Punto de Fuga N°13 by Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

13 VI Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 13 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Carolina Cañón Valeska Navea Diego Parra Lucy Quezada Catalina Urtubia Cristian Vargas Imagen de la Portada: Guillermo Núñez, Desármelo y bótelo, 1970, serigrafía, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Diseño de portada e interiores: Rodrigo Wielandt

Esta edición se terminó de imprimir en enero de 2013, en Gráfica LOM, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Índice

VI Encuentro de Estudiantes de Teoría e Historia del Arte

Conversación entre Soledad Novoa y Florencia Loewenthal

Mesa I Latinoamérica, un territorio en pugna. Retrospectivas y relatos desde el imaginario a la identidad

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX Daniela Antivilo Universidad de Chile 19

Pensar el ocultamiento zapatista desde el imaginario. Apuntes para una resignificación simbólica

Amapola Reyes Cristian Vargas Universidad de Chile 29

Mesa II Circuitos y espacios locales. Perspectivas en torno a la (des)producción simbólica 49

El complejo o la maldición del hijo del medio. Direcciones del arte local hacia/como un motor de transformación y representación social

Valeska Navea Universidad de Chile 51

Últimas tendencias II: Una aproximación al espacio local trasandino

Mariairis Flores Universidad de Chile 63

Des(em)plazamiento y superficie estriada: Sala de Carga Galería Camila Urzúa Universidad de Chile

Mesa III Cuerpo y desplazamientos contemporáneos. Pensar las artes a partir de múltiples enfoques 87

La Negra Ester como puerta a las tablas de un mundo itinerante: Voluntad de cambio más allá de las fronteras Laura Rozas Pontificia Universidad Católica de Chile 89

Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI Vesna Brzovic, Revista Segunda Cuadernos de Danza, Buenos Aires

101

Luz y arquitectura, una plataforma para la realidad virtual Carolina Cañón Universidad de Chile

113

Recorriendo en redondo la maqueta viviente Lucy Quezada Universidad de Chile

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VI Encuentro de Estudiantes de Teoría e Historia del Arte

Arte Local/Arte Global: Tránsitos y Apropiaciones Simbólicas

Buenos días y bienvenidos al sexto Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, organizado por el Equipo Editorial de la Revista Punto de Fuga. En esta oportunidad, los invitamos a reflexionar en torno a las lógicas que vinculan la relación actual entre el carácter local y el contexto mundial del arte, a partir de las nuevas tecnologías, el fenómeno de la globalización y la intermedialidad. El eterno flujo de información proporcionado por los nuevos medios de comunicación digital, nos permiten pensar en una transformación de las fronteras cada vez más difusas, que a su vez, afectarían las ideas en torno a la identidad contenida en el arte. Bajo este escenario, hemos titulado este Encuentro con el enunciado: Arte local / Arte global: tránsitos y apropiaciones simbólicas. En su sexta versión y a más de seis años de la primera publicación de la Revista Punto de Fuga, buscamos generar una plataforma de discusión que nos permita, como estudiantes, reflexionar en torno a los fenómenos y problemas actuales del arte. Como mencionábamos, en esta ocasión, los invitamos a enfocarnos en el arte como espacio de producción y administración simbólica,

10 teniendo en cuenta el escenario que supone la actual organización constante de bienales y exposiciones de arte latinoamericano en el circuito internacional, las cuales revelan un intercambio y reapropiación de visualidades anteriormente relacionadas a lo local, por parte de la mirada foránea. ¿Qué nuevos estatutos produce la descontextualización cultural de la visualidad asociada a lo latinoamericano? ¿Cómo afecta la intermedialidad a estos procesos? ¿Es posible pensar en una interculturalidad en el arte? En la actualidad, las redes que comunican y administran la información, configuran un mapa interconectado en el que se vinculan los lugares más recónditos del mundo; márgenes, bordes y núcleos rompen con el estatuto de sus fronteras, constituyéndose así en un espacio en el que habita un corpus de datos de infinito trayecto. El arte –en tanto producción de obras y relatos originados en contextos territoriales específicos– ingresa también en este corpus de información. En su relación con la visualidad las obras devienen en imágenes, las cuales se convierten en objetos simbólicos que en su trayecto de fluidez infinita, configuran un espacio de intercambio y apropiación de los mismos. Los límites de lo local pareciesen ser abolidos y bajo este diagnóstico, estos objetos son presa de un traspaso y codificación, que en cuanto al medio son expeditos, pero que en esta fluidez exhiben el coeficiente de la apropiación superficial construida desde una mirada exterior; este factor instaura modelos de subjetivación e identificación, dando cabida a posibles lecturas contenidistas en la gravitación de las prácticas locales y globales. En el contexto general, intercambios y apropiaciones culturales dan cuenta de que la visualidad se erige como lugar de configuración del (des)contexto cultural en el que nos movemos hoy. Cada una de las mesas pretende abarcar un problema específico a partir del tema central del Encuentro, enfocándose en diferentes problemáticas. La primera, busca identificar a Latinoamérica como un territorio en pugna, a partir de diversas retrospectivas en torno a la idea de identidad. La segunda, aborda el problema de los circuitos locales, en el contexto de la

11 (des)producción simbólica a partir de la intermedialidad. Y la tercera, nos invita a reflexionar a partir de diversos enfoques el problema de los desplazamientos contemporáneos en el arte. Para finalizar queremos agradecer al Departamento de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y en especial a sus autoridades: al Sr. Jaime Cordero y a la Decana de la Facultad de Artes Clara Luz Cárdenas, a FONDAE, a Soledad Novoa y Florencia Loewenthal, participantes del conversatorio que da inicio al Encuentro y por supuesto, a los ponencistas y a cada uno de ustedes por su asistencia.

Equipo Editorial Revista Punto de Fuga, Santiago, 20 de Noviembre de 2012

Conversación entre Soledad Novoa y Florencia Loewenthal1

1 Relato de la conversación sostenida entre Soledad Novoa y Florencia Loewenthal en el VI Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética durante el primer bloque, la moderación y redacción de este informe estuvo a cargo de Diego Parra D. 2 El MNBA depende de la DIBAM que está bajo el alero del MINEDUC, mientras que la Galería Gabriela Mistral es del CNCA. 3 Dirección de Asuntos Culturales, organismo dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores de la República de Chile.

En el pasado VI Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética contamos con la presencia de dos personajes ligados íntimamente a la circulación y difusión de las artes en Chile: Soledad Novoa, académica del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, Asistente de Dirección y Curadora del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago; y por otro lado, Florencia Loewenthal, Directora de la Galería Gabriela Mistral (CNCA). Actualmente, ambas comparten el trabajar para el sector público; no obstante, cada una contribuye desde diferentes Ministerios, cuestión que genera distintas perspectivas y planes para una y otra2. Sin embargo, hay otra diferencia crucial entre nuestras dos invitadas: una se ha desempeñado casi siempre en el sector público (Novoa) y la otra, proviene desde lo privado, más concretamente del “galerismo privado” (Loewenthal). Estos dos acercamientos a las artes, como pudimos presenciar en la conversación, tuvieron directa incidencia en el trabajo que hoy desempeñan. Soledad Novoa nos contó acerca de su experiencia previa, tanto en la Universidad de Chile como académica, como también en la DIRAC3 de la Cancillería. Fue en este último organismo donde comenzó a relacionarse con la organización de actividades culturales. Luego, trabajó en la División de Cultura del MINEDUC en el momento en que se planeaba lo que sería, posteriormente, el Consejo de la Cultura y

Conversación entre Soledad Novoa y Florencia Loewenthal

las Artes. Por otro lado, Florencia Loewenthal nos relató un poco de su experiencia en el “galerismo privado”; ella abrió su propia Galería luego de haber trabajado en otras y haber sido una de las fundadoras de la Feria Ch.A.CO. Uno de los puntos interesantes fue la innovación que Florencia llevó a la GGM, pues instituyó un nuevo modelo de gestión: se invitó a curadores internacionales (en el año 2012 estuvo el argentino Rodrigo Alonso, el peruano Rodrigo Quijano y por último, la brasileña Fernanda Albuquerque) a seleccionar a los artistas expositores a través de una visita a sus talleres, quedando atrás el típico método de revisión de portafolios. Según nos explicó Florencia, la idea es generar una mirada al arte chileno contemporáneo que provenga desde afuera y de este modo poder constituir algo así como una idea de cuál sería la escena chilena actual. Esta cuestión nos lleva a un tema de bastante interés, pues nos habla de una política de incentivo cultural –de parte del CNCA- que no es sólo interna, sino que también internacional. Sin embargo, desde el otro lado, las políticas museales no pretenden mostrar nuevos rostros ni potenciarlos para su internacionalización. Soledad Novoa nos cuenta que el énfasis se da en la investigación de depósitos, es decir, del acervo de obras permanentes que posee el Museo en su colección y en Educación. El MNBA posee responsabilidades que se relacionan con su filiación al MINEDUC; no sólo deben resguardar el patrimonio artístico del país, sino que también deben movilizarlo y generar programas de educación a partir de ahí. Desde la conversación, pudimos hablar acerca de exposiciones como Del Culto al Salón (2011), Matta 100 (2011) o la más reciente De Relatos y Transformaciones: Mito y Alegoría en las colecciones del MNBA (2012), sobre su organización y espacios de énfasis. Un elemento importante a destacar, fue que Novoa describió las exposiciones del MNBA como movilizadoras de nuevos contenidos y problemáticas a investigar.

Equipo Editorial Revista Punto de Fuga

El tema final y que más revuelo causó, fue el de la presencia del arte latinoamericano -y en particular el chileno- en importantes circuitos, por ejemplo, la reciente exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía llamada Perder la forma Humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en Latinoamérica (2012). Frente a esto, la mayoría acordó que siempre es bueno que el arte chileno se exhiba fuera del país, sólo que hay que ser cuidadosos con la imagen que se pretende dar de nosotros al usar estas obras. Esto pues existe una tendencia a limitar la noción de lo latinoamericano a estereotipos y lugares comunes, visiones contenidistas que sólo replican las lógicas hegemónicas occidentales. Finalmente, en la ronda de preguntas nos enfrentamos al problema de la educación artística en los espectadores, cómo ésta podía mejorar y cómo eventualmente influía en la densidad crítica de las obras exhibidas. Vimos cómo la tendencia de hacer más “accesible” el arte al mainstream puede ser un arma de doble filo, pues en sus pretensiones puede caer en experiencias pre-fabricadas y “simplonas”, o por el contrario, favorecer el flujo de público a las galerías y museos. La pregunta que surge a partir de este conversatorio, y que queda abierta invitándonos a instalarla como germen para nuevas discusiones, es cuestionar la supuesta “necesidad” actual de sacrificar una experiencia estética tradicional y de cierta “calidad” por una nueva que apele a las formas de conocimiento que le son familiares no sólo al circuito artístico, sino a cualquier tipo de espectador (propio de la cultura de masas). Diego Parra

Mesa I LatinoamĂŠrica, un territorio en pugna. Retrospectivas y relatos desde el imaginario a la identidad

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX Daniela Antivilo*

Abstract Lo siguiente presentará el caso del uso de lo simbólico dentro de las sociedades artesanales y las logias masónicas en la segunda mitad del Chile decimonónico. Los símbolos que fueron utilizados dentro de los mausoleos, que resguardan los cuerpos de artesanos pertenecientes a la Sociedad de Artesanos La Unión evocan un fuerte sentido de localidad que, sin embargo, establece condiciones latentes de una reapropiación que no es local. Importante a la vez, para desarrollar la problemática de la reapropiación de los artesanos en tanto la construcción de un imaginario dentro de las mutuales, será considerar la espacialidad del elemento analizado, puesto que el cementerio -y el mausoleo, en particulares un territorio local que no se manifiesta, desde lo simbólico/arquitectónico, de manera inocua. Será entonces necesario comprender el entramado de sentido que lo constituye y que se plasma en figuras, formas y colores: cuadro a cuadro, en blanco y negro. Conceptos clave: * Estudiante de Licenciatura en Historia, Universidad de Chile.

(re)apropiación - localidad - imaginario - símbolo masonería.

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX

La dificultad de comprensión de la expresión ‘local’ se ha vuelto una problemática frecuente en distintas disciplinas que, desde sus perspectivas metodológicas, han intentado responder si existe un límite o no para diferenciarlo de lo ‘global’. Las representaciones simbólicas, en tanto sus formas de construcción discursiva y de imaginarios, se vuelven el punto de partida en el que se busca encontrar el hilo y las huellas para comprender su devenir entre estos dos conceptos mencionados y, por supuesto, en ese tránsito buscar sus resignificaciones y reapropiaciones. Resulta entonces necesario, reconstruir y articular una revisión de cómo estos entramados de sentido, en función de la multi e interculturalidad -si es que estos términos pueden ser comprendidos de manera aislada- se consideran de igual forma situados en un espacio, puesto que son parte de un lugar y de un momento dado y no sobre un espacio ahistórico, atemporal. En este caso y en pos de focalizar la investigación en un proceso en particular, se presentará el caso del uso de lo simbólico dentro de las sociedades artesanales y las logias masónicas en la segunda mitad del Chile decimonónico. Esto se verá reflejado en algunas representaciones de corte masónico que aparecen en el mausoleo de una de las organizaciones mutualistas más importantes de la época: La Sociedad de Artesanos ‘La Unión’. Contextualizaciones preliminares Hacia 1850, las redes de intercambio cultural que mayormente influían en América, tenían un punto de inicio claro: Europa. Desde ahí, se manifestaban las transformaciones políticas que repercutirían fuertemente, antes o después, dentro de la sociedad chilena. Es necesario recordar que, luego de la experiencia de la Revolución Francesa, la abolición y restauración de una serie de prácticas que provenían desde el Antiguo Régimen, el establecimiento del Imperio Napoleónico y la publicación del Manifiesto Comunista, la Primavera de

Daniela Antivilo

los Pueblos se había desatado en 1848. El alzamiento cada vez más organizado de la clase obrera y los mecanismos de su lucha afectarían gran parte de los discursos y propuestas políticas en Chile, remeciendo primero a aquellos sujetos que tenían contacto directo con lo que ocurría en Europa1, para luego difundirse por medio de diversos canales entre los sectores que no conformaban la elite. Así, Fermín Vivaceta señalaba que: Adoptando el sistema de la asociación obtendremos un cambio que produzca asombrosos resultados. La asociación comunica a los hombres el vigor civil i la fuerza moral para sobreponerse a las dificultades i combatiendo los inconvenientes con imperturbable constancia obtendremos el seguro triunfo del trabajo sobre la miseria.”2

1 O sea, los que pudieron haber viajado, como Francisco Bilbao y Santiago Arcos, ambos fundadores de La Sociedad de la Igualdad. 2 VIVACETA, Fermín, Unión y Fraternidad de los Trabajadores sostenida por las asociaciones cooperativas, Valparaíso, 1877, pp. 6-7.

Esa miseria de la que habla Vivaceta se debía, en parte, a la desprotección que tenían los artesanos y otra serie de trabajadores ante la arremetida, tanto de los productos extranjeros como del progresivo proceso de industrialización que comenzaba a desarrollarse en el país. El liberalismo, corriente que recorría y sumergía a los gobiernos de gran parte del orbe, privilegiaba, ante todo, a quienes poseían algún tipo de propiedad, dejando la situación de los sujetos que no la poseían en un franco estado de desamparo y despreocupación. Ante tal situación y en base a la asociatividad y solidaridad, surgen las organizaciones de tipo mutualista en Chile que buscaban transformar su realidad, cada vez más adversa económica y políticamente y que se proyectaba abarcando casi todos los espacios de cotidianeidad que los sujetos en ella pudieran tener. Entre esos espacios, surge una particular preocupación por la muerte de los socios mutualistas. Se crearán diversas cuotas para las viudas y una estricta regulación que obligaba a cada miembro a asistir de cierta manera, y con ciertos estandartes, a los funerales tanto de sus sociedades como de sociedades hermanas. Tal preocupación

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX

comenzará a manifestarse también de manera material, y se construye en 1887, como hito dentro del mutualismo, el Mausoleo de La Sociedad de Artesanos ‘La unión’ dentro del Cementerio General. Por primera vez se instauraba un lugar para el ‘descanso eterno’ sólo para miembros de una mutual, y dentro de ese mausoleo, en particular, podrán verse plasmadas las conexiones de las organizaciones de artesanos en Chile con la masonería que expandía sus redes por Latinoamérica. Respecto a esto último, huelga aclarar de qué forma los artesanos resignifican la fuerte carga simbólica que posee la masonería y cómo se construye ese nexo. Las logias que comienzan a fundarse en Chile3 se propondrán como misión, entre otras cosas, educar al pueblo que había estado “tan despreocupado” por el Gobierno. Evidentemente, la Educación, un arma particularmente efectiva para propagar todo tipo de ideas y que se abrió como una alternativa ante la instrucción del gobierno que no era suficiente para todos, se volvió el canal ideal para la propagación de doctrinas de carácter masónico y que caló profundamente dentro de los artesanos. Poco a poco fueron afiliándose a esta concepción del mundo -ante todo racionalista- y que promovía la enseñanza como el método fundamental para ‘el progreso’, idea arraigada dentro del paradigma positivista. Si bien dentro de las mutuales pueden contarse una serie de gremios, será la figura del artesano el sujeto que se vuelve primordialmente el objetivo educativo. Constituyéndose como una especie de capa alta dentro de los sectores populares, eran aquellos los que históricamente habían estado mayormente ligados a las logias y quienes podían adaptar de mejor forma sus planteamientos. De hecho, así sucedió; en un principio los artesanos fueron de cierta manera ‘utilizados’ por las elites –y también por la masonería–, puesto que eran sujetos que constituían un grupo de tal envergadura como para influir en algunas decisiones relativas a la política electoral de la época,

3 Fundadas originalmente por los extranjeros que llegaron al cosmopolita puerto de Valparaíso.

Daniela Antivilo

4 RIZZO, Antonia y SEMPÉ, María Carlota, Importancia del cementerio como documento etnohistórico y antropológico, Universidad de Formosa, Actas del XXI Encuentro de Geohistoria Regional, Formosa, 2002, pp. 6.

como también se constituían como actores que, asociados y movilizados, podían resultar un factor desestabilizador del orden imperante. Pero ya pasados los años, los artesanos y las distintas organizaciones mutualistas, resistentes a una serie de conflictos económicos que había atravesado el país -y cada vez más prolíficos en tanto la fundación de nuevas sociedades-, comenzaban su camino autónomo políticamente y reapropiaban aquello que habían aprendido en función de su propia conformación e identidad. La lucha por una serie de medidas para proteger sus productos, junto con demandas por una mejor y mayor cobertura educacional, se manifestaron a través de una serie de peticiones que las diversas sociedades hicieron a distintas instituciones gubernamentales. Para ello, se valieron del gran bagaje cultural en el que se veían imbuidos sus miembros, de discursos en el que se apreciaban una serie de conceptos masónicos, pero que eran usados para su propio beneficio y para las relaciones que ejercieron con altas esferas de la elite gracias a esto mismo. Cabe destacar también la usanza de la ropa al estilo de las elites de la época, a tal punto que algunos artesanos podían confundirse con la misma gente que detentaba el poder económico y político. Las ligazones pueden entonces estructurarse desde el campo de lo social y lo político pero, ¿qué ocurre con las representaciones ‘más concretas’ de este nexo? Acá es necesario volver a la cuestión del mausoleo, pues será en él que sus símbolos tendrán “significaciones estrechamente ligadas al sistema de creencias e ideologías sustentadas por los individuos en vida.”4 En este sentido, pueden hacerse una serie de interpretaciones en función de la propia identidad de las mutuales, respecto a lo local y aquello que proviene desde Europa y se expande por América, lo global. Podrán apreciarse en el mausoleo de La Unión una serie de representaciones que son atribuidas a las

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX

manifestaciones masónicas: el compás, la escuadra, las acacias y el pavimento de mosaicos blancos y negros. Esta investigación no pretende ser una explicación de los imaginarios que perviven en ellas, sin embargo, resulta pertinente realizar una breve reseña de lo que cada símbolo significa para la masonería. El compás se comprende en función a la medición del cielo y la escuadra en tanto medición de la Tierra. Por su parte, la aparición de ramas de acacias, refiere al grado de Maestro dentro de la logia y también, tradicionalmente, apunta hacia la inmortalidad. Finalmente, el pavimento de mosaicos es parte de los ornamentos básicos del edificio de la Logia: (…) y representa el piso blanco y negro del Templo de Salomón. El pavimento está formado por cuadrados alternativamente blancos y negros, cuya yuxtaposición simboliza la luz y las tinieblas, el día y la noche y todos los pares de opuestos y complementarios, siendo un equivalente del símbolo oriental del yin-yang, es decir, de las dualidades cósmicas derivadas de la unidad de un mismo principio5.

Ya mencionadas las implicaciones dentro de la masonería, es importante comprender cómo podrían entenderse dentro de la Sociedad de Artesanos, no sólo en base a la respuesta más lógica –que muchos artesanos se volvieron masones- sino también en tanto el sentido en el que se desarrolla esta filiación. Al hablar de una ‘identidad artesanal’ nos estamos refiriendo también a su ethos, que, en palabras de Roland Barthes, no involucra sólo el sentido y legitimidad de las acciones, sino también implica la imagen y el decir que acompaña a tales actos, es decir, su representación, su puesta en obra. Así, debe primero comprenderse qué es un artesano y qué lo constituye, desde lo más básico como puede ser, incluso, el término con el que se nombra. Tomado desde la tradición griega y referido por el Timeo

5 FIGUEROA, Diego, “La Masonería y su simbolismo funerario” [en línea], Librería Bajo los Cielos, (consulta: 03/01/2013), p.27. http:// www.bajoloshielos.cl/19fig.pdf

Daniela Antivilo

de Platón, el artesano fue comprendido como demiurgo, aquel ser que transmuta, transforma la materia y crea algo nuevo. ¿No es acaso la misma labor que realiza el ‘Gran Arquitecto Del Universo’?6. Respecto a esto último, la arquitectura, en tanto construcción de un mausoleo y el simbolismo que se le brindó, cumple también una función de anamnesis, es decir, de traer al recuerdo, o no olvidar ciertas ideas primordiales como el origen. En ese origen perfectamente puede comprenderse la dualidad –el orden y el caospresente en el piso del mausoleo, la escuadra y el compás en el escudo -objetos que también se asociaron a distintos gremios durante la baja Edad Media y específicamente asociados al mayor desarrollo urbano, entre ellos, al de artesanos- y las acacias en algunas representaciones de la Sociedad pueden asociarse a las creaciones de los artesanos que, aunque su cuerpo muera, traspasarán la eternidad. A modo de conclusión

6 Cf. Como el organizador, el ordenador, el geómetra, la fuerza ordenatriz que lucha contra el caos y lo sustituye por la armonía, es decir, como un principio generador de orden.

Las reapropiaciones, las resignificaciones y los sentidos que le brindan los artesanos a las representaciones masónicas, referirán a una serie de experiencias que los constituyen, que les otorgan identidad. La globalidad del pensamiento masón se verá interrelacionada con la localidad del pensamiento mutualista chileno, aunque definir los límites entre ambos se volverá profundamente complejo ante la construcción histórica que liga a ambos actores. Si bien el nexo más evidente se provoca en el sentido de reapropiación artesanal en tanto un uso político, social y económico, al relacionarse -y mezclarse, desde su autonomía mutual- con las elites existe también un punto de inflexión que hará que el desarrollo de ambas asociaciones, desde la Edad Media, se articulen en un camino paralelo y que, de hecho, no pueda determinarse con absoluta certeza si los símbolos

Blanco y negro: reapropiaciones simbólicas en un mausoleo de artesanos del siglo XIX

utilizados son imitados, reutilizados, o simplemente evocan una concepción del mundo que se asemeja. En general, habría que explicar más el por qué se producen los cruces con el artesanado y dónde radica realmente la importancia de que sea a través de una estrategia simbólica que se den las intersecciones entre discursos. De cierto modo, el simbolismo solapa algo que no resulta conveniente, en cuanto estrategia, decir de manera directa; en esa relación, algo se gana y algo se pierde

Bibliografía RIZZO, Antonia; SEMPÉ, María Carlota, Importancia del cementerio como documento etnohistórico y antropológico, Universidad de Formosa, Actas del XXI Encuentro de Geohistoria Regional, Formosa, 2002. FIGUEROA, Diego, “La Masonería y su simbolismo funerario” [en línea] Librería Bajo los Cielos, (consulta: 03/01/2012). http://www.bajoloshielos.cl/19fig.pdf VIVACETA, Fermín, Unión y Fraternidad de los Trabajadores sostenida por las asociaciones cooperativas, Valparaíso, 1877.

Pensar el ocultamiento zapatista desde el imaginario. Apuntes para una resignificación simbólica. Amapola Reyes - Cristian Vargas*

Abstract El siguiente trabajo expone cómo el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, ha ido trazando una política de resistencia, presentando un claro punto de inflexión con los procesos de modernización, tensionando las relaciones entre los espacios locales y globales. Se propone que desde el discurso, han ido configurando su imagen, para lo cual existirían dos figuras fundamentales: reminiscencias al imaginario indígena, y así también, a la Revolución del 1910. En esta construcción, se advierte una “estética del ocultamiento” caracterizada en el pasamontañas, elemento peculiar de los miembros del EZLN. Se exponen las disputas por dar lugar a la representación y controlar la “mirada”, respecto a la cacería del Subcomandante Marcos. En última instancia, se advierte que el pasamontañas ha devenido en imagen per se del EZLN; y del mismo modo, ha generado una imaginario de disidencia. Conceptos clave: * Estudiantes de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

EZLN - identidad - imaginario - modernidad ocultamiento.

Pensar el ocultamiento zapatista desde el imaginario. Apuntes para una resignificación simbólica

La madrugada del primero de enero de 1994, un ejército de hombres y mujeres encapuchados, conformado en su mayoría por indígenas, toma posesión de los edificios de siete cabeceras municipales del Estado de Chiapas. Los ayuntamientos municipales de San Cristóbal de las Casas, Altamirano, Las Margaritas y Ocosingo, entre otros, quedan en manos de los insurgentes, al menos por varias horas. Se reivindica el ataque del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (en adelante, EZLN) quien le declara la guerra al gobierno mexicano. A las 00:00 hrs. de ese mismo día entraba en vigencia el Tratado de Libre Comercio entre México, Canadá y EE.UU y con ello, se erigía la promesa de que México estaba a las puertas de entrar al “Primer Mundo”, tal como lo había anunciado el presidente Carlos Salinas de Gortari unos días antes, tras ratificar el TLCAN1. No hay casualidad entre estos hechos, ya que el alzamiento se produce precisamente para hacer visible que en medio de esta algarabía por el año nuevo y por la “entrada” a la nueva Modernidad, había también un México olvidado. Por esas fechas, el Estado de Chiapas era el más pobre de todo México y evidenciaba un claro contraste entre la posesión de recursos naturales y la miseria traída por el avance de la máquina capitalista en territorio chiapaneco: el 9.7% de la lluvia de todo el país cae sobre estas tierras. En territorio chiapaneco se producía el 55% de la energía nacional de tipo hidroeléctrico, que correspondía al 20% del total de la energía eléctrica de México. Sin embargo, tan sólo un tercio de las viviendas chiapanecas contaban con luz eléctrica, la mitad no tenía agua potable y dos tercios no poseían drenaje. El 90% de la población situada en el campo tenía ingresos mínimos o nulos2. Los indígenas chiapanecos vieron durante años lo que el progreso prometía y lo que iba dejando a su paso: devastación de sus tierras, hambre, pobreza y muerte. El levantamiento armado se inscribe, además de su contingencia ya mencionada, en lo que José Bengoa llamó “la emergencia indígena”3, cuestión que tiene su punto de

2 Vid. EZLN. Documentos y comunicados I. 1° de Enero/8 de Agosto. Editorial Era, México D.F., 1994, p. 52. 3 Vid. BENGOA, José, La emergencia indígena en América Latina, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 2000.

Amapola Reyes y Cristian Vargas

4 Vid. BENGOA, José, La emergencia indígena en América Latina, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 2000.

partida en Latinoamérica con el alzamiento de Ecuador en 1990 y que lo sigue en 1994 el zapatista mexicano —que si bien éstos pasan por un proceso de articulación en los ochenta— emergen a propósito de las celebraciones por los 500 años del “Descubrimiento”, concepto que a la vez entra en crisis. Dichas celebraciones, provocaron reacciones desde múltiples países, como también, desde distintos sectores. Los indígenas se organizaron en distintas partes del continente para reaccionar ante este discurso de la “Historia Oficial”, para hacer ver la realidad de ese llamado “encuentro de dos mundos”: no hubo tal encuentro, más bien hubo exterminio y destrucción. Ante la imposición de esta celebración por parte de España y de algunos gobiernos latinoamericanos, gran parte de la población indígena del continente respondió con la conmemoración de “los 500 años de resistencia”. Podríamos distinguir en este acontecimiento, uno de los primeros momentos que se hace visible (tan patentemente) una articulación propiamente indígena. Para Bengoa, este fenómeno se desencadena a partir de tres procesos que convergen en el “fin del siglo corto”: La globalización, el fin de la Guerra Fría y la modernización.4 La primera porque provocaría cambios en las experiencias locales a las que se les interrogaría por su imagen, los indígenas son demandados acerca de su identidad y ante esta pregunta del otro, habría sido necesario reformular las identidades locales. Este fenómeno forjaría nuevos discursos de identidad en oposición a la potencia homogeneizadora del mundo intercomunicado, un discurso de identidad étnica fuertemente relacionado con la tradición, pero también dialogante con la modernidad. El fin de la Guerra Fría habría permitido, además, que las reivindicaciones que emergieron no pertenecieran necesariamente al antiguo orden de conflicto forjado en la dicotomía Comunismo/Capitalismo; de este modo, se daría lugar a luchas legítimas como las indígenas, las que también podían expresar sus demandas sin ser remitidos

Pensar el ocultamiento zapatista desde el imaginario. Apuntes para una resignificación simbólica

a esta disputa político-ideológica. El EZLN habría reconocido este cambio al decir que: Los Estados Unidos tenían antes la coartada de la Unión Soviética, temían la infiltración soviética en nuestro país. Pero ¿qué pueden pensar ahora de un movimiento que sólo reclama justicia social? No pueden seguir pensando que estamos siendo manipulados desde el extranjero o que nos financia el oro de Moscú, visto que Moscú no existe ya.5

Por último, es pertinente señalar la modernización anunciada con fuerza para México, sobre todo a partir de la elección de Salinas de Gortari en 1988. Modernización que consiste —en palabras de Bengoa— en la alianza entre mercados abiertos o economía de libre mercado y la democracia representativa6, que como hemos señalado, genera exclusión y pobreza. Reiteramos. La modernización en América Latina va acompañada de una disparidad en la distribución de las riquezas, haciendo de este continente uno de los más inequitativos en términos económicos. El problema no es la globalización, ni la modernización, es esta “globalización fragmentada” que ha sido descrita por los propios zapatistas como: supremacía del poder financiero, revolución tecnológica e informática, guerra, destrucción/despoblamiento y reconstrucción/reordenamiento, ataques a los EstadosNación, la consiguiente redefinición del poder y de la política, el mercado como figura hegemónica que permea todos los aspectos de la vida humana en todas partes, mayor concentración de la riqueza en pocas manos, mayor distribución de la pobreza, aumento de la explotación y del desempleo, millones de personas al destierro, delincuentes que son gobierno, desintegración de territorio.7

La entrada en vigencia del TLC reforzaba las políticas neoliberales que traían consigo, según Noam Chomsky por el año 1995 “[…] una sentencia de muerte para los indígenas, un regalo para los ricos que hará más profunda la brecha entre la riqueza concentrada por unos pocos y la pobreza de las masas y destruirá lo que queda de la sociedad indígena”8. Por ende, se justificaba

5 Ibíd., p. 45 6 Ibíd., p. 57. 7 EZLN. Documentos y comunicados I. 1° de Enero/8 de Agosto. Editorial Era, México .D.F., 1994, p. 52. 8 CHOMSKY, Noam, Chiapas Insurgente: 5 ensayos sobre la realidad mexicana, Txalaparta S.L., México. D.F, 1995, p. 9.

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el descontento y rechazo por parte de las comunidades alzadas, las cuales proyectaban las consecuencias que el “progreso” prometía en el territorio. Precisamente, uno de los principales puntos en conflicto refiere al tema del territorio, aspecto fundamental para las luchas indígenas, que “consiste en comprender la tierra como un recurso material, cultural y como soporte político a la existencia de un pueblo”9. Así también lo han dicho los propios zapatistas “A la tierra, el indígena la ve como la madre. El capitalista como uno que no tiene ídem.”10 Se muestra aquí el claro contraste que existe entre concepciones divergentes para comprender el vínculo territorial; pues, para el indígena, la tierra es entendida fundamentalmente por su valor simbólico, por su carga histórica, por ser su lugar de pertenencia social, porque por siglos fue de sus ancestros, mientras que para capitalista, la tierra sólo puede ser vista en su valor productivo más inmediato. Una arremetida contra los paradigmas que promete la entrada al “Primer Mundo” y los progresivos perjuicios que desembocan al devastar parte de la cultura local y sus tradiciones. Así, el EZLN presenta un claro punto de inflexión con el proceso de modernización llevado a cabo por las políticas neoliberales que comenzaron a desarrollarse desde 1988 y que vendrían a explicitarse con la ratificación del TLC. Imagen y discurso del EZLN. Sobre la construcción de su propia imagen.

9 Vid. BENGOA, José, “25 años de estudios rurales”. En: Revista Sociologías, Nº 10, Porto Alegre, 2003, p. 27. 10 Don Durito de la Lacandona, Coloquio Aubry. Parte IV, “Gustar el Café”, Diciembre, 2007.

Previamente señalábamos que el EZLN plantea disparidades con los procesos de modernización, tratados de implementar en el territorio de Chiapas y en México desde finales de los 80’. Asimismo, distingue desde sus planteamientos diversas modalidades de un “hacerse visible” en la sociedad mexicana y enmarcarse en el contexto global. Como recurso para instalarse en dicho escenario, emplea y reivindica prácticas de tradición local, las

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cuales pretenden eludir el curso de unificación global. Transmite, desde esa tensión, una insistencia de lo local en el marco de las retóricas globales de apertura económica y de alianzas políticas internacionales. Al ser el EZLN un movimiento principalmente indígena, recurre a este imaginario, remitido entre otras cosas, al vínculo territorial con el que se emparenta y así también, con su tradición indígena. Dicha relación se hace patente en el discurso del EZLN, reiteradamente denotado en la cantidad de material textual que se encarna en la pluma del subcomandante insurgente Marcos, quien –siendo mestizo– se ha empapado de la cultura que lo ha amparado en la selva. A través de Marcos, se descubre un profundo vínculo con la naturaleza, una conexión verdadera con la tierra que se explica, a su vez, desde la mitología, pudiendo incluso porque pueden concebir la explicación de la resistencia de la cultura maya, ya que para ellos, el secreto está en la tierra: “podían destruirnos a unos o a otros, pero que mientras la tierra estuviera, los árboles, las aguas, lo que se conoce pues como la tierra o la naturaleza, eso podía volver a alimentar y hacer crecer y a nacer, una y otra vez, a los hombre y mujeres de maíz”11 Para el EZLN la tierra es la fuente de su cultura, es el soporte de su vida comunitaria. Es por ello, que una necesidad primordial para el proyecto del movimiento, consistió en la recuperación de tierras ocurridas el primero de enero. Mencionábamos la importancia de algunos procesos gestados en Latinoamérica que propagaron el desencadenamiento de lo que Bengoa denomina “La emergencia indígena”. Volvamos a este punto. Precisamente es esta insistencia de lo local que expone una premisa de resistencia, la cual se enmarca en el proceso de globalización que refuerza la tendencia aplaudida por la Modernidad de expandir y fagocitar todas las identidades. De esta premisa, surgen las preguntas que rondan dichos espacios locales, cuestionándose a sí mismos por sus propias identidades.

11 “Relatos del Viejo Antonio”. En: Textos del Subcomandante Insurgente Marcos, Ediciones Rebeldía, México DF, 2011, p. 194.

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Lo que se genera a partir de estas interrogantes, es un discurso que apela a la tradición, pero que dialoga con la Modernidad; podríamos decir, un “hacerse visible”, en paralelo a la identidad. Este mismo propósito, requiere de nuevos lenguajes, nuevos discursos que en cierta medida, adscriben con las plataformas de conexión global, que la Modernidad se ha propuesto instalar para generar sentido. Para este caso, podríamos hablar de una reapropiación simbólica de los elementos de la cultura maya que ocurre en el discurso —presentes en entrevistas, comunicados, ensayos y cuentos— y que se tratan de visibilizar para construirse una imagen de sí. Recordemos las alegorías distintivas —el vínculo con la tierra— que el EZLN toma para caracterizarse. Otro aspecto fundamental del EZLN es entrelazar iconografías que dialogan con el imaginario de la Revolución de 1910. Estas imágenes funcionan como iconografía articuladora de comunidad, asociando e invocando en sus narrativas, un plano de la memoria colectiva de los mexicanos, sumamente presente tras la insurrección del 10’. Digamos que el movimiento de apropiación simbólica es doble. Ocurre espontáneamente a nivel de imagen: podríamos decir que esta remite, en una primera instancia, a que la Revolución es actualizada esa madrugada de inicios del 1994, cuando un ejército precariamente armado, se toma algunas ciudades del sur de México. Claramente algunos elementos se repetían: eran indígenas pobres (vistos en ese momento como campesinos), armados, hombres a caballo portando la bandera de México, cananas cruzadas en el pecho y por sobre todo, invocaban y reerigían la imagen de la insurrección del pueblo mexicano y tan “típicamente mexicano”; el indígena aparecía nuevamente insurrecto, pero esta vez, para reclamar ser escuchado como indígena, para hablar como indígena. Desde esa misma condición de legitimidad es reforzada la identidad de Chiapas.

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Por otra parte, el segundo momento que distinguimos de reapropiación simbólica es consciente y explícito. Se plasma en el nombre que ellos mismos se confieren, tras la decisión de nombrar al ejército como “Zapatista” y por suscribir, nuevamente, a la consigna de “Tierra y Libertad”12. Precisamente, se le otorga una explicación en la creación del ser mítico-histórico de Votan Zapata13: “Tomó nombre en nuestro estar sin nombre, rostro tomó de los sin rostro, cielo en la montaña es. Votán, guardián y corazón del pueblo. Y nuestro camino innominable y sin rostro, nombre tomó en nosotros: Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Con este nombre nuevo son nombrados los sin nombre”14 Dos estados del ocultamiento: mitificación y respuesta social. Ahora bien. ¿Qué hace tan peculiar a los miembros del EZLN? ¿Hay detrás de esta política del ocultamiento –utilizada como estrategia discursiva—un vínculo con la tradición indígena? Y en este sentido, ¿Podríamos señalar a Marcos como la imagen per se del EZLN? Respecto a dichos elementos utilizados por las comunidades zapatistas, el pasamontañas en conjunto con el paliacate cumple con varias funciones. Para los miembros del EZLN, es una necesidad primera ante la inclemencia del tiempo, los abriga del frio de la montaña. Asimismo y fundamentalmente, les proporciona una seguridad al proteger su identidad y las posibles represalias en su contra. Sin embargo —y para nuestros propósitos— no podemos eludir el vínculo mítico referido al hecho de “ocultarse” y que mantiene una relación con el imaginario indígena, su lugar primordial de enunciación. A partir de ello, destacan las interpretaciones que tienen que ver con el plano simbólico, asociado a la dimensión de la imagen. El EZLN proporciona una

12 El Conjunto de demandas declaradas por el EZLN, se encuentran claramente definidas: trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, independencia, libertad, democracia, justicia y paz. Vid. “Primera Declaración de la Selva Lacandona. 1993” [en línea], Cartas y Comunicados del EZLN (consulta 10/11/2012). http://palabra.ezln.org.mx/ 13 Este nombre se utiliza como alegoría de Emiliano Zapata, pero a la figura de Votán se ha atribuido su participación en distintos procesos de la historia mexicana, que salvaguarda al pueblo de México. 14 EZLN. Documentos y comunicados I. 1° de Enero/8 de Agosto. Editorial Era, México D.F., 1994, p. 212.

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15 “Relatos del Viejo Antonio”. En: Textos del Subcomandante Insurgente Marcos, Ediciones Rebeldía, México D.F., 2011, p. 20.

explicación mítica a esa “negación” del rostro. Cuenta la historia que los dioses pensaron en hacer a las personas para que habitaran el mundo; entonces, pensaron en hacerlos de oro. Eran brillantes y fuertes, pero no se movían, no se movían ni trabajaban porque eran muy pesados. Para resolver ese problema, decidieron los dioses hacer otras gentes de madera y estos trabajaban mucho y mucho caminaban. Los dioses estaban contentos con esos hombres, hasta que se dieron cuenta que la gente de oro, estaba obligando a la gente de madera a que las cargaran y trabajan para ellos. Por eso, es que crearon a las gentes de maíz, hombres y mujeres verdaderos. Esta gente se fue a la montaña para ver cómo hacer un buen camino para las otras gentes. Las gentes de oro son los ricos de piel blanca, los de madera, son los pobres que les trabajan a los ricos y tienen la piel morena; pero los hombres de maíz, son de todas las pieles, aunque nadie sabe bien, porque las gentes de maíz no tienen rostro.15 De este modo, el gesto de “ocultarse” según el discurso del EZLN no respondería necesariamente a una mera decisión antojadiza, sino que más bien, su utilización trascendería el valor funcional del pasamontañas. Además, podemos desprender que al negarse el rostro, a partir de un entramado de significaciones ya enunciadas –imaginario indígena– los partícipes del EZLN resisten ante una política que apunta hacia la estetización de la singularidad, que en este caso, difiere al ser convocada como multitud. Resistencia como un rostro negado en el plano de lo visible. Respecto a esta afirmación, debemos considerar algunos alcances sobre éste –el rostro– lugar de soberanía del yo. El rostro es investido como garantía expresiva del sujeto con la significación social, estandarte que funciona como estatuto privilegiado del individuo con su identidad. “Negarlo”, en cierto modo, altera las condiciones mismas de reconocimiento entre la comunidad, desarticulando la proximidad representativa de “uno” con los “otros”. David Le Breton señala: “El simbolismo social confiere

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signos al rostro para inscribir en él la familiaridad de la mirada de los otros. O de sí mismo, cuando el actor se percibe en un espejo o ve su rostro reflejado en una vidriera. Toda aparición de un rostro es la de signos de reconocimiento.”16 Recordemos, también, que “negar” el rostro adquiere una profunda connotación siempre acompañadas de tintes adversos según los imperativos de Occidente: “¡Da la cara!” Por otra parte, señalamos que esta “estética del ocultamiento”, canalizada en el estatuto del rostro “negado” que caracteriza a los miembros del ELZN, no ha estado ajena de polémicas –aludiendo un plano de la imagen y no del carácter armado del movimiento. Si anteriormente, la figura de Emiliano Zapata promovía la insurrección de las clases populares oprimidas como consecuencia de la explotación y el destierro de las

El Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN.

16 LE BRETON, David, Rostros, ensayo de antropología, Editorial Letra Viva, Buenos Aires, 2010, p. 119.

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bonanzas económicas, aparte de la nula mediación de este sector con las formas de distribución económica e incidencia política, dicha figura vuelve a re-erigirse desde el seno mismo donde surge la “Emergencia indígena”. En este sentido, dichas características son posibles visibilizarlas en quien ha sido el portavoz del EZLN: el subcomandante insurgente Marcos. Estamos de acuerdo con Mandoki cuando señala:

17 MANDOKI, Katya, La construcción estética del Estado y la Identidad Nacional, Siglo Veintiuno Editores, México D.F., 2007, p. 27.

Fotografía de Amapola Reyes

La estetización de la política mexicana no es, sin embargo, exclusiva del aparato oficial de Estado, pues ha sido ejercida también por la figura del ‘subcomandante Marcos’. Su principal estrategia de fascinación ha sido la léxica de sus comunicados, la escópica de su pasamontañas-pipa-gorradiadema de audífonos-pañoleta-canana, la acústica del himno del EZLN y el timbre juvenil y tono bonachón de su voz con la somática del saludo zapatista, la expresividad ocular de Marcos, su perpetuo esfuerzo por prender su pipa.17

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El subcomandante insurgente Marcos, tiene un cargo dentro del EZLN. Fundamentalmente, es vocero del Comité Clandestino Revolucionario Indígena – Comandancia General (CCRI-CG) del EZLN. Su labor se remite a ser un puente entre las decisiones tomadas en las asambleas de las comunidades rebeldes y los medios de comunicación, la prensa, la sociedad civil nacional e internacional. Dicha función ha sido definida de antemano por el EZ: Desde el principio del año ha escogido nuestro andar armado y sin rostro la voz de un mexicano para que por ella hable nuestra palabra. Siendo clara la piel de este hombre y su paso anterior a estas tierras, vino a ser parte nuestra. Es su corazón indígena como cualquiera de nuestros muertos y tiene el alma morena como la entraña de estos suelos. No es más lo que fue antes. No es ya él sino nosotros. No existe. No tiene nombre anclado en el pasado. No tiene rostro en la historia. No tiene, por vocación propia, mañana su paso. En nosotros es él. Todos nosotros somos nosotros y también él. Son sus ojos los nuestros, habla nuestra boca en sus labios, y van en sus pasos los pasos nuestros. Él no existe, existimos nosotros. Él no vive, vivimos nosotros. Él no habla, nosotros hablamos. Así quiso nuestra palabra llegar hasta ustedes. Así recibe nuestro corazón su pensamiento de ustedes.18

Es necesario considerar las implicancias mediáticas que ha tenido la figura del subcomandante Marcos, provocando distintas consecuencias en términos de significación social, asociados en la disputa por y hacia la mirada, acontecida, precisamente, sobre el estatuto del rostro y su ocultamiento, estrategia estética del EZLN. ¿Cómo los estatutos del poder actúan cuando no pueden dar lugar a su régimen de visibilidad que oprime singularmente? En este sentido, pareciera que la abstracción de la multitud sobrepasara a los medios y buscaran siempre la representación en un individuo. Tratando de empoderar en su figura, una búsqueda imperiosa de la totalidad, cuestión bastante recurrente en el devenir de estas tierras.

18 EZLN, Documentos y comunicados 2: 15º de Agosto/29 de Septiembre, Ediciones Era, México D.F., 1995, p. 102.

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18 EZLN, Documentos y comunicados 2: 15º de Agosto/29 de Septiembre, Ediciones Era, México DF, 1995, p. 102.

Por ello y a propósito del ocultamiento de los miembros del EZLN, de acuerdo a la necesidad “externa”, “oficial” que se hizo con Marcos, el poder necesita ratificar e individualizar a los agentes de resistencia y oposición, para hacer presente su accionar represivo. Al ser una lucha armada, las campañas de sanción y persecución emprendidas contra el EZLN y de este modo, contra Marcos generarían una serie de procesos bastante peculiares. Es así que tras un año de la insurrección zapatista, Ernesto Zedillo, el recién electo presidente de México, emana desde el sillón presidencial y mediante un comunicado en cadena nacional, una campaña mediática altamente persuasiva e individualizadora. Tratando de singularizar un movimiento, claro está. De este modo, intenta recaer en los miembros de la CCRI el accionar de todo el EZLN y precisamente, sobre Marcos establece una “cacería”. No obstante y en contra de las expectativas que esperaba el gobierno de Zedillo, la sociedad civil se haría presente. La idea que señala el EZLN consiste en que la figura de Marcos, transmite más que empodera una representación singular del corpus de demandas. La individualidad que se ha configurado con “Marcosimagen” opera como lugar de inclusión de distintas subjetividades (comunicados). En este sentido, el conocido oxímoron “nos tapamos el rostro para ser vistos” se articula como retórica constante que opera inclusivamente en el orden del discurso. Al incitar la cacería de Marcos, se genera una campaña a nivel nacional para invertir la lógica de esta persecución. Resultaría de este movimiento de conciencia y empatía nacional, la campaña “Todos Somos Marcos” (1995). Es así, que el pasamontaña se vuelve el símbolo del EZLN y por lo tanto, es ese rostro el que se levanta en la campaña, el del encapuchado. El pasamontaña cubre el rostro para hacer aparecer todos los rostros posibles, para no centralizar en un individuo un movimiento que es de

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todos. El rostro, como primer lugar de reconocimiento de una individualidad, es negado para hacer emerger todas las individualidades que son a la vez multitud. Estas ideas son representadas con perfección por un video que circula por la web, perteneciente a un fragmento del documental “Caminantes”19. En él aparece el subcomandante Marcos ofreciendo una foto suya sin pasamontaña, para luego quitárselo. Simbólicamente, muestra un espejo como su fotografía a “rostro descubierto”; posteriormente, sigue la tan esperada escena donde el “Sup” se quita el pasamontañas. No obstante, en vez de ver su rostro, vemos miles de rostros, personas comunes quitándose un pasamontañas. Filmado seis años después de la campaña “todos somos Marcos” vuelve a proponer e instaurar al pasamontaña como contenedor de múltiples identidades (vemos niños, jóvenes, ancianos, negros, blancos, rubios, etc.). La música que acompaña el video refuerza esta estrategia del EZLN para hacerse imagen: “Nos tapamos el rostro para que nos vieran, nos negamos el nombre para que nos nombraran”. Este punto hace hincapié en la necesidad de ser vistos, se tuvo que, no había otra opción, cuestión que el gesto de ocultarse hace presente. Como hemos enunciado, no es posible tratar de reducir el “ocultamiento” de los zapatistas a un tema meramente funcional ya que, tanto el imaginario

EZLN en estadio de fútbol.

19 LEÓN DE ARANOA, Fernando, Documental “Caminantes”, Pentagrama Films, España, 2001.

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indígena como el de la revolución, esbozan este rostro negado. Al respecto, la retórica utilizada para caracterizar el pasamontañas responde a estos significados. Epílogo De tal manera, el pasamontaña como símbolo del zapatismo, trasciende las fronteras mexicanas para erigirse como símbolo de la disidencia a la tiranía de los “malos gobiernos”. De esta forma, podemos ver un vuelco en lo que se piensa respecto del rostro cubierto, aspecto que desde el zapatismo siempre aludió al revestimiento de esa lógica, vuelco permitido por el desplazamiento del lugar desde donde se piensa la negación del rostro. El discurso oficial otorga en el gesto de ocultarse la identidad del terrorista, del malo, de lo que se debe repudiar. El problema enunciado responde a cómo las disputas por la imagen, por dar imagen y los discursos que sostienen, reivindican categorías dispares: “terroristas” para un sector, “minorías oprimidas” para el otro. Podríamos decir que los campos de mediación como las redes sociales, promueven la proliferación de discursos que hacen de la imagen del pasamontañas iconografía de protesta, que ahora se traslada al espacio público vigilado (como la ciudad) reforzando así, una (re)apropiación simbólica del imaginario de disidencia. En estos campos de resistencia, tales como las luchas de género, estudiantiles, sindicales y por supuesto indígenas, el ocultamiento perdura como estrategia de visibilidad, en donde se prioriza la representación del sujeto encapuchado por sobre la utilización explícita del pasamontaña. Asimismo el discurso del EZLN ha hecho hincapié en estas mismas luchas, cuando dice que: Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudáfrica, asiático en Europa, anarquista en España, palestino en Israel, indígena en las calles de San Cristóbal, judío en Alemania, feminista en los partidos políticos, comunista en la post guerra fría, preso en Cintalapa, pacifista en

El Subcomandante Marcos

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20 EZLN, El Viejo Antonio: “En la montaña nace la fuerza, pero no se ve hasta que llega abajo”. Comunicado de prensa del Subcomandante Marcos, Mayo 28, 1994 (en línea) Cartas y Comunicados del EZLN (consulta 13/11/2012). http://palabra.ezln.org.mx/

Bosnia, mapuche en los Andes, artista sin galería ni portafolios, guerrillero en el México de fin del siglo XX, machista en el movimiento feminista, campesino sin tierra, editor marginal, obrero desempleado, médico sin plaza, estudiante inconforme, disidente en el neoliberalismo, y es seguro, zapatista en el sureste mexicano. En fin, Marcos es un ser humano, cualquiera, en este mundo. Marcos es todas las minorías intoleradas, oprimidas, resistiendo, explotando, diciendo “¡Ya basta!”. Todas las minorías a la hora de hablar y mayorías a la hora de callar y aguantar. Todos los intolerados buscando una palabra, su palabra, lo que devuelva la mayoría a los eternos fragmentados, nosotros. Todo lo que incomoda al poder y a las buenas conciencias, eso es Marcos.20

Niño con capucha

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En definitiva, y frente a que el poder constantemente actualiza en sus mecanismos de opresión nuevas relaciones con este imaginario (el de la disidencia), dichas luchas responden con una reactualización de sus discursos críticos, como si fuera el discurso zapatista el que fuera actualizado. Baste recordar el caso de Chile y a propósito de la tramitación de la Ley Hinzpeter, los enunciados: “todos somos capucha”, “la capucha nos hace a todos iguales” o “la capucha nos iguala en la lucha” refiere a esta cuestión. En última instancia, la capucha se actualiza y se erige en la ciudad moderna y vigilada como el lugar que queda para subvertir el orden y la vigilancia cuando esta oprime las formas de expresividad.

Bibliografía BENGOA, José, La Emergencia Indígena, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 2000. CHOMSKY, Noam, Chiapas Insurgente: 5 ensayos sobre la realidad mexicana, Txalaparta S.L. México. D.F, 1995. EZLN, Documentos y comunicados 1: 1º de Enero/ 8 de Agosto. Ediciones Era, México DF, 1994. EZLN, Documentos y comunicados 2: 15º de Agosto/29 de Septiembre. Ediciones Era, México DF, 1995.

LE BRETON, David, Rostros, ensayo de antropología, Editorial Letra Viva, Buenos Aires, 2010. Relatos del Viejo Antonio. En: Textos del Subcomandante Insurgente Marcos, Ediciones Rebeldía, México DF, 2011. MANDOKI, Katya, La construcción estética del Estado y la Identidad Nacional, Siglo Veintiuno Editores, México. D.F, 2007.

Mesa II Circuitos y espacios locales. Perspectivas en torno a la (des)producciรณn simbรณlica

El complejo o la maldición del hijo del medio. Direcciones del arte local hacia/como un motor de transformación y representación social. Valeska Navea Castro*

Abstract Lo siguiente es una reflexión crítica a partir de los workshops de la muestra En Medio. Arte y Sociedad. Lo que se pretende es fijar una discusión respecto a la efectividad lograda –atendiendo las paradojas que el binomio arte/sociedad suscita-, a raíz de la sentencia de María Inés Silva: la sociedad no se siente cómoda en los emplazamientos o instituciones culturales. Así, se debe atender a lo que queda en medio, aquel problema que obviamos cuando tratamos los términos en sus polaridades. Se elaborará una propuesta a partir de las decisiones curatoriales de la muestra que tenían por objeto ser un símil con “lo que está ocurriendo” a nivel local y a nivel reconocido por la Institución Arte. ¿Cuán gráfico de los síntomas sociales es el circuito artístico? ¿Se va forjando como el espacio que da paso para reflexionar el problema de lo local, la localidad como el territorio de operancia y comunión? Conceptos clave: * Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Arte - sociedad - institución - políticas públicas - circuitos artísticos.

El complejo o la maldición del hijo del medio. Direcciones del arte local hacia/como un motor de transformación y representación social

Presentación La exposición En Medio. Arte y Sociedad, realizada entre agosto y octubre del 2012 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, se enmarca bajo la pretensión de dar cuenta de las últimas décadas del arte chileno y ser un puente de problematización de las coyunturas sociales del país. Así, coexisten artistas jóvenes y otros consolidados1 que reflexionan en torno al binomio que bautiza la muestra. Haciéndose cargo de lo anterior, se realizaron tres workshops, a cargo de los artistas Francisca García, Rodrigo Salinas y Máximo Corvalán y tres sesiones de un coloquio que pusieran en obra la intensión de dialogar con/en/sobre la sociedad. Lo siguiente es una reflexión crítica a partir de estas actividades que se dan en el marco de la muestra; más allá de cuestionar o criticar las obras expuestas, lo que se pretende es fijar una discusión respecto a la efectividad lograda, a raíz de una sentencia que María Inés Silva propone para esta exposición: la sociedad no se siente cómoda en los emplazamientos o instituciones culturales. Al/En medio siempre está algo, pero nunca nos hacemos cargo de ello y desviamos la mirada. Así, Luis Camnitzer y Sergio Rojas levantaron la discusión respecto a los supuestos roles del arte y la sociedad, e incluso, su dialéctica. De este modo, se elaborará una propuesta a partir de las decisiones curatoriales de la muestra que tenían por objeto ser un símil con “lo que está ocurriendo” a nivel local y a nivel reconocido por la Institución Arte. ¿Cuán gráfico de los síntomas sociales es el circuito artístico? ¿Se va forjando como el espacio que da paso para reflexionar el problema de lo local, la localidad como el territorio de operancia y comunión? La pregunta de Camnitzer en la última mesa del coloquio, más que cerrar o sintetizar la muestra, abre un sinfín de cuestionamientos: ¿Qué es lo que genera, en términos de propuesta del proceso y no del fin, aquella

1 Los artistas son: Alfredo Jaar, Mario Navarro, Francisca García, Máximo Corvalán, Rodrigo Salinas, Claudio Correa, Guillermo Cifuentes, Alejandra Prieto, Cristóbal Cea, Felipe Muhr, Nicolás Olivares, Luis Hermosilla, Manuela Flores, Felipe Cooper, María Gabler, Constanza Alarcón, Francisco González Castro. Curador: Francisco González.

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decisión de hacer obra? La paradoja de los procesos de socialización son los que marcan la pauta en la discusión; se está dando por sentado que arte, sociedad, política y educación son cosas distintas. María Inés Silva apoya esto en cuanto la necesidad de refrescar la relación entre la sociedad y las políticas públicas. Hay gente ávida de participación pero sin embargo no encajan en los discursos unilaterales de la elite. Por tanto, se debe buscar evitar el polo arte/sociedad. La posibilidad de sentirse identificado con la esfera artística se fomenta en cuanto se amplía la discusión hacia campos que extiendan el propio circuito artístico. Si no se hace, el proceso de sensibilización del público se vuelve estrecho; se debe aspirar a la construcción colectiva bajo condiciones de confianza, empatía y entendimiento de los procesos sociales y educativos que puede poner en operancia, hoy, el arte y sobre todo, su enseñanza. Sobre arte y política

2 Palabras expuesta en la conferencia “Arte y Política: la aspiración del absoluto” realizada en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile el 9 de Noviembre del 2012. 3 Dentro del marco del Seminario “Las Vanidades en el arte contemporáneo. El objeto estético y el objeto artístico” a partir de la Iniciativa Bicentenario Juan Gómez Millas y el ciclo de conferencias Arte y Psicoanálisis realizadas durante Noviembre del 2012.

A palabras de Tzvetan Todorov2, la relación artepolítica es una relación entre los objetivos de la ideología institucional y los medios que se utilizan, en este caso, los artistas y las obras. En tiempos de, para él, “muerte del arte” aquella relación no es netamente política sino obligada, que entrega la universalidad en una política impuesta en los medios. Según Todorov, se puede volver a una relación ingenua, obviando la imposición política y encontrando la independencia del arte y su lectura. Y a juicio de Marie Claude Lambotte3, si pensamos en el arte contemporáneo, el público debe sostenerse en algo al momento de enfrentarse al signo, al gesto. A su vez, el público tendría la facultad de interpretar lo que quiera, pero hay que dar “pistas” y nociones de imaginarios que permitan su análisis y comprensión. Para la autora antes citada, la obra de arte es un objeto de vanidad, desde el siglo XVII hasta hoy. Si antes era un objeto exclusivo, hoy es lo corriente, lo popular.

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Esto permite que el arte contemporáneo exponga la autoconciencia crítica, aquella que propone la liberación de la condición de sujeto al hombre, generando poner en crisis el recurso representacional y los modos de exponer la materialidad. En este sentido, el elemento unificador de la comunidad es la búsqueda de la verdad y ya no la generalización del discurso visual; sin embargo, como no está, lo que articula es el mercado, que según la lógica de Adam Smith, el interés de uno permite pensar el beneficio de otro. Para Todorov, algunos momentos del arte en donde se ha logrado la relación política del mismo los encontramos en los casos de Goya, Rembrandt y Botero. Por ejemplo en Goya, hay una visión popular y simplificada de las ideas de la Ilustración, donde hay una visión controlada por la razón y la voluntad (por ejemplo, el grabado que expone “el sueño de la razón produce monstruos”). Goya ya no presenta el cuadro político-histórico, sino que la política es el gesto de mostrar la verdad humana, en donde sólo hay visiones subjetivas; ya no se muestra la moderna realidad o la verdad, sino que se establece la conciencia de representación de un problema planteado. Comprender el conflicto desde la localidad: workshops Manuela Flores4 tiene claro que el trabajo aún no termina y de hecho, las actividades se pueden catalogar como lo previo a algo concretamente artístico e intencional de una finalidad artística. Bastante rescatable resulta la idea de trabajar con los colegios cercanos, que ayuda a la identificación de problemas locales, como lo fue el caso del Colegio Darío Salas; lo ocurrido fue un altercado violento con maestros durante el período de toma, mientras se hacía el workshop. Este ejemplo es claro en cuanto al problema de hacer ingresar a un público nuevo en el arte con los mismos códigos del arte: no se le puede pedir a un joven que trae otras intencionalidades o visiones de lo que es la representación de lo justo

4 Actualmente participa del proyecto “En Medio. Arte y Sociedad” en el MSSA donde expone y está a cargo de los Talleres dirigidos a estudiantes de Enseñanza Media.

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5 Participó del proyecto “En Medio, Arte y Sociedad”. Co- Coordinadora área y coordinadora general de los Workshops.

socialmente, con una implantación jerarquizada como lo son sus profesores para realizar un trabajo. El descontento social juvenil ha creado sus propios códigos imaginarios que obliga a la educación artística a replantear las codificaciones e incluso, destruir cualquier atisbo de sistematización que implique un desarrollo institucional de los actos anti-institucionales que los jóvenes plantean. En los otros ejemplos, los colegios reaccionaron de buena manera a un trabajo de dos meses, en donde se trabajó con los profesores acorde a las planillas pedagógicas ministeriales y en estos casos, era el desarrollo del concepto de identidad. Este trabajo con la identidad permite adquirir sensibilidad entre la relación de los pares y el entorno. Así, se fomenta desde la perspectiva de empatía a través, por ejemplo, de la pregunta que se generó a los estudiantes, que era completar dos enunciados: “El arte es” y “La sociedad es”. Tratar de responder esto en un minuto implica una lluvia de ideas que en un tiempo breve deben acomodarse a un diagnóstico latente de lo ocurrido en su medio. Por supuesto, lo interesante de este trabajo es que las respuestas no son las reflejadas en el arte de los museos y galerías contemporáneas, ni menos las encontramos en la sociedad y la cultura visual masiva. Para María Elisa Ariztía5, estos trabajos buscan poseer un alto valor político, preocupándose del efecto más que la manufactura, pensando en que es un trabajo con el barrio, en el barrio y para el mismo, aunque este último se desarrolle en la institución del museo y los resultados se expongan en las actividades de este, más que exponerla en el mismo barrio de manera abierta, sin paredes. Vale decir, lo que se busca es cuestionar la relación artesociedad “con la sociedad” y llevar eso al museo. ¿Por qué aquella necesidad, aquel afán de terminar todo en el museo? La pretensión de los workshops es atender a lo que está pasando en la sociedad chilena y en el caso del segundo, es el movimiento estudiantil el aludido. Por

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ello, lo que se propuso es invitar a una intervención al Liceo de Aplicación para aplastar las sillas escolares con una aplanadora y transformarlas en grabado. Es un guiño a la necesidad de ser escuchado, a elaborar un ruido que a partir de una conversación previa, se haga patente de manera pública con un grito, una consigna que permite el atrevimiento de los jóvenes para pedir, o mejor dicho, exigir ser escuchados, en cuanto que lo que tienen que decir no es sólo una mejora económica, sino un cambio y un replanteamiento de las bases constitutivas de lo conocido como “educación”. En esta misma directriz el tercer workshop se ensalza como la materialización de una discusión política en una historieta. La Nueva historieta marxista es una lectura a la historia de la lucha política del país, con una alta cuota de humor agregada por Rodrigo Salinas, el encargado del trabajo. Así, se establece un rechazo a la política marxista chilena, ya que no es más que una desvirtualización de los campos semánticos que dieron origen a esta tendencia. Este trabajo fue dibujado por los alumnos participantes y los textos aplicados por los artistas a cargo, que refuerzan la pertinencia del cómic, dando énfasis en el hecho de que cumplirá su objetivo sólo si existe una masificación de él a toda la sociedad. Detengámonos acá. Estudiantes secundarios se ponen en evidencia como sujetos que defienden la autonomía de la rabia y el descontento como generador de masas, más allá de ser las masas las generadoras de discursos y consensos, o sea, una desconfianza generalizada de las formas burocráticas de la democracia, que espera el acuerdo para actuar pero no desde los convencimientos plenos. Pese a que los secundarios no se han desligado de los típicos medios de “hacer democracia” como lo podrían ser las discusiones, el tema pasa más por el acceso a llevara-cabo. Las federaciones tienen vasto financiamiento, permisos, recursos en general que hace que se provoque algo más elaborado. El secundario no tiene esas cosas, no

Valeska Navea

6 Es artista visual, crítico, docente y teórico. Una de las figuras más importantes del conceptualismo latinoamericano.

se les hace parte de la burocracia de un conglomerado y en vez de eso, se les quita responsabilidades y se les margina de las discusiones. Esto aporta al enojo espontáneo que hemos visto este año: la impotencia de no ser tomado en serio o que se piense que no tienen nada que decir o que no son capaces de decir nada sólo por algo generacional. Interesante resulta la homologación de que lo que realiza una persona fuera de la institución es no-arte, hasta, por supuesto, que ingresa en el circuito –pensemos, por ejemplo, en manifestaciones de protesta que aún no se consideran como arte público dada su supuesta poca problematización o intención artística. El prefijo “no” es muy interesante en la tradición, ya que nos habla de un momento, como lo pensaba Heráclito, que en algún minuto se superará u ocurrirá. La pregunta no es si en algún momento esto va a devenir arte o no (lo que hemos visto estos años) sino de qué manera ha podido ser juzgada la acción con una sintomatización y cómo, nuevamente, se ha puesto en la palestra la figura de arte-vida. Pues ya no es necesario, precisamente, que una acción tenga que ser arte para ser experimentada estéticamente, como lo fue el llamado a llenar de sillas la entrada del Museo de la Solidaridad Salvador Allende aludiendo a una “toma” por parte de la comunidad. Si vimos tantas tomas llenas de consignas y simbolismos creativos, ¿por qué ésta en particular se plantea como intervención artística con gesto politizante y “novedoso”? Luis Camnitzer6 propone que no se pretende hacer una crítica “al aire” –pensando en los workshops y sus decisiones temáticas y formales- respecto al arte contemporáneo, sino que es una invitación a pensar el arte contemporáneo como problema, ya que estas prácticas no hacen sino afirmar que el arte es lo no cuestionado, lo no examinado, sino que en su lugar se aplican compuestos referidos a la sociedad que no son más que sinónimos de problemáticas latentes, pero que se escabullen y se refugian en la institución, por lo tanto, lo que se provoca al acercar a la gente al arte, es que se les está acercando al canon. Sólo se podrá acercar a los que

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se quiere, a la gente fuera del circuito, si se cuestiona el canon. Como ya se dijo, al hablar de arte, sociedad, política y educación, se les está distanciando una de otra al diferenciarlos y por tanto de que los manejos de las problemáticas son también distintos. La paradoja entre estas obras como proceso de socialización es que si pensamos en el fin, nace la pregunta de qué es lo que genera ese proceso de/o en obra, lo que hace pensar más en una propuesta del proceso más que del fin. ¿Cuál es el límite? ¿Dónde la identidad colectiva deriva en partidismo y desvirtualización? ¿De quién es la autoría artística de la intervención u obra artística? ¿Del educador? ¿Del autor? ¿Del alumno? Abrir la discusión: entre látigos y culpas, reflejos del arte y la sociedad. Se presume, desde un tiempo hasta ahora, que la sociedad no está “a la altura del arte”. Propongo invertir la relación: el Arte aún no es capaz de entrar en la sociedad, en sus complejidades y colectividades de desarrollo. El arte “como reflejo de la sociedad” es un clicé desde la profundización hegeliana del sujeto con el objeto, el orden y el espíritu, en cuanto busca un disfrute de presentación de lo Real. En ese sentido, ¿en qué medida el arte se articula con el contexto? Desde su accionar, los secundarios podrían ser el reflejo de toda una complejidad social, de la crisis de los campos epistemológicos y de los horizontes de orden y atribuciones ciudadanas. Pero en términos generales, el arte no provoca ni a la sociedad ni a ellos, salvo por los medios digitales y redes sociales. No todos son artistas y estas acciones no son realmente arte, en cambio, todos pueden tomar una foto digital y llenar portadas y exposiciones de “nuevos medios y malestar social”. El peligro del malestar como concepto –a palabras de Sergio Rojas-, es que una vez que se usa una palabra para

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todo, esta pierde su valor, volviéndose tópico de moda. Sin embargo, el arte (el mundo del Arte) tampoco ha hecho nada al respecto, ya que le acomoda la postura de “hacer arte para el pueblo”, pero quienes van a las exposiciones escasamente salen del propio círculo y no es la comunidad, no es el pueblo quien inunda el mundo del arte, es el arte que usa como tópico el mundo del pueblo. Paradójicamente, cuando lo popular llega a reclamar su autoría, a esta obra que lo cita, alude y vanagloria, es el mismo Arte quien le cierra las puertas, lo desacredita y lo desvalora, pues se propone como excedente. Una analogía: el Arte, para estas muestras es lo que el Estado le hace a los ciudadanos: ilusión, promesas y migajas (festivales de cualquier cosa abundan porque la ilusión funciona). Hay segmentación, segregación, egoísmo, luchas de poder, manejo mediático... ¿Cuál es la diferencia, en estos momentos, entre la institución Arte y el Estado totalitario y populista que vemos? El Arte no construye nada, no crea nada, ni siquiera es instrumento de nada. No nos refleja, no sensibiliza, sino que nos maneja utilizando nuestros reflejos y nuestras sensibilidades. ¿No es eso mismo lo que hacen los que tienen el poder? Hay un temor a la libertad como símbolo de indisciplina. En la comunidad todos valen y todos deciden, he ahí por qué el temor del Estado a hacer partícipe a la misma. Si estamos pidiendo los preceptos educativos, es porque estamos pidiendo, aún, al sistema. En este sentido el (A)arte también se enmarcaría acá: no haría más que reforzar, reformar y no reelaborar lo que entendemos como construcción del aprendizaje. Por ende no es nuevo, no es llamativo, no es mediático salvo para el propio sistema que se cubre y nutre de la producción artística. Según María Inés Silva es necesario por tanto pensar en una neo-relación entre institución, colegios y políticas públicas. Seguimos bajo discursos únicos y de elite, cuando hay gente ansiosa de participación que no se pretende bajo los cánones del arte, que siguen

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sosteniendo un mundo cerrado y cargado de melancolías románticas impuestas sólo para los entendidos. El polo arte y sociedad sólo podrá ser evitado y superado cuando se sintetice el binomio asimilado culturalmente. Bajo esto, por ejemplo, si se va a hablar de identidad, se debe tratar de someter la discusión a un campo docente más amplio que sólo artes. Si no se hace, el proceso de sensibilización del público se vuelve estrecho, sobre todo en uno que depende del aula, del profesorado que, encadenado a planes y programas que presentan el arte como una terapia y como un agregado de la cultura, buscan explicar los fenómenos del arte y su incisión en la sociedad a partir de una performance forzada y económica que se consigue con la lectura del programa ministerial; se debe aspirar a la construcción colectiva bajo condiciones de confianza: la primera, por parte del arte y su ruptura de muros y criptas y la segunda, por parte de la sociedad que vuelva a confiar en los procesos del arte y que vuelva a sentirse cómoda en los emplazamientos institucionales culturales que, pensando en que se haga esto efectivo, están dispuestos para ellos.

Últimas tendencias II: una aproximación al “espacio local” trasandino

Mariairis Flores*

Abstract La siguiente ponencia surge desde un tránsito entre Argentina y Chile. A partir de la muestra Últimas tendencias II, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), que expone una serie de cuestiones relativas al “espacio local” del arte argentino, es posible reflexionar sobre el campo del arte chileno. Del análisis de la exposición y estableciendo un paralelo con la muestra Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad es factible aventurar un diagnóstico similar en distintas escenas artísticas, asunto que es tratado a lo largo del texto. Conceptos clave: * Egresada de la Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Espacio local - transandino - arte argentino - arte chileno - precariedad.

Últimas tendencias II: Una aproximación al espacio local trasandino

Últimas tendencias II es el nombre de la muestra que reúne a 112 artistas contemporáneos argentinos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). La institución repite la fórmula empleada hace diez años atrás, cuando se montó por primera vez Últimas tendencias. En dicha ocasión un abultado número de artistas argentinos fue invitado a exponer, para posteriormente donar su obra, con el fin de contribuir al patrimonio del MAMBA. La convocatoria tenía como eje principal configurar una escena de época, puesto que las obras iban desde los noventa hasta el 2002. Entonces el contexto económico, político y social era muy diferente. Argentina pasaba por una profunda crisis que tuvo como momento álgido “el corralito”, que en palabras simples es el periodo en que se restringió a las personas la extracción de dinero en efectivo de las cuentas bancarias con el fin de evitar la fuga de capital del país. La recepción de la iniciativa en ese marco fue exitosa, tanto los artistas como las autoridades quedaron satisfechos, puesto que fue el recurso para mantener activo el campo del arte cuando la situación era muy compleja. Distinto es el escenario que encuentra Últimas tendencias en su segunda versión. Iniciando el recorrido por la exposición nos encontramos con que en lugar de un texto curatorial, hay una suerte de manifiesto firmado por “Artistas Organizados”. En una primera aproximación resulta difícil comprender quiénes son y el por qué de su declaración, sin embargo y a medida que se lee el texto se comienzan a dilucidar algunos aspectos. “Queremos comunicar nuestra disconformidad con la política de adquisiciones con que se intenta incrementar el patrimonio de la colección del Museo de Arte Moderno que depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires”. El primer párrafo se refiere a la política de adquisiciones, la misma que ahora genera disconformidad pero que en 2002 constituyó un éxito: donar para exponer. A continuación aparece lo siguiente:

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A pesar de la incomodidad colectiva que nos generan estos hechos, hemos decidido apoyar la realización de la muestra ya que es nuestro deseo acompañar a la institución pública; entendemos, además, que es la forma de hacer visible nuestro reclamo y de esa manera sentar un precedente para un futuro.

Al declarar el deseo de acompañar a la institución pública se están haciendo responsables de un diagnóstico respecto del campo. También aprovechan al máximo el espacio que el arte tiene para manifestarse, ya no sólo el sentido propio del arte, sino también con una opinión que es política respecto de la escena actual.

Por esta razón, un grupo de artistas organizados frente a esta emergencia, proponemos replantear las condiciones en que estas obras podrían ser incorporadas, y comunicamos al público que muchos decidimos suspender la donación de las obras que todavía no iniciaron su trámite hasta tanto las condiciones sean acordadas por todas las partes involucradas.

El texto informa al espectador sobre situaciones que desconoce, alejándolo de la especificidad de las obras para situarlo en una problemática presente en el espacio del arte trasandino y que hace inevitable la comparación con el espacio local. Esta ponencia busca señalar las similitudes presentes en ambos campos. Lo que sucede en Argentina, tiene mucho de lo que sucede en Chile. La precariedad de la escena, por falta de una política gubernamental que se haga responsable de las instituciones artísticas, resulta ser un punto común. El título de esta ponencia propone una aproximación al campo del arte trasandino, mientras que es en este acercamiento que podemos observar nuestro espacio local. La palabra trasandino, dependiendo de donde se encuentra ubicado quien la enuncia puede señalar tanto a Argentina como Chile. Hablar de espacio local trasandino con la evidente paradoja que esto conlleva, lo que busca es equiparar dos escenas.

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Artistas Organizados y un recorrido por Últimas tendencias II Artistas Organizados es una agrupación que surge dos semanas antes de la inauguración y reúne a los artistas que no estaban de acuerdo con las condiciones de la convocatoria a la muestra. Si bien no está compuesta por la totalidad de los artistas invitados a participar –unos optaron por marginarse, otros donaron sin cuestionamientos sus trabajos— sí está la mayoría. Este grupo se constituye, según sus propias declaraciones, por el rechazo a una situación que consideran extorsiva: “Coincidimos, a partir de esta primera asamblea y en las sucesivas, en cuestionar duramente la metodología implementada por la dirección del museo en ocasión de la muestra Últimas Tendencias II, que intentó canjear donación por legitimación.” Palabras que son parte de su presentación, la que se encuentra disponible en su página web http://artistasorganizados.wordpress.com/. Es en esta misma plataforma donde emiten comunicados e informan sobre los nuevos pasos que están dando con lo referente a la muestra y a las donaciones. Gracias a esta instancia es que se hace posible conocer desde la fuente directa cómo se desarrolla este problema ya instalado. Las obras que componen Últimas Tendencias II se despliegan en varias salas del Museo, ocupando desde el primer piso hasta el segundo subsuelo del lugar. En un análisis crítico de la muestra, una de las primeras cuestiones que aparece es la falta de una decisión curatorial que organice las obras. Éstas están por todo el Museo, además no se ofrece un diálogo entre las mismas, apareciendo cada obra como única. No se está cumpliendo con las expectativas que genera una exposición en colectivo. Lo único que cohesiona las más de cien obras es el tiempo. Todas son obras efectivamente muy recientes, fluctúan desde el 2010 al 2012. Nos encontramos frente a las últimas creaciones, las cuales en su desconexión y diversidad hacen patente

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la multiplicidad, tanto temática como de soporte, que caracteriza al arte contemporáneo. El proyecto fue realizado por un jurado de selección compuesto por Valeria Balut, Julia Converti y Marcelo Grosman. Valeria Balut declara en su texto “Una década expansiva” presente en el catálogo de Últimas Tendencias II: “Las obras aquí presentes […] no tienen la pretensión de erigirse en un programa curatorial, pero sí la de resguardar aquellas que vislumbran nuestro horizonte cultural contemporáneo.”1 Artistas Organizados considera que estos criterios son precarios, puesto que no se da a conocer cuáles son los filtros para invitar a donar: AO manifiesta su disconformidad con que se genere historia sin realizar un trabajo serio de investigación y selección de los artistas, con curadores, historiadores e investigadores calificados que realicen un estudio profundo de la década y lo plasmen en un texto curatorial a la altura de las circunstancias.2

1 BALUT, Valeria, “Una década expansiva”. En: VV.AA., Últimas tendencias II, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2012, p. 17. 2 Entrevista a AO por Mariano Soto [en línea], Revista Sauna (consulta 26/12/2012). http://www.revistasauna.com. ar/02_22/06.html 3 Íd.

Esto permite comprender la disconformidad que los artistas sienten con el Museo, no sólo por la donación, sino también por la desprolijidad al momento de elaborar una muestra, tratar las obras y abordar una época. El resguardo que es mencionado en la cita de Valut también es puesto en duda por los Artistas Organizados: “[…] el cuadro de abandono se hace patente en la falta de presupuesto operativo asignado, falta de seguridad y cuidado para las obras del acervo y las exhibiciones, falta de personal competente […]”3 El catálogo contiene dos textos. El primero es una presentación de Laura Buccellato, directora del Museo y el segundo es de Valeria Balut –ya mencionado anteriormente- en el cual se refiere a cómo se han abierto espacios para el arte en Argentina en la última década. Ambos evidencian que la dirección del Museo reconoce la problemática planteada por la organización de artistas. Incluso, Valeria Balut es una de las más de setecientas firmas que AO reunió para apoyar su causa. Laura Buccellato, por su parte, entiende el problema que se ha

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planteado, pero considera que existen otros momentos para hablarlo, no con una muestra ya en marcha, según lo declarado a la prensa. No obstante, la situación para la dirección del Museo es compleja, pues realmente necesita obras y su presupuesto anual para gastos de quince mil pesos argentinos -algo más de un millón y medio de pesos chilenos- hace inviable la opción de comprarlas. La organización por parte de los artistas abre una discusión inédita en el campo del arte argentino. Su denuncia remueve prácticas que están en la base de la conformación del espacio artístico. La donación, establecida como una costumbre para los artistas, es señalada por considerársela como un menosprecio tanto del trabajo de autor como del propio acervo del Museo. Se considera que “obligar” a donar para exponer está operando desde el valor simbólico con el que el Museo cuenta, por lo que hacer uso de ese potencial sería una manipulación. Su capacidad para conformar una escena no está puesta en duda. Sin embargo valiéndome de lo que Artistas Organizados reclama, es este mismo valor el que es puesto en entredicho por parte del Museo, al llamar a donar por hacer crecer la colección y no cuidar aspectos curatoriales, ni investigativos de lo que serían las últimas producciones en el arte contemporáneo. Artistas Organizados lanzó y lanza una serie de comunicados a través de su blog, lo que permite informar al resto de las personas sobre lo que sucede con la exposición y con las políticas museales. Además, puso en circulación el debate acerca de la forma en que el gobierno se hace cargo de la cultura. A esto se sumaría una serie de mesas que tenían como eje debatir la situación actual del campo. Finalmente se realizó sólo una en el hall del Museo, llamada “De lo real a lo ideal: pautas para construir un Museo Público” y que terminó con la policía deteniendo el evento, posterior a la orden dada por Pedro Aparicio, Director General de Museos de la ciudad de Buenos Aires. Todo lo anterior ha generado diversas reacciones, las cuales se pueden conocer a través

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de la prensa, ya que ésta se ha encargado tanto de cubrir las noticias como de dar el espacio para que diferentes artistas escriban columnas o manifiesten su opinión respecto de lo acontecido. Mientras unos valoran los esfuerzos de AO al hacer público “el estado de la cuestión” del arte argentino y sus iniciativas para pensar posibles soluciones, para otros, todas estas acciones y la manera en que la prensa lo aborda no hacen más que constituir un escándalo entre los artistas y personalidades con cargos públicos, lo que distrae la atención de la real problemática. Esta es la falta de compromiso por parte del Estado con las instituciones públicas que constituyen el campo del arte trasandino. Cuestión que se replica en el espacio local. Tránsito trasandino: espacios locales, asuntos comunes

4 “Breve presentación de AO Artistas Organizados” [en línea], Artistas Organizados (consulta 26/12/2012). http:// artistasorganizados.wordpress. com/2012/08/29/breve-presentacion-de-ao-artistas-organizadospara-mesa1/

Revisar todo lo acontecido con Últimas tendencias II permite reconocer una realidad común en un espacio lejano. Pensar nuestro sistema artístico como precario en términos de financiamiento, no en términos productivos, es algo habitual. Parece ser una idea que muchos comparten y que es una carga con la cual debemos convivir. Los artistas en Chile no se han organizado en estos términos, porque como la agrupación argentina reconoce es una tarea compleja: “Por la propia naturaleza de nuestra actividad, solemos actuar en soledad. Por otro lado, tanto en la esfera pública como privada, los tratos son con cada artista individualmente. Lo que hace a veces difícil la reacción colectiva”4. No obstante, es posible constatar desde la institucionalidad chilena un malestar similar al ya expuesto. Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad fue la muestra de mayor envergadura que montó el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), en su sede de Parque Forestal con motivo del bicentenario. La exposición

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fue el producto de un profundo trabajo en diversas áreas, tales como investigación y archivo, restauración y conservación de las obras que ingresaron a la colección del museo, y la curatoría en el montaje de las mismas. El objetivo fue ambicioso; era preciso reconstruir una época, la cual había sido dejada de lado por el contexto político que enmarcó su producción. Me refiero a la dictadura, por lo que las obras surgieron en los márgenes. Para constituir Memoria y Experimentalidad se convocó a una gran cantidad de artistas a donar su obra. Más de treinta respondieron al llamado. Esto tuvo como consecuencia que la muestra fuera exitosa y de suma importancia tanto para el arte chileno como para el MAC, ya que salda una deuda del Museo de Arte Contemporáneo tanto con la memoria/historia como con la labor que una institución de esta naturaleza tiene. Para el montaje de la exposición Caroll Yasky y Francisco Brugnoli conformaron una comisión especial integrada por Guillermo Machuca, Soledad Novoa y Pablo Langlois Prado que tenía como objetivo realizar una lista de los artistas y obras más importantes del período. Una vez que se elaboró la nómina, las obras que la compusieron fueron sometidas a un exhaustivo trabajo de investigación bibliográfica y biográfica de los artistas. La exposición contó con cuatro muestras, la principal fue Colección: Arte experimental, donde las más de cien obras que la constituyeron fueron sometidas a un criterio curatorial que estableció relaciones según las materialidades y la difusión que las obras tuvieron en su época. Las otras muestras fueron Inés Paulino: Autorretrato/27 años después, Human Rights Copy/Rights y Archivos en tensión. Además contó con un proceso de extensión, que incluyó un ciclo de conversaciones y actividades educativas. La deuda que reconoce el Museo y que intenta saldar esta exposición se origina producto de factores externos. Caroll Yasky expone en el catálogo:

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Debido al déficit presupuestario que afecta al museo –consecuencia del recorte fiscal aplicado a la Universidad de Chile por la dictadura militar y vigente hasta la actualidad–, el desarrollo de una política de adquisiciones se ha visto afectado negativamente, en especial con obras nacionales posteriores de a los años 70.5

La muestra responde a la necesidad de subsanar las consecuencias de la dictadura y adicionalmente esa reparación debe lidiar con la falta de financiamiento. “En las últimas décadas el valioso acervo del museo se ha incrementado, mayoritariamente gracias a la donación directa de los propios artistas y de personas naturales”6, dice Yasky. Continuando con la revisión de lo que fue Memoria y Experimentalidad para ahondar en los rasgos que el campo presenta, se hace necesario aludir a otro texto presente en el catálogo, escrito por Francisco Brugnoli y titulado “Arte experimental en la colección del MAC. Un aporte para el Bicentenario. Apuntes sobre una carencia y una historia”, ya que la opinión del director del MAC nos permite identificar un diagnóstico similar al que encontramos en Argentina.

5 YASKY, Caroll, Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Santiago, MAC, 2011, p. 34. 6 YASKY, Caroll, op. cit., p. 35. 7 BRUGNOLI, Francisco, Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Santiago, MAC, 2011, p. 20.

La dificultad mayor (respecto a la muestra) ha quedado determinada por las limitaciones de un proyecto que debe necesariamente acotar su diseño final a los recursos alcanzados y a la voluntad de los propios artistas de donar sus obras. Este es un aspecto ingrato e injusto que enuncia la grave carencia del Estado en su responsabilidad de guardar la memoria colectiva, al no proveer los fondos necesarios para el enriquecimiento de las colecciones pertenecientes a su propia institucionalidad.7

Brugnoli reconoce que la exposición depende de cuestiones ajenas a la organización; ya que parte de su éxito está en manos de los artistas. En el caso trasandino son ellos quienes notan que la suerte que corra la exposición se relaciona de forma directa con su voluntad y es por eso mismo que las aúnan para buscar soluciones.

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Ambos identifican a un mismo responsable: el Estado que no está ni regulando, ni financiando lo que sucede en estas instituciones de carácter público. Últimas observaciones La realidad del MAMBA es bastante cercana a lo que sucede en el MAC, no obstante las formas de reaccionar ante la situación del Museo son diferentes. En nuestro país las críticas surgen desde la propia institución; de una manera bastante formal, aparecen en el catálogo. Mientras que desde el otro lado son los artistas quienes se agrupan, entre otras cosas, porque ven afectada la valoración de su trabajo por parte del propio Museo. No corresponde acá hacer ningún tipo de juicio sobre qué respuesta es más apropiada. No obstante, podemos ver cómo en nuestro país la responsabilidad de los actores del campo sigue reparando las fallas que deja una política museal deficiente. Aproximarnos al espacio del arte trasandino, permitió volver al espacio local. Las cuestiones que allá estallaron, que han concitado prensa, que han removido a todos los actores son una suerte de enfermedad declarada, a partir de síntomas que nuestro campo también padece. El diagnóstico nos permite conocer las cuestiones sobre las cuales el campo está reflexionando y que tienen que ver de forma directa con el sistema en el que estamos inmersos. Las instancias en que nos encontramos con que el campo está discutiendo cuestiones similares a las acá planteadas, son recurrentes. Ejemplo de ello es la reciente Trienal de Chile 2. La efectividad de dicha instancia no es un asunto pertinente de discutir acá, mas es relevante destacar la iniciativa puesto que es otra ocasión que surge y se configura desde los mismos problemas expuestos. La primera Trienal, ocurrida en 2009 constituyó un espacio nuevo para pensar tanto el campo como la producción artística. El rol que jugó el Estado fue preponderante, por lo que en la discontinuidad del evento todos los

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dardos apuntaron a cuestionar la forma en que éste se está haciendo responsable de la cultura, ya que tal como fue expuesto en una de las mesas por Nadinne Canto, lo que pasó con la Trienal más que (…) un simple olvido institucional se trata de la instalación durante los últimos veinte años de una política sistemática de orden subsidiario –como en todo aplicó el Estado desde su neoliberalización- que fragmenta al campo por obligarlo a una competencia endógena por exiguos presupuestos.8

Así las cosas, pensar en una organización para cambiar la situación actual, no resulta una idea tan remota. Todo lo expuesto permite dar cuenta de las complejidades que enfrenta el espacio artístico para configurarse, y cómo resuelve su subsistencia en una sociedad que pareciera quitarle cabida, mientras que al mismo tiempo le exige acción.

Bibliografía VV.AA, Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Editado por el MAC, Santiago, 2011. VV.AA, Últimas tendencias II, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2012.

8 CANTO, Nadinne, Sobre la práctica curatorial en el Chile neoliberal: Antecedentes para una genealogía de la matriz de precarización del arte local, Ponencia leída en la 3ª mesa de la Trienal de Chile 2, Galería Metropolitana, Santiago, 5 de octubre de 2012.

CANTO, Nadinne, Sobre la práctica curatorial en el Chile neoliberal: Antecedentes para una genealogía de la matriz de precarización del arte local, Ponencia leída en la 3ª mesa de la Trienal de Chile 2, Galería Metropolitana, Santiago, 5 de octubre de 2012. Recursos web Artistas Organizados http://artistasorganizados.wordpress.com/ Sauna Revista de Arte http://www.revistasauna.com. ar/02_22/06.html

Des(em)plazamiento y superficie estriada: Sala de Carga Galería Camila Urzúa Jaque*

“Interrumpir. Interrumpir el flujo de palabras que nos ata a la impotencia” El pressentiment Nº 7

I Los conceptos.

* Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Decir que los espacios son habitados por sujetos, es sin duda una frase que comporta certeza, sin embargo, también comporta una fuga, una fisura en donde parece ser obviado el momento en que los sujetos somos habitados por los espacios. Cuando nos permitimos esto último, los límites entre afuera y adentro parecen quebrarse o a lo menos, doblarse de manera tal que devienen pliegue, una suerte de bolsillo en donde el exterior se confabula con el interior para terminar acordando no ser ni lo uno ni lo otro, sino que más bien, una abertura que deshace las distancias. El proyecto Sala de Carga es justamente eso: una abertura que deshace distancias, una Galería con voluntad de pliegue, vocación descentrante y claro, portadora de una naturaleza que no podría ser sino, la del des(em) plazamiento, esto en la medida que es una Galería

Des(em)plazamiento y superficie estriada: Sala de Carga Galería

que se activa desde la itinerancia, y por ende, desde el emplazamiento temporal. Tal condición imprime en ella un carácter irruptivo que toma más fuerza si se considera que, además, busca acontecer en espacios no destinados al arte ni adscritos a los circuitos artísticos convencionales. Pues bien, bajo estos términos, podemos identificar como una de las consignas de este proyecto, el habitar sin colonizar, el habitar para deshabitar o quizás, en estricto rigor, el habitar para quitar el hábito. Sala de Carga es un container marítimo de 12 metros de largo por 2,3 de ancho, acondicionado como una galería de arte contemporáneo que busca romper la ceguera frente al espacio cotidiano y desde ahí, a su vez, volver también plausible un modelo de reapropiación del espacio público. Dentro del espacio público podemos encontrar lugares de puro tránsito, esos construidos en virtud del puro pasaje, aquellos, a menudo, tienen la consistencia -tomando prestadas las palabras de Marc Augé- de un no lugar, es decir, de un territorio en donde el ojo divaga sin promesa segura de encuentro ni asiento y donde las más de las veces, lo común, opera en medio de un atmosfera impregnada de modulaciones privatizantes que, poco a poco, fagocitan la posibilidad de desarrollar experiencias colectivas, como dice Franco Ingrassia: “no hay tantas cadenas que romper, como experiencias colectivas que recomponer”1. Sala de Carga tiene dentro de sus horizontes, el ir des-hilvanando los códigos de visibilidad que estructuran a los espacios públicos para que, desde ahí, sea posible llevar a cabo una elaboración de sentido en donde lo íntimo y lo común respiren y conspiren, dando como resultado de aquello, la puesta en obra de un surco compartido, siendo esto último una cuestión fundamental para este escrito, que poco a poco irá siendo desarrollada. Ahora bien, hacer que un no lugar devenga lugar, nunca ha sido tarea fácil, sin embargo, existen lo que aquí identificaremos bajo el nombre de: superficies

1 FERNÁNDEZ-SAVATER, Amador, “Pensar (en) la dispersión. Entrevista con Franco Ingrassia” En: Revista Espai en Blanc Nº 9-10 y 11: El impasse de lo político, Editorial Desafíos, Barcelona, 2011.

Camila Urzúa

2 SOLLA, Gianluca Solla y APETTITO Andrea, Sinnombre. Una correspondencia. Editorial Desafíos, Barcelona, 2011.

estriadas. Las superficies estriadas son esa suerte de ‘error’ en el camino que nos obliga a la detención y entonces, a un horizonte cartográfico distinto, a una cartografía otra que extravía al cuerpo para encontrarlo justo en su declive. Bajo este marco, las superficies estriadas podrían entenderse también desde ese diálogo que sostiene Gianluca Solla y Andrea Apettito en Sinnombre. Una correspondencia, donde él, casi al final del texto, declara que ha decidido quedarse en la tierra de paso2. Sala de Carga es justamente un tipo de hendidura que nos hace permanecer en esas tierras de paso para hacerlas devenir entonces, lugares de encuentro, y lo hace en tanto se desplaza y emplaza a modo de un intervalo que reescribe las potencialidades del con-tacto a partir del desconcierto. A su vez, podemos decir que Sala de Carga no solo es una superficie estriada, sino que también, un cuerpo que conjuga variados modos de agenciar tal noción, a tales agenciamientos los llamaremos conformaciones estriadas. Si antes que todo buscamos hacernos cargo de la condición estructural de la Galería, podemos identificar que, en tanto que container, la Galería está revestida de una pared externa rugosa que le permite asegurar un grado de sujeción entre diferentes ensambles a la hora de los traslados, y en este punto debemos recordar que, la naturaleza de esta estructura está determinada, justamente, por su función: desplazarse. Dicha naturaleza, ante el devenir galería de arte del container, ha sido constante reclamada y potenciada por el proyecto aquí expuesto. Ahora bien, tal rugosidad estructural será considerada como la primera conformación estriada de Sala de Carga. Podemos decir que esta primera conformación determina un modo de contacto, esto en la medida que, claro, permite una suerte de juntura entre los cuerpos materiales e inorgánicos que se friccionan y ensamblan, pero también, esta conformación, es la que permite contener en un espacio, el encuentro entre diferentes sujetos y, por sobre todo, entre el sujeto y sus propias marcas que no son sino las mismas marcas del otro con

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el que se encuentra, pero en este punto ahondaremos más adelante, específicamente, cuando lleguemos a la tercera conformación estriada. Por ahora, diremos que la segunda conformación de este tipo tiene relación con el gesto de emplazar. Emplazar, bajo este orden, significa negociar los tiempos del intervalo, es decir, los tiempos de la permanencia estriada. Cada vez que Sala de Carga permanece -siempre de manera temporal- en un territorio, toma la figura de un pequeño surco, de un estancamiento repentino que rompe la saturación rítmica del paso cotidiano y, no es sino en este acto, donde no sólo se juega la consigna de des-habitar el hábito sino que también, la modulación que permite re-habitarlo. Esto último, ocurre cuando la irrupción advierte la posibilidad de un modo de acontecer distinto de los cuerpos en los espacios y claro, de los espacios en los cuerpos. Ahora bien, tales movimientos, que podemos llamar de reapropiación, consiguen su desarrollo a partir de los siguientes ejes: a) La Galería, como ya se ha dicho, se emplaza en lugares no destinados al arte, esto, necesariamente, hace que el movimiento del transeúnte y el movimiento del espectador cohabiten, choquen, o bien, el uno devenga el otro y viceversa. El intervalo, podemos decir entonces, logra activar aquí una indeterminación del rol propuesto, una suerte de desacuerdo con la expectativa que anuncia qué se debe hacer y en qué momento se debe realizar. b) Los tiempos del espectador son distintos a los del transeúnte. Sala de Carga promueve, mediante su emplazamiento, una forma de detención, una suerte de suspensión del movimiento, esto, en vista de que se advierte la inactividad del cuerpo, o la reducción de su despliegue físico, como un campo propicio para la actividad del pensamiento.

2 SOLLA, Gianluca Solla y APETTITO Andrea, Sinnombre. Una correspondencia. Editorial Desafíos, Barcelona, 2011.

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c) Emergencia del territorio. Sala de Carga piensa los territorios en los que se emplaza de tal manera, que estos se tornen el contexto, y más allá, el propio fundamento de un texto a ser leído: la obra de arte. La obra de arte establece entonces un vínculo visual y conceptual con el territorio. Podemos decir entonces que, de cierta manera, la obra territorializa al propio territorio para entonces, hacerlo emerger por fuera de su transparencia cotidiana. Ahora bien, en este último punto descrito nos detendremos, puesto que de él, a su vez, se comienza a desprender la tercera conformación estriada. Esta tercera conformación tiene que ver con el momento en que lo estriado se transforma, como ya anunciábamos, en un surco compartido, compartido por: el territorio, el sujeto y la obra que los dibuja. Esto ocurre en la medida que Sala de Carga busca ser un contenedor de obras, experiencias, etc, que nos hablen del territorio que a su vez contiene a la Galería. Esto quiere decir que, básicamente, Sala de Carga se ocupa de llevar a cabo una política de los encuentros, en donde lo común, se descubre bajo la potencia de una experiencia compartida. Desde esta ocupación, Sala de Carga demuestra su preocupación no sólo por los modos en que el arte aparece y circula, sino que también, por los modos en que el arte contemporáneo es recepcionado, esto, en la medida que construye un acontecimiento a partir de vínculos, es decir, de configuraciones comunes de realidad, para que a través de ellas, sea posible lograr una mayor asimilación y empatía no sólo con los conceptos puestos en juego en las obras, sino que también, con aquellos formatos y procedimientos propios del arte contemporáneo. A partir de esto nos podemos dar cuenta que, dentro de las configuraciones estriadas, existen además temporalidades distintas confluyendo. La primera conformación, aquella que hace referencia a la superficie rugosa de las paredes exteriores del container es, por ejemplo, permanente, porque pertenece a lo que podemos

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llamar la naturaleza estructural del contenedor; mientras que la segunda, es transitoria, pues hace referencia al desplazamiento y emplazamiento continuo de la Galería, es decir, a su condición de intervalo. Ahora bien, la tercera conformación estriada es para estos efectos la más compleja puesto que es el momento de reconocimiento de una marca compartida, marca que está tramada por la temporalidad del intervalo pero a su vez, por el horizonte al cual este mira y que, inversamente, tiene el carácter de una conformación estriada permanente: la pequeña historia de cada lugar3 y los surcos que, a partir de ésta, van escribiendo los cuerpos de los individuos: sus pliegues, sus cicatrices, sus marcas, en definitiva, los espacios donde se alberga la singularidad del reconocimiento. “Imagina que eres una herida, el borde de una herida que cumple su deber de cicatrizar el desgarro fabricando piel. Lo hace sin heroísmo y sin éxito. Sin testigos y sin gloria. Imagínate el esfuerzo de ese borde por alcanzar la orilla de la curación” 4

II La práctica de los conceptos. La potencia de una territorialización temporal, es que el ojo encuentra asiento y respiro, y cuando la irrupción acaba, lo que permanece no es ningún monumento afásico sino que la experiencia viva que testimonia sobre la superficie estriada. Sala de Carga tuvo seis momentos, seis superficies estriadas que irrumpieron la circulación cotidiana por medio del flujo del arte, flujo que a su vez, subvirtió su propio circuito establecido en la medida que lo expandió y lo forzó a acontecer en un cuerpo distinto. Sala de Carga es una forma de impulsar y trabajar el arte que imprime una postura frente a los mecanismos actuales de exhibición y lo hace en tanto que, como ya hemos dicho, repiensa el espacio de las obras, sus

3 La permanencia aquí, no está siendo entendida desde la inmutabilidad sino que desde el hecho. La historia no es inmutable, sin embargo, es un hecho irrenunciable. 4 Ibíd., p. 210.

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formas de aparición y recepción y, por supuesto, el rol del artista en la sociedad, ya que no podemos obviar y menos aún subestimar el hecho de que este último es productor de condiciones materiales que propician modos específicos de saber. Por otra parte, aquel gesto de reapropiación del espacio público que pretende la Galería, es indudablemente un gesto político y lo es en la medida que, abrir un espacio, es tomar la palabra y en este caso, una palabra que entrelaza, que resignifica y que desde ahí -retornando a nuestro epígrafe- interrumpe aquellos flujos que nos van atando a la impotencia A continuación y a modo de quien relata un viaje, se expondrán los 6 des(em)plazamientos que ha tenido Sala de Carga, esto con la finalidad de dar cuenta de la particularidad de cada estadía: qué ha tensionado cada una, qué fuerzas ha puesto en juego, en resumidas cuentas, qué estriamiento ha hecho emerger. Melipilla, Talagante, Isla de Maipo, Pedro Aguirre Cerda, Estación Central y Santiago Centro, son las seis comunas que respectivamente han albergado a la Galería. En cada una de estas estaciones del viaje, el pie forzado por las curadoras ha sido el concepto de desplazamiento pero a su vez, en cada una, tal concepto se ha activado junto a una noción particular: Operaciones Materiales, Objeto, Cuerpo, Espacio, Movimiento y Desgaste. El concepto central, más la especificidad de las nociones, además de la impronta de cada lugar, van construyendo la topografía de Sala de Carga y, por supuesto, van forjando su visualidad, aquella que en definitiva, da intensidad matérica a la carga de experiencias y saberes que fluctúan y se intercambian en un acontecimiento artístico. El inicio, Melipilla, nos devela uno de los horizontes propios del arte contemporáneo y, por lo tanto, nos abre el camino a un código que el resto de las estaciones también activan, esto en la medida que nos presenta obras fronterizas, transmediales, es decir, nos pone en contacto directo con las operaciones materiales de la contemporaneidad, esas que desacatan lo categórico

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hasta volver tal desacato, la única categoría posible. Las operaciones transmediales son una fórmula que, podríamos decir, se construye fiel al devenir permanente, acto que implica, como ya hemos dicho, no sólo una descategorización progresiva sino que también y por sobre todo, una reinvención de la mirada sobre la orgánica rígida o dicho de otra manera, sobre el objeto detenido. Desde aquí, el desplazamiento emerge entonces como la herramienta posible para resignifcar, es decir, para que lo mismo retorne, pero esta vez, de forma distinta, y no es sino bajo esta premisa que se abren las puertas de la segunda estación: Talagante, Desplazamiento/Objeto. Ahora bien, todo viaje enseña que la huella es fundamental, o dicho de otro modo, que la huella es el fundamento para darle continuidad al camino, para evitar la pérdida, siendo ésta la causa por la cual todo cuerpo, sobre todo aquel ausente, la reclama; esta instancia refiere a la parada número tres: Desplazamiento/Cuerpo, Isla de Maipo. Aquí, la memoria comienza a tejerse desde el vestigio que la actualiza como herida que resiente, es decir, que siente dos veces: la ausencia y su huella; entonces, desde aquí, el recuerdo ya no se erige como una posibilidad, sino que más bien, como un acto de justicia. Pedro Aguirre Cerda, la quinta estación, es una comuna que bien sabe de aquello, puesto que es un espacio que lleva décadas persistiendo ante ese aire de inminente desalojo, ya no tanto de sus terrenos, como sí de sus oportunidades. PAC es una de las tantas manifestaciones del proyecto político que trabaja permanentemente por su reivindicación. La muestra Desplazamiento/Espacio nos propone, justamente, la emergencia de estos espacios olvidados, aquellos que parecen ser alimentados por la desesperanza y su consecuente deseo inacabado, pero que, sin embargo, nos enseñan también que mientras más negamos algo, más presente se torna el trabajo y la resistencia de los sujetos, dejando en claro que, quizás,

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esa sea la pequeña gran victoria del silencio. Poco a poco, Sala de Carga comienza a abandonar los lugares ex-céntricos a la estructura capitalina para adentrarse de lleno en ella y en la vorágine de su cuadratura, aquella que diariamente resiste la embestida de la ciudad, de sus construcciones y deconstrucciones, de sus ires y venires, y por supuesto, de su vulnerabilidad, esa que le es tan propia y que torpemente cubre tras las luces, el concreto y unos asientos pocas veces capaces de sostener, realmente, el cansancio: Desplazamiento/ Movimiento, Estación Central. Todos los viajes, en algún punto, exigen un repliegue, una detención o a lo menos, un cambio de intensidad sobre la cual poder repensar lo ocurrido: qué ha quedado del cuerpo, qué surcos ha escrito la memoria, cuántos espacios habitamos y cuántos de ellos permitimos nos habitaran. Aquí, Sala de Carga respira, se detiene, Santiago es la sexta y última estación de esta partida: Desplazamiento/Desgaste y, ante ella, al final del viaje, quizás no podamos evitar hacernos la pregunta sobre qué desgaste nos ha inferido el desplazamiento y, cualquiera sea aquí la respuesta, lo más probable es que tome la forma de un grito que profiere con alegría que, a pesar de todo, el desplazamiento siempre ha enseñado que desgastarse, es mucho mejor que oxidarse.

III A modo de síntesis. Poco a poco podemos ir percibiendo que desplazarse en y a partir de una superficie estriada es, necesariamente, emplazarse, y lo es en la medida que implica volver a ‘tomar’ lugar dentro de los intervalos del cuerpo, dentro de esa espacialidad territorial que permite un tipo de reconocimiento tanto de los lugares como de lo que en ellos vamos siendo. Nos reconocemos a partir de nuestras

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hendiduras, de nuestros pliegues, de nuestras marcas, esas que nos han dejado el desacato, la transformación, la pérdida, el olvido, la vorágine, la memoria, etc. Sí, Sala de Carga es un contenedor de obras, de experiencias, de saberes, sí, lo es, pero por sobre todo, también es un contenedor que nos emplaza a mirarnos a su imagen y semejanza: somos sujetos estriados, estriados y contenedores y desde aquí, el vínculo se extiende y la distancia ente afuera y adentro se deshace. Las marcas que se han escrito sobre los lugares, son también las marcas sobre las cuales se han inscrito nuestros cuerpos. Provocar una irrupción, detenerse en la emergencia del espacio cotidiano, hacer-se lugar, implica, necesariamente, replegarnos hacia nuestra propia conformación como sujetos, a saber, territoriales, históricos y claro, estriados. Sala de Carga enarbola una poética que da cuerpo a una estructura en donde sujeto y obra traman el horizonte de un lenguaje común o más bien, de un surco compartido y desde ahí, la política posible, toma la forma de un encuentro inevitable

Bibliografía FERNÁNDEZ-SAVATER, Amador, “Pensar (en) la dispersión. Entrevista con Franco Ingrassia”. En: Revista Espai en Blanc Nº 9-10 y 11: El impasse de lo político, Editorial Desafíos. Barcelona, 2011. SOLLA, Gianluca; APETTITO, Andrea, Sinnombre. Una correspondencia, Editorial Desafíos, Barcelona, 2011. AUGÉ, Marc, Los ‘no lugares’ espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Editorial Gedisa, Barcelona, 2000.

Mesa III Cuerpo y desplazamientos contemporĂĄneos. Pensar las artes a partir de mĂşltiples enfoques

“La Negra Ester” como puerta a las tablas de un mundo itinerante: Voluntad de cambio más allá de las fronteras* Laura Rozas**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario de investigación “Chile entre lo local y lo global”, 2011, Pontificia Universidad Católica de Chile. ** Egresada de Licenciatura en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Este artículo expone la relación entre el teatro chileno y el teatro francés, a partir del estudio de los intercambios entre la compañía chilena Gran Circo Teatro y la troupe Theatre du Soleil. Conceptos clave: Historia Croiseé - transnacionalidad - redemocratización - crisis de lo local/global - multiculturalidad.

“La Negra Ester” como puerta a las tablas de un mundo itinerante: Voluntad de cambio más allá de las fronteras

“Donde ella se divertía: su cuerpo al mundo vendía” 1

La Negra Ester entra en escena invitándonos a abrir la puerta del burdel “Luces del puerto”, donde los largos tablones de madera del muelle se transforman y mimetizan con las tablas iluminadas por las luces del espectáculo. La Negra Ester es un punto de encuentro entre viajeros y porteños, entre poesía y teatro. También es el encuentro de un país polarizado, y una expresión de confluencia cultural que conecta a Chile con Francia a través de las compañías Gran Circo Teatro de Andrés Pérez y el Théâtre du Soleil dirigida por Ariane Mnouchkine. Para algunos, la presencia que gatilló el contacto entre el teatro callejero y el posterior viaje de Andrés Pérez a Francia en el año 1982, es un hecho anecdótico. Desde una perspectiva histórica, este no fue un hecho fortuito: la cultura francesa ha ejercido desde el inicio de la República una fuerte influencia en Chile; a su vez, el gobierno socialista de Mitterrand tuvo una actitud de gran compromiso hacia el proceso político y cultural abierto por la oposición en Chile. Existen antecedentes que nos ayudan a configurar las conexiones entre el teatro chileno y francés. La revista ProArte da cuenta de una clara intención por parte de Francia de incentivar el teatro chileno, así como también de difundir las artes escénicas francesas en el medio nacional. Paradojalmente, se puede sostener que la creación de una base sólida de integración e intercambio se siembra en el período en dictadura, cuando Chile permanece más hermético. Si bien Andrés Pérez reconoce como un beneficio el “no haber tenido la horrible imposición del exilio”2, fue precisamente esta experiencia la que generó un terreno fértil para la innovación teatral en la transición democrática. En este sentido, el caso del teatro Aleph es ilustrativo, la compañía en su exilio es apadrinada por el “Festival de teatro Nancy” y por Mnouchkine. Oscar Castro, director del Aleph recuerda cómo les ayudó a surgir y el teatro obtuvo subvenciones.

1 Extracto de La negra Ester, obra estrenada en 1988, dirigida por Andrés Pérez; basada en Las Décimas de La Negra Ester, texto autobiográfico de Roberto Parra. 2 ARAYA, Olga, “La Entrevista: Andrés Pérez”. En: Suplemento de El Mercurio, Santiago, 10 de julio de 1990, pp. 10-11.

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3 LAGOS DE KASSAI, M. Soledad, Creación colectiva: teatro chileno a fines de la década de los 80, Frankfurt am Main. Peter Lang, Frankfurt, 1994, p. 222. 4 FERNÁNDEZ BRIGGS, Braulio. En: El Mercurio, Domingo 29 de Agosto de 1993. 5 PAVIS, Patrice, Teatro contemporáneo: imágenes y voces, Santiago, LOM Ediciones, 1998, p. 200.

El clima social y político de la dictadura favorece la creación colectiva en un espacio distinto al ocupado por el teatro tradicional: la calle. En el Chile de los ’80, como en la Francia de los ’60, se genera una propuesta innovadora y rupturista con el teatro de autor, naciendo proyectos como TEUCO. A diferencia de la creación colectiva de los años ‘60 del Teatro Ensayo y del Teatro Experimental, la de los ‘80 se destaca por no ser institucional: era una “creación colectiva otra, callejera, popular, post-moderna, heterodoxa, mixta, impura, desmitificadora”3. Hacia fines de los ’80, no sólo se quiere apoyar el retorno de la democracia, sino también formar un público-sociedad, y se rescata en el teatro un modelo de conducta ciudadana. Entre Pérez y Mnouchkine existen similitudes anteriores a su encuentro, son señales de una búsqueda común: “(…) el entronque que hubo con el Soleil es que la búsqueda del teatro de ellos era parecida a la mía. De repente una reunión para decidir un punto era igual que estar en el teatro callejero de Chile (…) el Soleil era el pasado y el futuro. Era ver hecho lo que yo quería hacer acá y era verlo mejorado”4. El encuentro con el trabajo del teatro francés mostraba un camino para matizar la dicotomía dominante en Latinoamérica entre el teatro callejero y el teatro de sala, dando libertad para desarrollar el teatro popular en salas, sin contradecir los principios ideológicos que de alguna manera los habían subordinado a ocupar el espacio callejero urbano. Las diversas nacionalidades que componen el teatro de Mnouchkine y su forma de aprehender la alteridad hacen del Soleil un teatro multicultural donde “cada cultura refleja la complejidad y variedad de una sociedad global que absorbe todas las influencias, sin sucumbir a una en particular: reencuentro y absorción que se conciben ya no como crisol o cruzamiento, sino como confluencia”5. La compañía Théâtre du Soleil ha mantenido durante sus más de treinta años de existencia el modelo corporativo de troupe, donde todo actor o funcionario gana lo mismo.

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En la década de los ’80, la dimensión multicultural del Théâtre du Soleil adquiere una significación especial en tanto una expresión opuesta al resurgimiento del Frente Nacional (movimiento nacionalista de extrema derecha). En 1986, la compañía recibe el Premio Nacional de Teatro y Mnouchkine señala: “Franceses, armenios, turcos, argentinos, brasileños, guatemaltecos, argelinos, indios, alemanes, suizos, camboyanas, camboyanos, españoles, belgas, chilenos… Eso, hoy en día, es el Théâtre du Soleil, una compañía «francesa»”6. La diversidad, lejos de ser un obstáculo, es la base de su éxito alcanzado por la forma de tratar la alteridad y la diferencia. Respecto al multiculturalismo, desde Latinoamérica surgen dos posiciones: pensar lo multicultural en oposición a lo global o bien como complementario y resultado de ésta, “la heterogeneidad que este multiculturalismo implica, no es pues contraria a la estandarización globalizadora, sino que es complementaria y funcional a ella”7. El análisis cuantitativo de obras estrenadas del periodo da cuenta de que mientras más inserto en lo global se encuentra Chile, más obras nacionales existen. La poética teatral contribuye a zanjar la controversia. La respuesta a la tensión de las dos interpretaciones del multiculturalismo es la concreción de lo global con el desarrollo del teatro de personajes bajo la utilización de la evidencia8 y la máscara. El teatro de personajes estereotipa lo heterogéneo mediante técnicas actorales, evitando folclorizar. Este discurso es adaptado y retransmitido por Andrés Pérez en Chile quien, a propósito de La Negra Ester, señala: “hay un intento de que el público esté presente, siempre […] Hay también un sentido de lo minucioso, de no quedarnos en lo global. Creo que por la simbología llegamos a lo global, y hay una saturación de eso: textos globales, personajes trabajados en forma global”9. En un mundo de cambios surge la necesidad de aferrarse a lo concreto. El discurso es el mismo que el de la troupe, pero la narración desde lo concreto toma un cariz particular

6 DUROZIER, Maurice, “Seis Años”. En: Apuntes nº 122, editado por Teatro UC, Santiago, segundo semestre, 2002, pp. 34-38. 7 ŽIŽEK, Slavoj, “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional” (1998). En: PROAÑO-GÓMEZ, Lola, Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano, Gestos, Irvine, California, 2007, p. 112. 8 En ambas compañías, la forma de elegir quién iba a interpretar a cada personaje se efectuaba de manera que todos los actores probaban cada uno de los personajes hasta que encuentran al actor que pueda traerlo a escena reencarnándolo. 9 En: BRODSKY, Roberto, “La urgente pasión de la máscara”. En: Hoy n º601, 1989, pp. 23-25.

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10 PROAÑO-GÓMEZ, Lola, op. cit., p. 132. 11 FÉRAL, Josette, Encuentros con el teatro del sol y Ariane Mnouchkine, Artes del Sur, Buenos Aires, 2010, p. 35. 12 PÉREZ, Andrés,”El teatro es una de las actitudes heroicas en este país”. En: La Tercera, 1993.

en Latinoamérica, se resignifica ligándose a la cultura popular barroca propia de nuestro continente cuya visión de mundo encuentra su riqueza en la concreción de ideas abstractas y complejas, como lo hace Roberto Parra en sus décimas. El debate sobre el multiculturalismo constituye una auténtica paradoja: es producto y forma de protesta que sólo sería posible en circunstancias globalizadas, “se convierten así lo local y lo global en imágenes especulares de lo mismo”10. La globalización trae consigo el cuestionamiento de las identidades, es así como se enfrentó la tesis del colonialismo cultural con la del libre préstamo. Las formas de apropiación y aprendizaje de la troupe francesa, que junto con otras compañías en los ’60 rompen paradigmas, son rescatadas por Mnouchkine en la pedagogía de “la humilde copia”11 en que el alumno sigue al maestro y hace algo similar. Es ésta la relación que establece el Gran Circo Teatro con el Théâtre du Soleil. Pero las realidades europeas y americanas entienden de distinta forma los problemas de los préstamos culturales, los miedos se invierten. Mientras algunos europeos temen ejercer un colonialismo cultural, los latinoamericanos temen autocolonizarse con ideas extranjeras. En Latinoamérica hay miedo a la copia, a no ser originales. Este miedo lleva a un rechazo al libre préstamo artístico, convicción que explica por qué a inicios de los 80’ no se presta suficiente atención a “los nuevos” teatristas. El dramaturgo galo Michel Azama relata cómo hacia mediados de los 60’ en Francia se vivía un proceso similar, el repertorio clásico seguía siendo valorado en desmedro de la creación de autores contemporáneos, existía un temor a no saber cómo representar. Pérez fue criticado por “copiar” un modelo extranjero, ante lo cual responde: “hay que entender que el arte es un reciclaje de formas […] No me siento ajeno tomando una forma del mundo teatral, soy nacionalizado teatrero.”12 La concepción del teatro de los directores estudiados es

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casi metafísica: los personajes viven en su mundo, las máscaras viajan, el teatro es otro continente: uno que no es ni América ni Europa. Podemos afirmar que La Negra Ester es chilena y tiene nacionalidad teatral. El viaje se alza como el cable conductor en la relación con lo heterogéneo, las fronteras no dividen, sino que conectan y lo hacen desde los márgenes. Hacia las afueras de París, en la última estación del tren en el bosque de Vincennes o hacia la plaza de Puente Alto, los espectadores se preparan para conocer el tiempo y espacio propuesto. Los viajes son imprescindibles para las compañías. En 1986, el grupo que posteriormente conformaría el Gran Circo Teatro se reunía para compartir lo aprendido en Europa y Estados Unidos donde estudiaban Rodolfo Pulgar (San Francisco Mime Troupe) y María Izquierdo (Bread and Puppet). La búsqueda teatral es nómade, o quizás en este caso trashumante. Se adapta en el espacio a zonas de productividad cambiante, sus asentamientos son estacionales y fijos. La búsqueda teatral del Soleil se encauza con la necesidad de encontrar nuevas formas teatrales y nuevas maneras de entender al otro; “el teatro es oriental” contaba Artaud. Toman tradiciones como el kabuki, kathakali y el teatro Nô japonés, la inspiración es oriental, esta influencia llega al Gran Circo Teatro. El camino se asume como una búsqueda profesional que es intracultural y transcultural como señala Barba, buscar en oriente es buscar en los orígenes. La búsqueda del gesto nos lleva también a la Commedia dell’ Arte, adaptándose estas antiguas filosofías teatrales a la sociedad de mercado, la cultura visual toma énfasis como lenguaje global, por eso mismo el uso de elementos meta-teatrales permite el éxito de la obra en muchos lugares. Asimismo, los personajes estereotipados trabajados desde las técnicas orientales son significativos del multiculturalismo: Margarita la japonesita, Zulema la africana, el chino, entre otros. Lo popular es materia de estereotipos y de exotismo, sin embargo así como

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13 PÉREZ, Rodrigo, entrevista realizada en noviembre 2006. En: Luis Pradenas, Teatro en Chile, Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, LOM Ediciones, Santiago, 2006.

Europa espera ver de Latinoamérica lo exótico, parte de la sociedad chilena pretende ver lo popular desde esta óptica, sin embargo ese exotismo no es tal. Margarita nos dice “¿yo?, yo no soy japonesita”. Es esta mirada francesa sobre la alteridad la que en momentos jugó a favor de Pérez, quien relata como anécdota que le preguntaron si era un príncipe nativo. El multiculturalismo se expresa también en la experiencia de Roberto Parra, sus primeros pasos como artista están en el Circo, esta tradición circense logra desvelarse en La Negra Ester como semilla cosmopolita del mundo del arte. Fue el carácter ambulante y cosmopolita del circo el que le permitió a Roberto recoger gran cantidad de géneros - el fox-trot, el vals, el tango- de distintos mundos que finalmente cristalizarían en la obra. La experiencia y postura vanguardista de Andrés Pérez se da en un contexto de simultáneo desgaste de un Estado autoritario y de paulatina irrupción de la sociedad civil. A partir de su experiencia y de la comparación que establece entre el teatro chileno y el francés, Pérez logra elaborar un discurso descentralizador. Su experiencia da cuenta del proceso de instauración y de crisis de la institucionalidad, plasmando las dificultades de la redemocratización. El final de la década de los ’80 está marcado por las expectativas que provoca el plebiscito, empezaba a surgir un sentimiento de extrañeza que afecta a los teatristas chilenos; Rodrigo Pérez lo expone de forma incontrastable al referirse a los trabajos de la época: “este registro que es alternativo, pero que en el fondo es oficial, que es el del arte, pero también es oficial, que es subversivo pero también es oficial”13. Cuando Pérez piensa en montar una obra en su visita a Chile el año ’88 tenía en mente una temática histórica (seguramente a la manera que representa Mnouchkine lo histórico). Fue Guillermo Semler quien le propone montar La Negra Ester, Andrés Pérez acepta, con la condición de usar el método del teatro de personajes. La

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Negra Ester expresa un cambio en las formas de entender las narrativas históricas y de su expresión a través de un texto escrito en décimas. El Théâtre du Soleil, desde sus orígenes, encontró en los hechos históricos el material de su creación, desde una “relación mundial con la historia”14, de modo que se hace cargo de grandes hechos históricos como en la obra Mefisto, basada en el impacto de las dictaduras latinoamericanas. Al Soleil no le interesa contar una historia real, sino usar la metáfora, el espectador debe ser consciente de que está viendo un espectáculo. El Gran Circo Teatro recupera estas enseñanzas, reflejadas en la relación con el público donde éste puede ver, por ejemplo, cómo se maquillan los actores. La poética teatral de la compañía dirigida por Pérez nos dice: sepan que esta no es la realidad, pero quizás sea más real y honesta que las formas de contar hasta ahora lo real. Las Décimas de La Negra Ester son el corazón del que se nutre la obra de la compañía chilena. La décima ha sido un género profundamente ligado a lo popular, que unifica lo religioso con lo mundano, lo culto y lo coloquial, los opuestos se hacen uno. Al ligarse por sus formas de enunciación a lo escrito, pero también a lo oral, reinterpreta la Historia y la manera en que la memoria selecciona. El texto de Parra está cargado de hibridización; existe sobre todo un juego temporal: a pesar de existir ciertas referencias históricas, como el mencionado terremoto de Chillán y de la Segunda Guerra Mundial. Como señala Villegas, lo exótico en la Negra Ester no es contextualizado, por lo tanto adquiere significancia global. Las acciones comprendidas en la obra se basan en el binomio encuentro/abandono, que mediante la utilización del verso y la rima, de un ir y venir, logran conferirle a la narración un ritmo. Este encadenamiento le permite al espectador anticiparse a los hechos y, por lo tanto, ser partícipe de la acción a la vez que centrarse en lo corporal y meta-teatral. El salto entre las acciones

14 FÉRAL, Josette, op. cit, p. 110.

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15 HURTADO, María de la Luz, “La Negra Ester, el desquite y Nemesio Pelao”. En: Apuntes nº 119 y 120, editado por Teatro UC, Santiago, 2001, pp. 149-168.

de encuentro y abandono no está guiado por la lógica: Roberto abandona a Ester por razones incomprensibles. Frente a las antiguas lógicas de interpretación histórica, emerge una historia donde la contradicción tiene cabida. Ante una historia hegemónica construida bajo la lógica del orden se alza una historia contada desde el protagonismo de los marginales. ¿No era acaso la historia reciente de Chile un proceso cruzado por las contradicciones, incertidumbres, encuentros y desencuentros? La gran fiesta de la democracia se convierte en un momento de confusión para los artistas y la sociedad en conjunto. La fiesta trae consigo la homogenización política y social, y así bajo la fiesta de La Negra Ester las divisiones se solapan y se abre camino a la reconciliación. La historia reciente de Chile marcada profundamente por la división, la fragmentación y la exclusión, al igual que la obra, está impresa por la creciente tensión y el desencadenamiento de acciones violentas y abruptas que desconciertan hasta a sus protagonistas. Desde este punto de vista, resulta interesante el análisis de la investigadora María de la Luz Hurtado, quien liga el éxito de La Negra Ester al uso de una matriz melodramática y carnavalesca, herencia del Soleil, remitiendo los antecedentes de este intercambio a zonas aún más profundas y arcaicas. Como ella explica, este género nace en tiempos de la Revolución Francesa, momento en que “es posible confundir quién es el enemigo y quién la persona apreciable (…) hay muchos individuos que ahora postulan al reconocimiento tras haber sido confinados al lugar de lo despreciable”15 Para la investigadora Ana Harcha, esta interacción se enlaza con la creencia animista popular chilena según la cual los muertos habitan una dimensión paralela, donde en ocasiones es natural que los vivos convivan con los muertos, como ocurre en la obra de Pérez y Parra El Desquite. Algo había de eso en el contexto de los años ’80 y ’90, cuando miles de personas buscan a quienes

“La Negra Ester” como puerta a las tablas de un mundo itinerante: Voluntad de cambio más allá de las fronteras

fueron desaparecidos, negándoseles la pertenencia al uno como al otro mundo. La obra se levanta como ritual que activa reminiscencias, que despierta lo que subyace en lo cotidiano. Por otra parte, es importante la relación que se establece con el público. Como en un cuento borgeano, somos nosotros quienes debemos completar la historia, el narrador nos interpela: “un minuto de silencio / pido por la Negra Ester”. La identificación va más allá de la empatía, todos formamos parte del rito, es una historia mucho más democrática. La emergencia de La Negra Ester viene a capturar innovaciones que se venían gestando en el teatro desde los años 80’, irrumpe en el momento refundacional de la democracia chilena, determinando los lineamientos que seguirían al teatro de la década siguiente y que se proyectan hasta el día de hoy, cuando se recuerda con nostalgia el estreno de la obra bajo un clima optimista en que se proyecta una voluntad de cambio. La trascendencia de La Negra Ester viene a resucitar reminiscencias, que nos recuerdan la existencia de una voluntad de cambio y nos cuestiona acerca de su concretización. Hace presente el mito reviviendo cada función como rito, un mito que nos remite al momento de conquista democrática y que nos viene a enseñar otra forma de contar las historias y la Historia. En el teatro los elementos confluyen una y otra vez, se trata de interpretar y reinterpretar la representación, fiesta que sin embargo no será nunca igual. Seremos los espectadores los responsables de participar de ella. La puerta queda entreabierta, sólo tenemos que empujarla.

Laura Rozas

Bibliografía DUROZIER, Maurice, “Seis Años”. En: Apuntes nº 122, editado por Teatro UC, Santiago, segundo semestre, 2002. FÉRAL, Josette, Encuentros con el teatro del sol y Ariane Mnouchkine, Artes del Sur, Buenos Aires, 2010. HURTADO, María de la Luz, “La Negra Ester, el desquite y Nemesio Pelao”. En: Apuntes nº 119 y 120, editado por Teatro UC, Santiago, 2001. LAGOS DE KASSAI, M. Soledad, Creación colectiva: teatro chileno a fines de la década de los 80, Frankfurt am Main Peter Lang, Frankfurt, 1994 PAVIS, Patrice, Teatro contemporáneo: imágenes y voces, LOM Ediciones, Santiago, 1998. PRADENAS, Luis, Teatro en Chile, Huellas y trayectorias. Siglos XVI - XX, LOM Ediciones, Santiago, 2006. PROAÑO-GÓMEZ, Lola, Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano, Gestos, Irvine, California, 2007.

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Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI Vesna Brzovic*

Abstract Este trabajo propone la práctica de la danza contemporánea como dispositivo interpelado por el lenguaje, entendiendo la identidad de los sujetos desde la performatividad, teniendo la ideología como Aparato un efecto soberano en la práctica artística tanto como en lo cotidiano. La corporalidad, como parte constitutiva del sujeto que dibuja su campo de acción, forma parte de la identidad del artista y de la obra a partir de las agencias que arroja en un contexto determinado. A esto se reclama la posibilidad de crear una experiencia artística, considerando que los efectos del arte se encuentran determinados por Aparatos Ideológicos soberanos, que transitan a través de imágenes y discursos, que determinan también, la identidad de los sujetos en su historicidad y respecto de su práctica social y política de forma continua. Conceptos clave: * Profesora de Danza, Universidad ARCIS.

Performatividad - agencia - interpelación - ideología experiencia.

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Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI

La experiencia será la posición sobre la cual situar a la creación artística, sobre todo para la escena. La instantaneidad que goza el mundo hoy, modifica el valor que le otorgamos al arte. Su soberanía se ha perdido a través de su vinculación con los medios de producción capitalistas, las industrias culturales y el auge del capitalismo cognitivo. El ejercicio performativo se erige a partir de la relación entre el lenguaje y nuestra aparición como sujetos en el mundo. No se concibe hoy la vida sin el ejercicio simbólico cotidiano que inaugura el lenguaje, que va desde el pensamiento que cada uno realiza, hasta nuestra vinculación con el mundo. En este sentido, el filósofo alemán Ludwig Wittgenstein1 (1988) identificó la imposibilidad de un lenguaje privado: el campo de significación del lenguaje siempre tendría una relación con el contexto que lo abrazase, proveniente también de lo adoptado en la historia del sujeto y de la humanidad. El uso se adscribe a las circunstancias, las convenciones2 y a la construcción reiterada que se realiza en ese momento. La ideología, como la transposición imaginaria que los sujetos realizan respecto de sus condiciones reales de existencia3, provendrá desde la interpelación que el lenguaje realiza sobre el sujeto. Se ejercita como performatividad, a través de la reiteración cotidiana con que ingresamos al lenguaje: al ser nombrados por nuestro nombre, al ser llamados con un grito, se nos interpela. Esta condición de existencia se desarrolla en la interacción del lenguaje con la acción, es en esta relación que la ideología realiza sus efectos sobre los sujetos. El filósofo argeliano Louis Althusser llama “Aparatos Ideológicos de Estado” a los dispositivos que permiten la reiteración de una norma con el fin de asegurar la reproducción de las fuerzas de trabajo, desde la lucha de clases. Estos Aparatos ejercen un poder soberano en tanto promueven la reiteración que los sujetos realizan del orden ideológico que se propone. Este ejercicio continuo de repetición, permite que el sistema económico se re-signifique, siendo

1 WITTGESTEIN, Ludwig, Investigaciones filosóficas, Crítica, Barcelona, 1988. 2 Acuerdos comunes a los cuales se llega en ese instante de relación comunicativa, también marcados por la historicidad, tanto como por la cultura (Austin, 1982). 3 ALTHUSSER, Louis, “Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Freud y Lacan”, 1969, [en línea] Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, (consulta 28/12/2012) http://www.philosophia.cl

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4 (1997, 2002, 2007, 2011).

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nuestras condiciones reales de existencias entendidas a partir de allí. Esto es, una estructura valórica que se reproduce en todo orden de aparatos: la publicidad, las instituciones del conocimiento como universidades o colegios, la familia, la iglesia y un centro cultural, etc. Este ejercicio ideológico no sólo tiene su influencia en los medios de producción, sino también sobre la identidad de los sujetos. La filósofa norteamericana Judith Butler4 encara este análisis desde la teoría queer, respecto de la denominación de sexo-género, reclamando la performatividad del género como el ejercicio reiterativo de una norma que se constituye a partir de una construcción previa de orden ideológico, en la repetición de un discurso que produce los efectos que nombra sobre los sujetos, planteando que esta denominación es un dictamen fundamentalmente cultural, no dado de antemano, ni menos, previo al lenguaje. Destaca en su trabajo el cómo plantea la noción de lo natural, dada como un fundamento intransigente respecto de muchas de nuestras condiciones de existencia, usada en contextos cotidianos de comunicación, como en otros ilustrados, el poder soberano de esta noción promete a la humanidad una condición previa al lenguaje, como si este solo nombrara lo ya existente. Butler propone, a grandes rasgos, la pluralidad de determinaciones sexuales, en tanto identifica que estas interpelaciones disponen producir ideología, no representarla, como un significante sería respecto de su significado. Nombrar lo normal tanto como lo anormal, produciendo la exclusión de lo que se encuentre en esta última categoría. Así, el lenguaje se confunde con la acción. Primeramente, el hablar es un acto, pero no necesariamente será performativo, no siempre producirá los efectos que nombra. Es en tanto su capacidad de producción, que un discurso será agencia, al disponer efectivamente una realidad, aún cuando esta no sea visible o vivible. Apelar a la agencia del lenguaje (Butler, 1997), es como dimensionar los efectos que este discurso tendría sobre

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Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI

quienes lo escuchan, o respecto de la situación en que se está llevando a cabo. Y entonces, ¿Cómo se relaciona esto con la práctica de la danza contemporánea? En la danza contemporánea, este orden puede ser observado gracias al déficit de tradición investigativa que la propia disciplina posee; a su vez, en la relación que la teoría del arte y la filosofía ha tenido con ella. No han consolidado un ejercicio que permita ser leído y que organice su práctica. No ha habido una relación fluida entre lo corporal y el pensamiento estructurado de la teoría, aún cuando es preciso señalar que numerosos alcances se encuentran ahora en ebullición. Por parte de la misma disciplina, la relación que sostiene con el lenguaje es y será fundamental, ya que la enseñanza de la danza se traduce en la experiencia que el cuerpo tiene al realizar un movimiento, experiencia del estudiante, pero instruida por el profesor no sólo a través de la realización del movimiento, sino en la verbalización que este realiza respecto de lo que lo constituye dicho movimiento, atingente al estilo. En el contemporáneo, nos referimos fundamentalmente y en forma general, a principios del movimiento que se erigen a partir de la relación del cuerpo como estructura previa al lenguaje, nociones de la ciencia aplicadas a una técnica que nos permite bailar. Esto, en cuanto a la técnica, a la enseñanza de la danza contemporánea. En lo escénico, la danza contemporánea nace como respuesta a la danza moderna, práctica que venía desarrollándose desde principios del siglo XX. Es entonces, que a partir de mediados de la década del 60’ ingresa en el lenguaje de la danza, es decir en sus caracteres estéticos, formas de movimiento cotidianas, caminar por ejemplo, como posibilidad de ser arte, como posibilidad de ser danza. Podemos imaginar lo que la época aporta a esta tendencia, tanto como ésta última, la tendencia produjo sus efectos en este contexto. Ahora bien, esta forma se instala y con el paso de los años se academiza,

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dejando su condición de vanguardia. Se “complejiza” y lo que vemos hoy que se señala como danza contemporánea, muy pocas veces parece cotidiano. De hecho, en general, no se entiende la obra de danza contemporánea, así es que podríamos aseverar que dista de ser cotidiana. El reclamo por entender una obra, es la oportunidad que tomamos para investir un giro en la danza contemporánea y en el arte escénico. El espectador se relaciona generalmente con entender la obra de arte. Necesita traducir, desde sus convenciones, la obra que está visitando, para así comprender su existencia en el mundo en ese momento. Si se le propone al espectador una experiencia, en torno a la cual, el ejercicio de la obra de arte se constituya a partir de la relación entre el artista y el espectador, es probable que las condiciones de entendimiento se amplifiquen, o bien, se adjudiquen solo a ese momento determinado, haciendo posible la comprensión gracias a que el momento particular de enunciación y desarrollo, es acotado. Asimismo, si se propone una experiencia, no será tan solo en un sentido asistencialista en que el arte se encuentra al servicio de las personas, sino con el objetivo de producir los efectos que el discurso de la obra nombra, es decir, un ejercicio performativo de arte. De ello es necesario considerar que esta enunciación está determinada por normas, cosa que deberá tenerse en cuenta desde la puesta en marcha de la creación, previo a su puesta en escena, y así constituirla a partir de la destrucción o confirmación de dichas normas, dependiendo de la obediencia que el artista tenga sobre los Aparatos Ideológicos de Estado. Esto de performativo o performático que tiene el arte, no está dado solo por su condición de escenificación, tampoco por pertenecer a la performance, sino por su condición de acto de habla y poder de enunciación. La transformación que inauguramos nos permitiría recuperar el potencial que el arte ha tenido históricamente sobre la sociedad, un espacio de enunciación que descoloca, denuncia y desestabiliza.

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Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI

La experiencia de la obra instalará al artista por debajo de su propia identidad performativa, no será el artista un sujeto especializado que entonces constituya una relación jerárquica de conocimientos o habilidades respecto del espectador: la experiencia invita a una relación horizontal a partir de los efectos que producirá sobre ambos sujetos. La obra no espera modificar el pensamiento, la percepción sensorial o la situación emocional del espectador; la obra se propone para ser modificada a sí misma dentro de ese espacio temporal, el cual se abre para ponerse en escena. La experiencialidad atraviesa al cuerpo en la danza contemporánea desde la disposición del sujeto a moverse. Este concepto se define como la atención que el sujeto efectúa sobre su cuerpo que se mueve, se transita en un diálogo subjetivo, en torno a lo sensoperceptivo e interpelado por la ideología. Posee un poder de enunciación que aún no se ha inaugurado, sino que se adscribe solo a sí mismo y a su propia experiencia, aún cuando estamos posicionando esta noción sobre un límite muy fino entre lo que es vivible, visible y enunciado. La experiencialidad ha sido fundamental para el ejercicio pedagógico de la danza contemporánea, pues es la herramienta que se utiliza para inaugurar la expresión corporal que poseemos todos los sujetos, la improvisación está dotada de experiencialidad; en la repetición de una frase de movimiento en técnica, ocurre la experiencialidad; en escena se sucita la experiencialidad. Esta parece ser el ejercicio puro del movimiento: la danza pura, como ha de inaugurar la historia de la danza contemporánea5, señalando algo fuera de la representación, algo abstracto, aparentemente alejado del significado y por lo tanto de la performatividad del sujeto, como si existiese algo como la pureza en lo humano y sobre todo en el movimiento de un cuerpo. No se está negando con esto la pureza como adjetivación, sino planteando el espacio en que se reproduce una condición previa al lenguaje en el campo de la danza contemporánea, como lo es la naturaleza

5 RAMSAY, Burt, “Deshacer la Historia de la Danza posmoderna” [en línea], Revista Segunda, Cuadernos de Danza. (consulta 05/11/2012). http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/68/ show.

Vesna Brzovic

6 BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, Madrid, 1997. “Sexual Consent: Some Reflections on Psychoanalysis and Law.” Seminario Foucault para el psicoanálisis. Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2011. “The Right to Appear: Toward a New Politics of the Street”. (Conferencia) Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile. 2011. 7 BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, Madrid, 1997

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para la condición de sexo y de género según Butler. Identificamos aquí, un Aparato que en tanto ideológico, reitera un discurso normado, un dispositivo que produce, no que representa un discurso. Y en la repetición, este discurso hace sus efectos en el movimiento de los sujetos, por lo tanto, en su carga simbólica y en el poder performativo de su experiencialidad, haciendo creer que el movimiento tiene un valor por sí mismo, ajeno a la compresión lingüística, un universo paralelo de enunciación que llamamos expresión corporal y que el espectador debe sentir, más que entender. La experiencialidad como ejercicio subjetivo no se encuentra ajeno al lenguaje ni por lo tanto, a la norma. No existe tal condición de pureza pues la ejecución se remonta a un contexto, escénico, pedagógico o íntimo. Esto se reconoce como agencia en la danza contemporánea, siendo lo problemático no su cuestión de ser sino su reiteración. Agencia será un acto con consecuencias6, del cual se desprende el poder soberano del lenguaje y del sujeto no en su personificación ni apropiación, sino de la posibilidad que tendrá determinada enunciación de producir los efectos que nombra, aún cuando no refiera directamente a las palabras que utiliza. La agencia es un proceso productivo a partir del cual el artista dispone y es, a la vez, dispuesto por quienes sean los espectadores de su obra. Genera un discurso previo, en tanto su imagen es reconocible como sujeto. Luego, será reconocible su identidad particular, si este sujeto es conocido por el espectador ya sea de forma personal o a través de algún otro medio. Este, tiene la posibilidad de renunciar al discurso al entregarse a él, haciendo la agencia en su carácter más normado. En tanto, el espacio de la obra, será uno de los primeros factores de interpelación, aún cuando su enunciación performativa pueda no ser eficaz, conformándose lo que Butler7 reconoce como propio del lenguaje, la ausencia del control en tanto el sujeto y el lenguaje son agentes, no entidades. El paradigma de la representación ha muerto. Ahora no podemos adjudicar

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la representación ni presentación de algún concepto en la obra de arte, sino más bien, e inevitablemente, su producción. Las condiciones bajo las cuales podemos considerar nuevamente un acercamiento entre lo cotidiano y el arte, nacen a partir de los contextos de enunciación espectacular que han atravesado el campo artístico, pasando por su inclusión en los medios masivos de comunicación y de alto alcance, posicionando la figura del artista desde la identidad que se arroja de él, como una mercancía a la cual tenemos acceso a través de estos medios, Aparatos Ideológicos, que a su vez transposicionan esta identidad como un bien que deseamos acceder para replicar en nuestros cuerpos. Luego, el centro de interés se trasladó sobre las prácticas de estos títeres mediáticos y en los efectos que estas causaban en las relaciones entre ellos. Finalmente, habiendo abandonado todo protagonismo el arte u oficio, en total atención sobre el sujeto y sus actividades, el resto de los mortales hemos accedido a la posibilidad de espectacularización de nuestra identidad gracias a la red virtual. Tanto como respuesta a un fenómeno social, como tecnológico, el ejercicio del espectáculo no sólo será de carácter artístico, sino también identitario y performativo. Casi de forma paralela, parte del arte escénico se conformará con no responder a estos efectos tecnológicos en la materialidad de su obra; en esta última década, la tecnología avanzará mucho más rápido que el pensamiento y la práctica humana, la sociedad actualiza sus medios, pero no sus estructuras culturales, las cuales le siguen por detrás, más lento, van modificándose en virtud de lo sucedido. Pues bien, comprender la existencia como un proceso ascendente o lineal, acusa a este discurso la reiteración de una norma, lo que más que nada, permitirá adscribirlo a un alcance contemplativo de su contexto. No es este el objetivo, sino más bien, disponerse a un proceso de producción artística altamente transformador. En este sentido, el cuerpo será el dispositivo que como

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herramienta articule mayores posibilidades que un discurso. El cuerpo, históricamente ha pertenecido a una ideología y se ha permitido su reiteración en lo cotidiano, como marca identitaria; y en lo artístico, como marca académica y estética. Pero en la apropiación de una pluralidad de sentidos, géneros, sexos e identidades no nombradas, la performatividad del sujeto podría acusar un proceso de acción que no alcanzase a ser normado, es decir, si basáramos la experiencia humana en reacción, en la comprensión y acción, -una tras otra- y dejásemos de lado la necesidad de definirnos como sujetos, tendencias que crean fronteras de exclusión, de normalidad e identidad ilusorias, la conquista sería un espacio humano de comunidad, ya sea a partir de la creación artística o de las prácticas cotidianas, o bien, en otro espacio no nombrado que componga ambas experiencias en una sola.

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Estudios de la performatividad en la danza contemporánea para la primera década del siglo XXI

Bibliografía

ALTHUSSER, Louis, “Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Freud y Lacan”, 1969, [en línea] Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, (consulta 28/12/2012) http://www.philosophia.cl AUSTIN, John, “Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones”, 1955 [en línea], Escuela de Filosofía Universidad ARCIS (consulta: 28/12/2012) h t t p : / / w w w. p h i l o s o p h i a . c l / b i b l i o t e c a / a u s t i n / C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%20palabras.pdf BURT, Ramsay, “Deshacer la Historia de la Danza posmoderna” [en línea], Revista Segunda, Cuadernos de Danza. (consulta 05/11/2012) http://cuadernosdedanza. com.ar/enpalabras/68/show BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, Madrid, 1997. ________Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires, 2002. ________El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 2007. ________Sexual Consent: Some Reflections on Psychoanalysis and Law, Seminario Foucault para el psicoanálisis, Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2011. ________Conferencia: The Right to Appear: Toward a New Politics of the Street, Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile. 2011.

RODRÍGUEZ, Luisa Paz, “Acción y mundo en Hannah Arendt” [en línea] Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2009, (consulta 18/05/2011) h t t p : / / c o n g re s o s . u m . e s / a h h a / a h h a 2 0 0 9 / p a p e r / view/6501 WITTGESTEIN, Ludwig, Investigaciones filosóficas, Editorial Crítica, Barcelona, 1988.

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Luz y arquitectura: una plataforma para la realidad virtual

Carolina Cañón*

Abstract Desde hace siglos que la luz es un recurso importante para la arquitectura, pero hoy se reactualiza bajo una perspectiva de masas des-sacralizadas y se potencia al trabajar junto con monumentos arquitectónicos a través del mapping building. El siguiente trabajo busca dar a conocer la relevancia e implicancia existente en la implementación de tecnología lumínica en/sobre la arquitectura, mediante casos como el de Praga, Santiago de Compostela y, por supuesto, Santiago de Chile. Será necesario dar cuenta del contexto en que surge cada uno, el por qué de sus diferencias y en qué sentido dicha práctica puede ser denominada como un “arte medial”, cuáles son sus cualidades y cuál sería el límite que adquiere la arquitectura bajo su supuesta función escenográfica. El mapping building podría transformarse en una nueva “realidad virtual”, concepto que Zuvillaga utiliza en Mirando a través: la perspectiva en las artes. Conceptos clave: * Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Luz - arquitectura - escenografía - ciudad - realidad virtual.

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Luz y arquitectura, una plataforma para la realidad virtual

“El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción.” E.H. Gombrich, Arte e ilusión

El avance de la tecnología trae consigo nuevos elementos que constituyen nuestro espacio, tornándose difícil ser indiferentes a sus alcances, sobre todo si somos parte de la urbe; debido a que inmediatamente nos convertimos en testigos -no siempre conscientes- de la existencia de estímulos que afectan al aparato sensorio del ser humano. Uno de ellos, y sobre el cual trabajaré, es el factor lumínico que está presente tanto en la esfera pública como la privada dentro del cotidiano vivir en la ciudad, a tal punto que es difícil disociarnos de esa denominada “luz”, que se ha transformado en un factor activo dentro de la ciudad por la necesidad que hemos generado por ella y por su supuesta importancia incondicional. La ciudad no nace con la luz, ya que supo vivir sin ella. Pero una de sus grandes protagonistas, como lo es la arquitectura, ¿ha sabido de su existencia sin el factor lumínico? Si bien no es el tema al cual pretendo llegar, es importante pasar por dicha pregunta para dejar en claro que la relación entre arquitectura y luz tampoco es algo nuevo, ya que el factor lumínico es fundamental al momento de construir espacio y la arquitectura sabe del trabajo de la luz natural dentro de éste. Es decir, la arquitectura no nace tampoco de la luz, pero a su vez también se ha convertido en un factor dominante dentro de ella, correspondiendo al elemento intangible de la arquitectura, el culpable de darle características especiales a su interior. Entonces, ¿puede tener incidencia la utilización de la luz en el exterior, precisamente en su fachada principal? Lo primero que uno podría pensar es en el aspecto escenográfico de la fachada arquitectónica, lo cual comparto, pero a su vez creo que no es una mera espectacularización de la obra, sino que es la utilización de ella a partir de un nuevo elemento que incorpora algo que en ella no hay a priori: la virtualidad.

Carolina Cañón

1 GOMBRICH, Ernst H., Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Debate, Madrid, 2007. 2 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como “forma simbólica”, Fábula Tusquets Editores, Barcelona, 2003. 3 Ibíd. pp. 37-38

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Por ende, ¿qué puede resultar de la conjugación entre luz, tecnología, arquitectura y ciudad? El resultado es la formación de lo que hoy se conoce como mapping building o proyección de luces sobre fachadas arquitectónicas. Este tipo de práctica nace gracias a la invención de proyectores con mayor calidad y nitidez en la imagen, antes de eso era imposible pensar en una ilusión de tal efectividad. Hoy existen distintos tipos de eventos que utilizan esta técnica, ya que la publicidad ha visto en ella un gran material, pero para efectos de esta ponencia me centraré en las proyecciones que contemplan conmemoraciones y celebraciones de lugares históricos. La arquitectura, ese arte inevitable con el cual interactuamos a todo momento, el arte que por excelencia nos excede en escala, y que, por lo tanto, en vez de ser espectadores de la obra estamos inmersos en ella; es el arte que pese a ser tan cotidiano tiene una gran cualidad, la de condicionar nuestro comportamiento al estar en su territorio. La arquitectura ha actuado ya como soporte de obra ofreciéndose a las demás artes para que en ella se pueda efectuar la ilusión, como lo fue en el siglo XV el ábside de la Iglesia San Sátiro de Bramante. Hoy, en el siglo XXI, la ilusión se produce mediante luces proyectadas en su superficie. Dicha ilusión la entenderemos como aquella imitación de la naturaleza que pretende ser una representación verosímil capaz de engañar al ojo humano, parafraseando a Gombrich en Arte e Ilusión1. Uno de los instrumentos de los cuales se valen los artistas para poder hacer de una imagen una representación verosímil es la perspectiva. Como diría Panofsky2, la perspectiva existe desde el momento en que la superficie material pictórica (o en relieve, como en este caso) se ve negada o anulada en tanto soporte y se transforma en lo que el autor denomina como plano figurativo3; es decir, ahí donde las cosas a representar se vuelven sensibles y representables, cuando la composición visual del mundo es capaz de ser representada y le es posible existir fuera de su materialidad.

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Altar ubicado en el รกbside de la Iglesia San Sรกtiro de Bramante (Milรกn, 1482 - 1486).

Carolina Cañón

4 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, Mirando a través: la perspectiva en las artes, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2002, p. 27. 5 LEVY, Pierre, ¿Qué es lo virtual?, Editorial Paidós, Barcelona, 1999, p. 17.

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Es en este plano donde el ojo humano es engañado y le parece estar viendo un espacio transparente, como si el soporte fuese un velo que nos permite ver a través de él. El mismo autor -Panofsky- nos advierte sobre la doble dimensión (o doble cara) existente en la perspectiva, ya que por un lado la entendemos como el lugar donde se despliegan los cuerpos (plástica y miméticamente), y por otro, provoca la disolución de los cuerpos pictóricos dentro de la ilusión ya que se extienden infinitamente en el espacio ficticio. Esto trae como consecuencia la ambigua relación entre las cosas y el hombre, ya que si bien se estima una distancia al momento de analizar la perspectiva como fenómeno matemático y estudiado como tal, también se suprime aquella separación que trabaja sobre la base de que en el engaño existe una enajenación por parte del ojo, que se ve absorbido por la perspectiva gracias a las condiciones psicofisiológicas del hombre. Lo virtual del mapping building ha tomado aquel efectivo engaño que nos produce la perspectiva y la utiliza en su configuración de ilusión. Entenderemos a lo virtual como aquello que no es necesariamente un sinónimo de ilusión, imaginación o falsedad, mucho menos que se opone a lo “real”, sino que es más bien una forma de representar que amplía y favorece los procesos de creación a partir de una expansión de lo superficial o la inmediatez física. Como diría Zuvillaga “la perspectiva ha sido desde el primer momento precursora de la realidad virtual, debido a que incluye al espectador en el espacio representado y le provoca una experiencia cinestésica del mismo”4, es decir, somos parte de la ilusión, somos más que meros espectadores, sino que formamos relación directa con lo que acontece en la obra. Lo virtual será aquello que existe en potencia pero no en acto, es decir, es aquello que “tiende a actualizarse pero no se concretiza de un modo efectivo o formal”.5 Lo virtual es algo que sólo existe en tanto significación simbólica. Por lo tanto, la realidad virtual es aquella representación verosímil en donde nuestra presencia se ve inmersa en el mundo ficticio.

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Luz y arquitectura, una plataforma para la realidad virtual

Nuestro primer caso se trata de una proyección hecha para conmemorar los 600 años de la Torre Reloj Old Town de Praga, en noviembre de 2010. Esta minuciosa construcción se encuentra en la torre del ayuntamiento de la Ciudad Vieja y se le atribuye a Nicolás Kadan, quien en 1410 lleva a cabo la tarea de crear un reloj astronómico que pudiese marcar las orbitas del sol y de la luna con respecto a la ciudad, además de la hora exacta. El motivo de la conmemoración es que gracias a la Torre Reloj, la plaza de la Ciudad Vieja es una de las principales atracciones turísticas de Praga, ya que cada hora que marca viene de la mano con un show de figurillas que emergen de él gracias a su mecanismo interno, además dicho reloj tuvo la mejor tecnología en aquellos años, y es reconocido por su obvia antigüedad. En el show que preparó la compañía The Macula, podemos ver cómo la arquitectura pareciera ser más que un telón de fondo en el cual se proyectan imágenes, ya que lo que relata la proyección se condice con la torre; es decir, estamos en presencia de una verosimilitud entre lo proyectado y su superficie. La escala de lo representado es tal, que nos hace parte de la virtualidad, por lo que es posible dejarse llevar por el carácter escenográfico y sentirse en lo que Zuvillaga denomina como realidad virtual6, esa compenetración con lo que estamos viendo ya que no nos distinguimos físicamente de la cosa representada. Se creía hasta hace poco tiempo que la computadora y las tecnologías no consiguen una calidad de imagen tan buena o tan engañosa como la pintura –según Zuvillaga- cosa que este tipo de ejemplos deja en cuestionamiento, ya que es imposible sentir a ratos que lo que estamos presenciando es real. La proyección de Praga tiene la intención de crear relato, de contar en pocos minutos la historia de la cual ha sido testigo la construcción. A pesar de no saber todo al respecto de ella, es fácil dar con ciertas cosas, como por ejemplo el bombardeo que sufrió durante la Guerra Mundial o sus distintas etapas dinásticas y reconstrucciones. Es más, sin saber nada, ni siquiera de qué carácter es la torre, podemos

6 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, op. cit., p. 25.

Carolina Cañón

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inferir que se trata de un reloj debido al momento en que la proyección anula el material, la piedra, y deja ver su engranaje interior, un asunto símil a la transparencia que alude Gombrich. El segundo caso es el video mapping llevado a cabo en la Catedral de Santiago de Compostela para conmemorar sus 800 años de vida, en Julio de 2011. Dicho lugar se

Torre Reloj Old Town, Praga.

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Luz y arquitectura, una plataforma para la realidad virtual

comenzó a construir en 1075 y formó parte de las rutas de peregrinaje que se llevaron a cabo en la Edad Media cuando los fieles se vieron impedidos de ir a Jerusalén por motivos de discrepancias ideológicas. El lugar le debe su importancia a que ahí supuestamente se encontraría sepultado Santiago, uno de los doce apóstoles, además de ser el punto hasta el cual llegaban las rutas de peregrinaje pertenecientes a la denominada Vía Láctea, con tal tradición que hasta hoy en día es un destino que los católicos anhelan visitar. La historia proyectada comienza con lo que ocurrió previo a Santiago mediante símbolos pre-cristianos y célticos, hasta que los símbolos célticos se convierten en iconografía apostólica. En propias palabras del grupo que diseñó el show (GPD General de Producciones y Diseños): “El objeto del espectáculo es contar la historia de la catedral compostelana, su relación con la ciudad y con el Camino de Santiago. Hemos querido presentarlo, sin embargo, como un cuento visual, no como una lección de historia. No hay voz en off ni textos ni fechas. Hemos preferido recurrir a conceptos, a símbolos que se enlazan formando una continuidad visual.”7 Javier Sánchez, el director, afirma que “Durante los próximos días podremos construir, destruir e incluso quemar la Catedral de Santiago. La idea consiste en contar todas las vicisitudes del monumento, incluso nos hemos permitido alguna licencia poética como ubicar un bosque celta en el lugar donde se comenzó a construir la catedral”8. La novedad que esta presentación incluyó fue la denominada “Máquina del tiempo”, que consiste en una pantalla táctil en la que el espectador puede elegir cuál parte o pasaje del show le gustó más e ir armando un nuevo espectáculo cada noche, ya que según lo pedido por el público es el orden en que se contará la historia (la única excepción fue el día inaugural). Para el mundo cristiano, el legendario descubrimiento de los restos del apóstol Santiago, en sí mismo, fue un

7 En: http://www.gpdsa.es/ Página web del grupo a cargo del show (consulta: 26/12/2012). 8 Publicado en Cinco Días, Madrid, el 23/07/11., p. 37.

Santiago de Compostela.

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9 http://vimeo.com/27358488 (consulta: 26/12/2012)

espectáculo de luz y sonido, por lo tanto lo que hizo el equipo fue reproducir aquel milagro con los medios actuales. Mediante la proyección, somos capaces de “entrar” a la catedral por medio de un agujero -a modo de efecto óptico- hasta llegar al interior del sepulcro. Se busca dar una pequeña reseña de las sucesivas construcciones y reconstrucciones de la catedral (pre-románica, románica y la fachada barroca).9 La catedral, si bien es el telón de fondo y a la vez la invitada más importante en el show, ya que sin ella no hay celebración, es ocupada tanto como parte de la historia de la ciudad como protagonista de ella, es indisociable una de otra. La catedral cobra vida gracias a la tecnología, pero más que eso, es gracias a su propia historia que es posible hablar sobre ella y desde ella. El mapping building es más bien un medio efectivo de denotación. El tercer y último caso es el de Pura Energía, Puro Chile, show realizado en septiembre del 2010 en el Palacio La Moneda para celebrar el bicentenario de independencia de Chile. En este caso contamos con un elemento que los ejemplos anteriores no tenían: la utilización de imágenes holográficas. El hecho de que sea proyectado sobre la fachada del Palacio La Moneda

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no implica que sea una celebración propia de ella, sino que en propias palabras del Mandatario, dichas el día de su inauguración “Que el telón donde se proyecta la historia de Chile, sea La Moneda, que ha estado con nosotros estos 200 años de vida independiente, porque se inauguró a comienzos del siglo XIX, en 1803, antes de la Independencia, es un momento histórico, un momento de mucha emoción”10. Si bien no dice mucho, queda en evidencia algo importante: es reconocida como testigo pero no como parte. ¿Fue efectivo tal reconocimiento? En el caso de Chile, podemos ver cómo la obra arquitectónica se comporta como mero soporte y no como apoyo o cooperación a la historia relatada. Su importancia sólo es considerable al momento de reunir a la gente frente a un símbolo patrio, pero más allá de eso no es posible ver esa complicidad que sí existía en los ejemplos anteriores, donde no hay relato sin fachada. Acá nos topamos con su contrario, es posible pensar el mismo relato pero en otro contexto: ¿qué tal si proyectamos esa historia pero sobre la Catedral de Santiago? Si bien la proyección de luces busca tener un sentido diacrónico debido a que parte con episodios que nos remontan a antes del 1800, el relato sufre cambios drásticos en un momento dado y ya casi sin darnos cuenta caemos en el mundial de fútbol del 62. ¿Acaso no ocurrieron cosas significativas durante ese intervalo de tiempo? Al parecer, para los organizadores y para el gobierno no era de tal importancia. Quizás todos esperábamos ver asuntos más significativos los cuales, nos gusten o no, son parte de nuestros 200 años como nación. Teniendo en cuenta los tres ejemplos ya dados, es posible distinguir -o no distinguir- la relación entre el soporte y lo proyectado/creado en ella. Al parecer el caso ocurrido en Chile es de menos complejidad en relación a los otros dos, los cuales crean unificación entre las partes y el todo, entre la historia y el relato, entre la memoria

10 En: http://www.gob.cl/bicentenario/espectaculo-puraenergia-puro-chile/ (consulta: 26/12/2012).

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Palacio La Moneda.

y los hechos que marcan a un país. Si bien es cierto que en el Palacio La Moneda no se trataba de un aniversario propio de ella, es evidente su dejo, el desinterés por hacerla partícipe activa de lo que se pretendía mostrar, quizás quisieron abarcar tanto que olvidaron a unos de los protagonistas del bicentenario: el Palacio mismo. La tecnología del mapeo es la misma en cada caso, lo único que puede variar es el número de proyectores, pero la técnica es exactamente igual. La diferencia está en que los dos ejemplos extranjeros quieren ser arquitectura viviente, donde la utilización de luces les da un carácter flexible y de metamorfosis continua, pasa de un estado a otro sin el peso de la perpetuidad pictórica o constructiva. Buscan ser tan vivas como un hombre, buscan dar testimonio como cualquier testigo ocular de la historia, se crea ficción a partir de hechos previamente existentes, se conjugan y trasponen para poder dar forma a un lugar que de cuenta del mudo testimonio que tienen los edificios históricos. En La Moneda se presenció una show de luces a modo de entretención, no se puede negar que la gente lo disfrutó, y no creo que olviden a Condorito en

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holograma el día de mañana. Se trató de un espectáculo que demostrara grandilocuencia, tanto de la técnica (la cual no es siquiera nuestra, sino que estuvo a cargo de un grupo francés), como del gobierno. Quizás si en Chile existiera una compañía que conociera la tecnología que se utiliza a nivel mundial para efectos del mapping building, sería posible crear una presentación desde lo local, más acorde al lugar en que se proyecta. Pues al parecer, en este caso, lo global nos excedió y quedamos inmersos en el espectáculo, sin poder sacarle el máximo provecho. El buscar en la arquitectura lo que en ella misma hay, sin pretender dar una ilusión irreal. Con el mapping building se puede extender la obra más allá de sus propios límites pero no extralimitándola, sino que resignificando la arquitectura misma. Queda al descubierto que en la finalización de la obra arquitectónica no se acaba todo, sino que es ahí donde recién comienza a forjar su memoria.

Carolina Cañón

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Bibliografía GOMBRICH, E. H., Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Debate, Madrid, 2007. LEVY, Pierre, ¿Qué es lo virtual?, Editorial Paidos, Barcelona, 1999 NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, Mirando a través: la perspectiva en las artes, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2002 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como “forma simbólica”, Fabula Tusquets Editores, Barcelona, 2003.

Recursos Web Old Town Praga www.themacula.com/ (consulta: 17/11/2012) http://vimeo.com/15749093 (consulta: 17/11/2012) http://www.czech.cz/es/Objevte-CR/Zivotni-styl-v-CR/ Kultura/600-let-Prazskeho-orloje (consulta: 17-11/2012) Santiago de Compostela http://www.gpdsa.es/ (consulta: 17/11/2012) http://gpdevent.com/html/archivos/02_MULTIMEDIA/5_Apostolo%20y%20Xacobeo/Dossier%20prensa.pdf (consulta: 17/11/2012) http://vimeo.com/27358488 (consulta: 17/11/2012) http://vimeo.com/29495269 (consulta: 17/11/2012) http://www.catedraldesantiago.es/ (consulta: 17/11/2012) http://youtu.be/uWi44jKQUjc (consulta: 17/11/2012) Palacio La Moneda http://www.gob.cl/bicentenario/espectaculo-pura-energia-puro-chile/ (consulta: 17/11/2012) http://youtu.be/kp7Gag9g_ZU (consulta: 17/11/2012)

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Recorriendo en redondo la maqueta viviente

Lucy Quezada*

Abstract Se relacionan dos obras que trabajan con la imagen fotográfica, la apropiación del paisaje a través de ella, los límites urbanos y rurales y la instantaneidad de internet. Las obras a las que me referiré son Límites duros de Carlos Avello y Caminar en redondo de Albert Gusi. Avello plantea, a través de fotografías aéreas de los lindes urbanos y rurales de la región del Bío-Bío, una reflexión en torno a la expansión urbana. Por otro lado, la obra de Gusi consiste en una invitación al espectador a ser parte de la obra: a través de Wikiloc traza una ruta “en redondo”, proponiéndole a quien quiera realizar ese camino observando el paisaje en 360°. Ambas obras tensionan cómo la imagen técnica y tecnológica se apropia del paisaje en una relación de control (Gusi), en oposición al descontrol de la expansión urbana (Avello). * Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Conceptos clave: Fotografía - imagen digital - paisaje - urbano - rural.

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La siguiente será una relación instaurada a partir del paisaje, la fotografía, los límites urbanos, rurales y la instantaneidad de la imagen a través de internet. Cada uno de estos momentos deben entenderse como conceptos que enmarcan la gravitación constante entre dos obras: Límites duros (2009-2011) de Carlos Avello y Caminar en redondo (2012) de Albert Gusi. Avello, fotógrafo chileno nacido en Concepción, entrega con Límites duros (2009-2011) una serie de imágenes aéreas que ilustran los márgenes que separan lo rural y lo urbano en la región del Bío-Bío, proponiendo una reflexión que en primera instancia tiene que ver con la expansión urbana. Por otro lado está Gusi, nacido en Cataluña, España, quien conforma su obra Caminar en redondo (2012) a partir del concepto de performance colectiva, en donde se invita a los espectadores a participar de distintos recorridos difundidos a través del sitio web Wikiloc1, dedicado al senderismo. Lo que propone Gusi es que a través de estas imágenes satelitales, todo aquel que quiera acceda a realizar estos recorridos, los cuales son siempre circulares y abarcan tramos cercanos a los quinientos metros. Si bien es posible entrar a las obras de Avello y Gusi desde múltiples caminos, lo primero que sale a la luz en su gravitación es su evidente relación con el paisaje. En lo que cabe respecto al vínculo entre fotografía y paisaje, y yendo poco más de un siglo hacia atrás, el panorama entre España y Chile parece ser similar. Fotógrafos como Jean Laurent y Robert P. Napper, apodados los “fotógrafos viajeros”, toman en la segunda mitad del siglo XIX imágenes del paisaje rural y urbano en España y la península ibérica en general, dando origen a una serie de álbumes encargados por sociedades que comercializaban masivamente estas imágenes, precediendo a las agencias internacionales. Instituciones de este tipo no funcionaban con la misma pregnancia en Chile que en España. Haya sido esto por asuntos de atraso tecnológico o por motivos de tipo político en relación al control de la imagen fotográfica, lo cierto es que en Chile los encargos de

1 Es.Wikiloc.com (consulta: 28/12/2012)

Lucy Quezada

2 KAY, Ronald, Del espacio de acá, V.I.S.U.A.L. Editores Asociados, Santiago, 1981.

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este tipo nacieron en su mayoría de parte de personalidades ligadas a instituciones y gobiernos locales. Por ejemplo, Benjamín Vicuña Mackenna que como Intendente de Santiago le encarga al fotógrafo francés Emilio Garreaud el Álbum del Santa Lucía. La escena es la siguiente: inmigrantes ingleses arribando por Valparaíso en la segunda mitad del XIX, lanzándose a tomar vistas del territorio chileno desde Cauquenes hasta el cerro Santa Lucía en Santiago, pasando por lugares tan recónditos como Laguna Negra o Juan Fernández. Los álbumes compilan vistas tomadas a lo largo del territorio nacional, siempre llevando la impronta del control y la soberanía por vía de la imagen técnica. La vía simbólica es entonces también una con la cual aprehender el territorio de un país particularmente extenso; constituye la documentación de un espacio con el fin de apropiárselo, y a través de la comercialización del álbum, ser entregado en forma de imagen al resto de los ciudadanos. La fotografía de paisaje en el álbum reproduce la imagen del paisaje local; reproducción que además de la descontextualizada mirada europea, carga con volverse un bien transable simbólica y económicamente, pero a nivel local. Distinto a lo que ocurre con la imagen del álbum en España que, en primer lugar, orbita en un contexto territorial más amplio (Laureant incluye a toda la península ibérica) y con pretensiones mayores al ser encargados por estas sociedades predecesoras de las agencias internacionales (inglesas). En este último caso, la imagen se vuelve igualmente un bien transable, pero ya inscrita en un espacio comercial mayor, en el que las transacciones entre países y contextos locales constituyen el panorama de cierta globalidad económica, al moverse las imágenes entre países dando origen a cierto mercado. Es posible entonces detectar un desfase particular entre esta especie de “pasado contextual” que permite comenzar a leer las obras de Gusi y Avello. Resulta ineludible en este punto citar a Ronald Kay con Del espacio de acá2. Un escrito como éste tendría cierto rendimiento

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si seguimos pensando en las cuestiones contextuales que cruzan el pasado de ambas obras a partir de la presencia de la imagen fotográfica. Aunque quizás el foco no tendría que situarse tanto sobre la llegada de la fotografía antecediendo a la pintura y su inexistente tradición en el territorio americano, sino que a cierto mercado o espacio de transacción de imágenes arribando antes en España que en Chile, conformando así redes de intercambio que son comerciales a la vez que simbólicas. ¿Qué pasa con el paisaje local español cuando se instaura cierto mercado dominado a un nivel global (europeo) a través de las agencias internacionales de fotografía? En Chile, al no existir este mercado con tanta pregnancia, ¿el territorio constituye “la” imagen local producida en y para el país? ¿Hasta qué punto estos álbumes excedieron la frontera chilena o se quedaron operando dentro del territorio para instaurar un imaginario local del paisaje nacional? Volviendo a las obras mismas y a uno de sus componentes formales, ambas trabajan con el paisaje pero desde la mirada en altura, distorsionando así la manera tradicional de abordarlo desde cualquier soporte reproductivo; la línea de horizonte no existe y lo que se muestra es el esquema que soporta como proyecto a las ciudades. Parques, casas, sitios eriazos, campos de siembras, autopistas; todo nos pone en el escenario de ser observadores de algo que, por la pequeñez que le da la distancia y la compresión en la imagen, parece más una maqueta. Sobrevolando Concepción en avioneta o compartiendo la imagen satelital de Wikiloc, el punto de vista es alterado para ofrecernos una vista cartográfica y marcadamente pictórica de los espacios habitados y los que no. La mirada no se extiende frente al paisaje sino que sobre él, develándose ante nosotros la composición de otro tipo de vista, en el que las hileras de casas, campos y árboles, atravesados por autopistas y verdes espacios vacíos, permiten ver las formas particulares producidas por el tejido sobre el que se ordena el territorio. Con éstas y otras cuestiones cargan las obras de Avello y Gusi que, a través de una mirada retrospectiva, permi-

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ten dibujar cierto estado de situación respecto al paisaje y su toma fotográfica. Si bien se deja aquí en vacío lo que ocurre entre este pasado y la actualidad de estas obras, sería correcto entender esta mirada hacia atrás como una visión escenificadora más que abarcadora históricamente en un sentido de rigurosidad lineal. Es momento entonces de referirnos a lo que exponen una y otra obra por separado. En primer lugar, la obra de Avello parece estar dotada de un particular hermetismo y frialdad. Las imágenes obtenidas del sobrevuelo por la región del Bío-Bío dan cuenta de un paisaje urbano y rural igualmente sistematizado. Las casas y las áreas verdes que las colindan parecen participar de un orden proporcional. La relación entre el paisaje y su imagen deja de estar vinculada a la idea sentimental, exótica o exuberante con el territorio natural. En este sentido, constituye dentro de una posible historia local de la traducción del paisaje, un momento en que su toma fotográfica -con la autoridad que le da la altura- se apropia de una imagen para trastocarla: el paisaje está completamente normado por las hileras de cientos de casas que, más allá de proferirnos una sensación de belleza, infinitud y monumentalidad, nos sitúa en un espacio en que la imagen se nos presenta incluso con cierto lineamiento de orden pictórico, compositivamente racional.

Carlos Avello, Límites duros, 2009-2011. http://www.fotoespacio.cl/portal/images/ galerias/cavello/limites/Limites36.jpg

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Si antes la fotografía del paisaje era la imagen que buscaba controlar ese espacio que en su naturaleza era desorganizado, ya no se necesita de la toma para hacerlo entrar en cierta estructura; el hombre moldea el paisaje desde la trama urbana y rural sobre la que se sustenta, y la imagen que se tiene de ella actúa desde este esquema, para ponerlo en vista y provocar a través de la distancia física, otra referida a la reflexión respecto al espacio que se habita. Como bien alude el mismo Avello, lo que busca con estas imágenes es sacar a flote ciertas preguntas en el espectador: “¿es posible que no nos demos cuenta cómo crece la ciudad? ¿cómo la fotografía de autor abre otra visión para el ciudadano común?”3 Desde el modo en que Avello interpela a los receptores de su obra, hasta llegar a la performance colectiva de Gusi existen distancias. Las imágenes herméticas, racionales y frías de Avello son silenciosas, y trasladan en un acto cuasi ventrílocuo el acto de hablar por ellas hacia la boca de los espectadores. La propuesta de Gusi busca que el espectador se mueva –él mismo, físicamente, ya no sólo su mirada- para constituirse así la obra. En este sentido, sitúo Caminar en redondo dentro de una relación más afectada con el paisaje; la intención está puesta en apropiarse de él, a través de la mirada directa y en redondo. Tal como Gusi detalla en la presentación de esta obra en su sitio web, lo que quiere es dar pie a captar “la manera idónea de ver el paisaje en toda su dimensión (…) una contemplación expansiva y completa en constante itinerancia que lleva a la obsesión”4. Esta manera idónea sería la de dar vueltas en círculo por las rutas trazadas, las cuales cubren espacios rurales, urbanos, y algunos en donde naturaleza y cultura colindan con cierta espontaneidad, pero que el recorrido en redondo que los atraviesa parece dislocarla. Tal es el caso, por ejemplo, del trayecto Caminar en redondo entre un campo y un camino.

3 “Nueva intervención de Plataforma en Corporación Cultural San Pedro de La Paz: Líneas periféricas y espacios significativos de Carlos Avello” [en línea], Blog del Colectivo Plataforma, (consulta: 19/11/2012) http://spplataforma.wordpress. com/2011/07/05/nueva-intervencion-de-plataforma-en-corporacion-cultural-san-pedro-dela-paz-lineas-perifericas-y-espacios-significativos-de-carlosavello/ 4 “Caminar en rodo” [en línea], Página Web de Albert Gusi, (consulta: 19/11/2012) http://www. albertgusi.com/galeria/caminar_ rodo.html

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Albert Gusi, Caminar en redondo entre un campo y un camino, 2012. http:// ca.wikiloc.com/wikiloc/view.do?id=3390929

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El caminar en círculos no carga solamente con la aprehensión ideal del paisaje en 360°; son también las palabras que se pronuncian cuando se está perdido, que indican que no se está llegando a destino y que la ruta se ha vuelto absurda debido a la desorientación. Pero el recorrido circular de Gusi es adrede, intencionado, y porta con ello también para desafiar el sello del absurdo de caminar en círculos, sin principio ni fin claros, sino que sólo dejando la huella sobre la tierra para ser leída por el GPS de Wikiloc o de cualquier plataforma de toma de imágenes satelitales, en una ultramoderna intervención sobre el paisaje que sólo queda documentada por la imagen satelital. De este modo, el uso de internet en la obra de Gusi parece ser doble. Es la herramienta a través de la cual se convoca y con la que también se deja testimonio, marcando con una particular apertura la duración de la obra. A lo que me refiero aquí es a que Gusi no posee datos estadísticos de cuántos y quiénes son los que acceden a esta ruta, pudiendo ser así un número que siempre está susceptible de aumentar. La prueba de que alguien hizo el recorrido en redondo queda sólo puesta en imagen a través de la actualización de la toma satelital, la cual puede ser instantánea, pero no siempre fiel. Las huellas pueden quedar o borrarse. Gusi pone en obra una suerte de contradicción vital para la fotografía como medio de reproducción, a partir de cierto componente teatral. Desde la imagen satelital, reproducción del paisaje cartografiado por grados y coordenadas de orden matemático, Gusi plantea “reproducir” el instante tomado, a través de los recorridos en redondo. Es entonces cuando la contradicción es producida: el único registro de un individuo siguiendo el recorrido en redondo es el surco dejado por la huella de sus pies. La imagen se intervino y la causa de ello no puede ser abarcada por la toma satelital, que sólo tiene injerencia sobre el paisaje, como si la mano del hombre sobre él fuera un secreto encanto que ordena la continui-

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5 KAY, Ronald, op. cit., p. 24.

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dad de lo sin-orden, y permanece sin imagen, sólo como huella. Las imágenes satelitales son la presencia enigmática de un individuo que no puede ser tomado por ellas, casi como el vampiro que no puede verse reflejado en el espejo. La inmediatez vuelve posible actualizar esa toma cuantas veces se quiera. Es ahí cuando se tensiona la definición de fotografía referida a traer al presente siempre un pasado, en la instantaneidad de su desfase. Una definición de fotografía como “estereotipos instantáneos de actualidad siempre anacrónica”5 es la que queda puesta en crisis. Ante esto ¿Habrá dejado de ser esta imagen (la satelital) una que se precie de ser llamada toma fotográfica? ¿O la fotografía simplemente se disolvió y por fin logró lo que la pintura o la escultura, al volver difusos sus límites? Desde la otra esquina, la obra de Avello parece obviar esta pregunta al plantearse desde la fotografía de autor. Cuando en Europa la fotografía es la exaltación de un paisaje moldeado por la mano del hombre, que se ha hecho a la medida de una tradición cultural -o de sus disputas-, y comienza a explotarse como imagen de comercio turístico global, lo que sucede en América constituye su revés: el territorio se quiere hacer propio a través de la imagen, en un estado anterior al de su intervención espacial y/o arquitectónica por el hombre. Antes de ser intervenido, habitado o conquistado, la fotografía ejerce su poder posesional. Entonces la relación del paisaje chileno con su imagen fotográfica es una relación desfasada y fallida, que sigue revelándose ante nosotros con las fotografías de Avello pero desde una inversión en los términos. El paisaje ha sido dominado y no se tiene imagen de él que logre abarcarlo; el punto de vista habrá de cambiar y la opción del sobrevuelo nos trae imágenes de una dominación imparablemente ordenada y sistemática, de hileras de casas que se sujetan sobre una trama que podría recordarnos la histeria de un estudiante de arquitectura por alcanzar

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la prolijidad en una maqueta. Las fotografías de Límites duros son una apropiación melancólica del paisaje en la región del Bío-Bío. No hay nada que se pueda hacer más que mirar desde la altura, y hacerse todas las preguntas posibles esperando siempre el asalto de respuestas fallidas. Si se va de la quietud melancólica de las maquetas a la languidez de una imagen satelital en internet, la acción de Gusi guarda también con una carga de aflicción, pero que provoca no sólo el cambio en el punto de vista; es el traspaso de la acción del artista a la del espectador lo que constituye a la obra como tal. La aflicción puede estar en el absurdo del caminar en círculos, en la nostalgia por el individuo que camina pero que no existe más allá del surco hecho por sus pies. Cuando la imagen satelital problematiza con su propio contenido fotográfico (¿puede ser una imagen fotográfica si la toma es hecha por una máquina? ¿es entonces toda imagen una fotografía?), ésta reproduce la presencia de una ausencia (sacando de contexto a Sartre). La propuesta de Gusi es un llamado a contribuir en la ilustración de esta presencia, es a hacer fotografía desde un dispositivo que quizás no puede preciarse de la acción de fotografiar, o que quizás la expande para difuminar sus límites. El surco en la tierra es el residuo nostálgico de ese individuo que ya no está pero que estuvo; residuo nostálgico que es también el del aparato fotográfico tradicional, decimonónico y puramente reproductor. Como decía antes, Avello plantea su obra desde la fotografía de autor, en un momento en que esta definición problematiza con el medio a través de su expansión más allá de la traducción referencial de las tomas. ¿Puede ser la fotografía de autor un espacio para tensar este momento problemático y así expandir sus límites? ¿Es posible asumir que su aparente y transparente referencialidad le otorgue al espectador un espacio para observar la realidad desde la altura, mirarse en ella como en un espejo y pensarse a sí mismo en su relación con el espacio que habita,

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el cual excede su control? Si el espectador/ciudadano no tiene incidencia en los trayectos que constituyen su vida diaria ¿se transforma entonces en una pieza más de esta maqueta viviente, quedándole nada más que recorrerla en círculos para contrariar su trazado de ángulos rectos? Si se piensa que la fotografía de autor hace referencia justamente a “un autor” al patentar con autoridad que la toma fue hecha efectivamente por alguien, y detrás de ese alguien hay un discurso, una poética, una propuesta particular, la obra de Gusi va más allá. Las tomas son ahora unas “sin autor”, y el absurdo camino en redondo documenta esa imposibilidad autoral de una imagen satelital. ¿Puede seguir siendo fotografía? ¿o lo es sólo porque ilustra esta presencia de una ausencia? Si la instantaneidad es siempre una falsa promesa, aunque sea por algunos segundos ¿Acaso no es siempre esa la característica de cualquier tipo de imagen?

Bibliografía KAY, Ronald, Del espacio de acá, V.I.S.U.A.L. Editores Asociados, Santiago, 1981.