Punto de Fuga N°11 by Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

11 V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética Arte y contexto: El recurso estético en la manifestación social

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 11 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Carolina Cañón Valeska Navea Diego Parra Lucy Quezada Catalina Urtubia Cristian Vargas Génesis Pérez Raúl Figueroa Carol Illanes

Imagen de la Portada: Fotografía intervenida de la estatua de Andrés Bello en el frontis de la Casa Central de la Universidad de Chile durante las movilizaciones estudiantiles del 2011, Santiago. Diseño: Diego Parra Diseño y Diagramación de Interior: Rodrigo Wielandt Esta edición se terminó de imprimir en diciembre de 2013, en Imprenta LOM, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en

Índice

V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética: Arte y contexto: El recurso estético en la manifestación social Presentación

Mesa 1 | Arte y Política: antecedentes y proyecciones de la relación entre el campo artístico y el campo social Invitado: Federico Galende Estéticas sin estetización. Breve viaje al país de las marchas Federico Galende 13 Construcción de una utopía: el paradigma de trabajo de la UNCTAD III Colectivo Trabajo en Utopía 23 Cuerpo de extravío y encuentro: el héroe mítico en Eva Perón y Salvador Allende Matías Allende 37

Mesa 2 | El giro performático de las movilizaciones: el cuerpo como recurso de territorialización de los discursos Invitado: Rodrigo Zúñiga “Cacerolazos”: ritornelo de las manifestaciones sociales Praxis política y performatividad artística. Territorialidades y temporalidad de la irrupción Manuel Fernández

Comunidades en pugna: Desplazamiento del arte de protesta como el nuevo cuerpo de producción de sentido Consuelo Banda, Valeska Navea

Mesa 3 | Presencia y Virtualidad: estrategias de representación en la era de las redes sociales Invitado: Sergio Rojas Universidad y Sociedad Sergio Rojas 91 Cuerpo y acción política en las culturas digitales chilenas Sebastián Gómez

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Desintegración y acontecimiento: coleccionistas de experiencia comunitaria ante procesos de tecnologización Carol Illanes 119 Mesa 4 | Arte y espacio público: Hacia un marco crítico para las prácticas de intervención y apropiación urbanas (60’ - 2011) I Bienal de Arte Urbano de Cochabamba: experiencias territoriales Josefa Ruiz

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La obra escultórica bajo dos categorías de análisis: constructivo-delimitativo y deconstructivotranslimitativo, en conexión con la idea de espacio como entidad política María Pía Cordero

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Arte y legitimación: el deseo no agotado de la fórmula arte-vida Natalia Flores

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Equipo editorial Revista Punto de Fuga

V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética Arte y contexto: El recurso estético en la manifestación social “Uno de nosotros comenzó a cantar una canción de moda, pero todos queríamos cantar. Alcanzamos con nuestras voces una densidad en la que nos sentimos bien. Cuando se mezcla la voz con la de otros es como si se nos hubiera capturado con un anzuelo” Franz Kafka. Niños en la carretera

Presentación

Buenos días y bienvenidos al V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética organizado por el Equipo Editorial de la Revista Punto de Fuga. Este encuentro se ha dispuesto sucesivamente como una plataforma estudiantil para la discusión de diversos problemas en torno a las artes y la cultura, cuyo fin consiste en crear diálogos interdisciplinares que permitan contribuir a la reflexión y el trabajo académico. A más de cinco años del lanzamiento del primer ejemplar de la revista, y justamente, cuando la línea editorial se planteaba un momento retrospectivo y autocrítico -finalidad pensada para potenciar aún más la labor ejecutada hasta el presente-, a mediados del año 2011, el país es sorprendido por un estallido de movilizaciones y manifestaciones sociales que tenían por objetivo situar la discusión sobre el actual estado del sistema educacional. De cara al agitado y complejo escenario social, advertimos la formación de una renovada atmósfera crítica, caracterizada por el despliegue de nuevos modos de acción colectiva y la inusitada potencia que ha

Presentación

demostrado tener el recurso estético a la hora de producir estrategias visuales y discursivas, capaces de desestabilizar las figuras, conceptos e identidades que organizan el actual marco político-representacional. Esta tensión, obligó a todos los ámbitos de la cultura a cuestionarse su lugar de producción, interrogando sus propias prácticas y discursos hasta ahora inamovibles. Dicha atmósfera crítica propulsó que este espacio reflexivo se hiciera cargo del pujante contexto nacional. Arte y contexto: El recurso estético en la manifestación social es el tema que enmarca el V Encuentro, el cual pretende animar el análisis sobre la función de las artes visuales en el entramado social, considerando la reactivación de la relación siempre contingente entre arte, política y cultura visual. ¿Qué lugar han ocupado tanto las artes visuales contemporáneas como sus matrices teóricas de comprensión en tal estallido de expresión y manifestación? ¿Han subsidiado las artes, tal administración del capital visual/estético en el contexto de movilización social? Estas fueron las preguntas que motivaron la participación de estudiantes provenientes de diversos enfoques disciplinares, los cuales fueron convocados a pensar las filtraciones entre el campo del arte y los movimientos ciudadanos, en vista del inusitado potencial que ha demostrado tener el recurso estético en los últimos meses. De este modo, las mesas se constituyen de manera tal que nos permita abordar los diversos ejes que se disponen a partir de este panorama. La primera, “Arte y política: antecedentes y proyecciones de la relación entre el campo artístico y el campo social” tiene por objetivo plantear algunas interrogantes que ayuden a establecer un marco problemático, desde dónde pensar la relación entre arte y política: ¿Cuál es el tipo de relación que se ha establecido y puede establecerse hoy entre la producción artística y la praxis social? Si consideramos que el arte crítico es aquel que pone en marcha un proceso de desmontaje representacional, ¿cómo el arte interroga hoy a la política? Y, viceversa, ¿qué busca o

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puede buscar la política en el arte? ¿Qué dividendos pueden extraerse de ésta relación? ¿Es acaso el agitado escenario de politización de lo social un nuevo territorio para la práctica artística? La segunda, “Arte y espacio público: Hacia un marco crítico para las prácticas de intervención y apropiación urbanas (60´- 2011)” invita a exponer matrices de análisis provenientes de la estética, la teoría, la historiografía y la crítica del arte, así como de la práctica artística, la sociología, la arquitectura y el psicoanálisis, entre otras disciplinas, con el objetivo de presentar antecedentes y examinar la relación entre arte y contexto en Chile, durante las últimas cinco décadas. “El giro performático de las movilizaciones: el cuerpo como recurso de territorialización de los discursos”, motivo de la tercera mesa, se propone como una instancia para el análisis de las nuevas estrategias de escenificación de los cuerpos (individuales, sociales y políticos) en el espacio público, a la luz de la actual crisis de representatividad institucional. Las diversas manifestaciones públicas que hemos presenciado, cuya afluencia y despliegue territorial tienen un evidente carácter performático, parecen instalar nuevos modos de experimentar la presencia colectiva, estableciendo códigos de sociabilidad que entrecruzan lo estético y lo político. Por último, “Presencia y virtualidad: estrategias de representación en la era de las redes sociales” expone su pertinencia al pensar la aceleración neoliberal de los procesos de modernización en nuestro país, que han terminado por configurar un nuevo sistema de asociatividad: la crisis de los espacios públicos y la consecuente domicialización de la vida cotidiana, una ascendente mediatización de las relaciones a causa de la accesibilidad de los dispositivos tecno-mediales en las últimas dos décadas y el agotamiento de la experiencia, parecen ser sus mayores signos. En este acelerado proceso de subjetivación, las plataformas de interacción medial como Facebook, Youtube y Tumblr juegan un doble

Presentación

papel: por un lado, entregan herramientas para una administración de la presencia, a la vez que parecen ayudar a la reconstrucción del tejido social, creando así, nuevas formas de relación intersubjetiva. Se invita a pensar el rol de estas plataformas en el contexto político actual y cómo éstas problematizan la noción de comunidad, arrebatándole a la prensa su lugar privilegiado en la administración de los discursos. Cada una de las mesas pretende abarcar un problema específico a partir del tema central del Encuentro y sus ponencias afines, las que serán complementadas con la intervención de cuatro académicos de la Facultad de Artes de la Universidad: Federico Galende, Rodrigo Zúñiga, Sergio Rojas y Carlos Ossa. Para finalizar queremos agradecer al Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, en especial a sus autoridades; el Sr. Jaime Cordero y a la Decana de la Facultad de Artes Clara Luz Cárdenas, a FONDAE y por supuesto, a los ponencistas y a cada uno de ustedes por su asistencia.

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Federico Galende

Estéticas sin estetización. Breve viaje al país de las marchas∗* Federico Galende**

* Este artículo forma parte de la investigación postdoctoral FONDECYT N º 3120017, “La relación Arte-Vida en Chile (19601990)”. ** Doctor en filosofía y Estética, Universidad de Chile

Me parece que las dos figuras sobre las que se nos ha invitado hoy a discutir, las del “arte” y su relación con el “contexto”, indican o señalan, sin que sepamos todavía con qué grado de pericia, algunas modificaciones o torsiones de las prácticas estéticas en Chile respecto a lo que había venido sucediendo a lo largo de las últimas cuatro décadas. Estas modificaciones probablemente tienen que ver con el hecho de que si el arte político de los años 60’s estuvo vinculado al ideario utópico de la vanguardia y de la revolución estética, consistente en la eliminación de la distancia del arte con el fin de sumirla en el ámbito de la vida, y el de los años posteriores al golpe estuvo vinculado a la deflación de aquel proceso y el consiguiente giro del arte hacia la cuestión del trauma, las prácticas artísticas puestas en juego en las movilizaciones de este año 2011 sugieren un nuevo tipo de relación entre prácticas colectivas, visualidad y transformación política. Me gustaría comenzar por dar tres ejemplos para abrir esta discusión. Los tres ejemplos pertenecen el primero a un pasaje de la investigación de Robert Darnton sobre un episodio de la vida cotidiana en Francia durante el siglo XVIII, el segundo a una mínima observación que Alain Badiou realiza a propósito de Arquímedes en los tiempos de la invasión de los romanos y el tercero a Manderlay, un mal comentado, pero, sin embargo notable film de Lars Von Trier.

Estéticas sin estetización. Breve viaje al país de las marchas∗

Lo que en el legendario libro de Darnton se nos refiere es el relato de un obrero llamado Nicolás Contat, aprendiz de imprenta en un taller de la calle SaintSéverin. Nicolás Contat escribió una curiosa novela autobiográfica en la que él y su colega Léveillé, cansados por igual de tener que levantarse a trabajar todos los días antes del amanecer en un cuarto sucio y helado en el que los gatos de los patrones no los dejaban dormir y cansados también, como al parecer era la costumbre, de alimentarse con los restos de comida que dejaban los felinos, decidieron una noche corregir esta situación. El obrero Léveillé optó por utilizar una capacidad para la mímica que nadie le conocía (todos pensaban que era solo un obrero) y comenzó noche tras noche a trepar los techos de la recámara donde dormían el burgués y su esposa, y a maullar de una forma tan espantosa que los patrones ya no pudieron nunca más pegar un ojo. Les dieron un día la orden de acabar con todos los gatos, menos con Grise, la gata regalona de la dueña de casa. Fue la primera con la que acabaron; al resto de los gatos los atraparon y prefirieron abrirles un juicio. Los dos aprendices convocaron al resto de los miembros de la imprenta, vaciaron varias bolsas de gatos moribundos en el patio y los juzgaron uno por uno ante un tribunal formado por obreros que hacían las veces de guardia o de confesor o de verdugo. La historia narrada por Contat termina evidentemente mal: los pobres gatos fueron rematados uno tras otro en una especie de patíbulo que los obreros improvisaron. Darnton celebra en sus páginas no la matanza sino la copie o el carnaval, la humorada o la risa franca que –a lo Rabelais– comenzó a imponerse a la risa afectada del mundo de Voltaire. Sabemos que la idea no menor, por parte de los hombres del pueblo, de hacerse una residencia en la carcajada, como lo muestra notablemente el ensayo de Mijáil Bajtin, fue sublimada luego de la Edad Media por la cultura burguesa, que la reabsorbió en las piezas del humor elegante y la distancia irónica. Es una risa contra otra la que, sin embargo, el

Federico Galende

historiador toma en cuenta para dedicar varias páginas a un ingrediente habitual de la antigua cultura de los artesanos relativamente desconsiderada en las diversas historias del movimiento obrero. Lo estratégicamente desconsiderado es el uso de la mímica o de la risa como un elemento que le permite al trabajador romper o traspasar la imagen a la que generalmente se lo asocia: un hombre fuerte o robusto privado de las habilidades necesarias para crear un mundo o una situación distinta a la que resulta de su trabajo diario. Sin embargo, la broma –escribe Darnton–, aunque hoy día puede parecer insustancial, fue peligrosa en el siglo XVIII. El peligro era parte de la broma, como en muchas formas de humor, que juegan con la violencia y se burlan de las pasiones reprimidas. “Los obreros estaban llevando su juego simbólico al borde de la reificación a tal punto que la gran matanza de gatos se estaba convirtiendo en una rebelión abierta”. Vale la pena considerar al respecto que el manuscrito original del obrero Contat está fechado en 1762 y que dos décadas más tarde, sólo dos décadas más tarde, el Doctor Guillotín proponía una máquina similar a la empleada por aquella gente a la Asamblea Popular Revolucionaria. La risa gozosa o perversa, pero no por eso menos llana, de los obreros de Saint Séverin conserva sin duda la imagen de una reivindicación cruenta: el ajusticiamiento de los pobres gatos. A la vez esa reivindicación tiende un retrato del trabajador, pero ese retrato es traspasado por diversas líneas de encuentro entre la tiranía libre de la infancia y el sueño adulto de unos hombres que piensan ser otra cosa. El otro ejemplo que quería proponer funciona exactamente al revés: no se trata de obreros que impulsan una rebelión por medio de un carnaval que los emancipa de la función que se espera que cumplan, se trata de la excesiva concentración de un hombre en la tarea o la actividad que lo apasiona: la matemática. El hombre es Arquímedes. Badiou nos recuerda que a Arquímedes le gustaba mucho dibujar formas geométricas en la arena,

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a orillas del mar, donde se concentraba de un modo especial. El asunto es que durante la ocupación de los romanos, que a Arquímedes no podía sino disgustarle, se le acercó un día un soldado enviado por el General Marcelo. El General Marcelo, el General invasor, el General victorioso quería verlo, quería saber algo también él de matemática, quería que un griego nacido en Sicilia le enseñara las cosas que saben los griegos. Pero Arquímedes estaba evidentemente muy ocupado, no sentía ninguna admiración por quienes acababan de invadir la isla, no quería a los romanos y no respondió ni una palabra al soldado enviado por el mismísimo General. Solo levantó su mirada en un momento para decirle al soldado: “estoy ocupado, déjame terminar mi demostración”. Entonces el soldado, fuera de sí como muchas veces les ocurre a los soldados, descargó su espada sobre Arquímedes, cuyo cuerpo cayó muerto sobre los cálculos que realizaba y los borró. Entre estos dos ejemplos hay un tercero, un tercer ejemplo: Manderlay. El film de Von Trier constituye la segunda parte de su trilogía sobre los EEUU y allí se narra la historia de un pequeño pueblo de esclavos que deciden revelarse en conjunto contra la bella Grace, la muchacha bienintencionada que ha llegado desde Dogville para ayudarlos a que se emancipen. El film tiene un antecedente en una dudosa historia ocurrida a mediados del siglo XIX en la isla de Barbados, donde un grupo de hombres y mujeres negros se presentan luego de la abolición de la esclavitud ante su ex dueño para rogarle que los vuelva a esclavizar; como éste se niega a hacerlo, lo asesinan junto a toda su familia, poco antes de “retomar sus puestos”. Lo que la bella Grace parece no comprender en este caso es lo siguiente: los esclavos no son un manojo de alelados que malentienden su buen mensaje a favor de la emancipación; lo entienden tan bien que parten por emanciparse de las instrucciones de la propia Grace. Su esclavitud es en este contexto su rebelión.

Federico Galende

Lo que tenemos hasta aquí son tres historias de rebeliones que parecen funcionar de modos distintos: si en el primer caso los obreros hacen del carnaval una estrategia que les permite diferir el trabajo, en el segundo caso no es el trabajo lo que espera sino lo que se asume con la mayor pasión. En cuanto al tercer caso, la emancipación funciona como un mecanismo inesperado que activa un cortocircuito entre la revolución como una fórmula incentivada por los letrados y la rebelión de la comunidad contra el trasfondo ilustrado que a esta idea de revolución subyace. Lo que a la vez une a los tres ejemplos es precisamente un corte abrupto entre unas determinadas prácticas o modos de hacer y lo que de ellas sería razonable esperar. Pero ¿para quienes sería “razonable”? Ese es el problema: sólo sería razonable para aquellos de quienes justamente los obreros de la imprenta, Arquímedes y los esclavos de Manderlay buscan liberarse. De lo que buscan liberarse es, dicho de otro modo, del dispositivo de razonabilidad que el poder de los sabios ha emplazado con absoluta naturalidad. El corte impacta así de lleno en el nudo que históricamente ha mantenido unida la emancipación de los pobres al discurso que los habla: el de la tradición crítica ilustrada. Rancière diría que la desarticulación de este nudo escinde a quienes ejercen la igualdad como un supuesto de quienes la reproducen bajo la ilusión de que a ella se accederá un día. Esta escisión, que cada hombre es capaz de hacer valer por sí mismo, ha incluido en la reproducción de la desigualdad a buena parte de quienes la defienden. Quienes la defienden suelen percibir paradójicamente al pueblo como una especie de masa amorfa tensionada entre un poder secreto que la manipula y una tradición crítica que le “enseña” a liberarse. No es desconocido que este es el problema que subyace a las dos misiones que Benjamin atribuye al arte en el epílogo de su escrito sobre la reproductibilidad técnica: las teorías del arte por el arte son un dispositivo fascista de inmovilización de las masas que la politización del arte puede eventualmente interrumpir. La idea que está a la base de esto es la de que

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las prácticas colectivas constituyen una materia maleable que siempre puede ser esculpida o desviada por el engaño de los poderes secretos ejercidos por una especie de tercero maligno. Este tercero maligno es por lo demás bien conocido; es la ocupación o el reino del uno al que el ser ha sido arrojado en Heidegger, es el aislamiento en Arendt, es la estetización en Benjamin, es la imagen reflejo en Lacan o el espectáculo en Debord o la imagen cliché en Godard o la interpelación ideológica en Althusser. No se me ocurren por ahora más terceros malignos, pero daría la impresión de que la historia del pensamiento se nutre de un número indeterminado de autores cuya licencia la obtienen dando por fin a éste una denominación entresacada de su propia cosecha. Cada quien tiene la suya. La pregunta es, sin embargo, qué sucede si nos atrevemos por un momento a pensar la mediación de este tercer término como algo más que una mera ilusión de la que los “incapaces” se valen para escapar de sí mismos o desconcentrarse respecto de lo que realmente importa. La respuesta nos dirige de alguna manera a desechar el supuesto de que el corazón del arte está dividido entre una tendencia esteticista y una tendencia política. Es lo que tengo la sensación de que acaba de dejarse de lado en las prácticas estéticas colectivas puesta en escena durante las movilizaciones de este año, donde el devenir político del arte no tiene que ver con algo que el arte hace sino, más bien, con el hecho de que aparece, con su aparición como tal. Lo que de este modo se desecha es el supuesto desigual de un arte político que ve en las masas el barro o la papilla que el oscuro poder de las imágenes puede modelar a placer en la unidad artificial de una forma. Que el arte se vuelva político por el hecho de su emergencia en un determinado contexto nos conduce a esta interesantísima observación de Rancière sobre la República de Platón: “A menudo –escribe Rancière– se interpreta la celebre exclusión de los poetas como señal de proscripción política del arte. Sin embargo, la política está ella misma excluida del pensamiento platónico. La

Federico Galende

división misma de lo sensible retira a los artistas de la escena política en la que harían algo distinto a su trabajo, y a los poetas de la escena artística en la que podrían encarnar una personalidad distinta a la suya”. Lo anterior significa afirmar que la escena política y la escena artística, la asamblea y el teatro por ejemplo, son constitutivamente espacios heterogéneos y solidarios de cuya exclusión dependía para Platón la configuración de una república sin política. Esta república sin política no es más que el nacimiento de la vida orgánica de la comunidad como régimen policial naturalizado. Y curiosamente es este régimen policial naturalizado el que acaba de ser puesto en crisis no por un arte cuya política ha consistido en enseñarle algo a la masa estetizada o engañada, sino por la aparición anónima de una serie de prácticas o performances cuya política reside en el hecho de que hay arte. No podemos tener más a mano el ejemplo: después de casi cuarenta años de habitar en el corazón de una de las revoluciones capitalistas más exitosas de la región y, por lo tanto, después de casi cuarenta años de atontamiento programado, reformas laborales inmovilizadoras, creatividad financiera fantasmagórica, destrucción estratégica de la vida escolar y universitaria, y creciente reducción de los índices de legibilidad de las imágenes, medio millón de jóvenes acaban de tomarse las calles de Chile y, apoyados por la mayoría de la sociedad, se plantan como iguales ante los poderes fácticos para exigir una transformación radical del modelo de acumulación reinante. La pregunta es de dónde surge esta inesperada capacidad de todos estos supuestos “incapaces” para interceptar el curso del poder político y hacer valer una palabra en la que al parecer nadie los instruyó. A la hora de responder esta pregunta la idea benjaminiana de la división del arte entre estetización y politización resulta un poco limitada. Este límite por cierto no afecta sólo al programa fascista de estetización de la vida sino, también, al programa que trata por medio del arte politizado de oponérsele. Afecta a ambos porque lo que probablemente

Estéticas sin estetización.Breve viaje al país de las marchas

nos sugiere es la idea de que el hombre cotidiano es algo más que un mero cuerpo inerte en el que esteticismo y politización libran su batalla incansable. Lo que quiero decir es que si el acento fuésemos capaces de ponerlo no en el hombre como una pieza que el poder manipula –por mucho que evidentemente lo haga–, sino como alguien cuyo modo de hacer está decidido por el grado de visibilidad al que ha sido confinado, entonces extraeríamos seguramente otro tipo de conclusiones. Por ejemplo, la de que el hombre cuenta para sí mismo, como el obrero Constat o el matemático Arquímedes o los habitantes de Manderlay, con la capacidad para tomar distancia de lo que se espera que haga o para hacer lo que no se espera, para traspasar la imagen de sí que la crítica comisarial naturaliza o simplemente para destruir la visibilidad degradada a la que su propio hacer ha sido confinado. Esto sucede cuando la división planificada del mundo, apoyada en el rigor de los especialistas y la severidad de las disciplinas, que fomenta a diario un orden en el que nada debe vivir donde no se le ha permitido, se ve interrumpida abruptamente por quienes han decidido poner en suspenso el cumplimento natural de las tareas que de ellos se espera. Es lo que ocurre cuando un número determinado de gente comienza a movilizarse. Una movilización está hecha de una rutina laboral desobedecida por un número holgado de gente, así como está hecha la escritura de una desobediencia individual al trajín del mundo. Esas desobediencias, que son distintas, se rozan o contactan sin embargo en algunos puntos; son citas en el subsuelo de la normalidad de las cosas. Edmond Jabés dijo que mientras uno escribe es “como si el mundo esperara”. Pero no es sólo el mundo, sino también la ocupación o el oficio los que esperan mientras quienes se dedican a estos deciden movilizarse. Esas ocupaciones evidentemente los reclaman, los solicitan en vano, son requerimientos inflexibles que perviven en la pasta ignota de una rutina alterada. Los estudiantes pueden poner sus labores a esperar, así como puede un autor

Federico Galende

poner a esperar sus axiomas o conclusiones apresuradas. Esa espera no es una suspensiĂłn o una discontinuidad solamente; es un nudo en el que se entrecruzan desvĂos y en el que se trazan nuevas configuraciones o procesos.

Colectivo Trabajo en Utopía

Construcción de una utopía: el paradigma de trabajo de la UNCTAD III Colectivo Trabajo en Utopía*

“Dueños de nuestro propio destino”

* ETexto escrito para la curatoría “Óxidos para la UNCTAD III” (Galería Macchina, 2012) por Matías Allende, Carol Illanes y Diego Parra.

“Dueños de nuestro propio destino”: con esta frase, Salvador Allende capturó el ánimo de todo un continente, los ’60 fueron años donde las cuestiones de identidad y autonomía tomaron ribetes nunca vistos; la Revolución Cubana hizo posible para América Latina imaginar el trazado de un porvenir distinto, se avizoraba la opción de emancipación de la hegemonía norteamericana y cualquier otra que pretendiera su imposición en el continente. Chile no fue la excepción, con el ascenso de la Unidad Popular al gobierno en 1970, se generó un inédito clima de entusiasmo, pues el país ya no estaría sujeto a la dependencia. Finalmente se podría gozar de la producción nacional y los que antes habían sido postergados y abusados, hoy tenían voz y voto en un proyecto político concreto. Allende representó de este modo un tiempo de participación e innovación, la ciudadanía no sólo remitió su participación al acto de votar, sino que gracias a la generación de una estrecha relación con el gobierno ella marcaba presencia en todo el quehacer nacional (así ilustra una de las frases más repetidas en asambleas locales era: “hay que fortalecer el poder popular”). Las hoy llamadas

Construcción de una utopía: el paradigma de trabajo de la UNCTAD III

“bases” sentían un fuerte deber frente a la gestión del gobierno, pues entendían que sobre sus hombros recaía la efectividad y éxito del proyecto popular. Por otra parte, artistas e intelectuales encontraron la oportunidad de buscar en los diferentes lugares de la cultura, aquello que nos definía como chilenos, en especial, la práctica artística centró su trabajo en la constante experimentación, en la búsqueda de nuevos lenguajes y materialidades. Uno de los ejes más importantes en el gobierno de Allende, fue precisamente el desarrollo de la cultura y la educación. En la primera era de vital importancia buscar la emancipación total de los modelos que se habían impuesto por nuestra condición “tercermundista”. En segunda, se veía como una necesidad gravitante aumentar la cobertura en las clases más bajas, ya que esto impedía su desarrollo y, a la vez, la contribución que podían hacer al país desde el cultivo de las ciencias o las artes. Su importancia radicaba en que de educar al pueblo dependía la conciencia de sus derechos más básicos, los cuales habían sido vulnerados por años a manos de una oligarquía indolente. Esto se podía hacer únicamente por una vía, el Estado debía convertirse en un garante absoluto del progreso cultural del país, debía alentar económicamente a las Universidades Estatales a la investigación y financiar un modelo educacional que fuese de igual calidad que el privado, sólo que laico y gratuito. Actualmente, asistimos a un periodo donde el interés por la UP se ha renovado, diferentes investigadores jóvenes, provenientes de áreas como la arquitectura, la estética, la historia del arte o el cine han desarrollado proyectos donde intentan reconstruir un pasado que sienten demasiado cercano e influyente, pero que en la ciudad y la historia, se ve perdido o desarticulado. La ciudadanía también ha demostrado un interés por el periodo donde la democracia se sentía más plena, donde la política se organizaba en un proyecto de real interés popular y éste generaba un imperativo ético

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sobre la población. Las movilizaciones sociales del 2011 revelaron una ciudadanía que quería ser dueña de su propio destino, que dejó de tolerar ser manejada por un sistema implacable y que a la vez tenía completa confianza en que capacidad e impacto podían llevarlos al éxito, sólo requerían una plataforma política que oyera sus demandas y los integrara en un real proceso democrático. No es casual que el reclamo con que todo inició fueran los problemas en la educación. El énfasis que puso la UP por ésta área se sintió ausente en los últimos gobiernos, de hecho carecemos de un proyecto sistemático que se hiciera cargo de la destrucción o rearticulación del aparato estatal en la que incurrió la dictadura y que luego de dicho reclamo transitara a las impugnaciones estructurales de la actual democracia, buscando así fortalecer el poder popular. Siguiendo este interés, la investigación de la UNCTAD III creemos es pertinente en tanto que intenta reconstruir un proyecto que recoge gran parte de lo que organizó programáticamente a la Unidad Popular. Según veremos, es este un ejemplo paradigmático donde se encapsulan una serie los ideales de la época, los que determinaron el proceder tanto de arquitectos como artistas, pero que por sobre todo erigieron las dinámicas de trabajo involucradas en la rápida construcción del edificio.

“Darle forma a la utopía” En los primeros meses de 1971 el gobierno popular recibe la noticia de que Santiago de Chile sería la próxima sede de la UNCTAD III (Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo). Las conferencias eran incipientes reuniones que organizaban las Naciones Unidas, para tratar los temas referidos a la situación de desmedro en que se encontraban los países del tercer mundo, en relación a la política económica internacional.

Imagen de la construcciรณn del edificio de la UNCTAD III. Santiago.

Imagen de la construcciรณn de la UNCTAD III. Santiago.

Construcción de una utopía: el paradigma de trabajo de la UNCTAD III

Era el momento en que las pequeñas naciones no industrializadas, se ponían a la par de los grandes países del primer mundo, que vivían una pujante situación de consolidación tras la posguerra. Pero el gobierno de Chile carecía de un edificio que albergara una conferencia de tal magnitud. La tarea no era fácil, debían construir un edificio en once meses, cuando en un plazo normal la obra gruesa, tardaba tres años. Es por ello que desde abril del ‘71, el gobierno le pide a la ciudadanía que colabore como pueda en la creación de este edificio. Miles de trabajadores respondieron al llamado y en junio del mismo año, empieza la edificación. Arquitectos, artistas y obreros se pusieron al servicio del gobierno popular, por un salario prácticamente similar, en una posición donde sus condiciones de clase y formación académica quedaron en un segundo plano. Además hay que constatar que en esta obra se utilizó un 90% de materiales chilenos; esto era una demostración del incipiente proceso de industrialización que vivía nuestro país y la importancia que tenía el transmitir una impronta nacional. Es por esto que los arquitectos, quienes tuvieron un plazo de tres meses para realizar planos, maquetas y milimetrías, producían desde la inventiva que la premura les condicionaba. Pero no por esto iban a dejar de optimizar al máximo el espacio. Primero utilizaron la torre ya en construcción, la cual paso de ser un proyecto habitacional a las torres del secretariado de la conferencia, ahorrándose casi un 50% de los metros de edificación que tenían en adelante. El resto fue pensar el espacio. Ubicados en la artería principal de la ciudad de Santiago, la motivación fue darle un real sentido a un punto central dentro de nuestra ciudad, el cual tuviese relación con aquello que lo rodeaba. El proyecto modernizador de San Borja era la pauta a seguir; la idea de una estación del tren, un dato a considerar y, las dos sedes universitarias que estaban próximas, un aliciente no menor que demostraba el flujo diario que

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1 Salvador Allende, Mensaje a los trabajadores de la UNCTAD III.

recibiría el sector. Es por ello que la gran placa de 12.000 metros cuadrados, fue pensada en esos términos, la gran explanada abierta y conectada, que fue y debería ser el centro de la vida nacional e internacional —por algunos meses — en Chile. Mientras, los obreros tuvieron un diálogo directo todo el tiempo con arquitectos, ingenieros y políticos que participaban en la obra. Se trabajaba todo el día y toda la noche, con tres turnos; el presidente Salvador Allende visitaba la construcción cada mañana para saludar a los obreros. El ánimo era algo que no se debía perder. Las relaciones interpersonales que se establecieron gracias a esta edificación permitieron que capas populares de la sociedad entablaran un diálogo con otros sectores con mayor formación académica. Es elocuente revisitar declaraciones de obreros que dicen que “en la obra del edificio pudieron acceder a un conocimiento más acabado del arte, en su diálogo directo con artistas”. La edificación de la UNCTAD III simbolizó un acercamiento total (nunca antes visto en nuestro país) de las clases populares con las clases cultas. Como vemos el compromiso de todos los ciudadanos de Santiago era algo insoslayable. El gobierno era el primero que manifestaba y promovía este deber. Durante la fiesta de los Tijerales, tradición típica de cualquier construcción cuando se levanta la obra gruesa, se realizó una cena masiva con todos los participantes de la construcción. La celebración fue dirigida por el presidente de la Nación, quién felicitó y saludó uno por uno a todos los trabajadores, en orden alfabético y no por profesión. El mandatario también recordó la magna labor que todos estaban realizando: “Entre los muros que aquí comienzan a alzarse, se escucha la voz de las naciones que luchan por emerger del subdesarrollo y el estancamiento, por dar término a la arbitraria estructura del comercio y el sistema financiero internacional, hasta hoy destinado al beneficio de las naciones poderosas, en desmedro de las débiles”1.

Construcción de una utopía: el paradigma de trabajo de la UNCTAD III

Como vemos el Hombre, denominación genérica usada para todos aquellos que participaron con su fuerza de trabajo, puso lo mejor de sí en beneficio de su pueblo. Al acabar la UNCTAD III, el edificio pasó a ser el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral, donde funcionaba el Ministerio de Educación, el Instituto de la Mujer, el reciente Museo de la Solidaridad, el Instituto Nacional de la Cultura (la última de las 40 medidas del gobierno popular) y el centro de la vida cultural y social de nuestro país; totalmente transversal y accesible. Esto duró hasta el 11 de Septiembre de 1973, cuando tras los bombardeos al Palacio de la Moneda por la Junta Militar, la misma se instala en el edificio cambiando no sólo su nombre —al de Diego Portales —, sino que también su estructura se modifica, cerrándolo al libre tránsito y a la visión de la ciudadanía, que pasó a entenderlo como un lugar bloqueado, un blindaje que sólo pudo ser desarmado cuando en 2006 el fuego consume un 40% del edificio y aquellos óxidos quemados le devolvieron a la ciudad un edificio que por más de 30 años había sido relegado al lugar del olvido a causa de la vergüenza y el dolor, pues ahí yacía no sólo un montón de fierros y concreto, sino que también un pasado prescrito en la historia de nuestro país.

Actualidad y anacronía de un proyecto por la igualdad Pese a que las transformaciones políticas y económicas que el país sufre posterior a la construcción de este hito arquitectónico, son en mayor medida procesos de adaptación a nivel global (fundamentalmente la adaptación al modelo neoliberal), Chile se ha caracterizado por vivir de manera especialmente acelerada e intensa los momentos de la historia social. La brevedad, la agudeza y sobre todo, los ánimos de renovación (generalmente significa partir desde cero, borrar aquello que se quiere superar en un movimiento antidialéctico) han dominado

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los diversos escenarios y contextos desde hace por lo menos medio siglo. Es de esperar, por este motivo, que en cada paso, en cada escenario inaugurado, la memoria país tienda a ser arrasada por dichos ánimos. Ya sea la construcción de “un hombre nuevo” o la búsqueda de la internacionalización, lo identificable en los procesos sociohistóricos en el contexto local es que se viven agitadamente, adquiriendo un ritmo que generalmente inhabilita el trabajo sobre el pasado. La historia y la memoria dejan a ratos de ser tarea para Chile y no hay duda que el proyecto de la UP, cuyo eco utópico resuena hoy, representa un lugar clave en esa tarea. El acontecimiento es, en mayor medida, exigencia de interpretación y búsqueda de sentido, una interpelación a la ubicación temporal de aquello inaudito. La gran distancia recorrida entre los años ’60 y hoy, nos dispone en un lugar polar respecto a ese pasado. “Estamos lejos del mañana de ayer” dice Arthur Danto, pero a lo que no refiere es a la relación positiva con ese ayer; volver sobre el acontecimiento significa dotarlo. Dotarlo de deseos, angustias, expectativas, etc. que permitan remecerlo y recrearlo. Leer en este sentido el evento constructivo de la UNCTAD III debe obedecer al temperamento que le dio origen. Utopía refiere a la forma de apropiarse de lo lejano. La utopía es un “sueño despierto” pero en el sentido de una autohipnosis consciente, en palabras de Peter Sloterdijk. Es decir, es la adquisición de una sabiduría (sabiduría inalienablemente relacionada con una ingenuidad) consistente en la capacidad de gestionar, erigir y propulsar la propia vida. Este sentido voluntarioso de la utopía es el que identificamos en el proyecto chileno que intentamos hoy aludir, cuyo horizonte estaba alimentado de un deseo de igualdad. La igualdad, para algunos, el fin a ser perseguido por la política, es precisamente el telón presente en las demandas actuales por la educación. Cabe preguntarse ¿qué diferencia la utopía de la igualdad de hace seis décadas de la de hoy? El que la utopía de

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ayer se generaba en la colectividad, en convicción por la horizontalidad (diferente a la homogeneización) en tanto a derechos y oportunidades. Hoy, cruzados por más de treinta años de consecuencias de la neoliberalización del capital, ser iguales sigue siendo un deseo recóndito pero para el desarrollo individual “y la utopía individual tiene otro nombre menos bello pero también muy eficaz: el éxito” dice Sloterdijk: Eso plantea, por lo demás, la cuestión crucial de saber que deviene la utopía de la sociedad solidaria en una sociedad que, precisamente, se quiere, ahora mismo, regida por esa tendencia a la des-solidarización. Porque todo ocurre como si la sociedad estuviese cambiando de estado de agregación. Como el agua que, bajo el efecto del calor, pasa de hielo a estado líquido y después a vapor, algo comparable se produce actualmente en la sociedad: pasando al estado de evaporación, sus partículas elementales se liberan. Me parece que se trata de una tendencia innegable del tiempo presente: los lazos y los valores se redefinen hoy en una tendencia a la inestabilidad creciente…2

La urgencia por la conformación de una sociedad de iguales, aquí que mi “otro” tenga las mismas posibilidades de prosperar que yo, que todos seamos verdaderamente iguales (algo así como la consumación de la consigna cristiana “ama a tu prójimo como a ti mismo”) es desplazada por la urgencia de una igualdad de oportunidades respecto a ese “otro” pero en vistas a un ascenso social, (“no tolero que el prójimo pueda prosperar más que yo”). Era de esperar que el individualismo profanara la ingenuidad del interés en creación de un “pueblo”. Pero lejos de estos desesperanzados diagnósticos, retomar conceptos de la época hoy puede implicar potenciar la distancia respecto al relato configurador de historia que le da lugar. En la construcción del edificio de la UNCTAD III percibimos existe el testimonio de una experiencia verdaderamente ajena a las condiciones sociales actuales que por lo tanto nos llevan casi impulsivamente a querer escarbarla. Repensarla como

2 Peter Sloterdijk, La Utopía ha perdido su inocencia. Entrevista con Fabrice Zimmer, publicada en Magazine Littéraire, mayo de 2000, Traducción del francés de Ramón Alcoberro.

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acontecimiento inédito es tarea de este colectivo de trabajo cuyas matrices provinieron de ese intento de “darle forma a la utopía”.

Rescate y producción interdisciplinar: Trabajo en utopía, óxidos de la UNCTAD III Trabajo en Utopía: óxidos de la UNCTAD III es una iniciativa que surge a partir del deseo por escarbar los escombros de un paradigma constructivo y social de la historia local, cuya evidencia vacila entre los recuerdos de sus protagonistas y los restos del prototipo que agonizan en medio de la ciudad de Santiago. El proyecto propone, por un lado, la reflexión histórica de este acontecimiento social y arquitectónico invertido en la investigación de las condiciones de construcción del mismo y, por otro, la utilización de ésta como materia prima para la producción de obra. Los artistas de esta muestra, desde distintos géneros, recursos y materialidades, serán parte de una lectura propositiva de espacios del pasado. Un contexto ajeno del cual se obtuvo un símbolo ajeno pero que, sin embargo, contiene algo de la impronta procesual cada vez más incorporada a las estrategias del arte contemporáneo local. La deconstrucción del símbolo, de aquel rigor, es lo que configura este trabajo desde la utopía, cuyos óxidos y ruinas han competido por décadas con el olvido. ¿Hasta dónde podemos remover el polvo del pasado y encontrar allí la obra original? ¿Cómo las artes visuales contemporáneas pueden, a través de diversas estrategias formales y discursivas, concretar una labor de rescate de los procesos constructivos de dicho espécimen? ¿Cómo podemos hacer emerger la sangre, el sudor, el dolor, la piedra y la carne, de un edificio tan emblemático dentro de nuestra historia? Lo que persigue el proyecto es otorgarle visualidad (erigir materialidades, conceptualizaciones, formalidades) a un acontecimiento paradigmático. Poniendo en obra

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estrategias de la gráfica, el video, la performance y la instalación, Trabajo en Utopía: óxidos de la UNCTAD III se propone como un influir sobre los vestigios de una fuerza laboral hecha entidad, dándole continuidad al devenir de un rigor extraordinario de trabajo. Una nueva manera de “darle forma a la utopía” mediante ejercicios de obra que rescaten los antecedentes de la construcción. Este encargo someterá a los artistas a relacionarse con dichos antecedentes desde dos ejes fundamentales de la espacialidad : el cuerpo (por un lado la labor saldada en la entrega de la corporalidad, el sometimiento, la disciplina y el desgaste del mismo en su sentido emancipatorio y, por otro, el proceso de “encarnación” del proyecto en un ejemplar como disposición de un corpus, un organismo– Matthew Neary y Macarena González–) y la ciudad y sus muros (el contexto urbano y la relación de los cuerpos en el espacio, las implicaciones del arte público y los espacios políticos en un escenario social determinado –Camila Astaburuaga y Tomás Fernández–).

Edificio de la UNCTAD III, Interior. Santiago.

Edificio de la UNCTAD III, Exterior. Santiago.

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Ambos ejes trasladados a la actualidad serán reactivados con los antecedentes, la administración de los mismos dependerá de la autoría y la disciplina de cada uno. El cuerpo y la ciudad serán las expansiones o vías de ruptura localizadas, poniendo en diálogo directo procesos propios de las artes visuales con la arquitectura de los espacios. Interconectadas, las dos formas propuestas de analizar un espacio del pasado invitan al cuestionamiento propio desde su contemporaneidad y sus afecciones. Para llevar a cabo tal encargo, el proyecto propone a su vez un sistema de trabajo a partir de la participación colectiva de un grupo interdisciplinar (un arquitecto, tres teóricos del arte, cuatro artistas y una diseñadora web). Es aquí donde resultan cardinales las estrategias metodológicas del proyecto. Los primeros dos productos serán: • Investigación historiográfica. Durante cuatro meses el arquitecto, dos teóricos y los artistas elaborarán un trabajo de investigación de archivo que tendrá como objetivo levantar fuentes que nutran el parcial conocimiento que existe de las condiciones de construcción del edificio. Esta tarea permitirá dos actividades paralelas, primero, el avance de las propuestas de obra de cada artista y, segundo, dar inicio a la conformación de las matrices conceptuales que permitan dar claves de lectura a la información que comienza a recopilarse. • Plataforma web. La elaboración de la página web trabajoenutopía.cl ejecutada por Paloma Llambías, albergará los resultados del trabajo de investigación (con sus respectivos documentos), el material audiovisual de la muestra y los textos curatoriales y postcuratoriales. La plataforma tiene como objetivo difundir el trabajo curatorial y continuar con las labores de recolección de material documental. La producción de obra de cada artista visual obedecerá el encargo ya descrito, pero se someterá también evidentemente a la genética que cada uno ha desarrollado y desarrollará personalmente. Finalmente, este proyecto se llevará a cabo el 2º semestre del presente año en la Galería MACCHINA, donde fuimos recientemente aceptados con el proyecto.

Matías Allende

Cuerpo de extravío y encuentro: el héroe mítico en Eva Perón y Salvador Allende Matías Allende*

* Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile 1 Aún así no es desmerecido su carácter ideológico pues son una producción codificada con el contexto y actividades de los individuos, relacionada con otros objetos y acciones de orden político. 2 En este ensayo se referirá al devenir de los cuerpos encarnados en imágenes, sin embargo, no me detendré propiamente en la imagen artística, que aún cuando es aún más ambiciosa y polisémica, la producción visual de estos personajes es más astuta e inconciente. Presentaré algunos tipos de producción visual, social y popular, que de la que fuimos y somos testigos, en períodos determinados.

El uso social de las imágenes en los movimientos populares es algo indudablemente presente en la historia de América Latina. Representaciones que surgen en momentos de insatisfacción con el orden establecido o de convulsión social y que perduran a través del relato y la visualidad (en su más amplio sentido). Está producción iconográfica puede o no ser oficializada por los gobernantes. Para esta dicotomía utilizaré dos ejemplos con los que presentaré el devenir de estas imágenes, de estas formas que alguna vez fueron sujetos de carne y hueso y hoy, se encumbran como héroes míticos de nuestras naciones. Ellos son cuerpos, que a la vez son la territorialización de una subjetividad colectiva. Tras la muerte de estos personajes se ha generado una producción de imágenes inagotables, sus cuerpos están más presentes que nunca, los cuales no operan sólo en el ámbito ideológico o cultural, estético o no: superan cada una de las relaciones de los hombres con su contexto1. Son imágenes, queramos o no, que son parte de nuestro imaginario. La representación simbólica tiene en sí un carácter ineludible de mano del artífice, pero leído desde el contexto propio2. Los requerimientos que han tenido las sociedades desde la colonia hasta nuestros días, la necesidad del cuerpo mítico, representación de una

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carga valórica, es un problema constantemente presente –sin miedo a generalizar– en América Latina. Esta constatación en la historia de la mantención del “mito martiriológico contemporáneo”, es lo que presento con estos ejemplos. Me es necesario, por último, aclarar que no busco resolver interrogantes, sino más bien, expandir preguntas acerca de cómo en dos naciones, hoy en el 2011, se hace un uso social de la imagen de un cuerpo desaparecido. Lo que sí puede ser conclusivo y enunciado, es que esta producción visual siempre le pertenecerá a los sectores populares, amplios y transversales dentro de la sociedad.

Eva, el cuerpo errante del espíritu santificado Eva es una figura clave de la política de Argentina y de la cosmovisión de líderes latinoamericanos, superando incluso a su marido, el general Juan Domingo Perón. En 1946 Perón asume el poder por segunda vez encabezando el partido peronista (es decir, sus seguidores). Con su segunda llegada al poder, también arriba su esposa, una actriz venida a menos llamada Eva, con la cual había contraído nupcias hacía pocos meses. Eva tenía una oratoria impecable, una inteligencia deslumbrante, una astucia y simpatía sobresaliente y, una belleza que sobrecogía a la Argentina. Ella empieza a tener una actividad política importante desde que asume su marido el ’46, fue la unión entre Perón y la CGT (Confederación Nacional del Trabajo); fundadora del Partido Peronista Femenino en 1951; única mujer que formaba parte del consejo superior del partido peronista y líder de los descamisados3. Junto con la labor de Eva, Perón concentró todo el poder político en sus manos, donde la figura del presidente era indiscutible y la política altamente personalizada. En 1951 Eva cae enferma, se le detecta cáncer, mal que nunca se le dirá que tiene. Ella sabe que algo le sucede

3 Trabajadores simpatizantes del peronismo.

Eva Perรณn

Eva y Juan Domingo Perรณn

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y, desde que se le descubre hasta que muere el 26 de Julio de 1952, nunca dejará de hacer política. Durante el año que se mantiene enferma -pero elocuente-, su figura es masificada más que nunca, tanto en sus discursos desde la casa rosada o por radio. Inclusive, desde que su cuerpo se empieza a debilitar realiza las declaraciones más memorables a favor de Perón, donde claramente demuestra que está próxima a la muerte. En el primer discurso tras la aparición del cáncer, dirá: Jamás podría pagarle, aun entregándole mi vida, para agradecerle lo bueno que siempre fue y sigue siendo conmigo. Nada de lo que tengo, nada de lo que soy, nada de los que pienso es mío; todo pertenece a Perón. No diré la mentira acostumbrada. No diré que no lo merezco, mi general, lo merezco por una sola razón, más importante que todas las riquezas del mundo; lo merezco por que todo lo que hice, lo hice por amor a este pueblo. (…) Si la gente me pidiera mi vida se la daría cantando, pues la felicidad de un descamisado vale más que mi propia vida.4

La sacralización de Eva no empieza con su muerte. Es un dato importante saber que su nombramiento como “líder espiritual” de la Argentina ocurre meses antes de su muerte, rol que le otorga el congreso, sin precedentes previos o posteriores. Cuando muere en 1952 la figura de Eva se encuentra en el punto más alto de su popularidad, su cuerpo ha dejado de respirar a los 33 años, con una hermosura que Juan no quiso perder. Es por ello que contrata al doctor español Pedro Ara, un experto embalsamador de cuerpos que mantiene a Eva intacta. Es así, tras quince días de largos velatorios el cuerpo es asumido por el CGT y es confinado en el mismo edificio —mientras el monumento a ella y sus descamisados se encuentre listo. El monumento se retrasa y Ara no dejará de intervenir el cuerpo durante el período que Perón sigue en el poder, en el tercer piso del CGT (al cual sólo puede acceder la familia Duarte y Perón). En Septiembre de 1955, el militar Pedro Eugenio Aramburu, líder de la revolución liberadora, da un golpe de estado a Perón, enviándolo al exilio. Cuando las tropas

4 Marysa Navarro, Nicholas Fraser, Eva Perón, p. 251.

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5 Las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP), Fuerzas Armadas de Liberación (FAL) y los Montoneros, eran grupos de guerrilla que surgieron durante la Dictadura Militar tras el primer gobierno de Perón. Sólo los últimos tuvieron continuidad histórica.

militares llegan a CGT a desalojar a los trabajadores, es grande su sorpresa, en el tercer piso encuentran el cuerpo de Evita. Ara le explicará a Aramburu las condiciones de la conservación del cuerpo. No está en los planes de Aramburu quemar o arrojar al río de La Plata el cuerpo, ya que como buen cristiano creía que ella merecía una sepultura. Llama a un sacerdote con un grupo de militares a los cuales les da la tarea de sepultar el cuerpo. Cuando la acción a sido ejecutada, el sacerdote le entrega un sobre sellado con la ubicación del cuerpo, sobre que aparentemente el no abre y entrega directamente a su abogado, con orden expresa que sólo lo abrirá el mandatario que lo suceda tras su muerte. El 5 de Marzo de 1956 se prohibe el peronismo y cualquiera de sus símbolos. Es por ello que el cuerpo de Eva era un gran problema para Aramburu y lo siguió siendo, pues nunca desapareció simbólicamente. El peronismo, aún cuando nunca subscribió una doctrina de izquierda, con la dictadura se fue incorporando un imaginario marxista. Es así como se crean a fines de la década del ’60 el FAL, el FAP y los montoneros5. Estos últimos logran mayor continuidad y relevancia histórica. El 29 de Mayo de 1970, secuestran a Aramburu desde su hogar (quien ya había dirimido de su cargo). Tras varios días de interrogatorio, exigiéndole saber donde se encontraba el cuerpo de Eva y sin obtener respuesta de parte del general en retiro, es asesinado. Con su muerte, el edicto de su mandato se cumple, y el general Lanusse recibe el sobre donde se encuentra el paradero del cuerpo de Eva. Lanusse, que al parecer tenía una posición algo más conciliadora —tras el debilitamiento del régimen por el “Cordobazo”—, manda a buscar el cuerpo. Eva se encontraba en el cementerio de Milán con el nombre de María Maggi de Magistris. El cuerpo viaja hasta España donde el doctor Ara lo examina en Septiembre de 1971 y confirma que es Eva. El cuerpo se le entrega a Perón, quién vivía en ese país durante el exilio. Ese mismo año se legaliza el peronismo y se

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llama a elecciones populares para ver la continuidad del régimen militar. Con el fracaso en urnas y la elección del representante peronista, Héctor Campora, se llama a unas nuevas elecciones presidenciales con la fórmula6 Perón- Perón. Juan cumple el sueño de llevar una lista con su nombre, él y su nueva esposa Isabel logran ser elegidos por una abrumadora mayoría en 1972. Mientras, Eva regresa a Argentina y es velada en la casa Rosada durante todo el período. Tras la restitución peronista total, la simpatía hacia el general se ve debilitada –ya no está Eva, su nexo con el pueblo– y en Julio de 1974 muere asumiendo la presidencia su esposa Isabel. Aún cuando Isabel quiso ser una líder para el pueblo Argentino, no lo logró; su timidez y mediocridad política llevaron a que el 24 de Marzo de 1976 se realice un nuevo golpe de estado, comandado por el general Jorge Rafael Videla. Videla tendrá la astucia política que no tuvieron sus predecesores, quienes les “penó” el cuerpo de Eva. Él, en Octubre del 1976 decide entregar el cuerpo a la familia Duarte y, es en su mausoleo en el Cementerio de la Recoleta, donde aún permanece. Tras 17 años de vaivenes el cuerpo por fin descansa, pero el mito no. Con la restitución de la democracia en 1984, la figura de Eva se afiliaba a ideas de democracia, socialismo y estado libertario –las cuales sabemos no eran parte del primer programa de Perón. Hoy tras una sanguinaria dictadura militar y 28 años de democracia, la figura de Eva ha sido rescatada por todos los aparatos mediáticos pensados. Hablar de cómo su figura tiene una arista kitsch es innegable, pero no es esto lo que nos compete. Con sucesivos gobiernos radicales y justicialistas, la figura de Eva se ha semantizado a la de heroína. Los montoneros y sus seguidores son un real movimiento popular, que asume el mando del justicialismo tras largos años de banalización del mismo en la década de los ’90. Con el “corralito”7, la idea de un “peronismo popular de izquierda” se consolida con el recuerdo de los montoneros y Evita.

6 En Argentina el sistema de votación es por medio de una lista de representantes donde aparece el presidente y el vicepresidente. 7 Crisis bancaria ocurrida en el 2001.

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Con los gobiernos de Néstor Kichner y Cristina Fernández durante esta década, la figura de Eva se encumbra en lo más alto del panteón popular argentino. Algunos ejemplos de ello son: la gigantografía del perfil de Eva sobre la 9 de Julio (una de las avenidas principales del centro de Buenos Aires), la cual rememora el cartel del Che Guevara que se encuentra en La Habana —siendo una clara alusión al imaginario socialista, en la que los Kichner han inscrito su figura. También la aparición de dos películas de producción argentina en este semestre, coincidentemente con las elecciones presidenciales 2011 donde Cristina Fernández arrasó frente a sus contrincantes. La primera trata sobre la relación de Evita con Juan Domingo Perón donde el amor, la pasión y la política retratan la obsesión de Eva por su marido y por su pueblo. La segunda una película para niños, donde la figura de esta mujer es mostrada como una “súper heroína”, donde los niños se podrán identificar con una serie de valores intrínsecos a la sociedad. En el último de los ejemplos no sale precisamente Eva, sino que sale el matrimonio Kichner-Fernández abrazados, de la misma manera que Juan y Eva Perón en la famosa fotografía tomada cuando ella da uno de sus últimos discursos a sus descamisados. La consigna “La Fuerza del Amor” lo resume todo: hay una forma de combinar política y amor en la Argentina, esa es la del peronismo. La muerte de Evita no está disociada del cuerpo. Inmortaliza alma y se inmortaliza cuerpo. Ara resignifica el cuerpo de Eva cual pieza de arte, la imagen preservada tiene un fin político —ineludiblemente— pero tiene otro estético, increíblemente poderoso. Ara refuerza el mecanismo de inmortalización, hace que ella parezca en un sueño. Sin la labor de Ara el mito de Eva Perón no tendría la fuerza que tiene, pero no hay que quitarle merito a los gobiernos que siguieron las dictaduras, en especial a los Kichner. Ellos han reconfigurado simbólicamente el cuerpo de Eva. Claro está, con el beneplácito del pueblo argentino.

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Salvador Allende, el cuerpo en un eterno trance histórico Nuestro país está viviendo un proceso de descontento social que no es aislado, muy por el contrario, se enmarca en una serie de revueltas populares –con características particulares– en todo el mundo. Es importante en el actual contexto internacional, donde el régimen neoliberal es puesto en tela de juicio, la figura de Allende, la cual surge como uno de los inclaudicables enemigos del sistema económico. Allende es, por sobre su gobierno y su proyecto social, un político de cuño tradicional; de una capacidad de oratoria increíble y de un despliegue de elocuencia y corporalidad inmensos. Desde el punto de vista de su formación política, creía –indudablemente– en los dos pilares fundamentales del marxismo: la lucha de clases y el materialismo histórico (aún cuando reconocía que no era un gran teórico marxista). Anhelaba también la unidad latinoamericana, subscribía a los sueños de personajes como José Marti, Simón Bolívar o Emiliano Zapata. El gran valor de su figura reside en el camino no violento de su revolución, a diferencia de otras revoluciones socialistas que estaban ocurriendo ya empezada la segunda mitad de siglo XX. Uno de los acontecimientos históricos para la figura de Allende es la revolución cubana de 1959, no por su programa socialista y revolucionario –que efectivamente influenció los pasos de la Unidad Popular–, sino por la construcción como figura mítica de Salvador Allende. El hombre nuevo de la revolución, es una forma de entender a Allende, como un personaje mítico, paladín utópico que da toda su fuerza laboral en pos de su pueblo. Su mito se podría leer desde la disposición valórica, de un sujeto que es capaz de poner todo de sí por la construcción de una esperanza americana. Salvador Allende representa uno de los períodos políticos más tensos de nuestra historia. En su cuarta

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8 Conformada por: el Partido Radical, el Partido Comunista, el Partido Socialista, el Movimiento de Acción Popular Unitario y la Acción Popular Independiente, incorporándose la Izquierda Cristiana y el MAPU Obrero y Campesino.

candidatura, sale electo por la coalición llamada “Unidad Popular”8, un 4 de Septiembre de 1970, con un 36,3% de los votos. Para ser ratificado como Presidente de la Nación necesitaba la aprobación del parlamento; la Democracia Cristiana acepta ratificarlo, siempre y cuando firme un acuerdo conocido como “estatuto de garantías constitucionales”, el cual implicaba un pacto de compromiso por parte de la Unidad Popular de asegurar el buen funcionamiento de la democracia y la constitución en nuestro país. El gobierno de Salvador Allende se propuso una reformulación de la sociedad en su conjunto, gente de todos los estratos sociales se sentía altamente identificada por el gobierno. No obstante, una parte de la población veía con malos ojos las prácticas socialistas y las relaciones con países de la órbita soviética, por lo mismo, es el gobierno de Estados Unidos quién interviene para que la UP caiga. La situación con sus colaboradores no era mejor y Allende quedó entrampado entre las disputas ideológicas de cómo se debía llevar la revolución. La situación dentro y fuera del gobierno, lo deja virtualmente sólo. Sabemos que los años de la Unidad Popular se vivieron con un proceso de ascendente desprestigio del gobierno, también de una inestabilidad económica producto de una inflación exorbitante. Pero por otro lado, se realizaron programas de ayuda social en barrios marginales; se aumentó la cobertura en salud y educación; mediante políticas de gobierno se intentó asegurar el techo y el pan; sin mencionar, importantes aportes e incentivos en temas relacionados con las artes y la cultura en general. Eso, hasta el 11 de Septiembre de 1973, cuando las Fuerzas Armadas dan un golpe de estado al gobierno. Durante esa mañana, desde el Palacio de Moneda (por medio de Radio Magallanes), Allende da su último discurso. Estas palabras, tan llenas de emoción, llevan esa carga pues él sabe que su muerte es próxima: “(…) colocado en un trance histórico, pagaré con mi vida,

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la lealtad del pueblo”9. El ejercicio consciente de sus acciones las realiza por mandato del pueblo (al igual que Eva) y es capaz de entregar su vida por la nación que lo ha designado como su representante. Esta conciencia de la muerte viene con una revancha vengadora del pueblo, su figura se tiñe de conceptos mesiánicos y populares y, al final de su discurso, emerge todo claramente. “Estas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano, tengo la certeza de que, por lo menos, será una lección moral que castigará la felonía, la cobardía y la traición”10. Tras algunos minutos de haber dado estas palabras, se suicida en su oficina presidencial, con el mismo rifle regalado por Fidel Castro, comandante y amigo de una revolución distinta. Su cuerpo, aún cuando no sufrió los “ires y venires” del cuerpo de Eva, yacía en un sitio desconocido. Sus restos fueron entregados a la viuda Hortensia Bussi, quién da sepultura a su marido en el cementerio Santa Inés, en Viña del Mar, sin placa que lo reconociera. No será hasta el 4 de Septiembre de 1990, en democracia y por mandato del presidente Patricio Aylwin, que se le dan los honores de estado correspondientes y es acompañado por un sinnúmero de personas. Su cuerpo es sacralizado, pero más que por su ausencia, es por el acto de valentía de elegir entre la vida de renegado o la muerte en lucha. Su muerte es una consigna valórica para el pueblo de Chile, que en un primer momento asume sólo la izquierda víctima del golpe militar, que realiza manifestación desde la década de los ’80, actualizando símbolos de la Unidad Popular. Para la Concertación, la figura de Allende es algo más que complicada; siendo la conformación de una coalición integrada por sectores de izquierda y centro, son estos últimos quienes no habían simpatizado con el gobierno. Es por ello que durante la década del ’90, la figura de Allende seguirá siendo parte sólo del imaginario de izquierda. Con el cambio de siglo, los socialistas vuelven al poder y la imagen de Salvador Allende recibe la aceptación de la coalición del gobierno.

9 Ana María Contador (comp.), Continuismo y discontinuismo en Chile, Bravo y Allende Editores, Santiago, 1989, p. 380. 10 Ibid, p. 381.

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Pero este gesto no es gratuito y la figura de Allende pasa por un progresivo “vaciamiento” de sentido político; no es un cambio como la aproximación de Eva a la izquierda, sino que el programa de la Unidad Popular se diluye. Allende durante los 10 últimos años de la Concertación, representa valores universales y trasversales, pero sin el programa socialista obrero. Es entendible que las nuevas generaciones sientan como propia la tarea de restaurar la institucionalidad quebrada. A partir de su derrocamiento, Allende se ha transformado en una leyenda contemporánea. ¿Por qué? Porque más que un líder caído es un símbolo de la democracia, de la libertad con justicia social. Quería asegurar el pan, el trabajo, la participación de todos en la dirección del Estado y de la sociedad. Objetivamente no se podrá negar la nobleza del propósito.11

Hoy en el 2011, con manifestaciones estudiantiles durante prácticamente todo año, es necesario atender la “resurrección” de Allende. No sólo los símbolos que representaba el gobierno de la Unidad Popular –los cuales nunca extintos, se han masificado enormemente–, tampoco su regreso por medio de sus valores, los cuales claramente son el sustrato de que se mantenga en nuestra memoria. Va más allá, Allende ha vuelto en carne. Desde el inicio de las movilizaciones estudiantiles, las cuales tienen como principal consigna derrocar el sistema de educación que impuso Augusto Pinochet, han surgido iniciativas como la de emular al presidente mártir. La expresión popular lo recibe con alegría y entusiasmo, el hombre que simula ser él, se aprehende del personaje. Todo esto sin que nadie se cuestione el hecho que aquel a quién celebramos, no es esa persona que entregó la vida

11 Volodia Teitelboim, La gran guerra de Chile, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 191.

el mito es un discurso despolitizado (…). El mito no niega las cosas, al contrario su función es hablar de ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, les da una claridad que no es la de una explicación (…). Al pasar de la historia a la naturaleza, el mito actúa económicamente:

Cuerpo de extravío y encuentro: el héroe mítico en Eva Perón y Salvador Allende

destruye la complejidad de los actos humanos, les da la simplicidad de las esencias, elimina todas las dialécticas.12

por su pueblo, sino un sujeto disfrazado. La respuesta podría tener distintos niveles, pero acá les propongo el uso social de la imagen de Allende, con la que los estudiantes chilenos se pueden sentir identificados. Allende es el símbolo de la justicia social, no del programa de la Unidad Popular. Con las manifestaciones sociales, Salvador Allende deja la izquierda para volverse una figura transversal. Ambos casos no arrojan grandes resultados, sino más bien, un relato de cómo la imagen de estos personajes se va configurando para servir al pueblo a que representaban. Y es el mismo pueblo el que deposita valores y reivindicaciones benévolas y libertarias en ellos. La oficialidad de una imagen o no, es un proceso que se puede dar en distintos períodos de la cultura del país donde se construye la figura. Eva es el ejemplo, hoy en el 2011, de una figura oficializada, al igual y como lo fue en su momento la imagen de Emiliano Zapata en México o Ernesto Guevara en Cuba. Lo mismo ocurrió con Salvador Allende por un período breve, pero importante para el mito. Ambos casos contemporáneos no serían nada sin otras figuras, otros mitos, como Atahualpa en Perú. Parafraseando a Ernst Gombrich “las imágenes le deben más a otras imágenes”, ahora podríamos decir que “los mitos le deben más a otros mitos”.

12 Roland Barthes, Mitologías, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2008, p. 21.

Matías Allende

La variedad de formas y soportes de representación de estos héroes tendrían explicación en la misma esperanza del pueblo, que entendida como anhelo, no presenta solución en la realidad tangible —políticamente hablando. Esto no significa una imposibilidad de representación, sino una multiplicidad de los medios por los cuales se lleva a cabo esta tarea. Además, prueba del ingenio del que se deben valer los artífices de las imágenes cuando el derecho y el orden no los acompañan. Respecto al mito y su carga ideológica, en ambos casos vemos una perdida de los programas anteriores que los representaban y se afilian a valores más universales. Roland Barthes dirá al respecto: De todas formas nos encontramos con una dicotomía; son claramente simplificadas —por una parte— estas figuras desde el punto de vista ideológico, pero por otro lado son complejizadas desde el punto de vista ritual y político. Estos vaivenes y configuraciones de las imágenes se dan en momentos históricos determinados. Finalmente para los casos presentados, diría que en los estados de excepción, cuando la necesidad del otro no puede ser satisfecha por el orden o el derecho, sólo queda la salvación mesiánica, provocada por el mismo pueblo.

Cuerpo de extravío y encuentro: el héroe mítico en Eva Perón y Salvador Allende

Bibliografía ARGUEDAS, José María, Formación de una cultura nacional indoamericana, Siglo Veintiuno Editores, México, 1975. BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2008. Che: recuerdo del futuro: hombre nuevo, socialismo e internacionalismo, Editorial Quimantú, Santiago, 2007. CONTADOR, Ana María (comp.), Continuismo y discontinuismo en Chile, Bravo y Allende Editores, Santiago, 1989. CORTÉS, P., KOHAN, M., Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política. Beatriz Vitero Editora, San Lorenzo, 1998. FLORES GALINDO, Alberto, Buscando un inca: Identidad y utopía en los Andes, Instituto de apoyo agrario, Lima, 1987. JARA, Isabel, Usos sociales de las imágenes, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2010. LEZAMA LIMA, José, La expresión Americana, Fondo de cultura económica, México, 1993. MODAK, Frida (coord.), Salvador Allende. Pensamiento y acción, Clacso ediciones, Buenos Aires, 2008. NAVARRO, M, FRASER, Nicholas, Eva Perón, Editorial Bruguera, Buenos Aires, 1982. NAVARRO, Marysa (comp.), Evita. Mitos y representaciones, Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2002.

Matías Allende

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Manuel Fernández

“Cacerolazos”: ritornelo de las manifestaciones sociales Praxis política y performatividad artística Territorialidades y temporalidad de la irrupción Manuel Fernández*

“… y va a caer, y va a caer, la educación de Pinochet…” (Anónimo-s)

* Estudiante de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

El 4 de Agosto del pasado año 2011, una territorialidad sonora emergida como acontecimiento irrumpió en las calles de Santiago; se trató del comienzo de una oleada de cacerolazos. Ésta se expandió sincrónicamente por casi toda la cartografía metropolitana, además de gran parte de las zonas regionales del país, a la manera de una provocación libidinal que atravesó los cuerpos y quebrantó por un instante el orden constituido del Poder. Diacrónicamente, el fenómeno duró un par de semanas. Y tal como un temblor que sacudió el sistema anatómico de la percepción sensorial, este tuvo sus réplicas propagadas no solo a lo largo de Chile, sino también a nivel internacional por todos aquellos que comprendieron el estallido de la crisis del sistema estudiantil, acompañando con la a-ritmada sonoridad del golpe de ollas, bocinazos, silbidos y cantos de diverso tipo apoyando la causa de las movilizaciones.

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Es indiscutible a este respecto el fuerte carácter performático de las pasadas movilizaciones. Como nunca antes la organización de un gran número de obras o intervenciones colectivas tales como El gagazo, Thriller y las 1800 horas por la educación, solo por nombrar algunas, promovió el influjo de una visibilización de los cuerpos en el campo político social. Aún así, en cuanto performance devenida praxis política, el cacerolazo guarda cierta singularidad dentro de tal agitado marco por la intensidad de su desborde. En él sucedió lo que Julio Ramos describe en su texto Descarga acústica1 a propósito de este acontecimiento sonoro que descarrila el pensamiento y que Walter Benjamin experimentaría en un viaje a Marsella en 1932: Sabemos que la intensidad de estos desbordes es capaz de trastornar la designada economía de los órganos, el ordenamiento jerárquico de los sentidos en el cuadro anatómico del saber. Más acá de la música, cuando la fuente del exceso proviene de una proliferación de voces, pone en riesgo la interioridad psicosensorial del sujeto, su principio de realidad.2

En este sentido el cacerolazo pudiese ser pensado como la emergencia de pugnas encarnadas y descarnadas de los cuerpos que se liberan de los esquemas sensoriales y de los modos de representación clásica. Estas pugnas están cargadas de historicidad y no pueden ser explicadas por una racionalidad única, devota de una respuesta a la mera fenomenalidad del evento social como forma de un saber que cuenta, como común y comunicacionalmente se dice, “la verdad de los hechos”. Estas pugnas pertenecen, en cambio, a una compleja de red de relaciones, en la que se cruzan en parte, el advenimiento y formación del neoliberalismo en Chile; los dispositivos y tecnologías que modelan normativizando los cuerpos y los individuos, así como las distribuciones de las partes y sus ocupaciones; la legitimidad de su habla en el orden de la Verdad y el sentido como supuestos sujetos políticos; finalmente, en una enumeración del todo corta y aproximativa, la

1 Julio Ramos, “Descarga acústica”, En su: Papel máquina, editorial Palinodia, Santiago, 2010, N°4, p. 49. 2 Id.

Manuel Fernández

3 Catexis –y contracatexis– es una noción utilizada en psicoanálisis, refiere a una carga o investimento del tipo afectivo, del orden de la economía libidinal. Se dice de este modo de un evento, de un objeto o de un aparecer en la historia de la vida psíquica del sujeto que se halla como “cargado” con un poder y un influjo simbólico sobre la realidad activa del sujeto que por sí mismo, el objeto o el evento, no poseían. Remite ante todo a los flujos libidinales en el interior del aparato psíquico, en el borde del deseo y de la energía de los flujos inconscientes.

resonancia de huellas demarcadas en el inconsciente libidinal del cuerpo social y las desposesiones de sus afectos ya recortados por la axiomática financiera del capital. El foco residual de nuestra lectura oscilará en el carácter acontecimental del cacerolazo. Su escena se presentó inusitadamente como una interrupción del orden sensorial de los sentidos, de la distribución de los cuerpos y la representación. Esta última, la representación, se nos hará objeto de las complejidades que acarrea entorno suyo respecto un nudo de relaciones entre estética y política. He aquí un plano de consistencia lleno de heterogeneidades que debiera abrirnos a la pregunta: ¿cómo es posible que porte en sí –el cacerolazo– el quiebre perceptivo del cuerpo, las formas clásicas de la representación política y la abrupta discontinuidad del orden del Tiempo y la Verdad?, o para formular y replegar una pregunta del todo spinoziana: ¿cómo tanta potencia depositada en los cuerpos? Se trató, a nuestro parecer, de un exceso catexizado3, cargado no sólo simbólicamente –no basta con pensar el asunto a nivel de los imaginarios colectivos, a los niveles de la conciencia y sus co-determinaciones, por más que estos se hallan efectivamente enriquecido y posean una injerencia relativa de sus fuerzas reales en el movimiento social–, sino material y maquínicamente en el Inconciente desbocado. Escena de un exceso, decimos, de un traspaso de los límites condicionantes de los modos de hacer, de decir, y de vivir.

Ritornelo y territorialidades En la perspectiva que aquí vaga en estado de fabricación procesual, el cacerolazo como un ritornelo de las manifestaciones sociales llevó a cabo una catástrofe de la comunicación cotidiana, un derrumbe del estado auto-contemplativo e inercial de la comunicación

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estandarizada y del espacio privado de la subjetividad normada. El ritornelo es una noción que Deleuze-Guattari acuñan en “Mil mesetas”, segundo tomo de “Capitalismo y esquizofrenia”, la definición más puntual que podemos rastrear de la misma es la que sigue: “En sentido general se denomina ritornelo a todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio, y que se desarrolla en motivos territoriales” (la negrita es nuestra)4. Se trataría, ante todo, de la ocupación de un territorio, de su trazado y de la redistribución del estado de cosas y de las fuerzas que lo componen, fuerzas expresivas que dan lugar a este lugar territorializando el territorio antes inexistente. Y esto en un doble carácter. Pues por más que la lucha y el conflicto se den por un lugar empírico común –la lucha siempre es contingente y singular, sea este su factor de concretización fáctica–, de lo que se trata en última instancia en los movimientos de (des)territorialización es de una redistribución de la economía de los órganos, de la economía del tiempo y del sentido regulador del Logos y la Verdad. De este modo el movimiento de (des)territorialización particular que es el ritornelo se compondría de puras cualidades expresivas, intensidades sonoras como materias de expresión, las cuales poseen la característica de no pertenecer a un sujeto, de no ser producto ni propiedad de ipseidad alguna, de no surgir desde la interioridad de un Yo dominante, de ser un modo distinto de individuación, un modo distinto de ese viejo modo de individuación que es la subjetivización. En este delineamiento de desterritorialidades el punto de anclaje de la subjetivación se derrumba y cae sin poder arraigarse en la seguridad de su viejo topos existencial. Las territorialidades expresivas emanadas de los golpes sonoros de las cacerolas, golpes perceptivos como gritos de disconformidad y discordia, crearon un haz de relaciones heterogéneas que hiso imposible la determinación de un foco de causalidad interna que diera razón y entendimiento de tal irrupción acontecimental. En tal sentido lo repentino e inesperado de su magnitud

4 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Editorial Pre-textos, Valencia, 2010, p. 328.

Manuel Fernández

5 Carlos Casanovas, “Hay que hablar. Testimonio de un olvido y política de la desaparición”, “Pensar en/la postdictadura”, N. Richard y A. Moreiras / editores, Editorial Cuarto propio, Santiago, 2001, p. 158. 6 Ver particularmente Para una crítica de la violencia de Walter Benjamin.

jugó como efecto disruptor de la institucionalidad hegemónica, allí donde ésta procede bajo la forma de un saber que intenta anticipar y cooptar lo imprevisible mismo, procediendo por una racionalidad distributiva de contabilidad absoluta de todo lo sido y lo posible por-venir; allí, como dice un texto de Carlos Casanova, “[...] donde se pre-viene el acontecimiento, asegurándose contra el don imprevisible de su memoria (…) ‘contar con’ es la condena de muerte de toda irrupción acontecimental” 5. Ahora bien, cuando decimos desterritorialización del habitus perceptivo, de la posibilitación habitual y contractual de las relaciones humanas, no basta más que recordar la lucha encarada del cuerpo social manifestándose, de ese cuerpo deviniendo pura línea de expresión, contra la represión del aparato policial – con la abrumadora brutalidad y animalidad más seca de la violencia conservadora de derecho, como diría Benjamin–6. Encarnamiento de la lucha por la toma de posición de un espacio, un territorio específico, aquel que supuestamente le “pertenece” a la población: la calle. Privatización, por tanto, del espacio público por parte de los agentes represores del Estado, de la baja policía como aclarará Jaques Rancière, haciendo notar que en realidad, lo público de ese espacio yace en una idealidad de derecho, pero no en la facticidad de los hechos, allí donde lo que ha hecho visible la distorsión sonora y la ocupación territorial del cacerolazo es el conflicto fundamental de partición de lo sensible que atañe a todo orden político de enunciación. Rancière denominará “Policía” (con mayúscula) a esta organización estricta de los órganos, a la designación del lugar de pertenencia de todo acto, de todo enunciado, distinguiendo así, las funciones del aparato policial como institución específica que se limitaría cumplir el dictamen mayor de la Policía en sentido general. Bástenos esto para comprender que la represión no puede ser reducida al aparato policial que la ejecuta, que de lo que se trata en

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el fondo es de un asunto, sin lugar a dudas, ontológico. En “El desacuerdo” Rancière dirá: La policía es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al discurso y tal otra al ruido. (…) La policía no es tanto un ´disciplinamiento` de los cuerpos como una regla de su aparecer, una configuración de las ocupaciones y las propiedades de los espacios donde esas ocupaciones se distribuyen (la negrita nuestra).7

El ritornelo, no siendo música ni voz articulada propiamente dicha, se situaría –bajo la mirada Policial y logocentrica que nos domina– en esa zona a-nómica del ruido, en donde el cúmulo de ondas sonoras se impone como una multiplicidad de voces que no generan un discurso coherente y estable. Y esto, dicho en paralelo y sin contradecir la demanda de una “educación gratuita y de calidad”: es decir, aquella demanda que es el enunciado que opera como la articulación política y bien modulada de aquellos que no tienen parte en el reparto de lo sensible. En nuestra lectura el cacerolazo haría visible las múltiples contracciones y fracturas de ese “ruido” que es el ritornelo, de su campo de fuerzas no-discursivo y a-significante, con las formas de representatividad clásica. El cacerolazo no fue la escena de una discusión entre interlocutores bien constituidos ni el conflicto de intereses de sujetos determinados. A este respecto el quiebre de las mesas de diálogo que le siguieron es algo totalmente sintomático y profundamente significativo en cuanto que lo que se ha hecho visible allí es la disfuncionalidad del diálogo mismo –como mecanismo logocéntrico de representatividad política, también conocido como “democracia de los acuerdos”, de los que si están en la cuenta y poseen la palabra–. En el fondo, el cacerolazo, es la escena que ha hecho visible el litigio y

7 Jaques Rancière, El desacuerdo. Filosofía y Política, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1996, p. 41-42.

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la distorsión fundamental en la que los cuerpos entran en comunidad. Por otro lado, aun más potente parece ser la descarga libidinal cuando no se trata de una ascensión de clase; no hay en los agenciamientos maquínicos del tipo ritornelo una dependencia a un organismo político partidista manejando e intencionando la acción desbandada de los cuerpos, sino, aquello que podríamos llamar: el puro clamor del acontecimiento, su lucha expresiva, su heterocronismo coextensivo al cuerpo social. DeleuzeGuattari dirán: Lo que nosotros llamamos maquínico es precisamente esa síntesis de heterogéneos como tal. Y en la medida que esos heterogéneos son materia de expresión, nosotros decimos que su síntesis, su consistencia o su captura, forma un ´enunciado´, una enunciación propiamente maquínica.8

8 Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Op.cit., p. 336. 9 Ibid., p. 332. 10 Id.

Una “enunciación propiamente maquínica” fue la de ese ruido que alteró el orden psicosensorial de los sujetos, que redistribuyó las ocupaciones y las propiedades quebrando códigos y particiones de lo común. En la misma “meseta” surge una pregunta que nos gustaría desplazar directamente al fenómeno del cacerolazo, la cual guarda relación con la performance de su acto de enunciación maquínica: “¿Se puede llamar Arte a este devenir, a esta emergencia?”9 Su respuesta será tan concisa como fundamental para las problemáticas del territorio existencial y la transversal que lo cruza hacia el campo estético: “El territorio sería el efecto del arte” 10. El arte provocaría, crearía este territorio, desembocaría en la construcción de este lugar, de este espacio, que es más bien un no-lugar. Cruce zigzagueante, entonces, entre Estética y Política en el acto de trazar un territorio. Y en cuanto a lo que nos convoca, la calle: con sus ordenamientos y directrices fijadas, con sus estratos bien definidos, con sus normas de circulación y visibilización de los individuos y los cuerpos, con todo el conjunto de dispositivos que la componen, fue radicalmente dislocada, desplazados sus límites, interrumpida su formalidad. El

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bullicio y la inundación de ondas sonoras operaron una apropiación de ese lugar, pero una apropiación de tipo desterritorializante, un efecto de ambiguación que surge en ese territorio como no-lugar que fue la calle durante las tardes de ese mes de agosto. El ruido del ritornelo de los cacerolazos que antes examinábamos en su coloración política ha de parecernos, ahora, indistinguible en la hibridez maquínica de su performance, de un borde estético. Sin dudas habría una convergencia o un plano de consistencia entre la abstracción de ese ruido pre-musical, de esa tonalidad de tiempo ambiguo y alterante, y las acciones de los cuerpos que se baten en la expresividad de la lucha, de su estar frente a frente, uno a uno componiendo la resistencia contra el aparato policial y los dispositivos de invisibilización que detienen y deterioran el devenir de las manifestaciones. Volátil frecuencia la del ritornelo que en su abstracción ha devenido la línea o el acto de concretización de una ocupación territorial; volátil frecuencia esta propagación de vibraciones con relación a la reflexión de armónicos – armonía de un cuerpo social desterritorializado, armonía compuesta de una infinidad de partes no armónicas, contiguas y divergentes unas de otras–. Convergencia ésta, del ritornelo, que ya se hallaba en la mónada barroca: entre “elevación espiritual” y “gravedad física”11. Si nos propusiéramos situar los agentes de desterritorialización del ritornelo al que nos avocamos, habría que remarcar el papel de las cacerolas (u ollas), claro está que en cuanto a la cifra histórica que cargan y no en cuanto símbolo –como signo que sintetiza el “espíritu de un pueblo” o la Identidad de una Voluntad Colectiva que surgiría en ciertos contextos críticos–, sino como materia expresiva de un agenciamiento colectivo que re-torna, actualizándose en cuanto repetición, iterándose, haciéndose palpable como fisura recóndita en el inconciente maquínico. También habría que enumerar a todos los agentes sociales que son partícipes del conflicto estudiantil. Y muy particularmente el coeficiente de

11 Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Editorial Paidós, Barcelona, 1989, p. 44.

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descontento como animus o afecto generalizado devenido en la performatividad del gesto artístico-político. Cuestión de gestos, de cuerpos, de praxis política y de “agenciamientos colectivos de enunciación”. Todos estos hallados siempre en tensión con los dispositivos de control, las estrategias y los discursos que la normalización medíatica intentó mancillar. A propósito de lo último Rancière dirá: “El régimen del sondeo de la opinión y de la exhibición permanente de lo real es en la actualidad la forma corriente de la policía en las sociedades occidentales”12.Un ejemplo de esto fue CNN Chile preguntando por “el sentir mayoritario” de la gente. Siempre la cuestión en los dispositivos de control está en preguntar por el sentir Mayor, buscando el querer-decir en cada opinión para luego cercar y reducir la disputa y el conflicto inherente de los discursos en la voz de un tecnócrata profesional o en la personificación identitaria del movimiento en su devenir –el rostro de Camila Vallejo bordeando constantemente este peligro por ejemplo–. Contrario a esto el ritornelo opera en tanto que proceso y devenir, “minoritariamente”, como cualidad “menor”: no en tanto conjunto, estado o estabilidad orgánica, ya que la Mayoría supone, y aún más peligrosamente para nosotros, produce, un estado de dominación como “subjetividad molar”, la cual moldea a la manera de patrones los binarismos que configuran y disciplinan el cuerpo y el deseo. Contrario a este tipo de régimen policial de los dispositivos mediáticos el cacerolazo en su ritornelo es la cuenta de las pequeñas percepciones y relaciones diferenciales que se hallan en cada individuo, en el encuentro de cada-uno-con-otro y de la indescifrable pulsión que los une, los empalma y los refuerza en una lucha por lo Común. 12 Jaques Rancière, Op.cit. p. 46.

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Pequeña genealogía de los cacerolazos En nuestra perspectiva el acontecimiento de los cacerolazos es leído como una pulsión de repetición –y diferencia– que re-torna en cuanto singularidad en las manifestaciones sociales. Su campo de fuerzas no discursivo, esa alteridad del bullicio desconcertante, contendría en sí, como brotes de una voz lejana, una reminiscencia oculta y fantasmal, una marca casi olvidada pero que insiste latente como una huella que permanece inscrita en el cuerpo social, la cual no puede sino estar impregnada al flujo libidinal desembocado de las manifestaciones. El hilo histórico que se trama –y la historicidad de su trama– posee latente un clamor de discontinuidades sonoras, de discursos y pancartas, de enunciaciones contrapuestas y divergentes. Su marca histórica en el escenario político de las manifestaciones sociales en Chile ha sido del todo contradictoria. Una pequeña genealogía de los cacerolazos nos lo hará ciertamente palpable. Paradojal es esta historia, se cree que Chile es la cuna de los cacerolazos, teniéndose reporte de sus primeras manifestaciones entre los años 1971-1973 durante el periodo de gobierno de la Unidad Popular. Estos fueron llevados a cabo por la oligarquía terrateniente contraria al gobierno de Salvador Allende, y si bien la cacerola, o la olla, es símbolo de protesta por la falta de suministros alimenticios, la letra de una canción de la época nos sirve como testificación discursiva del conflicto políticoeconómico, y como no, ideológico, que predominaba en tal momento: la canción Las ollitas de Quilapayún dice así: “La derecha tiene dos ollitas, una chiquita, otra grandecita. La chiquitita se la acaba de comprar, esa la usa tan sólo pa’ golpear”. Las primeras caceroladas tuvieron su gestación en la seguridad de las casas de la clase alta, en el interior enrejado de su cómodo stand privado. Poco a poco se masificó el fenómeno, saliendo a la calle hacia algunas arterias principales de la ciudad,

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13 Idelber Avelar, Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Editorial Cuarto propio, Santiago, 2000, p. 314. 14 Jean-Luis Déotte, Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo. Editorial Cuarto propio, Santiago, 1998, p. 26.

pero casi siempre viéndose confrontadas por contramarchas de muchísimo mayor número. Las de mayor envergadura fueron organizadas por la agrupación Poder femenino. En definitiva, esto marcaba el deseo fascista de la época de la expulsión del germen marxista –cosa que aún hoy podemos escuchar en boca de algunos individuos de la clase política dirigente del país, sea el caso de Cristián Labbé y de tantos otros–. Y bien podría ser leído este como una seña anticipada de la subsunción total del capital llevada a cabo por el neoliberalismo que introdujo despóticamente la dictadura, cosa la cual está en relación con el expansionismo y la conquista del imperio de la razón occidental en su fase posmoderna. Para Idelver Avelar es aquí donde se da el encuentro entre la posmodernidad latinoamericana y los procesos (post)dictatoriales, en donde el papel epocal que jugaron las dictaduras en América Latina estaría dado por la introducción de la última fase del capital, en el sentido en que ésta, la “´posmodernidad`, en su sentido más riguroso, jamesoniano, alude al momento de colonización completa del planeta por el capital trasnacional”13. El segundo periodo de cacerolazos es en los 80’ dictaroriales. Allí la represión, la tortura, la persecución y el asesinato, además de la real falta de alimentos dieron pasos a una ola de cacerolazos de los cuales es imposible determinar el número, en parte por la precariedad de las condiciones de vida, como por la evidente imposibilidad que la desarticulación política y la censura imponían sin descanso, pero más aun, por ser manifestaciones de protesta y resistencia contrarias al oficialismo, motivo por lo cual la historiografía dominante las ocultó, negó e invisibilizó mediante lo que Jean-Luis Déotte llamaría técnicas de olvido14 –cuestión esta que alude a las condiciones materiales y políticas de archivación y registro–. Al contrario del deseo de privatización, de apropiación o más bien de expropiación de las fuerzas productivas y de una expropiación llevada a cabo en todos los niveles de la vida, es decir, biopolíticamente, al

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contrario de estos, los primeros cacerolazos de derecha, el segundo momento se dio en las zonas periféricas y fue la forma de una constante lucha contra las violaciones del poder soberano de la dictadura militar. Con todo esto, de un cacerolazo a otro es igual a decir de una epocalidad a otra; de un modo de producción a otro; de un tipo de gubernametalidad política distinta; de un orden de la experiencia posible distinto; de una estancia diferida; de un quiebre en el orden de la representación y del sentido; así como de unos dispositivos y unas tecnologías que no tienen en sí ya nada en común. Todo lo anterior marcando y contextualizado por un proceso de neoliberalización en el que se da el paso del Estado al Mercado. Paso en el que literalmente se vende la facultad que el Estado-nación tenía con la Educación, quedando la responsabilidad educativa progresivamente en manos de la libre demanda, cosa que fue llamada oficialmente como modernización de la educación. Cuestión esta última que no importó o que no se hizo visible en su momento, puesto que la catástrofe política – concepto marchantiano–15 fecundaba las condiciones de posibilidad de lo que es para nosotros hoy, en nuestra actualidad postdictatorial, una crisis estructural del sistema educativo nacional, aquello en contra de lo cual se realza el tercer momento histórico del cacerolazo. Es curioso, que ese primer fulgor ideológico desaparezca relativamente no es algo en modo alguno casual, sino inherente al proceso de modernización. Al decir de W. Thayer “La modernización nombraría, por tanto, la transición de una modernidad ideológica y reflexiva, a una modernidad sin ideologías y sin hipérbole crítica”16. Una razón de más para pensar en que la performance del cacerolazo del pasado año y la movilización de la experiencia que provocó no contienen en sí nada de ideológico, y que cuando se habla de una “ideologización” del movimiento por parte de los agentes del Estado, no se hace más que hacer oídos sordos a la pulsión libidinal de la protesta y operar una estrategia discursiva de captura

15 Patricio Marchant, Escritura y Temblor, Textos editados por Pablo Oyarzún y Willy Thayer, Editorial Cuarto propio, Santiago, 2000, p. 222. 16 Willy Thayer. Crisis no moderna de la universidad moderna. (Epílogo del conflicto de las facultades), Editorial Cuarto propio, Santiago. 1996, p. 192.

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del deseo. Aquello que en el Anti Edipo es nombrado como la “común medida o la coexistencia del campo social y del deseo”17, allí donde se produce un exceso libidinal en relación a las semiologías de lo real y la economía libidinal se empalma con la transformación de la economía política productora de lo Real, allí en donde “el deseo produce lo real, o la producción deseante no es más que la producción social”18. Los signos abiertos de esta pequeña genealogía con la que leemos el entramado estructural de la historia de los cacerolazos, nos donan la perspectiva desde la que podemos ver la tercera emergencia –que no es sino la reaparición fantasmal de un exceso ya sido– del acontecimiento surgido en un momento político que bien puede ser pensado como consumación de la privatización transnacional. Con la vuelta al poder político por la derecha más neoliberal, el periodo de transición de la democracia parece haber cumplido su oscura y fatal finalidad: su complicidad con la dictadura; su “estadía definitiva”. Una desgraciada contundencia real más para la reconocida tesis Benjaminiana en la que el estado de excepción en el que vivimos se ha vuelto regla. Es probable [dice W. Thayer en un capítulo sobre la transición del estado al mercado] que el recelo por el vocablo ´transición´ provenga de que lo usamos –no inocentemente– para referir un estado de cosas respecto del cual, sabemos, no transita ni está en vías de ello; estado de cosas del que presentimos no sufrirá traslación alguna, o que ya transitó definitivamente, y que a partir de este, su último tránsito, nunca más transitará, amenazándonos con su estadía definitiva.19

17 Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2005, p.37. 18 Id. 19 Willy Thayer. Op.cit. p. 169.

La trama de los cacerolazos y la materia expresiva de su ritornelo estarían entonces, imbuidos en una lógica de reapariciones y repeticiones en paralelo a la línea de continuidad posmoderna, al progresismo inmóvil de una estadía definitiva traída e instaurada por la dictadura militar. Ante ello, repeticiones y reapariciones siguen la línea espectral de lo que Derrida llamó “fantología”:

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“Cuestión de la repetición: un espectro es siempre un (re)aparecido. No se pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por regresar”20. Por esto mismo, antes que ser una expresión del proceso histórico (pre/ post)dictatorial, la trama de los cacerolazos debe ser pensada tanto como una semiótica de insurrección – que paradojalmente en su “primera vez” jugó en el borde fascista, cuestión no menor, a no olvidar–, como el signo de una transversalidad desestratificante21 y fantasmal que irrumpe las formas de lo cognoscible, quebrantando el orden instituido del poder y la temporalidad del continuum histórico. En este sentido el ritornelo del último cacerolazo, su reaparición espectral, se nos presenta como un exceso catexizado, es decir, como cargado con las fuerzas convulsivas de otro tiempo, abriendo fugazmente, la potencia de un tiempo otro.

Praxis política y temporalidad de la irrupción. Virando el rumbo, el ritornelo de las manifestaciones sociales aúna en el gesto de su performatividad artística un estricto lazo con la praxis política. Se trataría, en lógica esquizoanalítica, de un investimento libidinal por el campo social: Nuestra hipótesis [nos apunta Deleuze en una de sus clases sobre “capitalismo y esquizofrenia”] es que el campo social en tanto tal está investido por una libido sexual, y que la actividad fundamental de la libido es justamente esto: alimentar los investimentos inconscientes de deseo del campo social.22

Habría que pensar con ello lo propiamente libidinal como campo de lo inconsciente y como campo del sistema perceptivo en su relación no logocéntrica a las lógicas de lo sensible. Lo Inconsciente entonces, se nos presenta como estética pura plegada al campo social; y junto a esto, como una relación, un reparto, una distribución, una economía, desde “ya”, política.

20 Jaques Derrida. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo, y la nueva internacional. Editorial Trotta, Madrid, 2003, p 24. 21 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, ibid., p. 340 22 Gilles Deleuze. Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, p. 50.

Manuel Fernández

23 Gayatri Spivak, “¿Puede hablar el subalterno?” [en línea], Bilboquet, webzite de creación, teatreología y pensamiento (consulta: 02/01/2012). http://bilboquet.es/B8/DOC/spivak_puede_ hablar_lo_subalterno.pdf 24 Id.

Pues entonces, allí donde la multiplicidad de gestos y pulsiones inconscientes generaron una propagación como contaminación sonora en un contexto de protesta social, la inarticulación del sentido quedó doblegada por el llamamiento de una instancia de interrupción total, algo así como el momento fugaz de una disposición generalizada de la revuelta. Para entablar estos dos sentidos heterogéneos y analizar la cópula entre arte y política que está aquí manifiesta, remitiré a un texto ya clásico de los “Estudios subalternos”. En su texto, ¿Puede hablar el subalterno?23, G. Spivak analizando un reconocido texto de Marx, el “Dieciocho brumario”, da con dos semióticas radicalmente distintas que se encuentran en una noción, esta afamada noción que gobierna al pensamiento filosófico desde la más alta antigüedad es la de “representación”. Spivak nos advierte de la peligrosidad de este “desliz verbal”: “Dos significados de representación están operando al mismo tiempo: representación como ´hablar en favor de´, como en la política, y representación como ´re-presentación´, como en arte o en filosofía”24. Los conceptos que utiliza Marx, en el análisis de Spivak, serían consecuentemente: vertreten, para la representatividad política tanto como para el orden jurídico-legal; y darstellen, para la representacionalidad de corte estético. Sucede que esta cópula entre Estética y Política que a Spivak se le hace tan peligrosa en la boca de intelectuales europeos críticos de la soberanía y del sujeto, pareciera contener, simultáneamente, una potencia revolucionaria que enlaza y discontinúa diferencialmente, como una verdadera disyunción interna, el precario y ambiguo corte que hay entre Estética y Política. Este pareciera ser el caso de la performatividad territorial del ritornelo de las cacerolas. En el complejo de la noción de representación, “Darstellen” y “Vertreten” se enlazan indisolublemente. Para decirlo con Rancière, “hay así una politicidad sensible atribuida de entrada a grandes formas de reparto estético (…) Estas ´políticas´ siguen su lógica

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propia y vuelven a proponer sus servicios en épocas y contextos muy diferentes”25. Cuestión esta que siempre se expresa en una división del trabajo bajo una división ontológica de las ocupaciones, de los sí y lo no, de las discriminaciones y alienaciones sobre un otro específico que pone en peligro, y contradictoriamente, constituye el juego de la hegemonía por una logística de inclusión excluyente o de exclusión incluyente. Como en el “caso” –que es más bien el tener-lugar de todo “caso” y toda eventualidad histórico política– del reparto de lo sensible en el que la parte de los que no tienen parte son excluidos y exteriorizados al tiempo que son tomados como los sinlugar, sin posesión y en el fondo, sin politicidad –es decir, sin habla y sin rostro, en suma, sin representación–, con los que se constituye la Representación, el Logos y el imperio de la Presencia –que siempre varía entre una sensibilidad (de la) Política y una politicidad (de lo) Sensible–; con los que, decimos, se hace esa cuenta que constituye lo común de la polis en la que no tienen parte y que configura en todo momento las formas de hacer, de decir y de ser. Imperio de la Razón occidental que ya está –como uno de sus innumerables comienzos– en Aristóteles y en Platón, lo que no lo aleja de ser un dispositivo interno en las formas del capitalismo avanzado. Ahora bien, pasando entre todo ello, siguiendo una línea de bifurcaciones discontinuas, está el “ruido” del ritornelo como anonimato y “voz” sin-voz del nomadismo26. “Ellos no pueden representarse, deben ser representados”27 dirá la famosa sentencia de Marx. Incapaces de enunciación política en la configuración soberana de lo político porque así es el plano de las reparticiones. Pero por ello mismo capaces de irrumpir con lo Político en sentido radical, esto es: una suspensión acontecimental, esto es, una irrupción del sistema sensorial. Territorialidad y representación en un mismo juego. Permítasenos profanar la palabra y mutar el enunciado a: ellos se “representan” (¿estética o políticamente?) como no

25 Jaques Rancière. El reparto de lo sensible. Estética y política. Editorial LOM, Santiago, 2009, p. 13.

26 Utilizamos la noción de nomadismo en el filo estrictamente deleuziano-guattariano: “El nómada es un vector de desterritorialización”, “para el nómada (…) la desterritorialización constituye su relación con la tierra, por eso se reterritorializa en la propia desterritorialización. La tierra se desterritorializa ella misma, de tal manera de que el nómada encuentra en ella un territorio”. Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ibid., p. 386. 27 Citado en Gayatri Spivak, Op.cit.

Manuel Fernández

28 Jean-Louis Déotte, Op.cit., p. 31. 29 Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado, Freud, Lacan” [en línea], Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, (consulta: 04/01/2012). http:// www.philosophia.cl

representados. Este sería el caso de los Estudiantes cuando asumen y rechazan las mesas de diálogo, mesas que no son más que una nueva forma del teatro de la captura de la Catástrofe y la Distorsión fundamental. Y no es que hablen para hablar de los sin voz, como ya tanto a sucedido, sino que fundamentalmente sea el territorio siempre difuso y nómade de la no-representación el que estalle y rompa los códigos de la lógica de la Representación, movilizándola hacia su borde, desplazándola hacia su límite. Representación que es siempre ya político-estética, asediada por esta ambiguación que nace de su no-relación hacia lo que no es, a lo que deja afuera invisibilizado en la oscuridad de un “olvido pasivo”28 siempre re-ejecutado y re-actualizado. Es en este sentido también que el ritornelo de las cacerolas sería siempre un exceso con respecto a toda interpelación, y con mayor rigor a esa escena de subjetivación por captura que es el ejemplo de Althusser en Ideología y Aparatos ideológicos de estado29. En dicho caso es el “ey, tú”, pronunciado por el sujeto de enunciación policial el que interpelando a un individuo gesta el movimiento de reconocimiento y subjetivación. Ahora bien en el estado de cosas actual, en el que las estrategias de secuestro de la institución policial operan con medidas como las de hacerse pasar por capuchas y provocar el desorden para la detención calculada de personas inocentes, bien distintita sería esta nueva forma de la interpelación subjetivante: conversión en sujeto una vez que se está en el interior del vehículo, esposado y golpeado, detenido y criminalizado. Adverso a ello el exceso del ritornelo daría paso, otorgaría el paso a una estancia que entona más con morfologías difusas, con subjetividades nómades fundamentalmente anónimas. Ese es el carácter del cacerolazo y su performance. Produciendo una simbiosis des-subjetivante en el Sujeto, el anonimato se presenta tanto como una táctica discursiva como la manera única de confrontar y de tomar posición en la lucha por el

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reparto de los sensible: desde el anonimato de los sinrostro, de aquellos que son la parte de los que no tienen parte, emerge la eclosión singular de una multiplicidad de rostros –que son la contingencia– que (de)forman lo Común. Si nos preguntamos, para finalizar, sobre la temporalidad del cacerolazo, debemos pensarla ésta en relación a dos hilos ya zurcidos en este ensayo. Primero que nada, su irrupción acontecimental va de la mano con su carácter sonoro, con su descarga acústica, pues como lo dirá Benjamin respecto de su experiencia en Marsella: “la impresión acústica borronea todas las demás”30. Este carácter específico de la distorsión sonora es uno que invade desdibujando las demarcaciones de lo Real, borroneando sus límites y desarmando su marco. A ello el quiebre del continuum histórico como inseparable de una transformación de la sensibilidad, y más precisamente, pensado este quiebre como una detención del libre paso tonal del tiempo, de su concepto vulgar, Occidental. Pues el Tiempo ha de pensarse –es este nuestro esfuerzo– como un tempo determinado, es decir, como una ritmo, una cadencia, un pulso, pulso de lo real hegemónico versus el pulso de una intensidad sensible, a todas luces invisible o invisibilizada en el reparto de lo sensible que es también la axiomática del capital sobre los flujos descodificados. Pues entonces –y ésta fue nuestra “hipótesis”, y más aún, la enunciación maquínica que nos arrastro desde un comienzo–, el flujo de un tempo distinto, como el del ruido apabullante del cacerolazo, de ese temporal sonoro, acarrea una distorsión en el reparto de lo común, siendo inseparable de un tiempo determinado sobre el que se gestan las cosas y en el que se inscriben las acciones. Este tempo, este ritmo, no es el de un tiempo vacío y homogéneo en el que se resguarda y protege la idea de progreso, que es también el plano ontológico-temporal de lo histórico contra el que se han alzado el pensamiento de Benjamin, de Bergson y de Deleuze, entre otros. Al ritornelo del cacerolazo sería más preciso pensarlo como

30 Julio Ramos, Op.cit., p. 75.

Manuel Fernández

el tiempo no-pulsado de Pierre Boulez, un tiempo lleno de discontinuidades en el que el ruido –este aparente error o accidente, y más aún, negatividad de la música junto al silencio– es tomado en sentido afirmativo, dando paso al don de la escucha de un tiempo-otro, tiempo lleno de resonancias, duraciones, saltos y frecuencias que se desarrollan en un nivel molecular y que borronean la firmeza de lo Real. No se puede dejar acentuar el gesto de Deleuze-Guattari, los cuales invirtieron la fórmula de ese tótem metafísico kantiano del tiempo al decir: “El tiempo como forma a priori no existe, el ritornelo es la forma a priori del tiempo, que cada vez fabrica tiempos diferentes”31. Y es como si del espaciamiento de tiempo fabricado por el ritornelo del cacerolazo resurgieran, reapareciendo diferidamente, imágenes de un pretérito que pasa fugazmente32 y que entonan las fuerzas de otro tiempo, resonando entre gritos y golpes sonoros, haciéndose palpable desde una lejanía rota, una memoria anónima en el inconsciente del cuerpo social de nuestras manifestaciones. Testificación histórica que se cifra en la territorialidad de un ritornelo en la que se escuchan los ecos fantasmales de lo ya sido re-articulándose hacia lo por-venir.

31 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ibid., p. 352. 32 La referencia es, como se ha de suponer, a esa figura de la conocida V tesis de Sobre el concepto de historia de Benjamin. Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Editorial LOM, Santiago, 2009.

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Manuel Fernández

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Consuelo Banda y Valeska Navea

Comunidades en pugna: Desplazamiento del arte de protesta como el nuevo cuerpo de producción de sentido

Consuelo Banda* Valeska Navea**

Prefacio

* Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile

** Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

1 Sergio Rojas, “Arte y espectáculo: ¿Qué queda por pensar?” En: Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldivar (eds), Ediciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005, p. 153.

“Un objeto es consumido por el público en cuanto ha sido previamente consumido por la representación que lo toma disponible.(...) Es cierto que el espectáculo implica una diferencia, un “acontecimiento” que captura la atención y el interés del sujeto, pero supone también un cierto marco de verosimilitud (...), lo que hace posible su rápida “lectura” y también su asimilación. El espectáculo es la representación de un acontecimiento cuyos códigos de recepción, e incluso de impacto, no contradicen las expectativas de los espectadores”1. Las constantes revueltas sociales en los últimos diez años dan cuenta de un fracaso en la prometida restauración de la democracia. Se hace patente, por tanto, una política del malestar como reacción ante la desigualdad y la injusticia. La imagen como cuerpo de la consigna en manifestaciones sociales ha sido utilizada por diversos sectores, que vieron en el recurso artístico el medio por el cual se verían sus demandas; superado el cartel comienzan a aplicarse otros materiales como signos alegóricos, desde la toma de espacios con obras monumentales hasta el cuerpo como soporte de obra y obra misma, mostrando en el 2011 múltiples posibilidades de desarrollo. Son aquellas manifestaciones visuales las cuales brevemente se tratará de exponer en cuanto a corpus y objeto de análisis artístico de los movimientos sociales, en la medida en que van posicionándose como

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nuevas formas de intentar hacer comunidad enfrentada a las plataformas otorgadas por el hacer comunidad/ sociedad oficial (el aparataje estatal).

¿Existe la comunidad? Los problemas de la representación Jacques Rancière, recogiendo toda una tradición estética-filosófica plantea el problema de lo irrepresentable y lo intolerable, dando un giro entre el arte moderno y las vanguardias, que convierte la introducción de objetos del primero en una protesta a la institución del capitalismo y la opresión por el segundo. El pensado arte como posibilidad de terapia y lugar de producción de sentido es entendido bajo la impronta comunitaria en el arte, haciendo de esto un nuevo tipo de estetización, creando entramados en base al consenso: “Reconocer esos signos es involucrarse en una cierta lectura de nuestro mundo. Y esta lectura engendra un sentimiento de proximidad o de distancia que nos empuja a intervenir en la situación así significada, de la manera anhelada por el autor. Llamemos a esto el modelo pedagógico de la eficacia del arte”2. Este arte forma lazos sociales, pero también posibilidades de proximidad a una comunidad orgánica artificial (pero nunca constituida). El problema de lo irrepresentable se podría considerar, en este sentido, la categoría central del viraje ético del arte, donde lo que se ha puesto en cuestión no es saber si se puede o debe representar, sino qué quiere decir y de qué manera debe hacerse. “De este modo, dos rasgos caracterizan el viraje ético. Primero, es una reversión del curso del tiempo: el tiempo volcado hacia el fin a realizar –progreso o emancipación–, es reemplazado por el tiempo tornado hacia la catástrofe que esta detrás de nosotros. Pero, también, el viraje ético es una nivelación de las formas mismas de la catástrofe que se invoca”3. En esta representación no es necesario que esté todo expuesto (ya que aquí se recaería en lo intolerable de/en la imagen), sino que se utilicen los medios para multiplicar la complejidad en la representación de lo irrepresentable, por lo que la

2 Jacques Rancière, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2008, p. 55. 3 Jaques Rancière, El viraje ético de la estética y la política, Revista Fractal, Santiago, 2005, p.6.

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representación tiene su síntesis sólo en su límite. Por tanto, para comprenderlo, se deben entender los recursos usados que alojan lo prohibido -irrepresentabilidad de representación- en lo imposible -experiencia límite de la representación- de la exposición, como testimonio del juego de la irrepresentabilidad 4. Lo que denomino viraje ético, justamente, no es una fatalidad histórica de la política y de la estética hoy. Pero lo que lo caracteriza, es su capacidad de recodificar y de invertir las Formas de pensamiento y las actitudes que apuntaban ayer a un cambio político o artístico radical. Lo que llamo viraje ético, no es el simple apaciguamiento de los disensos de la política y de él en el orden consensual. Es más bien la forma extrema que colma la voluntad de absolutizar esos disensos.5

4 Esto se podría aplicar al hecho de que no hay más sino la inevitable caída en el juego del comercio como muestra creativa, como melancolía de verlo sólo, por y a través del plano estético. 5 Jaques Rancière. Op. cit., p.11 6 Un breve ensayo sobre el peso de los medios en la conformación del Chile bicentenario explica más ésta premisa. Véase a Carlos Ossa, “El estado de excepción mediático” En: V.V.A.A., Escrituras del malestar. Chile del Bicentenario. Ossa, Carlos (ed.), Ediciones Universidad de Chile, Santiago, 2011, p. 221-222 7 Carlos Ossa, “Inmediatez y frontera” En: Arte y política. (eds.) Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldívar. Ediciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005, p.161.

Si aplicamos esta problemática en Carlos Ossa, comprenderemos que es en la espectacularización de la política por parte de los medios de comunicación -los cuales aportan el acceso solo bajo sus condiciones, como mediadores del Estado-, donde se ha articulado el potencial núcleo de una comunidad formal6. La creatividad e ingenio son requisitos fundamentales para las nuevas economías y, mientras así se presenten, los terrenos que se generan gracias a la comunión física del malestar como obra podrían ser desarticulados en el momento de su visualización, sin pensar en la desacralización de la obra sino en la intromisión inmediata del lenguaje dominante en la lectura de esta, estableciendo el vínculo “arte y política” como una relación formal. Pues, el régimen de visibilidad de la política habita en las imágenes-estado que viven independientes de su contenido. “El problema del arte y la política no radicaría en una relación contenidista sino formal, asociada a la falla de los objetos y al deslizamiento de la mirada, donde se suceden sin jerarquía la opacidad de la intención con la transparencia del resultado”7. Se rescata la innovación de los recursos y una estetización de los movimientos sociales que en cuanto a mercado/imagen resultan ser procesos lógicos pero a la vez llamativos, descentralizando nuevamente el eje de la “comunidad” desde el malestar y la pugna hacia una comunidad/sociedad del acuerdo y las mediaciones

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culturales que quieren (des)producir el desarrollo social, pero desde un solo campo, que es la operatividad de la mera e inevitable novedad que exige el mercado como industria cultural. Desde un cuestionamiento estético, el funcionamiento de las propuestas “creativas” de manifestación social excede la mera comunicación de consignas políticas, por cuanto conforma comunidad en la realización del “cuerpo de la obra”, generando una emancipación respecto a los modos de producción y del protagonismo del individuo; el cuerpo “vuelve” a hablar mediante la expresión del malestar, allí donde la masa no existe y el sujeto padece, buscando una identificación a partir de su subjetivación, reelaborando la dimensión del cuerpo como recurso, exhibiendo su condición epocal y operando como “generador de cambio”. No obstante, en aquel giro de la manifestación corporal la mediatización ha trazado empero su lectura en la homogenización de su práctica desde la producción visual. Si a partir de las manifestaciones creativas se genera un nuevo espacio de producción de sentido, ¿Cuál es la comunidad a representar? ¿Realmente busca representar comunidad, realmente busca ser crítico? Pero por sobre todo ¿Cómo comprender la paradoja de ser crítico y productor de fetiche mediante la exhibición absorbente de sentido, a la vez? En búsqueda de una imagen ícono de protesta. La elaboración siempre presente de material de protesta parte de una necesidad de plasmar mediante el grabado (registro) de un imaginario en un soporte (cuerpo), las injusticias y desigualdades que los manifestantes (y el autor de la obra) sienten conforme a su reacción a la realidad la cual viven: un sistema democrático que no satisface a las clases medias y bajas. La necesidad de protestar frente a lo dicho anteriormente, hace que esa turba descontenta comience a generar consignas y banderas de lucha, las cuales buscan terminar como una iconografía perdurable en los movimientos sociales. La memoria se presenta así

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como necesidad que suple aquella angustia de estar ante lo imposible, lo absolutamente irrealizable en cuanto a cambio medular de un sistema fuera de la estructura neoliberal. El registro se transforma en salvación de sentido frente al acontecimiento, el sentido del hacer por algo, esta respuesta que se necesita como medio enérgico para combatir aquel contexto que devino la reacción. Es por esto que la elaboración es indispensable a la hora de pensar en el éxito de la recepción de la idea. Si bien esto puede tener un tono totalitario o populista, pensemos que la era del convencimiento de los sujetos mediante lo mediático y lo comunicacional nace al alero de una revolución. Por esto no nos debe sorprender que las consignas no sólo sean creativas, sino también con un potencial directo que llega a los corazones de los manifestantes y de los que retienen dicha consigna: se hacen, tanto las frases como las imágenes, para que permanezcan retenidos en la memoria del pueblo. El sometimiento que hace del cuerpo dicha condición de la imagen, es hecho por la (in)conciencia, que abandona la interioridad, y trabaja con el cuerpo como algo externo a nosotros en una posibilidad de elección que se nos da. “El cuerpo es hoy un alter ego, un doble, otro de sí mismo, pero disponible para todas las modificaciones, prueba radical y modulable de la existencia personal y exhibidor de una identidad provisional o permanentemente elegida”8. Este sentido de exterioridad hace que nuestro cuerpo sea considerado como un espejo frente al resto, por ello el sujeto le da énfasis a su fabricación externa con una objetivación, dando un valor a la carne como presencia frente a un otro9. Hacer algo por la educación. ¿Qué es lo que se hace por la educación? 8 David Le Breton, Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo, México, La Cifra editorial, 2007, p. 30. 9 Y, a la vez, un sentido de identificación con este otro.

En lo que concierne a los modos de difusión y los métodos de inmersión en el campo artístico, se comprende que el consumo del arte protestante es inmediato. No hay intermediarios entre los que absorben el fervor de la lucha (esté a favor o en contra) y el acto mismo; lo que sí hay es gente que puede malinterpretar

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el mensaje o manipularlo a su beneficio, por ejemplo las personas que consumen del mensaje a través de los medios de comunicación se ven reflejados en esta idea, donde hemos visto dos opciones de lectura recurrentes para las manifestaciones: 1) “los estudiantes se han tomado las calles con un carnaval de creatividad”, 2) “los estudiantes lo destruyen todo”. Ambas afirmaciones son nocivas, no obstante ambas están en lo cierto, al menos gradualmente. Bajo esto, si queremos entender las intenciones performáticas como artísticas o no, debemos problematizar si acaso estamos frente a imágenes, símbolos o manifestaciones re-presentativas de algo reconocido -pero elaborado novedoso a partir del nuevo discurso político-, o estamos ante una interpretación de algo ya asimilado como artístico culturalmente para incluirlo en el campo crítico-político bajo lecturas propias. Desde el momento en que se piensa que manifestarse es una fiesta, hay que cuestionarse estas revoluciones con carácter de exhibición potente en cuanto a lo público e irónico. ¿Cuáles fueron los cambios que produjeron en las consignas históricas? Es diferente manifestarse masivamente teniendo un discurso político a que sea mera manifestación masiva. Produce la paradoja de marchar y encontrarse al final con el carnaval, ya que éste no es malestar sino escapar del sentido y de uno mismo, volviendo al cuerpo fetiche. Si pensamos que el cuerpo es el soporte, podríamos decir burdamente que hemos pasado de la iconografía a la coreografía, porque sólo cuando el cuerpo es agresivo, afecta. Si no estás enojado, molesto, no reaccionas frente a lo que es injusto; si el individuo no reacciona no accede a la información, que está allí, pero que debe buscar su público ¿Por qué se decidió protestar de una manera alegre si el sentido no lo es? El problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo.(...) Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes.10

10 Jacques Rancière, op. Cit., p.57.

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11 Realización de la coreografía de la canción Judas de la cantante pop Lady Gaga en Plaza de Armas, Santiago. 12 Otro ejemplo, ahora nostálgico de cómo la performatividad del lenguaje se hizo útil a las consignas del movimiento podría ser la intervención que Oliver Atom (personaje de una serie de televisión de los 80-90), hizo desde la plataforma virtual Youtube defendiendo y argumentando la importancia de la educación pública y de calidad. El ídolo de multitudes no actúa queriendo ser una falacia de autoridad, sino una broma asimilada gracias a la identificación que debe y puede ser compartida, gracias al valor que hace la espectacularización de los íconos; es la broma como ironía del superhéroe salvador que da un mensaje de esperanza, pero que busca consumar el discurso crítico a través de la desesperada y desamparada búsqueda de un mesianismo necesario para recargar energías y hacer frente al ser-común devenido enemigo.

Entre las acciones de protesta en el espacio público que han marcado pauta durante el pasado año, podemos señalar algunos ejemplos que pueden graficar mejor estos problemas desde su comparación. Uno de los primeros, luego del inicial “Thriller” fue el “Gagaso por la educación”11. Pese a que la convocatoria en primera instancia propuso cambiar la letra por una que contuviese el discurso de la crisis en la educación, terminó siendo un despliegue de habilidad coreográfica e indumentaria, con el escenario central utilizado sólo para demostrar tales atributos. Un espectáculo realmente, pero ¿Para qué? ¿Qué es lo que finalmente recordamos o hacemos ingresar en la memoria? Bajo la misma tendencia coreográfica del Flashmob, el “Party Rock por la educación” consistió en una intervención en el frontis de la Casa Central de la Universidad de Chile donde se introduce al problema de la educación y a la vez recrea un video y coreografía de un conocido grupo pop. A diferencia del Gagaso, la puesta en escena es interrumpida por un lienzo que promueve y vuelve al conflicto de la educación gratuita desde el movimiento agitado del ritmo de la música. El motivo del baile y las referencias al grupo son meras anécdotas irrisorias de una generación que comparte además, el sentido del humor. Pero desde la fachada rayada y empapelada de la casa central ya se huele algo más que lo que se presenta, porque quizás es esa la forma más tradicional de intentar hacer comunidad: desde la ironía12. Paralelamente a las convocatorias más “espectaculares” (que se valieron de la representación del mundo pop y los íconos de moda entre la juventud), se realizaron situaciones aún más decidoras y contextualmente más cercanas a los objetivos de protesta, pero no por eso más efectivas. El llamado a leer y estudiar en la calle que se realizó a través de las redes sociales, hablaba de reunir a estudiantes, con sus libros y cuadernos frente a algún edificio de gobierno o plaza, pero el mensaje se vuelve aún más contradictorio y confusamente subversivo: “no los necesitamos, podemos estudiar solos”, entonces, ¿Para qué luchar por una educación pública? Es cierto que el

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levantamiento ciudadano debe ser reconocido en tanto está reformulando el sentido del espacio público, pero en ese hacer diferente “por la educación” ya estandarizado, los mensajes se pierden en el ímpetu participativo y productor, llevando un mensaje errado.

Producción de un contradiscurso: las amenazas reveladas en la pugna. A modo de conclusión, se puede reflexionar sobre la amenaza que representa la producción finalizada bajo un sentido “contraproducente”. El entretenimiento, cae en las lógicas de mercado e industria cultural, entendiendo lo nuevo y creativo del asunto a partir de un ideario común (Lo reconocible). Se produce entonces una visibilidad, pero sin embargo su sentido queda difuso aún, pues la visualidad no establece sus límites ni señala lo que espera del cuerpo como mediador o soporte, sino que se envicia con su pronunciamiento en los medios y también como productor de identidades, producto del peso de ser representantes de sus generaciones. Si se pueden hacer performances con giros de sentido y constructores de identidad en un contexto de “Paro”, ¿Para qué se necesita educación gratuita y de calidad? De partida hay que plantearse -replantearse- el ¿Para qué queremos educación? ¿Cuál es el sentido de tener una educación regida por un orden institucional? El vocalista de un popular grupo (Calle 13), fue invitado a la toma de la Casa Central de la Universidad de Chile junto a los representantes de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile para hablar sobre la importancia de una educación para todos. El despliegue del discurso se vio interrumpido con una simple pregunta de una chica que asistió al encuentro “¿Y qué pasa con los que no quieren estudiar?” Al igual que consignas callejeras que refieren al problema del acceso a una educación de calidad sin trabas socioeconómicas, religiosas o políticas, hay que leer el problema de la educación como lugar de tránsito y transición hacia eso nuevo, o esos múltiples nuevos conceptos de educación y lo que se deriva de

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ello, en cuanto que es una necesidad para comprender la solución de crecimiento social, pues sino, operamos de la misma forma en la que opera el Estado: pese a toda muestra de creatividad, pensando en sólo una posibilidad de educación. Nace aquí la pregunta por la tolerancia, en cuanto a qué estamos dispuestos -tanto gobierno como manifestantesa ceder respecto a qué debe ser público dentro de una comunidad supuesta laica y democrática. El problema de la sociedad es que los sistemas de emancipación propuestos hasta ahora, como diría Debord, no son lo suficientemente grandes como para hacer algo que sobrepase al sistema; mientras el sentido de lo común no haga un consenso, nunca va a superar su estado de opresión, lo que sólo da más sentido a la inevitable lucha del sector oprimido. Se puede pensar por lo tanto en una lucha por la reivindicación de la memoria, por una necesidad del hacer material un sin fin acumulado de críticas reprimidas u oprimidas. Si pensamos el sentido de las performances del 2011, este hacer material no tiene sentido, entendido como hacer lucha, si es que no se concibe como necesaria su exhibición. Bajo esta lógica, ¿Cuál es el sentido que tiene este nuevo cuerpo de marchar desde y a través de su exhibición “estética”? A primeras luces, no podemos sino confirmar que la necesidad de producción mediática existe sólo porque se exhibe y no se contextualiza, ya que las condiciones del artista y recepción de la obra cambiaron en cuanto a la operatividad del entendimiento generalizado de una Obra. Se exige a un artista no hacer lo mismo, pero no rompiendo con sus metodologías de representación, sino en mera inmediatez y efectividad. Si se considera este tipo de manifestaciones como “artísticas”, más nos vale romper este prejuicio y apelar a una verdadera producción de sentido en su quehacer crítico, eso que hace al arte trascender de lo nuevo y del fetiche, y confirma su carácter necesario y no autodestructivo, algo tan propio del arte por el arte. Aquí es cuando nace la pregunta paradójica de si alguna vez algo que busca una emancipación de los discursos rectores, podría alguna vez no-ser autodestructiva y efectiva al mismo tiempo,

Comunidades en pugna: Desplazamiento del arte de protesta como el nuevo cuerpo de producción de sentido

comprendiendo que un desligamiento no es sino una promesa más de la ficción dentro del espectáculo. Si se quiere pensar que podemos concebir algo como verdaderamente crítico, o más específico, si pretendemos hacer del arte un pensamiento crítico, se puede pensar como una suspensión (a palabras de Sergio Rojas en alguna de sus cátedras) y un resorte de esta crítica en el juicio elaborado por el destinatario, exhibiendo las condiciones del espectáculo y dejando al “descubierto” las condiciones operativas de éste, como presencia impresentable desde su radicalidad a través de sus condiciones inéditas de presentación, más no en su contenido. Frente a las posibilidades del arte de ser crítico, caemos en una encrucijada más: la pérdida de densidad de las representaciones conlleva la posibilidad de trascendencia de las creaciones. La obra termina deviniendo texto, devenir espectáculo de arte. Espectacular es entendido como hacer natural; si rompemos con la crítica del arte, entramos en el espectáculo. La separación hace entender la praxis de diferenciar como natural; lo que estamos viendo no es más que exposición inmediata, por lo que hay que romper la contemplación para conseguirlo como la crítica a una (falsa)comunidad. ¿La ironía en los recursos “juveniles” es suficiente para romper esa distancia? Tal ironía se supedita al estatuto del lenguaje como disponibilidad de un soporte material: redes de comunicación, soporte o recurso, es el realismo que desmantela el espectáculo en los medios de comunicación. Nace aquí la abertura a la discusión aún no consensuada respecto a reconocer si acaso el trabajo de los creadores de eventos que se exhibían y se hacían propaganda como “lo nuevo”, pudieron conseguirlo -independiente del traer-al-presente un discurso anterior-, o instalaron conscientemente una forma de “manifestación en la que nada se manifiesta”13; más aún, podemos preguntarnos si es posible vislumbrar aún alguna señal emancipatoria en donde a través de la época del dominio de las imágenes, es posible concebir un sistema de producción que vea a los medios exhibitivos como un sentido más, dando paso a una generación discursiva personal que entregue un consenso con un Otro, con

13 Revisar el texto de Sergio Rojas “Arte y espectáculo: ¿Qué queda por pensar?” En: Arte y política. Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldívar (eds). Ediciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005.

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una propuesta de comunidad basado en parĂĄmetros de comĂşn-acuerdo y, por ende, conjugador de discursos y sentidos.

Comunidades en pugna: Desplazamiento del arte de protesta como el nuevo cuerpo de producción de sentido

Bibliografía:

LE BRETON, David, Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo, La Cifra editorial, México, 2007 RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2008. ––––––––––––––––, El viraje ético de la estética y la política, Revista Fractal, Santiago, 2005. OSSA, Carlos, “El estado de excepción mediático” En: V.V.A.A. Escrituras del malestar. Chile del Bicentenario, Ossa, Carlos (ed), Ediciones Universidad de Chile, Santiago, 2011. VV.AA., Arte y política, Oyarzún, Pablo. Richard, Nelly. Zaldívar, Claudia (eds.), Ediciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005

Fuentes electrónicas:

RANCIÈRE, Jacques, Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales. En: Retórica de la resistencia. Obtenido el 8 de marzo del 2010, Metrópolis publicaciones, página de la revista Estudios Visuales. http://www.rtve.es/ television/20100308/estudios-visuales/322763.shtml La primera protesta nacional – Mayo 1983 (2008) Consultado el 6 de junio del 2008, Gritos de la Resistencia Blog de discusión sobre memoria y derechos humanos. http://gritosdelaresistencia. blogspot.com/2008/09/la-primera-protesta-nacional- mayo-1983.html

Sergio Rojas

Universidad y Sociedad

Sergio Rojas*

* Filósofo, Doctor en Literatura, Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

El año 2010 se realiza el coloquio “Universidad y Sociedad” que se encontraba pendiente en cuanto a su importancia de realización. En el Departamento de Teoría del Arte quisimos hacerlo el año recién pasado, en los días de la víspera del aniversario de los acontecimientos de septiembre, pero en eso estábamos cuando las autoridades de la universidad decidieron cerrar el Campus Juan Gómez Millas. Se produjo, a raíz de esta medida, un corto intercambio epistolar, entre profesores, autoridades y estudiantes, en el que cada parte expuso sus argumentos, ligados por cierto a la contingencia pero intentando llevar la reflexión más allá de ésta. Ahora, hace un par de semanas atrás, ya se nos informó que el Campus estará cerrado entre los días “difíciles” de septiembre. Esta es, pues, la coyuntura desde la cual se concreta esta iniciativa, pero el contexto es muchísimo más complejo. Cerrar la universidad, suspender sus actividades regulares en los días de septiembre nos parece no sólo un error, sino también un síntoma: el síntoma de un “no saber qué hacer”. Nos parece obvia, en general, la existencia de una relación entre Universidad y sociedad, o mejor dicho, entre la universidad y lo social, pero no resultan de ninguna manera claros los términos de esa relación. ¿Tiene la universidad alguna tarea esencial que trascienda –que se proyecte más allá- de la producción de profesionales eficientes para los procesos de desarrollo económico y tecnológico del país? Por lo pronto, hay algo que me parece claro: la sociedad no está esperando “dialogar” con la Universidad, sino que espera de ésta

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la producción de profesionales y tecnologías necesarios para el desarrollo del país. Recientemente el empresario e ingeniero metalúrgico brasileño Eike Batista, quien es además uno de los multimillonarios más poderosos del mundo, en una conversación con periodistas chilenos, hizo las siguientes afirmaciones: “El mundo va a volver a pertenecer a los ingenieros que buscan eficiencia”; “el 70% de los miembros del PC chino son ingenieros, y a ello se debe el éxito industrial de esa nación, porque planifican a largo plazo”; “si los proyectos son robustos, suficientes para pagar la cuenta ambiental y social antes de hacerlos, entonces eso es más que suficiente y hay que llevarlos a cabo”; “no conozco al actual Presidente Piñera, pero como manager lo hizo muy bien con los mineros”1. La importancia fundamental de la cienciatécnica, no sólo para el desarrollo de la sociedad humana, sino incluso para su sobrevivencia material, está fuera de cuestión. Nadie discute su lugar. Lo que quiero plantear es la pregunta por “el lugar” de las Humanidades, las Artes y la Ciencias Sociales en la relación de la Universidad con la Sociedad2. Pienso que deberíamos de precavernos, en el comienzo de nuestras reflexiones, de la ilusión de pensar que estas disciplinas deberían generar un diálogo inmediato con el exterior de la universidad, cuestión que puede confundirse con un protagonismo mediático sin densidad. No es raro ver cómo analistas sociales devienen en la práctica en “asesores de imagen”, tanto de los políticos como de las colectividades políticas; conocemos también el caso de artistas que, en distintos géneros de creación, administran su carrera como se tratara de deportistas que trabajan para llegar a ocupar un lugar entre los “Top Ten”; hemos visto cómo desde el podium universitario ciertos académicos se dirigen a un público “extramuros” para sancionar y “orientar” la dirección de los movimientos sociales, entregando sus propias elaboraciones representacionales para uso popular, los mismos que no pueden resistir una buena entrevista en “The Clinic”, para realizar ese ejercicio que caracteriza al alicaído debate al interior de nuestras comunidades intelectuales: “ningunear”. Y ¿qué decir de

1 Artículo “El distendido señor Eike Batista” (periodista: Jessica Marticorena, Río de Janeiro), en Reportajes del Diario La Tercera, domingo 10 de abril de 2011. 2 En 1798, en un texto titulado El Conflicto de las Facultades, Kant expuso el problema. Señaló al interior de la universidad, de una parte, a las que denominó como “las Facultades superiores”: Teología, Derecho y Medicina, y, de otra parte, a la “Facultad inferior”: la Facultad de Filosofía. ¿Qué es lo que acreditaba para aquellas Facultades su condición de “superiores”? Pues el hecho de que el Estado tenía máximo interés en ellas, sin embargo, precisaba Kant, dicho interés se debe a que el pueblo tiene también gran interés en esas Facultades.

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la crítica de arte? El crítico e historiador del arte James Elkins se he referido al paradójico éxito de la crítica de arte contemporáneo en la actualidad. Permítanme citarlo in extenso: He cobrado entre 350 y 2.800 euros por ensayos de una a 20 páginas de extensión. A los críticos en activo también se les pide que den conferencias en escuelas de arte y que visiten exposiciones, con todos los gastos pagados y unos honorarios que oscilan entre los 700 y los 2.800 euros. Los artículos de las revistas de arte satinadas se pagan entre 210 y 2.100 euros, y esos ensayos pueden utilizarse para ampliar los ingresos del crítico y para generar otras invitaciones. En comparación, un historiador del arte o un filósofo académicos pueden gozar de una carrera dilatada y productiva sin cobrar por ninguna publicación. La crítica, por tanto, es omnipresente, y a veces muy rentable: pero paga su aparente popularidad teniendo a fantasmas por lectores. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo, aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben: y a menudo ese público lector es fantasmal precisamente porque no existe. Una profesión fantasmagórica dirigida a fantasmas, pero a lo grande.3

3 En el artículo “Críticos y Fantasmas”, 2007.

En fin, es lo que ocurre cuando pensamos que existe de antemano la posibilidad de transitar de forma expedita desde la universidad hacia el exterior, y tomar la palabra, cuando inadvertidamente lo que hacemos es más bien ingresar en un campo constituido por condiciones prereflexivas de enunciación. ¿No tiene la universidad también la tarea de lo que suele denominarse pensar la realidad? ¿Es que acaso la realidad requiere ser “pensada”? Intento, en lo inmediato, resumir el problema que me interesa proponer, en una apretada enunciación: los procesos de globalización económica e informatización en redes, sumados a la crisis o agotamiento de las categorías heredadas del pensamiento moderno, enfrentan en la actualidad al individuo con una realidad de magnitudes inéditas. Por otra parte, los órdenes de la existencia social parecen haberse “naturalizado”, como si el individualismo, la progresiva atomización de las organizaciones sociales y la competencia entre intereses privados describiesen un orden natural de las cosas. Un

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“orden natural” es precisamente lo que nos dice que ya no cabe pensar. Entonces la cuestión es más grave de lo que considerábamos en un principio. ¿Es (aún) posible pensar la realidad? Esta es la cuestión. No me refiero sólo a la posibilidad de que eso que llamamos “la realidad” sea un asunto para las distintas disciplinas que habitan en este Campus, sino que pregunto también por la posibilidad de que ella sea para nosotros la exigencia de comenzar a desarrollar discusiones y líneas de trabajo que sean transversales a nuestros respectivos campos de saber. ¿Cuál es nuestro asunto? Bueno, no es algo meramente coyuntural el hecho de que sean precisamente los acontecimientos de septiembre los que nos han conducido hacia este dialogo. Entre los años 1973 y 1989, la dictadura militar dirigió un proceso de desmantelamiento del aparato público y “modernización” del país, un proceso que operó ante todo como una sanción histórica, al cabo de un tiempo de convulsiones sociales y políticas que había conducido hasta el extremo sus posibilidades de realización. Ese tiempo es el que en 1973 arribó al momento de lo irreversible: la catástrofe, el momento en que “lo posible” –que generaba la sustancia narrativa de los discursos en torno a los cuales se articulaban las subjetividades- vino a consumarse en un acontecimiento. Tal vez no existan en general “acontecimientos devastadores”, porque el acontecimiento mismo lo es, cuando significa la supresión de la brecha entre lo Real y lo posible, es decir, cuando es triturada la distancia –la diferencia- al interior de la cual operan las subjetividades, imaginando pero también organizándose y dándose con ello un lugar protagónico en medio de la gravedad de las cosas. Ese tiempo de devastación llega hoy hasta la orilla de nuestro presente bajo el nombre de Neoliberalismo. En los primeros años de la dictadura militar, las condiciones concretas de existencia generaron un clima subjetivo de gran intensidad, a partir del cual sentíamos la diferencia entre una “vida real”, que se resolvía desde los bandos, decretos políticos y medidas económicas dictadas por el gobierno, y una “vida imaginaria”, que se generaba en las relaciones inter-subjetivas que

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4 He ensayado una elaboración de este contraste para dar cuenta de la historia de la agrupación de artistas visuales denominada “Caja Negra”, cuya historia transcurre desde comienzos de los 80’ hasta el presente.

generaban los individuos4. Una cotidianeidad gris, que fluía desde la solapada prepotencia con la que imperaba la “normalidad”, se contraponía a la íntima convicción de que las cosas iban a ser diferentes. En cierto sentido podría decirse que los primeros años de la dictadura, desde noviembre de 1973 hasta recién comenzados los 80’, acotan un tiempo inverosímil, una época de la cual no existe estricta memoria individual. De aquellos años han quedado fragmentos, testimonios, documentos, fotografías que –como si se tratara de los restos de un naufragio- flotan en la superficie movediza de una memoria incierta, la nuestra. El golpe militar no destruyó la “comunidad”, pues ésta nunca ha existido; la “comunidad de individuos” ha sido la utopía constitutiva de la historia política de la modernidad. Pero el golpe militar hizo acontecer de manera insoslayable precisamente esa imposibilidad histórica de la comunidad, como si adviniese con ello la consumación de una historia, antes que su mera “interrupción”, como si hubiese tratado de una historia que carecía constitutivamente de desenlace. La modernización del país implementada por la dictadura militar de Pinochet y los denominados “Chicago boys” (economistas chilenos postgraduados en la Escuela de Economía de Chicago y luego ubicados en la Universidad Católica de Chile), con un soporte maestro de su proyecto en las políticas de privatización, promovió en todas las dimensiones la mercantilización de las relaciones entre los individuos: produjo la restitución del “estado de naturaleza”, la guerra de todos contra todos ficcionada teóricamente por el liberalismo moderno. Este proceso terminó por destruir todo vestigio de una idea de comunidad en el espacio público, produciéndose en alguna medida una interiorización de ese ideal. Es decir, la idea de comunidad negada en el espacio público, se transformó en un poderoso factor constituyente de subjetividad. ¿Qué fue lo que ocurrió en esos años cuya memoria hoy sólo existe astillada? ¿Por qué todavía, cuando se intenta comprender la catástrofe, se impone la idea de que un proceso histórico fue “interrumpido”? Nuestra hipótesis es que en septiembre de 1973 las posibilidades

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que habían sido vividas como “históricas” –posibilidades en virtud de las cuales las subjetividades se constituían como “sujetos sociales”, que protagonizaban el tiempo histórico (ese tiempo de los grandes procesos, ese tiempo de riesgo glorioso, que emerge con la suspensión del tiempo cotidiano para abrir paso al tiempo de las grandes transformaciones)- esas posibilidades, digo, llegaron a su consumación sin realizarse. Entonces los sujetos tuvieron que enfrentarse con sus propias representaciones, ingresó la subjetividad en una larga noche, en la que sólo tenía noticias de sus propias imágenes, sospechas, dudas, y relatos astillados, porque la realidad se había “retirado” hacia una oscuridad de la cual sólo se tenían “noticias”, en un tiempo de individualidades empíricamente atomizadas pero que, por lo mismo, comenzaban a entregarse a una actividad representacional autoconsciente. La necesidad de hacerse representaciones de lo Real no era sino una condición de sobrevivencia para la subjetividad. En el plebiscito realizado en octubre de 1988, la ciudadanía dio mayoría a la opción “No”, sancionando con ello el fin de la dictadura militar. Junto a su significación política y simbólica, quedó también en la memoria lo que se conoce como “la campaña del No”. Con esta expresión se refiere no sólo el sistema de recursos y procesos mediáticos que desarrollaron la estética y el discurso de la opción que decía “No” a la continuidad del régimen militar, sino también el momento –hoy memorable- en que un conjunto de expectativas, deseos y esperanzas encontró un cuerpo estético en esa campaña. La estrategia consistió precisamente en dar expresión a un sujeto colectivo que se constituía a partir de la idea de que las cosas podían ser radicalmente diferentes. Fue lo que se plasmó en el slogan: “Chile, la alegría ya viene”. El sentido de esta frase no consistía en una representación del futuro inmediato, post plebiscito, sino que provenía de la absoluta contraposición entre la demanda de libertad ciudadana y las condiciones políticas y policiales existentes en el país. Es esta contraposición lo que genera un potencial de subjetividad (A. Negri), que es también un potencial de futuro, porque no tiene su centro de gravedad en el presente, sino en “lo que vendrá”: un

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tiempo del cual sólo se sabe que será muy diferente, un país en el que habría “lugar para todos”. Cuestión, por cierto, difícil si no imposible de imaginar, pero la fuerza de este sujeto colectivo se debía precisamente a que su entusiasmo por el futuro no estaba mediado por la representación política. Por lo tanto, carecía de una perspectiva crítica determinada. Luego, la alegría llegó a las calles, inmediatamente después de hacerse oficial el triunfo de la opción “No”. ¿Cuál fue la causa de esa alegría? Consideremos que, por una parte, Chile se había hecho impensable sin Pinochet en el poder; pero, por otro lado, ya era un hecho que Pinochet dejaría el gobierno. Es decir, el futuro inmediato de Chile era irrepresentable, y creo que era eso lo que nos llenaba de alegría: todo estaba por hacerse. Habría que rastrear en el paso de la dictadura a la democracia, a finales de los 80’ el origen del ingreso del país en esa temporalidad que se vive como deshistorizada, que se desarrolla en ausencia de las luchas por el sentido. Como una consecuencia de la salida pactada, en los gobiernos de la Concertación se habría producido un importante desplazamiento de énfasis desde los temas relativos a la democratización hacia los procesos de modernización. La despolitización de los asuntos públicos es un efecto que se sigue inmediatamente del tratamiento cupular de esos asuntos; el ejercicio del poder deviene progresivamente administración de políticas económicas, un asunto de ciencia económica, expulsando como extraño y nocivo el conflicto de intereses de los distintos sectores de la ciudadanía. Lo fundamental –y todavía por pensar- no es sólo aquel desplazamiento desde la democratización hacia la modernización, sino también el hecho mismo de que la administración de la transición se haya enfrentado en una especie de dilema insuperable en el que se debía optar. ¿Por qué no era posible considerar que un aspecto importante en el proceso de modernización económica del país debía consistir también en una profundización del proceso de democratización de la ciudadanía? Especialmente en los primeros años de la Concertación, la política de DDHH [véase el Informe Rettig, el documento de la Comisión Verdad y Reconciliación y el

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Informe Valech] produjo un tipo de cohesión social que permitió o exigió desatender el proceso de radicalización política de la democracia. En la práctica, los DDHH desactivan o inhiben el conflicto político, en la medida en que generan acuerdos de base en la coalición de gobierno y en su contrato con la ciudadanía. Pero luego, cuando el pacto de la ciudadanía con el Estado con base en materia de DDHH se pone en crisis o ingresa en un proceso de irreversible agotamiento, se debilita también la memoria como fundamento de una comunidad por venir5. Los procesos de modernización implican necesariamente una crisis de la cohesión social, en la medida en que traen consigo, como apunta Ulrich Beck, una disminución en los “niveles de tolerancia al patrón histórico de desigualdad en la distribución del bienestar, de los derechos, del poder político y del reconocimiento”. Desde esta perspectiva, la confianza en las instituciones políticas habría comenzado a desplazarse hacia una confianza en el poder regulador del mercado. La certeza cínica de que en la actualidad “no hay opción” a la hora de intentar pensar el futuro no consistiría, en sentido estricto, en una forma de comprender la realidad, sino por el contrario: en una renuncia a la comprensión. He aquí el núcleo del cinismo contemporáneo: constituirse en “sujeto” ejerciendo la renuncia a hacerse sujeto, afirmando la propia nihilidad y, en eso, un abismo entre la acción eficiente y cualquier tipo de comprensión totalizante. Sobrevivencia paradójica de la subjetividad que se ejercita en la lúcida anticipación de la indiferencia de la facticidad. No descarto considerar este cinismo como un factor clave para analizar nuestro actual “humor político”, en que el objeto explícito del chiste es ocasión para reírse de la política en general. El descreimiento se expresa en el hecho de que nos hemos acostumbrado a pensar que, ante cada elección, para el cargo o la función que sea, se trata de optar por “el mal menor”. En efecto, el surgimiento de la conciencia cínica encuentra una condición propicia para su desarrollo en el “desprestigio de la política”. ¿Cómo se produce

5 Fernando Blanco ha desarrollado esta tesis en su libro Desmemoria y Perversión, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2010.

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esto? Se ha retirado la confianza en el conflicto (protagonizado por el gobierno, los partidos políticos, los sindicatos, las organizaciones estudiantiles, etc.), porque se percibe en éste una separación entre interés y “bien común”. Se sigue de esto que el Estado comienza a desaparecer como horizonte de sentido del conflicto, pues la preocupación por el “bien común” será ahora tarea de los individuos directamente involucrados en las negociaciones. Se demanda entonces un modelo de autorregulación de los apetitos, en que la limitación del interés (es decir, del grado de satisfacción) pueda ser considerado como una inversión que el propio sujeto decide. La relación interna entre subjetividad y deseo emerge como campo de discusión para una reflexión de las políticas de la individualidad. El problema no surge sólo de la insatisfacción de determinadas necesidades, sino que consiste también en una contraposición entre las expectativas de la subjetividad y las condiciones sociales de satisfacción. Los media y las redes de informatización de lo social son recursos fundamentales de producción de subjetividad en una época en que el individuo siente que su papel en la historia es insignificante. El Neoliberalismo en sentido estricto no tiene una cultura “oficial”, sino que, dada su naturaleza esencialmente excluyente, genera incesantemente producciones descentradas de subjetividad, en las que coexisten un deseo de pertenencia, de referencia, de comunidad, con un marcado afán individualista. El individuo es el destinatario privilegiado de la oferta de insumos simbólicos en el mercado de las identidades estéticas, pero a la vez el orden social requiere que el individuo se adapte y se normalice ejerciendo un sostenido aplazamiento para sus expectativas de realización. Más allá de las discusiones teóricas respecto de la realidad que en la actualidad correspondería a los conceptos de Estado y de Universidad Pública, lo cierto es que éstos siguen operando como patrones trascendentales de las políticas de gobierno y de las políticas académicas de la Universidad de Chile respectivamente. Para ingresar en la reflexión propuesta, nos parece fundamental señalar, en primer lugar, cuáles serían

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las características constitutivas de la Universidad de Chile en tanto que universidad pública. En segundo lugar es necesario proyectar cuáles serían los problemas y los desafíos que enfrentará el Estado chileno a corto y mediano plazo, tanto desde el punto de vista de su desarrollo como nación como también considerando el bienestar de los individuos como comunidad ciudadana. Resulta verosímil conjeturar que se trata de problemas inéditos, relacionados no sólo con las exigencias materiales de desarrollo, sino también con la “inestabilidad” de los referentes culturales. Esta inestabilidad que es propia de países en vías de desarrollo, en que el “saneamiento” de su economía y su consecuente inscripción internacional coexiste con grandes inequidades materiales y culturales. Esta circunstancia implica para el gobierno la tarea de diseñar e implementar políticas culturales hoy inexistentes. En tercer lugar habrá que determinar en qué sentido aquellas características, identificadas como constitutivas de la Universidad de Chile –en tanto que universidad pública-, hacen de ésta un protagonista indispensable y fundamental para colaborar con el Estado en el tratamiento de los desafíos y problemas señalados en el desarrollo de la segunda cuestión. La transversalidad. En efecto, hemos señalado en otras oportunidades que lo esencial a la universidad no es sólo la excelencia académica (exigible en cualquier institución de enseñanza, sea ésta universitaria o no universitaria, pública o privada), sino la transversalidad entre las distintas unidades académicas que la constituyen. Los estudiantes reciben en esta Facultad una formación que excede los contenidos estrictamente técnicos y profesionales de su disciplina, haciendo posible una visión de conjunto, tanto respecto del campo en el que se inscribe el saber de su disciplina, como también de la sociedad. Los problemas que el Estado chileno enfrentará se relacionan directamente tanto con las exigencias de crecimiento y desarrollo del país, como con las implicancias y efectos subjetivos –muchas veces laterales e inadvertidos en un comienzo- de esas exigencias sobre la ciudadanía. Desde nuestra perspectiva como Facultad de Artes, nos

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interesa especialmente la relación de esas exigencias con la esfera de la cultura (enseñanza, creación, difusión). El problema fundamental es el de la comunidad. En efecto, asistimos a la expresión de un progresivo e indeterminado malestar “ciudadano”, que en las interpretaciones y diagnósticos de la política contingente tienden a reducirse a condiciones originadas en la gestión del gobierno, en las diversas áreas sociales y políticas que afectan directamente la subjetividad de los chilenos como individuos. Sin embargo, en relación al problema que aquí exponemos, consideramos que es verosímil pensar que tales condiciones de malestar tienen su origen en los procesos mismos de modernización exigidos por la irreversible globalización del capital. Enfrentados a este fenómeno, el rol de la cultura resulta absolutamente fundamental, porque el malestar, precisamente por indeterminado, conduce a los individuos ante todo a expresarlo y a proyectar formas colectivas de subjetividad en esa expresión. La exclusión es la condición moderna del individuo. En la denominada “sociedad del conocimiento”, en que la integración se piensa básicamente respecto de los procesos de producción de bienes y circulación de capital, la función de la educación consiste en preparar una incorporación eficiente de los individuos a un mercado cada vez más exigente en relación a las competencias productivas para un consumidor cada vez más numeroso y sofisticado. Los problemas que esto implica para los procesos de “formación de subjetividad” podemos reconocerlos también en las sociedades económicamente desarrolladas. Este aspecto de la globalización es absolutamente fundamental en relación al análisis de los fenómenos culturales, como procesos de construcción de mundo y de referentes de reconocimiento y pertenencia, en un contexto de crisis del imaginario moderno como el que describimos, dada la fragilización de una “sociedad individualista” caracterizada por la soledad, el consumo, la competitividad, la acreditación profesional permanente, el endeudamiento, etc. Se suele entender la cultura -cuando se la aborda desde esferas oficiales de gobierno o desde la iniciativa privada-, como una especie de corpus de contenidos identitarios; es

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decir, se tiende a identificar la cultura con una memoria ya sancionada, desvinculándola de los problemas que vive la sociedad en el presente. Como si “cultura” fuese aquello de lo cual echar mano para disimular en el ámbito de la representación los conflictos que nos dividen. No pretendemos que instancias no avocadas por definición a las tareas de investigación –como es el caso del Gobierno y de la Empresa privada– asuman el concepto de una cultura viva que aquí exponemos. Por el contrario, creemos que es precisamente esta circunstancia la que señala en esta materia la tarea insustituible de la Universidad Pública y de la Facultad de Artes en ésta. La cultura está constantemente en relación con lo que todavía no ha ingresado en ella, y por lo tanto los elementos aparentemente más estables de ésta se ponen siempre “a prueba” en esa relación; esto es, no permanecen idénticos a sí mismos en los procesos de asimilación. Ahora bien, lo que acontece cuando el sistema entra en relación de agenciamiento semiótico con realidades extrañas a sus patrones y categorías de reconocimiento se puede caracterizar como una “explosión”. Esto debido a que, en sentido estricto, lo que viene desde “afuera” al sistema no consiste simplemente en un conjunto de elementos no semióticos, como si se tratara de contenidos aún no expresados en lengua alguna, sino contenidos expresados en otra lengua, contenidos codificados de otra manera, con otra lógica, en correspondencia con otro imaginario, con otro tipo de “domicilio”. Lo que se produce entonces no es la silenciosa asimilación de una lengua a la otra, sino un momento de caos, en el que emergen de manera imprevisible nuevos sentidos al interior de un mismo horizonte socio-cultural. Las características de comunidad universitaria políticamente democrática y académicamente transversal hacen de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, un organismo especialmente adecuado para colaborar con las tareas del Estado en materia de cultura. Esto implica, como ya se ha señalado, trabajar la distinción y relación entre arte y cultura (se trata de no identificar el arte con las obras de arte, lo cual reduce el problema a cuestiones de producción, circulación y recepción de

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obras). Esto requeriría, por parte del Estado, un apoyo decidido en aquellas áreas que requieran de recursos líquidos e infraestructura que hagan posible mantener y potenciar dichas características. Estamos conscientes de que las Universidades privadas han podido alcanzar niveles de excelencia académica allí en donde han contado con los recursos necesarios y con una buena gestión. Sin embargo, cuando esas Universidades han logrado independizar su trabajo académico respecto de legítimos sesgos ideológicos, políticos o religiosos, tales instituciones, dada su propia naturaleza, no pueden prescindir del criterio de rentabilidad. En consecuencia, es una finalidad prioritaria de la Universidad Pública cumplir eficientemente aquellas tareas que en las áreas de investigación, docencia y extensión implican objetivos relacionados esencialmente con el bien común, y cuyo desarrollo, por lo mismo, no puede estar sujeto a los criterios de rentabilidad. No resulta descaminado considerar que, respecto de las exigencias arriba señaladas, la Facultad de Artes se encontraría en este momento –tal como propusimos en su oportunidad en la elaboración del documento “Hacia un Nuevo Trato”- en condiciones de proyectar la creación un Observatorio. Esta propuesta fue debidamente enunciada, escrita y olvidada en aquel documento. Nos referíamos a la creación de una unidad de investigación, análisis y reflexión, orientada precisamente hacia las tareas vinculadas a la cultura en el espacio público tal como aquí se ha esbozado, generando además indicadores respecto de los procesos de generación de lenguajes en los distintos géneros de expresión, no sancionados exclusivamente por la institución artística. Esta unidad contribuye además a dotar a la comunidad ciudadana de un espacio de información sobre la emergencia de nuevos lenguajes en la esfera social, extra universitaria, en permanente actualización y perfeccionamiento. Diversas teorías semiológicas proponen precisamente la tesis de que los lenguajes en las artes corresponden a modelizaciones de segundo orden, las que surgen de las formas culturales básicas de comprender el mundo.

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El horizonte ético y epistémico de la existencia humana no nace de las políticas de Estado, tampoco de la comunicación de los estudios académicos ni de las iniciativas de la empresa privada, sino de la tensión permanente entre los elementos sedimentados de una cultura y la experiencia que altera esos patrones de reconocimiento. En la actualidad, los procesos de modernización tienen un impacto profundo y sostenido sobre las sociedades, lo cual implica procesos con graves y aceleradas transformaciones, especialmente en los países dependientes. En el marco del Proyecto Bicentenario, la Facultad de Artes ha querido emprender la tarea de crear un Centro Multidisciplinario de las Artes, con la finalidad de reflexionar precisamente la inserción de la Facultad de Artes en el contexto actual. En el mes de mayo del año en curso se realizará en el Centro Cultural Gabriela Mistral un Seminario Internacional de Políticas Culturales, en el que queremos participar con una propuesta que surja precisamente de una discusión en la que expongamos nuestros puntos de vista y las respectivas propuestas que nacen de esas perspectivas. Propongo, pues, aunque resulta paradójico decirlo así, no cerrar la universidad en los días difíciles de septiembre, sino recuperar el conflicto, como conflicto de intereses y de perspectivas, factor esencial a la construcción social de la realidad. Y propongo pensar nuestro campus como lugar en que ese conflicto se habrá de traducir en análisis, argumentación e investigación. Tal nuestra difícil tarea para emprender una relación con lo social que no es expedita.

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1 Jacques Ranciere, Sobre políticas estéticas, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p.83.

Las acciones políticas que constituyeron las visibilidad del movimiento estudiantil en las movilizaciones sociales de 2011 hablan de nuevas historias, nuevas formas de repartición de lo sensible. Nuevas formas en que los cuerpos se mueven y se presentan en la calle y en la nube. Lo que pueden decir, lo que pueden hacer estos cuerpos ha sido diferente de lo que ha sucedido en años anteriores. Hoy vemos cuerpos performáticos que actúan y se movilizan, que bailan, que marchan, que pelean y suben sus videos a YouTube, que convocan marchas por Facebook y aparecen en ellas en las calles. La utilidad de Facebook y Twitter en las movilizaciones estudiantiles se hace evidente, en el sentido de que lograron catalizar anónima y masivamente un movimiento social sin caer en una subjetivación política. Sin embargo, está claro que fueron ellas mismas las que pudieron ser dominadas por el régimen policial para apaciguar al movimiento. Facebook y Twitter forman un conglomerado. Un tipo de red social. Están hechas para crear una personificación virtual que, a pesar de no tener una vinculación con la persona real, se comporta como si lo fuera, como si no hubiera distinción. El anonimato existe y es lo que posibilita la ejecución de una acción política sin caer en la subjetivación política. Subjetivación política que Rancière determina como el proceso de re-nombrar al anónimo de forma colectiva (pueblo, los estudiantes, la ciudadanía, etc.), que interrumpe a la enunciación política de un sujeto que “identifica su causa y su voz con las de cualquiera”1. Hay una distancia que se resguarda en el anonimato de estas redes sociales, sí, pero también

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hay una duplicación, una representación de la persona real en la plataforma virtual. Por dar un ejemplo, está el caso de cuando se permitió que se asignara una correspondencia arbitraria entre la @camila_vallejo2 que llamaba al #cacerolazo y la Camila Vallejo que dictaminaba sus acciones en mesas del PC (véase Fig. 1.). Si bien esta ligación es “simulacral”, funciona dentro del orden hegemónico como lo que para él corresponde que sea: que cada personaje virtual tenga una correspondiente persona real. Esta invención del régimen dictamina un orden extensivo sobre la red que permite controlarla de tal manera que hoy en día se puedan discutir controles de acceso y de identidad administrados centralmente por el Estado. Estas aberraciones llevaron al Gobierno de Piñera a monitorear las redes sociales en plena efervescencia de las manifestaciones para intentar entender algo de lo que estaba sucediendo. Así es posible para ellos “linkear” y poner rostros donde antes había incógnitas. Si bien en lo efectivo es posible mantener el devenir-anónimo del régimen estético y mantener una movilización sin una programación política ni rostros dirigentes mediante el uso de estas redes sociales, se corre también el peligro de que el régimen policial reinstaure la sustanciación política y asigne nombres donde simplemente no los hay, estableciendo programas que se pueden desbaratar y rostros que se pueden manchar.

Fig. 1. Captura correspondiente al twitter de @camila_vallejo

2 http://twitter.com/camila_vallejo

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3 Jacques Ranciere, “La división de lo sensible”. En su: Estética y política, Centro de Estudios Visuales de Chile, 2009, p. 8.

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Mi planteamiento es que el problema principal está en la noción que este régimen cultural tiene del cuerpo. Como se mencionaba, este tipo de redes sociales establece perfiles que son llenados para crear una representación del cuerpo, hacerlo sintiente poniéndole una voz discursiva y una imagen. De ahí que la asociación para el régimen policial sea tan directa y fácil de hacer. Es así como he visto casos cercanos de personas que mueren, y cuyo Facebook queda abierto y administrado por la familia, para que las personas que quieran dejarle mensajes y hablarle puedan seguir haciéndolo. Mensajes de felicitaciones por el cumpleaños y uno que otro “te echo de menos” aparecen en el Facebook aun años después de la muerte, como si la virtualidad fuera un acceso directo a lo metafísico que está disponible tanto en la tierra como en el cielo. Esto pareciera traer reminiscencias de un régimen poético, para utilizar las distinciones que usa Rancière, porque se establece una funcionalidad y una forma a la producción de lo sensible que posibilita el enlace platónico entre persona real-personaje virtual en paralelo al binomio cuerpo-alma. Pertenece a un régimen representativo, “en cuanto que es la noción de representación o de mimesis la que organiza estas maneras de hacer, ver y juzgar”3. Este régimen garantiza una jerarquización y, en este caso, le otorga mayor visibilidad al personaje virtual que a la persona real, pues es el arte de la palabra –el “twitteo” contemporáneo– lo que adquiere la mayor importancia en el orden de lo sensible. De esta forma, Twitter y Facebook, si bien entran en un régimen estético que permite y fomenta el devenir-anónimo, simultáneamente forman parte de un reducto representativo que anula el cuerpo frente a la oratoria. Desestiman totalmente la vida real por ser demasiado corriente y, al mismo tiempo, elevan los hechos anónimos corrientes a la visibilidad solo cuando han sido incorporados a la vida del personaje virtual que actualiza su estado en Facebook o cuenta lo que hace en Twitter. Fomenta, por tanto, un régimen representativo a la vez que uno estético. Esto podría explicar que cuando estas acciones políticas se actualizan en la calle, coordinadas por aquellas redes sociales, lo hacen a partir de la supremacía de la acción

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por sobre los personajes, elemento que caracteriza al régimen representativo. El anonimato se pierde cuando los medios de comunicación fomentan una visibilidad de la acción, es decir, “la creatividad de las marchas” antes de prestar atención a las demandas de los estudiantes que las realizan. La creatividad se vuelve lo esperado (véase “Movilizaciones creativas” y “No bastó ‘Thriller’4) e invisibiliza cualquier otro tipo de acción política. La creatividad, entonces, deviene inofensiva y el orden establecido mantiene su curso. Todo esto por la negación de un cuerpo para este anónimo, que después de un momento de irrupción al régimen vuelve a su estado original. Sin embargo, ¿fue eso lo que finalmente pasó con las movilizaciones estudiantiles del 2011? Existe otra forma de relacionar el cuerpo en otro tipo de redes sociales, diferentes a Facebook o Twitter. Creo haber visto en Vimeo, Flickr y particularmente en Tumblr (véase Fig. 2.) un lugar en que el cuerpo aparece de forma distinta, no representativa. Para seguir usando la terminología de Rancière, me parece que en estas –tal vez mal llamadas– redes sociales no hay irrupciones al régimen estético, ni éticas ni representativas. El autor/ usuario deviene anónimo sin posibilidad de que exista un enlace nominal entre el personaje virtual y la persona real. A pesar de que se puedan llenar descripciones con un “AboutMe”, no son más que construcciones vagas, casi poéticas, como si el propio ejercicio autodescriptivo fuera un ejercicio artístico. No hay más finalidad detrás de la descripción que la burla de la descripción. No hay autonomía artística, sino lo irrepresentable. No hay persona, por tanto, que pueda ser representada. No hay cuerpo que pueda ser suplantado. Hay, entonces, el cuerpo. Cuerpo extendido y hecho extenso a través de las terminales, las pantallas. Reproducido infinitamente, pero nunca representado. Actualizado en cada reproducción, puesto ahí para tocar y ser tocado: tocar(se), como diría Nancy. Es así como en Tumblr y hasta cierto punto en Vimeo y Flickr, se acumulan registros de

4 Emol, “No bastó ‘Thriller’: Estudiantes sorprenden con ‘Grease’ y Arjona.” (consulta: 12/10/2011). http://www. emol.com/noticias/nacio nal/2011/07/10/491501/no-bastothriller-estudiantes-sorprendencon-grease-y-arjona.html

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5 Véase Santiago Correa. Protesta Nacional Estudiantil. (Consulta: 12/10/2011). http://vimeo. com/27344057

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las marchas que no intentan privilegiar la acción por sobre el personaje, sino que capturan la historia, esa con minúscula, de los miles de cuerpos anónimos que en algún momento se movieron en el mismo sentido, sinsentido, irrepresentable, pero movilización al fin y al cabo5. Movilización por la sola forma del movimiento, como expresión de una necesidad vital que se siente en el cuerpo y lo mueve y lo empuja hacia el límite de sí. En particular, en Tumblr los usuarios comparten lo que se podría considerar una autobiografía estética. Es una acumulación de imágenes que apelan a una sensorialidad anterior a una racionalidad productiva que las administre bajo un discurso argumentativo. Ni siquiera hay espacio para los comentarios, ya que cualquier acotación debe hacerse a través del reblog, la apropiación en el espacio propio de la imagen comentada. Lo único que puede hacerse es “rebloguear” o gustar. No hay palabras, solo sensorialidades. Las palabras que hay se transforman en imagen, se comportan como imagen y apelan desde lo estético, no desde lo textual. La simulación se hace aquí simulada. Sobresimulación que anula toda pretensión de realidad. Acá no hay ni siquiera un usuario que pueda conocerse, ninguna construcción virtual del individuo. Acá hay anonimato, no hay datos que llenar, ni biografías que completar. No se trata de eso, sino de acumular gustos, apelar a colores, formas, movimientos que se repiten al infinito y fragmentan sensaciones y las reparten en los terminales/individuos anónimos que acceden al “tumblog” de otro anonimato. Por estas razones, es este lugar el espacio de refugio de muchas minorías, minorías estéticas, podría decirse, que invocan sensibilidades disidentes, gustos condenados por la cultura hegemónica. Así es posible encontrar una ruptura de la simulación en su exceso. En Tumblr todos juegan el mecanismo del travesti al simular una simulación, al separar a través de una sensibilidad especial realidad y su virtualización, haciendo evidente la simulación que oculta su negación.

Fig. 2. Captura correspondiente a Tumblr “r-i-o-t.”

Tumblr aparece entonces no como una jerarquía de la oratoria y de la acción por sobre los cuerpos anónimos, sino que esta tecnología es usada como “la lógica estética de un modo de visibilidad que por una parte revoca las escalas de grandeza de la tradición representativa y por otra parte revoca el modelo oratorio de la palabra en favor de la lectura de los signos existentes sobre los cuerpos de las cosas, los hombres y las sociedades”6. El anonimato permanece y para el régimen policial es imposible asignar rostros y subjetivar cuerpos. En este sentido, la efectividad política de las movilizaciones no se mide, a mi parecer, en la transmisión de un mensaje claro, en una consigna o un panfleto; está claramente en la irrupción del orden hegemónico de lo sensible. La irrupción primera está en el movimiento de los cuerpos, cuerpos que anónimamente se juntan simplemente a moverse. La segunda irrupción y la más profunda está en mantenerse como un anonimato

6 Ibíd., p. 15.

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7 Véase Tumblr “r-i-o-t” (consulta 12/10/2011). http://r-i-o-t.tumblr.com/post/13480596749

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evadiendo la subjetivación política a través del registro y difusión estética del movimiento primero. Una difusión hecha por el propio movimiento de los cuerpos a través de la red, sin ser mediado por la voz subjetivada y la oratoria representativa. El discurso político se mueve siendo estético, manteniendo el anonimato que evita la usual sobresignificación del mecanismo estético cuando este lleva consigo un mensaje político. En otras palabras, el mensaje político se lleva en el propio tacto de los cuerpos y su movimiento, que mueve y conmueve a otros cuerpos. Esa con-moción, el movimiento conjunto, es lo que lleva a la movilización permanente, a expresar directamente una necesidad y moverse por satisfacerla. Ahí está la radicalidad de este movimiento político, pues altera el propio reparto de lo sensible al hacer sentir a los cuerpos un tema político de forma diferente. No hay posibilidad de que la policía actúe en la restauración del orden cuando es el propio cuerpo el que siente distinto. Para concluir, me gustaría ahondar en las posibilidades estéticas de las culturas digitales en Chile en torno a las movilizaciones que continuarán, como es de esperarse, durante este año. Podría desarrollar, tal vez en alguna otra oportunidad, con mayor detención el rol que ha jugado la estetización de la violencia en el desarrollo de las movilizaciones. Pero creo que es vital recalcar que fue esa violencia la que permitió la mayor difusión de la educación como necesidad primera. Y no solo la violencia de los encapuchados, sino también la represión7. Esa que llevo a la gente a “cacerolear” y a salir con rabia a las calles. A gritar contra los abusos, contra ese estado de “excepción” que finalmente era la norma imperial. Porque fue esa violencia la que llevó a tocar y mover fuertemente a los cuerpos, a salir a la calle y a recuperar lo común que se había mantenido encerrado en cúpulas. Pero una estética de la violencia es siempre una estética disidente. Así el régimen policial llevó a condenar la violencia, como siempre lo ha hecho. Las personas, irreflexivamente, se suman a esta condena cuando sienten miedo de vivir en un estado caótico. Pero esa paz se establece en base a la violencia, la que vivimos todos los días cuando nuestros cuerpos son disciplinados en filas, carros de metro y salas

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de clases. Es el orden actual el que es el violento en su disciplinamiento, en su robo de una actitud básica del cuerpo que es moverse con fuerza, con rabia, con miedo y muchas veces con dolor. Finalmente, creo que las nuevas tecnologías han servido para algo: Para darnos cuenta de que no es factible cerrarse en determinaciones puristas que condenan al cuerpo y a lo común a su desaparición tras la cada vez mayor inserción de estos medios en nuestras vidas. Creo, sin embargo, que también es necesario cuidarse de ellas y no prestarles un poder revolucionario que no contienen en sí. No son las tecnologías las que cambian a la sociedad. Es la cultura la que debe cambiar para dejar que ellas entren como un agente de disenso. Pero están ahí, y han servido para que el anonimato tenga una fuerza que nunca antes había tenido. Un anonimato que puede mantenerse y sumarse y transmitirse por medios estéticos y no representativos. Hay formas de acercarse a la tecnología que no son una supresión del cuerpo, finalmente. Hay la posibilidad de hacer sentir necesidades, tan básicas como la rabia misma, mediante el tacto del cuerpo. Hay posibilidad de hacerse límite en el cuerpo y con otros cuerpos para entrar con contacto y conmoción. Lo que importa es moverse y no dejar de sentir. No dejar que la anestesia del orden hegemónico dicte las necesidades que podemos y no podemos tener. Lo que podemos y no podemos decir. Lo que podemos y no podemos hacer. En definitiva, cómo podemos vivir. Las movilizaciones de este año se ven con dificultad. La máscara ya ha caído y una vez que al anónimo se le pone nombre es imposible quitárselo nuevamente. La única salida sería que la movilización venga de otra parte, de otra forma. Terminar con la procesión, ya casi ritual, de todos los jueves y volver a empezar a realizar acciones desde el anonimato, desde la falta de dirigencia y de programa. Transmitir necesidades, no consignas. Desbaratar el régimen policial ahí donde este no puede apresar culpables ni visibilizar para invisibilizar. Ahí donde los cuerpos no tienen un contenido, donde no representan ni un género impuesto, ni una sexualidad asignada, ni un rol en la sociedad determinado. Explotar

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los cuerpos disidentes, las sensibilidades disidentes, la estética de lo disidente. Donde los cuerpos no representan, sino que se presentan. Rescatar lo político de la estética, tal vez antes que una estética de la política. Porque ahí es cuando los anónimos aparecen, las personas se mueven, se movilizan en comunidad, se con-mueven. Movilización antes que movimiento.

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Bibliografía NANCY, Jean-Luc, Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003. ———————–, 58 indicios sobre el cuerpo: Extensión del alma. Buenos Aires: La Cabra, 2010. NEGRI, Antonio and HARDT, Michael. Imperio. Chile Vive, 2000. RANCIÈRE, Jacques. “Dissensus”. En su: Politics and Aesthetics, Londres/Nueva York: Continuum International Publishing Group, 2010. ————————–, “La división de lo sensible”. En su: Estética y política. [En línea] Centro de Estudios Visuales de Chile, 2009 http://132.248.9.1:8991/hevila/Senasyresenasmateriales- detrabajoparalosestudiosvisuales/2009jul/4.pdf ————————–, Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2005. VIRNO, Paolo. Gramática de la multitud: para un análisis de las formas de vida contemporáneas: seguida de historia natural. Buenos Aires: Colihue, 2003. Fuentes electrónicas CORREA, Santiago, Protesta Nacional Estudiantil. (Consulta: 12/10/2011) http://vimeo.com/27344057 EMOL, “No bastó ‘Thriller’: Estudiantes sorprenden con ‘Grease’ y Arjona.” (consulta: 12/10/2011). http://www.emol.com/noticiasnacional/2011/07/10 491501/no-basto-thriller-estudiantes-sorprenden con-grease-y-arjona.html Tumblr “r-i-o-t” (consulta 12/10/2011) en:

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http://r-i-o-t.tumblr.com/post/1348059674 UNIVERSIA, “Movilizaciones creativas y con contenido por la Educación Publica” (consulta: 12/12/2011) http://noticias.universia.cl vida-universitaria/noticia/2011/06/23/839606 movilizaciones-creativas-contenido-educacion publica.html

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Carol Illanes

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Desintegración y acontecimiento: coleccionistas de experiencia comunitaria ante procesos de tecnologización Carol Illanes*

* Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

A pocos meses de iniciado el estallido de movilizaciones que capturó la atención nacional el pasado año, diferentes universidades privadas y centros de formación técnica ya se nutrían de materia prima de identificación traspasándolos a sus anuncios. Sin embargo, pese a que confirmaban una vez más la previsibilidad del mercado publicitario en estrategia y efectos (a nadie le asombra su recurrente insolencia, su inhibición es parte de un cinismo compartido, en este sentido, la publicidad de la Universidad Bernardo O’Higgins da un paso más, es la más “honesta”) algo menos deducible nos entregaba también esta operación. Estas instituciones interrumpieron sus retóricas de emprendimiento y superación para hacer ingresar el incidente local que las tocó negativamente pero que aseguraba la filiación inmediata de los receptores. Podría decirse que aparte de ser estoicos residuos del acontecimiento (que como tal es todavía sólo posible de advertir) son también los residuos de la paradoja que domina la relación de los sujetos con la exterioridad social: si bien vemos que la de la publicidad es una maniobra “post-política” en términos de Slavoj Žižek (Jacques Rancière), una exclusión y pacificación instrumental de lo reprimido y del terreno de confrontación cuando éste emerge, vemos también como el lenguaje universal es interrumpido por la particularidad: en la homogeneidad de lo global ingresa el apremio de lo local. En ella el conflicto ha cesado, pero agonizante sobrevive en las imágenes. Así, el anuncio es la extensión caricaturesca, por ejemplo, de la marcha, en términos de prototipo epocal-contextual. Se encuentran allí en él los cadáveres de las dos lógicas irreconciliables que reproducen el diagnóstico del ser

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social actual en la época de los procesos de globalización y tecnologización. Algo así como el disecado de aquello que sólo en la calle se ponía ejemplarmente en juego. Bajo esta figura paradojal considero es necesario mirar los eventos recientes en Chile en relación a la noción de comunidad y, por supuesto, el lugar (o no-lugar) del arte contemporáneo. Pero ¿por qué referirnos a “procesos de tecnologización”? Desde ya entendemos que esta sentencia alude consecuencias que afectan la realidad global. Si bien identificamos con nombre y apellido la implantación del modelo neoliberal y el inicio de la carrera modernizadora que en nuestro país la ha catalizado, la traducción local, lo que lo aleja y acerca de eso que “no le pasa sólo a Chile” debe ser el asunto a examinar a la luz de la discusión que hoy es reclamada. Ponerle acento al lugar de las tecnologías en las mutaciones de las prácticas humanas en el último siglo obedece a lo que Max Weber señalaba cuando exponía que la reales trasformaciones del mundo moderno más que perfilarse a partir de determinados sistemas políticos, sociales y económicos, estaban sujetas a la capacidad de estos aparatos reguladores o subsistemas de ajustarse a los procesos de tecnologización del mundo. En otras palabras, el seguimiento de las diversas bifurcaciones a nivel de comportamiento que los productos de la razón instrumental propaga en el acelerado progreso de sí misma. Es en este sentido entonces que la conciliación de estos procesos de tecnologización respecto al estado actual de un “común” entre los sujetos y sus potenciales de rendimiento político obliga a ser observados, allí donde el más explícito de ellos es precisamente el que el mundo apremia su “mundialización”.

Fig. 1. Publicidad Instituto ARCOS. 2011.

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1 Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005, p.18. 2 Zygmunt Bauman, Globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1999, p.77.

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Examinar las secuelas perentorias del tecnoconsumo nos obliga a la identificación del germen o más bien la fractura que la modernidad propulsó en su origen para desatarlas, a saber, la inminente diferencia que inicia una nueva relación entre el espacio y el tiempo. La separación y el sucesivo alejamiento del espacio y el tiempo respecto a las prácticas vitales y entre sí1 valoriza la velocidad de movimiento haciendo de esta aceleración progresiva una final conquista “extraterritorial” (hoy, en la era “postpanóptica”, la dominación se halla precisamente en la radicalización de la movilidad: la reducción del tiempo a cero entre un espacio y otro y la eliminación de cualquier barrera que la interrumpa). No es necesario ilustrar como hoy la velocidad se administra en nuestras vidas concretas como valor (Paul Virilio). Es necesario insistir que al referirnos a las tecnologías no sólo estamos identificando las herramientas que permiten explotar ese valor, sino a cómo éstas operan en una temporalidad siempre padecida ya que ese padecimiento es parte estructural de la uniformidad global. La globalización del capital, insignia ya fetiche de la tardo modernidad, su pronosticable pero inevitable capacidad de circular extraterritorialmente, viene así a modificar las relaciones entre la localidades y sus ardides económicos, derivando en un apresamiento del terreno de lo político. “En un mundo donde el capital no tiene dominio establecido y los movimientos financieros en gran medida están fuera de control de los gobiernos nacionales, muchas palancas de la política económica ya no funcionan”2. El nuevo, denominado por algunos autores, “desorden mundial” es producido por el anonimato y la dispersión del control económico que ya no proviene de Estados o de bloques: estos, a los que sólo les corresponde un poder “policial” regulador, se ven desprovistos de recursos para soportar la presión de la pérdida de sus soberanías (en este sentido, la represión de carabineros en la manifestación representaría un momento ejemplar del lugar del Estado, que asegura el flujo del capital, es decir, que el territorio sea un lugar seguro para la inversión). Ante las especulaciones de los mercados globales estos se vuelven impotentes y débiles. Se entiende que la

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“fragmentación política” más que una consecuencia es un catalizador del inmune funcionamiento de la economía. Y en concordancia con el régimen temporal de lo instantáneo “ganancia a corto plazo” domina las decisiones: obsolescencia y transitoriedad se transforman en recursos. Chile representa un caso ejemplar de este asunto. Según estos antecedentes ¿Cómo pensar la posibilidad de imaginar cambios proyectados en un “común” allí en el tiempo en que –cito a Bauman–“unos minutos bastan para que se derrumben economías e incluso Estados”? ¿Cómo canalizar este escenario que produce como consecuencia la resistencia a permitir decisiones colectivas eficaces a los problemas sociales debido a que la política –su acción y su manifestación– siempre local es anulada por el indómito capital global? La supuesta inminencia de la libertad en la red global generada por las tecnologías de la velocidad se sintetiza en esta contradicción. Y donde nada parece trascender los límites del individuo, un “nosotros” se pierde en el horizonte. Hasta acá tendríamos un doble asunto, por un lado la desreferencialidad generada por el aparataje capitalista global, que actúa sobre la posibilidad de trabajar sobre el contexto local debido a la toma de control del capital y, por otro, las modificaciones y caracterizaciones que las nuevas formas de relación intersubjetiva mediadas por el tecnoconsumo pondrían en funcionamiento: […] Saber cómo moverse en el mundo, significa más que ninguna otra cosa la cualidad de estar bien conectado, de ser capaz de comunicarse fácilmente y de tener un amplio circuito de personas igualmente bien conectadas con las cuales comunicarse. Podría decirse que ‘saber ser’ comporta la capacidad de construir una red de comunicaciones en expansión y de colocarse en su, o mejor aún, en un punto de cruce o interfaz entre un multitud de redes.3

Sin embargo, pese a esto que suena más a capacidad inaugurada que a consecuencia trágica, es la sociedad como un “común” lo que es difícil de imaginar. Lo que atraviesa las diferentes maneras en que se comprendió el término “sociedad” para la sociología, es el denominador común de sus usos primigenios (presociológicos) los que

3 Zygmunt Bauman, Sociedad sitiada, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008, p. 56.

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explícita o implícitamente proyectaban en su descripción la representación de una proximidad, una cercanía y un substancial grado de intimidad, una comunión. Lo que se “experimentaba” allí era una práctica de compromiso cuya estimulación se encontraba en el presente y el futuro, el “mismo destino”, resguardado por el Estado-nación. Hoy no sólo se “diluye” la potencia aglutinante de esta pertenencia, sino también, nuestra propia capacidad de imaginar aquello que pese a su no existencia a priori antes era posible. Una “comunidad imaginada”, una entidad abstracta anterior a todo proyecto, una posibilidad, una confianza anterior (recordando la hipótesis de la comunidad enfrentada de Jean-Luc Nancy) una mentira autoinducida, piadosa, sobre las posibilidades de eso que desde hace siglos se ha estado disipando.

Fig.2. Publicidad Universidad Bernando O’Higgins. 2011.

Emile Durkheim apuntaba que esta posibilidad dependía del carácter empírico de una realidad compartida, esto era la experiencia diaria de los sujetos que permitía identificar a una sociedad y una comunidad como entidad real. Y esa esa experiencia es siempre, podriamos decir, estética, se elabora a partir de imágenes de la misma. Las diferentes instituciones que limitaban la libertad de los sujetos era lo que en el pasado

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permitía a través de su poder coercitivo (su solidez y continuidad) pensar y sentir un aglutinamiento, un sentido y una imagen común de ellos, su restricción permitía una especie de seguridad colectiva que a la vez suspendía o más bien acomodaba los todavía no caprichosos proyectos individuales. En resumen, el orden controlaba colectivamente. Sin embargo, cuando la red reemplaza la compañía, la sensación de constancia de los planteamientos comunes se ve mermada. El diagnóstico es predecible “La experiencia más común, intensa y absorbente, aquella que probablemente sea la más adecuada como materia prima para diseñar una imagen del mundo, es la del consumidor: una experiencia de vida entendida como una serie de opciones de consumo tomadas como respuesta a las atracciones exhibidas”4. Los productos, esas atracciones exhibidas, como punto de contacto de los individuos, cambian tan rápidamente que eluden cualquier imagen de un “común”, cualquier comunidad posible será siempre tan efímera como intotalizable. Pero el consumismo tiene más relación con la acumulación de sensaciones que de posesiones, el placer viene de esta experiencia. Como es de esperar, el ritmo de esta tendencia aumenta exponencialmente: la fugacidad se cumple como regla, lo instantáneo se productiviza a sí mismo. El mundo acelerado va a la par con esta tendencia, las oportunidades de satisfacer esta hambre aparecen y desaparecen. Sin fijación y con incesante relevo, anestesia la búsqueda de la felicidad, haciendo del consumo agilizado el contribuyente a su amnesia. La realidad de los consumistas de experiencias posee otro enemigo de proyección de un común. La “sociabilidad en red”, esta nueva e integrada forma de estar-encomún, nos hace reparar en las infinitas conexiones, sin embargo, lo que realmente distingue esta forma de relación interpersonal es la capacidad de desmantelar los vínculos, la capacidad de desconexión (me ha tocado conocer personas que se divierten viendo como cae ante sus ojos el numero de sus amigos de Facebook al cambiar su estado de “soltero” a “en una relación con”). ¿Cómo asimilar entonces la inexploradamente “vital”

4 Ibid., p. 62.

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y contradictoria experiencia de “tomarse” el espacio público junto a miles de individuo? ¿Qué experiencia es hoy la de tocar el “límite del otro”? antes de irnos sobre este asunto detengámonos primero en el último pie forzado. La futilidad de los lazos es entonces una más de las características desoladoras que perfilan a los individuos que terminan por alimentar el malestar y fijar el nihilismo que vuelve cada vez menos posible la elaboración de discursos potentes y los cuales a priori están cargados de escepticismo. La activación de lo político, tanto la puesta en obra de un proyecto en base a intereses comunes como mera su manifestación, bajo estos diagnósticos, obliga entonces a pensar las restricciones que se viven gracias los procesos que han llevado a la fragmentación de la comunidad señalada hasta acá. ¿Cómo reactivar lo político? En En Defensa de la Intolerancia Žižek describe los procesos de desligo de lo político que el capitalismo globalizado ha impelido e identifica en el multiculturalismo despolitizado su ideología, la nueva ideología. Siguiendo a Rancière, sería la revelación de la singularidad, cuando los “parte sin parte” “hablan”, lo que desgarra la lógica del orden de la universalidad (la hegemonía). En la generación de ese conflicto, podríamos decir, en la restitución de la igualdad de los hombres vía alteración del consenso, es donde el verdadero acontecimiento político y democrático ocurre (la inversa, es decir, la despolitización, sería, por ejemplo, lo que el gobierno chileno efectúa cuando pide que “las cosas vuelvan a la normalidad”). El término “cortocircuito”, que Žižek sólo menciona furtivamente, me parece ilustra de forma acertada esa apertura. Lo que hoy prima según el autor sería una tendencia “post-política”, aquel vaciamiento de la ideología o más bien su irrelevancia en pos de la funcionalización de las ideas. Sus optimizaciones, reducciones y mutaciones estarían al servicio del universo post-ideológico que terminaría por homogeneizarlas, divorciándolas de su proveniencia. Lo que estaría en juego en las luchas sociales por la igualdad, como de la que fuimos testigos el 2011 en nuestro país, sería la voluntad de impacto

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de alteración al ordenamiento normal contra su incorporación y silenciamiento: “cortocircuito” versus funcionalización. La emergencia de una comunidad política, el levantamiento intolerante de los “sin parte” debiese ser el horizonte en cuanto logre resistir las constantes negaciones de la post-política. Bajo estos términos, una mirada estética del cortocircuito casi por efecto didáctico, no tarda en llevarnos a la imagen de la masa tumultuosa ocupando los espacios públicos, “recuperando” aquello que nunca les fue propio. La marcha se articula como un evento inaudito, allí, considero, se alza un espejo epistemológico de las condiciones de este estado fragmentado de la política y la crisis de lo común.

Fig. 3. Thriller por la Educación. Santiago, 2011.

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Sujetos del tiempo instantáneo y sin horizonte de un “nosotros”, cabe preguntarse qué carácter adviene en el impacto de la masa, debido a que su violencia (estética, experiencial, histórica) la mantiene en una tensión entre la manifestación un espacio como lugar de enfrentamiento (nosotros los “sin parte” recordando la exclusión) y el mero ofrecimiento de consumo de experiencia (nosotros operando como “coleccionistas de sensaciones”). Peter Sloterdijk, siguiendo la línea de Elias Canetti, retoma la idea de la masa en su proceso de constitución como subjetividad acentuando un momento anterior al de las “oscuras turbas humanas”: en el poder de la masa como “puro magnetismo”, acontece un exceso de material humano antes de la formación del yo colectivo […] La expresión masa –dice Sloterdijk– en la exposición canettiana llega al extremo de describir el proceso de conversión en sujeto en el momento justo de su culminación. Por esta razón la masa, entendida como masa tumultuosa no puede encontrarse nunca en otra situación que en la de la pseudoemancipación y la subjetividad a medias se revela como un fenómeno pre-explosivo lascivamente femenino, vago, lábil, indistinto, guiado por excitaciones epidémicas y por flujos miméticos.5

5 Peter Sloterdijk, El desprecio de las masas. Pre-textos. Valencia, 2002, p.14. 6 Ibid., p.17.

En la densidad de la turba se eliminan todas las distancias, no existen los individuos, ninguno es más que otro, ninguno sobresale respecto al otro, todos son iguales. En la masa tumultuosa sólo hay voluntad de descarga. Sloterdijk hace hincapié en el cambio radical que las sociedades modernas padecerán respecto a su capacidad de reunión luego de los medios de comunicación. Volvemos entonces a donde empezamos, a las transformaciones detonadas por los procesos de tecnologización. La “sociedad en red” es una masa privada de individuos que se comportan como átomos (Nancy hablaba de los “residuos de la comunidad”), “[…] se alejan cada vez más de la posibilidad de transformar sus inertes rutinas prácticas en intensidad revolucionaria”6. Solo en muy pocos casos, dice Sloterdijk, en aquellas fiestas populares, entre tanta apatía posmoderna “la masa feliz logra fusionarse de un modo extático” en un cuerpo colectivo, dejando ver un pequeño brillo del

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“dionisianismo político”. Cuando la masa tiene este tenor, el de una turba pre-subjetivizada, pre-consciente acontece en ella su potencia. Una especie de suspensión del “estado de partículas” que son los individuos. En la marcha entonces se produce un guiño a una experiencia otra de ser común. La pregunta es cuáles son los límites que permiten diferenciar a esta como una experiencia purgante de algo así como un consumo de alteridad, de acontecimiento, de ella como autoinducción. “[…] lo que aquí está en juego es la diferencia entre descarga y entretenimiento”7. La diferencia o tensión entre descarga y acontecimiento sería la extensión de la diferencia entre el funcionamiento y el cortocircuito. La necesidad de “seriedad” es quizás una extensión de este problema. La violencia ejercida por el encapuchado activa en cierta forma la idea de que “no hay que divertirse”. Pero ¿en qué se diferencian estos problemas a que sufre actualmente el arte respecto lo político? ¿No es acaso también la tensión “descarga vs entretenimiento” si pensamos, por ejemplo, en las estrategias del arte público? Para el arte el acceso directo, su masividad derivada en entretenimiento, resulta ser un obstáculo para su poder emancipatorio, debe diferenciarse del resto de los lenguajes. La experiencia consumida con la obra es una experiencia desalienante que se destaca cualitativa y no cuantitativamente. Así, el arte contemporáneo es “culposo”, respecto al disfrute y libre acceso e inscripción. Bajo estos términos pensar la diferencia entre el consumo de experiencia (estética-política, referencial, mnémica, de sublimidad, de reconocimiento) en la turba y en arte parece menos productivo que pensar el punto de encuentro. Raya para la suma, sus operaciones, en especial lo que denomino coloquialmente la “producción de acontecimiento” sintomatiza e ilustra esta necesidad. Donde comunidad y acontecimiento (con mayúscula) se tocan, es ineluctablemente en la esfera del sentido que es precisamente donde se ancla la crisis actual. 7 Ibid., p. 20.

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[…] Nos encontramos –dice Jean-Luc Nancy– en una desgarradura interna de la civilización única que civiliza y barbariza el mundo de un mismo movimiento, pues ya ha tocado la extremidad de su propia lógica: a devuelto el mundo enteramente a sí mismo, ha devuelto a la comunidad humana enteramente a sí misma y a su secreto sin dios, ni valor de mercado8.

Imaginar la comunidad se tensionará en lo “inconfesable” de su imposibilidad

8 Jean-Luc Nancy, La comunidad enfrentada, La Cebra, Buenos Aires, 2007, p.18.

Fig.4. Marcha de los paraguas. Santiago, 2011.

A la luz de lo mencionado ¿Qué relación es posible establecer en el marco de estos latentes diagnósticos entre la politización y el arte (contemporáneo)? ¿Cómo asumir las paradojas de un potencial emancipatorio ya no en una manifestación estética sino en el campo específico de las artes visuales? Pero, por otro lado, cómo rehuir el reduccionismo de los binarismos, globalidad/localidad, política/postpolítica, consumo/experiencia, individuo/ comunidad, etc.

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Creo que la dirección de análisis de este problema debe ser reconocer como el arte contemporáneo local (con contemporáneo me refiero al arte que circula, un tipo específico –categórico– de arte, intelectualmente elitizado, críptico, y generalmente desreferencializado) está sujeto a las aceleraciones anteriormente señaladas, siendo urgente ubicar sus matices polítizadores ya que es eso lo que el lente del contexto está apuntando. Si el arte genéricamente “desmantela” mundo, si su producción de subjetividad remece las condiciones representacionales que sostienen nuestra relación con la exterioridad ¿cómo se conecta esto con el problema del sentido? Se trata de ubicar al arte y los problemas sujetos a una política local no en cómo el primero ingresa o se mantiene al margen del segundo, sino en cómo la potencia intrínseca que tiene el primero, del segundo, hacen que vivan los procesos de forma paralela respecto al contexto: no preguntarnos como los productos del “arte” (ya sea una nominación esencialista o institucional) han salido a marchar con el resto de la multitud, sino cual es que el punto de encuentro, a qué problema social hacen eco ambos. Me arriesgo en esta sentencia, considero no se trata de un problema de reciprocidad: si la política es siempre local y su inscripción y potencial emancipatorio depende de que tanto vaya adelante del indómito capital global, la respuesta a la pregunta por el rol del arte en esa disputa no cabría dirigirla hacia éste como desvío sino en cómo sufre los padecimientos de los procesos que aquel desata. Vuelvo a Žižek: “[…] el verdadero acto político (la intervención) no es simplemente cualquier cosa que funcione en el contexto de las relaciones existentes, sino precisamente aquello que modifica el contexto que determina el funcionamiento de las cosas”9. Un nuevo “reparto” es el horizonte de toda manifestación y movimiento en nombre del real acto político, tanto este reconocimiento como la exégesis histórica del acontecimiento (todavía reclamantes de sentido) son aún tarea.

9 Slavoj Žižek, En defensa de la intolerancia, Ediciones Sequitur, Madrid, 2007, p.32.

Carol Illanes

Bibliografía

BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005. –––––––––––––––––, Globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1999. –––––––––––––––––, Sociedad sitiada, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008 NANCY, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, La Cebra, Buenos Aires, 2007. SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las masas, Pre-textos, Valencia, 2002. ŽIŽEK, Slavoj, En defensa de la intolerancia, Ediciones Sequitur, Madrid, 2007.

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Josefa Ruiz

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I Bienal de Arte Urbano de Cochabamba: experiencias territoriales

Josefa Ruiz*

* Licenciada en Artes con mención Teoría e Historia del Arte, U. de Chile. Post-título en Arte Comunitario, York University. 1 García, Fernando, Proyecto mARTadero, vivero de las artesun espacio ejemplar de gestión cultural, p. 48.

De pronto la descascarada pared ya no significaba que estábamos al borde de la ciudad, sino más bien, al centro de la posibilidad de inventar y volver a mirar aquello que habíamos aprendido a despreciar: lo sucio del afuera, supuesto espacio aterrador sin orden ni ley. Hoy se transformaba en espacio certero, dotado de historias que articulan la vida de Cochabamba. ¿Dónde está el barrio de Villa Coronilla? Para muchos se encuentra lejos, distancias geográficas sumergidas en imaginarios políticos que determinan qué está cerca y qué es preferible dejar fuera. En una caminata de 15 minutos desde el ex-matadero nos encontramos en la plaza principal de dicha ciudad. El ex-matadero funcionó entre los años 1924 a 1992, luego fue una escuela municipal. Es en el año 2004 durante el II Conart (Concurso de Arte Contemporáneo) cuando el proyecto mARTadero se gesta. En aquel momento se “detonaría una serie de procesos para la progresiva recuperación del sitio (…) Inmueble potencial y presuntamente patrimonial, y situado en una interesante ubicación fronteriza entre la realidad y el imaginario de ciudad consolidada y los barrios periféricos receptores de inmigración de los últimos decenios”1. En el año 2005 se concede el espacio del ex-matadero a N.A.D.A (Nodo Asociativo para el Desarrollo de las Artes) para la realización del proyecto mARTadero, que se encuentra actualmente en su fase de consolidación, siendo un espacio interdisciplinario que trabaja contextualmente en el barrio que habita. La primera Bienal de Arte Urbano de Cochabamba inaugurada el 23 de septiembre del 2011, se inserta en

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el proceso de consolidación del proyecto mARTadero. Durante dos semanas se desarrolló esta Bienal, en un eje que buscaba hacer dialogar a la comunidad aledaña al proyecto con manifestaciones de arte contemporáneo, además de desestigmatizar tanto al barrio como las acciones propias del arte urbano, objetivos que se complementan con el trabajo persistente y comprometido del mARTadero. El desarrollo de la Bienal se establece en un proceso formativo iniciado con el Conart Process 2011-2012 donde se realizaron clínicas y talleres de arte urbano impartidos por los colectivos “Basurama” (España), “6EMEIA” (Brasil) y Paulina Varas (Chile) de los cuales fueron integrantes 15 artistas bolivianos, que a su vez participaron en la Bienal. La experiencia de la BAU es un ejemplo de cómo el arte contemporáneo se plantea ideas de procesos creativos, desde espacios de autogestión, proyectos que piensan el arte callejero como un lugar que abre “espacios donde no los había, indaga lógicas ocultas haciendo hablar al contexto, provocando un dialogo a tres bandas entre artista-lugar-peatón”2 (el destacado es nuestro). Aquí el contexto es fundamental, dónde se vive y cómo se proyecta el mundo. En el cómo se crea un espacio para la ciudadanía y los artistas bolivianos, en la construcción de conocimiento desde las artes. Es en el reconocimiento del dialogo entre la calle, los artistas y los ciudadanos que otorgan sentido a la obra, que existe a medida que sea vista por los transeúntes, absorbida por los poros de la ciudad, discutida, cuestionada, raptada. El arte urbano tiene la sabiduría de lo transitorio, no proclama permanecer y por eso su poder radica en el diálogo que se propone durante el proceso de ejecución, tanto como en el resultado final, transitorio por esencia como ya hemos dicho. Transitorio en cómo se concibe y en la potencia que adquiere o no con el paso del tiempo. Su vigencia puede ser del primer impacto o de lo que devuelve cada vez con más fuerza. En las capas que contiene, en lo que se puede ir desvaneciendo o corrompiendo, otras rabias citadinas lo pueden devorar en la primera noche de sobrevivencia. El arte urbano nace para combatir noches no protegidas de su madre arte, es autónomo de sistemas convencionales

2 García, Fernando, La misión del arte urbano: [trans]form-arte en cuanto humano. Ideas acerca de la inminente BAU, Bienal de Arte Urbano en Cochabamba.

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pero cree en su raíz, apostando a otro soporte posible, a otras maneras de transcender. Transcendencia en la activación de problemas no resueltos de la propia ciudad, problemáticas contingentes. Por eso, durante la BAU podíamos encontrar varias obras donde su temática estaba directamente relacionada con el conflicto de la construcción de la carretera en el Territorio Indígena y Parque Nacional Isiboro Sécure (TIPNIS) y la oposición a dicha construcción que implicaba una destrucción dramática, en particular al medioambiente de la zona y los grupos indígenas que ahí habitan. Obviamente, un cambio de estilo de vida a los grupos indígenas en post de los progresos occidentales de dudosa proyección sustentable. Otra característica presente del uso de la urbe durante la BAU, es la utilización de historias que pertenecen a la ciudad. Es así como se recrean pedazos de historia, como por ejemplo Las heroínas de la Coronilla, mujeres que lucharon contra la Corona española durante la batalla sostenida en la colina de San Sebastián, Coronilla, el 27 de mayo de 1812. Además del homenaje a Domitila Chungará, mujer revolucionaria proveniente de las minas del Potosí. En el espacio público se re-inscriben historias y personajes reconocibles, práctica conocida en la historia del arte callejero. También la apropiación de gestos ya existentes de la ciudad es un mecanismo de articulación creativa. En este sentido, lo urbano no es solo porque se crea en la urbe, sino porque se usa la ciudad. El uso del espacio de afuera funcional se convierte en espacio activo. Se vuelve pregunta lo cotidiano, un gesto de demarcación que hace potenciar el soporte-ciudad y en esa provocación, visualizamos la construcción de la misma. Espacios que adquieren una nueva funcionalidad, como es el caso de la bomba de bencina que funcionó como sala de proyección de video. También, la utilización de la materia expuesta de los soportes de la ciudad es intervenida. Grietas, fisuras, texturas son utilizadas como base constitutiva de las obras, escarba en lo ya existente para inducir preguntas sobre la pertinencia del arte en la calle, ¿Cuál es su rol? ¿Por qué usar la calle?

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I Bienal de Arte Urbano de Cochabamba: experiencias territoriales

La calle entrega posibilidades creativas determinadas, donde el ejercicio de la ejecución de la obra tiene lógicas propias. Se enfrenta a diversas condiciones que están fuera de control, nos referimos en primera instancia, a las condiciones climáticas que obviamente interfieren en la ejecución de obra. Ya pasando esta obvia aclaración, pero sin duda importante en el momento del oficio, la calle entrega un límite de significados y territorios. La calle es portadora de diversos sentidos, la calle de cualquier ciudad ya entrega significados precisos para sus habitantes y ofrece bombardeos de información para nuevos ojos. La ciudad nunca va dejar ser ciudad. A pesar de ejemplos de eventos artísticos como Nuit Blanche, que se realiza en diversas ciudades durante una noche de intervenciones artísticas. Sin duda, es un evento impresionante en su escala donde queda suspendida la ciudad en su uso. Está intervenida en su uso, no solo en la intervención netamente artística, sino en cómo los habitantes usan la ciudad durante este tiempo, en la ilusión de estar habitando un otro lugar, en la búsqueda de encontrar algo sorprendente, que logre romper nuestra habitual relación con la ciudad funcional que ahora está disponible al lograr la sorpresa deseada, al quebrar la funcionalidad para caer en lo celebratorio, cercano al carnaval. En esa suspensión está fuerza de las intervenciones, en el tiempo delimitado de la noche. Pero la ciudad nunca deja de ser ciudad, y esa es la potencialidad del arte urbano. La ciudad, sus habitantes e historias necesitan estar presentes para que el arte urbano tenga poder, se conecte e enriquezca diálogos con respecto al propio habitar de un barrio, una ciudad o un espacio determinado. El soporte-ciudad no otorga la libertad total de creación sino todo lo contrario, porque tiene que interactuar con su realidad apremiante para funcionar, el diálogo permanente es vital para que la obra pueda corromper los límites que la propia ciudad le establece y experimente otras posibilidades de existir, en el constante deseo de vivir mejor, de experimentar en lo mismo, en la apropiación de lenguajes colonizados y colonizadores, en cómo entender el arte contemporáneo desde un ahí y ahora, en la situación que estamos.

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Uno de los objetivos del proyecto mARTadero es la “resignificación de la ciudad y sus límites a través de distintas expresiones artísticas”3 siendo este un proceso que nos establece dudas constantes en el cómo esto es realizable y oportuno, sin dejarse caer en fórmulas, sino comprendiendo las instancias mismas que se viven. La primera Bienal de Arte Urbano de Cochabamba es un ejercicio colectivo en la articulación de espacios para preguntar nuevamente la posibilidad del arte.

3 Vid, recurso electrónico disponible. http://bau.martadero.org/

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Bibliografía

GARCÍA, Fernando, La misión del arte urbano: [trans] form-arte en cuanto humano. Ideas acerca de la inminente BAU, Bienal de Arte Urbano en Cochabamba. VV.AA, “Proyecto mARTadero, vivero de las artesun espacio ejemplar de gestión cultural” [en línea]. Martadero Arte Contemporáneo. www.martadero.org

María Pía Cordero

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La obra escultórica bajo dos categorías de análisis: constructivo-delimitativo y deconstructivo-translimitativo, en conexión con la idea de espacio como entidad política María Pía Cordero*

Presentación

* Licenciada en Filosofía, Universidad de Chile / Estudiante de Magíster en Artes mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El presente trabajo pretende dar sentido a las intervenciones escultóricas en el espacio público, mediante dos categorías tentativas de análisis, que sirven como matrices para un estudio de las prácticas escultóricas en Chile. Estas categorías son: constructivo-delimitativo y deconstructivo-translimitativo. El primer modo de análisis, constructivo-delimitativo, se acerca a aquellas manifestaciones que expresan conceptos de creación determinados en fuerte conexión con sistemas valóricos preponderantes dentro de nuestra acontecer: el respeto a la nación, la idea de democracia, el amor a la familia, etc. En este sentido, su relación con la representación se da dentro de un canon de lo monumental y patrio, envuelto en una fuerte tradición humanista. Por otra parte, las obras que se enmarcan dentro de la categoría de lo deconstructivo-translimitativo, obedecen a una ruptura con la tradicional representación, conservando ciertos matices de esta, abriéndose paso a otros campos de creación: video, fotografía, instalación, performance, etc. Estas obras van más allá de la tradicional representación al cuestionar su estatus ontológico, dotando a la obra de un sentido ambivalente, siempre en “jaque”, para acercarse a la intolerable nada que nos separa y a la vez reúne en cuanto entidades pertenecientes al mundo.

Fig. 1. Marta Colvin, Puerta del Sol, 1974.

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Finalmente, se establecerá que en el marco del arte público, el cual es identificado como la tensión entre lo individual y lo social, ambas categorías se adscriben a una concepción del espacio como entidad política. Más allá de cualquier concepción ideológica, al ser ambas dominación del espacio, son concreción de una voluntad específica, es decir, de un “querer” determinado, correspondiente a un ethos, en tanto que habitante y donante de sentido específico. Tras la manipulación y trabajo con el espacio, surge el lugar de la obra como posición, entrecruzamientos de coordenadas. Decisión del obrar de la obra, más allá de su carácter constructivo-delimitativo o deconstructivo-translimitativo. Concluyendo, por esta vía de análisis se puede llegar a la idea que todo arte público, más allá de ser ideologización o gesto desesperado de un nihilismo, es creación de lugar, construcción de un ethos en tanto que habitar, y, finalmente, gesto político, en tanto que convergencia, relación y dialogo entre los hombres.

I Al observar el panorama de la escultura, particularmente el nacional, a pesar de la heterogeneidad de estilos que le dan vida, también persiste un “hacer” tradicional, enmarcado aún en lo monumental y cívico. Por este motivo, introduzco las categorías constructivodelimitativo y deconstructivo-translimitativo, con el fin de efectuar un análisis que demarque y de sentido al hacer escultórico actual, en el marco del arte público. Es importante destacar, que ambas categorías no se erigen como modos a priori y necesarios de análisis, sino que sólo cumplen una función metodológica, la que ha de servir para dar sentido y forma a estos fenómenos. De este modo, un enfoque constructivo – de-limitativo reflexiona en tanto que la obra es construcción de-limitada, es decir, sigue aquella tendencia que ve en la obra todavía la representación de elementos, tales como, valores patrios, cívicos y democráticos, cuya función principal es humanizar a los habitantes y el lugar en donde es

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emplazada. Amparada en el campo de la monumentalidad, por la que la obra representa un sentido definido, previo al entendimiento del espectador, da a conocer valores como: amor a la patria y a la familia, respeto al trabajo, a los próceres, al ciudadano común, a la democracia, etc., operando mediante categorías universales de sentido. De este modo, la obra de arte está todavía al amparo de cierto modernismo y de su inalcanzable autonomía, poseyendo, en menor o mayor grado, sus cualidades (separación de la cultura de masas y de la vida cotidiana, autorreferencialidad y autoconsciencia). Por otra parte, la categoría deconstructivo-translimitativo, comprende aquellas obras que, enmarcadas en las coordenadas de un posmodernismo, gatillado por una globalización tecnológica y económica, buscan poner en “jaque” a la tradicional representación, cuestionando su estatus ontológico y aurático de “obra de arte”, reclamando para sí la mundaneidad del mundo, al amparo de los objetos y usos cotidianos. En este caso, la obra translimita el tradicional modo de representación, al que por siglos ha sido sometida, para adentrarse en nuevos campos de acción. La obra translimita su sentido para ser también video arte, fotografía, instalación, performance, etc. Así también, se une al accionar de la arquitectura, urbanismo y paisajismo, en cuanto administradores del espacio contemporáneo. En este caso, por ejemplo, cabe mencionar la anarquitectura del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), que presenta la deconstrucción del trabajo arquitectónico, mediante cortes y quiebres de viviendas y edificios, dejando de lado toda arquitectura cosmética, para dar a conocer el cuerpo de la obra de arte mediante fragmentos fugaces, capturados por el ojo instantáneo de una máquina fotográfica o de video. Bajo estos lineamientos, la obra de arte se presenta como nihilismo activo, reacción pura contra las tradicionales categorías de una metafísica que da a conocer la belleza y la misma idea del arte como idealidad estática e indestructible.

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Mario Irarrรกzabal, 2010. Fig. 2.Ensamble, Mario Irarrรกzabal, Ensamble, 2010.

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II Bajo estas dos categorías de análisis se han logrado identificar las divergencias de ambos tipos de obras. Sin embargo, lo relevante solo adquiere importancia cuando identificamos los elementos que las aúnan y les pueden dar un único sentido, este es: su interacción con el espacio público y el hombre, en tanto que individuo afecto a lo político. En el marco del arte público, el cual es identificado como la tensión entre lo individual y lo social ambas categorías se adscriben a una concepción del espacio como entidad política. Según el filósofo español Félix Duque: “un arte que toma como objeto de estudio al público mismo, a la vez que pretende elevar a ese público a sujeto consciente y responsable, no sólo de sus actos (último refugio ético del buen burgués), sino de los actos cometidos por otros contra otros (…) [es] un sí mismo irremediablemente social”1. Así, lo público es entendido en función de la interacción del otro con el otro, por la que surge la doxa (opinión), al existir intercambio y producción de ideas. En este punto, es identificable la función de la obra como generadora de un espacio de convergencia, observación, opinión y posterior dialogo.

Fig. 3. Javier González, Paisaje Guarida. 2011.

1 Félix Duque, El arte público y el espacio político, Akal, Madrid, 2001.p. 108.

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Fig. 4. Pablo Rivera, Gazelle, 2001.

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La obra escultórica bajo dos categorías de análisis: constructivo-delimitativo y deconstructivo-translimitativo, en conexión con la idea de espacio como entidad política

Esta situación, forma aquel espacio político, por el que hay intercambio de opinión entre los hombres o ciudadanos. Sin embargo, dicho espacio sólo es tal en la medida en que la obra ya es intervención política del espacio, como modo de apropiación del lugar en el cual yace. Al ser dominación del espacio, es concreción de una voluntad específica, es decir, de un “querer”, el que corresponde a un ethos, en tanto que habitante y donante de sentido específico. Tras la manipulación y trabajo con el espacio, surge el lugar de la obra como posición, entrecruzamiento de coordenadas, es decisión del obrar de la obra, más allá de su carácter constructivo-delimitativo o deconstructivo-translimitativo. En relación a esto, para Hannah Arendt, la política: “nace en el espacio –que está– entre los hombres, es decir, en algo fundamentalmente exterior al hombre. De ahí que no haya ninguna substancia propiamente política. La política surge en el espacio intermedio y se constituye como relación”2. Es interesante destacar que para Arendt, lo político es liberad, ya que es interacción de los individuos en un espacio afín, es decir, en un espacio público. De este modo, el espacio político es dinámico, ya que es movimiento de la autonomía de los hombres para buscar y conciliar acuerdos, por los cuales se generan ideas y enfoques de los otros con los otros en tanto que seres identificados con su entorno. Concluyendo, por esta vía de análisis se puede llegar a esbozar la idea que todo arte público, más allá de su renuncia a la ideologización o al gesto de un desesperado nihilismo, es creación de lugar, construcción de un ethos en tanto que habitar, y, finalmente, gesto político, como posicionamiento y dominación del lugar. La obra, al inaugurar el espacio de lo público genera convergencia dentro de la fragmentación que constituye el espacio que habita. De este modo, se hace posible lo político como inter-acción humana, mediante las diversas dinámicas que a partir de su emplazamiento surgen. Así, lo político (anterior a cualquier ideología y gobierno) se da como hacer y proyección de los hombres, en el marco del espacio público posibilitado, en este caso, por la existencia u obrar de la obra.

2 Hannah Arendt, La condición Humana, Paidós, Barcelona, 2005, p. 331.

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Bibliografía

ARENDT, Hanna, La condición Humana, Paidós, Barcelona, 2005. DUQUE, Felix, El arte público y el espacio político, Akal, Madrid, 2001. HUYSSEN, Andreas, Después de la Gran División, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006.

Natalia Flores

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Arte y legitimación: el deseo no agotado de la fórmula arte-vida Natalia Flores*

* Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. 1 Entendiéndola como la apropiación social y personal del espacio común. 2 Entiéndase “actores sociales” como los distintos grupos sociales constituidos que interactúan entre sí en el espacio social: universidades, sindicatos, instituciones estatales, estudiantado, clase política, entre otros. La utilizo específicamente aquí porque es un término que ha usado con frecuencia dentro de los discursos de la manifestación.

En mi opinión, una de las cuestiones más significativas de las movilizaciones del 2011, es el efecto de cierta eficacia que, por primera vez en mucho tiempo, ha sido posible atribuirle a la manifestación social en Chile. Se trata de una eficacia relacionada no sólo a la masificación de los discursos y la reapropiación de las calles1, sino también y sobre todo, se trata de una eficacia crítica que de alguna manera ha puesto “entre la espada y la pared” a los distintos “actores sociales”2. En otras palabras, creo que lo político de la movilización no tendría que ver exclusivamente con este empoderamiento del individuo frente a la clase política, sino que en su parte más densa estaría apelando directamente a cada uno de los sectores de distribución simbólica y productiva de la sociedad. Pienso que el que estemos discutiendo aquí el cruce entre la producción local del campo disciplinar y esta suerte de hiperproducción visual y discursiva del movimiento, responde a la misma cuestión por la que rápidamente se fueron sumando a las demandas estudiantiles, los diferentes grupos constituidos socialmente: profesores, dueñas de casa, académicos, funcionarios fiscales, entre otros. De alguna manera, la efervescencia social, dentro de este escenario, ha hecho urgente la toma de posición por parte de las distintas instituciones y otras formas de configuraciones colectivas. La no pronunciación en esta materia, ha

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significado del mismo modo asumir la posición contraria. Y cada demora en la adscripción a dichas demandas, ha instalado la sospecha sobre la relación entre la institución determinada y los rendimientos que ésta pudiera obtener de las relaciones de poder establecidas. Esto es lo que Ernesto Laclau llama populismo3. El momento en que los discursos políticos, pasando por lo afectivo, provocan la emergencia de la identidad colectiva del pueblo, polarizando tales discursos bajo una imagen ficticia de comunidad. Pero esta idea de comunidad imaginaria, más allá de ser leída como las sombras de la caverna, contienen en sí la posibilidad de un desplazamiento hacia las fronteras de los espacios previamente asignados a los individuos, en tanto sociales. Que la manifestación de la sociedad civil haya acudido al recurso estético, supone además, otra arista dentro del cruce. Gran parte del arte político se sostiene sobre la base del gesto visibilizador. Es decir, podríamos entender la operación artística –o al menos un sector de ésta– como el resultado de la conjugación forzosa de elementos de distintas proveniencias semánticas, de distintos lugares de significación. Dicha conjugación, tendría el potencial de hacer visible lo que permanecía velado por las construcciones naturalizadas que compondrían el contexto de tales elementos. Y en este sentido, el arte político de alguna manera estaría trabajando desde “lo visible y lo invisible, con la palabra y el ruido”4. Pero en este juego del hacer ver, choca con un problema fundamental (o varios, por lo pronto con uno): El público a quién está dirigido difícilmente se topa con los espacios de circulación del arte. Y la llegada de éste a la comunidad a la que pretende, se frustra en primer momento, por la incapacidad del arte institucionalizado de salir de su propia esfera, pero luego, además, por la falta de un espacio común de códigos para la vinculación. En el contexto actual, los discursos sobre arte chileno mantienen a la escena de avanzada como uno de los referentes más importantes del arte contemporáneo local. Parece haber en la alusión a tales gestos –muchos de ellos realizados en espacios públicos–, no sólo la simple

3 Vid. Laclau, Ernesto, La razón populista, Fondo de Cultura de Argentina, S.A., Buenos Aires, 2005. 4 Jacques Rancière, El espectador emancipado. Ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2010, p. 62.

Natalia Flores

5 Vid. Cariceo, Arturo, “Apostillas (Fuckin’ Marcianos Version)” [en línea]. En: Francisco Sanfuentes (ed.), Estéticas de la intemperie, lecturas y acción en el espacio público. Ediciones Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Santiago, 2010, p. 39, (consulta: 20/11/2011). http://arteuchile.uchile.cl/descargas/dav/ archivo_digital/esteticas_dela_ intemperie.pdf 6 Lara, Carolina, “Introducción” [en línea]. En: Carolina Lara, Guillermo Machuca, Sergio Rojas (eds.), Chile Arte Extremo. Nuevas tendencias en el cambio del siglo. [Proyecto Fondart 2004], p. 7, (consulta: 17/11/2011).

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construcción de un relato histórico del arte basado en hitos objetivos, sino también, la nostalgia de una vinculación entre el arte y su contexto social; la eficacia tenebrosa de los desplazamientos de significados dentro de un panorama policial que se colaba dramáticamente en cada uno de los aspectos de la vida. Resultaba difícil no empatizar con el Río Mapocho teñido de rojo el día en que Pinochet asumía la presidencia constitucionalmente5. Es cierto que la capacidad de circulación de estos gestos era reducida, sobre todo por su situación muchas veces marginal y clandestina, y junto con el repliegue del signo, estas obras no pueden relacionarse directamente con la intención programática de la vanguardia precedente. No se buscaba como lo había intentado el Movimiento Forma y Espacio en los años 60, la aplicación de la fórmula importada de la conjunción arte-vida a través de la arquitectura y el mural. De algún modo, esta situación de ingreso al espacio público fue en gran medida, el efecto formal de las mismas condiciones sociales en la que este arte se inscribía. Sin embargo, lo público y lo privado surgen en el arte de los ’80 como la senda exitosa de la permeabilidad entre lo social y lo artístico. Y –cuestión importante en la construcción de este relato– vendría a inaugurar el tono de la posterior fórmula del arte de los años ’90. En los ’90, el arte se inscribe (cito el texto Chile Arte Extremo) en un momento de importantes cambios en el mundo del arte nacional, al entrelazarse tendencias neoconceptuales y postminimalistas, énfasis críticoexperimentales, la transición democrática, el florecimiento de una sociedad neocapitalista, la conformación de una institucionalidad cultural y la emergencia de un grupo numeroso, informado e inquieto, que sale de las universidades y pronto copa el circuito del arte local, para aventurarse en la internacionalización de sus carreras.6

Con todo, –si se me permite referir exclusivamente a la corriente principal– los noventas fueron decantando un proceso de institucionalización de las prácticas artísticas, así como la concursabilidad fue configurando el proceso de selección de obras dirigidas al público general. Con el FONDART ingresó fuertemente la exigencia de una

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difusión ampliada al ciudadano común. Y se instaló oficialmente en los discursos de las políticas culturales la necesidad de creación de audiencias, el impacto social de los proyectos de obras y la burocratización del uso con fines artísticos –y en eso morales– del espacio público. Todo ello dentro de una noción pedagógica del arte, que además suponía un efecto en el desplazamiento de éste fuera de sus espacios tradicionales de inscripción. Ahora bien, el recurso visual en las movilizaciones, nuevamente pone el dedo en la llaga. Las “1800 horas por la educación” podrían ser fácilmente consideradas como un gesto performático, de carácter público y formalidades que conciernen al campo artístico. Sebastián Vidal, historiador y teórico del arte de esta escuela, en su texto “Corriendo riesgos”7 hace un paralelo entre las “1800 horas” y la obra de Carlos Altamirano llamada “Panorama de Santiago” (1981). En ella el autor, portando una cámara, corre desde la Biblioteca Nacional al Museo Bellas Artes repitiendo “Altamirano, artista chileno”. Dicha obra tiene un sentido bastante diferente al de las “1800 horas”. Ésta última, surge en respuesta a la invisibilización por parte de ciertos grupos de poder (clase política, medios de comunicación) y se configura como un momento inusual de protesta, más que como una acción consciente de su contenido estético ¬–me refiero en el fondo a que su contenido estético se comporte como su medio y como uno de sus fines–. “Panorama de Santiago”, por su parte, surge como una reflexión no menos potente sobre la institución artística, el espacio público y el lugar asignado tanto al sujeto como al artista, dentro de su contexto político y policial. Sin embargo, en ambos casos, dice Vidal, parece abordarse “[la disrupción] (…) de un malestar político” en el espacio público, utilizando al “cuerpo [y la sobreexigencia de éste] como soporte visual”. Quizás habría que señalar en todo caso que, si bien las 1800 horas no nacen con una voluntad artística, es gestada por un grupo de estudiantes de la Facultad de Teatro. Y aún teniendo en cuenta que se basaron en una acción similar que se realiza hace unos diez años en Washington. Tal acción no deja de generar cierto ruido y la manifestación

7 Vidal, Sebastián, “Corriendo riesgos: arte, calle y coyuntura política.” [en línea], Arte y crítica. Relatos críticos de Arte, (consulta: 02/10/2011). http:// www.arteycritica.org/index. php?option=com_content&task= view&id=437&Itemid=26

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8 Barragán, Paco, “Entrevista” [en línea], Artishock. Revista de Arte Contemporáneo, (consulta: 10/11/2011). http://www. artishock.cl/2011/11/paco-barra gan-%E2%80%9Cel-arte-ha-deservir-para-algo-mas-que-unareflexion-introspectiva/

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de ciertos cruces al momento de pensar la producción artística institucional, en relación a su vinculación con la construcción política de una sociedad. En este sentido, creo que se asoma un punto medular. Paco Barragán, curador español, en una entrevista para la revista Artishock8 sobre la vigencia del arte histórico señala que “[quiere] pensar que el arte sigue siendo un espacio para la utopía, el progreso y la libertad. Y que el arte nos permite prefigurar o imaginar un mundo mejor”. Creo que si no partiéramos de la intuición de una potencia subversiva del arte, todo esfuerzo de producción de arte político y la consiguiente crítica asociada, sería vana. Puede serlo. Pero pienso que la inactivación política de la obra de arte, pasa más por un tema de posiciones y expectativas que se asumen desde la institución arte, que por el potencial político de la obra de arte en sí. El mismo Paco Barragán contestando a uno de los comentarios de los lectores a propósito de la entrevista, dice que “el arte tiene la batalla perdida con la publicidad, el cine o la literatura, [los que manejarían] (…) lenguajes más accesibles y menos crípticos y que sí son capaces de movilizar consciencias”. Pienso que asumir que el arte, el cine y la literatura son capaces de movilizar las consciencias, es atribuirse una tarea demasiado grande para un campo que aparece como una producción local, incidental y anecdótica. Esta situación de anécdota, no creo que sea esencialmente “mala”, al contrario. La utilizo para referirme al componente circunstancial que está asociado a toda obra (en una reunión de los Cuadernos de Movilización, un compañero de Artes Visuales decía que él sentía que su obra al final era sólo el vestigio de todo un proceso previo de investigación y búsquedas íntimas, y ver que la gente se relacionara con eso era muy extraño para él). En otras palabras, –y leyendo a Ranciére– pensar que el arte puede generar una vía de escape a la máquina neocapilista o pensar que el efecto político del arte está desactivado de antemano por sus lenguajes y/o imposibilidades de producir un efecto real en el sistema, responde al consenso melancólico de una crítica atada de manos.

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La insistencia en el cruce entre la condición de la academia frente a la producción de discursos y prácticas visuales del movimiento, creo que tienen que ver con la idea de legitimidad y legitimación que quiero tomar prestada de otros ámbitos de las Ciencias Sociales sobre la construcción política policial. Gabriel Salazar y Julio Pinto en su trabajo “Historia contemporánea de Chile” llevan a cabo una revisión sobre la supuesta estabilidad del Estado chileno. Para ello toman, como marco teórico, dos conceptos claves: el de legitimidad y legitimación9. A grandes rasgos, la legitimidad sería algo así como la credibilidad y el consenso por parte de la sociedad civil (en su heterogeneidad) de un gobierno o sistema de orden público. La legitimación, por otro lado, implicaría un acto en el proceso de creación de legitimidad. Pero tal legitimidad probablemente contendría algo así como la virulencia inactiva de un potencial sabotaje. En otras palabras, los autores sostienen que una estabilidad en un sistema que privilegia la legitimación contra los esfuerzos de conseguir una real legitimidad, no es tal. Pienso que –manteniendo obviamente las distancias del caso–, podría abordarse el vínculo de la institución artística y la sociedad civil desde este mismo enfoque. Entendiendo la legitimidad como una cuestión de credibilidad y el arte y la universidad como instituciones si no públicas, con un sentido de lo público, el diagnóstico sobre la legitimidad que tendría la institución artística, por parte de los “no iniciados” arrojaría, supongo –y ésta es sólo una suposición–, resultados demasiado escuetos para justificar el despliegue de dicho aparato. Al contrario, si pensáramos las redes de operación de esta institución en un esfuerzo por vincularse y adquirir cierta visibilidad en la comunidad, nos encontraríamos con que a la larga, mal que mal, somos nosotros quienes desde la academia estamos más interesados en la buena respuesta de la población general. En conclusión podríamos decir que, al parecer, necesitamos y estamos atentos a las variaciones de credibilidad del público. Ante ello, la clave para la salvación en muchos casos encuentra su respuesta en la formación de audiencias. Por supuesto que esta situación se debe a un conjunto circunstancias que tienen que ver

9 Conceptos de la historia del derecho y el Estado. Uno de los autores más reconocidos en esta materia es Max Weber. Vid. WEBER, Max, Economía y sociedad: esbozo de sociología comprensiva, Fondo de Cultura Económica, México, 1964.

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con el acceso, la educación, la distribución de los tiempos según clases económicas, etc. Pero queda la duda de qué función estamos cumpliendo, para quién y de qué modo. Ahora bien, lo anterior no significa que haya una distancia insalvable entre la academia y la comunidad. La amplia circulación y buena llegada de las “1800 horas por la educación”, o el gesto de recolectar los envases de las bombas lacrimógenas de una manifestación e ir a colocarlas dentro de La Moneda formando el símbolo de la paz, corresponden a ejercicios bastante parecidos a los del propio arte. Pero sin embargo, al estar inscritos dentro de la manifestación misma, adquieren cierto sentido de inminencia que está dado por el contexto. Con esto, sería factible suponer que la insistencia en el cruce de arte y contexto en la manifestación social, podría responder a una doble sensación. Por un lado, al sentido de renovación de la eficiencia crítica; y por otro, a la intuición de cierta potencia subversiva con la que dichas manifestaciones parecen remecer el piso de la tradición teórica misma. La relación arte y contexto, entendiendo el arte como una forma de práctica productiva de un aparato institucional que se vincula, además, a otras instituciones, pienso que pasa (me refiero a la relación arte y contexto) por los medios de inscripción. No sólo del arte como concepto genérico que se puede manejar, acomodar y disponer a través de mecanismos como el FONDART, sino del arte en su condición de institución. Es decir, como “régimen de sensorialidad constituido por ciertos objetos y sujetos concernidos por esa entidad”10. De alguna forma, la manifestación social, nos devuelve la mirada. Pero no sobre la urgencia de delinear un camino y una lectura a la realidad social utilizando el arte para buscarlo. Más bien, nos la devuelve –con toda su potencia desidentificatoria– sobre nuestras propias condicionantes, fronteras y complicidades del entramado en el que también, todos y cada uno, somos parte.

10 Rancière, Jacques., op.cit., p. 61.

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Bibliografía

BARRAGÁN, Paco, “Entrevista” [en línea], Artishock. Revista de Arte Contemporáneo, (consulta: 10/11/2011). http://www.artishock.cl/2011/11/ paco-barragan-%E2%80%9Cel-arte-ha-de-servir-pa ra-algo-mas-que-una-reflexion-introspectiva/ LACLAU, Ernesto, La razón populista, Fondo de Cultura de Argentina, S.A., Buenos Aires, 2005. RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado. Ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2010, p. 62. SANFUENTES, Francisco (ed.), Estéticas de la intemperie, lecturas y acción en el espacio público. Ediciones Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Santiago, 2010. (consulta: 20/11/2011). http://arteuchile.uchile.cl/ descargas/dav/archivo_digital/esteticas_dela_intem perie.pdf V.V.A.A. Chile Arte Extremo. Nuevas tendencias en el cambio del siglo. [Proyecto Fondart 2004], (consulta: 17/11/2011). http://www.escaner.cl/ especiales/chile_arte_extremo.pdf VIDAL, Sebastián, “Corriendo riesgos: arte, calle y coyuntura política.” [en línea], Arte y crítica. Relatos críticos de Arte, (consulta: 02/10/2011) http://www.arte critica.org/in dex.php?option=com_ content&tas k=view&id=437&Itemid=26 WEBER, Max, Economía y sociedad: esbozo de sociología comprensiva, Fondo de Cultura Económica, México, 1964.