Punto de Fuga N°14 by Punto de Fuga

Santiago de Chile

ISSN 0717 4853

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

No.14

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

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Revista de los estudiantes de TeorĂa e Historia del Arte

No.14

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

Registro de propiedad intelectual N° 111.259 ISSN 0717 4853 © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes. Universidad de Chile. © De los textos: los autores. Equipo Editorial Catherina Campillay Fernando García Mariairis Flores Lucy Quezada David Parada Diego Parra Catalina Urtubia Diseño Adolfo Álvarez Impresión Gráfica Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual) Impreso en Chile Santiago de Chile, 2013

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Índice

Prólogo

Mesa 1 Perspectivas históricas en torno al arte en Chile Demoliendo el muro. Una estrategia para la divulgación del arte chileno

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira Archivo Central Andrés Bello: Retrospectivas de una matriz cultural de la Universidad de Chile

Daniela Villagrán Curatoría y arte de mujeres en Chile o 500 preguntas sin responder

K atherine L incopil

Mesa 2 Escenas independientes: actualidad y contexto Arte comprometido y la infertilidad del objeto encerrado en contextos neoliberales

Cristián Inostroza La escena no institucional: estética del cuerpo colectivo en las calles

K aren Veloso La idea de colectivo como institución: Apuntes sobre la Galería Daniel Morón

Constanza Robles

Índice

Mesa 3 Arte y financiamiento: el Estado como agente mediador De la industria cultural a la censura del Estado

Claudio Cortez Subsidiariedad estatal: Políticas de fragmentación en el seno de la institucionalidad del arte

Francisco Villarroel

Anexo Del catálogo a la revista: apuntes sobre editorialidad en las artes visuales recientes en Chile

Diego Parra, Lucy Quezada & C atalina Urtubia Distopía: ¿Rebelde sin causa? Análisis de las expresiones distópicas en el cine de ciencia ficción

106

Marissandra Malaver Metacine y Otredad: Estrategias propulsoras de la poética autorreferencial del cine de Pedro Almodóvar

116

Génesis Echeverría De espacio y ejercicio: arte contemporáneo como contrariedad

David Parada

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132

Durante el año 2013, la revista Punto de Fuga sufrió una serie de cambios profundos, que se enmarcaron en un proceso de renovación originado por una serie de inquietudes y problemas de funcionamiento identificados por el actual Equipo Editorial. Entre ellos, encontramos que la rigidez de la publicación mellaba de manera importante la cantidad de textos y ponencias proporcionados por nuestra propia comunidad estudiantil y, en conjunto con lo anterior, la difusión que lograba la revista era escasa; estas cuestiones consideramos que hacían peligrar la continuidad de esta plataforma. 10

Prólogo

Para enfrentar de una manera responsable la crisis que percibimos, nuestra primera medida fue suspender (sólo por el año 2013) el ya tradicional número de dossier, asociado al primer semestre, donde dábamos espacio a la publicación de ensayos, reseñas de libros y avances de tesis; de tal manera que pudiéramos enfocarnos de mejor forma en encontrar los métodos para solucionar los problemas ya mencionados. En el hiato que logramos producir, decidimos generar una Declaración de Principios que sirviera como “hoja de ruta” a futuro, teniendo en cuenta que el Equipo Editorial cambia todos los años y que reconocíamos la necesidad de establecer lineamientos generales, para así tener claridad acerca de nuestro sentido como Revista estudiantil. A partir de aquella planificación, se abrieron distintos espacios en los que la participación de nuestros compañeros fue fundamental, tanto en conversatorios como en la convocatoria permanente para publicar en la plataforma online de la revista, lo que nos permitió expandir nuestro alcance que ya no se limitaba sólo al presente número impreso. En pleno proceso de este programa de renovación, el Equipo Editorial fue invitado a participar en la XI Jornadas de Investigación de los Estudiantes de Historia del Arte, organizada por los alumnos de la Universidad de Los Andes de Mérida, Venezuela. Esta instancia, que nació en un afán de intercambio estudiantil entre investigadores jóvenes abocados a la historia del arte, se concretó gracias al apoyo de la Universidad de Los Andes de Mérida, del Departamento de Teoría del Arte y el programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, y del fondart modalidad Ventanilla Abierta. Las Jornadas se llevaron a cabo en octubre de 2013, donde tres de los integrantes de nuestro Equipo Editorial participaron como ponencistas invitados, con una ponencia sobre Editorialidad de Artes Visuales en Chile; y también como jurado, escogiendo dos ponencias a publicar en el presente número de nuestra revista. Así, la edición número XIV de la revista Punto de Fuga se conforma de dos secciones. La primera contiene las ponencias presentadas en el VII Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética. Institucionalidad y Escenas: perspectivas en torno al arte en Chile, una instancia organizada anualmente por nuestro Equipo Editorial; y la segunda corresponde a un anexo donde se incluye nuestra ponencia presentada en XI Jornadas de Investigación de los Estudiantes de Historia del Arte en Mérida, junto con los dos textos seleccionados dentro de dicha instancia, a manos de nuestros pares venezolanos. Y asimismo, un tercer apartado con un texto fuera del encuentro, pero que pensamos que era pertinente publicarlo en este número de la revista, ya que como mencionamos previamente, ese año no realizamos convocatoria de dossier. El presente número de la Revista Punto de Fuga, al ser fruto de un proceso de renovación, posee algunas diferencias con los números anteriores que creemos es necesario mencionar. En cuanto al aspecto económico, antiguamente la revista era íntegramente financiada por el Magíster en Teoría e Historia del Arte y de este modo, formalmente pertenecía a la Escue-

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la de Posgrado; hoy, luego de las gestiones del director de departamento, Federico Galende, conseguimos que pregrado entregase recursos para costear la diagramación de la revista, con lo cual esta pasa a ser la primera publicación del Departamento de Teoría de las Artes, cuestión que nos satisface, pues consideramos absolutamente necesario que el departamento elabore una política editorial consistente y que se proyecte en el futuro, a través del reconocido trabajo que actualmente realizan académicos, estudiantes y egresados de nuestra escuela en el campo de las artes. Finalmente, en lo que toca al diseño de la revista, decidimos como equipo renovar su imagen de aquí en adelante con una nueva diagramación y a su vez, un nuevo formato, todo esto para dar cuenta del proceso de renovación por el que atravesamos. Como equipo, esperamos que las transformaciones por las que actualmente pasa la revista logren elaborar una estructura de trabajo estable que fomente la participación estudiantil en esta instancia pedagógica “fuera del aula”. Creemos que es fundamental dentro de las habilidades que pretende transmitir nuestra licenciatura, darle especial atención al trabajo en equipo para la realización de proyectos de mayor envergadura, como es el caso de la Revista Punto de Fuga, pues reconocemos que esta forma de trabajo está presente en prácticamente todas las instancias laborales en las que egresados y licenciados se insertarán a futuro. Y al mismo tiempo, nos parece relevante que los estudiantes se vinculen tempranamente con la labor editorial, que es mediante la cual nuestra producción teórica puede circular en los diferentes agentes que componen el campo de las artes visuales.

Equipo Editorial 2013

VII

Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y EstÃ©tica.

INSTITUCIONALIDAD Y ESCENA: PERSPECTIVAS EN TORNO AL ARTE EN CHILE 14

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Mesa 1

PERSPECTIVAS HISTÃ&#x201C;RICAS EN TORNO AL ARTE EN CHILE

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira Estudiantes de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Demoliendo el muro. Una estrategia para la divulgación del arte chileno.

1 Demoliendo el muro: un documento vivo

En el año 1983 se transmitió, a través de la cadena televisiva de la Universidad Católica de Valparaíso (UCV-TV), y bajo el patrocinio del Consejo Nacional de Televisión, el programa sobre arte nacional “Demoliendo el Muro. Chile, el Arte y sus Artistas”, el cual fue producido y dirigido por Carlos Godoy Vera y tuvo en su guión y conducción a los académicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile Gaspar Galaz y Milan Ivelic. El programa constó de nueve capítulos, en los que abarca la historia del arte chileno desde la visualidad precolombina hasta la contemporaneidad del campo artístico correspondiente al tiempo de su emisión. Además, incluyó un episodio introductorio y dos especiales, uno sobre escultores y otro sobre pintores, dando término estos dos últimos al ciclo artístico-cultural iniciado el primero de septiembre de 1983. “Demoliendo el Muro” fue emitido en la franja cultural de los días jueves, en el horario de las 21:30 horas, y su audiencia se restringió a las ciudades de Coquimbo, La Serena, Santiago y el sector que comprende la Quinta Región de nuestro país. Según la información que el mismo programa otorga en su capítulo introductorio, son alrededor de 1.500 las obras de arte filmadas y más de 150 los artistas visitados, en un trabajo que duró aproximadamente diez meses y que se desarrolló no sólo en el territorio nacional sino también en el extranjero. En total fueron cuatro los países visitados, además de Chile, incorporando de este modo a artistas nacionales que residían o se encontraban fuera del país. Estados Unidos, Francia, España e Italia son los territorios a través de los cuales transita el programa, convirtiendo su registro, y la articulación televisiva de éste, en un documento clave a la hora de aproximarnos al contexto artístico nacional de los años ochenta y su relación con las décadas que lo anteceden. Lo que el siguiente estudio propone es una línea de lectura para el programa “Demoliendo el Muro”, centrada en los aspectos formales de acuerdo a los cuales se estructuró el programa, estableciendo como punto de partida la consideración de dicho material audio-visual en su condición de “documento histórico”. El análisis de aquel cuerpo estructural no sólo nos permitirá distinguir su contenido discursivo, sino también determinados objetivos derivados de su carácter de medio masivo de comunicación. De este modo nos encontraremos, por un lado, con la propuesta de un relato histórico inclinado hacia la integra-

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira

ción y fidelidad de la producción visual en Chile, y por otro, con la tendencia a hacer del recurso televisivo un instrumento para acercar el arte a las masas. Veremos hasta qué punto estos propósitos, tanto de objetividad como de esclarecimiento y desmitificación, serán congruentes a la hora de conjugarse en una misma fórmula televisiva. 2 Desde los propios artistas

Nuestra investigación se ha acotado a ocho capítulos del programa, los cuales tratan el periodo comprendido entre los años 50’ y la década en que tiene lugar el proyecto. Dicho periodo comenzaría con las tendencias surrealistas y abstracto-geométricas, y culminaría con las nuevas generaciones de artistas formadas en el contexto de la dictadura militar. La elección de este número de capítulos responde a una particularidad documental procedente de su dinámica de encuentro con los artistas, la cual constituiría su potencial como material de registro. Tal como la ex-directora del Museo Nacional de Bellas Artes Lily Garafulic1 lo señala en el capítulo de apertura, se trataría de un “documento vivo”, es decir, un material a través del cual los artistas llegarían directamente al público sin otra mediación que la pantalla del televisor.

Esta dinámica de encuentro con los artistas no es determinada por un patrón fijo, sino que funciona de acuerdo a la singularidad de cada uno de ellos. Milan Ivelic lo propone de la siguiente manera: “…durante estos diez meses visitamos a numerosos artistas, en sus propios talleres, conversamos con ellos, y ellos van a conversar con los telespectadores para contarnos sus vivencias, sus motivaciones, sus inquietudes, por qué son artistas, por qué están creando, cuáles son sus propósitos.”2

Nombrada directora el año 1973,

su gestión se extiende hasta 1977.

Milan Ivelic, “Demoliendo el Muro”

(Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Introducción”, 1983.

La adaptación de las entrevistas responderá, en forma genérica, a dos aspectos distintivos: el lugar geográfico donde los artistas se encuentran y la disciplina que estos desempeñan. Así, el escenario habitual donde se desarrollarán los diálogos será esencialmente el estudio o taller de los mismos artistas. Es común, además, la exhibición del proceso creativo, sean estos escultores, pintores, grabadores, etc., incorporándose aquel registro dentro del espacio destinado a la entrevista. En el caso de artistas extranjeros se mostrará, en ocasiones, lugares específicos que indiquen el territorio geográfico donde estos se hallan. Un claro ejemplo de este último punto es la entrevista a Patricio Zamora que se lleva a cabo en París, la cual comienza con una toma de la Torre Eiffel que luego da paso a una conversación al aire libre entre el conductor Gaspar Galaz y dicho pintor. La ubicación y la especialidad de los artistas formarán parte, a su vez, de las principales temáticas de conversación que se tocarán en los encuentros. Dentro del formato del programa, por otro lado, no deja de ser determinante la libertad ofrecida a los artistas a la hora de ser interpelados. Así lo pone de manifiesto Milan Ivelic en el capítulo introductorio: Quisimos hacer un programa muy espontáneo, donde nuestro encuentro con los artistas fue el encuentro casual, sin preguntas previas, sin una estructura elaborada. Que cada artista, como ustedes lo pudieron observar, dijera su verdad. Su verdad interior, tal como la siente, tal como la piensa. Creemos que desde esa perspectiva nos encontramos con dos hechos fundamentales: lo que el artista piensa, y cómo esto se ref leja y expresa en la obra que hace.3

3 Sobre la forma y sobre el concepto

Por supuesto, “Demoliendo el Muro” no puede permanecer ajeno a factores de mayor escala que inciden en su desenvolvimiento. En nuestro análisis hemos establecido dos de estos agentes globales que condicionaron en mayor medida

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Ibíd.

su realización, con el fin de exponer y hacer comprensible todos aquellos elementos que componen el programa. Están, por un lado, las restricciones que el contexto político ejerció sobre éste, y por otro, el peso que conllevó aquella cualidad de medio masivo de comunicación dentro de su revisión histórica. El contexto al que “Demoliendo el Muro” se circunscribe es sin duda uno de los agentes que impone mayores condicionantes respecto a una latente dimensión política ya sea en los artistas o las obras presentadas. Como es evidente, la explicación de estas limitaciones deriva de los trastornos político-sociales que alteraron el curso de la producción visual en Chile a partir de 1973. No podemos dejar de considerar, por tanto, que se trata de un “ciclo cultural” desplegado en un ambiente fuertemente restrictivo, lo que forzará a un tratamiento de las obras derivado de modelos específicos de lectura, los que excluirán cualquier tipo de interpretación asociada a hechos contingentes, sobre todo si se trata del escenario político del país. Un ejemplo de esto es el disimulo sobre los motivos por los cuales determinado número de artistas se encuentran en el extranjero. La palabra “exilio” no aparecerá más que en una ocasión, de la boca de José Balmes, y será un asunto que los conductores nunca tocarán abiertamente, siendo desplazado, muchas veces, por otro tipo de temáticas vinculadas a la internacionalización de los artistas. Aquella toma de distancia respecto a un determinado tipo de lectura hace ostensible un modo concreto de acercamiento a las obras, enfocado, principalmente, en las cualidades formales de éstas. Es reconocible, a su vez, una segunda modalidad de acceso que se ubica en una posición interpretativa a la hora de analizar las obras. Esta modalidad localiza conceptos más bien generales a través de los signos que las obras visibilizan, y actúa generalmente sobre aquellas cuyo contenido se centra en el plano representacional. En ambos casos, el modo de acercamiento estará supeditado a la obra en particular, más allá de la disciplina o corriente artística en la que se inscriba. Si bien las modalidades específicas según las cuales se decide abordar las obras no son una determinación que derive necesariamente del restrictivo contexto político de los años ochenta, ciertas prácticas artísticas consideradas e incluidas por el programa sí responden, de manera reactiva, a dicho orden anti-democrático y represivo. Aquella será una de las instancias en que entrará en tensión el método interpretativo ofrecido en relación al discurso desde el cual se articulan dichas propuestas visuales. Será difícil, sin embargo, juzgar este modo de acceso cuando se trata de obras que, a pesar de ser planteadas contra la dictadura, encubren su mensaje como medida de precaución respecto a los aparatos de coerción y censura. El programa describe, por ejemplo, la actividad artística del Colectivo Acciones de Arte (c.a.d.a.) de la siguiente manera: La característica fundamental del grupo C.A.D.A es su actitud francamente distante respecto a los circuitos habituales de creación y difusión artísticos. Asumen una posición crítica frente a los mecanismos tradicionales de producción artística y buscan nuevas modalidades para relacionarse con el grueso público que no tiene ningún contacto con la actividad artística. 4

Estas “acciones de arte” realizadas en el espacio urbano son esbozadas no desde una interpretación anti-dictatorial –rasgo determinante en la lectura propuesta por Nelly Richard acerca de este colectivo–, sino desde aquellas cualidades que marcarían su distanciamiento con la tradición artística. Por consiguiente, las acciones del c.a.d.a. son planteadas como un desplazamiento crítico de los medios visuales, que no dejaría de actuar dentro de las fronteras del arte.

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira

“Demoliendo el Muro” (Programa

de TV), UCV-TV, capítulo “Nuevos Caminos”, 1983.

Las lecturas y discursos planteados a partir de éstas no serán una respuesta clara y objetiva para la comprensión cabal de las obras, sobre todo cuando se trata de arte actual, sino que tenderán a complejizar las preguntas respecto al por qué y para qué del arte, haciendo incongruente, y por tanto disfuncional, buena parte de aquellos objetivos sociales que apuntan a democratizar el terreno artístico. 3 Circulación masiva: de la alta cultura a la pantalla del televisor

La noción de masividad, asociada al dispositivo comunicacional mediante el cual se articula el programa, será el segundo agente clave para comprender su funcionamiento. Este carácter de masividad desempañará un rol determinante en la medida en que modelará los objetivos hacia los cuales apunta el proyecto. Se trata de un medio, en términos de alcance, inusual para el campo de las artes visuales, por lo que impondrá un modo distinto de trabajo con los contenidos. La reiterada voluntad por parte de los conductores de hacer del mundo del arte algo común al grueso de la sociedad chilena volverá explícita su consciencia respecto al aparato comunicacional al que están echando mano. Esto contribuirá a esclarecer objetivos, pero al mismo tiempo a puntualizar como exigencia las propias intenciones establecidas por éstos. A pesar de que nuestro enfoque se centra en un plano discursivo, no podemos dejar de lado la relevancia del medio a través del cual se pone en escena dicho relato, puesto que determina la ordenación de la propuesta en su cabalidad. Es importante establecer, además, que el grado de eficacia de los objetivos por los cuales se conduce el programa, no se traducirá necesariamente en un efecto concreto en términos de “impacto”. Debemos tener presente que la coherencia de sus objetivos se ve enmarcada en una red más grande y compleja de funciones vinculadas al ámbito propiamente televisivo. Siguiendo con la función social que el ciclo de programas se propone alcanzar, Gaspar Galaz dice lo siguiente:

Gaspar Galaz, “Demoliendo el

Muro” (Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Especial Escultores”, 1983.

Yo creo que la televisión, tal como se plantea hoy, digamos, en las franjas culturales, es una motivación y un incentivo para que el público de todas las edades y de todas las condiciones pueda tener acceso al suceso cultural, de cualquiera índole que éste sea. Pienso que es una forma de conocimiento, pienso que es una forma de acercar el mundo contemporáneo al hogar de cada uno de los chilenos.5

La idea de “difusión cultural” se volverá, bajo este respecto, medular como concepto que encierra las intenciones específicas del equipo televisivo. Intenciones que no sólo pasan por la transmisión de un tipo particular de conocimiento, sino que incluyen pretensiones tales como educar la mirada de los telespectadores (de acuerdo a formatos establecidos) o ampliar las nociones que estos manejan en cuanto a posibilidades plásticas, entre otras. Milán Ivelic en su presentación del proyecto expresa: “Queremos en verdad que la pantalla del televisor sea una especie de museo donde todos ustedes tengan la posibilidad de observar, contemplar y conocer las obras de nuestros artistas, pero igualmente a los propios artistas”.6 “Demoliendo el Muro” ingresa al ámbito de la difusión cultural desde una posición desigual respecto al espectador. La distancia generada entre emisor y receptor ubica en una posición privilegiada al profesor especialista y voz autorizada frente a su audiencia, espectadores lejanos e inexpertos. En este punto, es preciso señalar el modo de acercamiento al público, el cual parte desde un prejuicio receptivo que opera de forma explícita en los conductores. Se trata de una concepción que se adelanta al público, encasillándolo en una limitada

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Milan Ivelic, “Demoliendo el Muro”

(Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Introducción”, 1983.

esfera de acción y escasa capacidad de valoración y reflexión en torno al arte. Independiente a lo acertado o no de este prejuicio, el hecho de ser una concepción asumida por los conductores es lo que adquiere relevancia, en la medida en que predefine a aquel receptor para quien se está pensando un determinado contenido cultural. El proyecto de “Demoliendo el Muro” se propone movilizar contenidos que forman parte de la producción visual contemporánea y que son ajenos a la audiencia, además de incorporar un área de la cultura inusual al medio televisivo: la alta cultura. En el capítulo de introducción los conductores expanden los cometidos que busca el programa:

Milan Ivelic, “Demoliendo el Muro”

(Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Especial Escultores”, 1983.

Nosotros pretendemos llevar el arte al máximo público posible. Es cierto que los museos están entregados al público, igualmente las galerías, pero ¿cómo acostumbrar al público a que vaya a los museos, y a que vaya a las galerías? Mostrándole arte. Para que aprendan a ver, y en la medida que aprendan a ver, aprendan a conocer el arte.7

El programa entonces se presenta como “vehículo de conocimiento” para llevar a las masas un contenido de la cultura visual cuyas posibilidades de circulación estaban restringidas a un sistema institucional confinado y a un circuito artístico hermético. De este modo, la televisión es agenciada estratégicamente por los creadores del proyecto como dispositivo de alcance masivo y amplio potencial para la “democratización de la cultura”. 4 El capítulo como recorrido histórico

“Demoliendo el Muro” se ordena de acuerdo a un recorrido histórico-lineal derivado del diálogo entre la producción artística nacional y determinadas corrientes internacionales del siglo XX (Surrealismo, Abstracción-Geométrica, Informalismo, entre otras). Cada capítulo se vincula, en la exposición de su temática, con alguna de las corrientes internacionales pertenecientes a la historia del arte. Este vínculo no actúa, sin embargo, de forma excluyente respecto a aquellas propuestas visuales no adscritas a un movimiento artístico específico, sino que funciona como marco organizador de una variedad más bien amplia y heterogénea de manifestaciones artísticas. Dicha clasificación pasa, por supuesto, por el criterio de los artífices del programa, y no consiste en un ordenamiento riguroso de la producción visual en Chile; se trata más bien de una fórmula concreta de esquematización que busca dar sentido, bajo un determinado relato temporal, a la totalidad de prácticas que se ha decidido presentar. Este orden, gestado mediante los conceptos genéricos que cada capítulo encierra, traspasa muchas veces estilos y generaciones, y por supuesto, se mueve fundamentalmente por afinidades temáticas o estilísticas, lo cual lo vuelve plenamente discutible. En el capítulo “Lo Real y lo Imaginario”, por ejemplo, se presenta a artistas que resuelven pictóricamente el imaginario visual del inconsciente (o de la inter-subjetividad) a través del tratamiento de temáticas como la extrañeza, la abstracción onírica, la deformación y el absurdo, incorporándolos a aquella línea que caracteriza al Surrealismo. Aparecen nombres como Roberto Matta, Nemesio Antúnez, Rodolfo Opazo y Mario Carreño. En el capítulo siguiente, “Más allá del Museo”, se establece un vínculo con el arte en el espacio público y su aplicación desde las corrientes abstracto-geométricas8 . Según lo planteado, este tipo de arte presentaría especiales facultades para ser aplicadas en edificios, plazas y calles de la ciudad. Vemos agrupadas en el denominador común “abstracciones-geométricas” un conjunto de prácticas vinculadas al trabajo analítico del lenguaje pictórico, vale decir, al distanciamiento respec-

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira

Este es uno de los ideales

expresados en el catálogo de la primera exposición del grupo Signo.

to a cualquier tipo de referente y al trabajo cromático y formal puro. En este capítulo surgen nombres como el de Gustavo Poblete, Ramón Vergara Grez y Matilde Pérez. En los siguientes episodios, “En Torno al Hombre” y “El Hombre, Centro del Arte”, el programa aborda la evolución del trabajo pictórico y sus referentes desde los exponentes de la “Nueva Figuración” y el retorno a la figura humana; así como también desde el “Informalismo” y la emergencia de lo contingente. Vemos producciones como las de Mario Toral, Benjamín Lira, Carmen Aldunate, Benito Rojo, Gonzalo Cienfuegos, Claudio Bravo, José Balmes, Gracia Barrios, Roser Bru, Eduardo Martínez Bonatti y Francisco Brugnoli. El capítulo final de este ciclo, titulado “Nuevos Caminos”, que comprende las expresiones más contemporáneas del arte nacional hasta esa fecha, destaca la importancia de los medios de reproducción mecánica de la realidad. “Gracias a estos se produce una abolición del objeto en su materialidad física y se acentúa el carácter transitorio y efímero de la percepción y de los actos de comportamiento”.9 La expansión de los métodos tradicionales y la apropiación de soportes extra-artísticos como el video, el espacio urbano y el cuerpo, caracterizarán la producción visual de artistas como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Juan Pablo Langlois, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Gonzalo Mezza, Jaime León, Carlos Maturana y Sammy Benmayor. El programa lo expone de la siguiente manera: Como hemos visto, el arte de hoy presenta características muy diferentes al arte de ayer: la incorporación de nuevos medios de expresión, el ingreso de nuevos materiales, la amplificación del mundo de las imágenes, el desafío tecnológico y sobre todo los complejos comportamientos humanos, obligan al artista actual a asumir con decisión la responsabilidad que le impone el arte. 10

La heterogeneidad temática y técnica de las prácticas no pictóricas como la escultura y el grabado son reunidas e integradas sintéticamente en distintos capítulos. En cuanto al trabajo con los materiales, el volumen y la forma de las diferentes técnicas escultóricas, el programa lleva a cabo la revisión de dos generaciones de escultores: la primera en el capítulo “En los Inicios del Nuevo Siglo” (Lily Garafulic y Marta Colvin), y la segunda en el capítulo “Más Allá del Museo”. En este último aparecen escultores cuya obra se aproxima en mayor medida a la experimentación, como es el caso de Carlos Ortúzar y Osvaldo Peña, y por otro lado, aquellos artistas que trabajan desde una línea más cercana a los procedimientos tradicionales de la escultura, entre los que se cuenta a Francisca Cerda, Juan Egenau, Mario Irarrázaval, Juan Castillo y Matías Vial. Los artistas que trabajan la técnica del grabado aparecen junto a pintores en el capítulo “El Hombre, Centro del Arte”, y estarán asociados al Taller 99. Los artistas presentados que trabajan el grabado son: Eduardo Vilches, Delia del Carril, Guillermo Núñez, Virginia Errázuriz y Jaime Cruz. 5 Contenidos subjetivos, espectadores desacostumbrados

La fórmula desplegada por el programa, que actúa desde la consciencia respecto al dispositivo comunicacional utilizado, verá en diversas instancias truncada la legibilidad de su discurso. Esto, pues el afán por constituir un relato histórico cabal de la producción artística en Chile –contemplando a su vez la rectificación de determinados prejuicios asignados a un sector de la población desvinculado del mundo del arte–, desatenderá constantemente explicaciones cruciales para la comprensión de las expresiones plásticas que escapan a la noción tradicional de arte. La ambigüedad interpretativa a la que se abandonan determinados trabajos plásticos, de compleja comprensión para un público desacostumbrado, se hace manifiesta en la modalidad descriptiva empleada por el programa, la

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“Demoliendo el muro” (Programa

de TV), UCV-TV, capítulo “Nuevos Caminos”, 1983. 10

“Demoliendo el Muro” (Programa

de TV), UCV-TV, capítulo “Nuevos Caminos”, 1983.

que organizando dentro de un esquema cronológico sus contenidos, atiende las particularidades de cada obra y artista, sin dar lugar a lazos que justifiquen el abandono o alteración de las categorías artísticas heredadas. Siguiendo con lo anterior, son dos los focos relativamente definidos a partir de los cuales el programa analiza las obras contemporáneas. Por un lado, está la investigación que los artistas realizan sobre los materiales y sus posibilidades plásticas, y por otro, la puesta en obra de expresiones plásticas que dan cuenta de su interioridad subjetiva. Estos dos focos son los que, desde la posición del programa, otorgarían validez a aquellas propuestas visuales que han renunciado, en mayor o menor medida, a las categorías habituales de la obra de arte. Se trata, básicamente, de discursos que no ahondan en procesos contextuales, necesarios para garantizar una clara comprensión de los trastornos que experimenta el arte a lo largo del siglo XX. Es principalmente la función social asumida por el programa la que se ve truncada al no esclarecer el lugar desde la cual surgen estas prácticas. Recordemos una vez más el interés explícito por parte de los conductores de expandir la limitada concepción de la obra de arte que se ha perpetuado en la sociedad chilena. Este interés, sin embargo, no brinda pistas que permitan esclarecer la variación desde la producción figurativa y mimética hacia las múltiples tendencias de las últimas décadas (abstracción, incorporación de nuevos medios, etc.). Estos cambios bien pueden ser explicados desde su diálogo con un determinado avance de la modernidad y los medios técnicos, cuestión que difícilmente domina un público no especializado y que está en la base de la desmitificación de la obra como singularidad respecto al mundo. Esta indeterminación está presente no sólo en la producción de obra, sino también en la figura del artista. Este es propuesto como un trabajador consciente, preocupado por su entorno y los problemas esenciales de la existencia humana, destramando de esta manera su vinculación con aquella figura proveniente de la tradición. La desmitificación de la idea romántica de artista es reemplazada por una que, en su lugar, trabaja sobre los asuntos existenciales del ser humano, lo cual recompondría un nuevo plano de ambigüedad respecto a cómo la sociedad piensa al artista. Las palabras de Gaspar Galaz describen a cabalidad este último punto: Yo quisiera decir que, en realidad, esta serie de nueve programas sobre las artes visuales tiene, entre tantas cosas, dos aspectos fundamentales, que es desmitificar algo que durante décadas, sobre todo en nuestro país se ha venido acentuando, que es el pensamiento generalizado de que el artista es un ser que vive en el Olimpo, completamente ajeno a la realidad, completamente ajeno a la historia, y por otro lado, también desmitificar aquel concepto del artista bohemio, romántico, perdido quizás en qué lugares de la estratósfera. Y también, obviamente, alejado de la realidad. Yo creo que en este programa, si les resulta entretenido a los señores espectadores, van a poder comprobar que los artistas están todos situados en sus lugares de trabajo mostrando, fundamentalmente, la complejidad del lenguaje que ellos manejan.11

6 Desde la audiencia y para la audiencia

En el programa se atribuye al público la distancia existente entre él y las nuevas formas que ha adquirido el arte durante el último siglo. Milan Ivelic describe como “estructuras mentales congeladas” aquellas concepciones que asocian el arte a la pintura o a la escultura en su forma más tradicional. La reiteración de aquella distancia es una constante que reafirma el interés de los conductores por acercar el arte a un público extenso y diversificado. Sus propósitos son descritos, en el cierre del último episodio, de la siguiente manera: “Lo que se

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira

Gaspar Galaz, “Demoliendo el

Muro” (Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Introducción”, 1983.

ha querido es aproximar nuestro arte al público, tratando de demoler el muro que lo separa. Se trata de un muro que la sociedad misma ha construido con sus prejuicios, distorsionando el verdadero sentido del arte.”12 Citando algunos ejemplos, Gaspar Galaz al presentar una obra abstracta de Gustavo Poblete, señala que el espectador se sentirá “sorprendido” frente a ésta, anticipándose de aquel modo a las nociones que el público domina respecto a un determinado tipo de arte. Por otro lado, a propósito de la obra de Juan Egenau, Galaz señala algo similar acerca de la escultura y sus espectadores:

“Demoliendo el Muro” (Programa

de TV), UCV-TV, capítulo “Nuevos Caminos”, 1983.

Gaspar Galaz, “Demoliendo el

Muro” (Programa de TV), UCV-TV, capítulo “Más Allá del Museo”, 1983.

La escultura, pese a tener el mismo tiempo en Chile que la pintura, alrededor de los años 50 del siglo pasado, sigue siendo actualmente prácticamente desconocida, por usted señor telespectador. La escultura chilena tiene un amplio y profundo desarrollo dentro del país, sin embargo, por problemas de difusión, por problemas económicos de los propios escultores, y por carecer también de grandes mecenas para poder financiar obras de extraordinaria envergadura, es que esta expresión artística ha estado desvinculada de la familiaridad con el espectador.13

Ahora bien, al tratar a un artista como Claudio Bravo, los conductores plantean que esta vez el espectador se sentirá “atraído”, pues es capaz de distinguir lo que aquellas obras representan, no así con otras formas de arte más experimentales, y por tanto, difíciles de abordar. Esta preconcepción en el telespectador es una de las limitantes que los conductores aspiran a desmantelar, sin embargo, aquél propósito queda frustrado en la mera intención, ya que el programa en general privilegia el “conocer” o el “mostrar”, vale decir, la exhibición de la producción visual en Chile a través de su historia (sin que esto implique una imparcialidad a la hora de describir e interpretar las obras), por sobre el “comprender”, que consistiría en la exposición de una línea argumental activa sobre el desenvolvimiento del arte nacional e internacional. 7 La insistencia por la contemplación

El hilo argumental que sigue el recorrido histórico del programa14 es desplegado, en buena parte de éste, mediante una elaboración descriptiva del trabajo de los artistas y corrientes elegidas. Estas descripciones giran en torno a procedimientos y soluciones plásticas esbozadas a través de códigos que sólo adquieren sentido al interior del medio artístico. “Expresión/solución/ valor/acontecimiento plástico”, “formas cromáticas”, “posibilidades táctiles”, son algunos de los términos utilizados por los académicos que aluden al procedimiento formal de las obras y que reducen la dimensión estética de éstas a la distancia impuesta por una condición contemplativa, propia de una postura tradicional de recepción artística. Cuando el análisis se enfoca en la dimensión simbólica de las obras, el acercamiento está mediado por la subjetividad de los académicos. Por ejemplo, al referirse a los exponentes chilenos de la corriente surrealista expresan: “A través de distintas posturas plásticas Mario Carreño ha planteado constantemente su preocupación por el hombre. La obra de Nemesio Antúnez retiene imágenes y experiencias que todos hemos vivido en nuestra niñez y adolescencia”.15 El trabajo que Robinson Mora realiza en la pintura es descrito como una “concepción espacial evocadora de un mundo cósmico”. Mario Irarrázaval encarnaría en el metal o cemento “la soledad, la aflicción y la desesperanza del hombre”. El centro productivo de Gracia Barrios sería “la inquietud profunda por la problemática humana y su contingencia”. El antecedente inaugural del arte corporal en Chile, Carlos Leppe, es definido por la voluntad de “utilizar su

Punto de fuga xiv

Esta cronología se ordenaría de

la siguiente manera: Surrealismo, Abstracción-geométrica, Informalismo, Nueva figuración, Nuevos Medios y Nuevos Lenguajes Pictóricos.

“Demoliendo el Muro” (Programa

de TV), UCV-TV, capítulo “La Conquista del Paisaje”, 1983.

cuerpo como soporte expresivo de su propia problemática existencial”. Las operaciones y procedimientos en los trabajos de Eugenio Dittborn se reducirían a “la búsqueda de elementos identificatorios para un perfil del hombre chileno”. Estas son sólo algunas de las expresiones utilizadas a lo largo del ciclo de programas para describir el trabajo de los artistas. El mecanismo discursivo utilizado perpetúa valores de recepción en los que las obras, incluso las más rupturistas, se ven incorporadas a un campo de lectura que muchas veces está siendo cuestionado por las mismas. 8 Demoliendo el muro: un documento abierto

A modo de cierre, podemos concluir que el programa “Demoliendo el Muro” desarrolla una propuesta televisiva que presenta diversas contradicciones en cuanto al contenido que se propone divulgar y los fines a los que apunta dicha divulgación. La dimensión discursiva desde la cual trabaja, utilizada recurrentemente en las publicaciones que Gaspar Galaz y Milan Ivelic dedican a la historia del arte chileno –aquella que se ubica en un plano de revisión historicista– es aplicada a un medio de difusión cualitativamente diferente, el cual requiere de estrategias que se ajusten a su compleja condición. Se trata de un enfoque teórico utilizado en trabajos como “La Pintura en Chile. Desde la colonia hasta 1981” (1981) y “Chile, Arte Actual” (1988), cuyo método analítico se asocia al historicismo formalista. Estos trabajos implican en su condición material un código de recepción circunscrito a una esfera especializada de circulación, y por consiguiente, no cumplirían una función social divulgativa, sino más bien de aporte a la investigación dentro del campo disciplinal del arte. El medio televisivo, por su parte, como “vehículo de conocimiento”, operaría con códigos receptivos más amplios, y por tanto, requeriría de mecanismos que faciliten el acceso al contenido presentado. “Demoliendo el Muro” incorpora varios motivos que componen incipientes directrices de investigación, como lo son: la pretensión expansiva de la alta cultura a las esferas de recepción masiva, la desmitificación del concepto de artista como “genio”, la propuesta divulgativa de las expresiones artísticas al espacio urbano, la inclusión de agentes culturales que trabajan fuera del país (por motivos personales o políticos) y la articulación de un formato en que la participación de los artistas constituye parte fundamental del proyecto, por citar algunos ejemplos. La manifestación abierta de los conductores: “queremos hacer de la pantalla del televisor un pequeño museo”, encarna la aspiración por integrar dos realidades que se encuentran, de acuerdo a la perspectiva del programa, separadas. Por un lado, transmiten la exigencia por la tradicional autonomía del arte, consustancial al pensamiento de la modernidad europea, y por otro, se proyectan como una instancia difusiva en materia de arte, con pretensiones sociales de amplio alcance. En dicha tentativa el resultado es la ineficacia de su modalidad enunciativa, pues pese a sus objetivos sociales, el programa respalda paradojalmente la diferenciación entre el adentro y afuera de la institución artística. Piensa el arte como el resultado de una historia constituida de acuerdo con la tradición internacional y propone un acercamiento a la obra desde la distancia impuesta por el estatismo de la contemplación. Nuestra primera aproximación al programa se ha centrado en las contradictorias pretensiones de desplazamiento que buscan vincular la esfera de la alta cultura con la cultura de masas. Pretensiones en las que se emplean valores y conceptos que perpetúan una relación tradicional y eurocentrica con la producción artística en Chile. Además de dicha tesis, a lo largo del ciclo de programas

Alejandro de la Fuente & Diego Maureira

hemos podido reconocer una serie de temáticas con un interesante potencial de análisis, como lo son la internacionalización de los artistas en la década de 1980, los contextos de producción entre arte conceptual y práctica pictórica, las dinámicas de la Franja Cultural en tiempos de dictadura, y la “puesta al día” de la producción artística local en relación a las corrientes internacionales. En síntesis, el ciclo de programas, abordado desde su condición de documento-archivo, incorpora una importante cantidad de información documental, cuyo índice en términos de contenido es el registro de gestos y actitudes propias de los artistas en su espacio productivo (en algunos casos, mientras producen), constituyendo un valioso material para la historia de la plástica nacional, sobre todo por la cantidad de obras y artistas filmados. De este modo “Demoliendo el Muro” se instala, necesariamente, como una de las fuentes expositivas de arte chileno más completa realizada hasta la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA Ivelic, Milan & Gaspar Galaz, Chile, Arte Actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1988. Ivelic, Milan & Gaspar Galaz, La Pintura en Chile. Desde la colonia hasta 1981. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1981. Richard, Nelly, Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Metales Pesados, Santiago, 2007.

MATERIAL AUDIOVISUAL Godoy, Carlos, Demoliendo el Muro. UCV-TV, Valparaíso, 1983.

Daniela Villagrán Estudiante de cuarto año de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Archivo Central Andrés Bello: Retrospectivas de una matriz cultural de la Universidad de Chile

«Bajo el archivo se organiza el relieve, simplemente hay que saber leerlo; y ver que hay producción de sentido en el lugar exacto en que las vidas chocan contra el poder sin haberlo pretendido. Hay que poner orden pacientemente en esas situaciones sacadas a la luz por el súbito choque, localizar las discordancias y las desviaciones. Lo real del archivo se convierte no sólo en huella sino también en planificación de las figuras de la realidad; y el archivo siempre mantiene una cantidad infinita de relaciones con lo real.» Arlette Farge, La atracción del archivo1 El presente ensayo pretende ahondar en la relación entre cultura e institución a través de aquello que podemos denominar como una de las matrices culturales más importantes de la Universidad de Chile: el Archivo Central Andrés Bello. Esto se da no sólo por su labor de resguardo y conservación del patrimonio tanto universitario como nacional, sino también por su historia a través de las donaciones realizadas a la Biblioteca Central, hoy Archivo Central, siendo este precisamente el hilo articulador del presente escrito. Así, sondearemos la relación entre los intelectuales del siglo XX y esta institución, convirtiéndola hasta hoy en un lugar de validación de la Universidad, en tanto que lugar de desarrollo y producción de conocimiento, pero aún más importante, de resguardo y difusión del mismo. La relación de la cultura con la institución siempre ha sido una cuestión que ha llamado el interés de los investigadores, pero la mayor parte del tiempo es estudiada a partir de manifestaciones que se alejan de la institucionalidad, entendiendo estas como un componente de la cultura popular, como una cultura fuera de la oficialidad, que desde un lugar de “resistencia” crea manifestaciones culturales interesantes y, ante todo, es estudiada en contextos más contemporáneos. Sin duda alguna indagar en esto es una labor fundamental, pero me interesa presentar aquí un fenómeno recurrente en el siglo XX, relacionado con la institucionalidad universitaria, en tanto que lazo entre cultura e institución, fundamental en el desarrollo de la historia de la Universidad de Chile: las donaciones. Es entonces que bajo el tema que nos convoca me pareció interesante presentar un espacio atractivo en el ámbito del desarrollo cultural, que para muchos po-

Daniela Villagrán

Edicions Alfons El Magnanim,

Institució Valenciana D’ Estudis i investigación, 1991, p.28.

dría configurarse como un espacio nuevo, pero que finalmente tiene muchas raíces históricas: el Archivo Central Andrés Bello. En dichas raíces es posible encontrar una dinámica interesante entre cultura e institución, dada por diferentes donaciones realizadas al archivo, que denotan un lazo fundamental entre estos dos conceptos en la elite intelectual del siglo XX. El Archivo Central, durante los últimos años, ha estado enfrentando una tarea de apertura de sus acervos, mediante la difusión de su material y espacio, haciéndose cargo de lo valioso de este y convirtiéndose en el corazón patrimonial de nuestra universidad. De igual forma se ha constituido como un espacio articulador de disciplinas, en el que confluyen diferentes investigadores, que ven en este, un lugar importante para el desarrollo de la cultura. Esta dimensión del Archivo marca también una de las cuestiones que me interesa relevar, ya que el AB2 no es sólo un depósito documental de las actividades administrativas y del funcionamiento habitual de la universidad, sino que su carácter institucional está dado por encontrarse al resguardo de la memoria universitaria, materializada en las publicaciones de los primeros académicos, la producción de sus actuales miembros y la revista Anales de la Universidad. En sus depósitos es posible encontrar diversas materialidades que forman parte fundamental del patrimonio nacional, cuestión que ha sido reconocida por el Consejo de Monumentos, al declarar tres de sus colecciones3 como Monumento Histórico.

AB, abreviación de Archivo Bello.

En agosto de 2009 la Colección

Cuando hablamos de archivo, en general, se le asocia a un depósito documental, en donde sólo se encuentran papeles que en manos de investigadores se transforman en importantes fuentes para el desarrollo de estudios de diversas disciplinas, de forma que es común encontrar definiciones que refieren a estos como “locales en los que se coleccionan documentos públicos o particulares”4. Esta definición queda corta por cuanto el Archivo es mucho más que un local para la custodia, por lo que estamos ante todo frente a una mirada simplista que deja de lado la complejidad de sus materiales, es por esto que a través de la presentación del archivo de nuestra universidad, me interesa también romper con esta concepción, estableciendo que los archivos responden a prácticas más complejas que un antiguo depósito, por lo que es necesario abrir las categorías a lo que discusiones recientes de archivística han denominado como archivo cultural.

Bajo este entendido, hablar del Archivo Bello es una cuestión interesante, puesto que es posible identificar en él una naturaleza múltiple, en la medida que en sus acervos podemos encontrar variados materiales, como textos, documentos, objetos, imágenes, partituras, revistas, periódicos, mapas, etc., que en conjunto con las salas donde se encuentran constituyen un patrimonio tangible e intangible que se dispone de manera abierta a la investigación. De igual forma se abre como un espacio museal, donde se exhiben sus libros en calidad de tesoros y curiosidades (libros antiguos, primeras ediciones y ejemplares firmados). Estos atractivos lo han vuelto un lugar en donde se desenvuelven diversos campos asociados a las humanidades y ciencias sociales, de forma que lo transforman en un referente del desarrollo cultural en la Universidad de Chile.

Neruda, Colección Manuscritos y la Colección Americana, son declaradas como Monumentos Nacionales en su calidad de Monumento Histórico.

Antonia Heredia, Qué es el

Archivo, Ediciones Trea, Asturias, 2007, p.25.

Toda información relativa a

la historia del Archivo Central se encuentra en la página web de la institución www. archivocentralandresbello.cl (consulta 24/10/13). De igual

En este sentido es necesario remitirse a la historia del Archivo y, mediante las retrospectivas de su espacio, encontrar una relación fundamental con la cultura. El Archivo Central Andrés Bello, nace con este nombre en 1994 y se unifican en él los espacios de la Biblioteca Central, la Unidad de Fotografía (hoy Colección Archivo Fotográfico), el Taller de Imprenta y Encuadernación, y por último el Laboratorio de Conservación-Restauración de Papel5. Su función sería la “protección de los valores patrimoniales tangibles e intangibles que dichos acervos representan y que no se limitan a las cuestiones de conservación de la materialidad, sino también a la memoria y espíritu de las donaciones”6.

Punto de fuga xiv

forma me gustaría agradecer por la ayuda prestada a Iván Oyarzún, Coordinador del Área de gestión e investigación de proyectos de la institución. 6

Expediente para la declaratoria

de monumento nacional en la categoría de monumento histórico de la Colección Neruda, Colección Manuscritos y Colección Americana.

Cada uno de los espacios que forman parte del archivo, contribuyen con su propia historia a conformar una institución importante para la universidad, que nace desde el gabinete de lectura dirigido y organizado por Ignacio Domeyko en 1852. Ahora bien, para propósitos de este escrito, es en particular en la Biblioteca Central donde se desarrollan y confluyen personalidades asociadas a la Sociedad de Bibliófilos, quienes permiten un desarrollo histórico cultural importante; dentro de los que destacan figuras como Alamiro de Ávila Martel (1918-1990), Eugenio Pereira Salas (1904-1979) y Domingo Edward Matte (1891-1962). A lo largo de su historia sus depósitos se extienden a partir de variadas donaciones, entre las que cuentan las de Amanda Labarca (1886-1975), Desiderio Papp (1895-1993), Pedro Montt (1849-1910) y Yolando Pino (1901-1992) quienes desde sus respectivas áreas contribuyeron a engrosar la vasta cantidad de material que hasta el día de hoy posee la institución. Una de las donaciones más importante que ha recibido esta institución, corresponde a la realizada por Pablo Neruda (1904-1973) —integrante fundador de la Sociedad de Bibliófilos y por supuesto destacado poeta chileno— quien en 1954 hace depositaria a la Biblioteca Central de su biblioteca personal así como su colección de caracolas (sección malacológica). En el discurso de la donación pronunciado por el poeta destaca lo siguiente “lo entrego a la Universidad, es decir, lo doy a todos”7. Esta afirmación me parece fundamental para entender como una parte significativa de los intelectuales del siglo veinte ven en la institución un lugar fundamental para el desarrollo cultural, la cual no es concebida —al menos para Neruda— como un espacio cerrado, sino todo lo contrario, como un lugar posible de difusión y acceso al material. Si bien esta cuestión puede ser totalmente discutida, no es mi intención poner en tensión aquello sino más bien ilustrar un momento de cruce, en el cual la institución muchas veces censuradora y elitista, comienza a abrir un espacio o al menos a configurar la apertura del mismo, de la mano de interesantes figuras de la cultura nacional.

Continuando la línea temporal de donaciones le sigue la relacionada con Domingo Edward Matte en 1965, la cual es realizada por su familia. La donación presenta una profusa mezcla de ejemplares publicados desde 1784 hasta 1965, que conforman un corpus coherente de publicaciones únicas, que de manera distintiva ilustran la trayectoria, historia y memoria nacional. La importancia de esta concesión no sólo fue remarcada por la universidad sino que repercutió de tal forma que fue consignada por periódicos de la época. La entrega de este material, aun cuando no proviene directamente del propio Edwards, se condice con el espíritu del bibliófilo y su vocación por el patrimonio y la investigación ya que este “no sólo permitía a investigadores usar todos sus libros, periódicos y documentos, sino que atendía personalmente su biblioteca y cuando se trataba de jóvenes que elaboraban su memoria universitaria los ayudaba con su estímulo y experto consejo”, palabras que corresponden a lo declarado por Alamiro de Ávila Martel —director de la Biblioteca— al diario Clarín de la época8.

En 1966 le sigue otra donación interesante, realizada esta vez por Armando Braun Menéndez (1898-1986), importante historiador nacional, la cual se constituye como la Colección Iconográfica. Esta colección me parece fundamental para ejemplificar cómo estos intelectuales ven en la institución el lugar de canalización de la cultura. La Iconográfica está compuesta por una serie de obras (aguadas, acuarelas, dibujos y litografías) que son la huella de artistas viajeros que vienen a nuestros territorios y producen imágenes que serán testimonio de las riquezas de nuestro país. Este corpus de obra fue adquirido por Braun Menéndez gracias a Bonifacio del Carril —historiador argentino— quien las compra a un anticuario francés, ya que reconoce en estas aspectos fundamentales para retratar aquello que sería parte importante del imaginario

Daniela Villagrán

Discurso de Pablo Neruda al

donar su biblioteca a la Universidad de Chile, el 20 de junio de 1954.

Clarín, Domingo 22 de Agosto

de 1965.

nacional, tanto argentino como chileno9. En el momento en que Braun recibe estas obras de manos del argentino, comienza a atisbarse en la mente del historiador nacional el destino que daría a ellas: la Biblioteca Central, ya que sería allí donde correspondería ser resguardado y divulgado tan significativo patrimonio nacional10. Braun Menéndez ha sido conocido por ser poseedor de una gran biblioteca personal, así como por tener un gran espíritu de coleccionista, pero aun teniendo en mente esto, ve necesario donar a una institución estas obras, puesto que es ahí donde podrán alcanzar reconocimiento, cuestión que para el caso argentino es totalmente distinta, ya que Del Carril no cede sus imágenes a ninguna institución, sólo son publicadas en 1964 por él mismo en su Monumenta Iconographica. Otra donación que da cuenta de la importancia de la institución es la realizada por Eugenio Pereira Salas, historiador y bibliófilo, quien poco antes de su muerte en 1979 dona a la Biblioteca Central una serie de documentos y partituras que forman parte de un conjunto de fuentes que el historiador reúne, con diferentes anotaciones de su puño y letra, para la realización de sus trabajos. Colección sin duda significativa en la medida que Pereira Salas dedicó gran parte de sus estudios a la historia de las manifestaciones artísticas y culturales del país, también porque no sólo donó a la Biblioteca Central, sino que de igual forma cedió parte de su biblioteca al Departamento de Historia de la Universidad de Chile. Esta serie de donaciones realizadas por importantes intelectuales de la época, denotan la intrínseca relación existente entre cultura e institución. Aquí no me detendré a hacer una distinción entre cultura popular y cultura de élites, pues no considero el concepto “cultura” como apegado a una manifestación de clase ni asociación política, sino que entenderé esta como una serie de prácticas “que tejen la trama de las relaciones y expresan la manera en la que una comunidad, en un tiempo y lugar dado, vive y reflexiona en su relación con el mundo”11.

Aquí cabe destacar que más allá

de los recientes estudios realizados en torno a la configuración de imaginarios nacionales a través de estas obras, mi intención al destacar la importancia de estas imágenes es concebida a partir de la fortuna crítica realizada en la década de los sesenta, momento inicial de su circulación. 10

Esta intención es declarada por

Armando Braun en la serie de cartas enviadas al director de la Biblioteca, Alamiro de Ávila Martel.

Robert Chartier,“La historia

hoy en día: dudas, desafíos, propuestas”. En: Ignacio Olábarri y Francisco Capistegui (dirs), La “nueva” historia cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid, Editorial Complutense, 1996, p.28.

Ahora bien, cabe también entrar en la minucia de las diferentes intenciones y contextos que rodean estas donaciones, que diferenciarían claramente el gesto de Neruda del de Eugenio Pereira Salas, en la medida que sus corrientes políticas y momentos de la donación son diametralmente diferentes, así como la cercanía con los directores y autoridades de la época, que median estas donaciones. Aun separando estas cuestiones, en ambos persiste una intención que expresa el vínculo que aquí busco rescatar. El gesto de donar algo, aun cuando pueda parecer desinteresado, siempre guarda relación con aquello que queremos configurar y lo que esperamos que sea transmitido, de esta forma al donar podríamos decir que estos personajes buscan construir una institución y una memoria específica de la misma. La importancia de la construcción de ésta, se encuentra dada también por el carácter que tiene la institución a la que hacemos referencia, la Universidad de Chile, puesto que si bien existe un sesgo elitista12, esta se erige a partir de un marcado espíritu de vocación pública, por lo que es claramente un lugar a partir de cual es posible construir memoria no sólo universitaria, sino nacional.

Mary Douglas en Cómo piensan las instituciones remarca esta línea diciendo que “las instituciones crean lugares oscuros donde no se puede ver nada ni se pueden hacer preguntas, pero también hacen que otras zonas muestren una prolija precisión de detalles que se estudian y ordenan con minuciosidad”13. Esta cuestión me parece sin duda fundamental, puesto que estos espacios que la institución abre, muchas veces se establecen como lugares hegemónicos del conocimiento, que rara vez son debatidos en su calidad de canónicos. De esta forma también el archivo se vuelve un lugar en donde es posible mirar nuevamente lo dicho con la intención de reformular problemáticas y por tanto renovar conocimientos, pues no sólo la tensión de lo no dicho por la institución

Punto de fuga xiv

Pues concretamente en la época,

incluso hoy, no todos entran a la universidad.

Mary Douglas, Cómo piensan las

instituciones, Alianza Universidad, España, 1996, p.104.

sería la única forma de ampliar campos, sino de atrevernos a mirar debates aparentemente resueltos desde nuevos lugares. Finalmente todas estas retrospectivas históricas tienen como objetivo, como mencionábamos anteriormente, instaurar al Archivo como el corazón patrimonial de la Universidad. Pero toda esta tradición enunciada aquí, que le da un estatus particular al archivo, le otorga a su vez un plus a la Universidad en la actualidad, ya que poseer un órgano guardián y gestor del patrimonio nacional, le da una posición privilegiada en la producción de conocimiento tanto para sus estudiantes como académicos, que le otorgan una “ventaja” frente a, por ejemplo, universidades privadas. Estas cuestiones no sólo se transforman en un desafío para el espacio, en materia de difusión e investigación sino que deben incitar a la Universidad a un compromiso institucional con el patrimonio. A manera de conclusión, parece importante explicitar que la exposición de todos estos espacios que configuran el archivo, son parte de un intento de recuperar el atractivo del mismo, muchas veces perdido por imágenes erróneas que se tiene de él. Cuestión preocupante, ya que en disciplinas historiográficas el trabajo de archivo es un ejercicio fundamental, de manera que entonces habría que mirarlo no sólo como un simple fondo documental sino como un espacio para revisitar lugares, que nos permitan a la vez resignificar y movilizar formas. Aquí las palabras de Sergio Rojas en la última edición de Anales son muy precisas al expresar que “el archivo almacena para la generación del futuro. No consiste en una consagración nostálgica del pasado ni en el atesoramiento de un patrimonio identitario, lo que en ambos casos nos remite a lo irrecuperable, sino que, por el contrario, propone un potencial rizomático de significaciones, reservado en la materialidad de los documentos.”14.

Daniela Villagrán

Sergio Rojas, “Pensar la

superficie infinitamente profunda de lo cotidiano”. En: Las huellas de un acecho, Anales de la Universidad de Chile, Edición Extraordinaria con motivo de los 40 años del Golpe de Estado de 1973/2013, Ediciones Tinta Azul, Universidad de Chile Editorial Catalonia, Santiago, p.30.

BIBLIOGRAFÍA Chartier, Robert, “La historia hoy en día: dudas, desafíos, propuestas”. En: Olábarri, Ignacio, Capistegui, Francisco (dirs.), La “nueva” historia cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid, Editorial Complutense, 1996. Douglas, Mary, Cómo piensan las instituciones, Alianza Universidad, España. 1996 Farge, Arlette, La atracción del Archivo, Edicions Alfons El Magnanim, Institució Valenciana D’ Estudis i investigación, 1991 Heredia, Antonia, Qué es el Archivo, Eds. Trea, Asturias, 2007.

Katherine Lincopil M. Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Curatoría y arte de mujeres en Chile o 500 preguntas sin responder

«¿Cómo se explica una exposición sólo de mujeres? Tengo algunas alternativas: a) Como una revancha o ajuste de cuentas b) Como una deuda histórica c) Como una moda que está pegando fuerte d) Como la maniobra más políticamente correcta del momento e) Como algo absolutamente natural A mi forma de ver es todas las anteriores.»30 Hilda Yañez, Artista Visual Introducción

En la siguiente ponencia no propongo una tesis realmente original, sino más bien traslado una tesis bastante conocida al campo de las curatorías sobre el lugar de la mujer en el arte chileno, que es la de la relación entre curatoría e historiografía. Para ello tomaré como muestra dos exposiciones que me parecen las más relevantes realizadas sobre el tema: Handle with Care. Arte de mujeres en Chile (1995-2005) (MAC, 2008) y Del Otro Lado (CCPLM, 2006). Planteo aquí más que una gran respuesta o una gran ocurrencia argumentada, una reflexión, un ejercicio que propone pensar y ficcionar sobre la potencia política que tienen las curatorías en el campo del arte, y en especial desde aquellas exposiciones que han propuesto pensarlo desde el género, lo femenino o desde una perspectiva y epistemología feminista. Son, en resumen, 500 preguntas sin responder. Por decir un número. Una moda que está pegando fuerte

En el curso de estos últimos años, y sobre todo en la última década, podemos encontrar una emergencia de exposiciones y curatorías en Chile que refieren al tema de lo femenino, en especial de lo femenino en el arte chileno. Entre ellas podemos contar a Handle with Care. Arte de mujeres en Chile (1995-2005) (MAC, 2008), Del Otro Lado (CCPLM, 2006), Las Mujeres de Lira (Centro Cul-

Katherine Lincopil

tural de Las Condes, 2006), Mujeres en el Arte (Centro Cultural de La Reina, 2009) e Identidad Femenina en la colección del IVAM (MAC, 2012). Estas exposiciones han abordado el tema tanto desde la agrupación genérica (arte realizado por mujeres), temática (arte sobre lo femenino) o desde el análisis de un imaginario (la mujer como representada). Cabe preguntarse –y con estas preguntas inicio una serie que se desarrollará necesariamente en el transcurso de esta ponencia–: ¿Desde dónde emerge esta necesidad de revisar el lugar de la mujer en el arte? ¿Desde dónde este afán de visibilizar, discutir y exhibir en relación a la mujer, lo femenino, lo femenil o mujeril, discutir sobre lo vaginal (literalmente) en el campo del arte? En relación a la historia del arte en Chile hemos escuchado reiteradamente por parte de nuestros formadores que esta no existe, que la producción es acotada, que casi no hay publicaciones al respecto, que no hay acuerdo. El panorama del arte chileno se ha creado a través de catálogos, ensayos, a través de “publicaciones menores”. No es irrelevante el hecho de que la neovanguardia chilena haya sido identificada y bautizada no por los historiadores, sino por una ensayista y crítica cultural, en un atacazo creativo que dotó de nombre a estas “fuerzas heroicas” sucedidas en dictadura. Escena de avanzada, La Escena de Avanzada. La única, la grande y la nuestra. Una denominación siempre acompañada por la frase “lo que Nelly Richard denominó”. Una extraña aclaración, en todo caso. No es efectivamente una autodenominada escena de avanzada, puesto que no hubo organización ni acuerdo ni camaradería. Pelambre sí, y mucho. Pero no manifiestos ni acuerdos ni nada. Y tampoco proviene su denominación desde los historiadores del arte chileno, ni desde el gran libro sobre Arte en Chile. La Escena de Avanzada es, efectivamente, lo que Nelly Richard denominó como tal. Esta falencia historiográfica amerita en términos generales acudir a otras narrativas, relatos, ordenamientos y diagnósticos; revisar el campo desde otros discursos posibles, desde otros campos críticos. Y respecto a la búsqueda de un panorama del arte producido por mujeres, problematizado desde el género o desde la perspectiva feminista, que no exista una Gran Historia del Arte Chileno nos hace parecer obvio el hecho de que no haya Gran Historia del Arte de mujeres/femenino en Chile, así como no existe la gran historia del arte Mapuche ni del arte homosexual, y hace entendible también la necesidad de ciertos sectores de generar relatos al respecto, de “hacerse cargo”. Curatoría versus Historia del Arte

El campo de la curatoría y la figura del curador son bastante recientes. Qué es efectivamente una curatoría y cuál es el rol del curador no está oficializado, ha sido problematizado y sigue estándolo en cada exposición que se inaugura semanalmente, pero no está regularizado. Esa flexibilidad en la figura y en su rol me parece bastante interesante. Parece que el curador se hace más cargo de una contingencia que de una revisión acumulativa de la historia. El curador Marcelo E. Pacheco, en una ponencia leída en el simposio de Teoría, Curatoría y Crítica organizado por la Pontifica Universidad Católica de Chile en el 2002, problematiza esa indefinición, ese rol menor respecto a la Historia del Arte. Su ponencia, de hecho, es en sí problemática al titularla Campos de batalla. Historia del arte vs. práctica curatorial. Versus, es decir, contra; batalla, disputa, conflicto de intereses. Pacheco se refiere al curador en esta ponencia como un sujeto que, desde las debilidades y tareas no concluidas por parte de la Historia del Arte oficial, y desde el retraso continuo de esta historia a responder en la vorágine contemporánea, se manifiesta inmediatamente ante las transformaciones sociales, políticas y económicas; se emplaza desde un contexto globalizado, dialoga con y desde las instituciones y “ha adquirido perfiles

Punto de fuga xiv

nuevos como administrador y negociador de muchos de los resortes de circulación, visibilidad, legitimidad y consagración de las producciones artísticas, tanto contemporáneas, como modernas e históricas”1. Es decir, el curador es un maestro chasquilla, es un gestor, un crítico, un escritor, en algunos casos un artista, un académico; en otros, un historiador, un expositor. Y en muchos casos, todas las anteriores.

Pero sabemos que existen malas y buenas curatorías, y en un campo tan debilitado historiográficamente, vuelvo a las preguntas: ¿no tiene el curador un rol más importante y determinante en la generación de narrativas y discursos críticos? ¿No será eso lo que define las “buenas” y las “malas” curatorías, más que las correspondencias y gestos apropiados de emplazamiento de las obras en relación a un discurso y a una institución? El autor al que citábamos se refiere al respecto y señala que:

Evitando confundir la práctica curatorial con el mandato de amarrar la obra a discursos omnicomprensivos o a líneas de análisis homogéneas, esta otra práctica curatorial se propone circular significados e interpretaciones por senderos múltiples y sin vigilancia. No se trata de proponer reglamentos para las imágenes, sino de deconstruir los discursos dados, tramando las diferencias y trabajando sobre y desde los márgenes. No desde las obras sino desde sus marcos. Toda gestión expositiva debe intentar dislocar “el cuerpo mismo de los enunciados en su pretensión a la rigidez unívoca o a la polisemia regulada. Vano abierto a un doble acuerdo que no forma un solo sistema.”2

En este sentido, el curador es figura privilegiada en tanto desregulado, a ratos autónomo, a ratos con la capacidad de desplazamiento y la flexibilidad que responden al letargo soporífero de la historia del arte y su academia. Una curatoría puede y debe ser crítica, y puede y debe ser además autocrítica, donde la exhibición y el emplazamiento público de obras no es solo un gesto consagratorio o monumentalista, un “He aquí el arte contemporáneo” o “He aquí el arte de mujeres”, es más bien un proceso que no se termina en la pura exhibición y vamos por unas copas, sino en su recepción, en las críticas y valoraciones. No solo debería quedarse en el catálogo, en la exposición como excusa para el catálogo, sino en un proceso de reactivación continua en el que esta misma ponencia toma parte. El discurso está siempre inconcluso en la medida que hay siempre voces que se puedan sumar al respecto. Ahora bien, en relación al tema que aquí concierne cabe preguntarse ¿cuáles son los discursos generados por la curatoría y la crítica de arte al respecto? ¿Ha sabido la curatoría sobre arte y mujeres problematizar al respecto o sólo ha generado estatutos al respecto? En relación a ello me parece interesante pensar un momento en dos curatorías que tratan el tema bajo el alero de un mismo contexto pero desde riveras distintas, dos curatorías que, desde mi perspectiva, son más bien antagónicas, pero sin que ninguna fuera capaz de eludir las duras críticas que suscitan hasta el momento. No hay rivera de los malos y rivera de los buenos. Del otro Lado y Handle With Care: Curatoría fuerte versus curatoría débil

En ese sentido, para algunos sectores se vuelve necesario volver y analizar los periodos históricos en los que el problema de lo femenino ha tomado emplazamiento público, con el propósito de dar cuenta de un desarrollo de, primero que todo, una conciencia de lo femenino y, por otro lado, de una poética de lo femenino. Conciencia desde el lugar de enunciación del discurso, de la diferencia; y poética desde la generación de un estatuto de lo femenino, de una forma

Katherine Lincopil

Marcelo E. Pacheco, “Campos de

batalla. Historia del arte vs. práctica curatorial”, Lecturas a Bordo. Expedientes de reflexión escrita (consulta: 29/11/2013). http:// www.micromuseo.org.pe/lecturas/ mpacheco.html Ibid.

de hacer, de una visualidad y el posicionamiento de una estética reconocible (o irreconocible). Un lugar político que apela a cierta administración de lo que podríamos llamar un imaginario de lo femenino y a la circulación de problemas que tienen siempre que ver, a la vez, con una identificación del ser mismo de las mujeres. Es preguntarse por el lugar político de un sujeto cuya generación de lugar no es siempre violento pero es siempre poderoso, ya sea desde las prácticas cotidianas y de su cuerpo ejerciendo un trabajo específico (Bruna Truffa), desde la visibilización de una iconografía femenina (Ximena Zomosa, Cecilia Vicuña), hasta la propia administración esquizoide y disruptiva de su materialidad y proyección visual (Voluspa Jarpa). Es decir, desde lo que Nelly Richard diferenció entre una estética femenina y una estética feminista. Estas diferentes formas de análisis pueden tener como objetivo desde un reposicionamiento de la mujer en tanto sujeto marginado de la escena expositiva chilena, hasta un análisis de lo que podría considerarse un arte femenino o de mujeres como especificidad. A mediados de los años ochenta, cuando sobre los hombros de la sociedad chilena recaía el peso de una violencia ejercida transversalmente, vuelve a surgir la necesidad de analizar y preguntarse por el estado de las mujeres chilenas, cuya inflexión será trabajada sobre todo desde el lenguaje: desde la poesía, la crítica y la teoría; con un carácter cuya ideología, como en los primeros movimientos, se enmarcará en la izquierda chilena y la teoría feminista de la diferencia. No hay una pretensión de igualdad cívica, sino que de conformación identitaria, de reconocimiento como sujetos, pero además como sujetos doble o triplemente violentados en razón del contexto político. La lectura desde lo marginado en la marginalidad genera líneas de análisis que se aventuran a reconocer una forma de hacer específica (Julieta Kirkwood), la puesta en discurso de ejercicios críticos que analicen el lugar político de la mujer y las consideraciones de lo femenino como representación (Nelly Richard) y la puesta en práctica de una estética que trabaja desde los bordes desnormados (Diamela Eltit). En cada seminario, exposición, charla o congreso sobre el tema de las mujeres, el género o el feminismo en el arte surge la misma pregunta: ¿Por qué hacer un seminario/exposición/charla/congreso sobre mujeres? ¿Hay algún problema? ¿Hay mucha discriminación? Podríamos preguntarnos: ¿Por qué en el 2008 se realiza Handle With Care?, una curatoría que trabajó exclusivamente con artistas mujeres, curada exclusivamente por mujeres. Preguntas que nos dan excusas para ficcionar por un momento. Ficcionemos, entonces, que un año antes de Handle With Care, o quizás dos, es decir, entre el 2006 y el 2007, Soledad Novoa se encuentra con Ana María Saavedra y le dice “Amiga, tengo una idea”. O digamos tal vez que Ana María Saavedra se encuentra en alguna inauguración con Soledad Novoa y entre copas las dos dicen “Mira, qué buena idea”. O digamos tal vez que Yennyferth Becerra se toma un café con Ana María Saavedra y el tema se calienta sobre la mesa y dicen “Oye, llamemos al tiro a la Sole”. Y entonces estas tres mujeres se juntan, se toman otro café y postulan a un fondart y ganan, o quizás no toman café, pero postulan a un fondart y lo ganan. Pero por qué. ¿Por qué tres mujeres como Soledad Novoa, Ana María Saavedra y Yeniferth Becerra querrían involucrarse en un tema tan histérico, marginal y de borde? ¿Qué había en esos cafés, en esos vinos de inauguración o en esos cuadraditos de azúcar; en el ánimo del jurado del fondart que una exposición, seminario y publicación de catálogo se hacen posibles? Cuando me propuse trabajar mi tesis sobre la relación entre el arte de mujeres y las curatorías, tenía contemplado analizar las exposiciones realizadas los últimos veinte años sobre el asunto. Mi decepción fue darme cuenta que

Punto de fuga xiv

en los noventa había bastante pocas curatorías al respecto, quizás solo un par con la relevancia necesaria en términos críticos. En cambio, me encontré con exposiciones más bien genéricas como Mujeres grabadoras, una exposición de amigas, de amigas que grababan. Entonces decidí ocuparme de los últimos diez años y ahí el panorama cambia, claramente. En marzo del 2006 asume como Presidenta de la República de Chile Michelle Bachelet, la primera mujer Presidenta en la historia del país. Llega gracias a una campaña que pregonaba exactamente eso, el ser mujer. Al respecto se refiere el artista visual Pablo Selín Carrasco en una de las mesas del seminario que acompañó Handle With Care: Es precisamente esa una de las desventajas de la concepción biologista de género, que por el hecho de pensar que alguien por su sexo biológico o su capacidad de reproducción va a establecer una relación con el poder diferente, o un reemplazo de ese tipo tiene alguna significación en términos de reconstrucción estructural de las ideologías que están presentes. Los discursos e ideologías de género se meten en los sistemas de representación tanto de hombres como de mujeres, y mi diferencia biológica no es ninguna garantía para mi corrección ética.3

Y Bachelet llegó con toda su mujeridad y una de las primeras cosas que recuerdo que hizo fue crear un gabinete paritario, cincuenta por ciento conformado por hombres y cincuenta por ciento conformado por mujeres. Gabinete que duró dos semanas o dos meses y que en un cambio para acá y para allá terminó siendo igual que siempre: un gabinete conformado por más hombres que mujeres. ¿Y no son esas las medidas que solemos ver cuando respecta a las mujeres en un campo? ¿No es una especie de reparación material del fifty-fifty, del si falta póngale? Una reparación mezquina que no soluciona el verdadero problema, en este caso el de por qué hay tan pocas mujeres en política o, en el campo que nos concierne, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, como Linda Nochlin tituló al famosísimo ensayo que inauguró la discusión que hoy tenemos. Entonces, volvamos a Handle With Care y abandonemos las ficciones por un rato para concentrarnos en el recién sugerido panorama. Y aunque no sé con certeza si la llegada de Bachelet a la presidencia es un síntoma más de un cambio en el estado de cosas al respecto, o si es la llegada de Bachelet precisamente un cambio en el estado de las cosas que propicia exposiciones como Handle With Care, tiendo a pensar que la segunda opción es más adecuada. Porque es Handle With Care una exposición que responde tal y como responde Bachelet a la reparación de la desigualdad entre hombres y mujeres al tener como artistas de la exhibición a veintisiete mujeres, a veintisiete personas en cuyo carnet de identidad, en cuyo pasaporte sus denominaciones son precisas e irrevocables: Mujer, fémina, sujeto sexuado como femenino. A veintisiete mujeres exclusivamente. El catálogo de la exposición sugiere como texto curatorial una conversación entre las curadoras: Ana María Saavedra, Soledad Novoa y Yennyferth Becerra. En esta conversación se refieren no sólo a la exposición y al seminario, sino al catálogo mismo, publicado un año más tarde, dándole tiempo a la exposición no solo de ser exhibida sino también discutida, comentada y claro, criticada. En esta conversación se evidencian las políticas curatoriales de la muestra, donde se propone crear una situación de discusión, y no un relato o un discurso ilustrado por las obras. Es más vertical que horizontal, agregaba alguien en algún punto de la discusión. Se plantea como una exposición que no solo se plantea como exhibición, sino como espacio activo de discusión. La/ el artista no solo cuelga la obra y se desentiende, sino que debe hacerse cargo del lugar y su recepción dentro del marco de discusión en el que se dispone.

Katherine Lincopil

Pablo Selín Carrasco. S/T. En:

Handle With Care, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 2008, p.140.

Es una exposición que revisa y que en su emplazamiento social e institucional determina también el sentido de ésta. Según Yeniferth Becerra “[…] se plantea como poco pretensiosa, honesta […]” y agrega Soledad Novoa “Poco erguida, no hay persecución del poder.” ¿Y no es la figura del curador una figura de poder? Al respecto, entonces, la conversación inicia en torno a esa figura, la del poder, cuando Soledad Novoa afirma que –en relación al concepto de pensamiento débil de Vattimo– es esta una curatoría débil. No fálica sino de pliegues, podríamos agregar, parafraseando a Juan Carlos Pérez V. Y logra, a mi parecer, ser más bien un proceso que una pura exposición (o una exposición purista); lo logra desde este seminario en el que afloran las críticas, donde la muestra se expone, se exhibe curatorialmente y abre el micrófono a la crítica desde un espacio ofrecido, desde las mesas hacia la exposición. Y una de esas críticas apuntaba al biologismo de la selección. En relación a ello conversaba hace unos días con una profesora de esta escuela, persistiendo en el por qué una curatoría solo de mujeres, y dijo algo más o menos como: “Pero linda, llevamos toda la vida viendo exposiciones solamente de hombres ¿qué daño hará hacer una solo de mujeres?”. Y sí ¿pero no sacrifica esta reparación de daños una postura más crítica, más efectivamente feminista y no tan feminista histérica odia hombres? ¿No se queda acaso en lo más básico que es decir “Miren, sí hay artistas mujeres”? lo que genera más bien una higienización y resolución del problema sobre qué es un arte de mujeres o qué entra en la categoría de mujeres por medio de la exclusión de obras de hombres o de otras identidades particulares o colectivas. Me pregunto ¿no se volverá este procedimiento débil efectivamente más una exhibición que una curatoría? Por otro lado, el año 2006 se presenta en el Centro Cultural Palacio La Moneda la exposición con curatoría a cargo de Guillermo Machuca y co-producida por la consultora Arte y Ciudad titulada Del Otro Lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile. Según las palabras de Paulina Urrutia, en ese momento ministra presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y presidenta de la fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda:

Paulina Urrutia. “Del Otro

Lado”. En: Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile. Centro Cultural Palacio la Moneda, Santiago, 2006.

La exposición, señala una senda para rastrear el origen de una estética de sensibilidad femenina en el arte de avanzada de los años setenta, en plena coincidencia con el panorama internacional de la época. Al mismo tiempo, la presencia de las obras más contemporáneas nos impele a meditar en torno a temas como la concepción crítica de lo doméstico y ornamental del cuerpo de la mujer, así como en torno al sentido de la figuración y el uso del objeto con prácticas experimentales en el arte desarrollado en las últimas décadas.4

Esta lectura desde una búsqueda de la “senda para rastrear el origen de una estética de sensibilidad femenina” me parece que es lo que caracteriza la curatoría de Del Otro Lado. Si en Handle With Care hay una propuesta reflexiva, en Del Otro Lado hay una búsqueda obsesiva, que se ve justificada desde el texto curatorial del catálogo por medio de un anclaje del problema a través de un análisis del desarrollo del “arte de mujeres”, o que trate políticamente el lugar de la mujer tanto en las condiciones de producción como temáticamente. En todos los casos se llega a la misma encrucijada aporética respecto a la estética femenina, la búsqueda de una especie de cualidad de las obras determinada no por un asunto de cromosomas, hormonas o protuberancias, sino desde el sujeto que, relegado, genera ese discurso desde el borde o el desborde social, retomando la pregunta que Nelly Richard importó en los años ochenta: ¿Tiene sexo la escritura? o en este caso, ¿tiene sexo la producción visual? O en palabras de la consultora a cargo de la co-producción del proyecto: “¿Existe un arte de mujeres hoy? ¿Ha existido a lo largo de la historia? ¿Cómo se puede distinguir la manifestación del imaginario femenino en el arte y la cultura?»5 O en palabras del mismo Guillermo Machuca:

Punto de fuga xiv

Teresita Sahli & Magdalena

Aninat, “Hacer la pregunta” En: Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile. Centro Cultural Palacio la Moneda, Santiago, 2006, p.4.

¿cuáles serían aquellas expresiones o tendencias susceptibles de ser reconocidas a partir de su diferencia, sin que por ello arrastren el peligro que conlleva su (al parecer) inevitable asimilación por la lógica del consenso pluralista? Desde otro punto de vista ¿cuáles serían las formas y los temas de un posible arte femenino alternativo al academicismo ofrecido por ciertas obras provenientes del arte post vanguardista o post moderno? ¿Existe un arte femenino –diferencial y heterodoxo– o sólo un arte practicado por un sujeto específico a nivel genérico? 6

Aquí es dónde reaparece ese enigma de lo femenino, la pregunta por lo que hemos hecho y qué ha resultado de ello, qué hemos creado en esa violencia patriarcal, hegemónica, fálica, etc. y qué hemos creado en esos sujetos que, insurrectos, siguen apropiándose de prácticas impropias como la del arte. La pregunta por lo femenino es la pregunta por lo construido históricamente y no por lo que pertenece intrínsecamente a los cuerpos sexuados como tal. Y desde ese lugar, de la pregunta por lo hecho ¿quién está capacitado para responder? Del Otro Lado no solo está compuesta por obras sobre mujeres (¿cuál es la imagen de la mujer que persiste en la Historia del Arte?), ni tampoco de imágenes realizadas por mujeres (¿cuáles son las imágenes generadas por la mano y el ojo femenino?), ni sólo por el discurso erguido que posiciona la reflexión en torno a este problema como parte de un gran relato, una historia que nos precede y que nos determina en el proceso continuo de importación-exportación que caracterizaría a la producción local y que posiciona las obras en función de ese gran discurso curatorial. Esta exposición, en un esfuerzo más, también compila lo que en el video que la acompañó serían diferentes versiones y respuestas posibles a las preguntas del curador, respuestas a cargo de autoridades intelectuales (¿y cómo fallar desde ese lugar?) como Eugenia Brito, Raquel Olea, Francisco Brugnoli, Sergio Rojas, Pablo Oyarzún y Sol Serrano, que siguen más o menos el carácter de autoridad de las artistas que conforman la exposición, como son Mónica Bengoa, Natalia Bavarovic, Paz Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Carolina Ruff y Cecilia Vicuña, entre otras. Nombres erguidos, nombres intachables, nombres que autorizan a hablar sobre arte de mujeres en Chile. Porque qué grandes y qué intachables artistas chilenas hay, efectivamente. Pero volvamos a las respuestas ¿qué responden, qué asocian las autoridades intelectuales en relación al enigma de lo femenino? Que el subordinado, la condena a la repetición, que el tejido, el telar; lo doméstico; la colección de objetos; que la Henriette Petite; que la política de lo privado, etc. Esos son los conceptos que conforman la estética femenina. Eso es lo que hemos creado. Llega el momento de concluir al respecto, de aventurar respuestas a las preguntas que han articulado el análisis hasta ahora. ¿Por qué hablar de arte de mujeres en Chile en el momento de la deconstrucción misma de la categoría binaria de los géneros? Porque nunca se ha hecho, porque el contexto lo propicia, porque vive el arte en Chile bajo la venia de fondos, fondos que se entregan desde una política de gobierno específica, fondos que buscan curatorías que se congracien, que reparen, que zurzan todas las fallitas que nos quedan: que las poblaciones, que los pueblos originarios, que las mujeres, las mujercitas ¿Qué hacer desde la falta de una historia? Alegrarnos, quizás. Alegrarnos de que tenemos terreno libre para generar relatos no monolíticos, no canónicos, que no se congracien ni con la academia ni con las instituciones. Me parece importante rescatar más que la necesidad de una historia del arte monolítica y regularizada, manifestaciones como las ya analizadas, que desde la institución, el encargo o el interés particular no responden ni resuelven la relación entre el arte y el feminismo, el género, la homosexualidad, lo queer o la mujer a secas, sino que producen una escena, un territorio de conflicto, de batalla, de discusión y reflexión. Mientras la historia y la historiografía toman forma, las exposiciones y todos los dispositivos de reflexión en torno a ellas generarán relatos, correctos o equivocados, fálicos o posmodernos, hegemónicos o heterogéneos.

Katherine Lincopil

Guillermo Machuca, “Entre el

deseo y el temor”. En: Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en. Chile. Centro Cultural Palacio la Moneda, Santiago, 2006, p.9.

Generar discursos y críticas desde los bordes, desde la falta de norma y la desarticulación es, a mi parecer, la forma más “feminista” de abordar el conflicto. Porque el feminismo no es una histeria ni un enojo ni un descuido del maquillaje, o quizás un poco sí lo es pero no en el fondo, porque el feminismo es una postura crítica, un dispositivo de desmantelamiento constante y constante desconfianza. ¿Es la avanzada tan heroica como nos la han pintado? Dudémoslo ¿Hay efectivamente pocas mujeres artistas? Pongámoslo en duda, levantemos fuentes o levantemos curatorías. O levantemos pequeños textos, pequeñas excusas para ficcionar un rato. Para aventurarse un rato y ficcionar sobre lo que no ha sido dicho. Seamos parte de estas “pequeñas narrativas”.

BIBLIOGRAFÍA Centro Cultural Palacio La Moneda, Del otro lado: arte contemporáneo de mujeres en Chile, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile, 2006. Museo de Arte Contemporáneo, Handle With Care: mujeres artistas en Chile 1995-2005. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2008. Pacheco, Marcelo E., “Campos de batalla. Historia del arte vs. práctica curatorial”, Lecturas a Bordo. Expedientes de reflexión escrita (consulta: 29/11/2013). http://www.micromuseo.org.pe/lecturas/mpacheco.html

Mesa 2

ESCENAS INDEPENDIENTES: ACTUALIDAD Y CONTEXTO

Cristian Inostroza Egresado de la Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad de Chile.

Arte comprometido y la infertilidad del objeto encerrado en contextos neoliberales

«El trabajo con el imaginario colectivo, con los sistemas de símbolos sociales, y con la pautas y modelos culturales, así como con la percepción y la expresión del mundo de los diversos grupos sociales, es el campo propio del trabajador del arte, y éste es revolucionario si busca transformar la realidad y si exige al mismo tiempo la transformación de los propios medios del trabajo artístico. El artista es un transformador del mundo, en la medida de su ser revolucionario en cuanto a artista, haciendo de la obra de arte una mediación simbólica entre la realidad histórica dada y la vida por construir» m.i.r.

Por una cultura de Liberación, edición clandestina, 1986

Introducción

El texto correspondiente al epígrafe llegó a mis manos poco antes de escribir esta ponencia1. Me interesó de sobremanera difundirlo porque me confirmó una sensación que tenía hace un tiempo en mi trabajo autoral: remover el concepto de artista contemporáneo como productor de élites, llenador de formularios y promotor ortodoxo de pulsaciones personales. Varios artistas nos hemos ido asumiendo como artistas militantes o trabajadores del arte, por ende nuestra energía esta puesta en pensar, sentir y actuar en el espiral constante de la transformación de nuestra cultura y en la generación de medios para acompañar los procesos emancipatorios de nuestro pueblo. ¿Cuál es el rol del artista en la sociedad? ¿En qué medida el artista genera cultura e incide en el imaginario colectivo? ¿Qué estamos generando con nuestra producción artística? Muchas de estas preguntas son, por su naturaleza, incapaces de fecundar territorios, porque están higienizados y despolitizados. Estas preguntas sencillamente resbalan frente a una especie de capitalismo cognitivo, además de debatirse en espacios reducidos, entonces ¿en qué momento nos hacemos cargo de ellas? Y no para encontrar una respuesta absoluta, sino que para aprender a moverse con la máxima independencia del escenario que instala el neoliberalismo y, a su vez, de la hegemonía estilística del circuito o de la corriente de moda. Como trabajador del arte les hablaré desde una serie de experiencias y reflexiones. Todas ellas atravesadas por las emociones, las sensaciones y lo inasible.

Cristian Inostroza

Por una cultura de Liberación se

encuentra disponible en el Centro de Documentación Artes Visuales (cedoc) del Centro Cultural Palacio la Moneda o, más fácil, en la página de la revista Punto de fuga junto a un pequeño artículo que escribí http://www.revistapuntodefuga. com/?p=896

En esta ponencia terminaré con muchas más preguntas que respuestas. Contaré algunas historias subjetivas, porque no sé si a nosotros los que creamos experiencias nos corresponda otra cosa. Derechamente voy a ocupar este espacio para tratar de problematizar algo que comenzó como un malestar visceral cuando empecé a trabajar en mis propuestas para el campo del arte, intervenciones en el espacio público o experiencias comunitarias, y que terminó por constituir una manera de enfrentar nuestra práctica desde los márgenes o la periferia. Intentaré traspasar una visión profunda que está acompañada de colores, de formas, de sonidos que develan algo que no solo veo yo, si no que se siente en el aire de los pasillos que habitamos. Sé que algunos de ustedes lo sienten, por eso creo que es momento de exponerlo de alguna manera. Estos pasillos son los de un territorio enmarcado, blanco o negro, a ratos gris, protegido, seguro, donde por suerte se hace lo incorrecto, donde se administra el error. Estos son lugares muy provechosos para nuestro oficio, del cual estoy profundamente agradecido. Pero que muchas veces es excluyente, elitista y está que ha sido golpeado en las últimas décadas por la imposición cultural del neoliberalismo. Me gustaría partir relatando una especie de base discursiva: el neoliberalismo ha relegado al acto creativo a la ornamentación y la decoración de sí mismo, dificultando la formación de espacios donde la creatividad y la imaginación superen este estado y nazcan otras formas de representación. La educación en Chile ha hecho su tarea. Una educación precaria, instructora y segregada aleja a los niños de sumergirse en la creación, ya que los forma para reproducir el mundo como es, no para imaginar cómo podría ser. Contexto

Desde las recientes movilizaciones sociales surgidas durante el último tiempo, nuestro país ha mostrado atisbos de cambios culturales importantes, fenómenos como la lucha por los derechos sociales básicos (educación, salud, vivienda, respeto por la naturaleza y los pueblos originarios) junto con los levantamientos regionales y la evidente desigualdad de clase, han instalado en la ciudadanía un cuestionamiento de orden estructural que afecta directamente a los pilares que sostienen la institucionalidad política y económica, fracturando así su inmaculada existencia y abriendo paso a procesos sociales que aún no podemos enfocar del todo. En el escenario institucional del arte chileno, la post-dictadura se construye a partir de la autonomía del arte y su relación con la institucionalidad gubernamental y el mercado, lo que promueve un arte para el propio campo del arte, además de un concepto de industria cultural, donde prima el objeto decorativo y la competencia en un pequeño y selectivo círculo. Varios de ustedes habrán visitado extraordinarios o miserables trabajos en museos y galerías, que luego son revisados por entrevistas y análisis interesantísimos por la misma gente que viste en la inauguración pasada y que volverás a ver en la siguiente, y en la siguiente, y en la siguiente, siempre la misma gente. Dentro de este escenario el objeto se encierra entonces en paredes blancas y se transforma en objeto de contemplación e incluso algunos casos (excepcionales para ser sincero) en mercancía. Independiente de esto, al fin y al cabo es un medio de validación individual para el artista o el curador. Este objeto encerrado se enfrenta inevitablemente con el contexto social agitado, y así el cubo blanco y la calle se contrastan intensamente, develando la evidente desconexión entre los espacios exhibitivos oficiales y el devenir de la cultura. De lo descrito anteriormente se puede profundizar bastante, pero hay que destacar también los casos fuera de los espacios oficiales que tras el límite del museo y la galería convencional generan más preguntas.

Punto de fuga xiv

Figura 1 Nicolás Miranda. La gran vitrina. 2013

El trabajo de Nicolás Miranda, La gran Vitrina (Fig.1), aparece en Galería Temporal y muestra una serie de juguetes que caracterizan a la escena nacional de las artes visuales. La excelente factura de las piezas y la vivacidad del artista en poner estas figuritas en una vitrina perteneciente a una galería comercial del centro de Santiago rodeada de jugueterías, nos pone frente a un trabajo redondo. Pero es un trabajo hecho y concebido para nuestro campo. Podemos ver a Francisco Brugnoli como Lord Vader de Star Wars y a Gonzalo Díaz como Hannibal Lecter; a las Yeguas del Apocalipsis sobre sus caballos; el pack Galería Metropolitana con Luis, Anita y su perrita; a Bernardo Oyarzún y a Leonardo Portus; a Juanito Yarur como Ken; bustos de Nelly Richard, Juan Pablo Langlois, Eugenio Dittborn, etc. ¿Quiénes pueden leer un trabajo como éste? Por un lado, una estética cercana a la gente a modo de juguetes se tensa, con personajes que no los conoce nadie más alguien inserto en el mismo campo del arte. Este trabajo devela la lejanía que tienen las artes visuales con el chileno o chilena común. “¿Esos juguetes son una serie de la tele que no he visto?”, me comentó una señora. Las lecturas de este trabajo pueden ser diversas, pero si algo tengo claro es que la esencia de este trabajo está en la cita a la escena del arte.

Andrea Lathrop en el artículo Entre el margen y la institución: la bisagra del arte contemporáneo santiaguino2 de la revista Arte y Crítica publicado en diciembre del 2012, contrasta los espacios de exhibición alternativos de hoy con los surgidos en dictadura, los que nacían por la evidente censura. Andrea Lathrop, al respecto de lo que llama “espacios artísticos alternativos”, dice: Actualmente, sirve como radiografía del paradigma del campo de las artes visuales y, por qué no, cultural de Chile. Consiguiente a la proliferación y facilitación de plataformas exhibitivas, la falta de adscripción a una política específica, la permeabilidad de los espacios y de los gestores, responden a una lógica neoliberal donde la comodidad de la bisagra –entre espacios estatales y privados– viene a evidenciar una falta de antagonismos y programa político. Así, nos encontramos ante un campo que permite y promueve la circulación de una producción artística profesionalizada (egresadas de la universidad) que, posteriormente, funda estos espacios e invita a sus pares a exhibir, instaurando una endogamia artística que se nutre continuamente a sí misma, evidenciando el paradigma del arte actual que, más que ampliar la difusión de un arte local, lo circunscribe y despolitiza (…) Así, los espacios llamados “alternativos” o “independientes” no hacen sino generar una circulación que, si bien apela a un aumento en la difusión del arte local, lo hace de manera tal que ésta no logra desmarcarse del circuito que

Cristian Inostroza

Ver en http://www.arteycritica.

org/ensayos/entre-el-margen-yla-institucion-la-bisagra-del-artecontemporaneo-santiaguino/

la crea, generando, paradigmáticamente, un cierre hacia nuevos actores del circuito. Asimismo, su carácter “independiente” es variable según la situación que los convoca y, asimismo, su potencial “alternativo” despliega una amplia escena de posibilidades.

Del texto citado me gustaría extraer el concepto de “endogamia” porque, a mi parecer, es representativa de lo que sucede en el campo artístico. Endogamia significa el matrimonio, unión o reproducción entre individuos de ascendencia común, es decir, de una misma familia, linaje o grupo (religioso, étnico, geográfico). Si el matrimonio se realiza entre individuos de la misma clase social se denomina “homogamia”. Asimismo, se entiende como comportamiento endogámico, el rechazo a la incorporación de miembros ajenos a un grupo social en particular. Interrogantes

Atendiendo la adversidad a la que se ven enfrentadas las artes y la filosofía en la educación en chile y lo complejo que significa atraer público a las artes visuales, me pregunto: ¿será que el circuito del arte se siente cómodo en su campo cerrado? ¿Busca realmente mecanismos y nuevos medios para llegar ampliar su rendimiento exhibitivo? ¿Querrá incidir en la cultura? ¿El artista quiere incidir en el imaginario de su territorio? y en ese sentido ¿cuál es la dirección del arte en Chile? ¿Quiere construir cultura? La respuesta podría ser muy fácil: diversas direcciones, la riqueza de la diversidad, es cosa de ver todo el espectro que nos ofrece la escena nacional e internacional (“hay de todo en la viña del señor”, reza el dicho). Todo esto se inserta en un contexto sociopolítico agitado, donde el sistema neoliberal depreda el planeta, encadena la autonomía de los pueblos. Hoy este sistema es puesto sustancialmente en tela de juicio a través de los alzamientos populares que se originan en diferentes partes del mundo. Me gustaría pensar en los siguientes casos: artistas y espacios exhibitivos chilenos que contemplan el contexto capitalista y el imaginario social, personas que participan directamente de los fenómenos culturales que han salido a flote y articulan sus prácticas desde su experiencia con una clara dirección ideológica, lo que genera reflexiones sobre el sistema actual y situaciones que se insertan en la cotidianeidad de la gente. Ejemplos

Con los museos en crisis, a pesar de todos los esfuerzos de sus trabajadores, surgen en el campo del arte desde distintos lugares, diversos proyectos; algunos con bastas trayectorias, otros nuevos, otros al alero del fondart gracias a su millonaria implementación, otros desde la precariedad que experimentan en la resistencia formal y conceptual a la manera convencional de mostrar arte en Chile y que consiguen llevar el ejercicio creativo a la gente. Entre estos últimos destacaré distintos casos, como por ejemplo el de Galería Metropolitana que, emplazada hace 15 años en una población de Pedro Aguirre Cerda, trabaja como una especie de cooperativa vecinal, que abre las artes visuales a su gente desde curatorías críticas al sistema económico, proponiendo al artista el contacto directo con la comunidad. También está Galería Temporal, un espacio transitorio que se instala en algunas vitrinas de las galerías comerciales del centro de Santiago, teniendo como eje la relación arte y espacio público, tensando el campo artístico local. Y Galería Sala de Carga, espacio itinerante que instala un conteiner en medio del espacio público, y que, con postulaciones abiertas y ejes curatoriales que emplazan al creador a pensar temas como el territorio, lo público, lo privado, el Estado, la nación, etc., se

Punto de fuga xiv

caracteriza entonces por pensar propuestas críticas que reflexionan el contexto social del Chile de hoy. Con respecto a los creadores, los procesos sociales que construyeron las movilizaciones del 2011 fueron hitos políticos que sin duda marcaron el trabajo de muchos de ellos. Experimentando ese proceso y viviendo las movilizaciones sociales más grandes de las últimas décadas que hoy tienen al país hablando de sus efectos, se presentan concomitantemente artistas y colectivos que trabajan desde su experiencia política y social. Por un lado, vemos a artistas que crean objetos que ingresan al cubo blanco funcionando como relatos ideológicos, trayendo insumos de las problemáticas sociales y políticas al campo de arte como reflejo de fenómenos culturales. Estos artistas ocupan el campo del arte como caja de resonancia ideológica, conectando el cubo blanco con la calle y ocupando el concepto de “artista soberano” para pensar y acompañar los procesos sociales que vivimos hoy. Hay varios artistas que, en esa línea, quisiera destacar. El caso de Leonardo Portus con sus estudios arquitectónicos e históricos sobre la herencia de la Unidad Popular. Su trabajo sobre la Villa Portales, el elefante blanco Ochagavia y su interés por la creatividad de las ampliaciones habitacionales en los blocks de la periferia de Santiago (Fig.2), nos proponen reflexionar sobre nuestra historia, sobre el proyecto truncado del gobierno de Salvador Allende y los efectos sociales del neoliberalismo. Camila Ramírez, por su parte, con el trabajo de herramientas comunitarias y sus videos donde ocupa juegos infantiles sostenidos por un grupo de personas (Fig. 3), remiten a la utopía, al trabajo y el juego. Cito:

Ver en http://www.artishock.

cl/2012/08/una-aproximacion-a-laobra-de-camila-ramirez/

Principalmente, mi obra trata de generar un diálogo con un cuerpo social. Me interesan las nociones de utopía, que se materializan en objetos imposibles, objetos que proponen, que a la vez cuestionan, y que en su grado de ‘imposibilidad’ generan la instancia de un juego; quizás es este el elemento más relevante donde nacen mis reflexiones: la relación entre juego, trabajo y arte. Existen también aspectos importantes que tienen que ver con algo más íntimo, con respecto a mi origen biográfico, a mis ideas políticas y opiniones sobre el ejercicio del arte: elementos que me hacen pensar que toda la obra es ideología. Mi mayor exigencia es que mi trabajo se entienda sin tener que dar tantas explicaciones, que quien lo mire pueda conectarse con lo romántico de una consigna que parece imposible.3

Paula Urizar, con su proyecto Consigna (Fig.4), deconstruye a través una instalación audiovisual (videos alegóricos y grabaciones a personas de diferentes generaciones) la clásica consigna “El pueblo unido jamás será vencido”, para repensar por qué este deseo de un pueblo por unificarse y vencer aun no se ha cumplido. También hay que mencionar al autor Anónimo, con la exposición Estudios sobre la ilegalidad en Galería Metropolitana, donde hace un cuestionamiento directo al sistema del arte y a su funcionamiento regular: la omisión de su identidad rompe con la línea de prestigio y se vuelve una crítica al rutinario trabajo artístico, proponiendo, a la vez, acciones contra la ley que plantean la ilegalidad como objeto de estudio estético. Su trabajo como artista se instala en el boicot, ocupándolo como estrategia audiovisual para hacer el enlace entre arte y activismo, mediante lo que podría llamar expropiación, recuperación y reciclaje. Vemos también a artistas y colectivos que catalizan procesos humanos. Los insumos de las propuestas son el trabajo directo con comunidades y el valor estético no está en objetos creados sino que en las situaciones que provocan experiencias diversas. Estos artistas abandonan el gesto personal diluyéndolo en el acto colectivo, acercándose a lo que los teóricos han denominado “estéticas relacionales”4. Ejemplo de esto lo encontramos en Pilar Gajardo, quien se enfrenta a una comunidad de habitantes de un grupo de edificios dañados por el terremoto en la periferia de Rancagua, una comunidad totalmente perjudicada

Cristian Inostroza

Nicolas Bourriaud, Estéticas

Relacionales. Adriana Hidalgo Editora, 2006.

Punto de fuga xiv

Figura 4 Paula Urizar. Consigna. 2013

Figura 3 Camila Ramírez. Un millón de empleos, vídeo loop. 2013

Figura 2 Leonardo Portus. S/N. 2011

no solo por los efectos de sismo, sino que también por promesas incumplidas, focos de delincuencia, abandono de las autoridades y la precariedad de la calidad de vida. Al enterarse de la demolición de los inmuebles ella decide convocar a la comunidad a realizar una serie de encuentros testimoniales donde la gente contaba su experiencia habitando estos edificios, luego seleccionaba las frases que más se repetían en los conversatorios y, unos días antes de la demolición del recinto, los vecinos se dispusieron a rallar ellos mismos los edificios con estas frases (Fig.5). En el proceso de la acción, la comunidad pudo observarse a sí misma, mirar a otros, tomar conciencia de la opinión colectiva y organizarse frente a la adversidad y la lucha por sus derechos. El colectivo tup (Trabajos de Utilidad Pública) es el caso más ejemplar de estas operaciones en Chile. Su trabajo consiste en entrar a las poblaciones y hacer acciones colectivas mediadas previamente a través de conversatorios en juntas de vecinos, choripanadas en la calle, actividades en las plazas o en la cancha del barrio. tup propone, hacer aparecer la memoria local desde el trabajo barrial y a través de relatos grabados sobre la historia del lugar o el archivo fotográfico familiar de los habitantes, que luego ellos intervienen con instalaciones en los mismos barrios a través de exhibiciones fotográficas en las fachadas de las casas, muestras de videos, servicios creativos a problemas domésticos, etc. Conclusiones

Finalizando quiero instalar algunas preguntas ¿qué significa en este contexto social el “arte para el campo del arte”? ¿Qué genera el círculo artístico con su producción artística? ¿Cuál es el rol del artista en la sociedad? ¿En qué medida el artista genera cultura e incide en el imaginario colectivo? ¿Estamos ad portas a cambios importantes en la escena artística local? ¿Qué rol cumplen la institución del arte en Chile y los espacios independientes? Este texto más que decir qué está bien o que está mal, si hay una operación artística que supere a otras, busca abrir la discusión sobre la práctica artística y su dimensión emancipadora, así como también intenta mirar un proceso que me parece interesante no solo por la acumulación de propuestas de este tipo sino que también por su correlato histórico y social. Porque el problema no son los museos o galerías, este es más complejo que si el objeto artístico está encerrado o no: el problema es el neoliberalismo y su escala de valores que media todas las relaciones del ser humano y a su vez trata de absorber desde los círculos de poder, la creación artística para delimitar su influencia.

Cristian Inostroza

Punto de fuga xiv

Figura 5 Pilar Gajardo. Proyecto Villa Cordillera. 2012

Karen Veloso Actriz, magíster en Artes de la Escena, investigadora teatral y docente de la Universidad Paris VIII Saint- Denis Vincennes, Francia. Actualmente realiza un doctorado en Estética teatral en la misma Universidad sobre el tema La estética de la desaparición: el sendero de la búsqueda de los cuerpos desaparecidos por parte de las familias, el caso de Chile.

La escena no institucional: estética del cuerpo colectivo en las calles

Este ensayo trata sobre la estética del cuerpo colectivo en las calles, considerando las masivas manifestaciones de la ciudadanía durante el año 2011 en Chile. La reflexión está centrada en la dimensión teatral y poética que adquieren los movimientos sociales, que a través del cuerpo colectivo escriben su manifiesto. Sobre estas movilizaciones sociales existen cuantiosos análisis desde las más diversas perspectivas artísticas, sin embargo la falta de un desglose puramente escénico-corporal nos motivó a complementar los mencionados estudios. Nuestra indagación responde entonces a la necesidad de profundizar en la especificidad teatral de la manifestación y a su observación desde un ángulo estético teatral, siendo así el eje central el cuerpo-sujeto y el cuerpo colectivo. Analizaremos tanto las metamorfosis sociales, las artes de la escena -especialmente aquellas donde el cuerpo es relevante- así como las resonancias entre lo político, artístico y estético. La primera parte consiste en un estudio del contexto y en la segunda abordaremos las interrogantes netamente estéticas y políticas de este problema.

*** El movimiento estudiantil que desbordó nuestro país el año 2011 vino a despertar la conciencia del cuerpo social chileno en muchos aspectos de la vida cotidiana, política y estética. Si bien es sabido que esta rebelión tuvo una antesala el 2006 con la denominada revolución pingüina, quizás sea necesario remembrar ciertos f lash de estos acopios sociales en post dictadura. Luego del triunfo del “No” en el plebiscito de octubre de 1988, recordada es la representación de La negra Ester en las faldas del cerro Santa Lucía, corazón del centro histórico nacional, dirigida por Andrés Pérez en diciembre del mismo año, y que Luis Pradenas caracterizó así: “Un lindo día, el público chileno se encuentra por un instante a silbar una alegre melodía popular, embargado de un sentimiento de súbita comprensión de «lo chileno», proyectando en el trágico amor de un poeta alcohólico y una prostituta. (…) Este fue el mayor evento teatral de las últimas décadas del siglo XX”1. A estos propósitos podríamos agregar que fue el reencuentro del cuerpo colectivo en y con las calles, luego del período de sumisión a las violentas condiciones que la dictadura generó para imponer su orden.

Karen Veloso

Luis Pradenas, Le théâtre au Chili:

traces et trajectoires, XVIe-XXe siècle, ed. l’Harmattan, Paris, 2002, p. 324. Existe edición en español.

El año 2002 el fotógrafo estadounidense Spencer Tunick convocó al amanecer a la sociedad santiaguina a fotografiarse como un solo cuerpo colectivo desnudo en el parque forestal, ocasión a la que asistieron más de 4000 personas. En 2004 en Santiago se realizó el Foro de Cooperación Económica Asia-Pacific apec, la visita del entonces presidente de Estados Unidos Georges W. Bush desató el repudio de la sociedad local, generando una masiva manifestación en las calles santiaguinas. Ya hemos citado la revolución de los pingüinos, la cual en abril del 2006 puso en jaque durante cerca de dos meses a las autoridades del gobierno de Michelle Bachelet. Esta manifestación realizada por los estudiantes secundarios buscaba, entre otros objetivos, la supresión de la ley orgánica de enseñanza loce. A este paro se adhirieron más de 100 colegios del país, con 600.000 estudiantes movilizados, convirtiéndose así en la mayor protesta de estudiantes en la historia de Chile hasta la fecha. Otro evento de similares características de aglomeración fue la intervención que realizó en Santiago la compañía francesa Royal de Luxe con el espectáculo de marionetas monumentales La pequeña gigante, acontecimiento que se desarrolló en tres días consecutivos de representación y que se enmarcó en el cierre del Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil 2007, agolpando en las calles capitalinas alrededor de 300.000 personas. En Santiago, quienes asistieron, pudieron participar y acompañar a esta pequeña gigante en la búsqueda de un rinoceronte metálico que había escapado de África. El 2010, la compañía francesa retorna a Chile para celebrar el bicentenario en el marco del cierre de dicho festival, esta vez la Pequeña Gigante volvió acompañada de su tío el Señor Escafandra. Estos sucesos, que anteceden aquellos que se desarrollaron el 2011, tienen varios factores en común, siendo el más relevante el carácter colectivo y masivo que recupera la idea de sociedad de cuerpo colectivo. Este último, luego del largo período dictatorial, fue exiliado bajo la Doctrina de Defensa Nacional, concretizada entre otras medidas con el toque de queda y el terror que generaba en los chilenos las inéditas desapariciones de personas. Si bien estamos ante manifestaciones multitudinarias, no todas incluyeron en sí el descontento social, sin embargo, la noción que se reitera es la participación de la sociedad. Las motivaciones para salir en multitud a las calles obedecen, por ejemplo, a las necesidades que padece la sociedad haciendo un reclamo generalizado de éstas. También puede ser por el deseo de mostrarse en desacuerdo con los honores y beneficios que gozan los jefes gubernamentales, o por el placer de testimoniar un acaecimiento cultural. Cierto es que congregar al cuerpo colectivo en las calles luego de la represión vivida en el país -con la duración que ésta tuvo- merece un estudio más acabado de aquel que hoy nosotros podemos hacer. Es por esta razón que nos parece pertinente retomar la discusión sobre cómo se denomina al cuerpo colectivo en post dictadura, inquietud que presenta el ensayo de Sergio Rojas “Estética del malestar y expresión ciudadana” comunicado en octubre del 2006 (en el marco de la conferencia inaugural del Seminario Internacional “Ciudadanía, Participación y Cultura”). En esta ocasión Rojas afirma que: “«ciudadanía» sería, antes que algo que se posee y se ejerce, un cierto derecho abstracto a exigir. A este respecto, me interesa la expresión no institucionalizada de la sociedad, que genera sus propias formas de expresión a partir de ciertos intereses y deseos comunes. Las personas generan formas colectivas de subjetividad, no solo a partir de determinadas demandas, sino también en torno a ciertas formas de expresarse”2.

Punto de fuga xiv

Sergio Rojas, “Estética del

malestar y expresión ciudadana” [en línea], Philosophia.cl (consulta 03/01/14). http://www.philosophia. cl/articulos/Estetica_y_ participacion_ciudadana.pdf

Estas formas de expresión de la sociedad se evidenciaron luego que en mayo del 2011 la comisión ambiental aprobara el proyecto HidroAysén, hecho que tuvo por consecuencia inmediata que el cuerpo colectivo llamara, vía internet, a una espontánea protesta en contra de la resolución. La marcha partió en Plaza Italia y llegó hasta La Moneda, nadie hubiese diagnosticado que acudirían 70.000 personas, menos aún que el cuerpo social fragmentado se sintiera comprometido con una causa que develó una inusitada conciencia crítica sobre la explotación de los recursos naturales del indómito extremo sur de Chile. Este primer reencuentro social bajo el pretexto de “Patagonia sin represas” vino a preceder al movimiento estudiantil. La demanda de los estudiantes se sintetiza esta vez en la ya emblemática frase “Educación pública, gratuita y de calidad”. Este apetito y deseo de expresión a lo largo del 2011, aparece ligado al carácter corporal de la manifestación. El cuerpo colectivo vive en su conjunto la experiencia de la marcha, experiencia estética, sensible, donde la emergencia creativa se expresa a través del cuerpo. Podríamos remitirnos por lo tanto, al cuerpo desde la visión de Marcel Mauss quien en una ponencia presentada a la Sociedad de Sicología se refiere a Las técnicas del cuerpo, aludiendo a este último como “(...) el primer y el más natural instrumento del hombre. O más exactamente, sin hablar de instrumento, el primer y más natural objeto técnico, y al mismo tiempo medio técnico, del hombre, es su cuerpo”3. ¿Cómo definiríamos este acto del cuerpo colectivo en las calles? ¿Como una dramaturgia física? ¿Performance? ¿Flashmob? ¿Teatralidad? Ciertamente, la presencia de un cuerpo materializada en una fisionomía humana escribe a través de sus gestos.

Marcel Mauss, Sociologie et

Anthropologie, ed. PUF, Paris, 2013, p.372.

Así, el cuerpo traza su manifiesto heredero de su contexto y de su historia, nuestro cuerpo aprende y comprende guiado por su experiencia vital y por su memoria singular y colectiva. Si mi mano derecha toma una cacerola, mi mano izquierda una gran cuchara y con ésta, la mano izquierda comienza a golpear la cacerola, mi cuerpo está manifestando, escribiendo algo. Esta dramaturgia física -como es definida en el teatro- luego de las protestas del 2011 se desplaza del soporte en el que se produce, se desliza desde la escena “institucional, es decir, del teatro” con butacas, hasta las calles. En 1968 Peter Brook propone en su célebre libro “El espacio vacío” lo siguiente: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por este espacio vacío mientras otra observa, y es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”4. Desde esta perspectiva, tres elementos son esenciales para que acto teatral se inicie: un espacio disponible, alguien que atraviese este espacio y alguien que observe. Los propósitos de Brook, según nuestra visión, tienen diversas lecturas, siendo una de ellas el carácter minimalista, ya que lo despoja de eso que nosotros denominamos el aparato de representación, es decir, del escenario, escenografía, música, iluminación, vestuario, maquillaje, etc. Y que por otro lado, es complejo puesto que remueve zonas fronterizas, volviendo ambiguo y sensible el límite entre la ficción teatral y la realidad. Tomemos a modo de hipótesis este deslizamiento que sobrepasa la escena institucional, ampliando hacia la calle, al lugar común de la masa popular, la que se re-apropia de los elementos simbólicos de la ciudad para convertirlos en una escena. Desde la polis, la escritura física del cuerpo colectivo se inscribe en los elementos de representación identitaria. Al dar por cierta esta hipótesis, sería prudente nombrar al cuadro callejero como la escena no institucional la cual no se despoja del aparato de representa-

Karen Veloso

Peter Brook, L’espace vide, ed. du

Seuil, Paris, 2001. p. 25.

ción, sino que frente a la urgencia, deseo y placer de expresión, los manifestantes lo reforman rehabilitando la estructura de la ciudad, recurriendo así a la producción creativa–artística de signos de densidad simbólica para la sociedad. Tomemos ahora un ejemplo concreto, el Thriller por la educación que en junio del 2011 se realizó en el frontis de La Moneda, acto que fue connotado dentro de las manifestaciones corporales por su estrecha relación con la noción de teatralidad. Ronald Barthes entiende la teatralidad como: “el teatro menos texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos distancias, sustancias, luces que sumergen al texto en la plenitud de su lenguaje exterior”5.

La lectura de estos actos de teatralidad y los signos de densidad simbólica en una sociedad específica, pueden también observarse bajo el pensamiento de Juan Villegas quien sostiene que: “La teatralidad se funda en la teatralidad social y su representación por una pluralidad de prácticas escénicas. Desde esta perspectiva, el teatro constituye una práctica cultural cuyos códigos están determinados por el sistema cultural y social en que se lleva a cabo”6. Así, para Villegas el acento está más ligado al engranaje sociedad-teatralidad y a la dinámica de codificación que se genera entre lo social y lo teatral.

Sobre esto último el hit Thriller de Michael Jackson nos permite la siguiente observación: este tema musical que apareció en 1982, rápidamente montó al número uno a nivel mundial y consagró al artista estadounidense como El rey del pop. La canción en su contenido se refiere a que: “(...) el terror se lleva el sonido y sin que puedas evitarlo / comienzas a congelarte / El horror te mira directamente a los ojos / y quedas paralizado”. La metáfora radica en que la paralización que imperaba en Chile durante ese mismo año distaba bastante de la ficción. Al contrario, el temor encontró cuerpo en la política del terror de la desaparición forzada, un régimen negacionista y anti-existencialista de la dictadura. En este sentido, me pregunto si existe una relación entre la elección (de los estudiantes) del hit Thriller, su contenido y el contexto que se vivía entonces en el país. Puedo suponer que muchos de los ejecutores de esta acción de arte no vivieron la dictadura, sin embargo para quienes la presenciamos es complejo escindir el terror de la canción Thriller de aquel que se vivía en las calles. Por necesidad y deseo la expresión de este pasado represivo se plasmó visualmente en los muros de las calles a través de las acciones de las brigadas muralistas, y corporalmente en los actos de resistencia y desobediencia -de alto contenido performativo en el sentido de la utilización extra cotidiana y espectacular del cuerpo- que ejercían la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos afdd y de Ejecutados Políticos afep. En ese sentido me permito aseverar que existe una recuperación de este régimen estético de nuestro pasado dictatorial que está intrínsecamente ligado a nuestras calles, a la huella que esta política de invisibilidad y desaparición no pudo, pese a todo, borrar. Volvamos al ejemplo del Thriller por la educación y a la estrategia de organización, la que nos invita a otra reflexión. Los estudiantes adoptaron la táctica de una acción artística fugaz: la danza fue coordinada en fragmentos, los ensayos se realizaron en las distintas facultades universitarias, el día de la representación pequeños grupos de 10 personas llegaban a La Moneda, poco a poco el grupo se fue congregando hasta componer un solo cuerpo colectivo de alrededor de 2000 bailarines, quienes disfrazados en zombis, maquillados de muertos, vestidos de colores negros, blancos, grises, danzaron con una potente convicción. Una vez la acción finalizada el grupo se dispersó rápidamente.

Punto de fuga xiv

Roland Barthes, Essais critiques,

ed. du Seuil, Paris, 1964. p. 41. Existe edición en español.

Juan Villegas, Para la

interpretación del teatro como construcción visual, citado por Arana Grajales Thamer en El concepto de teatralidad, Artes, La revista N°13, volumen 7, enero-junio 2007, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, p. 85.

La puesta en marcha de esta lógica de la fragmentación, disgregó y desarticuló el plan de aquello que nosotros denominamos el aparato de represión, es decir a las fuerzas especiales de carabineros. Esta reunión del cuerpo social responde a las características de un f lashmob, cuya traducción literal del inglés significa “multitud instantánea”, una movilización efímera que se ejerce con el cuerpo colectivo. Un f lashmob con evidentes fines políticos como es la reivindicación de la triple demanda “Educación pública, gratuita y de calidad” del movimiento estudiantil, no arriesgó ser disuelto por el violento aparato represor, debido a que la rápida separación del cuerpo colectivo le confirió el carácter de acción invisible, desbaratando las estrategias del aparato represor. Pese a lo pasajero, el encuentro no dejó de tener trascendencia tanto en los medios de comunicación chilenos como extranjeros. El teatro se desliza hacia la calle, en la que encontramos expresiones propias de la teatralidad: colectividad, presencia trans-generacional, espontaneidad, improvisación, convicción, fuerza, personajes, imitación, danza, disfraces, tentativa de diálogo, analogía, paradoja, conflicto, burla, humor, provocación. Todas estas diferentes formas componen una dramaturgia del cuerpo colectivo que se basa “simplemente” en las posibilidades del cuerpo humano, nuestro primer instrumento creativo. Una dramaturgia de acciones que es el pretexto, el texto, la forma, el sub texto y de la cual nosotros los espectadores/participantes somos testigos de todas las instrucciones. Lo original es la implicación de los testigos, de ese “alguien que observa” mencionado por P. Brook y en la de-construcción de toda jerarquía, como en un carnaval. En tanto que el aparato represor aplica de manera banal la Doctrina de Seguridad Nacional, la que comprende la defensa global de la institución, considera los aspectos sicológicos y sociales, preserva el desarrollo y la estabilidad política interna y hace surgir la agresión del enemigo interno, materializado esta vez en los encapuchados. Este enemigo interno es una figura de la indeterminación, sin rostro, no identificable la que justifica la puesta en marcha de todo el aparato represor, bajo el pretexto de “combatir el terrorismo y la delincuencia”. Se procede entonces a la disolución del cuerpo colectivo utilizando mecanismos propios de un estado de guerra, barriendo con el carro lanza agua a los manifestantes sin discernir entre quienes se reúnen por legítimos reclamos y aquellos que generan todo tipo de contradicciones en el seno de un movimiento social tales como los encapuchados. Se instala entonces esa dramaturgia del poder con todos los recursos que ésta posee: escena y medios de comunicación oficiales, diversión, ficción, desinformación, manipulación, infiltración, desigualdad, degradación, humillación, castigo, represión, opresión, brutalidad, crueldad, violencia, abuso, miedo, terror, shock, todo un potente aparato para la disimulación, oscurecimiento, erradicación, extirpación, supresión, disipación, destrucción, en suma para aniquilar, esconder, hacer desaparecer, dejar sin huellas, borrar y barrer un pensamiento social. Es decir, la puesta en marcha de la política y estética de la desaparición. Concluyamos, por un lado, que este ensayo es un mero intento enunciativo de aspectos que merecen mayor profundidad analítica. Por otro lado, que las tesis aquí expuestas sobre la teatralidad (Barthes y Villegas) y la teoría del espacio vacío de P. Brook nos invitan a replantear la oficializada idea de escena institucional. Nosotros nos hemos enfocado en la escena no institucional, la que desprovista de institucionalidad, genera formas de expresión libres e independientes de la industria cultural y de los cánones que ésta impone. Las formas de la escena no oficial obedecen más bien a aquello que es intrínseco al teatro y que es su dimensión política. Imágenes, cuerpos, estética, desaparición y

Karen Veloso

calles, nos otorgan una reconstruida y renovada escena que es observada por una escena oficial como un afluente inspirador de formas artísticas que han vivido un proceso de emancipación de la institución. El movimiento social de un cuerpo colectivo transciende más allá de demandas políticas, re-inscribiendo en el seno de una sociedad crítica el conflicto de lo ético entre la articulación Estado-Cuerpo, por lo que se hace insoslayable la elaboración estética. La Aisthesis se desdobla en una doble figura de la experiencia y de la memoria, la experiencia de la marcha en el proceso kinestésico del cuerpo colectivo y la memoria que se sostiene en éste mismo. La hipótesis aquí expuesta apunta a que son los procesos de transmisión del invisible, los que le han permitido al cuerpo colectivo sobrevivir a la política de la desaparición.

BIBLIOGRAFÍA Thamer, Arana Grajales, El concepto de teatralidad, Artes, La revista, N°13 Volumen 7/ enero-junio 2007, Universidad de Antioquia/Facultad de Artes (en línea), (consulta 01/04/14). http://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=2365713 Barthes, Ronald, Essais critiques, Barcelona, ed. du Seuil, Paris, 1964. Brook, Peter, L'espace vide, ed. du Seuil, Paris, 2001. Mauss, Marcel, Sociologie et anthropologie, ed. PUF, Paris, 2013. Pradenas, Luis, Le théâtre au Chili: traces et trajectoires, XVIe-XXe siècle, ed. l’Harmattan, Paris, 2002. Rojas, Sergio, “Estética del malestar y expresión ciudadana” [en línea], Philosophia.cl (consulta 03/01/14). http://www.philosophia.cl/articulos/ Estetica_y_participacion_ciudadana.pdf

Constanza Robles Sepúlveda Licenciada en Letras con mención en Literatura Hispánica y Lingüística y Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica. Tesista del Magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile.

La idea de colectivo como institución: Apuntes sobre la Galería Daniel Morón

El presente texto busca indagar en la noción de Colectivo de la Galería Daniel Morón, un grupo de artistas que busca posicionarse irónicamente dentro del campo del arte, interviniendo espacios ya establecidos por el medio, para cuestionar la idea misma de institución. Para esto, nos preguntamos cómo desafiando los límites de lo que se considera tradicionalmente arte, el arte contemporáneo se legitima burlando sus propias reglas al instalarse en el margen de lo artístico por medio de la autogestión, en desmedro de una validación por parte de grandes circuitos artísticos. La Galería Daniel Morón, por medio de la creación de un colectivo -que plantea la inclusión y la cooperación abierta al público- es capaz de legitimar un espacio, una “galería” que no tiene lugar físico, sino que se compone de diversas acciones en otras galerías, las que van más allá de intervenciones artísticas o exposiciones, llegando a premiaciones, festivales e incluso el establecimiento reciente del Centro Cultural del Tricentenario en las afueras del Museo de Arte Contemporáneo. Todas ellas son iniciativas que se destacan por exaltar la precariedad material y simbólica del arte chileno, a través del uso, por ejemplo, de bolsas de basura, junto con una estructura del tipo vivienda básica que alude también a una condición identitaria y crítica hacia la sociedad chilena. Nos preguntamos a raíz de esto, cuáles serían hoy las instancias que legitiman el arte chileno y si este tipo de iniciativas se sostienen en la idea de institución1, ya sea avalando o cuestionándola, o si no son más que intervenciones o acciones de arte efímeras bajo el nombre, en este caso, de galería.

Al hablar de institución pensamos

en el tan comentado “Márgenes e instituciones” de Nelly Richard (1986) pero entendiendo que allí la institución equivale a una suerte de censura al encontrarse bajo

De cómo el arte se pega en las paredes “El arte contemporáneo deconstruye las categorías cognitivas que permiten construir un consenso sobre lo que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condición de los artistas en la modernidad: por la transgresión sistemática de las fronteras mentales y materiales entre arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporáneos implicaron una espectacular ampliación de la noción de arte al mismo tiempo que un corte más marcado entre iniciados, que integran esta ampliación a su espacio mental, y profanos, que reaccionan reafirmando los límites del sentido común”2 .

Constanza Robles

una Dictadura. En este caso la institución del arte margina con otros criterios, asociados a políticas económicas neoliberales —se podría pensar—, o a la tradición como modo de inserción y legitimación. 2

Nathalie Heinich, La sociología

del arte. Ediciones Nueva Visión: Buenos Aires, 2002, p.99.

Tal como lo plantea Nathalie Heinich, el arte contemporáneo ha transgredido las fronteras del arte y de lo que se considera tal. Éste se ha convertido en un amplio espectro de posibilidades que establece e infringe constantemente sus límites. Frente a esto nos hemos planteado la siguiente pregunta: ¿Cómo es posible ingresar en este campo, siguiendo los planteamientos de Pierre Bourdieu (1985), si los límites son cada vez más difusos? Para responderla, hemos tomado el caso de este Colectivo, que ha elaborado un modelo de autogestión que le ha permitido circundar el campo del arte chileno actual, colectivo que está basado en la apertura y la cooperación de todo aquel que desee participar. Veremos entonces de qué manera el Colectivo Galería Daniel Morón ha adaptado su habitus3 para posibilitar su inserción, al menos momentánea, en el campo del arte, así como la lucha constante por permanecer en él. Qué tan exitosas son éstas y otras estrategias, es siempre cuestionable, pero podemos decir que gran parte de los artistas chilenos emergentes hoy en día, trabajan por establecer una ficción en su obra mediante la cual incentivan nuevas relaciones y nuevas sensibilidades. Tratando de mantener una coherencia entre la forma y el contenido, y privilegiando en mayor medida el cuestionamiento por la forma, ya sea por medio de una estetización exacerbada4 o bien por el contrario, desde la no belleza, desde la precariedad y hacia una estética del involucramiento y la participación del otro -una estética relacional en palabras de Bourriaud— con la intención de causar algún impacto, por mínimo que sea, en el propio espectador, es decir, producir disenso —en palabras de Rancière—:

El habitus consiste en el

conjunto de intereses, aptitudes, características vocacionales, ambiciones y expectativas sociales, económicas, etc., por las cuales un individuo (el artista) se conduce hacia un determinado puesto al interior del campo artístico. Rojas, Sergio. “La obra de arte en el proceso de autocomprensión de la sociedad moderna. Consideraciones filosóficas desde la sociología del arte”. En: Imaginar la materia. Ensayos de filosofía y estética. Editorial Arcis: Santiago de Chile, 2003, p.81-82. 4

Cfr. El libro de Ives Michaud, El

arte en estado gaseoso. Fondo de Cultura Económica, México, 2007. 5

Jacques Rancière. “Las paradojas

del arte político”. En: El espectador emancipado. Editorial Manantiales: Buenos Aires, 2010, p. 66.

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación.5

Así los artistas, trabajan por crear un arte que sea visible y que suscite reacciones. Para esto, toda estrategia es válida, desde exponer en el pasillo de una casa y abrirla al público, hasta colgar las obras de las paredes de galerías a como dé lugar, incluso si es en los bordes, incluso si es por una tarde. Veremos, entonces, algunas formas de inserción, más o menos eficaces, que ha elaborado la Galería Daniel Morón, desde el modelo de arte emergente, para funcionar y desplazarse por el campo del arte chileno contemporáneo. Ayúdeme usted compadre, a gritar un ¡Viva Chile!

El Colectivo Galería Daniel Morón, nace en 2008 como iniciativa de un grupo de estudiantes de arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile: Fabiola Alarcón, Enrique Flores, Sebastián Salfate e Ignacio Wong. Lo que buscaron en un comienzo fueron actividades que no necesitaran un espacio determinado ni financiamiento específico; así lo plantean en su página web: “buscando solución al problema de la difusión y gestión del arte independiente, entregándole una identidad popular y participativa”6. Manifiestan también una intención de apertura del canon artístico, por lo que realizan actividades que involucren al público no específico de las artes visuales: “Intentamos alentar una situación de alternancia y juego entre el espectador y el creador, tratando de despejar esa brecha y hacer a todos potenciales partícipes de esta propuesta”7. Por lo mismo, a través del uso de una figura del fútbol como Daniel Morón —un argentino nacionalizado chileno y famoso ex arquero de Colo-Colo- intentan abrir el concepto de galería, uniéndolo a algo tan distante al arte como el fútbol. De esta manera, establecen el precedente de que no se trata de cualquier galería, ya que su contenido puede llegar a ser tan masivo como dicho deporte. Cabe

Punto de fuga xiv

Galería Daniel Morón. Sitio Web:

http://www.galeriadanielmoron. cl/?page_id=14. 7

Galería Daniel Morón. Sitio Web:

http://www.galeriadanielmoron. cl/?page_id=14.

Daniel Morón en Galería Daniel Morón. 2013*

destacar como ejemplo de este hecho, el que el mismo Daniel Morón forme parte de la iniciativa, ya no sólo como estrategia de llegada a un público más amplio, sino que con su participación directa en los eventos. El ex futbolista va a las inauguraciones e incluso participa activamente de ciertas actividades del colectivo, se toma fotos con el público y fomenta la diversidad de espectadores, entre quienes van a ver las obras y quienes van a verlo a él y en consecuencia se ven enfrentados a esta propuesta.

Por otro lado, Macarena Molina, quien los entrevista en 2011 para la revista online Artishock, plantea la visión del colectivo como una aproximación pluralista, una obra de arte a la vez que una galería. Presentan una “estética del defecto, que niega el estatus de las bellas artes, de la obra acabada y en busca de la perfección”8. De este modo, se sitúan en un rincón prácticamente marginado de las artes visuales, si consideramos que sigue siendo dominante —en circuitos masivos y comerciales— la estética de lo bello y lo decorativo que ha relegado otras manifestaciones artísticas más complejas de adquirir que un cuadro, de tal manera que, excluyéndolas del mercado, pierden peso en tales circuitos. La primera obra que realiza el colectivo es Galería Bicentenario, en Sala Cero de Galería Animal el año 2009, donde exacerban una estética de la precariedad, que se contrapone absolutamente al espacio donde se sitúan. Con imágenes de Luis Miguel, carteles de la Garra Blanca de Colo Colo y la frase “nos da lo mismo” colgando hacia fuera de la galería, toman una posición de automarginación. Optan por lo precario desde dentro de una de las instituciones más importantes del arte chileno contemporáneo. Esto, pues Galería Animal desde el año 2000 —fecha en que fue fundada—, se dedicó a dar a conocer arte contemporáneo chileno experimental que no se exhibía en otras galerías, convirtiéndose en un referente para el circuito de galerías e instituciones artísticas. Animal ha ido, progresivamente, redirigiendo sus intereses hacia el coleccionismo y, por lo mismo, a otro tipo de obras, por lo que es especialmente significativa la puesta en acción de esta galería dentro de una galería que ha tomado tal rumbo. Para ello, construyeron una instalación performática que marca una inclinación por el formato del video, propicio para incluir al público en la obra por medio de su participación como protagonista. Destacamos el que dentro de la

Constanza Robles

Macarena Molina, Revista

Artishock. http://www.artishock. cl/2011/10/presentando-a-galeriadaniel-moron-a-proposito-deayudeme-usted-compadre/ 2011.

Galería Bicentenario en Sala Cero, Galería Animal, 2009.*

instalación se exhibe una teleserie protagonizada por ellos mismos, junto con varios televisores que muestran distintos programas populares. Muy ligado a esto encontramos cómo, posteriormente, Galería Daniel Morón, en conjunto esta vez con Galería Yono, realiza el Primer Festival del Video Arte “Ayúdeme usted compadre”, basado enteramente en el trabajo conjunto e incluyendo a todo quien quiera participar. Reafirmándose en las palabras de Benjamin (1934) a propósito del teatro de Brecht: “dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores”9. El Festival entonces, “no discrimina entre artistas y aficionados, ya que todos son partícipes por igual”10. Así, se hace presente la pregunta por la identidad —¿quiénes somos?—, una cuestión que la Galería Daniel Morón responde así: “en vez de identidad patria buscamos una identidad cívica, chilena, con amor, pero no nacionalista, popular pero no populista. Nunca hemos querido hacer un Mandolino de esto”11. Pero no sólo de Festivales vive la Galería Daniel Morón, pues además el año 2011 hicieron la primera entrega de los “Morón Awards” en Galería Metropolitana. Acompañado de música por el doble de Freddy Mercury, y con tortas caseras, premiaron a distintos agentes del mundo del arte: artistas, galerías, revistas, etc. Entre los premios entregados destacan: Artishock por el Premio Aurora de Chile, Arte en línea por el premio Torre Entel de las comunicaciones, Galería Yono por el premio Jim Morrison y Galería Callejera por el premio Firestone a la trayectoria, potenciando aún más la idea de “ocupar” lugares hegemónicos en el mundo del arte desde la ironía y la precariedad, una burla desde dentro, donde se ríen no sólo de la institucionalidad sino de ellos mismos. En este sentido podemos hablar de cooperación, no sólo en la ejecución de las obras y en la participación del público, sino que del campo artístico, ya que además de incorporar una institución (el colectivo), incorpora también galerías y personalidades del mundo del arte. En este caso en particular lo vemos en la participación de Galería Yono, Metropolitana y Artishock, quienes se unen a esta iniciativa posibilitando su ocurrencia. El sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social, sino todo el conjunto del campo de producción artística (que mantiene una relación de autonomía relativa, más o menos grande según las épocas y las sociedades, con

Punto de fuga xiv

Walter Benjamin, El autor como

productor. Edición Digital disponible en Archivo Chile, p. 8. 10

Galería Daniel Morón. Sitio Web:

http://www.galeriadanielmoron. cl/?portfolio=help-me-youcompadre. 11

Galería Daniel Morón. Sitio Web:

http://www.galeriadanielmoron.cl

los grupos donde se reclutan a los consumidores de sus productos, es decir, con las diferentes fracciones de la clase dirigente).12

Esto se presta también para que las relaciones de campo se ejerzan en toda su amplitud, por ejemplo vemos cómo Galería Animal le da cierto posicionamiento en el campo y en el circuito institucionalizado del arte, al alojar la Galería Bicentenario en su segundo piso, permitiendo así la convivencia y el contraste de dos espacios muy distintos pero que tienen como fin difundir y entregar arte al público. Ambos se complementan de tal manera que Animal se ve beneficiada por esta Galería que no se vende, para mostrar a su público (comprador) otras posibilidades de expansión del arte, mientras que Galería Bicentenario, no podría darse a conocer a este mismo nicho de otra manera.

Así también han recurrido al apoyo de Galería Metropolitana, una galería completamente opuesta a lo que encarna Galería Animal13: la ubicación fuera del centro, y la participación de la gente de la comuna de Pedro Aguirre Cerda, han sido el sello de Galería Metropolitana hasta hoy, la que no ha buscado un éxito comercial sino que por sobre todo la difusión del arte a un público no especializado14. En este contexto vemos que el colectivo Galería Daniel Morón se ajusta perfectamente a los principios de Metropolitana, donde se llevaron a cabo los Morón Awards en 2011.

A pesar de que según Bourdieu se puede definir quién es quién en el mundo del arte, siempre hay una lucha constante pues el posicionamiento puede cambiar. Galería Daniel Morón se aprovecha de esa posibilidad de movilidad.

Pierre Bourdieu, “Pero, ¿Quién

creó a los creadores?”. En: Sociología y cultura. Editorial Grijalbo: México. 2002, p. 229.

Sobre esta oposición ver:

Gonzalo Pedraza, (2006). Galería Metropolitana. Una disonancia en el campo artístico chileno. http://www. cybertesis.cl/tesis/uchile/2006/ pedraza_g/sources/pedraza_g.pdf 14

Recordamos, por ejemplo, la

exposición Colección Vecinal curada por Gonzalo Pedraza el año 2008, donde se exhibe un conjunto de las obras que los vecinos de la galería tienen expuestos en sus casas y que se ha replicado en otros lugares como Matucana 100.

Un alto grado de codificación de ingreso en el juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita y de un consenso mínimo sobre esta regla; por el contrario, a un grado de codificación débil corresponden unos estados de los campos donde la regla del juego está en juego dentro del juego. Los campos literario o artístico se caracterizan, a diferencia del campo universitario en particular, por un grado de codificación muy débil.15

percepción artística”. En: Campo de poder, Campo Intelectual. Editorial Montressor: Buenos Aires. 1985, p. 335.

Al colectivo Galería Daniel Morón no parece interesarle esta lucha de fuerzas por ocupar posiciones dominantes, sino que han recabado un potencial dentro del campo que les ha permitido crear sus propias instituciones, esto es: una galería que no tiene lugar por lo que puede estar en cualquier lugar, así como reconocimientos a quienes a su criterio debiesen tenerlos (los Morón Awards). Nos encontramos frente a un modelo donde es su propio capital cultural y su indiferencia hacia el campo lo que los ha llevado a pertenecer a un espacio complementario, donde todos pueden ser artistas, sólo basta querer participar. Puede que no sean reconocidos más que por ciertos agentes dentro del campo (algunas instituciones validadas), pero el bajo perfil y esa suerte de anonimato es parte del juego que buscan exhibir al público. Es entonces la propia exclusión la que los hace pertenecientes activos del campo: “Producir efectos en él, aunque sean meras reacciones de resistencia o de exclusión, ya es existir en un campo”16.

En este sentido, Rancière plantea dos grandes fórmulas que la Galería Daniel Morón parece haber tomado bastante en serio. Por una parte, “arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía que lo hace identificarse con los personajes de la escena”17, y por otra, “el espectador debe ser sustraído de la posición del observador que examina con toda calma el espectáculo que se lo propone”. […] Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe abdicar incluso de la posición del que mira”18 .

Constanza Robles

Pierre Bourdieu, “Elementos

de una teoría sociológica de la

Pierre Bourdieu. “El punto de

vista del autor. Algunas propiedades generales de los campos de producción cultural”. En: Las Reglas del Arte: Génesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama: Barcelona. 1995, p.334

Jacques Rancière, “El espectador

emancipado”. En El Espectador emancipado. Editorial Manantiales: Buenos Aires. 2010, p. 12. 18

Ibíd.

La galería Daniel Morón está (de) vuelta al futuro

En Septiembre de este año se inaugura el Centro Cultural del Tricentenario, que “propone mirar hacia el futuro, y confiar en que a todos nos pertenece”. Funciona como una extensión del Museo de Arte Contemporáneo de la Quinta Normal y como parte de la exposición Esto no es un museo curada por Martí Perán, pero es un proyecto autónomo y como ha sido la línea de este colectivo, abierto y participativo a distintas propuestas, más o menos “artísticas”. Es interesante ver cómo en este caso la mirada hacia el futuro parece ser primordial, en un sentido esperanzador. Ya falló la Trienal de Chile, supuesto ícono del Bicentenario en las Artes Visuales, por lo que habrá que esperar otros 100 años para mostrar realmente el arte chileno. Por lo mismo, ya no es una “Galería”, sino un “Centro Cultural” abriéndose simbólicamente a la comunidad, situándose fuera ya del Museo, adherido a él pero no en él. ¿Cómo será ese futuro que piensa el Centro Cultural del Tricentenario? Inexistente por el momento pues ellos tampoco lo responden. El ejercicio aquí es pensar la pregunta, pensar si las instituciones y las galerías que consideramos hoy tan importantes, lo seguirán siendo.

Punto de fuga xiv

Centro Cultural del Tricentenario, exposición Esto No es un Museo, curada por Martí Perán, Mac Quinta Normal, 2013*

Galería Daniel Morón está de vuelta. Lienzo colgado a orillas del Río Mapocho*

La galería Daniel Morón, en otra de sus intervenciones apuesta por el entorno, por estar completamente fuera del cubo, incluso colgando del Mapocho, el río que marca nuestra ciudad y la eterna promesa de que algún día lo veamos sin desechos, limpio y turístico, como si no sólo él necesitara una purga.

La pop posautonomía del arte, a modo de conclusión

Por último, podemos decir que el arte se ha expandido cada vez más hasta llegar a un punto en que abarca muchos ámbitos anexos, desde lo económico hasta lo político, por lo que nos enfrentamos a la era de la “posautonomía”, como la denomina García Canclini:

Néstor García Canclini, La

sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Editorial Katz: Buenos Aires. 2010, p.17.

Con esta palabra me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética.19

Esto viene a remecer los planteamientos de Bourdieu en torno al campo del arte, pues se hace cada vez más difícil acotar las maneras y posibilidades de legitimación e integración al campo. Pese a esto, Bourdieu está consciente de los cambios que las nuevas generaciones han ido incorporando en el medio, ya que son ellos los principales promotores de la movilidad de posiciones dentro de él, pues “son los que más carecen de capital específico, y que, en un universo donde existir es diferir, es decir ocupar una posición distinta y distintiva, sólo existen, sin tener necesidad de pretenderlo, en tanto y en cuanto consiguen afirmar su identidad”20.

Pierre Bourdieu, 1995, Op Cit.

p.355.

La Galería Daniel Morón bordea no solo el tema del contenido y la factura, sino que cuestiona la esencia misma del arte en tanto belleza y formato. El material precario, la estética de lo feo, incluso kitsch, nos lleva a pensar que cada uno de sus eventos, más que maneras de validarse (el festival y los premios, figuras clásicas de inclusividad de campo), resultan ironías y parodias del mismo sistema, las que finalmente se convierten en obras en sí mismas. Pareciera ser que no hay interés alguno por pertenecer a ningún circuito, en un primer momento podemos pensar que se resisten a formar parte y a seguir los parámetros lógicos de inserción en el circuito, pero finalmente vemos que es otra de las estrategias de Bourdieu El que los puestos absolutamente extraordinarios que ofrece el campo literario (etc.) una vez llegado a un alto grado de autonomía sólo existan en el grado más bajo de institucionalización se debe a su propósito objetivo y objetivamente contradictorio: primero bajo la forma […] de instituciones antiinstitucionales, cuyo paradigma podría encarnar el ‘Salón de los rechazados’ o la pequeña revista de vanguardia, y de mecanismos de competencia capaces de proporcionar a los esfuerzos de emancipación y de subversión las incitaciones y las gratificaciones que los hacen concebibles.21

Las “antiinstituciones” se vuelven instituciones al fin y al cabo, el antipremio, el anti festival, terminan siendo también modelos de validación, otros lugares donde insertarse y reconocerse. La copia y la imitación, la búsqueda férrea por la identidad, la búsqueda de participación y de comunidad, no son más que maneras de recabar capital cultural para provocar a la institucionalidad, para burlarse de ella, pero la negación es difícil. La posibilidad se convierte en una vía alternativa, la versión no oficial del arte chileno, los felizmente rechazados, los que citan, imitan y festejan, no en el centro de la sala sino en los bordes, en los bordes del cubo blanco, ahí donde supuestamente se cuelgan los cuadros. Prueba de lo anterior, es la inclusión en una de las ferias más importantes de Latinoamérica, ArteBa, donde participan en 2012, bajo el título Libertadores de América. Siempre con la idea de alterar los modos tradicionales del arte, atiborrando las paredes, sin respetar el espacio clásico de la “galería contem-

Constanza Robles

Pierre Bourdieu. 1995, Op Cit.

p.383

Libertadores de América, ArteBA , Buenos Aires, 2012*

poránea”. Se acerca más a un museo de curiosidades, algo incluso más en sintonía con los grandes salones del Siglo xix. Pero están ahí, en su propia versión artística de la Copa Libertadores, del otro lado de la cordillera, de donde es oriundo el ídolo Morón, besando su tierra y -por qué no- vendiendo de una vez por todas, entregados a ciertas modulaciones del campo pero sin soltar el balón tan fácilmente.

*Todas las imágenes son cortesía de Galería Daniel Morón

Punto de fuga xiv

BIBLIOGRAFÍA Adorno, T. W. & Horkheimer M. (1974) "La industria cultural. Ilustración como mistificación de masas". En Bell, Daniel (et. al). Industria cultural y sociedad de masas. Editorial Monte Ávila: Venezuela. (pp.177-230) Becker, H. (1982). Art Worlds. University of California Press: Berkeley. (pp.1-39). Benjamin, W.(1934). El autor como productor. Edición digital disponible en Archivo Chile. http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/benjaminw/esc_ frank_benjam0011.pdf Bourdieu, P. (1985) "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística". En Campo de poder, Campo Intelectual. Editorial Montressor: Buenos Aires. (pp.61-95) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (1995) "El punto de vista del autor. Algunas propiedades generales de los campos de producción cultural". En Las Reglas del Arte: Génesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama: Barcelona. (pp.318-411) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (2002). "Pero, ¿Quién creó a los creadores?". En Sociología y cultura. Editorial Grijalbo: México. (pp. 225-238). Castillo, R. (2010) "Chinos piratean arte chileno en pleno barrio Alonso de Córdova." Diario Las Últimas Noticias. Cultura, p. 52. Medio impreso. Galería Daniel Morón www.galeriadanielmoron.cl García Canclini, N. (2010) La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Editorial Katz: Buenos Aires. pp.9-25, 211-238, 239-252 Foster, H. (2001). "El artista como etnógrafo". En El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal: Madrid. (pp.175-209) Heinich, N. (2002) La sociología del arte. Ediciones Nueva Visión: Buenos Aires. Molina, M. (2011). "Presentando a Galería Daniel Morón, a propósito de Ayúdeme usted compadre". En: http://www.artishock.cl/2011/10/presentandoa-galeria-daniel-moron-a-proposito-de-ayudeme-usted-compadre/. Medio Digital Rancière, J. (2010). "El espectador emancipado". En El Espectador emancipado. Editorial Manantiales: Buenos Aires. (pp.9-28) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (2010) "Las paradojas del arte político". En El Espectador emancipado. Editorial Manantiales: Buenos Aires. (pp. 53-84). Rojas, S. (2003). "La obra de arte en el proceso de autocomprensión de la sociedad moderna. Consideraciones filosóficas desde la sociología del arte." En Imaginar la Materia. Ensayos de filosofía y estética. Editorial Arcis: Santiago. (pp.37-88) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (2006) "El contenido es la astucia de la forma". En Chile Arte Extremo. Nuevas tendencias en el cambio de siglo. Ocho libros: Santiago de Chile. (pp. 35-76)

Constanza Robles

Mesa 3

ARTE Y FINANCIAMIENTO: EL ESTADO COMO AGENTE MEDIADOR

Claudio Cortez Egresado de Sociólogo de la Universidad Central de Chile. Actualmente es director del Centro Cultural Fill de Antofagasta.

De la industria cultural a la censura del Estado

Frente a la dificultad de problematizar la política cultural

Quien quiera abordar las políticas culturales como objeto de estudio, tendrá que enfrentarse a un escenario complejo que obliga sin posibilidad de escape a la selección, cuya selección significa contingencia y cuya contingencia significa riesgo1. La obligación de selección opera en torno a la definición de aquellos elementos y procesos que caracterizaran una “determinada política cultural” o “la política cultural” como un ámbito autónomo en el que rigen condiciones específicas susceptibles de problematizar.

En torno a la premisa anterior, es necesario aclarar en primera instancia, que desde que existe la actividad artística-cultural, han existido también instituciones encargadas de su sostén. En una época fueron los reyes, la iglesia, mecenas varios, etc. Sin embargo, es recién a finales de los años ‘50 del siglo pasado que se comienza a hablar de políticas culturales2. Es decir, que la cultura se visualiza como un campo susceptible de acciones específicas para intervenir en su desarrollo y se vuelve objeto de políticas públicas, tal como ocurre ahora, donde la cultura aún cuando es una dimensión que atraviesa el conjunto de la vida social, aparece también como un campo específico de acción con su propia densidad y autonomía, objeto de políticas explícitas, y no sólo como una perspectiva que se incorpora en el campo de otras políticas como lo fue tradicionalmente al ser una sub-parte de la política educacional.3

Hecha la aclaración preliminar y dando inicio al camino que el presente texto emprende, es necesario realizar las primeras dos distinciones básicas: 1 En primera instancia es necesario distinguir entre el concepto de cultura amplio y el concepto de cultura acotado4. Desde el sentido amplio se vislumbra la cultura como “modos de vida”, haciendo referencia al conjunto de elementos simbólicos y materiales compartidos por una sociedad particular. Desde el sentido acotado, como “creación”, se hace referencia a las actividades artístico-culturales realizadas por el mundo del arte. En adelante al hacer referencia a la política cultura, nos refreiremos a la política de Estado enfocada al concepto acotado. Esto involucra entre otras cosas, que el análisis se limite a integrar aquellas acciones de Estado que operen de manera explícita desde el concepto acotado de cultura como creación artística, y se deje fuera aquellas acciones que integran el elemento cultural desde su sentido amplio como modos de vida.

Claudio Cortez

Niklas Luhmann, Introducción

a la Teoría General de Sistemas. Universidad Iberoamericana/ Colección Teoría Social. México. 1996.

Quien ha aportado en gran

medida sistematizando el recorrido de las políticas culturales es el catalán Eduard Delgado. Según su análisis, es por los años ´50 donde se encuentra en nacimiento de las políticas culturales. Estas nacen con una impronta fuerte: una extensión de las políticas educativas —impronta que se mantiene de manera transversal en América Latina. 3

Manuel Garretón. Desarrollo

humano en Chile V.II: “Nosotros los Chilenos: un desafío cultural”. Lom Ediciones. Chile. 2002

François Matarasso & Charles

Landry, Twenty-one Strategic Dilemmas in Cultural Policy. Council of Europe Publishing, Policy Note No. 4. 1999.

2. El segundo elemento de distinción opera en torno a la siguiente clarificación: la política cultural no se agota en la política del Estado o los gobiernos, sino que ella abarca a un vasto conjunto de instancias, agentes, instituciones, y organizaciones también del mundo privado5. Ahora bien, de acuerdo las obligaciones que el presente texto impone, en adelante nos referiremos a la política cultural que de la institucionalidad cultural pública deviene, es decir, a la política cultural que nace del conjunto de organismos públicos, instrumentos legales y financieros, de infraestructura y de articulación interna y externa, que se da en el Estado para actuar en el ámbito cultural. Es la institucionalidad cultural pública la encargada de generar la política cultural pública, y la responsable de llevarla a cabo mediante los instrumentos que esta determine necesarios para cumplir sus objetivos.

Manuel Garretón. Op.cit.

Denys Couche, La Noción de

A modo de síntesis, en adelante nos referiremos a la cultura desde el sentido acotado y a la política cultural como aquella que se genera desde la institucionalidad cultural pública. La génesis de la política cultural en Chile

La génesis de la intervención del Estado en cultura en Chile la podemos encontrar en el concepto mismo de cultura, que como nos explica Denys Cuche, proviene del latín Cultura referido al “cuidado de los campos”, y que en la Francia del siglo de las luces evoluciona semánticamente al concepto utilizado en la actualidad. La transformación de la palabra cultura como “cuidado de los campos” a la concepción actual de cultura, se debe a las mutaciones lingüísticas que el concepto sufre, en cuanto pasa de hacer referencia a una acción a hacer referencia a un estado. Esto debido a que durante el siglo xvi la palabra cultura dejó de ser utilizada para designar un estado, es decir, la “parcela de tierra cultivada”, como se utilizaba durante el siglo xiii, y pasó a designar una acción: “cultivar la tierra”, cambio que trajo consigo una amplitud para la utilización del término como sentido figurado. Ahora la palabra cultura no sólo se utilizaba para referirse a la acción de cultivar un campo, sino también para referirse a la acción misma de cultivar, dando espacio con esto a la utilización del término para referirse al cultivo de cualquier facultad. El termino cultura como cultivo de una facultad era aún poco común durante el siglo xvi, y no fue hasta el siglo xviii que la palabra cultura en el sentido figurado se instaura en el vocablo colectivo seguido con regularidad por un complemento: cultura de las letras, cultura de la música, cultura de las ciencias, etc. En general la cultura se vinculó con el cultivo de actividades ilustradas. Progresivamente la palabra cultura comienza a ser utilizada para designar la “formación” o “educación”, y es allí donde la palabra cultura nuevamente muta desde la referencia a una acción, hacia la referencia de una cualidad: de la mente cultivada por la instrucción o del individuo que tiene cultura. Esta nueva concepción de cultura que hacía referencia al individuo se relacionó durante el siglo de las luces con el concepto de civilización utilizado para el progreso colectivo de los valores ilustrados6. Es de allí que para la ilustración los conceptos “cultura” y “civilización” se unieran en un matrimonio inseparable, donde era el individuo culto el que lograría construir una sociedad civilizada. Es entonces en Francia, y específicamente, desde la Francia ilustrada, donde nace la concepción de cultura que se propagó por todos las tierras de influencia francesa, pero se hace necesario aclarar en este punto, que la ilustración no se vivió de la misma manera en todos los territorios. No es descabellado

Punto de fuga xiv

Cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visión. Buenos Aires, Argentina. 2012.

pensar que al referirse al fenómeno ilustrado debamos hablar no tanto de una Ilustración, sino de diversas ilustraciones, las cuales respondieron a particulares circunstancias y contextos. En aquel sentido es que Claudio Guerrero afirma: “la Ilustración acaecida en la América Hispánica, está determinada por la condición colonial del siglo xviii y por sus procesos de emancipación hacia el siglo xix”7.

Los procesos a los cuales Guerrero hace referencia, son los procesos de transformación ideológica acaecidos en la Corona Española, la misma que durante el siglo xvi y xvii se auto-declaraba como un foco de resistencia contra la Reforma y los valores relacionados con la modernidad. Durante el siglo xviii, la recién llegada Casa de Borbón, sería impulsora de las ciencias y el arte, inaugurando consigo el conocido régimen despótico ilustrado8 . Periodo en el cual los monarcas contribuyeron al enriquecimiento de la cultura tanto en la península como en las colonias americanas con la intención de educar a las masas no ilustradas y adecuar sus costumbres al espíritu moderno, es decir, la ciencia y el arte fueron vistos como instrumentos civilizatorios9.

Estudio de Arte, disponible en <www.estudiosdearte.cl>. [Última consulta: 8/10/2013], p. 3

En Chile y tras la llegada de la independencia, la impronta educativa asociada al modelo europeo se mantuvo y adquirió cada vez más fuerza durante el paso de las décadas, con un énfasis especial en la conformación de la infraestructura patrimonial cultural. Los hitos más significativos en cuanto a las acciones del nuevo Estado durante el siglo xix lo demuestran: la construcción de la Biblioteca Nacional (1813) y el Museo de Bellas Artes (1880). También se evidenció la preocupación por la promoción de las artes con la creación de la Escuela de Artes y Oficios (1849), el Conservatorio de Música (1850), y la Escuela de Ornamentación y Escultura (1854). Ya durante el siglo xx, fueron las instituciones educacionales las que comenzaron a proliferar con un énfasis fuerte en la formación y extensión artística. Ejemplo de esto fue la creación del Museo de Arte Contemporáneo en 1946, perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, museo que cristaliza la política de la institución vinculada al mundo de la cultura que la universidad desarrolló a partir de la década de los ‘40, gracias al Instituto de Extensión de Artes Plásticas (ieap)10, etc.

Siguiendo la política ya

implantada por el Rey Luis xiv en Francia 9

La intervención del Estado en cultura desde la impronta educativa

Claudio Guerrero, El Pensamiento

Ilustrado En Latinoamérica. En

Claudio Guerrero. Op cit.

Se inauguró en 1947 en la Quinta

Normal y en 1974 se trasladó al edificio del Palacio de Bellas Artes. 11

En este aspecto es interesante

mencionar que la editorial llegó a tener tirajes de 80.000 unidades. 12

Al respecto el Programa de

la Unidad Popular declara en su apartado “Cultura y Educación. Una cultura nueva para la sociedad”, lo siguiente: “Si ya hoy la mayoría de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico, en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para continuar con su acción. Porque la cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la

Muchos son los hitos que podríamos nombrar al referirnos a la intervención del Estado en el ámbito artístico-cultural desde la impronta educativa. Pero es a finales de la primera mitad del siglo xx que comienzan a aparecer también las llamadas “Industrias Culturales”, esto con la creación de Chilefilms en 1942 que en 1947 pasa a manos privadas y vuelve al Estado en 1960; la creación del Departamento del Pequeño Derecho de Autor en 1948; la realización de la primera transmisión televisiva en 1959; la creación de la Discoteca del Cantar Popular (DICAP) 1968, etc.

valoración del trabajo humano contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte, la literatura y los medios de comunicación contra su comercialización. El nuevo Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística, tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado, como

La intervención del Estado en cultura desde las Industrias Culturales durante la Unidad Popular

a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular. Una extensa red de Centros Locales de Cultura Popular impulsará la

Nace con esto una nueva etapa para política cultural con impronta educativa, a saber, la utilización de las denominadas industrias como herramienta de vinculación entre la población y los valores de una sociedad por construir. Es en el gobierno de la Unidad Popular donde el Estado se apropia de parte de los medios de producción cultural con la intención de democratizar la cultura, y a través de ésta, educar a las masas con base en los ideales de la nueva

Claudio Cortez

organización de las masas para ejercer su derecho a la cultura. El sistema de cultura popular estimulará la creación artística y literaria y multiplicará los canales de relación entre artistas o escritores con un público infinitamente más vasto que el actual.”

sociedad por venir. La editorial Zig-Zag que se convierte en 1971 en la Editorial Quimantú es un claro ejemplo de esto, la que mediante una política de producción, distribución y tiraje amplio, buscaba situar los libros al alcance de todo el pueblo chileno11. Otros ejemplos igual de importantes son la expropiación del sello rca Victor para convertirlo en el sello irt y la utilización de Chilefilms con Miguel Littin a la cabeza (uno de los redactores principales del Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular). El énfasis por ampliar el acceso a la cultura se hace evidente en el Programa de la Unidad Popular, entendiéndola siempre como un medio para un fin.12

*Notas N°11 y N°12 en página 72.

La intervención del Estado mediante la institucionalidad cultural en dictadura

El énfasis en la industria cultural con fines educativos se extendió hasta el 11 de septiembre de 1973, cuando tras el golpe de estado cívico-militar, la Junta de Gobierno llega al poder derrocando a la Unidad Popular.

Como mencionamos con

anterioridad, jugaban un papel fundamental en el desarrollo cultural

Los avances culturales que había realizado el gobierno de la up, se vieron entorpecidos por las medidas del régimen militar, especialmente debido a la censura. Las instituciones que el Estado venía utilizando para la democratización cultural fueron intervenidas y desmanteladas. El caso de la Editorial Quimantú es ejemplificador, ya que tras el golpe la editorial fue allanada y clausurada, para luego reabrir bajo el nombre de Editora Nacional Gabriela Mistral, quebrando años más tarde. Es durante el régimen militar también que las universidades pierden fuerza como agentes fundamentales en el desarrollo cultural del país13, siendo la Universidad de Chile un claro ejemplo de aquello, que tras ser dividida en universidades regionales se atomiza, lo cual afecta de manera brutal su rol en términos de extensión artística. Esto, sumando a la censura vivida en todos los ámbitos de la creación, caracterizó lo que con el tiempo se denominó: el apagón cultural.

del país debido a la impronta educativa que giraba en torno a la intervención cultural. Esto a pesar de que en la década del 60 la institucionalidad cultural independiente de las universidades se había desarrollado con mucho más fuerza. 14

Es durante el régimen militar

también que las universidades pierden fuerza como agentes fundamentales en el desarrollo cultural del país y es la Universidad de Chile un claro ejemplo de aquello, que tras ser dividida en universidades regionales se atomiza afectando de manera brutal su rol en términos de extensión artística.

Pero es durante la dictadura cívico militar en el chile de los setenta y ochenta que se realizan las primeras acciones concretas en función de generar una institucionalidad cultural pública con fines culturales específicos y autónomos, esto mediante la creación del Departamento de Cultura en el mineduc, del primer fondo concursable para fines culturales a cargo de dicho departamento y finalmente, del Consejo Nacional de Televisión. Ahora bien, al decir que la cultura se visualiza como un campo autónomo, no se quiere decir que dichas acciones respondan solo a los intereses del campo artístico, sino que es durante este periodo que el Estado dedica un apartado especial en la organización de sus recursos para la incipiente conformación de instituciones y acciones dedicadas a la actividad cultural desde el sentido acotado de cultura como “creación”. Situación que a nuestro juicio responde a la preocupación del gobierno militar por regular la actividad cultural mediante organismos institucionales y desproveer así a las instituciones universitarias de su influencia a lo largo del territorio nacional14 y a las industrias culturales de su poder democratizador15. Lo anteriormente descrito sentaría las bases para la conformación de una institucionalidad cultural en democracia y la política cultural que de esta deviene.

Punto de fuga xiv

El énfasis en la industria cultural

con fines educativos se extiende hasta el 11 de septiembre de 1973, cuando tras el golpe cívico militar la Junta de Gobierno llega al poder derrocando el gobierno de la Unidad Popular. Los avances culturales que había realizado el gobierno de la Unidad Popular se ven entorpecidos por las medidas del régimen militar, especialmente debido a la censura. Las instituciones que el Estado venía utilizando para la democratización cultural fueron intervenidas. En este el caso de la Editorial Quimantú es ejemplificador, ya que tras acaecido el régimen militar la editorial fue allanada y clausurada, para luego reabrir bajo el nombre de Editora Nacional Gabriela Mistral, quebrando años más tarde.

La intervención del Estado en cultura mediante la institucionalidad cultural en democracia

Tras el regreso de la democracia, con el Gobierno de Patricio Aylwin, es donde se explicita la necesidad de contar con una institucionalidad cultural que diera cuenta de la nueva situación del sector cultural y sus demandas. Avanzando en aquel sentido, se da pie a la primera iniciativa: la constitución de una comisión presidida por el sociólogo Manuel Antonio Garretón cuyo trabajo finalizó en 1991 con la proposición de crear un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que dependiera directamente de la presidencia, con una autoridad máxima que tuviera rango de ministro. El año 1992 nace en la Secretaria Ejecutiva de la División del Cultura del Ministerio de Educación el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes (fondart), como una manera de fomentar la creación y el desarrollo artístico cultural del país, financiando fondos a nivel nacional y a partir de 1998, fondos regionales a través de la línea “Concurso Regional para Proyectos Culturales” orientados a la difusión, formación artística, y fortalecimiento de identidades locales. En noviembre de 1996, un grupo de diputados y gestores culturales convocaron el “Encuentro de Políticas Públicas, Legislación y Propuestas Culturales”, realizado en Valparaíso. De allí emanó un documento con 120 propuestas que reiteraban las conclusiones del equipo de Garretón. Ese mismo año, el Presidente Eduardo Frei formó una nueva comisión, encabezada esta vez por el académico y crítico de arte chileno Milán Ivelic, con el fin de reelaborar una propuesta cultural. Las conclusiones finales del documento insistían en la necesidad de una institucionalidad cultural chilena. En mayo de 2000, el presidente Ricardo Lagos anuncia su programa de gobierno en cultura y nombra al abogado Agustín Squella Narducci como Asesor Presidencial en Cultura. Su misión era coordinar los organismos públicos de la cultura y elaborar el proyecto para una nueva institucionalidad cultural. La presencia de una institucionalidad cultural estatal se consolida con la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) durante el año 2003, bajo la Ley N° 19.89116, y con el documento de política cultural Chile Quiere Más Cultura, publicado en mayo del año 2005 en manos del Ministro Presidente del cnca José Weinstein, primera persona en ocupar el cargo. A modo de síntesis, y para finalizar el primer apartado, el siguiente cuadro resumen caracteriza la intervención del Estado en cultura dividiéndolo en cinco etapas: la intervención en el siglo xix, la intervención en el siglo xx, la intervención durante el gobierno de la Unidad Popular, la intervención durante la Dictadura Militar y la intervención durante la transición y la democracia. Esto con el fin de vincular la historia de la intervención del Estado en cultura con la conformación de la institucionalidad cultural actual:

*Tabla en la página siguiente.

Claudio Cortez

Será el cnca la institución

encargada de administrar el fondart nacional y regional a través de sus quince Consejos Regionales.

SIGLO XIX El Estado a través de la

AGENTE PRINCIPAL

SIGLO XX

DICTADURA

TRANSICIÓN-

MILITAR

DEMOCRACIA

El Estado a través de las

El Estado a través de la

infraestructura patrimonial universidades públicas y

industrias culturales y las

censura y la regulación

institucionalidad cultural

cultural (museos, bibliote- su injerencia en regiones.

universidades.

institucional de la cultural. en formación

cas, etc.)

El Estado mediante las

GOBIERNO UNIDAD POPULAR

También son importantes las universidades privadas tradicionales

IMPRONTA

PRODUCTOS

Énfasis educativo para

Énfasis en la formación

Énfasis en las industria

Énfasis en la institucionali- Énfasis en el fomento de

la modernización de las

artística y la extensión

cultural como instrumento

dad cultural.

masas.

cultural universitaria.

democratizador de la

la formación de audiencias

cultura y las universi-

con el fin de terminar con

dades como agentes de

el denominado apagón

extensión.

cultural.

las industrias culturales y

Desarrollo de la infraes-

Desarrollo de la creación

Desarrollo de las industrias Inicio de la instituciona-

Desarrollo de la institucio-

tructura patrimonial

artística y la extensión

culturales y las universi-

lidad cultural / apagón

nalidad cultural.

cultural.

cultural universitaria.

dades como agentes de

cultural producto de la

extensión.

censura.

Punto de fuga xiv

La institucionalidad cultural en Chile

En el apartado anterior se hizo mención a la conformación de la institucionalidad cultural en Chile poniendo énfasis en la creación del cnca. Esto, a pesar de existir otros organismos fundamentales en el desarrollo del sector, se debe a que tras su creación en el año 2003 se le encomendó por ley la tarea de estudiar, adoptar, poner en ejecución, evaluar y renovar las políticas culturales del país —objeto del presente análisis— , así como planes y programas del mismo carácter. Esto con el fin de dar cumplimento a su objeto de apoyar el desarrollo de la cultura y las artes, de conservar, incrementar y difundir el patrimonio cultural de la Nación y de promover la participación de las personas en la vida cultural del país. Debido a aquello se plantea que la institucionalidad cultural del país se consolida mediante dicho acto. Es desde la consolidación de esta neófita institucionalidad cultural, mediante la creación del CNCA que Chile ha visto el nacimiento de dos políticas culturales: La Política Cultural 2005-2010 y la Política Cultural 2011-2016, cada una con una duración programática de seis años. Al analizar los ejes o líneas estratégicas declaradas en cada una de las políticas, es posible concluir que ambas coinciden en cuanto a sus preocupaciones fundamentales, siendo la política cultural actual a grandes rasgos una continuidad de su sucesora. En el siguiente cuadro comparativo se presentan los ejes estratégicos de cada política, ejes que se extraen de la declaración explícita de los documentos:

Ejes estratégicos de la política cultural

2005-2010

2011-2016

La creación/producción artística y cultural y el

La creación (aquí se da énfasis en fomento de la

fomento a la industria cultural.

industria cultural)

La participación en la cultura.

Participación y acceso a la cultura (aquí se da énfasis en la creación de audiencias)

El patrimonio cultural: identidad y diversidad

El patrimonio cultural (aquí se da énfasis en el

cultural en chile.

patrimonio material e inmaterial)

La institucionalidad cultural.

Este punto no se declara como eje estratégico en la política cultural 2011-2016.

Esta situación se debe a que la política cultural actual fue construida en base al mismo modelo de desarrollo cultural que la política anterior, dándole énfasis a tres aspectos fundamentales: 1. El desarrollo de la creación y el fomento a la industria cultural. 2. La vinculación de la población con los bienes culturales. 3. El fomento del patrimonio cultural material e inmaterial. En esta oportunidad, nuestro interés está enfocado en uno de los ejes estratégicos: el fomento de la industria cultural, concepto del cual nos referiremos en adelante.

Claudio Cortez

De la industria cultural a la censura del Estado

El “mundo del arte” en nuestro país —como llamaría H. Becker a la cadena de actores que actúan en la creación, producción, difusión, exposición y recepción de una pieza artística17 — incorporó sin mayores problemas el concepto de industria cultural, y esto, siguiendo la tendencia internacional, ha permeado de manera insospechada hace algunos años, a toda la escena cultural nacional. Este concepto se introdujo con tal fuerza en el discurso de los agentes del campo artístico que no tardó su cristalización en la elaboración nacional de las políticas culturales con un efecto perverso: la censura del Estado hacia la actividad creativa18 .

El concepto de industrias culturales se introdujo sin hacer referencia alguna a la conceptualización primigenia que Theodor Adorno y Max Horkheimer hacen en el conocido texto Dialéctica de la Ilustración19, para referirse en un análisis crítico a la capacidad de la economía capitalista de producir bienes culturales en forma masiva una vez desarrollados ciertos medios técnicos. Sino más bien, se introduce como un estado deseable y propio al desarrollo económico de los países emergentes y desarrollados —en este aspecto, la industria creativa solo es un estado de valoración superior de la industria cultural, el cual involucra nuevos soportes de producción simbólica envueltos en la sociedad del conocimiento.

Estos eslabones en el

proceso de producción cultural fueron definidos en el Marco de Estadísticas Culturales (mec) por la unesco en el año 2009, y han sido incorporados por la institucionalidad cultural en distintos países. Chile recoge estos elementos y realiza un mec Chile en el año 2012 a cargo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Esta afirmación ha sido

someramente debatida por los agentes relacionados al mundo artístico, en función de aquello, la pretensión de la columna en curso es entregar elementos al debate en base al análisis sociológico del comportamiento artístico-cultural, con énfasis en la política pública que enmarca la intervención estatal. 19

Esta obra es contextualizada

en el año 1944 y circula de manera

Ante dicho contexto, se hace necesario entender dos premisas que acarrea el concepto de industria cultural o industria creativa: uno, si hablamos de industria, hablamos de un conjunto de procesos y actividades que tienen como finalidad la producción de un bien de consumo (en este caso la pieza artística u objeto creativo); y dos, como bien de consumo, esta pieza artística se rige por las leyes del mercado. En torno a lo anteriormente planteado, cabe preguntarse: ¿debe el Estado involucrarse en la actividad cultural del país? En primera instancia se vuelve necesario aclarar que una intervención en torno a fallos de mercado20 no se justificaría en ningún caso y, ahondar sobre eso, requeriría sobrepasar las pretensiones de esta columna. En segunda instancia se debe recordar una premisa económica fundamental: los recursos son escasos y las necesidades múltiples, por tanto, la intervención del Estado debe ser focalizada y justificada, es decir, el Estado debe justificar su intervención monetaria en cultura y no en otro sector a modo de Costo de oportunidad o alternativo21.

underground en los círculos de intelectualidad crítica durante los años 50 y 60. Con el tiempo se convirtió en un referente obligado para el análisis crítico de la modernidad. El texto utilizado en esta oportunidad es una reedición del año 2007. También se ha traducido como Dialéctica del Iluminismo. 20

En economía, fallo de mercado

es el término usado para describir la situación que se produce cuando el suministro que hace un mercado de un bien o servicio no es eficiente y el Estado debe intervenir. 21

En economía, el costo de

oportunidad o coste alternativo

Para responder a la interrogante planteada cabe, en primera instancia, problematizar y definir dos interrogantes anteriores que François Matarasso y Charles Landry han planteado en su texto Twenty-one Strategic Dilemmas in Cultural Policy: ¿Qué entiende por cultura la institucionalidad chilena actual? y segundo, ¿Qué valor le entrega a esta actividad? En torno a aquellas dos cuestiones se define el carácter de la intervención estatal en cultura desde el concepto de industria cultural. De manera tentativa y entregando elementos al debate declaramos que, existiendo dos formas de entender la cultura: desde el concepto amplio de cultura que involucraría modos de vida, y desde el concepto reducido que involucraría creación22 de “arte”, la institucionalidad cultural —expresada en aquellos instrumentos regulados jurídicamente con los cuales el Estado cuenta para involucrarse en las expresiones culturales— se orienta en el concepto reducido de cultura, es decir, en el fomento a la creación, producción, difusión, exhibición y recepción de bienes artístico-culturales.

Punto de fuga xiv

designa el coste de la inversión de los recursos disponibles, en una oportunidad económica, a costa de la mejor inversión alternativa disponible.

Estas dos maneras de entender

el concepto cultural fueron teorizados por los autores François Matarasso y Charles Landry.

El segundo elemento a aclarar es qué valor le entrega el Estado chileno a esta actividad, es decir ¿tiene un valor por sí mismo o un valor como medio? En esta definición recae la clave para entender el origen censurador planteado previamente. Cabe mencionar otra vez, que ya durante los años ‘60 las industrias culturales tenían mucha relevancia y en los años ‘70 el Estado las utiliza para sí. Pero esto bajo una lógica particular: la cultura era analizada desde su acepción amplia y era vista como medio, por tanto, las industrias culturales eran utilizadas como un instrumento para vincular a la población con los valores de una sociedad por construir. Bajo esta lógica es que se justifica en la Unidad Popular la intervención del Estado en cultura, pero es necesario destacar que lo acaecido en el golpe cívico-militar y la consolidación de la institucionalidad cultural en Chile la cultura se visualiza como campo autónomo y se comienza a configurar la importancia de ésta, ya no desde su concepción amplia, sino desde su acepción acotada: la cultura como creación, generando con esto nuevos panoramas por definir. Actualmente ni el Estado ni los agentes vinculados a la elaboración de políticas culturales —es importante dejarlo claro— han logrado otorgarle a la cultura un valor en sí mismo —un valor como fin— desde el concepto reducido, es decir, como creación, y han operado desde la concepción acotada de cultura como creación justificando la intervención del Estado como medio, siendo más específicos, como medio para el desarrollo, declarado en la Política Cultural Nacional 2012 –2016 en la propia portada del libro, donde aparece la frase “la cultura al centro del desarrollo23”. Es por esto que toda la política cultural se basa en el apoyo a la “industria cultural”, entendiendo que según declara la publicación Cultura y Economía I (2012) elaborada por el cnca: los aportes de la industria cultural en el ámbito económico sobrepasan el 1,5% de pib nacional, es decir, cultura aporta al desarrollo —bajo el concepto de desarrollo que se maneja, permeado por lo económico— más que la industria agropecuaria y una cifra similar a la de comunicaciones.

Cabe destacar en este aspecto

la publicación Cultura. Oportunidad de Desarrollo elaborada por el cnca en el año 2011.

Esta manera de entender la cultura orienta la intervención del Estado en el sector. Bajo la premisa planteada, analizar los bienes culturales desde el concepto de excepción cultural —concepto elaborado en el marco del Acuerdo General sobre Tarifas e Intercambio (gatt), en donde se estableció que la cultura y sus actividades productivas deben estar exentas de las reglas del comercio común, fomentando la protección contra debilitamiento y hasta la desaparición de las identidades culturales nacionales en manos del mercado— parece estar muy lejos del camino que ha adoptado la intervención estatal en cultura a nivel nacional. En primera instancia esto se debe a que el concepto de excepción cultural se orienta en el concepto amplio de cultura, es decir, como modos de vida, y en segunda instancia, porque la concepción reducida de cultura, es decir creación, solo ha logrado ser justificada como un instrumento de desarrollo economicista para efectos de política pública. El camino que ha seguido el Estado24, luego de su concepción cultural, es fomentar la industria cultural nacional a través de incentivos económicos a lo largo de la cadena de actores involucrados en la industria cultural —esto es, a riesgo de parecer majadero, desde el concepto reducido— con especial atención en la etapa creativa de la pieza y en su futura recepción, entregando una cantidad significativa de fondos públicos a los artistas, estableciendo incentivos tributarios a los privados que decidan aportar a la industria y exigiendo un nivel de “cobertura popular” para las iniciativas financiadas. Cumpliendo con esto los dos objetivos que se plantea tanto el Fondart como el cnca desde los documentos Chile Quiere Más Cultura, hasta la Política Cultural 2012–2016: Fomento a la industria creativa y formación de audiencia —está última como vinculación de las poblaciones marginadas a los bienes culturales, es decir, consumidores.

Claudio Cortez

Decimos el Estado y no el

Gobierno, porque la institucionalidad cultura se ha logrado de manera transversal a los gobiernos desde el regreso de la democracia, siendo la política cultural de la Alianza una continuación de los lineamientos de la Concertación.

El problema de seguir ese camino de “cultura como medio para el desarrollo económico” es que los fondos concursables de aporte estatal, máximos instrumentos de la institucionalidad cultural, por no decir únicos, se han convertido en un mecanismo de censura burocrática radical a la hora de financiar la oferta de iniciativas culturales en función de definir los parámetros de selección de iniciativas. Los estudios realizados por el Observatorio de Políticas Culturales sobre los fondos de cultura para el año 2012 y 201325 clarifican dicha afirmación, si analizamos que de los 10.204 proyectos postulados al fondart, solo 1.188 fueron seleccionados para el año 2012 debido a que gran parte de los proyectos no se condecían con los “objetivos del instrumento de financiamiento”, para el año 2013 la situación no mejoro sustancialmente, ya que de los 8.660 proyectos postulados, solo 1.473 fueron adjudicado.

Los resultados de los estudios

pueden ser consultados en la página de la institución <www. observatoriopoliticasculturales.cl>

Por otra parte, el medir la cultura en función del desarrollo económico industrial organiza al cnca, máxima institución encargada de la institucionalidad cultural, en función de aquellas actividades que aportan a la industria debido a estructura de su matriz productiva. Esto se refleja en que el cnca tenga como consejos dependientes solo al Consejo Nacional del Libro y la Lectura (cnll); Consejo de Fomento de la Música Nacional (cfmn) y al Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (caia). Es decir, aquellas actividades que generan industria, sin contar con consejos institucionales para las artes visuales o las artes escénicas (consideradas poco productivas a nivel de industria). Esta situación se debe a que la política cultural no ha logrado zanjar una disyuntiva clave a la hora de seguir la opción de fomento industrial: definir el valor de uso de los bienes culturales, es decir; la aptitud que poseen dichos bienes o piezas de arte para satisfacer alguna necesidad en sí mismo, factor fundamental a la hora de justificar la intervención del Estado en la actividad cultural si entendemos por una parte que las necesidades son múltiples, pero los recursos escasos; y por otra parte que la política pública es, y debe ser, focalizada —frente a dicha disyuntiva y definición clave, el sector privado nunca ha tenido problema, ya que ha sabido manejarse muy bien definiendo en el Mercado el valor de cambio de aquellos objetos simbólicamente cargados. Ante la inexistencia del valor como fin, solo queda medir mediante un impacto expresado en cobertura26, es por esto que cada formulario de fondart exige la justificación de impacto de la iniciativa cultural. La censura de la cual se declara puede parecer difícil de encontrar a primera vista, pero se vuelve evidente para quien conozca la dinámica de estos concursos o más de una vez haya tenido que recibir un proyecto rechazado con la siguiente frase: No se justifica el impacto del proyecto en la comunidad con el monto requerido. Pero ¿Cómo es posible medir el impacto de una iniciativa cultural sin tener claro cuál es su valor de uso? ¿Acaso se puede medir el impacto de una pieza artística por la cantidad de personas a las cuales llega –cobertura–, olvidando la subjetividad de la interpretación estética? Se vuelve muy difícil justificar una pieza artística –en la disciplina que sea– para el creador o creativo, y haciendo un análisis detallado de los distintos proyectos postulantes a fondos públicos, se hace evidente el esfuerzo de manipular retóricamente o materialmente la pieza para otorgarle un valor de interés nacional y tener la opción se adjudicarse el monto requerido. De esta manera, el proceso creativo se ve entorpecido por la “industria creativa”, haciéndole un daño tremendo al desarrollo de la creación estética desde el comienzo de la formación del artista hasta la recepción de la pieza misma.

Punto de fuga xiv

Se entiende la cobertura en

el análisis de proyectos como: La Extensión territorial o poblacional que alcanza un servicio.

Sostenemos por tanto: 1. Que la intervención del Estado en el campo del arte desde el concepto de industria cultural genera un efecto perverso que concatena la iniciativa creativa con el valor del arte en función de su aporte al desarrollo economicista, siendo más específico: al pib, lo que afecta de manera radical el desarrollo cultural del país. 2. Sostenemos que una vez financiada a nivel macro la actividad cultural en función de su aporte al desarrollo con tildes economicistas, se genera una segunda problemática: La medición de calidad para discernir que financiar y no financiar, recae en elementos de carácter económicos que se concatenan en un orden lógico con los objetivos de la intervención del Estado, midiendo elementos de carácter cuantitativos tales como cobertura de la iniciativa, esto con un solo fin: justificar los dineros otorgados en base a su tasa de recepción poblacional, después de todo, el objetivo de cualquier industria, incluida la cultural es producir y distribuir bienes. 3. Las dos situaciones expuestas y enmarcadas en el concepto de industria cultural generan la censura del Estado hacia las iniciativas culturales, debido a la manipulación retórica o material que se debe hacer sobre las piezas de arte para calificar en los parámetros economicistas de la intervención estatal en cultura basada en el concepto de industria cultural. Se hace necesario por tanto reflexionar —a nivel de infra y supraestructura— sobre los conceptos que se utilizan en la dinámica cultural, de tal modo que aquello que se cristalice en las políticas públicas sea beneficio para los distintos agentes y no perjudicial. Sostenemos en última instancia que la política cultural pública actual, genera un efecto perverso en el sector, y lo seguirá siendo mientras esta se enfoque en el concepto de industria cultural y generación de audiencias como mera vinculación de las masas desposeídas con los productos del sector. Se hace necesario encontrar nuevos parámetros para justificar la intervención del Estado en cultura y en esto todos los agentes vinculados a la actividad artístico-cultural son de suma relevancia para configurar una institucionalidad apropiada a las necesidades del sector y la comunidad en general. Esto se basa una premisa fundamental: en la sociedad actual, en donde el énfasis en la actividad productiva con fundamento económico ha socavado el resto de las acciones humanas, el aporte del Estado se hace esencial. ¿Cómo concretar dicho aporte? Es una discusión que lejos está de zanjarse a nivel nacional, pero reflexionar sobre el estado de cosa actual es un comienzo para saber que se está haciendo bien y que se debe mejorar, discusión que puede empezar con la siguiente pregunta: ¿cuál es la importancia del arte en la sociedad para que el Estado deba inyectar recursos en la actividad y justificar su intervención?

Claudio Cortez

BIBLIOGRAFÍA Adorno, T., Horkheimer, M., Dialéctica de la Ilustración. Akal. Madrid, España. 2007. Becker, H., Los Mundos del Arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional del Quilmes. Buenos Aires, Argentina. 2008. cnca, Chile Quiere Más Cultura. En Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago, Chile. 2005 cnca, Cultura y Economía I. Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago, Chile. 2012. cnca, Cultura. Oportunidad de desarrollo. Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago, Chile. 2011. cnca, Política Cultural Nacional 2012 – 2016. Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago, Chile. 2011. Couche, D., La Noción de Cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visión. Buenos Aires, Argentina. 2002. Garretón, M., Desarrollo humano en Chile V.II: Nosotros los Chilenos: un desafío cultural. Lom Ediciones. Chile. 2002. Guerrero, C., “El Pensamiento Ilustrado en Latinoamérica y España: Nuevas ideas en torno al progreso, la educación, las Bellas Artes y el dibujo”. En: Estudio de Arte, disponible en <www.estudiosdearte.cl>. [Última consulta: 8/10/2013]. Luhmann, N., Introducción a la Teoría General de Sistemas. Universidad Iberoamericana/Colección Teoría Social. México. 1996. Matarasso F., Charles L., Twenty-one Strategic Dilemmas in Cultural Policy. Council of Europe Publishing, Policy Note No. 4. 1999. unesco, Marco de Estadísticas Culturales. Instituto de Estadísticas Unesco. Montreal, Canadá. 2009.

Francisco Villarroel Fuentealba Estudiante de Derecho, Universidad de Chile. Ayudante ad honorem del Departamento de Ciencias Penales de la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile. Director de la Corporación En Medio. fco.villarroel.f@gmail.com

Subsidiaridad estatal: Políticas de fragmentación en el seno de la institucionalidad del arte.

El siniestro, el grotesco, el que conjuga palabras al revés, y convierte a los hombres en mujercitas asustadas de las sombras de la noche, en siluetas recortadas con tijeras negruzcas homicidas, y las mujeres en mujer con barba, ése no muere. Mueren los poetas, los artistas y los adolescentes inocentes. Posan para su pésima posteridad los torpes ridículos y sórdidos malvados con su murga. A rmando Uribe A rce

El llamado mundo del arte tiene tiempo y lugar, nutriéndose de contingencias inevitables en el plano político y social. Los oleajes producidos por las coyunturas históricas golpean peculiarmente al círculo artístico, desplazando su posición hegemónica y pujando por una constante reinvención. En el caso local, el trauma político-económico suscitado por la prolongada dictadura cívico-militar fue detonante de un oleaje especialmente categórico. La nueva cara de una violencia de Estado se hizo presente, modificando la organización normativa del país y redefiniendo el sentido de lo político hasta nuestros días. La coalición triunfadora no desaprovechó sus largos años en el poder, ocupándose meticulosamente en la cimentación de nuevos marcos jurídicos y éticos. Su resultado inmediato es la gestación de una Constitución Política de espaldas al pueblo, acompañada de una importante batería de instrumentos normativos que vinieron a alterar variados segmentos institucionales (como la salud, el régimen previsional, la educación y, desde luego, el mercado). Y así, los “héroes de la patria” alteraron las reglas del juego, imponiendo barreras conservadoras para la autodeterminación sexual, legitimando la usura como propósito de vida, invocando la competencia como lo propio del ser humano y, desde luego, reorganizando el orden de prioridades de lo público: el arte, por supuesto, no aparece en la primera categoría. Para diagramar los lineamientos —sin ánimo de abarcarlos por completo— que acompañan esta seguidilla de “eventos políticos desafortunados”, me haré cargo brevemente de las implicancias que esta transformación tiene para el

Francisco Villarroel

rol del Estado en el Chile actual. Seguido de ello, ofreceré una reflexión en torno a cómo afectan determinadas modificaciones constitucionales a la escena artística, construida aquella por una institucionalidad local desunida y fragmentada. 1 Estado, Constitución y Subsidiaridad:

La noción de Estado en las circunstancias económicas actuales, ha mutado diametralmente. La lógica según la cual la institución estatal representaba una suerte de realización de la libertad, operaba con predominancia en la filosofía del idealismo alemán (en especial en Hegel1) y, por consiguiente, en el pensamiento inicial de Marx. Según esta vertiente argumentativa, lo propio del Estado era la manifestación en tanto idea del concepto abstracto de libertad, el cual se realizaba a sí mismo mediante un proceso de dialéctica negativa. En el hacerse ser de esta libertad, el Estado aparece como un momento resolutivo relacionado el desarrollo de la sociedad civil, situación fundante en la estructura filosófica del Estado moderno.

La pregunta sobre la Razón del Estado sufrió notorias adaptaciones para la situación política actual, toda vez que la sociedad burguesa ha calado no sólo ante el concepto de Nación, sino también en la operatividad de éste en términos generales. De esta forma, parece ser que el Estado es invocado más como un referente desde la sociedad civil para responder a la división natural que genera la modernidad burguesa2. En otros términos, podemos afirmar que el capitalismo, como constante daño colateral, aporta tal nivel de desunión para la comunidad, que el referente de poder más estable parece ser el leviathan.

Con la correspondiente modificación de la Razón del Estado —desde una idea sustantiva de la libertad hacia un marco de referencialidad—, surgen consecuencias en su relación con una Constitución. La Constitución, en tanto norma fundamental fruto de una relación natural con un orden político3, se determina como un eje central para el Estado burgués de Derecho, función manifestada por medio de un poder constituyente. Este, en palabras de Schmitt, se expresa cuando la “decisión consciente de la unidad política, a través del titular del poder constituyente, adopta por sí misma y se da a sí misma”4. Con ello, no hemos de perder de vista el carácter ontológico de sentido político que una carta fundamental posee, más allá de su tecnicismo absoluto o positivo en relación con un Estado.

Ibidem, p. 46.

Sin embargo, la vinculación entre ambos elementos no es estrictamente técnica o jurídica, sino más bien cultural, como lo sostiene Häberle en sus críticas a la constitucionalidad europea5. El Estado contemporáneo ya no se limita a verificar conceptos como soberanía o territorio para considerarse autónomo, sino que amplía su composición a la revisión de una cultura común. La presencia de esta cultura debiese estar, en el ideal de los casos, demostrada efectivamente en una Constitución, la cual viene a operar como una consecuencia normativa o formal de una realidad material o cultural. Para el caso de un Estado constitucional democrático, la traducción jurídica que estaría practicando la Constitución de cierta facticidad es, básicamente, el principio de dignidad humana: es el barómetro que permite gestar la igualdad y el pluralismo indispensables para la democracia. “Las Constituciones “vivas”, como obras de todos los intérpretes constitucionales de la sociedad abierta, son la forma y la materia que constituye la mejor expresión y mediación de la cultura, el marco para la (re)producción y la recepción cultural, así como el almacén de las “informaciones” culturales, las experiencias, las vivencias y la sabiduría, sobrevenidas.”6

Peter Häberle. El Estado Cons-

Punto de fuga xiv

El sistema hegeliano, en esta

materia, se encuentra recogido en: G.W. Friedrich Hegel. Principios de la Filosofía del Derecho. Trad. Juan Luis Vermal. Ed. Edhasa, 2da ed. Barcelona, España, 1999.

Norbert Lechner. Acerca de

la Razón de Estado. Ponencia presentada al XIV Congreso Latinoamericano de Sociología en San Juan, Puerto Rico, 1981. Material de Discusión, Programa FLACSO N° 15, Santiago, 1981.

Sobre una revisión a las

definiciones de Constitución, en especial mención para la lectura absoluta y su relación con un orden político: Carl Schmitt. Teoría de la Constitución. Trad. Francisco Ayala. 2ª edición, Editorial Alianza, Madrid, 1996, p. 30.

titucional Europeo. Trad. Francisco Balaguer Callejón. En: Nueve Ensayos Constitucionales y una Lección Jubilar. Ed. Palestra, Lima, 2004.

Ibidem, p. 89.

Proviene de ello la importancia de observar las reglas constitucionales para notar cómo se están intentando direccionar el sentido de la voz cultura para una comunidad. De esto se sigue, por ende, que el grupo dominante en la dictadura chilena haya tenido la “delicadeza” de fundar una nueva Constitución, con la correspondiente manifestación de reorganizar el sentido de lo político a futuro.

Norbert Lechner, Estado y

Política en América Latina. Ponencia presentada en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander, España, 1980. Documento de Trabajo, Programa FLACSO N° 96, Santiago, 1980, p. 5.

El Estado chileno, eternizado en la vía al desarrollo, refleja este cambio a un nuevo orden. Sus ropajes cambiaron y lo siniestro se disfrazó de progreso. El progreso se emparentó con la libertad, y la libertad brincó hacia la propiedad. El nuevo orden se perfiló en la gran ruta mundial de la modernización del capitalismo, eje claramente dominante durante la dictadura, lo cual planteó la pregunta sobre la regulación que el Estado podría aportar al sistema económico. Sin embargo, la opción más viable para la gran mayoría de los países del Cono Sur fue hacer del Estado un ente que, paulatinamente, fuese silenciado; es preferible acallar a este monstruo, mito de la soberanía moderna, para dar lugar al lenguaje económico. Debido a los naturales desequilibrios que un capitalismo poco desarrollado producía en las sociedades latinoamericanas —marcando durante décadas las vías para acrecentar la desigualdad económica—, el Estado se reconoció rápidamente como un partícipe anulado, incapacitado para controlar la situación a través de políticas públicas. Por ende, la seguida des-estatización experimentada en nuestro país respondió, en términos simples, a una política pública que fuese “garante de la mano invisible del mercado.”7 Y así, Chile se hizo dependiente de un capitalismo financiero —no industrializado—, mediando su entrada por la puerta más ancha de su estructura política: la Constitución. Exaltando las libertades económicas y el derecho a la propiedad, la así llamada norma fundamental fue posibilitando las condiciones para producir este silenciamiento. Finalmente, la pieza más discreta de este complejo tablero fue la alteración a los principios que rigen la relación del Estado con las instituciones particulares, consagrando la tendencia a la des-estatización y a la ausencia de políticas estatales propositivas en el plano público. De esta manera, el principio de subsidiaridad estatal toma forma con carácter constitucional en nuestro país8, sosteniendo de forma clave el rol secundario de dicho ente en los negocios cotidianos.

Algunos sectores doctrinarios

discuten la existencia real de una consagración a nivel constitucional, que presuntamente se hallaría en el artículo 19 N° 21 de nuestra Constitución. Vallejo y Pardow niegan por completo esta posibilidad, en la misma línea de Schürmann. Pese a ello, esta discusión es aún reciente y, pese a todo, se propuso textualmente un principio de subsidiaridad en la comisión redactora de la Carta Fundamental. Véase: Vallejo, Rodrigo & Pardow, Lorenzo. Derribando mitos sobre el Estado empresario. En: Revista Chilena de Derecho. Vol. 35 N° 1, Facultad de Derecho, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008, pp. 135-156. 9

En la lectura de Pio xi, la

Quadragesimo Anno (1931) realiza la distinción entre diferentes estamentos de la sociedad civil, recomendando la subsidiaridad estatal como un criterio evidentemente más sensato. “Conviene que la autoridad pública suprema deje a las asociaciones inferiores tratar por sí mismas los cuidados de menor importancia, de otro modo le serán de grandísimo

Entender la subsidiaridad estatal puede resultar un problema de larga definición, lo cual escapa a las limitaciones formales de este trabajo. Sin embargo, basta con hacer referencia a sus bases dentro la política social de la Iglesia Católica, arrancando desde algunas encíclicas pontificas, hasta ser una regla que se conecta con un sentido económico —en su versión de laissez faire. Por esto, debemos hacer referencia al contenido expuesto por el Rerum Novarum del Papa León xiii (vinculado a la respuesta del catolicismo a la cuestión social de la revolución industrial) y, en mayor medida, al Quadragesimo Anno de Pío xi, en donde se consagra con todas sus letras.9

impedimento para cumplir con mayor libertad, firmeza y eficacia lo que a ella sólo corresponde, y que sólo ella puede realizar, a saber: dirigir, vigilar, urgir, castigar, según los casos y la necesidad lo exijan. Por tanto tengan bien entendido esto los que gobiernan: cuanto más vigorosamente reine el orden jerárquico entre las diversas asociaciones, quedando en pie este principio de la función supletiva del Estado, tanto más firme será la

Se comprende la subsidiaridad10, en estos términos, como una disposición del Estado a no intervenir en aquello que los estamentos civiles pueden resolver por sí solos: se reduce el grado de potestades gubernamentales para que no se inmiscuya en los asuntos propios de los individuos. La regla opera como una suerte de defensa hacia las capacidades propias de los individuos para autodefinirse —como noción de libertad positiva— y, por otro lado, como un límite para que el Estado no crea que pueda desbordarse en el accionar de sus estrategias públicas (impedir el excesivo intervencionismo). Para ello, la comisión redactora de la Constitución chilena de 1980 (Comisión Ortúzar) preparó su introducción motivada por la voz de Jaime Guzmán, quien claramente debatió

Francisco Villarroel

autoridad y el poder social, y tanto más próspera y feliz la condición del Estado.” 10

Véase sobre los lineamientos

de este problema y sus raíces italianas: Loo, Martín. La disciplina constitucional del Principio de Subsidiariedad en Italia y Chile. En: Revista de Derecho de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. N° XXXIII, Valparaíso, 2009, pp. 391-426.

este aspecto inspirado por la doctrina social de la Iglesia11. Pero lo cierto es que, en su aplicación chilena, la subsidiaridad es tributaria para una general des-estatización de la política comunitaria, presentándose como principio especialmente funcional para las condiciones impuestas por el sistema económico.

Muchísimas son las

intervenciones de Jaime Guzmán en este punto, aunque se impone con fuerza en la Sesión N° 16, celebrada el martes 13 de noviembre de 1973. Véase: República de Chile.

La regla fue concluyente, atribuyéndole a las instituciones particulares (no fiscales) la prioridad para desempeñar un sinfín de tareas en el fuero público. El espacio de la polis fue cedido, en una hipótesis práctica, a la organización del individuo desde su libertad empresarial12, dinamitando de forma evidente el protagonismo de las políticas públicas. Al actuar de manera subsidiaria, el Estado se relegó a un segundo plano: si los particulares pueden hacerlo, será mejor no inmiscuirse. El mercado, a fin de cuentas, tiene la batuta en el nuevo orden público.

Actas oficiales de la Comisión Constituyente. Tomo I, Biblioteca del Congreso Nacional de Chile. En línea: http://www.bcn.cl/lc/ cpolitica/constitucion_politica/ Actas_comision_ortuzar/Tomo_I_ Comision_Ortuzar.pdf 12

Sobre la dimensión

económica y su importancia

2 Diálogos sistémicos entre lo estatal y el mundo del arte

para un concepto (discutido) de “orden público económico”, véase: Miguel schürmann, Orden

El repliegue de este ente estatal para el círculo del arte puede ser comprendido desde una parcela sistémica. Las prácticas artísticas, desde la perspectiva sociológica acuñada por Luhmann13, operan como un sistema autorreferente y autopoiético en la usanza de una clausura operativa. Esto es, en términos simples, que el mundo artístico viene a constituir una estructura comunicativa dotada de una semántica propia y constantemente diferenciada con un entorno general, realizando referencias a su propio sistema interno para darse continuidad y existencia a sí mismo. Ahora bien, la naturaleza clausurada del funcionalismo sistémico luhmanniano no dice referencia con un aislamiento de estos sistemas sino, más bien, un cierre comunicacional que, sin embargo, ofrece posibilidades de desborde: es allí donde la comunicación genera más comunicación, lo cual es propio del arte a lo largo de la historia.

público económico y principio de subsidiaridad, argumentos para una crítica. En: Revista Derecho y Humanidades. N° 12, Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, Santiago, 2006, pp-217-229. Y también: Pablo Ruiz-Tagle. Principios Constitucionales del Estado Empresario. En: Revista de Derecho Público. N° 62, Facultad de Derecho, Universidad de Chile, Santiago, 2000, pp. 44-64. 13

Sobre un acercamiento a

esta perspectiva, véase: Nikolas Luhmann, Sistemas sociales:

Lo anterior no dista en gran medida de lo sostenido por la teoría institucional de Dickie14. La conformación de una escena artística, en los términos complejos y difusos que dicho concepto tiene, pende de un cierto número de elementos relacionados. Entre sí, dichos componentes articulan un círculo de múltiples aristas, cuya denotación suele tildarse como mundo del arte. Como resultado del tejido de múltiples instituciones (en su voz amplia), la delimitación o adecuación de las prácticas artísticas como pertenecientes a un cierto circuito cultural, se logra mediante la participación constante de actores dinámicos: espacios expositivos, críticos o curadores, coleccionistas, espectadores, artistas y obras de arte, subyacen en todo nacimiento de una escena.

lineamientos para una teoría general. Trad. Silvia Pappe y Brunhilde Erker; coord. por Javier Torres Nafarrete. 2ª. Ed., Editorial Anthropos, Barcelona, 1998. 14

George Dickie, El círculo del

arte: una teoría del arte. Trad. Sixto J. Castro. Editorial Paidós Estética, Buenos Aires, 2005.

Pero el sistema artístico no se encuentra en el vacío, sino que actúa constantemente desde la diferenciación con otros sistemas, de acuerdo a variados criterios. La sociedad chilena, en este sentido, reorganizó la manera según la cual sus sistemas se diferenciaron, estableciendo nuevos criterios de relación en el seno de su estructura política. Así, la operatividad de los distintos sistemas sociales que componen la comunidad nacional, se muestra reformulada en relaciones de jerarquía, en donde un determinado principio viene a encontrarse por sobre otro. De esta manera, el principio de la utilidad (representado por la economía) se vinculó con jerarquía por sobre el del poder (representado por la política), cambiando la posición de las piezas en el tablero y, desde luego, haciendo coincidir esta reorganización sistémica con la exaltación de la subsidiaridad estatal. En igual medida, el sistema o mundo artístico se supeditó a estos parámetros de jerarquización, penetrando en las formas de producción artística por medio de la perturbación del capitalismo post-dictadura. Dentro de los efectos que esto acarrea, podemos mencionar el fenómeno líquido del arte15: gran parte de los métodos que predominan en el sistema artístico contemporáneo, respon-

Punto de fuga xiv

Zygmunt Bauman, Arte, ¿líquido?.

Trad. Francisco Ochoa de Michelena. Editorial Sequitur, Madrid, 2007.

den a las lógicas de un objeto de mercado de alto costo. También, por otro lado, se pueden observar relaciones de orden político para los casos de intervención, censura y apoyo estatal, consecuencia nuevamente de esta reorganización sistémica. La liquidez de un mundo del arte responde a múltiples factores y no es idéntico para todas las naciones. Para el caso local, la capacidad lucrativa del arte es manifiestamente inferior al de otras prácticas con un mercado más dinámico o robusto, la cual constituye una gran preocupación para la sustentabilidad económica de las prácticas artísticas. Sin embargo, para el caso de la obra objetual –visto como artefacto de consumo- se genera una adecuación más acorde con esta liquidez. Mientras tanto, la producción efímera se recoge con recelo, toda vez que es reacia a asimilarse como una utilidad económica. Ahora bien, el prisma de valoración estrictamente económico se muestra revertido por otros valores asociados al arte, tales como la generación de espacios de comunicación relacional16, la capacidad crítica de repartición de la sensibilidad17 o, simplemente, el desarrollo cultural como fin en sí mismo. Estas perspectivas son barajadas por gobiernos de toda naturaleza, configurando una estrecha relación de políticas públicas con incidencia activa en la construcción de nuevas y mejores escenas artísticas. Por el contrario, la situación chilena de la subsidiaridad estatal ha preferido arrojar la producción artística a la selvática competencia privada, consagrando la jerarquización del sistema económico que buscará, justamente, la liquidez de la obra: las posibilidades de triunfo de una escena en estas circunstancias son, como se ha visto por décadas, limitadas.

La dramática reorganización del rol estatal y su manifestación en la Constitución, condiciona también algunas relaciones políticas en la producción cultural. Desde la creación de leyes reguladoras, pasando por la intervención, censura y apoyo gubernamental, parte del arte chileno se moldeó en función de las actitudes marcadas en las décadas de dictadura. La Escena de Avanzada comentada por Nelly Richard18 ejemplifica lúcidamente un fenómeno de producción artística que dialoga con un orden estatal impuesto. Ya sea como respuesta al terror estatal buscando la superación de los límites de lo normado, o visto como la construcción de una escena cuya estética presenta críticas contra la manera tradicional de hacer arte en nuestro país, el movimiento se formó de cara a esta realidad política.

Desde otro punto de vista, podemos entender incluso que lo político de una escena artística nace de este diálogo ante el Estado. Observado lo anterior, un gobierno puede aportar estrategias de relación con determinados modos de hacer arte de acuerdo a múltiples factores, tales como el aporte al fortalecimiento de valores de orden o seguridad. La tendencia chilena se inclinó con insistencia hacia la tarea de ofrecer espacios de reflexión distintos a los gubernamentales, aportando críticas a las parodias democráticas y huyendo a la censura. En este sentido, Becker asume una lectura política en este anudamiento de prácticas estatales y artísticas: “Como el Estado podría actuar en cualquier momento, como puede hacerlo por más que no lo haga, todos los trabajos artísticos tienen un significado político: al actuar o no, el gobierno indica que considera o no que un trabajo específico es peligroso o importante en términos políticos. Hasta el trabajo cuyo autor no tiene intención política alguna adquiere sentido político a la luz de las acciones del gobierno.”19

Francisco Villarroel

Como referencia a una tendencia

artística de tipo relacional, véase: Nicolas Bourriaud, Estética Relacional. Trad. Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. 2ª. Edición, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008. 17

Sobre el punto de la repartición

de lo sensible como estética, véase: Jacques Rancière. El malestar en la estética. Trad. Miguel Petrecca, Lucía Vogelfang y Marcelo G. Burello. Editorial De Autor Capital Intelectual, Buenos Aires, 2008. Véase: Nelly Richard, Márgenes

e instituciones: La Escena de Avanzada. En ella misma: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Editorial Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 2007.

Howard Becker, Los mundos del

arte: sociología del trabajo artístico, trad. Joaquín Ibarburu, 1ª ed. Editorial Universidad Nacional de Quilmes. Buenos Aires, 2008. p. 128.

3 Políticas públicas: fragmentaciones culturales

Con la fundación de una promesa democrática a través de la Constitución de 1980, el diálogo con el Estado comenzaría a variar hacia la inacabada transición de los 90. Sin duda alguna, seguir disfrazando la siniestra Constitución con una idea de social democracia latinoamericana fue el mayor desafío, teatralidad de la cual el arte fue crítico y víctima al mismo tiempo. Las lógicas de financiamiento de la producción cultural serán, en gran medida, la mayor consecuencia de todo este proceso. En el momento actual de la discusión, la pregunta sobre la participación del Estado en el fomento del desarrollo cultural está atravesada por nomenclaturas económicas. Así, la noción “consumo de bienes o servicios culturales” es, a todas luces, peligrosamente similar al tradicional lenguaje de valor y uso que se da en el seno de los negocios20. Las políticas públicas, en este sentido, conformarían una suerte de herramienta para potenciar, facilitar y acercar el acceso al consumo cultural: el escenario se tiende a reducir a un problema de acceso21. Bajo esta premisa, el Estado entra a operar con un carácter mediador entre una determinada industria cultural22 —con las correspondientes consecuencias que el término industria acarrea— y un público hambriento por cultura. Con esto, se asume también que el problema de la desigualdad económica permea la desafortunada realidad de una desigualdad en el acceso a la cultura, contingencia indeseada que el Estado viene a apalear por medio de ligeras correcciones al engranaje mercantil del arte. Es, nuevamente, una manifestación de la operatividad secundaria que el Estado posee en la actualidad, cuya funcionalidad parece ser cada vez más modesta en su papel de mero garante de una política económica.

Todas estas nomenclaturas

pueden verse repetidas incansablemente en los documentos oficiales de Política Cultural del cnca en Chile. Véase: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política Cultural 2011-216. Departamento de Estudios del CNCA, Santiago, 2011. 21

Tal es la tesis sustantiva que

se propone por Quevedo para el problema del consumo cultural. Véase: Luis Alberto Quevedo. Propuesta de una canasta básica de consumo cultural. En: Una canasta básica de consumo cultural para América Latina. Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2011. 22

Dicho problema es asumido

y abordado en: Observatorio de

Ahora bien, la responsabilidad estatal en esta materia parece descansar en las estrategias articuladas por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), organismo autónomo que, sin embargo, existe hace poco más de 10 años. Como institución pública, su táctica inmediata para solucionar el problema del acceso y, por otro lado, realizar aportes para el fomento a la creatividad, se concentran en un fondo de carácter concursal: Fondos de Cultura conocidos como fondart. La estructura fondart realiza una metódica distinción en diversas líneas, dependiendo del tipo de industria cultural al que se apunta, la forma de difusión a la que se aspira, y el nivel de impacto que posea en un territorio. De esta manera, el fondart aparece como la principal herramienta de apoyo económico o financiamiento para la elaboración de todo tipo de proyectos, siempre y cuando se cumpla con las excelsas formalidades de su postulación. En la práctica, los formularios fondart acuñan, quizá, lo peor de una política pública. Por un lado, presentan un gran nivel de variación ante los distintos cambios de gobierno (lo que motiva reclamos por supuestos “privilegios políticos” hacia determinados sectores artísticos) y, por el otro, generan un excesivo tejido burocrático para lograr sus postulaciones con éxito (conllevando una importante cantidad de proyectos mal evaluados23). Con ello, esta herramienta no corresponde a una manifestación concreta de una política cultural pública, sino a un instrumento formal que permita justificar el rechazo de ciertos gastos fiscales: el fondart opera con criterios negativos (existe para negar dinero), no con sentidos positivos (no existe para, realmente, hacer cultura).

Políticas Culturales. Industrias culturales, difusión y audiencias. Documento de trabajo para el Encuentro Nacional “Soy Artista”, Santiago, Chile, noviembre 2010. En Línea: http://www. observatoriopoliticasculturales. cl/OPC/wp-content/ uploads/2013/03/InformeIndustrias-Culturales-y-AudienciasUNA.pdf

Sobre esto, véanse las

estadísticas del alto rechazo de proyectos en: Observatorio de Políticas Culturales. Informe de análisis de los Fondos de la Cultura del CNCA 2012-2013. Documento de trabajo, Programa de Seguimiento de Políticas Culturales. En línea: http://www. observatoriopoliticasculturales. cl/OPC/wp-content/ uploads/2013/03/Informeresultados-Fondos-Cultura-2012-

De la pregunta sobre el financiamiento, surge el cuestionamiento relativo a los actores de las institucionalidades artísticas. Como ya he afirmado, la doctrina inspiradora del principio de subsidiaridad desconfía de intervenciones estatales propiamente tales, pero habilita la participación de otras entidades: los grupos intermedios en una sociedad como la chilena son esenciales.

Punto de fuga xiv

2013-28-enero.pdf

Consecuencia natural de lo anterior es el régimen actual de financiamiento “compartido” que reciben la mayoría de las instituciones culturales, ya sean museos o colectivos artísticos. Esto es, que no sólo de aporte económico directo (y filtrado) del Estado se “potencian” estos espacios, sino también de la generosa voluntad de organizaciones empresariales con fines lucrativos. Para ello, se anunció el gran avance que representaría la creación de una Ley de Donaciones Culturales, más conocida como “Ley Valdés”, la cual articula la lógica del financiamiento compartido con el sistema jurídico tributario. A la luz de esto, los sujetos particulares dependen de la así llamada “autogestión”, mediante la cual requieren de las habilidades técnicas para crear personalidades jurídicas (corporaciones o fundaciones) y así poder actuar en el mercado cultural con mayores potestades. En su dimensión económica, la excesiva dependencia hacia la conformación de corporaciones o fundaciones con fines culturales, se justifica por la vía de la Ley Valdés, la cual ofrece, en términos simples, rebajas tributarias para las empresas que presten donativos a dichas asociaciones. Esta es la metodología con la que operan todas las Corporaciones Culturales con asiento municipal y, también, la forma en la cual se financian la mayoría de los museos en Chile. Sin embargo, al trasladar una gran cuota de financiamiento a las empresas, la estrategia planeada por la Ley de Donaciones Culturales gesta, nuevamente, dependencia a la idea de utilidad. En la práctica, sólo las empresas cuyas ganancias son exacerbadas (en general en el rubro de la minería) y que deseen blanquear su imagen corporativa, prestan donativos para organizaciones culturales. Esto, en el común de los casos, se acompaña con requerimientos de orden publicitario o de marketing: la donación está supeditada a la justificación de un acuerdo de difusión o promoción de las marcas empresariales que financian eventos culturales. De esta manera, los criterios de dependencia económica que sutilmente dibuja el fondart se ven replicados por las empresas, quienes poseen plena libertad para hacer “posibles” ciertos proyectos culturales o condenar a la invisibilidad a otros, acompañando este panorama con beneficios tributarios adicionales. Bajo este orden de cosas, siempre trazado por una pontificia idea de subsidiaridad, el Estado no ofrece políticas públicas en sentido real, sino mecanismos de fragmentación de las institucionalidades artísticas. 4 Hacia una crítica a la institucionalidad

La revisión vista nos permite observar con mirada crítica la aplicación de una teoría institucional del arte para el caso chileno, como también la función de “mediador” del Estado en su confección. En primer lugar, comprendamos las limitaciones de la reformulada teoría de Dickie. Reconocida como una visión contextual del arte —tratando de generar puentes comunes con The Artworld de Danto24 — , Dickie defiende una postura circular25, pese a todos los problemas lógicos que acarrea la imposibilidad de una definición en sentido material sobre el arte. Aun así, las instituciones artísticas vendrían a determinar los límites o marcos generales por los cuales se califican determinados artefactos como obras de arte o no, fenómeno del todo variable y formal. Esto, sin embargo, presupone la existencia de una institucionalidad ordenada, coordinada y comunicada entre sí con acuerdo de premisas comunes para calificar el sentido estético de determinadas expresiones. Y, por otro lado, asume que las obras de arte se tratan de artefactos, con la correspondiente referencia marcada al arte objetual, lo cual no es un punto al azar.

Francisco Villarroel

Véase: Arthur Danto, "The

Artworld". En: The Journal of Philosophy. Vol. 61, Issue 19. American Philosophical Association, Eastern Division Sixty-First Annual Meeting, October, 1964, pp. 571584. 25

El mismo Dickie se vanagloria

de que sería un plus de su teoría. George Dickie. Op. Cit, p. 24.

Sin embargo, para el caso chileno estos presupuestos no se muestran tan claros. Como hemos visto, la subsidiaridad estatal genera condiciones que, más que ordenar y potenciar una institucionalidad artística, la fragmentan mediante el agravamiento de su dependencia ante entidades empresariales. No existe una única institucionalidad, sino que habrá tantas como posibilidades de convenios empresariales haya, o medidas de impactos para el fondart sean posibles. Por ello, resulta imposible creer que la institucionalidad artística nacional tenga la suficiente validez para estructurar escenas artísticas realmente serias, toda vez que ni en su propia formación como institución se puede prescindir de la dimensión económica de una industria cultural. La estrategia silenciosa del Estado en estas materias, por ende, no realiza un efectivo crecimiento del nivel cultural de la comunidad, sino que reproduce vicios reiterados de su orden económico. Lo que finalmente se gesta es, precisamente, desigualdades en las posibilidades de inserción de ciertas instituciones artísticas: el filtro de quienes, realmente, poseerán la suficiente relevancia o poder para hacer posible una escena artística determinada, lo tiene, nuevamente, el principio de la utilidad.

Punto de fuga xiv

REFERENCIAS Bauman, Zygmunt. Arte, ¿líquido?. Trad. Francisco Ochoa de Michelena. Editorial Sequitur, Madrid, 2007. Becker, Howard. Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico, trad. Joaquín Ibarburu, 1ª ed. Editorial Universidad Nacional de Quilmes. Buenos Aires, 2008. Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional. Trad. Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. 2ª. Edición, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política Cultural 2011-2016. Departamento de Estudios del CNCA, Santiago, 2011. Dickie, George. El círculo del arte: una teoría del arte. Trad. Sixto J. Castro. Editorial Paidós Estética, Buenos Aires, 2005. Häberle, Peter. El Estado Constitucional Europeo. Trad. Francisco Balaguer Callejón. En: Nueve Ensayos Constitucionales y una Lección Jubilar. Ed. Palestra, Lima, 2004. Hegel, G.W. Friedrich. Principios de la Filosofía del Derecho. Trad. Juan Luis Vermal. Ed. Edhasa, 2da ed. Barcelona, España, 1999. Lechner, Norbert. Acerca de la Razón de Estado. Ponencia presentada al XIV Congreso Latinoamericano de Sociología en San Juan, Puerto Rico, 1981. Material de Discusión, Programa FLACSO N° 15, Santiago, 1981. _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado y Política en América Latina. Ponencia presentada en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander, España, 1980. Documento de Trabajo, Programa FLACSO N° 96, Santiago, 1980. Loo, Martín. La disciplina constitucional del Principio de Subsidiariedad en Italia y Chile. En: Revista de Derecho de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. N° XXXIII, Valparaíso, 2009, pp. 391-426. Luhmann, Nikolas. Sistemas sociales: lineamientos para una teoría general. Trad. Silvia Pappe y Brunhilde Erker; coord. por Javier Torres Nafarrete. 2ª. Ed., Editorial Anthropos, Barcelona, 1998. Observatorio de Políticas Culturales. Industrias culturales, difusión y audiencias. Documento de trabajo para el Encuentro Nacional “Soy Artista”, Santiago, Chile, noviembre 2010. En Línea: http://www. observatoriopoliticasculturales.cl/OPC/wp-content/uploads/2013/03/ Informe-Industrias-Culturales-y-Audiencias-UNA.pdf _ _ _ _ _ _ _ _ _. Informe de análisis de los Fondos de la Cultura del cnca 2012-2013. Documento de trabajo, Programa de Seguimiento de Políticas Culturales. En línea: http://www.observatoriopoliticasculturales.cl/OPC/wp-content/ uploads/2013/03/Informe-resultados-Fondos-Cultura-2012-2013-28-enero.pdf Quevedo, Luis Alberto. Propuesta de una canasta básica de consumo cultural. En: Una canasta básica de consumo cultural para América Latina. Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2011. Rancière, Jacques. El malestar en la estética. Trad. Miguel Petrecca, Lucía Vogelfang y Marcelo G. Burello. Editorial De Autor Capital Intelectual, Buenos Aires, 2008. República de Chile. Actas oficiales de la Comisión Constituyente. Tomo I, Biblioteca del Congreso Nacional de Chile. En línea: http://www.bcn.cl/lc/ cpolitica/constitucion_politica/Actas_comision_ortuzar/Tomo_I_Comision_ Ortuzar.pdf

Francisco Villarroel

Richard, Nelly. Márgenes e instituciones: La Escena de Avanzada. En ella misma: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Editorial Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 2007. Ruiz-Tagle, Pablo. Principios Constitucionales del Estado Empresario. En: Revista de Derecho Público. N° 62, Facultad de Derecho, Universidad de Chile, Santiago, 2000, pp. 44-64. Schmitt, Carl. Teoría de la Constitución. Trad. Francisco Ayala. 2ª edición, Editorial Alianza, Madrid, 1996. Schürmann, Miguel. Orden público económico y principio de subsidiaridad, argumentos para una crítica. En: Revista Derecho y Humanidades. N° 12, Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, Santiago, 2006, pp-217-229. Vallejo, Rodrigo & Pardow, Lorenzo. Derribando mitos sobre el Estado empresario. En: Revista Chilena de Derecho. Vol. 35 N° 1, Facultad de Derecho, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008, pp-135-156.

Punto de fuga xiv

A Anexo

IX JORNADAS DE INVESTIGACIÃ&#x201C;N DE LOS ESTUDIANTES DE HISTORIA DEL ARTE

Diego Parra, Lucy Quezada & Catalina Urtubia Estudiantes de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Texto escrito en el marco de una invitación de la Universidad de Los Andes de Mérida, Venezuela, al Equipo Editorial de la Revista Punto de Fuga a presentar en las IX Jornadas de Investigación de los Estudiantes de Historia del Arte, viaje financiado por el fondart, modalidad Ventanilla Abierta.

Del catálogo a la revista: apuntes sobre editorialidad en las artes visuales recientes en Chile

Abstract

El escenario contemporáneo de publicaciones sobre artes visuales nos invita a pensar su desarrollo a lo largo del tiempo y, a la vez, sus antecedentes directos ubicados en la década de los ochenta con la fértil producción editorial de catálogos, seguida en los noventa por revistas académicas de carácter multidisciplinario. Según podemos corroborar en investigaciones previas, el contexto chileno está sobrecargado de una intensa producción textual ligada específicamente a la que ha sido llamada “Escena de Avanzada”, donde se produjo un maridaje entre crítica y obras que benefició especialmente al ámbito de lo escrito. Aquí se vehiculizaron algunos discursos filosóficos que resultaban “de vanguardia” e ingresaron de manera directa a la producción de obras. El curador cubano Gerardo Mosquera habla incluso de obras que parecieran ser una mera excusa para los textos. Con la llegada en los noventa de la democracia y una política de apertura a diferentes tópicos, surge la Revista de Crítica Cultural que, de la mano de la teórica de la Avanzada Nelly Richard, se abre a la multidisciplinariedad, donde diferentes discursos se concentran en la reflexión ya no sólo de las artes visuales, sino que de las humanidades en general. A pesar del evidente cambio político y social que sobreviene con la clausura de la dictadura, la presencia constante de la misma “intelligentsia”, anquilosa el ámbito editorial reforzando la hegemonía del catálogo como espacio para textos académicos y, por otro lado, la crítica persiste como escritura periodística a través de los diarios (Artes y Letras, La Nación). El cambio de siglo abre no sólo los soportes editoriales hacia lo digital, sino que también atestigua una regeneración de escritores que le dan un respiro a las publicaciones de arte, diversificándolas a la vez que las masifican. En la actualidad, existen cerca de dieciséis publicaciones activas sobre artes visuales en Chile, todas dedicadas a explotar diferentes enfoques de análisis. Tenemos revistas académicas: Punto de Fuga (uch), Revista de Teoría del Arte (uch), Aisthesis (uc), Cuadernos de Arte (uc), Cortex (udd), Red Cultural (ugm), Alza Prima (UdeC) y Revista 180 (udp). También existen revistas masivas: Arte al Límite, La Panera, Spam ARQ, Artes y Letras y Escáner Cultural. Y por último, nos encontramos con las revistas virtuales: Artishock, Arte y Crítica y Critica.cl. En la presente ponencia intentaremos hacer un breve recorrido histórico por los más importantes hitos editoriales que constituyen un anteceden-

Diego Parra, Lucy Quezada & Catalina Urtubia

te a las publicaciones recién mencionadas, que luego revisaremos de manera descriptiva, con el objetivo de armar un panorama que nos permita construir una escena actual de la editorialidad sobre artes visuales en Chile. I

El escenario actual en torno a las publicaciones que abordan las artes visuales en Chile supone el resultado de un devenir histórico digno de análisis. La implantación del modelo artístico francés a través de la Academia de Pintura, fundada a mediados del siglo xix, y la realización periódica de Salones en concordancia con dicho modelo, implicó desde un comienzo que la escritura y crítica de arte chilena se subordinaran a lo académico. El soporte, por lo tanto, siempre se relacionó con voces oficiales: periódicos y boletines. Y pese a que ya desde las primeras décadas del siglo pasado comenzaron a alzarse voces disidentes de la Academia, dicho modelo fue sin lugar a dudas hegemónico en el circuito artístico, por lo menos, hasta mediados del siglo xx. Para ilustrar esto, podemos citar la publicación del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (ieap) de la Universidad de Chile: Revista de Arte (1939-62), que se dedicaba a reflexionar e informar en torno a la producción artística chilena (contemporánea e histórica) a través de escritos de críticos e intelectuales ligados a las artes. Con posterioridad a la década de los sesenta y la llegada del gobierno de Salvador Allende, gran parte de la antigua institucionalidad artística chilena cambia, y la Universidad de Chile, centro de la producción nacional, enfoca sus esfuerzos en la cooperación con el proyecto popular1. En dicho proceso, el ya decadente ieap pasa a convertirse en el Instituto de Arte Latinoamericano, que proyectó una colección editorial especializada para el campo artístico nacional, la que se materializó en una primera —y última— publicación: Cuadernos de Arte Latinoamericano, que sólo tuvo cuatro números. Otra iniciativa editorial ligada a las artes visuales durante el gobierno popular, estuvo vinculada a la, en ese entonces, naciente empresa estatal Quimantú. Esta era una editorial fundada con el objetivo de potenciar la identidad nacional a partir de la fusión entre la alta cultura y la cultura popular del país. Dentro de sus colecciones estaba Nosotros los chilenos, que entre sus múltiples números, editó tres dedicados a las artes: sobre cine chileno contemporáneo, sobre “pintura social” y sobre poesía. En el área de revistas se editó La Quinta Rueda2, la cual cubría eventos culturales generados a instancias del gobierno, como por ejemplo la construcción del emblemático edificio de la unctad iii3, donde dedicaron artículos y entrevistas a artistas y organizadores. Asimismo, dialogaba con la crítica reaccionaria del diario El Mercurio4 a modo de trincheras de opinión. Su público objetivo era la juventud donde se forjaba ese “hombre nuevo” al que el proyecto popular apostaba de manera enérgica. Con el Golpe de Estado en 1973, todas estas iniciativas y otras similares, se ven intervenidas y clausuradas súbitamente, y de este modo se abre lo que regularmente se ha reconocido como un “apagón cultural” en el país, idea que sin embargo ha sido cuestionado recientemente por algunos investigadores.

Salvador Allende fue Presidente

de Chile desde el año 1970 hasta el golpe de Estado en 1973. Fue el líder del primer gobierno socialista en Chile (la “Unidad Popular”, generalmente abreviada como “UP”), el cual se caracterizó por incluir la fraternidad entre los países latinoamericanos como una prioridad dentro de su propuesta cultural. 2

“La quinta rueda” era una

expresión popular que aludía a aquello que sobra y no es necesario. 3

La unctad iii (United Nations

Conference for Trade and Development) fue una conferencia internacional que tuvo lugar en Chile el año 1971 durante la presidencia de Salvador Allende. La construcción del edificio que albergó dicho evento se ha hecho célebre en la historia reciente por la integración entre arte, arquitectura y diseño que ahí se generó. 4

El Mercurio es el primer periódico

de Latinoamérica que se caracteriza por ser altamente reaccionario

Para adentrarse en la lectura del campo artístico chileno a partir de la dictadura, se hace preciso mencionar a Nelly Richard, teórica que durante los ‘70 denominó Escena de Avanzada5 a un conjunto diverso de obras y artistas que adoptarían ciertas estrategias neovanguardistas de carácter conceptual, para plantearse en un espacio de resistencia al régimen, y de paso dejar de lado el arte propagandístico y literal característico del muralismo del gobierno popular. El giro conceptual de la Avanzada buscaba trabajar por fuera de los límites de la censura dictatorial, lo que paulatinamente se volcó en el nacimiento de una escena de teóricos que dieron forma a una escritura totalmente tramada con las obras, en un régimen simbiótico y de mutua significación, donde cada

Punto de fuga xiv

con respecto a los movimientos políticos y sociales de izquierda que articularon la segunda mitad del siglo xx en Chile. 5

De ahora en adelante será

denominado como Avanzada

uno le daba forma y sentido al otro. Dicho estilo escritural será recepcionado como críptico y muchas veces poético en su misma textualidad. En concordancia con lo anterior, se hacía necesario que el campo de la escritura sobre arte se trasladara a espacios de resistencia, fuera del entorno académico ofrecido por las universidades, que en ese momento se encontraban desmanteladas y controladas por los militares6. Esto generó la necesidad de crear y auto-gestionar los soportes de los textos críticos que acompañarían, contextualizarían y profundizarían las obras de la Avanzada. Dicho proceso se verá limitado por la expresa censura previa de libros que regirá en Chile desde 1973 hasta 1983 de manera legal (a través de Decretos de Estado de Excepción o Sitio). Con posterioridad la censura se mitiga levemente, pero la presencia constante del trauma ya generado, provocará en la industria editorial -no sólo artística- una importante auto-censura, solucionada en casi todos los casos a través de publicaciones de pésima calidad material, donde el papel roneo (o de pulpa) difícilmente permitía una legibilidad de las ya débiles letras generadas por mimeógrafos u otros medios de impresión artesanales.

Una excepción la constituye

el Departamento de Estudios Humanísticos, dependiente de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. Este Departamento se caracterizó por ser un espacio de mediana tolerancia, al albergar en sus seminarios a personalidades ligadas a la intelectualidad de izquierda que aún residía en el país.

En el contexto dictatorial, se dieron exposiciones de mínima visibilidad y asistencia. Lugares como la Galería Sur, Época, Cromo, Ojo de Buey, Galería cal y La Casa Larga, entre otros, se convirtieron en múltiples centros donde la Avanzada concentró su producción. Dichos eventos contemplaban la publicación de catálogos, los cuales se convirtieron progresivamente en el soporte privilegiado para la escritura crítica sobre artes visuales, cuestión que es rastreable hasta el día de hoy en el campo chileno. De una manera quizá única, los teóricos (provenientes en su mayoría de la literatura y la filosofía) abandonaron los textos independientes, sometiéndose así a las limitaciones propias del catálogo (de tamaño, extensión, etc.). La labor crítica se ejerció entonces a partir de eventos específicos, donde los intereses investigativos de los teóricos coincidían temporalmente con los que los artistas manifestaban a ojos de los primeros. Lo que hoy llamamos “investigaciones de largo aliento” no tenían lugar en la escena universitaria cercenada por la dictadura; sólo se podía reflexionar sobre teoría del arte y estética a partir de una obra o exposición contingente cuyo único formato posible era el del catálogo. Con la segunda parte de la dictadura (desde 1980 en adelante), el contexto político cambia levemente, evidenciándose una suerte de re-estructuración en la escena artística. En cuanto a la escritura, renace el texto erudito sobre artes que había estado enterrado hasta 1981, con la publicación de La Pintura en Chile de la Colonia a 1981 y en 1988 con Chile, Arte Actual, ambos de los académicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, los cuales se caracterizaron por una escritura “institucionalizante”. En la lectura del investigador chileno Justo Mellado, ellos trasladarán el aparataje teórico formalista a la escena chilena, generando así un relato autónomo, progresista y evolutivo. Sin embargo, a partir de lo anterior, algunos sectores de la Avanzada rechazaron dicha escritura, imputándole su carácter excesivamente institucional y “oficializante” frente a la configuración de la Avanzada misma como escena, por considerar que este proceso aún no estaba plenamente configurado. Como ya mencionamos antes, la Universidad de Chile estuvo intervenida por el Ejército, lo que coartó el desarrollo artístico e intelectual en dicha institución que históricamente había sido el núcleo de producción artística más importante del país. Paralelamente la Pontificia Universidad Católica de Chile estaba en manos de la Armada7, quienes flexibilizaron las normas del régimen y le permitieron a los académicos y alumnos de su institución un mayor desarrollo intelectual, convirtiéndose en la entidad educacional más importante durante la década ‘80 en lo que respecta a las artes visuales y humanidades, lo que demuestra cómo las implicancias políticas pueden configurar de manera radical

Diego Parra, Lucy Quezada & Catalina Urtubia

En concordancia con el carácter

aristocrático que ha tenido esta rama de las ffaa desde sus inicios.

el desarrollo académico del país, y al mismo tiempo, cómo el quehacer académico y universitario marca definitivamente el desarrollo de las artes visuales en Chile. En 1985, la teórica Nelly Richard publicó en Australia Margins and Institutions, que fue traducido al español y publicado en Chile en 1986 a través de los documentos de flacso (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales). Nuevamente bajo un soporte editorial “humilde”, totalmente lejano a la publicación original. Este último libro, junto con Chile, Arte Actual, ejercerá una influencia crucial en la configuración actual del campo escritural sobre las artes en Chile. Por una parte, Márgenes e Instituciones se caracterizó por ser la primera publicación en dedicarse por completo a la Avanzada, y Nelly Richard, con el estilo escritural por el que ya se le reconocía, le permitió a esta escena una suerte de consagración internacional. Por otro lado, Chile, Arte Actual se tornará canónico al punto de ser usado hasta hoy en los planes de estudio de la enseñanza artística universitaria como texto de referencia básico para las clases de arte chileno contemporáneo; y, sumado a ello, en un gesto bastante adelantado de parte de los autores, se agregará un anexo de fuentes históricas primarias, formando así uno de los primeros archivos sobre artes visuales contemporáneas en el país, lo que de algún modo comenzó a fomentar la investigación histórica en las nuevas generaciones. Pero así como el gobierno popular y la dictadura, en tanto contextos políticos e históricos, marcaron de manera definitiva el quehacer y el devenir de las publicaciones sobre artes visuales en Chile, lo mismo ocurrió a partir del proceso de retorno a la democracia en los ‘90. Si bien la producción de catálogos continuó siendo el paso obligado en cada exposición, y continúan alojándose allí textos de estética y teoría del arte, emergen otros focos dentro de la escritura sobre artes visuales. Con el regreso de la democracia, la escena marginal de la escritura de la Avanzada se posiciona en las universidades privadas que comienzan a abrirse, terminando por academizarse; teóricos y filósofos como Adriana Valdés, Pablo Oyarzún, Justo Mellado y Nelly Richard —entre otros— ocupan cargos académicos y dictan clases, constituyéndose un estilo de escritura que es heredado hasta nuestros días en la teoría y la crítica local ejercida por las nuevas generaciones. Además, este naciente entorno académico financiará la edición y publicación de diversas investigaciones de estos autores. En este escenario, destaca la creación a principios de los 90’ de la Revista de Crítica Cultural, dirigida por Nelly Richard. Si bien esta publicación se caracterizó por la interdisciplinariedad de sus discursos (que iban desde la filosofía política hasta la estética), tuvo un fuerte lazo con la escena artística y escritural que le precedió; un ejemplo es que en su comité editorial siempre hubo artistas visuales (la mayoría de la Avanzada) a la vez que intelectuales de diversas áreas de las humanidades que durante la dictadura trabajaron desde los medios de oposición. La discusión que llevó adelante esta revista abordó principalmente a la intelectualidad latinoamericana y su relación con la restitución de los regímenes democráticos, interrogándose a sí mismos sobre sus implicancias en este nuevo contexto social y político. Volviendo a la escritura sobre artes visuales, la prensa sigue jugando un papel importante. Periodistas como Elisa Cárdenas y Carolina Lara producen crónicas y críticas en medios como El Mercurio y La Tercera, de amplia circulación, además de una serie de textos de catálogo. Un cruce interesante entre prensa y artes visuales —ya durante la primera década del 2000— es la participación de Carolina Lara en Chile Arte Extremo (2005), compilación de entrevistas a veinte artistas chilenos de la escena de los ‘90 y parte de los ‘00. Esta última publicación y otras de artistas visuales y teóricos de la escena precedente, son financiadas por el Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes (fondart), cuya creación en 1992 es quizás uno de los factores más importantes en el

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desarrollo del arte de las últimas dos décadas en Chile. Este fondo nació en el marco de iniciativas gubernamentales que buscaban restituir la institucionalidad cultural a manos del Estado, desmembrada durante la dictadura. Desde su creación hasta hoy en día, el fondart financia proyectos de las más diversas áreas de las artes, desde investigación hasta producción de obras, y concentra en sí no sólo la capacidad de financiar o no un proyecto, sino también de validar y consagrar a sus autores dentro del circuito. II

En la actualidad, reconocemos como resultado del devenir hasta ahora mencionado, una explosión de publicaciones de arte en Chile, de diversas características, enfoques y soportes. Creemos que, dentro de las más destacadas, podemos reconocer tres tipos de revistas: las académicas, las masivas y las digitales. Dentro de las revistas académicas, la primera publicación que debemos mencionar es la revista de la Pontificia Universidad Católica de Chile Aisthesis, cuyo nombre completo es Revista Chilena de Investigaciones Estéticas, la cual es la primera publicación erudita de estudios estéticos del país. Fue fundada por el sacerdote croata y académico del Instituto de Estética de la misma universidad, Raimundo Kupareo, en 1966. Su funcionamiento se da a partir de un comité editorial conformado por académicos tanto del Instituto que le da origen, como de otros centros universitarios que seleccionan textos a partir de una convocatoria abierta durante todo el año y otra ocasional donde el comité se encarga de establecer una convocatoria a la cual responder; también se da el caso de que los académicos del mismo comité publican sus investigaciones o sugieren a autores. Su frecuencia es semestral (junio y septiembre) y las categorías de publicación son dos: “Artículos” y “Reseñas”, la primera hace referencia a ensayos generados a partir de investigaciones recientes (de preferencia financiadas por alguna entidad sea ésta pública o privada) y la segunda a reseñas de libros recientemente editados pertinentes al área. Una de sus características más importantes es su indexación en la base de datos scielo, cuestión que determina en gran medida su importancia como soporte editorial para investigaciones académicas no sólo de esta universidad sino que de todo el país. Actualmente están postulando a la indexación isi (Thomson-Reuters), lo que permitiría aumentar aún más su relevancia en el ámbito de publicaciones sobre arte en Chile. Esto último, junto con su marcado carácter académico, la convierte en una publicación muy selectiva. Su objetivo no es la masificación o divulgación de investigaciones actuales en la comunidad local, sino más bien insertarse en los circuitos académicos internacionales a través de su énfasis en la indexación scielo e isi. Los autores que publican, por esta misma razón, son ya maduros y de reconocida trayectoria, demostrada por su filiación a un centro universitario y/o a la adjudicación de fondos de investigación. La segunda publicación académica que creemos importante destacar es la revista 180 de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales, la cual fue creada en 1996 por los académicos de dicha facultad como medio de difusión semestral del quehacer académico. Luego de llegar a los catorce números editados, la revista es indexada por ISI, integrándose así al circuito más importante de publicaciones universitarias y asegurándose al mismo tiempo un comité editorial proveniente no sólo de las escuelas nacionales, sino que también de un amplio grupo de facultades internacionales. Por ello es que hoy en día es catalogada como una de las iniciativas editoriales con más impacto en las múltiples facultades de arquitectura, artes y diseño del país.

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Sus artículos se organizan en torno a temáticas fijadas por el comité para cada número y sus categorías abarcan el ensayo, las investigaciones, entrevistas y obras. Una de las características más interesantes es que la revista publica no sólo artículos en español, sino que hacen sus propias traducciones de algunos textos, sirviendo así como manera de difusión de investigaciones ajenas a las universidades hispanoamericanas. Otra de las cuestiones que más resalta es el delicado diseño editorial, donde se exhibe además el trabajo de la Escuela de Diseño de la misma universidad, cuestión que favorece sin duda alguna el impacto visual que puede generar en los lectores. Pese a la apertura a otras áreas como el diseño y la arquitectura, ya que la Universidad Diego Portales tiende a ser mucho menos tradicional de la Universidad Católica de Chile, el marcado carácter académico de 180 hace muy difícil que en ella publiquen investigadores jóvenes aún no asentados en la docencia universitaria, fenómeno similar a lo que ocurre con la revista Aisthesis. Por lo mismo, no podemos sino destacar la labor de la revista Punto de Fuga de la Universidad de Chile, ya que es ésta la única revista académica sobre artes visuales únicamente estudiantil en el país. La revista nace en 2005 con el objetivo de otorgarle a los estudiantes de la carrera de Teoría e Historia del Arte un soporte editorial donde tuviesen la preferencia a la hora publicar una investigación o artículo, por lo que se hace cargo del problema que supone competir con académicos de trayectoria al intentar publicar en algunas de las revistas anteriormente mencionadas. Por ello, la revista Punto de Fuga se concibió desde su nacimiento como una revista estudiantil: por los estudiantes y para los estudiantes. El funcionamiento interno de la revista se organiza a partir del financiamiento estable del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, el cual incluye permanentemente en su presupuesto anual un monto destinado a la revista desde el año de su fundación. Luego, todas las decisiones en torno a la labor editorial están a cargo de un grupo de alumnos de pregrado que asumen la responsabilidad de llevar adelante la publicación, sin ningún tipo de asesoramiento académico. El equipo editorial se renueva anualmente, acorde al devenir de los alumnos que ingresan y egresan de la carrera, acogiendo integrantes nuevos que le permiten a la revista no sucumbir ante uno de los problemas más graves de las revistas estudiantiles: el de finalizar su funcionamiento en el momento en que los estudiantes que están a cargo de ella egresan. La revista Punto de Fuga es una publicación semestral. Durante el primer semestre académico se edita un número de dossier donde se abre la posibilidad de escribir artículos tanto de temática libre como en torno a una convocatoria específica planteada por el equipo editorial. Durante el segundo semestre, se edita un número que se relaciona con el Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética (cuya primera versión se remonta al año 2007), también organizado por el comité editorial de la revista Punto de Fuga y financiado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde se invita a los estudiantes (esta vez tanto de pregrado como de postgrado) a presentar investigaciones en torno al arte. El segundo número, entonces, corresponde a la publicación de las ponencias presentadas en el encuentro. Actualmente, la revista Punto de Fuga se encuentra en un proceso de reformulación, a causa de la necesidad de hacerse cargo de los nuevos intereses y condiciones a los que los alumnos de la carrera de Teoría e Historia del Arte se ven enfrentados con el transcurso de los años. Al ser ésta una publicación estudiantil, es profundamente susceptible a la crisis educacional que está sufriendo la educación superior en Chile durante los últimos años, así como a la tendencia hacia la profesionalización de parte de las instancias de innovación

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curricular, donde cada vez se deja más de lado la investigación universitaria independiente, y se fomenta la que corresponde a académicos consagrados a través de Fondos Concursables. Así, pese a ser una revista sobre artes visuales, Punto de Fuga debe hacerse cargo de alguna manera de la contingencia que supone ser una publicación estudiantil, a través de un proceso en el que debe actualizarse y re-pensarse a sí misma constantemente, a la luz de lo que las nuevas generaciones entienden como problemáticas centrales de su quehacer estudiantil e investigativo. III

Ahora bien, como mencionábamos antes, mientras las revistas académicas cumplen la función de generar un soporte editorial para el medio universitario, existen otras publicaciones que se hacen cargo de llevar información concerniente al arte local a un público más general. Las revistas de corte masivo se caracterizan por abarcar contenidos de otras manifestaciones culturales además de las artes visuales, incluyendo en ellos el cine, la danza, la literatura, el teatro, etc. Además, poseen un marcado carácter periodístico, donde crónicas, reseñas y críticas de arte son los formatos más utilizados, con el objetivo de aumentar su impacto en un público general, el cual no enfoca sus intereses en un área específica, sino que consume una oferta cultural diversa, a diferencia de las revistas académicas donde predomina el formato de ensayo. Si bien no está constituida como una revista, destaca en el contexto de las publicaciones periódicas sobre arte y cultura en Chile la sección de Artes y Letras de El Mercurio de Santiago, apareciendo cada domingo y distribuyéndose en todo el país. Desde su fundación en 1900, El Mercurio de Santiago incluyó en sus contenidos comentarios, críticas de arte, reseñas y crónicas, de un amplio margen de manifestaciones culturales, abarcando a la danza, el teatro, la literatura, el cine, la música, e incluso adelantos científicos. A mediados de los ‘70, la dispersión de estos comentarios tomará forma en el cuerpo E del diario, pasando a llamarse Suplemento literario, artístico y científico, y desde el 9 de marzo de 1980 se llamará Artes y Letras. La importancia de este suplemento en su relación específica con las artes visuales radica en los críticos e historiadores del arte que han pasado por sus páginas. Entre los ‘50 y los ‘70 destacan figuras como Isabel Cruz, Nena Ossa, Víctor Carvacho y Antonio Romera, los cuales en concordancia con las líneas editoriales del cuerpo E, destacan exposiciones tanto nacionales como internacionales. Si bien todos dan cuenta de un estilo escritural que se cuadra con las ideas conservadoras que han marcado históricamente a El Mercurio, resulta imposible eludir el importante rol que han tenido dichos personajes en la historiografía del arte chileno, al ser autores de las primeras publicaciones que abarcan grandes períodos de la historia del arte chileno (especialmente en los casos de Antonio Romera8 e Isabel Cruz9) En los ‘70, y luego de la muerte de Romera, la crítica dominical de El Mercurio será tomada por Waldemar Sommer, quien escribe hasta el día de hoy. La escritura de Sommer continúa con el corte conservador característico de dicho diario, a través de un análisis principalmente formal de determinadas exposiciones, enmarcadas la mayoría en un sector socio-económico alto del circuito galerístico santiaguino, además de referirse a exposiciones de corte retrospectivo -nacionales e internacionales- abiertas en importantes museos de Santiago, marginando por completo la escena emergente del arte chileno contemporáneo. Siguiendo con lo que respecta a las revistas masivas, destaca en la actualidad la entrega mensual de La Panera, periódico de arte y cultura. Creado en 2009,

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Historia de la Pintura Chilena,

1951. Editorial del Pacífico, Santiago, Chile. 9

Lo mejor en la historia de la pintura

y escultura en Chile, 1984. Editorial Antártica, Santiago, Chile.

este boletín se distribuye gratuitamente en distintas instituciones: museos, galerías y centros culturales, por medio del financiamiento que recibe de parte de la Galería Patricia Ready10 y de la Corporación Cultural Arte+11. Destaca también la amplia distribución de la revista en el extranjero, por medio del patrocinio de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores (dirac), estando disponible en embajadas, consulados, además de bibliotecas de las universidades de Harvard Stanford, Texas, Minnesota, Toronto, entre otras. Con colaboradores estables e invitados, mayormente del campo académico y periodístico, La Panera concentra sus contenidos en artes visuales, sección que es dirigida directamente por Patricia Ready. Además, incluye artículos sobre cine, cómic, literatura, ciencia, patrimonio y gestión cultural, a través de reseñas, críticas de arte y crónicas que dan cuenta de actividades culturales de alto impacto en el circuito internacional y en Chile. Todo esto, sumado a su ya mencionada periodicidad, le permite instalarse como una de las revistas de corte masivo más importantes actualmente en el país. IV

Finalmente, es pertinente destacar un último tipo de publicaciones en torno a las artes visuales, mucho más reciente: las digitales. Si bien ya desde principios de la década pasada un gran número de publicaciones comenzó a utilizar el soporte electrónico, en su gran mayoría no lograron darle continuidad a sus respectivos proyectos, probablemente por el hecho de que las publicaciones digitales suelen nacer de iniciativas individuales que no necesariamente requieren de un presupuesto demasiado amplio, lo que les supone a su vez ser mucho más flexibles en cuanto a periodicidad. Por ello, no fue hasta hace un par de años que pudimos comenzar a reconocer revistas de corte digital que abordaran el arte contemporáneo de manera constante, y si bien aún no existe un corpus demasiado amplio de las mismas, ya estamos en condiciones de destacar algunas que se han mantenido en el tiempo y que se han instalado como publicaciones relevantes dentro del circuito. Una de las revistas que podríamos rescatar es Artishock (http://www.artishock. cl). Fundada el 2010 y con sólo tres años de funcionamiento, el carácter periódico e informativo que adoptó desde sus inicios le ha permitido generar una red de lectores bastante superior a cualquier otra publicación sobre artes visuales en Chile. Artishock, además, pone énfasis constante no sólo en artistas chilenos jóvenes, sino también en aquellos que viven y trabajan en el extranjero, cubriendo con artículos las exposiciones más destacadas de los mismos. Si bien Artishock no presenta demasiado interés en generar sólo textos críticos sobre arte, es pionera en dar una cobertura amplia en torno a exposiciones de artes visuales locales, manteniendo un cerco informativo que le permite a sus lectores estar al tanto de los ires y venires del circuito, encargándose a la vez del registro de las exposiciones. Para esto, Artishock ha generado varios mecanismos que le permiten diagnosticar un panorama constante de las artes visuales en Chile: artículos sobre visitas a los talleres de los artistas (Studio Visit), la elección de un «artista del mes», diálogos directos con artistas o figuras importantes del mundo del arte a través de entrevistas y conversatorios, tanto en formato escrito como en audio (por medio de Artishock Radio, también de alcance digital únicamente). Todo esto le permite a Artishock ser enfática al abordar temáticas que sus propios lineamientos editoriales presentan como contingentes en el circuito artístico actual: la relación arte/empresa, fondos concursables, coleccionismo contemporáneo, arte joven, etc.

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Patricia Ready trabaja como

galerista desde los 80’ en el circuito santiaguino. 11

Entidad creada en 2008 y dirigida

por la misma Patricia Ready. Recibe su financiamiento a través de privados y de la Ley de Donaciones Culturales.

Abordando la escena local actual desde otro lugar, podríamos destacar la revista Arte y Crítica (http://www.arteycritica.org). Este proyecto nace en el año 2003 y es reformulado durante el 2012, pero mantiene esencialmente el mismo lineamiento: producir textos críticos sobre arte chileno contemporáneo. Las publicaciones de Arte y Crítica se generan en torno a ediciones que se publican cada dos o tres meses aproximadamente, las cuales se dedican a reflexionar sobre una problemática delimitada a través de varios textos que abordan aquel tema en común. Desde su renovación, la revista cuenta con seis números disponibles en su página web, cada uno en dos formatos: uno online y otro descargable. Actualmente, Arte y Crítica cuenta con un equipo editorial que es el encargado de proponer la problemática que abordará cada número. De dicha decisión nace un artículo que la misma revista bautizó como “post-curatorial”, el cual en un comienzo fue comprendido como una reflexión en torno a alguna exposición o propuesta curatorial (temporalmente posterior a ésta) que tomara en cuenta sus reacciones y consecuencias. Sin embargo, con la renovación de Arte y Crítica en 2012, a esta sección se le agregó otra función: la de instalarse como artículo de cabecera en cada número, presentando las problemáticas que abordarán el resto de los textos incluidos en el mismo, colgándose al mismo tiempo de una o más exposiciones que ejemplifiquen la problemática propuesta. Acompañando dicho texto, entonces, los colaboradores aportan con una serie de textos críticos: ensayos, crónicas, críticas de arte, etc. que permiten generar un panorama local en torno a un problema contingente específico. Así, mientras Artishock se centra en una función informativa y de difusión, Arte y Crítica se enfoca en instalar una densidad crítica en torno a problemáticas específicas que expresa la escena local. A partir de esto, resulta importante destacar que mientras las revistas académicas se concentran en el formato de ensayo para publicar investigaciones desarrolladas en el ámbito universitario, y las revistas de corte masivo buscan ampliar el espectro de las actividades culturales locales con el objetivo de abarcar una mayor cantidad de público, las revistas digitales han sido las únicas que han logrado enfocarse únicamente en el arte chileno contemporáneo, principalmente en los artistas emergentes. Esto produce que revistas como Artishock y Arte y Crítica sean revistas especializadas, dedicadas únicamente al rubro local y contingente, elementos que difícilmente se pueden llevar a cabo en las otras dos categorías de publicaciones. A su vez, esto produce que los lectores de las revistas digitales sean principalmente participantes activos del circuito artístico, es decir, artistas informándose del quehacer de sus colegas, fenómeno que se replica en el público de las exposiciones santiaguinas de arte contemporáneo. V

A través del recorrido recién expuesto, es posible notar la importancia que tiene para el campo artístico chileno el área de las publicaciones, pues en dicho soporte es donde se legitimarían los múltiples discursos que provienen tanto desde la teoría, historia del arte y estética como de las mismas artes visuales. También notamos que la reflexión sobre las artes ha viajado desde la prensa, la filosofía y la teoría hasta el periodismo cultural, estableciendo así diferentes tipos de escritura, que tienen especificidades ligadas a su contexto de circulación y determinan la receptividad que tienen los espectadores.

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Finalmente, percibimos que, como investigadores, la publicación es un punto central dentro de la formación que recibimos, pues en ella es donde nuestros trabajos logran ser movilizados y socializados a través del entorno académico y el público no familiarizado con las artes. Por esto, la labor que pueden llevar los estudiantes al generar instancias de publicación, sólo podría desembocar en una mejora sustancial del desenvolvimiento del estudiante de teoría e historia del arte en lo que respecta a su mayor labor: la investigación.

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Marissandra Helena Malaver Pinto Licenciada en Letras mención Historia del Arte, egresada de la Universidad de Los Andes, Venezuela.

Distopía: ¿Rebelde sin causa? Análisis de las expresiones distópicas en el cine de ciencia ficción

Dentro del seno del género cinematográfico de la ciencia ficción podemos observar una serie de ofertas éticas y estéticas interesantes, usualmente asociadas a historias que podrían considerarse anacrónicas, puesto que se caracterizan por trabajar sus presupuestos en base al manejo de la concepción de futuro que la sociedad maneja para sí en un momento determinado. Es necesario recalcar el hecho de que esa percepción de futuro que trabaja el género, ubicará su punto de interés en el factor científico-tecnológico, elemento que responderá en gran medida a los presupuestos propios de la modernidad como contexto en el cual se enmarca la aparición de la ciencia ficción. Ahora bien, una de las consecuencias de emplazar los discursos ciencia ficcionales en el futuro es el juego que éstos plantean con respecto al espectador, pues a simple vista pareciera que no busca relacionarse con él, sino que persigue alejarlo de su entorno y adentrarlo en una historia totalmente aparte de la suya. Sin embargo, esto es sólo a “simple vista”, pues a lo largo del desarrollo del estudio sobre la ciencia ficción, corroboraremos la aparición de distintos quiebres tanto discursivos como estéticos, proporcionados por el advenimiento de la mirada distópica, que vendrá a subvertir estas iniciales consideraciones. Por lo que es justamente, la entrada de la distopía como herramienta crítica del discurso en cierto momento histórico del mundo ciencia ficcional, lo que producirá dos etapas o dos momentos de la ciencia ficción. Ambos momentos se van a distinguir uno del otro por varias razones que serán ampliadas más adelante, pero que están relacionadas con la perspectiva —positiva o negativa— desde la cual se va a abordar el factor científico-tecnológico. Otro aspecto en el cual ambos momentos se van a diferenciar, es en la manera de abordar lo real y, por ende, lo social, es decir, el nivel de compromiso del género con las problemáticas sociales propias del momento en que éste tipo de discursos son concebidos. Lo que en consecuencia nos permitiría la posibilidad de comprender a la distopía como crónica de la sociedad posmoderna. Ahora bien, recordando la relación del género con la modernidad, como marco en el cual la ciencia ficción se desarrolla, Pedro Sunyer Martín, en el ensayo “Literatura y ciencia en el s. xix. Los viajes extraordinarios de Jules Verne”, explica que la aparición de la literatura de divulgación científica en el s.xix tiene base en dos concepciones intelectuales de la época, las cuales son el socialismo

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romántico y el positivismo. El primero debido al énfasis en la ciencia y la industria como elementos que guiarían al hombre hacia un porvenir de felicidad y armonía. Y el segundo, gracias a la nueva visión del mundo y el protagonismo que con él tomará la razón como único principio válido.1

Pedro Sunyer Martín, Literatura

y ciencia en el s. XIX. Los viajes extraordinarios de Jules Verne, 1988. [Documento en línea] Disponible: http://www.ub.edu/geocrit/geo76. htm

Estos dos principios que observamos en las primeras experimentaciones literarias con el género en el s. xix, se mantendrán en los inicios del s. xx, encontrando éstos en las primeras manifestaciones de carácter audiovisual del género. Como señala Christian Jorg en el ensayo titulado “El futuro de la política: las utopías en el cine de Ciencia ficción”:

Cristian Jorg, El futuro de la

política: las utopías en el cine de Ciencia ficción, Ponencia presentada en el XLV Congreso de Filósofos Jóvenes, 2008. [Documento en línea] Disponible: http://

(…) dentro de esta idea del cine entendido como mediador político, el género de ciencia ficción nos proporciona una peculiar mediación en la percepción que el individuo puede tener del futuro o de las consecuencias que los procesos actuales pudieran tener. Si ya en la literatura de ciencia ficción decimonónica de H.G. Wells se especulaba con los avances científicos y la evolución social de la experiencia humana, acabando por inf luenciar a movimientos artísticos como el futurismo italiano de Marinetti y su adoración por la máquina, ya en pleno s. XX la principal característica de la ciencia ficción era un excesivo optimismo hacia el papel que la ciencia y la tecnología podían jugar en el progreso humano.2

Ese optimismo en torno al papel de la ciencia y la tecnología como herramientas coadyuvantes para la meta del progreso humano, serán las características que definirán las líneas éticas y estéticas del primer momento de la ciencia ficción, en el cual el factor científico-tecnológico será la excusa aparentemente “racional” u “objetiva” para crear mundos fantásticos e irracionales que, en consecuencia, serán dotados de un matiz racional o lógico. Así se provoca una especie de mitificación de la ciencia y la tecnología, puesto que la coartada legitimadora descansa en el aspecto científico-tecnológico sin asidero en hechos reales, convirtiéndose en la cosmovisión que dominará en gran parte de las expresiones audiovisuales del género durante las primeras décadas del s. xx. Esta hipótesis puede ser confirmada gracias al intento de conceptualización realizado por Joan Bassa y Ramón Freixas, disponible en el artículo Cine de ciencia ficción de Wikipedia: La ciencia ficción comporta una irrupción de lo imaginario en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía, provocando la transformación del verosímil en un referente tanto eminente como pretendidamente científico que cumplirá, en ambos supuestos un rol mítico.3

Estas características pueden ser evidenciadas en la que es considerada por muchos teóricos del género el primer filme de ciencia ficción, el cual es Viaje a la luna (1902) de Georges Méliès. Filme que, según el teórico catalán Jordi Costa en el libro Hay algo ahí afuera (1997), se hace eco de las tendencias en el género marcadas por los padres del mismo, H.G. Wells y Julio Verne, ya que las obras literarias tomadas por el cineasta como punto de partida son: De la tierra a la luna (1885) de la autoría de Julio Verne y Los primeros hombres en la luna (1901) de H.G. Wells. Pero, se le añade un nuevo ingrediente que definirá el primer momento de la ciencia ficción y que, incluso podríamos decir, definirá el desarrollo del género a lo largo de su historia, el cual es la espectacularidad visual. Ahora bien, estas características del género que hemos mencionado, sufrirán un giro de tuerca importante gracias a la entrada de la distopía al seno de la ciencia ficción. Aquí es necesario hacer un inciso, ya que si bien podemos encontrar algunas experimentaciones con la distopía en los albores del s. XX (tal es el caso de Metrópolis (1927) del director alemán Fritz Lang) no será sino hasta la década de los sesenta que ésta se concretará gracias a la multiplicación de filmes que se adscriben a ella.

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www.academia.edu/1693945/ El_futuro_de_la_pol%C3%ADtica._ Las_utop%C3%ADas_del_cine_de_ ciencia-ficci%C3%B3n

Artículo Cine de ciencia ficción,

Wikipedia.

Su aparición está altamente relacionada con el contexto socio-político tan agitado en el cual la distopía ve la luz, puesto que para la década de los cincuenta, apenas habían pasado cinco años del final de la II Guerra Mundial, de Hiroshima y Nagazaki y, además, tenemos el inicio del conflicto conocido como Guerra Fría, en el cual las dos potencias reinantes de la década, conocidas como el bloque “democrático” y el bloque “socialista”, se enfrentaron. Sin embargo, autores como Andrew Feenberg en el libro Modernidad alternativa (1995), señalan que el catalizador de los discursos distópicos se encuentra precisamente en las bombas atómicas de Hiroshima y Nagazaki, ya que fungen como los sucesos que desencadenarán el conflicto de la humanidad, el quiebre del paradigma que definió el desarrollo de la sociedad y los primeros años del género, el cual es la ciencia y la tecnología como armas indiscutibles para el progreso. Y es que era de esperarse, pues como afirma Feenberg, la construcción de la bomba atómica era la prueba más dramática de la transformación del conocimiento en poder a lo largo de la historia. Esto generó que parte del movimiento científico cayera en cuenta de que habían provisto a la humanidad de los medios para destruirse a sí misma. Si bien el autor antes citado denuncia que las dudas acerca de la viabilidad de la modernidad como proyecto están presentes desde los inicios del s. xx, es a partir de la II Guerra Mundial y la bomba atómica que esas dudas se van a instalar en la conciencia popular, concretándose ética y estéticamente en la temática apocalíptica y distópica, las cuales como herramientas del discurso crítico adoptadas por la ciencia ficción, inducen a un segundo momento del género, en el cual los artistas ciencia ficcionales deciden interesarse por el aquí y el ahora del ser humano, por el devenir terrestre y resuelven “(…) especular sobre las consecuencias de un progreso sin control.”4

Por tanto, ese interés en el aquí y ahora va a producir cambios en los intentos de conceptualización sobre el género, como podemos observar en el concepto propuesto por Jesús Ibáñez en el libro Por una sociología de la vida cotidiana (1997):

La ciencia-ficción es el dispositivo más potente para predecir futuros sociales: es científica en su forma, artística en su contenido. En ella se integran los tres dispositivos básicos de la sociedad: lo real, lo imaginario y lo simbólico. De esa forma la ciencia-ficción constituye un pronóstico en lo científico, una profecía en lo artístico y un propósito en lo real. 5

Desde lo cual, hablamos de un segundo momento de la ciencia ficción, con expectativas sociales las cuales parecen ser consecuencia directa de la entrada de la distopía. Es decir, hablamos de un género cinematográfico comprometido con las problemáticas sociales del contexto en los cuales los discursos distópicos son concebidos. De ahí que sea necesario entender la distopía como una herramienta crítica del discurso, que ve luz en el momento en que los preceptos de la modernidad comienzan a ser motivo de cuestionamiento. Ahora bien, hay una gran variedad de intentos de conceptualización en torno a la distopía, pero uno de los más interesantes, que abarca la globalidad del subgénero de la ciencia ficción que estamos trabajando, es el propuesto por Michael Gordin, Helen Tilley y Gian Prakash en la publicación de la Universidad de Princeton llamada Utopia and Dystopia beyond time and space (2010), donde aclaran que los discursos distópicos no se caracterizan únicamente por la obvia oposición a la utopía, puesto que hablaríamos en ese caso de una sociedad no planeada o enfocada deliberadamente en ser terrible y espantosa. La distopía es una visión de la utopía que se salió de su cauce o una utopía que

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Lembow en Cristian Jorg, op.

cit., p.4.

Jesús Ibáñez, Por una sociología

de la vida cotidiana, Madrid, Siglo XXI, 1997, p.1.

funciona para un segmento particular de la sociedad. Lo que en consecuencia, nos revela varios elementos importantes acerca del alcance de la misma, pues es una herramienta crítica de la utopía, síntoma propio de la modernidad, y por ende, puede considerársele como un fenómeno meramente posmoderno, pues la visión de mundo que plantea la utopía, ya no es suficiente para la posmodernidad, ya que pareciera haber un cambio en la significación en cuanto a lo que podría considerarse el llamado buen lugar para la sociedad, evidenciando el fallo de la modernidad. Ahora bien, trataremos de relacionar este pequeño recorrido teórico con los filmes escogidos para éste análisis, los cuales segmentaremos por décadas, iniciando con tres filmes pertenecientes a la década de los años sesenta, los cuales son: La jetée dirigida por Chris Marker (1962), Alphaville de Jean-Luc Gordard (1965) y Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut.

• La jetée (1962): Mediometraje francés, en el cual se hace eco de un cambio en la visión usualmente positiva en torno al papel de la ciencia y la tecnología en la sociedad, pues está enmarcada después de una tercera guerra mundial, donde la radiación obligó a los seres humanos a vivir en campamentos subterráneos. Trabaja una temática posapocalíptica en la que los recuerdos del protagonista se convierten en un posible dispositivo de control. Lo interesante es que el núcleo distópico de este filme en cuestión radica en la memoria como conformadora de la identidad del individuo. De ahí que Marker realiza, como explica Mauricio Alvárez en el artículo El cine de las imágenes que tiemblan, una advertencia tanto política como estética centrada en la posibilidad de la dominación del individuo a través de la memoria.6 • Alphaville (1965): Filme dirigido por Jean-Luc Godard, nos presenta una ciudad intergaláctica en donde el núcleo distópico del aquel radica en el hecho de que el lugar es controlado por una computadora llamada Alpha 60, la cual prohíbe las reacciones emocionales asociadas a la subjetividad humana. Ahora bien, el filme hace una crítica directa a la tecnocracia, lo que en consecuencia dota al filme de un rasgo ideológico importante. Esto nos evidencia que la distopía no es ajena a la posibilidad de demostrar rasgos ideológicos en sus manifestaciones. Es necesario mencionar que, tanto La jetée como Alphaville, hacen referencia al cambio en la visión positivista de la ciencia y la tecnología, al trabajar los sucesos de la bomba atómica en sus argumentos. Esto nos evidencia las incipientes expectativas sociales de la ciencia ficción en la década de los sesenta y la relación de la distopía con el contexto socio-político que se concretará a partir de la década de los noventa. • Fahrenheit 451 (1966): Argumentalmente trabaja el problema de la igualdad social, pero desde un punto de vista peculiar. Pues, hablamos de una sociedad totalitaria en la cual los libros en vez de ser leídos son quemados. Esto sin duda es una clara referencia al Comunismo y a la pugna reinante entre el bloque democrático y el comunista de la época, mejor conocido como Guerra Fría.

Este pequeño recorrido analítico nos evidencia puntos en común encontrados en los filmes antes mencionados: temáticamente, la preocupación por la posi-

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Mauricio Álvarez, El cine de

las imágenes que tiemblan, Revista Kinetoscopio nº68, Medellín, 2003.

bilidad de dominación del individuo por parte del Estado, a través de la subjetividad humana. También, podemos observar un cambio en la visión positiva de la ciencia y la tecnología, comenzando a presentar la otra cara de la moneda, las consecuencias del usufructo desmedido de ambas herramientas. En cuanto a las décadas posteriores hemos escogido una serie de filmes que, si bien tienen propuestas estéticas diferentes, logran enunciar el carácter de advertencia del género de una manera más dramática y relacionada directamente con el contexto socio-político.

• THX 1138 (1971): La propuesta realizada por Lucas, nos presenta una sociedad distópica establecida con claras referencias a la novela 1984 de George Orwell y la que es considerada como la primera película de carácter distópico, Metrópolis (1927) de Fritz Lang. El mundo que el filme nos presenta está segmentado en un nivel inferior y uno superior. En el primero, encontramos una sociedad futurista de carácter totalitario donde el Estado provee drogas a sus integrantes y éstos están inmersos en un círculo vicioso de trabajo y consumo. El protagonista, llamado THX 1138, se enamora de su compañera de cuarto y decide dejar las drogas, lo que constituye un delito. Su compañera de cuarto desaparece y THX 1138 se ve obligado a escapar a la superficie. Ahora bien, en el filme hay una serie de elementos discursivos que permiten hablar de referencias críticas al conflicto denominado como la Guerra Fría, pero, al mismo tiempo, hay una crítica a los parámetros de la sociedad norteamericana. Así, centra el argumento en la identidad del individuo en un contexto socio-político complicado y confuso. • Soylent Green (1973): Este filme ya nos presenta un salto importante de la distopía a su posterior concreción como crónica de la sociedad posmoderna, ya que el emplazamiento en una línea espacio-temporal específica, como lo es el Nueva York del año 2022, evidencia que estamos hablando de una producción ubicada a tan sólo 49 años de distancia al momento de producción del filme. Es decir, el carácter de advertencia de la distopía se intensifica, pues la visión de futuro comienza a concretarse en una realidad cercana. El mencionado sub-género comienza su transición entre el no-lugar o futuro lejano usualmente trabajado por la ciencia ficción; al futuro cada vez más cercano, al presente del espectador, hecho que se concretará en la década de los noventa. • Blade Runner (1982): El filme de Ridley Scott, nos presenta la configuración de la ciudad de Los Ángeles para el año 2019. A nivel estético, se hace eco del dominado “pastiche” posmoderno, consecuencia directa de la multiculturalidad y la globalización propia de nuestra época. A nivel discursivo, el filme trabaja lo que consideramos un debate ético entorno a las creaciones científicas, la amenaza no radica en que éstas puedan rebelarse en contra del hombre, sino en la posibilidad de crear robots, como dice un diálogo del filme, más humanos que el hombre. • 1984 (1984): Basada en la novela del George Orwell, nos presenta una distopía de carácter político, si bien fue escrita en 1948, presenta dinámicas actuales a nivel social y político que mantienen en vigencia la plausibilidad del “Gran Hermano”.

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• Doce monos (1995): Basada en La Jetée de Chris Marker, Gilliam emplaza la trama en el año 1996, cuando un virus creado en laboratorio obliga a la humanidad a refugiarse en campos subterráneos. Cabe mencionar que Gilliam logra dotar al discurso de un matiz social más directo, trabajado desde la locura en el personaje de Jeffrey interpretado por Brad Pitt. Otra cosa que vale mencionar es que la trama es emplazada apenas a un año de distancia de la producción del filme, cosa en extremo interesante. • Matrix (1999): La trilogía de los Hermanos Wachowski, presenta un mundo donde la realidad que conocemos es generada por un programa llamado “matrix” y los seres humanos son utilizados como batería para que dichas máquinas funcionen. Este filme se considera como el planteamiento de un dilema epistemológico, relacionado con la realidad y el cómo conocemos las cosas. Pero también, Matrix se constituye como un evidente manifiesto político cuyas bases se encuentran en el planteamiento de Guy Debord en el libro La sociedad del espectáculo, donde propone que el capitalismo transforma las experiencias humanas en productos consumibles, creando en consecuencia un conjunto de símbolos gobernadas por su propia lógica interna. • Hijos del hombre (2006): Este filme condensa las premisas de la distopía como crónica de la sociedad posmoderna, no sólo podemos encontrar coincidencias temporales a nivel visual que permiten la identificación del espectador con el discurso presentado, logrando así intensificar el carácter de advertencia de ésta, sino que también, y aquí es donde radica la importancia de este filme, a nivel ético el discurso coincide con el contexto socio-político del momento en el cual fue concebido: el terrorismo, el 11 de septiembre, el crash económico, entre otros elementos.

Para cerrar, citaré unas palabras del Slavoj Zizek referentes a Hegel, que si bien son utilizadas en el análisis que realiza el filósofo esloveno sobre éste filme, logra abarcar en su totalidad el espíritu de la distopía: Para mí, Children of Men, es una película realista, ¿En qué sentido? Hegel en su Estética, dice en algún lugar que un buen retrato, se parece más a la persona que es retratada que la persona misma. Como si un buen relato fuera más la persona que ella misma, y creo que esto es lo muestra la película con nuestra realidad; los cambios que introduce no apuntan hacia una realidad alternativa. Simplemente muestra la realidad más clara de lo que es. Hace que percibamos nuestra propia realidad como una realidad alternativa, como si viviéramos en una realidad alternativa, o sea, si no hacemos lo correcto, la historia puede dar un mal giro. 7

Como hemos podido evidenciar en este pequeño recorrido, uno de los grandes pilares sobre los cuales basamos nuestra hipótesis, descansa en el problema del tiempo. Es decir, centrarnos en la posibilidad de pensar en la distopía como crónica de la sociedad posmoderna y la demostración de dicha hipótesis, nos llevaría en consecuencia, a demostrar que ésta, al insertarse en el corazón del género de la ciencia ficción, rompería con una de las premisas fundamentales del mismo, la cual es trabajar sus discursos ficcionales en el futuro. Pero no podemos pensar que el cambio en la línea espacio-temporal ocurre sin explicación aparente, sin razón alguna; es menester reiterar la relación que los presupuestos de ambas ofertas estéticas poseen con el contexto socio-político en el cual estos discursos se conciben. Debido a ello, hemos decidido tocar la

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Slavok Žižek en el documental

The possibility of hope de Alfonso Cuarón, 2007.

problemática del tiempo, pues como explica Enrique Carretero en el artículo Postmodernidad y Temporalidad social (2002): La experiencia del tiempo es uno de los elementos nucleares en la constitución de la autorrepresentacion social. Así pues, la naturaleza de toda sociedad está estructurada por la institucionalización de una especifica temporalidad que la rige 8

Allí, en el problema de la autorrepresentación de la sociedad en el tiempo, es donde entra el arte en cada una de sus manifestaciones, incluyendo el cine, lo que explica los cambios tanto éticos como estéticos que a lo largo de la historia podemos apreciar. Pues si tomamos en cuenta lo que el autor anteriormente citado señala, encontraremos que:

Enrique Carretero,

Postmodernidad y temporalidad social, 2002, p.2. [Documento en línea]. Disponible: http:// www.academia.edu/1166784/ Postmodernidad_y_temporalidad_ social

Íbid., p.1.

La descomposición del referente de futuro, como pilar fundamental sobre el que descansaba la modernidad, modifica la percepción de la temporalidad y, en consecuencia, su relación con un tiempo de liberación. En consecuencia, la postmodernidad radicaliza hasta el último extremo la crisis del universo simbólico judeo-cristiano, por lo que, frente a la linealidad histórica moderna, apuesta por tendencias heterogéneas y fragmentarias.9

El futuro como pilar fundamental de la modernidad, sin duda nos lleva a intuir al género de la ciencia ficción como un instrumento para la comprensión de la idiosincrasia reinante a finales del s.xix y principios del s. xx. Lo interesante es que el articulo antes citado, funge como punto de partida para comprender que la ciencia ficción no ve luz solo por el interés reinante en la época, hacia el aspecto científico-tecnológico. O, como señala Pere Sunyer en el artículo “Literatura y ciencia en el s. xix. Los viajes extraordinarios de Jules Verne” (1988), al explicar que la ciencia ficción o literatura de divulgación científica, tiene sus bases en dos concepciones intelectuales de la época: el socialismo romántico y el positivismo; sino que hay una premisa mayor que engloba todas las anteriores, la cual es el tiempo justamente o, mejor dicho, la concepción del tiempo en la modernidad. Desde lo antes mencionado, Carretero sigue la premisa establecida por Cornelius Castoriadis, quien distingue dos tiempos en la modernidad. El primero, llamado tiempo imaginario y el segundo, llamado tiempo identitario. El primero consiste en la significación global que una sociedad confiere a su temporalidad, agrega además: “(…) es la institucionalización imaginaria de una autorrepresentacion del tiempo que marca las directrices generales de la vida social.”10

Íbid., p.2.

Ahora bien, con respecto al tiempo identitario, Carretero explica que éste hace referencia a una específica medida cualitativa de tiempo, a una segmentación numérica. En conclusión, la conjunción de ambos tiempos conforman la base desde la cual, cada sociedad vivencia su temporalidad y, de este modo, su idiosincrasia. Ahora bien, sobre el tiempo de la modernidad, Carretero agrega “(…) en el tiempo imaginario se inscribiría un tiempo preñado de futuro, destinado al porvenir que fija, a modo de meta, el rumbo unidireccional del presente.”11

Id.

Por tanto, la distopía se erige como crónica de la sociedad posmoderna por varios motivos, como hemos podido observar a lo largo de este recorrido analítico. Primero, por el hecho de que sus historias son fácilmente relacionables con hechos, bien sean de carácter político, social o económico del tiempo en el cual fueron concebidas. Aunque es importante recalcar, que si bien algunas pueden emplazarse en el futuro y responder a cánones éticos y estéticos propios de la ciencia ficción del primer momento, podemos observar una incipiente preocupación social en sus presupuestos. Pero a medida que la distopía tome cuerpo como subgénero, encontraremos una concreción no solo a nivel de historias

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sino a nivel de discurso estético de trabajar el aquí y el ahora, lo que sin duda responde a la concepción del tiempo en la posmodernidad. Pues como señala Enrique Carretero: Si pudiese ser condensado el espíritu postmoderno, o si se quiere tardomoderno, en una idea, esta sería la crisis con respecto a la concepción de futuro. Con la irrupción de la cultura postmoderna se ha desmoronado la concepción según la cual la historia posee un sentido, por lo que el futuro ha dejado de ser el horizonte que guía el discurrir y abre expectativas en las sociedades. En efecto, la postmodernidad puede ser considerada como la máxima radicalización del proceso de secularización ya iniciado con el racionalismo y la ilustración, como una absoluta descomposición del legado cultural judeocristiano que ubica la emancipación en un futuro lejano.12

Agrega también: En consecuencia, el tiempo imaginario postmoderno difiere sustancialmente del moderno, puesto que la disolución del referente de perfecciona futura que marca el rumbo del tiempo imaginario moderno, junto con la irreversibilidad de un retorno al tiempo arcaico que invocaba un origen intemporal, conduce a que el tiempo se repliegue sobre el presente. 13

Lo que, sin duda, evidencia que la distopía es una herramienta posmoderna del discurso en sí misma, cuya aparición hace eco de una época de transición social, que al adentrarse dentro del género de la ciencia ficción, quiebra su base primaria, la cual como hemos evidenciado es una visión emancipadora del futuro gracias a la ciencia y a la tecnología. Así, traslada su eje temporal al presente. Dicho traslado al aquí y ahora ocurre lentamente, pues esta se inicia trabajando una visión negativa del futuro gracias a las problemáticas sociales del momento en el cual se conciben, para después convertirse en el reflejo de las dinámicas de la sociedad actual.

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Íbid., p.10.

Id.

BIBLIOGRAFÍA Costa, J. Hay algo ahí afuera, una historia del cine de ciencia ficción. Barcelona, Ediciones Glénat, 1997. Feenberg, A., Alternative modernity: The technical turn in philosophy and social theory. London Press, 1995. Carretero, E., Postmodernidad y temporalidad social, 2002. [Documento en línea]. Disponible: http://www.academia.edu/1166784/Postmodernidad_y_ temporalidad_social. [Consulta: 2013, julio 21]. Editores Salvajes. (2009) The possibility of hope. [Archivo de video]. Disponible: http://vimeo.com/5222051. [Consulta: 2013, julio 13]. Feenberg, Andrew: Modernidad alternativa, California, University of California Press, 1995. Ibáñez, Jesús: Por una sociología de la vida cotidiana, Madrid, Siglo XXI, 1997. Sunyer Martín, Pedro: Literatura y ciencia en el s. XIX. Los viajes extraordinarios de Jules Verne, [Documento en línea] Disponible: http://www.ub.edu/ geocrit/geo76.htm [Consulta: 2015, enero 10] Jorg, Cristian: El futuro de la política: las utopías en el cine de Ciencia ficción [Documento en línea] Disponible: http://www.academia.edu/1693945/El_futuro_de_la_pol%C3%ADtica._Las_utop%C3%ADas_del_cine_de_ciencia-ficci%C3%B3n [Consulta: 2015, enero 10]

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Génesis Echeverría Villafañe Licenciada en Letras Mención Historia del Arte, Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela. Resumen del trabajo final de grado de la Licenciatura en Letras Mención Historia del Arte, que lleva por nombre el mismo título que el presente artículo. Se recomienda su consulta para complementar la información presentada. genesis.echeverria@gmail.com

Metacine y Otredad: Estrategias propulsoras de la poética autorreferencial del cine de Pedro Almodóvar

Nos aventuramos a entender la obra cinematográfica de Pedro Almodóvar desde un punto de vista que, hasta la fecha, apenas ha sido mencionado por algunos autores y al que incluso no se le ha concedido la importancia necesaria, y menos aún, se le ha reconocido como uno de los pilares más contundentes que sostienen su poética personal. Afrontamos el estudio de su obra desde el convencimiento que confirman los presupuestos del cine posmoderno desde su afiliación reflexiva, el cual deja atrás los cánones comunes del cine clásico. Es por ello que abordaremos la comprensión de su obra como autorreferencial, es decir, nos propusimos razonarla partiendo de la premisa de que en su cine, los indicios de una preocupación reflexiva por parte del autor, tanto del medio cinematográfico como de su propio oficio —en tanto sujeto-autor y sujeto-autobiográfico— son múltiples y evidentes. Estos indicios se vislumbran mediante la presencia de diversas estrategias metacinematográficas y metaficcionales, las cuales le permiten hablar de sí mismo, de su idea constructiva del cine y finalmente ofrecer un discurso de la otredad, la cual es establecida desde la aparición y tratamiento de los personajes marginados por sus diferencias sexuales, y que además, en gran parte, son quienes construyen sus identidades mediante el impacto que ejerce el cine en sus vidas. Uno de nuestros presupuestos será justamente entender que el metacine y la otredad pueden entenderse como conceptos interdependientes que complementan el particular sentido de autorreferencialidad de la obra almodovariana; el primero, reflexiona sobre sus posibilidades constructivas —entender el cine desde el cine mismo—, y el segundo, mediante la incorporación y reivindicación de la otredad dentro de sus historias, que pueden interpretarse como una manera del autor de ejecutar su autoexploración identitaria. El cine del director, desde sus inicios a principios de los años ochenta, ha estado marcado por estas inquietudes que se han ido desplegando a lo largo de sus treinta años de carrera artística, concentrando los aspectos autorreferenciales sobre todo en la última década y quizás desde su mayor éxito hasta la fecha con Todo sobre mi madre. En sus últimas producciones La mala educación y Los abrazos rotos se ven consolidadas sus propuestas metacinematográficas. En este texto nos limitaremos a destacar los aspectos más sobresalientes de este enfoque a través de la película La mala educación, siguiendo la metodología de análisis fílmico propuesta por el teórico francés de cine Jacques Aumont bajo una perspectiva hermenéutica.

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1. Los principales ejercicios intertextuales almodovarianos: Las citas cinematográficas

En la obra de Almodóvar encontramos amplitud de ejemplos intertextuales que evocan épocas pasadas y que se desplazan dentro del celuloide anunciando otros terrenos cinematográficos. Se hacen presentes perdiendo su sentido original para adquirir nuevos significados y fundirse con las instancias diegéticas. En realidad, es como si los fragmentos fílmicos de la cinematografía universal que son citados en las películas de nuestro autor, se convirtieran en auxiliares narrativos que ayudan a complementar el sentido que el autor quiere explicitar. En ocasiones, incluso, ciertas situaciones diegéticas de sus películas, vienen a ser proyecciones especulares de las citas, o viceversa. La integración de los productos fílmicos del cine clásico en la obra almodovariana puede llegar a hacerse muy intensa y compleja. Las citas o ejercicios intertextuales pueden aparecer en distintos niveles de relación y es por ello que clasificamos los distintos modos de intertextualidad cinematográfica almodovariana teniendo en cuenta la forma en que es presentado el intertexto, a nivel estético, narrativo y simbólico. De esta manera encontramos: 1.1. Citas cinematográficas directas:

Son la selección de fragmentos cinematográficos reconocibles inscritos dentro del filme, de los cuales el director se apropia para establecer diálogos fluctuantes entre ambos textos (la película ajena y la propia). En este nivel, los fragmentos inscritos son verídicos y reconocibles por el espectador y tienen la función de plantear relaciones de similitud entre las situaciones de la película original con respecto a las situaciones diegéticas en las que éstas aparecen; finalmente es allí donde el intertexto actúa como coadyuvante narrativo dentro la historia. A nivel narrativo, dichos fragmentos tienen la intención de anunciar o anticipar aspectos concernientes a la diégesis propia del film, funcionando en muchas ocasiones como prolepsis narrativa. Por otra parte, el intertexto viene a desestabilizar parcialmente el discurso, a interrumpirlo, promoviendo una lectura del espectador más activa ante lo que es contado. Con respecto a su presentación y a nivel visual, las citas directas son evidenciadas mediante el establecimiento de paralelismos y continuidad en el montaje, donde visualmente se vislumbran tanto encuentros fugaces como analogías ocasionales, entre los cuales se intercalan fragmentos de la cita y de la película propiamente. De esta manera, el intertexto entonces se yuxtapone anunciando otros territorios y las múltiples formas de fragmentación de los relatos. Finalmente, las citas directas almodovarianas contienen un amplio componente simbólico, que acentúan la trama, amplían los niveles de lectura de la historia y de la temática asociada. Se asientan en las relaciones de equivalencia emocional que manifiestan sus personajes ante determinados encuentros, y dichos elementos exógenos adquieren una relevancia que interfiere directamente en la vida de sus personajes, se perpetuán en sus recuerdos y finalmente les permiten reconstituirse y reconocerse mediante un ejercicio de identificación empática, lo cual demuestra la influencia que ejerce la ficción sobre la construcción de la identidad. 1.2. Citas cinematográficas indirectas:

La cita indirecta pone en contacto el encuentro con el intertexto mediante la alusión o imitación, es decir, por medio de la mención o comentario entre los personajes sobre determinada película, dejando siempre en claro el título de la

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misma y la imitación de elementos cinematográficos de otros sellos autorales. Este tipo de cita se aleja de la selección del fragmento original, debido a que su presencia se encuentra dentro de los diálogos y además en las referencias de carácter visual que aluden a películas del imaginario cinéfilo, bajo la imitación de elementos principalmente hichtcocknianos, lo cual subraya la mixtura de géneros y de influencias del autor, que se hacen más patentes en sus últimos años. A su vez la cita indirecta conlleva la incorporación de carteles de otras películas y de fotografías de actrices consagradas como objetos de culto. Vemos cómo los elementos provenientes de otros territorios cinematográficos se anidan en la historia principal ampliando los límites interpretativos de cada película. Pareciera que para Almodóvar es importante recordar el cine clásico y lo revive dentro de sus obras como ficciones secundarias pero que se adjuntan a la ficción principal y ejercen una influencia crucial sobre ésta. Se muestran como recurso alternativo de los protagonistas para explicar ciertas situaciones o sentimientos y plantean amplias asociaciones bajo la noción del recuerdo. La remembranza de otros territorios cinematográficos está anclada en la memoria de sus protagonistas, quienes establecen relaciones de analogías como para querer explicar su realidad a través de las ficciones que conocen. 1.3. Autocitas:

Entenderemos como autocita aquéllas citas —indirectas— que el cineasta hace de películas que forman parte de su propia filmografía, estableciendo diálogos entre sus propios productos cinematográficos. Esta aproximación reflexiva dentro de sus filmes es evidenciada por medio del tratamiento temático, pero aún más, por el tratamiento estético bajo el cual tiende conscientemente a imitar con gran meticulosidad ciertas pautas de la puesta en escena de alguna de sus películas anteriores, para que el espectador pueda captar claras alusiones, ya si se quieren iconográficas, del universo almodovariano. De igual manera las autocitas se hacen evidentes con la recurrencia de sus personajes tipo y a su vez la tendencia a incluir constantemente a los mismos actores. Este tipo de citas se hacen frecuentes en los últimos diez años de carrera de Almodóvar, donde se torna más alusivo con respecto a su propio trabajo para acentuar su sello autoral. 1.4. Las citas transtextuales. El teatro dentro del cine:

En algunas pausas o momentos del relato, Almodóvar abre espacios que por un instante proponen furtivamente estados sucesivos, dependientes y aislados, en los cuales la representación se hace evidente a partir de construcciones secundarias que hacen que el representar se haga más aparente y visible. El teatro en el cine y el escenario en la pantalla nos llevan a las raíces de la representación. Así, esta suerte de “microrrelatos” abren puertas hacia otros espacios, que por un instante proponen otro lenguaje con el cual el personaje se enfrenta a su propio ser. Los fragmentos teatrales funcionan de modo similar a la inclusión de los intertextos propiamente cinematográficos, ya que todas las piezas teatrales que Almodóvar cita corresponden a otros autores. Comúnmente su objetivo es que la información utilizada sirva para ampliar el estado psicológico de los personajes y más aún juega a confundir las barreras entre realidad y ficción mostrando cuán difusa es la línea que las separa. Sin embargo, la inclusión de las citas teatrales quizás son menos claras que en el caso de las citas cinematográficas, dado que la línea que separa los límites entre teatro y cine en ocasiones tiende a disolverse, compenetrando ambos mundos. Almodóvar busca destacar el monólogo en sus personajes, de personalizar al sujeto al hacerlo portador de un discurso, llamando la atención sobre nuestra

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posición de espectadores. De modo que nos inmiscuimos en un juego de identificación y distanciamiento que intercala la mirada del actor y de los espectadores, en ese ir y venir de la mirada, demostrando la esencia dual del hecho artístico. En definitiva, el intertexto almodovariano plantea siempre relaciones polisémicas de significado. No es un intertexto cerrado en sí mismo sino uno al cual siempre se va a aludir una vez que haya sido presentado, como objeto de futuras referencias. 2. La consolidación de la poética autorreferencial a través de las complejas redes metacinematográficas. Caso: La mala educación (2004)

En los últimos años del cine de Almodóvar se encuentran intensificadas las propuestas que ha venido desarrollando en el transcurso de tres décadas de producción fílmica, con las herramientas de la intertextualidad, la transtextualidad, el cine como construcción artificiosa y el cine como decorado o trasfondo argumental, que vienen a hablar de un Almodóvar cada vez más autorreferencial en cuanto al proceso de creación cinematográfica y de su labor como cineasta. El director, en su decimoquinta película, juega con los niveles de percepción y con las imbricaciones de un relato con múltiples facetas, en el que los personajes encajan como muñecas rusas. Todo se basa en falsas apariencias y en una especie de identificación de los personajes entre sí, que hace que esta película resulte un ejercicio difícil de resumir y de asimilar. Con La mala educación, Almodóvar alcanza quizás el punto más álgido en cuanto a la consolidación de su poética autorreferencial. El producto cinematográfico es el resultado de la incorporación de diferentes procesos que se dan en la construcción de un film y que abarcan tanto mecanismos mostrativos como narrativos, que dispuestos entre sí de acuerdo a una intencionalidad previa, dan vida a la película. Jacques Aumont distingue tres instancias o niveles diferentes y analizables por separado, en lo que concierne particularmente al cine narrativo: la diégesis, el relato y la narración1. En cada una de estas instancias y sus diferentes relaciones entre ellas, identificamos diferentes mecanismos metacinematográficos y metaficcionales.

2.1. Aspectos metacinematográficos y metaficcionales en la instancia diegética 2.1.1. La multiplicidad diegética

En La mala educación podemos distinguir en principio dos diégesis que tienden a confundirse una con la otra y que, para que funcionen, asimismo dependen la una de la otra. Se nos cuenta la misma historia desde distintas perspectivas, siendo que cada perspectiva la asume momentáneamente un personaje que actúa como narrador diegético, efecto que tiende a desestabilizar lo que el espectador ha concebido y creído. La película va a presentar multiplicidad diegética y una relación bastante particular entre diégesis y relato, con respecto al modo y a la focalización. La diégesis I corresponde a los sucesos “reales” de La mala educación, mientras que la diégesis II —que está inscrita dentro de la diégesis I— se propone a partir de una doble focalización ya que se presenta como texto escrito y visual inscritos en la diégesis I, y por tanto en el relato. El texto escrito corresponde a una historia titulada originalmente La visita, la cual servirá de guión para el desarrollo y rodaje de una película con el mismo nombre en la diégesis II. La

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Jaques Amont, Estética del cine:

espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Paidós, Barcelona, 1983.

historia escrita estará focalizada desde Ignacio, el narrador; mientras que en la película La visita, la focalización viene dada desde el personaje de Enrique Goded, quien dirigirá la película e incluso se permitirá hacer cambios y transformaciones del escrito. En este sentido encontramos el planteamiento de una multiplicidad diegética como mecanismo metaficcional. A partir de la última década del siglo XX los contenidos diegéticos se multiplican y los conceptos tradicionales de espacio y tiempo se desestabilizan organizando nuevos modos de recepción del texto fílmico, con un espectador mucho más activo y donde el concepto de identificación primaria se deja en un segundo plano. Inmaculada Gordillo2 denomina este tipo de cine fragmentario por la multiplicación de diégesis que presenta. Además, en este film se corresponden las diégesis con la puesta en abismo, ya que la diégesis principal recrea dentro de ella nuevas diégesis a partir de la primera. 2.1.2. Diégesis I o La mala educación

La diégesis I corresponde a la ficción principal, la ficción de la película central que se nos narra. Allí un cineasta en plena crisis de creación es visitado por un antiguo amigo suyo del colegio. Éste le presenta un guión titulado La visita, basado en la relación que ambos tuvieron en su infancia, historia que es complementada con un supuesto reencuentro de ellos en la adultez. Se le ofrece el relato al director como historia posible a ser abordada cinematográficamente, ofreciéndole igualmente la posibilidad de ser él mismo el actor principal. El conflicto principal es la incertidumbre que genera el personaje quien hace entrega del texto, quien en realidad está usurpando la identidad del hermano fallecido, el verdadero amigo de la infancia del cineasta. Aun así esta historia aborda las problemáticas relacionadas con el rodaje de este escrito y el descubrimiento que se hace sobre las implicaciones de todos los personajes de la historia, y la suplantación de identidades con sus protagonistas reales. 2.1.3. Diegésis II o La visita

Es la historia que cuenta el texto La visita, el cual evidenciamos en el relato audiovisual de La mala educación a través de su lectura por parte de Enrique Goded. En La visita se cuenta la infancia de ambos personajes, su vida en el colegio, su pasión por el cine y los abusos sexuales a los que fueron sometidos en su infancia. Luego explica la vida de ambos en la adultez, uno es travesti y escritor; el otro cineasta al igual que en la diégesis I. La visita como texto escrito también es manipulado en esta segunda historia, como objeto de venganza y extorsión por los abusos del pasado. De esta forma y a través del final del rodaje de la película, la historia que hemos identificado hasta ahora como diégesis II se presenta finalmente en su doble focalización. La segunda, pertenece a la voz narradora del propio Enrique Goded. Doble focalización que instituye además un juego de doble ficcionalidad: la película de Goded se presenta en realidad, y en términos de análisis fílmico, como un relato ficticio. La diégesis II es concluida en la diégesis I, solapándose definitivamente ambas diégesis.

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Inmaculada Gordillo, “La

coherencia de la disgregación en el cine posmoderno: Un viaje intercontinental a través de universos fílmicos fragmentados”, Frame, Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación- Universidad de Sevilla, Sevilla, núm. 3, (2008), pp. 142-153.

2.1.4. La visita como motor e hilo argumental que teje las dos diégesis: El camino a la puesta en abismo.

Las historias, siempre múltiples en las películas de Almodóvar, en esta ocasión se organizan en torno al acto de visitar, tanto en la diégesis de La mala educación como en la de La visita. La visita en ambas diégesis es la acción desencadenante del resto de los acontecimientos. El acto mismo de “visitar” tiene una importancia clave en esta película, establece contacto con personajes del pasado de sus protagonistas mientras que se presentan juegos de identificación y reconocimiento, es por ello que casi todas las escenas tienen como situación clave una visita, tema que se repite casi hasta el infinito y que desestabiliza las identidades. Asimismo es importante recordar que desde esta acción impulsora y de las temáticas de la identidad, ambas historias son complementarias: La visita como texto escrito, explica el pasado de sus protagonistas -infancia y supuesto reencuentro- mientras que La mala educación narra el presente de los mismos personajes, su reunión y la influencia que ejerce este texto en ellos. El texto original mecanografiado de La visita es manipulado en ambas diégesis, los personajes son los mismos y ejercen las mismas funciones. Por ello podemos ver en La mala educación un caso de redundancia de la puesta en abismo, se cuenta la misma historia desde distintos vértices. Zavala sostiene que la puesta en abismo “consiste en la narración que tiene como objeto último su propia existencia”3, y en este film se lleva a la exageración, lo que confunde las identidades de los personajes y su relaciones entre sí. 2.1.5. La multiplicación de los roles sexuales como agente desestabilizador de las identidades y de la historia

A nivel de las temáticas primordiales presentes en el filme, por un lado se nos habla de la homosexualidad, no problematizada en cuanto a la condición del ser homosexual, sino más bien de una homosexualidad que es la causa y consecuencia de la adquisición de identidades y roles. Los planos de la identidad sexual y de lo religioso se juntan dentro del espacio de lo metacinematográfico, poniendo además como temática misma, los conflictos y la planificación del hacer una película basada en esta relación, aunado al cómo filmar una película y a su vez partiendo de qué indicios (reales o irreales). Vemos entonces cómo este filme, a nivel de temáticas, es bastante rico trayendo a colación asuntos en principio antagónicos y de planos semánticos diversos: el sexo y la religión, enmarcados dentro de un juego de ficciones que tienden a desestabilizarlo, planteando, sin embargo, un continuo reconstruir del mismo. Sin embargo, la multiplicación de los roles sexuales en La mala educación es aún una de las temáticas más profundizadas dentro del filme. Puede constatarse en el personaje que interpreta Gael García Bernal —Juan—: en él recae una de los principales tránsitos entre territorios sexuales que la película propone. En realidad este personaje no es ni homosexual ni travesti, sino que simula estas conductas con el beneficio de alzar su carrera actoral. La identidad sexual de este personaje no es estable, oscila entre las construcciones de lo femenino y lo masculino a favor de sus apetencias, por esta razón encarna en sí mismo diversas manifestaciones identitarias: travesti, homosexual y heterosexual. A este respecto podemos asociar el concepto de perfomatividad del género que sostiene Judith Butler, a raíz de sus estudios sobre la cultura Drag Queen, en donde las identidades se construyen en un acto performativo. La idea de performance abarca los rituales de la mascarada, pasando por el travestismo o las representaciones paródicas. El filme presenta las performances de género de los travestis, no como una mera representación escénica —para la que bastaría colocarse una peluca y un traje— sino como el resultado de un

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Lauro Zavala, “Una cartografía

didáctica para el análisis intertextual”, Signos Literarios y Lingüísticos, Departamento de Filosofía División CSH-Universidad Autónoma MetropolitanaIztapalapa, México D.F, Vol. IV, núm. 2, (2002), p. 82.

proceso de aprendizaje performativo determinado por una serie de condiciones personales, materiales y sociales. Se basan en su mayoría en performances y teatralizaciones hiperbólicas de la feminidad. Incluso en las configuraciones de estos travestis encontramos un sello autoral, en cuanto a la cita indirecta que propone, basada en las similares coincidencias estéticas de ciertos personajes tipológicos almodovarianos. Almodóvar subraya a través del diseño del personaje de Zahara su influencia autoral trayendo a colación imágenes conocidas de su propio imaginario: Zahara apunta a Femme Letal4 a partir de la intertextualidad, en modo alusivo, que en el caso de Almodóvar también corresponde a una autocita. Aparte de los comportamientos sexuales ligados al travestismo, la homosexualidad adquiere algunos matices de interés. El personaje de Enrique se presenta como homosexual que no presenta conflictos en cuanto a su asumir de la sexualidad. La mirada que propone está alejada de la impronta que condena las relaciones homosexuales y va aún más allá, selecciona los personajes del margen —generalmente aquellos situados en la periferia de la sociedad por sus diferencias sexuales—, no para plantear un discurso sobre su sexualidad, sino para dignificarlos por medio de su humanización, demostrando que son seres humanos como cualquier otro. En sí lo que caracteriza a los personajes de la otredad son sus pasiones y deseos trasladando su definición sexual como tema a un plano secundario. En cuanto a las visiones de la otredad en la obra almodovariana, el director se aproximará a esta, si se quiere, desde la voz de la autoafirmación como cineasta y homosexual. Almodóvar se ve a sí mismo desde la otredad, en un auto-mirarse, auto-construirse. Su cine gira sobre sí mismo y se ve marcado por los mecanismos metacinematográficos aunados en su propia autobiografía. En este sentido, el personaje Enrique Goded no es más que un doble de Almodóvar, inscrito dentro de la ficción, un director de cine homosexual en plena crisis de creación, que rueda una película en la que a su vez él mismo es personaje, poniendo de manifiesto además algunos avatares del oficio cinematográfico. 2.1.6. Temática implícita en el trasfondo argumental: La suplantación de identidades.

Una de las líneas argumentales que subyace sobre la diégesis es la suplantación. Nadie está realmente en el lugar que le corresponde en esta historia y cada quien intenta apoderarse del lugar del otro y sustituirlo. La confusión que genera la suplantación de identidades en las distintas diégesis altera la comprensión de la historia, poniendo en tela de juicio en todo momento lo que se nos cuenta. La duplicación de todos los personajes es anticipada en el relato —instancia que contiene los elementos audiovisuales que proveen de la información necesaria para la comprensión de un film— desde los créditos al inicio de la película, por medio de imágenes gráficas que señalan un espacio lleno de duplicidades. 2.1.7. La construcción del sujeto autobiográfico: El género autobiográfico y la construcción del sujeto autorreferencial.

Se ha hablado que Almodóvar hace uso de anécdotas de su vida dispuestas al servicio de la ficción. La autobiografía corresponde a la reconstrucción de la vida como medio de interpretación personal, ejercicio que ha realizado en toda su carrera cinematográfica. Almodóvar nunca deja de reflexionar sobre sí mismo tanto en su vida personal como profesional y sus mecanismos metaficcionales son autobiográficos en la medida en que manifiestan su cinefilia, su oficio como director y su orientación sexual. Verse desde la alteridad por medio

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Personaje travesti en Tacones

Lejanos (1991), quien transita las identidades de género y constituye la referencia directa de Zahara en La mala educación.

del diseño de distintos personajes del margen le permiten comprenderse utilizando el cine como medio. En La mala educación los apuntes autobiográficos van más lejos que en películas anteriores, ya que el director cada vez se torna más retrospectivo. Algunas anécdotas de su vida las podemos corroborar con sus propias palabras. No se afirma con ello que la película sea estrictamente autobiográfica en todos sus aspectos, pero el origen de esta película metaficcional quizás tiene sus raíces en algunos acontecimientos reales. Los aspectos autobiográficos presentes en La mala educación, pueden manifestarse en los distintos personajes: el Ignacio de la infancia, el Ignacio de la adultez en su oficio escritural y finalmente en Enrique- director. La Visita es también un texto autobiográfico de Ignacio, el director despliega en este personaje la construcción del sujeto autobiográfico y autorreferencial cuya labor él ha realizado sobre sí mismo. Así entonces vemos que algunas anécdotas del pasado de Almodóvar son expresadas a través del personaje de Ignacio, quien tiene dotes para la escritura elaborando un texto autobiográfico, al igual que Almodóvar, y utiliza la palabra para comprenderse. El director también se hace manifiesto en el personaje de Enrique Goded, al que cede la instancia enunciativa a partir de la dirección de La Visita para ejemplificar su labor profesional. Como es de notar, la red de asociaciones puede prolongarse casi hasta el infinito; con La mala educación el director consolida la autorreferencialidad de su cine, por medio de los juegos diegéticos así como también a través de otros mecanismos metaficcionales presentes, los cuales se describirán a continuación. 2.2. Mecanismos metacinematográficos a nivel del relato 2.2.1. Relaciones entre relato, historia y narración

En primer lugar, La mala educación contiene un relato o materialidad aparentemente doble por la multiplicación diegética antes abordada, presenta en cambio un simulacro de relato expresado a través de las imágenes que corresponden a la película La visita de Goded. La visita es un relato ficticio, puesto que no es posible articular dos relatos en uno. Almodóvar simula un relato dentro otro cuya instancia enunciadora del sub-relato es cedida a Enrique Goded. Por ello se intenta notar la simultaneidad de las dos diégesis. El relato además está marcado por la doble focalización en la cual la instancia narrativa ficticia va a estar centrada sobre el personaje de Enrique, mientras que en el rodaje de La visita la focalización se va a presentar desde él partiendo de su instancia enunciativa del relato ficticio que dirige. 2.2.2. Transiciones, saltos y continuidades reflejadas a nivel de relato

Además de esta doble focalización presente en todo el filme, el aparente paso de un relato a otro adquiere formas de unión disimuladas que favorecen las continuidades. Al igual que el tema de la visita es el motor diegético conector de las historias, a nivel de relato, La visita como texto escrito que será posteriormente la película filmada por Goded, es lo que marca las uniones. Las transiciones o supuestos intercambios entre la visualidad o relato de la diégesis I y la visualidad del simulacro de relato de la diégesis II, se producirán a partir de conectores visuales tales como: fundidos encadenados entre distintas imágenes, fundidos que van desde los primerísimos planos del texto mecanografiado dando paso a la visualidad de la diégesis II. Estas transiciones podrán

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hacerse patentes incluso a partir del cambio de formato o tamaño de la imagen que se mostrará en la pantalla. Sin embargo, existe desde este momento, una señal disimulada que marca las diferencias, y se manifiesta con respecto a la pantalla, que de por sí es ya una composición de rectas, de líneas que van recortando un espacio visual. El encuadre divide las ficciones de La mala educación jugando con los formatos. La pantalla panorámica estrecha sus bordes por los lados y cambia de formato - a 1:1,18-. El nuevo formato indica que estamos dentro de otra narración, de otra película: La visita, que marca el ir y venir entre las ficciones que será expresado en estos recortes y ensanchamientos que quieren hacer notar la aparente existencia de dos relatos que serán uno sólo. Los cambios están realizados con tal sutileza que hay momentos en que el espectador olvida que la película principal no es La visita sino La mala educación. Y para recordarlo, Almodóvar presenta pequeñas interrupciones con los primeros planos del texto La visita, que por instantes suponen la yuxtaposición de las ficciones. Almodóvar hace evidente con estos primeros planos del texto que el primer eslabón para hacer una película parte de un guión, es por ello que lo manipula para conducir la orientación del discurso. 2.2.3. Yuxtaposición de ficciones ó desvelamiento de la ficción dentro de la ficción: cine dentro del cine

Es delgada la línea que separa ficción de realidad. A lo largo de la película el espectador se siente en la confusión de que luego de haber visto gran parte de La Visita, se comience a planificar su rodaje. La aclaración se hace visible en este plano que es definitorio dentro de la película ya que contiene en sí mismo distintos mecanismos metaficcionales. Se filma la última escena del rodaje, se hacen evidentes los mecanismos que sostienen la ilusión cinematográfica: las cámaras, micrófonos, iluminación, la puesta en escena, todo el personal técnico incluido su director Enrique Goded, dirigiendo la escena. Es hasta este momento que se yuxtaponen los distintos niveles ficcionales y en cierto modo se unifican. Las imágenes que veíamos del cine Olympo y del colegio, no correspondían a imágenes mentales procedentes de la lectura de Enrique, sino que eran ya la película basada en el texto La visita. Entonces todo lo que se percibió en primer momento como lectura dentro de un parecido efecto de f lashback es al mismo tiempo un f lashforward, puesto que el visionado de la película se adelantó a su propio rodaje. En este plano no hay recorte de pantalla —como anteriormente en el relato se habían diferenciado las dos diégesis—, la simetría entre el espacio de la puesta en escena y el espacio de la filmación nunca se había expresado de esta manera en que ficción dentro de ficción compartan el mismo espacio. Ante este plano el espectador se encuentra a cierta distancia que le permite reflexionar acerca de los límites entre realidad y ficción y cómo el cine es delineador o puente conector entre ambas esferas. En este sentido podemos asociar lo que Navarrete denomina “El cine como discurso reflexivo sobre su propia construcción relatora (…) en los recursos reflexivos mostradores de su naturaleza como aparato ideológico que juega con la ficción y realidad”5. La línea central que divide un mismo plano en dos es la que permite diferenciar el entorno de lo real y el entorno de la ficción. También lo que Zavala ha denominado ficción detrás de la realidad o metalepsis que consiste en: “la yuxtaposición del plano ficcional y el plano referencial como disolución de las fronteras ficcionales”6.

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Luis Navarrete (2003), Una

aproximación al metacine. [Publicación en línea]. Consultado el 10 de octubre del 2010 en: www. zemos98.org 6

Lauro Zavala, op.cit; p.84.

2.3. Análisis de las instancias narradoras: La real o autoral, las voces presentes en la ficción: La donación de la instancia enunciadora

Como hemos mencionado antes, esta película sin duda es una de las más representativas a nivel de la autorreferencialidad. Ya discutimos anteriormente cómo se ubica Almodóvar dentro de la diégesis de acuerdo respecto a sus personajes. No sólo la historia sino sus protagonistas también representan el autor. Desde el principio Almodóvar le atribuye sus competencias de enunciador a Enrique Goded, luego de que en la presentación inicial de los créditos haya declarado el film como suyo, seguido de una imagen en la que le cede el guión y la dirección a Enrique Goded. A partir de aquí éste va a ser el principal conductor de la enunciación, desde dos acciones concretas. La primera, al ser el lector del texto escrito, La visita. La segunda, al ejecutar la dirección del rodaje de La visita. Los espectadores nos adentramos en la historia relatada en La visita a partir de lo que creemos visualizaciones o f lashbacks de Enrique Goded. Sin embargo, ya casi al final del filme La mala educación, es que se constata que las imágenes surgidas de la lectura de Goded no son imaginadas por éste sino elaboradas por él en el rodaje de la película que dirige. Este descubrimiento llega casi al final al para el espectador. Por lo que se ha estado viendo en realidad son imágenes de la película rodada en La mala educación. Tras estas continuas donaciones o intercambios dentro de la instancia narrativa que van desde el autor al personaje principal en la diégesis I, y de un personaje a otro en la diégesis II, se subrayan los mecanismos metaficcionales ya que en ocasiones se pierde el sentido de quien lee, quien habla o quien dirige la acción, falseando con ello lo preestablecido. Podemos asociar esta estrategia a lo que Zavala ha determinado “el autor detrás del narrador”. Sin embargo es Almodóvar el que une ambas ficciones y el que decide qué puntos contar. Almodóvar se hace presente cuando es su mirada la que junta las dos ficciones, por ejemplo, por medio del fundido encadenado de los rostros de Enrique niño con el Enrique adulto e Ignacio niño con Ignacio/Ángel adulto. Él es quien decide hacer esta asociación entre ficciones para devolvernos a la diégesis principal, ya que no existe un personaje que sea capaz de establecer esta yuxtaposición. El director se hace presente por medio de las conexiones que establece entre ficciones ya que asume la conducción de la historia. La cámara sigue un tratamiento estándar a favor de la puesta en escena y de las situaciones contadas. Quizás también se hace presente en la secuencia de la semana del cine negro, ya que la cámara se detiene a ver los carteles una vez que los personajes han salido del vestíbulo, dejando claro con ello su cinefilia. El juego de las instancias narradoras diegéticas presenta dobles lecturas planteadas como juego de ficciones que confunden las voces. Enrique dentro de la diégesis I está leyendo lo mismo que el Padre Manolo está leyendo dentro de la diégesis II, estableciendo lecturas paralelas en las cuales Ignacio es narrador diégetico dentro de La visita, por ello su voz en off al momento que lee el Padre Manolo, que conduce el discurso hacia su infancia. De modo que las instancias enunciadoras de La mala educación intercalan las voces a fin de desestabilizar los mecanismos de la conducción narrativa tradicional, acentuando a su vez la metaficcionalidad de la película por medio de las donaciones de la voz narrativa de La visita a Enrique Goded.

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2.4. Las construcciones de la identidad a partir de las visiones de la otredad.

Más allá de los postulados que lo ubican desde su posición de cineasta, el reconocimiento y afirmación de la otredad en el cine de Almodóvar es uno de los soportes claves que finalmente enfatiza, complementa y culmina la autorreferencialidad de su cine, puesto que en el reconocimiento de la alteridad nuestro director encuentra su autoafirmación. En esta dirección, el discurso que plantea sobre la otredad, evidenciado en el tratamiento de sus personajes tipo, le va a permitir desde el tratamiento de la pluralidad o dinámica múltiple su propia auto-reconstrucción identitaria. Para el conocimiento de las visiones de la otredad y de cómo se piensa Almodóvar a sí mismo a través de ella, partimos de la concepción bajtiniana en cuanto a la conformación de la identidad, cuyo principio dialógico es importante para revisar las interacciones entre la identidad y la alteridad, dado que toda construcción identitaria no se cierra en sí misma sino que involucra de lleno la alteridad. Observar dialógicamente la otredad, permite un acercamiento a una diversidad de movimientos sociales contemporáneos que buscan su reivindicación cultural. En el caso de Almodóvar su otredad está marcada mayormente por la diferencia sexual, pero no ubica su discurso en la mera diferencia sino que la traspasa para abrir un espacio de inclusión de las minorías. Todos estos personajes dadas sus características comunes conforman un tipo. Recordemos cómo Bajtin señala que a través del reconocimiento de la alteridad el sujeto logra la comprensión de sí mismo. De acuerdo con esto, la relación que Almodóvar establece con la alteridad podría verse como una relación dialógica que desde una posición de frontera, mediante la extraposición y la estetización del ser, le permiten examinar la diversidad sexual y reforzar a su vez su propio conocimiento identitario. La autorreferencialidad de la obra almodovariana puede comprenderse desde estos dos amplios ejes, que en conjunto vienen a hablar de un cine que gira en torno a la afirmación del autor. Los mecanismos metacinematográficos, al develar los procesos constructivos del cine, hacen alusión al oficio del director y al cómo él ha construido su propia filmografía; el encuentro con la otredad sexual y su inclusión dentro del imaginario temático del director, refuerza la propuesta de un cine particular basado en su experiencia personal, en sus caprichos e inquietudes, que acentúan constantemente su total dominio detrás de una fuerte voluntad de hacer el cine que se quiere. Por tanto podríamos hablar de más que un tipo de cine, una visión del mundo manifiesta a través del cine, el cine como medio para establecer una suerte de discursos que corresponden a motivos propios que desestabilizan las estructuras tradicionales, que plantean el “yo” construido como una identidad multifacética. En este sentido, la otredad aparece como el reflejo, la reflexión de la identidad propia, el autoconocimiento y auto-desvelamiento desde y con los otros. Por ello la mirada de la otredad es reflexiva y constituye también un mecanismo autorreflexivo, en el cual la autobiografía es el elemento mediador entre la otredad y lo metacinematográfico, para en conjunto consolidar una notable poética autorreferencial.

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3. Conclusiones

El lugar que ocupa la autorreferencialidad en el cine de Pedro Almodóvar constituye uno de los pilares más sólidos que sustentan su obra. La vuelta constante a su propia producción y su persona llega a ser tan insistente que los caminos hacia ella son variados e ingeniosos, para finalmente venir a acentuar su propio sello autoral. Si bien la autorreferencialidad es uno de los signos más persistentes del arte en la posmodernidad, no cabe duda que la obra almodovariana es posmoderna en tanto su obra es autorreflexiva, involucra la tradición y aborda parte de los problemas sociales contemporáneos. Si bien todas las estrategias metacinematográficas y metaficcionales ponen en evidencia los procesos mediante los cuales es posible la elaboración de una película, en tanto procesos conscientes que producen la reflexividad del creador y del propio medio, y donde lo representado y el proceso de representación se muestran al mismo tiempo como objetos de consumo estético, para el director, el fin último de estas herramientas podemos interpretarlo a favor de un intento de exploración de su individualidad. No podemos imaginar un Almodóvar que se mire a sí mismo sin tomar en consideración que su vida ha estado marcada por el cine y su peculiar atracción por la otredad. Por estas razones consideramos entonces dentro de toda su filmografía La mala educación y Los abrazos rotos —película que plantea mecanismos similares— como los ejemplos más significativos para la comprensión del cine a través del cine, que en nada disimulan sus procesos constructivos y que, por el contrario, hacen de éstos una particular poética visual. Asimismo es importante recalcar la interesante lectura que el autor propone al espectador en estos filmes, puesto que el denso tejido que conforman, aunado a la mixtura de las distintas estrategias metacinematográficas exigen, cada vez más, la participación de un espectador activo y suspicaz como bien se ha pretendido en el cine posmoderno. Desde esta perspectiva el director hace del cine una herramienta de exploración de su subjetividad, en tanto ser humano que busca comprenderse emotiva y profesionalmente, coadyuvante en la exploración y construcción identitaria. El encuentro con la otredad sexual no puede considerarse gratuito, sus personajes se caracterizan igualmente por la búsqueda de la identidad sexual y emocional, identidad que de acuerdo a los avatares de la vida se hace movediza e inestable. Almodóvar es un ejemplo claro de que el cine de autor posmoderno no se deja atrapar en los clichés culturales, sino que interroga con sus propuestas. La naturaleza del discurso posmoderno plantea siempre un debate, en tanto que la referencialidad o la imitación de modos de representación pasados que propone, llevan inevitablemente a un cuestionamiento sobre la finísima línea que separa la consecución de un mensaje nuevo de una simple apropiación, de un discurso elaborado y utilizado previamente. En resumen, un debate sobre la originalidad de un texto que recurre a materiales preexistentes para crear nuevos discursos. Finalmente, el metacine y la otredad como mecanismos que sostienen la autorreferencialidad de la obra almodovariana, tienen en común que se piensan y se reflexionan a sí mismos, se miran a sí mismos desde la distancia planteando posiciones dialógicas de discurso.

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BIBLIOGRAFÍA Aumont, Jaques, Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona, 1983. García, José, “Identidad y alteridad en Bajtín”, Acta poética, Instituto de Investigaciones Filológicas -Universidad Autónoma de México, México D.F., núm. 27, (2006), pp. 47-61. Gordillo, Inmaculada. “La coherencia de la disgregación en el cine posmoderno: Un viaje intercontinental a través de universos fílmicos fragmentados”, Frame, Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación- Universidad de Sevilla, Sevilla, núm. 3, (2008), pp. 142-153. Navarrete, Luis, Una aproximación al metacine. [Publicación en línea]. Consultado el 10 de octubre del 2010 Disponible en: http://www.zemos98.org/spip/ article.php3?id_article=28 (2003). Rodríguez, Francisco, “El género autobiográfico y la construcción del sujeto autorreferencial”, Filología y Lingüística, Facultad de Letras - Universidad de Costa Rica, San José, Vol. 26, núm. 2, (2000) pp. 9-24. Zavala, Lauro, “Una cartografía didáctica para el análisis intertextual”, Signos Literarios y Lingüísticos, Departamento de Filosofía División CSH - Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa, México D.F, Vol. IV, núm. 2, (2002), pp. 79-86. Zavala, Lauro. Elementos del discurso cinematográfico, Depto. de Educación y Comunicación, México DF: UAM-X, CEU, 2002.

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David Parada Estudiante de cuarto año de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

De espacio y ejercicio: arte contemporáneo como contrariedad

Como preámbulo, sólo puedo empezar con la reflexión de que he comenzado desde el fracaso. No porque a través de lo que sigue —de las meditaciones que desarrollo— no consiga fruto alguno, sino que comienzo desde el rechazo primero, del que emanó un esfuerzo segundo que es el trabajo que aquí se presenta. Y desde esta mirada posterior —pues, como muchos antes se han percatado que la mayoría de las veces lo que figura como prólogo no es sino un epílogo—, no puedo sino estar de acuerdo con este acontecimiento; una reflexión bucólica que no renuncia a su perspectiva vertical, que además se le exige desarrollar en la horizontalidad de la superficie terrestre, en la firmeza de la extensión humana, en la base que es la manifestación artística cimentada institucionalmente, este texto bucólico, digo, está aún algo extrañado del mundo, debe estar cerca de algún margen. “Un hombre nunca sube más arriba que cuando no sabe hacia dónde va” O. Cromwell Para comenzar deseo ampliar una reflexión anterior a la que prosigue (la mía); es anterior, ya que fue expuesta en un número precedente de la revista Punto de Fuga. Jorge Carreño en “El arte del problema”1 afirma que el arte contemporáneo no avanza sino que se expande. Parto por aclarar que esta conjetura me parece acertada, aunque con ciertas salvedades —que son, por cierto, las que me planteo inquirir—, y que la posibilidad de comprobarla profundizando en ella es, a mi parecer, bastante próxima. Explorar discursivamente el cómo están constituidos los espacios artísticos, pensar conceptos como el de creación y las limitaciones de éste, o pensar en cómo la misma autonomía de la institución artística no suele mostrarse tan autónoma en los hechos, son asuntos con los que me interesa tener un primer acercamiento. Si bien este tipo de acercamiento explora cuestiones posibles de ser consideradas “profundas”, no es la naturaleza de una aproximación como ésta el sumergirse en lo abisal; no podría encontrar causas primeras, más bien me acomodo —aunque no del todo— para observar el problema como un asunto de espacialidades y ejercicio.

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David Parada

Revista Punto de Fuga n°8.

p.43-49

Comienzo por expresar una cierta postura: que el discurso y su correspondiente institucionalidad se caracterizan, a rasgos generales, por una cualidad impositiva, mientras que el arte, en cambio, siente en sus vísceras que su función es exponer. Me pregunto entonces ¿en qué medida el arte contemporáneo, avocado a una faceta de producción, es portador de la cualidad expositiva? ¿Acaso su exposición, caracterizada por la perspectiva romántica como un asunto concerniente a meditaciones de cariz metafísico, hoy comparece como banal y común? Estas preguntas tienen relación con una puesta en escena, con cómo podríamos entender hoy por hoy una cierta escena artística, y, a la vez, quieren interrogar su propio modo de acercamiento. Es por eso que en esta aproximación sacrifico perspectivas específicas sobre la Historia, y opto por el “elusivo rodeo” como método para hablar de lo que nos convoca: la institución. Una herramienta de acercamiento

Un “campamento de base” es un lugar que necesita ser definido primeramente, necesita evidenciar cierto orden, pero, en su condición de campamento, no debería ser un orden estructural definido o permanente. No hablamos de un pueblo, mucho menos una ciudad, sino de un campamento, uno a la base de un camino más difícil y vertical, el lugar desde el que programar la campaña. Esta última, siguiendo en la metáfora a Sloterdijk2, es una campaña de verticalidad, señalada por la dificultad misma de una subida, una escalada al “monte de lo improbable”, de un siempre superar algo, de mostrar el camino más difícil como un camino transitable, a pesar de la dificultad evidente de transitar por magnitudes futuras.

Peter Sloterdijk, Habitus y pereza.

Sobre los campamentos de base de la vida basada en el ejercicio, y Cur Homo Artista: Sobre la facilidad de lo imposible, en «Has de cambiar tu vida», Pre-textos, Barcelona, 2011.

El campamento está organizado en base a la exposición de los elementos que lo constituyen, es un bosquejo del escenario actual, es una tarima donde la representación se ejecuta para vista de los observadores que, aunque digan que pueden incluirse de alguna manera, en general tienden a la pasividad, incluso cuando se les interpela con la palabra misma o con el discurso del teórico de la representación que los envuelve de antemano. En menos palabras: pensemos en el campamento como el estado de cosas del arte actual, un estado momentáneo, que se inaugura pensando en algo más que sólo quedarse donde está. El campamento también es siempre un comienzo, y se vuelve el de permanencia final sólo para aquellos que sucumben a la falta total de seriedad. La pesadez de espíritu es necesaria para proponerse esas metas que forman parte del camino constante del humano a lo que no puede abarcar con facilidad. Se hace necesario tomar la vida horizontal como la alternativa de vida, de proyección3. Es cierto que para haber llegado a la instalación de nuestro emplazamiento horizontal es necesario ser portador del demonio jovial, por lo que tener la capacidad de adaptación no puede sino ser un factor a favor nuestro. Por otro lado, aquel que sólo es aire y se desenvuelve sin problemas en su medio no alcanzará la solidez necesaria para afirmarse en las salientes y picos del monte. Si queremos ver de qué vamos, decimos entonces que lo que deseamos es un plan para aspirar a un lugar más alto como otrora fue el proyecto de la Ilustración. Para ir más alto se necesita un “pensamiento fuerte”, ser capaces de identificarnos con una causa. En palabras más simples, hoy, cuando todo ha perdido peso y donde para la mayoría este es el estado normal de las cosas —tipos como el pesimista, nihilista y cínico lo afirman—, es cuando quizás sea necesario recuperar la seriedad que hemos perdido, y es esa seriedad la que nos podría dar una clave en el camino moderno hacia otras formas de comprensión, de acceso al tránsito vertical a aquel monte de lo improbable, donde no sabemos qué puede pasar o si en verdad tiene una cima, pero que sólo podremos averiguar si nos arriesgamos a un viaje hacia sus cumbres.

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Sloterdijk se refiere a este

sujeto como «el último hombre», ejemplificado por la filosofía de Bordieu: “Entre los autores de la segunda mitad del siglo xx destaca Pierre Bordieu por la ventaja, problemática, de que en él alcanzara dimensiones dogmáticas el rechazo de todo pensamiento de hacer expediciones a las cumbres.” Ibid. p. 233.

Albert Altdor fer. La batalla de Alejandro, óleo sobre madera, 1529.

El papel del tiempo

Si ya estamos en medio de una historia, entonces podemos comenzar a contar nuestra propia Historia ¿cuál es? He aquí la importancia del contexto que de momento resulta difícil esclarecer completamente en un espacio acotado de papel. Dada la periodización que tenemos a mano, nuestro espacio ocupado sería la “modernidad”, pero ésta no nos satisface completamente, no por nada se recurrió en algún momento a la denominación “posmoderno”, que de todas maneras no sería una nueva periodización, sino un estado de las cosas que problematiza lo moderno en cuanto tal4. Ya no es posible definir un cuerpo claro y a la vez arbóreo, con diversas tramas relacionales, objetivas y subjetivas, pues las redes se extienden como conexiones neuronales, puntos de transmisión en los que ni siquiera existe contacto directo (pienso en las tele-comunicaciones). El desarrollo tecnológico permite que la información transmitida se desplace de cuerpo en cuerpo, expandiendo la red a lugares insospechados, creando lazos que pueden parecernos muy lejanos, pero que en verdad, a través de la tecnología y su velocidad, nos hacen vecinos en un sentido casi pleno. Las relaciones humanas, tanto subjetivas como las sociales, se ven afectadas por este desarrollo en un sentido tan micro como macro político. Somos parte de un universo humano globalizado, en el extremo contemporáneo. Todo está sucediendo y somos nosotros los que debemos seguirle el ritmo a los acontecimientos. De ahí la liviandad que necesitamos para volvernos

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David Parada

Nicolás Casullo, El debate

Modernidad-Posmodernidad, Buenos Aires, Retórica, 2004.

rápidos, para adaptarnos a lo que se nos presenta por delante como moneda corriente, instituida en definitiva. «La poesía no se impone, se expone» Paul Celan

Gjon Mili. Jascha Heifetz, fotografía sobreexpuesta. 1952

¿Qué decir de la herencia reciente en materias artístico-culturales? Cuando surge una pregunta por la escena y la institución se viene a la mente los 80’s y el conocido título del libro que de alguna manera dejó su impronta a una generación, tanto por lo que incluyó y excluyó: me refiero, claro, a Márgenes e Instituciones. Basándome en el precedente ochentero se puede decir que, por un lado, estaba la institucionalidad política de carácter fuerte, y por otro, el surgimiento de la escena a través del discurso teórico extrainstitucional. En primer lugar comprendo el conflicto de estos dos espacios en un proyecto de orden y crítica, respectivamente. Hay una discrepancia por parte de ambos lados; la Avanzada tiene como programa la función de exposición, y la institución, por su parte, se vale de la imposición normativa. Aquí surge la pregunta siguiente ¿exposición e imposición, dada su naturaleza profundamente diferente, son funciones conciliables?

Me parece que ambas comprenden en sí una parte de lo otro, es decir, que la Avanzada, por su parte, aunque se esmere en una labor crítica y desestructuradora de lo instituido para su comprensión y mejora, no podría dejar de instituir al tiempo que inquiere, a través del discurso disconforme, aquellos posibles que necesita para mejorar. Me explico. Si se toma a la institución como verbo y adjetivo se puede captar mejor sus alcances, y en cierta medida proyectar sus efectos. El proyecto de exponer el organismo instituidor se propone dejar en evidencia el cómo funciona el mecanismo, el cómo nos afecta, para final o eventualmente abrirnos a las posibilidades de lo que sería más conveniente seguir. En esta última instancia, algo así como un peldaño moral, necesariamente recae en una misma etapa instituidora. De esto se deduce que la institución como tal no presenta ningún problema, sino que es necesaria para la propuesta crítica.

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***

Más cerca a la materia artística, Carreño —en el texto mencionado con anterioridad— se pregunta por la ontología del acto creativo, cuál es su fundamento y el porqué de la actividad, la interrogante ya no está el en qué ha desembocado. En este desplazamiento de profundidades es evidente que no logra dar de lleno con lo que él mismo pretende indagar, pues si es el «arte del problema» la diana contra la que lanza los dardos de su indagación crítica, se queda cojo al excluir los componentes materiales de la actividad artística. La pintura del pintor, la escultura del escultor, la intervención del interventor, etc., seamos trascendentalistas o no, desean comunicar algún mensaje al amparo de ciertos medios comunicativos materiales de los que no pueden prescindir, y si el artista es exageradamente conceptual, su concepto será necesariamente citado por algún objeto particular, alguna representación. Con respecto a la perspectiva de Carreño frente al arte contemporáneo dice que “(…) no avanza, se expande. En la contemporaneidad, el arte ha dejado la linealidad y ha adquirido volumen, desenvolviéndose en diversas direcciones que no son necesariamente rectas.”5 Si el arte se expande, ya no linealmente, sino que en diversas direcciones a la vez, también podríamos preguntar cuál es su procedencia espacial. Si ahora tenemos multiplicidad, lo que podemos encontrar en su centro sería algo completamente quebrado, el cadáver de la autoridad impositiva, pues ya no hay reglas claras en lo que sigue de la producción artística. Pero no es eso lo que encontramos ahora en su centro, pues eso sugiere una carencia de este núcleo; más bien, éste parece funcionar monádicamente, pues “su centro está en todas partes y sus bordes en ninguna”.

Revista Punto de Fuga n°8. p.43

El arte se expande porque no puede implosionar, su núcleo contiene una respuesta que no puede ser alcanzada porque desde la reproductibilidad técnica hemos dejado de mirar la genialidad de la obra para concentrarnos en su potencial productor de significantes. Habría que corregir la metáfora del campamento. El arte se expande, pero lo hace horizontalmente en diversas direcciones ¿por qué? Si bien podemos pensar la institución como una organicidad, es al mismo tiempo el lugar donde se normativizan ciertas prácticas, donde se solidifican algunos discursos, donde adquieren el peso y la seriedad que necesitan para ser llamados “arte”. En ese núcleo irreductible es donde encontramos la verticalidad del campamento de base artístico, y es la misma verticalidad que parece hacernos falta hoy en día, no por ausencia de instituciones, sino por haber creado el hábito que ha hecho del acto artístico algo común, una repetición automatizada.

Op.cit. P.44

Podemos decir entonces que valoramos la escena como objeto artístico, hasta el punto de otorgarle el estatus de real y que, en cuya experiencia sensible, instale un problema en la experiencia del espectador. Dicha imagen/objeto ha sido elaborada para luego olvidarla, desecharla, y dejar que la provocación escénica tenga eco en aquel que asiste a la puesta. Confiar en que la imagen será lo suficientemente sugerente como para generar el traspaso del problema escénico sin la necesidad del objeto propuesto.6

Con la afirmación de la realidad de una “escena”, lo que se le entrega es una densidad suficiente para ser considerada por sí misma como objeto de estudio. La pesadez alcanzada cumple el rol del cuerpo preparado para el ejercicio de ascensión al monte de lo improbable, y como cada saliente debe ser abandonada para alcanzar otra más alta, la materialidad —ésta «provocación escénica»— debe ser abandonada cada vez que se quiere subir más, cada vez

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David Parada

Joe Fig. Jackson Pollock, escultura. 2008. Retrato del artista pintado en el suelo

que afirmamos una nueva saliente. Por tanto, parece inevitable abandonar lo terrestre y gregario cuando miramos hacia arriba, lo que vendría a significar que un arte que es hiperproductivo de planicies, en el sentido de reproducir objetos que no llegan a un “más allá”, no puede aspirar a producir experiencias, sino que reflejarlas solamente.

Como las pinturas de las vanguardias que reﬂejaban imágenes de imágenes, la parodia de la parodia resulta algo aburrido. La pereza de una faceta meramente productiva, si bien es ejercicio y actividad, resulta siempre en una horizontalidad constante. Los impulsos de los que desean estar por encima de lo ordinario tienden a catapultarse, lo cual nos dice que si echamos en falta una apertura de comprensión del arte, es porque nos falta aquel impulso que aspira al salto y ascenso. Es necesario volver a pensar antes de querer cambiarlo todo tan rápido como nuestras comunicaciones. Como bien dice Carreño, “quizá la motivación no se encuentre en el «qué» como resultado, sino en el «qué» de la base del ejercicio creativo.”7 Esta mirada escrutadora retrocede un poco en lo que está sucediendo en materias artísticas, ya que no se mira simplemente lo producido, por muy abarcador que pueda ser. Pero será difícil llegar a una conclusión que nos permita una estabilidad o descanso, alcanzar aquel núcleo de realidad.

Op. cit. p.43

A propósito de la imposibilidad de lo conclusivo, “Como todo el mundo concederá —dice Sloterdijk—, no hay nada más obvio que el hecho de que los hombres están «enredados en costumbres»”8 . Una de esas costumbres en la que nos vemos actualmente enredados es la del ejercicio en todas sus formas, tanto horizontal como vertical. Por ambos lados no podemos decir que se haya alcanzado alguna vez un dossier de respuestas conclusivas, sino que cada vez son más dudas las que acontecen, a la vez que enriquecen la búsqueda misma.

Peter Sloterdijk, Op. cit. p.247

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Punto de fuga xiv

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David Parada Mark Tansey. Tomás el incrédulo, óleo sobre tela. 1981

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