito del Arte, sino PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 71 •

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también en el de la Filosofía, el de la Historia y el de la Ciencia. Afirma que el proceso paranoico puede ser productivo en la Ciencia porque la actividad experimental alcanza altísimos grados de objetividad.

Y es el Psicoanálisis (la «ciencia de los delirios genialmente sistematizados», Dalí, 2004: 156) la interfaz entre la paranoia (término, este, entendido en un sentido diferente al de la Psiquiatría) y la Ciencia.

El estudio de las particularidades delirantes paranoicas de El Ángelus nos hace asistir a un cambio esencial de nuestra percepción del mundo objetivo. La paranoia implica también un enorme grado de afectividad, ya que el sujeto que la experimenta se obsesiona con un objeto o un hecho concreto, olvidándose de los demás. Queremos finalizar este breve artículo retomando aquí el modo lírico en el que Salvador Dalí define la paranoia, que no es otro que «la claridad diáfana nacida del enmarañamiento» (Dalí, 2004: 158). ___ Bibliografía DALÍ, Salvador: El mito trágico de El Ángelus de Millet.

Barcelona: Tusquets, [1978] 2004.

FABRE, J.H.: Costumbres de los insectos: trozos escogidos, extractos de los «Souvenirs entomologiques». Trad. de Felipe Villaverde. Madrid: Calpe, 1920.

GIBSON, Ian: The Shameful Life of Salvador Dali. New York: W.W. Norton & Co, 1997.

RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Fernando: «La iluminación profana. Vanguardia y autoanálisis de la psique (S. Dalí /J. Lacan: en torno a unos ensayos de 1933 en Minotaure)». En: Tropelías, nº 3, 1992, págs.

139-148.

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El escuadrón estrictamente humanista del barco propone una sección para ensayarlo todo, a la manera de Montaigne. πανοπλία, panhoplon. Pan, todo y hóplon, armas: una panoplia es un conjunto de armas. Con el espíritu de la insasiable curiosidad, aquí se adentrará en los temas con una armadura humanista, un arsenal variado e infalible que procurará dar pinceladas plausibles de una visión flexible del mundo. Ensayos transversales en tiempo, espacio y disciplina; aproximaciones interartísticas e interdisciplinares que buscan dilucidar parcelas de la humanidad. Ahora un arma, ahora un escudo que intentan ofrecer una coraza de sensibilidad ante la vida valiéndose de todo lo que pueda denominarse humano.

Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Microtr ayectos

Julio Reyes

Nuria Bono Pinta

Supe que sería un artista cuando ustedes me ayudaron a drenar la sangre del gato que más quería la tía loca, tenía que ser ese, los cinco estuvimos de acuerdo.

La vida poco a poco se le fue, los maullidos se cansaban y sobre la tierra del patio trasero creció el lodo más oscuro y más espeso que había visto. Bellísimo. ̶ ̵ Ya murió ̶ ̵ susurraron.

Volaron hacia él, revisaron el pulso y di el pincelazo final al lienzo. Mi primera obra, la que me valió 36 azotes con cinto de cuero, la histeria desconsolada de la tía loca y mi primer terapeuta. ̶ ̵ Resiste. Los artistas deben sufrir ̶ ̵ siempre animándome.

Con el medicamento los vi irse uno a uno y dejé de crear escenarios para pintar.

Los perros, los gatos, los pájaros y los ratones conservaron su sangre, pero nunca dejaron de temerme. Mis pinturas fueron destruidas.

El otro día vi a uno de ustedes tirar mis pastillas al lavabo y fui feliz porque regresaron. ̶ ̵ Tienes que pintar ̶ ̵ me lloraban, pero ya no podía seguir drenando animalitos.

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El diálogo es una de las formas más efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el diálogo construye un puente entre ideologías, cosmogonías y enseñanzas. Esta sección se centrará en entrevistas variopintas que den la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema de cada número.

Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Teresa Cabrera

mustios jardines pecer as gritos loros extraviados la bandada trombón frenos descompuestos una voz que llega de lejos y se descompone infinita como una cifra anunciada en sueños la mina de carbón la arenera fábrica de fideos de harina de pescado caña reseca impregnada de pólvora humos vienen por el borde del mar saltan cables alto muro alta reja la avenida del ejército exhalación de los ataviados con batas buzos costalillos hombres mujeres peinados despeinados medicados mustios jardines peceras tiesas manos entumecidas tieso entendimiento echas a andar despacio del borde de las ventanas la manga contra la mugre el polvo el negro polvo de lima en la vieja tina tibia el agua limpiarán tu cuerpo sobre un anda de flores con disfuerzos platillos / expedientes te llevarán en hombros vigilantes médicos familiares funcionarios enfermeras con las uñas esmaltadas dejando a tu paso sagrado suelo aserrín ocre pétalos 76 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Laura Picallo

Plumas Libres

lágrimas de mujer tacos rotos cuando el sol desaparezca y se manche de yeso el arrebol vendrá El Otro y reinará tú - tu cortejo de tablistas toneladas de escombros y caca de guanay paje en los acantilados te hundirás en el mar y la neblina toda la mañana los camiones la neblina toda la tarde la neblina cómplice del rey del que recita que no, que no la ciudad que no los hijos que los muros pabellones nosocomios que antes que tu los perros que allá afuera el mal.

Previamente publicado en: Sueño de Pez o Neblina (Lima, 2010, Álbum del Universo Bakterial)

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Plumas Libres

UNA MÁQUINA QUE NO VUELA un gran silencio tras el ulular de las sirenas volaron los plomos bajaron la palanca el palo de escoba partido en dos astillado llevan cucharas filudas tubos en flor clavos mascados fundidos botellas rotas chapas sal y un ramito de ortiga esperé el primer viento para echar a correr con la corriente a favor la cara limpia suspendido a ratos en el impulso llevado a la altura de las cornisas lanzado contra paredes desconchadas que no podían detenerme atravesé el camino de las parturientas los demorados las estatuas hacia el rumor de la acequia buscando con el ojo bueno el rastro de harina que me conduzca al molino y triturar las evidencias arruinar las pesquisas contaminar los costales enfermar el pan engordar las ratas entonces no importará si me encuentran desde el campanario dominaré la noche dominaré el gallinazo y el sueño del gallinazo dominaré hasta el sueño hediondo de su pluma me balancearé haré sonar los pomos redondos bajo el yute el olor a querosene sudor miedo la cabeza de los fósforos arruinada mi cabeza arruinada por los fósforos mi cabeza arruinada por la pasta la galonera la roña corrompe mi cabeza estoy empujando una máquina que no vuela

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y él me pregunta por qué no escribo ese poema yo digo en voz alta un hombre no puede permanecer solo tanto tiempo un hombre tanto tiempo solo en una torre o solo en un establo un hombre tanto tiempo solo rodeado por doscientos gramos de sulpiride se arroja con su máquina o se despierta antes de estallar.

Plumas Libres

Previamente publicado en El Nudo (Lima, 2012, Álbum del Universo Bakterial)

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La nave vacía

Tadeusz K antor y el teatro de la muerte

Jesús Luque

rtista polifacético, figura crucial de la vanguardia polaca del siglo XX e influido especialmente por el surrealismo y el arte informal, Tadeusz Kantor (1915-1990) fue un profundo renovador del teatro y sus montajes inspiraron a dramaturgos y directores de escena de todo el mundo. En 1942, tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, Kantor asumió la dirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvo durante dos años.

En 1955 fundó el colectivo «Cricot-2», una agrupación de artistas visuales y escénicos que acompañó al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria profesional. Al frente de esta exitosa compañía, Kantor logró llevar a los principales escenarios sus sobrias y austeras puestas en escena, en las que destacaba la fuerza expresiva que el director polaco exigía a sus intérpretes en la construcción de los personajes. Triunfó en los escenarios de todo el mundo con montajes como los de El loco y la monja (1963), La clase muerta (1975) o Wielopole, 80 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

Wielopole (1981), que buscaban la espontaneidad en el hecho teatral y la eliminación de cuantas barreras separan el escenario del patio de butacas.

El teatro de Kantor es un teatro de autor, marcado por la personalidad del artista, que crea nuevos mundos con cada obra escénica. Comentaba, permanentemente, casi con obsesión, su actividad escénica: «El arte está siempre a favor de la vida.

Pero precisamente por el hecho de ser arte, aborda lo más fascinante de la vida, lo inimaginable, es decir la noción de muerte» (Kantor, 1984). Fruto de todas estas reflexiones nacen los manifiestos más importantes que el autor nos fue dejando en vida, y que a su vez suponen las distintas fases de su quehacer artístico: El teatro autónomo (1963); Teatro Happening: El teatro de eventos (1967); El teatro informal (1969); El teatro cero (1969) y El teatro de la muerte (1975). Precisamente, a partir de este último manifiesto, El teatro de la muerte, Kantor desarrolla entre los años 1975 y 1984, una conciencia teatral en la que nos remite a un enfrentamiento con la muerte como modo más intenso de vida.

La inusual fórmula de su Teatro de la Muerte consistía en crear una ilustración plástica de los

La nave vacía

mecanismos de la memoria: secuencias de imágenes grotescos a un tiempo– aparecían dislocados entre el irreales, jirones y retazos de los recuerdos del autor actor que los representaba y el maniquí, pero ambos se entrelazaban con momentos de la historia, mitos estaban igualmente vivos, igualmente muertos. nacionales y obsesiones privadas. De esta forma, Según contaba el propio Kantor: creó un espacio sugestivo en el que se mezclaban […] el modelo para el actor es el el pasado con el presente, lo nuevo y lo caduco, los muerto. El hombre muerto posee las vivos con los muertos, y donde se revelaban los deseos mismas características que debe tener más vergonzosos y las experiencias más terribles, que el actor. El cadáver llama la atención transitaban a través de temas atemporales como la de la gente, y la rechaza: lo mismo memoria, la guerra, el amor, el miedo, la pasión o el debe ocurrir con el actor. Debe atraer odio. La clase muerta, probablemente la obra de teatro y rechazar. También él. El artista debe más famosa de Kantor, se ha convertido en el texto despojarse del prestigio oficial, del más representativo de este Teatro de la Muerte. prestigio social, debe estar solo: es decir, En el programa de esta obra, Kantor debe ser sólo actor. Para mí el actor es interpela al espectador con una advertencia: el artista más sensible, porque es un poco exhibicionista. Por lo tanto posee Los personajes de LA CLASE las características del muerto. Atrae MUERTA no son individuos y repele. Además cómo el muerto, unívocos. Como si estuvieran pegados es verosímil para los demás, para y hechos de varios pedazos, de los los espectadores (Kantor, 1995: 42) restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueños y pasiones, a cada instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral, dirigiéndose implacablemente hacia su forma final, enfriándose rápida e irreversiblemente, habiendo de comprender en sí toda la alegría y todo el dolor, ¡TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA! (Kantor, 2001: 15).

De esta forma, el director polaco colocaba al espectador en el contexto adecuado para entender lo que iba a ver. Al comienzo del espectáculo, recibía a los espectadores con una sencilla escenografía: unos pupitres de madera poblados de maniquíes que representaban a escolares. Después aparecía todo un cortejo de ancianos muertos que, con movimientos entrecortados e indecisos, reconocían en los maniquíes su memoria: los niños que fueron y que ya nunca volverán a ser. Los personajes –trágicos y

Renuente a toda trama reconocible, Kantor se impone a sí mismo como maestro de una letanía absurda, que raya a veces el delirio y donde los patéticos escolares repiten u olvidan en una espiral infinita. Se trata por lo tanto de traer al presente el pasado que ya fue y que sólo permanece de forma fragmentada en la memoria de Kantor, ya que este partió de un recuerdo sobre su infancia en la escuela donde recibió sus primeras clases. Pero la memoria, como todos sabemos, no tiene una secuencia lógica, sino que está llena de saltos, interrupciones, luces y sombras, e imágenes que se van hilvanando hasta formar un todo.

En palabras del mismo Kantor nos encontramos con […] una obra fragmentaria donde el espacio es habitado por una extraña colectividad de seres, que no sabemos bien quiénes son, de dónde vienen, pero podemos captar a través de imágenes, símbolos y palabras entrecortadas, canciones judías, textos de la obra de PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 81 •

La nave vacía

Witkicwicz, una especie de collage que quizás no interpreta ninguna obra, y donde si algo se intenta crear es poco importante con respecto al JUEGO ¡que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA MUERTE (Kantor, 2001: 31)

todo hable, comunique, relate, narre. La simple enumeración de los personajes en el reparto del programa cuenta sus biografías: «Una mujer con cuna mecánica», «una prostituta sonámbula», «el viejo del triciclo», «un soldado de la primera guerra mundial»...

Es decir, está narrando sin pronunciar una palabra.

La clase muerta hace un intento constante por crear –más que una historia de ficción– un Desde el principio de La clase muerta, el mundo fuera del tiempo. Un mundo fragmentario espectador tiene la sensación de que lo que está que se acerca más a un sueño que a una realidad observando en escena no es una obra de teatro concreta, histórica. En este cortejo de fantasmas común y, fascinado por esos «niños-viejos» muertos, absolutamente carnales, la irrupción del humor y de se entrega a la emoción de sus historias. Una emoción leves notas emocionales en medio de tanta oscuridad que transita entre la risa y el llanto «y que ayuda a los se constituye como uno de los rasgos característicos espectadores a “recordar” cómo se aprende». Dado del teatro de Kantor. Cada uno de estos viejos alumnos que los actores que representan a estos viejos no pueden que arrastran o llevan consigo sus maniquíes desprenderse de su memoria y sus recuerdos, llevan cerúleos, representan el cadáver de los niños que su maniquí a modo de apéndice: algunos colgado del fueron y que se han encargado concienzudamente cuello, otros como una mochila a la espalda, y uno de asesinar… a través de sus elecciones de vidas. en particular —que pudiera ser el más llamativo— Los dobles, los maniquíes y los monstruos a horcajadas sobre la rueda de su antigua bicicleta. goyescos campan a sus anchas por esta clase muerta y, en Por este motivo, los movimientos de los actores se medio de ella, aparece el propio Kantor, continuamente asemejan a los de los autómatas rudimentarios, hasta en escena, en actitud de ordenar y organizar sus el punto de que sus diferencias con respecto a los recuerdos; intentando poner orden, como maestro maniquíes se difuminan. Asimismo, el maniquí de de ceremonias, en un mundo espectral que surge Kantor, una criatura aparentemente viva, aunque dentro de otro mundo que sólo existe en la memoria. privada de conciencia, transmite la muerte y la nada, provocando en el espectador empatía y rechazo. ___ La vida expresada en el escenario por falta de vida. Bibliografía Los ancianos muertos, casi todos con pelucones Braun, Edward. El director y la escena: del naturalismo a llenos de polvo y prótesis en diferentes partes de su Grotowski, Galerna, Buenos Aires, 1992. cuerpo, no sólo se aferran a lo que fueron y quieren Kantor, Tadeusz. El teatro y la muerte y otros ensayos 1944revivir: el mito, la escuela, el juego, el momento del 1986, Alba Editorial, Barcelona, 2010. alfabeto, la infancia-cadáver, sino también a detalles Kantor, Tadeusz. La clase muerta; Wielopole, Wielopole, mínimos que ya no invocan ningún grado mimético Alba Editorial, Barcelona, 2010. con los recuerdos y que salen de cualquier esfera de — El Teatro de la Muerte, Ediciones de la Flor, Buenos identificación que queramos establecer, de lo cotidiano. Aires, 1984.

Por último, me gustaría resaltar que en una Miklaszewski, Krzysztof. Encuentros con Tadeusz Kantor, obra cuyo texto fue pensado para ocupar un lugar Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, secundario en la puesta en escena (La clase muerta está basada en la obra de Witkiewicz, Tumor cerebral), Kantor consigue que todo sea texto; es decir, que 82 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

2001.

Rosenzvaig, Marcos. El Teatro de Tadeusz Kantor, Leviatán, Buenos Aires, 1995.

REVISTA PERIPLO

LETRAS QUE NAVEGAN PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 83 •

PERIPLO • ANNA M ASINI

PINCELES EN LA PALETA

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes.

Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Ana Sansó Jiménez. Salamanca, 1987. Licenciada en Bellas Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica, analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y tipográfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Grimal. Girona. Tiempo atrás estudio en la Escuela Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicación y los libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una hoja de papel y su lápiz. annagrimal@revistaperiplo.com Annalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Turín antes de decidir estudiar ilustración en el European Institute of Design (IED). Realizó una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Después hizo un curso en Diseño Web y Multimedial Graphic. Ilustró su primer libro Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para ILUSTRARTE 2012.

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Celia de la Fuente. Madrid, 1973. En preescolar, al acabar las clases en junio, su maestra le regala una caja de ceras: «para ti, que las vas a aprovechar». Por entonces dibujaba perros, osos y personas subidas en piedras. Después empezaron a gustarle cada vez más el color y las formas y estudió Bellas Artes. Buscaba la luz, las sombras de las cosas y las plantas, y pintaba lugares sin personas. Después pintó sillas, medusas y planetas. Y ahora le siguen gustando el color, sin más, y los animales raros y antiguos.

Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora.

Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y las mañanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano.

Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiración.

Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com

Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan.

Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo.

Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña. mariagarcia@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com

Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas.

Llora los viernes en el closet y trata de buscar dónde quedaron esos «no, cuelga tú» – «no, tú primero». Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su ídolo, Innerspace es la película que más feliz la hace y algún día quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas.

Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

Sara Stefanini. Turín. Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra.

Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados.

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Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.

Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay lugares de ensueño. begoariza@revistaperiplo.com

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com 89 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII

TR AS BAMBALINAS

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com

Enrique Sánchez Zapatero. Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca.

Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». enriquesanchezzapatero@revistaperiplo.com

José Agustín Haya de la Torre. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relación con los distintos estados anímicos.

Dirige la sección Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde.

En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar.

joserraortiz@revistaperiplo.com Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

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María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

TR AS BAMBALINAS

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. nereaoreja@revistaperiplo.com Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano.

sofiadeandres@revistaperiplo.com

Sara Requero. Madrid. 1987. Gran amante del cine que quiso convertir su afición en profesión y acabó licenciándose en Comunicación Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Producción Audiovisual, pero al final su interés por las nuevas tecnologías y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesión de la Comunicación Online. Es adicta a su smartphone.

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza.

Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII • 91 •

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Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774 info@revistaperiplo.com 92 • PERIPLO • DICIEMBRE 2012 • Vol. XVIII